John Barry: The Black Hole (1979)

BlackHole1

Huhtikuussa 2019 ohitettiin yksi virstanpylväs, kun radioteleskooppien avulla onnistuttiin tuottamaan ensimmäinen suora kuva mustasta aukosta. Tässä piilee jo tietynlainen paradoksi. Musta aukko syntyy, kun vähintään kolme kertaa auringonkokoinen tähti luhistuu äärimmäisen pieneksi ja tiheäksi pisteeksi. Kappaleen painovoima kasvaa suunnattomaksi ja avaruus sen ympärillä vääristyy niin voimakkaasti, että pakonopeus nousee valonnopeutta suuremmaksi eikä massan lähellä mikään siis pääse pakoon aukon vetovoimaa. Massan ympärille muodostuu pallonmuotoinen tapahtumahorisontti, josta edes valo ei pääse ulos. Avaruusaikaan siis repeää mahdollisesti äärettömän syvä monttu, johon aine häviää lopullisesti ja jonka sisällöstä meillä ei ole varmaa tietoa. Tapahtumahorisontin ympärillä painovoima pyörittää ja hankaa ainehiukkasia toisiaan vasten niin suurella nopeudella, että ne kuumenevat ja alkavat hehkuvat. Tätä hehkuvaa kertymäkiekkoa vasten näkyvä mustan aukon nielu onkin siis painovoiman siluetti, läpitunkematon alue, josta ei tule fotoneita. Me katsomme siis jonkin suunnattoman tuhoisan ja arvoituksellisen voiman varjoa.

Sinänsä turhaahan tiedemiehet näkivät vaivan oli, sillä jo neljäkymmentä vuotta sitten Gary Nelsonin ohjaama Disneyn elokuva The Black Hole (Musta aukko, 1979) oli näyttänyt kaikille, miltä musta aukko todella näyttää. Tai no, elokuvassa se näytti vuoroin siniseksi ja punaiseksi värjätyltä kierregalaksilta.

Oli jo tarpeeksi outoa, että Disney, joka ei tuolloin ollut nykyisenkaltainen elokuva-alan jätti vaan Mikki Hiiren koti, lähti yleensä tekemään suuren luokan avaruusspektaakkelia. Alun perin Space Probe 1 -nimisestä elokuvasta oli ajateltu avaruuteen sijoittuvaa katastrofielokuvaa. Musta aukko valikoitui katastrofin laukaisijaksi, koska se oli noussut suosituksi aiheeksi tieteiskirjallisuudessa ja julkisuudessa. Näin sen jälkeen, kun ilmiö sai nimensä vuonna 1969, ja kun vuonna 1973 löydettiin Joutsenen tähdistöstä muuten näkymätön röntgensäteilynlähde, Cygnus X-1, joka julistettiin mustaksi aukoksi.

Esituotantovaiheen julkisuus ja näyttävät tehostesuunnitelmat antoivat ymmärtää elokuvan tavoittelevan 2001 – avaruusseikkailun (1968) konseptuaalisia mittasuhteita, sen sijaan että se olisi Mikki Hiiri avaruushädässä. Mutta kesken kaiken tuli Tähtien sota (1977) ja, eräitä perinteisen tieteiskirjallisuuden faneja lainatakseni, ”raahasi science fictionin pois yliopistoista ja potki sen takaisin katuojaan, minne se kuuluukin”. Se toi kultakauden seikkailuscifin tarinat valkokankaille ennennäkemättömän vetävästi visualisoituna ja palautti vanhakantaisen myyttisen ja viihdyttävän seikkailun vakavaksi ja synkkämieliseksi käyneen Hollywood-elokuvan keskiöön. Samalla se tosin lukitsi tuotantokoneiston fokuksen lapsenomaisiin spektaakkeleihin, eikä valitusta linjasta ole juuri liikahdettu neljäänkymmeneen vuoteen.

Tähtien sodan sokkiaalto iski Mustaan aukkoonkin, ja vaikutukset näkyvät elokuvan jakomielisyydessä. Tarinan keskiössä seilaa palatsimaisella Cygnus-avaruusaluksella (kuinka muutenkaan) tohtori Hans Reinhardt (Maximillian Schell), joka on kuin kolme astetta kahjompi ulkoavaruuden versio James Masonin kapteeni Nemosta Disneyn Verne-tulkinnassa 20 000 Leagues under the Sea (Sukelluslaivalla maapallon ympäri, 1954). Hän aikoo viedä aluksensa mustaan aukkoon, kulkea (hypoteettisen) Einsteinin-Rosenin sillan läpi (vieläkin hypoteettisempaan) valkoiseen aukkoon ja putkahtaa siitä toiseen maailmankaikkeuteen (erittäin hypoteettista), jossa elää ikuisesti (nyt on enää vain hypoa). Hänen tiellensä osuu tutkimusalus Palominon puumainen miehistö, jonka eläväisin jäsen on näsäviisas robotti V.I.N.C.E.N.T. (äänenä Roddy McDowall), ulkomuodoltaan kuin lentävä tynnyri. Tämä joukko käy lasertaisteluita Reinhardtin vahtirobottien kanssa ja uhmaa jopa luonnonlakeja kellumalla tyhjiössä pelkissä vakiohaalareissa (koska näyttelijöiden mielestä kohtauksiin suunnitellut avaruuspuvut näyttivät liian noloilta). Kaiken tämän sähellyksen vastapainona elokuva tarjoaa pitkäpiimäistä avaruuskuvastoa, mahtipontisia irtolainauksia filosofeilta ja tietysti lopussa metafyysisen syöksyn mustaan aukkoon, joka kuitenkin on kuin ajatuksellisesti köyhempi versio 2001:n kuuluisasta tähtiporttikohtauksesta. Näyttävä mutta jähmeä elokuva oli liian ristiriitainen vedotakseen kunnolla Disneyn lapsiyleisöön tai aikuisempaan yleisöön, vaikka edellä mainitulle tähdättiin oheistuotteitakin leluista tarrakuva-albumeihin (jotka saavuttivat Suomenkin) ja jälkimmäiselle Alan Dean Fosterin romaaniversio, jonka suurin saavutus oli selittää parhain päin osa elokuvan tieteellisistä kömmähdyksistä ja paradokseista.

BlackHole4
Hehän ovat kuin kaksi marjaa: Event Horizon Telescopen…
BlackHole3
… ja Disneyn musta aukko.

Paradokseista ja ristiriitaisuuksista voi puhua myös englantilaisen John Barryn (1933 – 2011) elokuvaan säveltämän musiikin kohdalla. Mustan aukon musiikki on toisaalta perinteistä suurieleistä orkesterimusiikkia, jota tulkitsee 94-henkinen sinfoniaorkesteri, toisaalta sitä vetävät selvästi hieman eri suuntiin erilaisten odotusten mustat aukot. Musiikki taltioinnissa ainakin lähestyttiin äänitystekniikan tapahtumahorisonttia. Ensimmäistä kertaa täyspitkän elokuvan musiikki äänitettiin digitaalisesti. Äänityksessä käytettiin 3M-yhtiön uutta huippukallista 32-raitaista järjestelmää, jolla oli tehty ensimmäiset kaupalliset äänitteet vasta alle vuotta aiemmin. Sopivasti aiemmat taltioinnit olivatkin jazzia ja taidemusiikkia. Selvästi musiikki kuten elokuva nähtiin isona ja arvokkaana projektina.

Tähtien sodan suuren äänijäljen jätti John Williamsin elokuvaan säveltämä musiikki. Pitkäaikaisen elokuvasäveltäjän Williamsin sankarillisen marssiteeman tuntevat nekin, jotka eivät elokuvia ole nähneet. Musiikkihistoroitsijat ovat myöhemmin todenneet, että paljolti juuri Williamsin työ palautti kunniaan vanhakantaisen romanttisen elokuvamusiikin, jota hallitsevat vahvat melodiat, selkeät johtoaiheet ja sinfoninen orkesterisävyjen käyttö. Se avasi myös monen nuoren kuulijan korvat orkesterimusiikille. Tällaisen musiikin aiempi valtakausi oli Hollywoodissa 1940-luvulla Erich Wolfgang Korngoldin kaltaisten säveltäjien hallitessa, mikä sattuu sopimaan yhteen sen kanssa, että tuolloin julkaistiin valtaosa siitä tieteiskirjallisuudesta, josta muodostui Tähtien sodan perimä. Voi sanoa, että suorasukainen, suurieleinen ja nostalginenkin musiikki sopi elokuvien sadunomaiseen eskapismiin kuin fotonitorpedo lämmönvaihtokanavaan. Niinpä seuraavina vuosina valkokankaita halkoivat toisiaan naurettavamman kokoiset avaruusalukset Williamsin ja hänen jäljittelijöidensä säveltämien fanfaarien raikuessa avaruudessa, missä kenenkään ei pitäisi pystyä kuulemaan sinfoniaorkesteriasi.

Barry vastaa tyylilajin odotukseen säveltämällä Mustaan aukkoon ”Overturen”, pariminuuttisen alkusoiton, joka poikkeuksellisesti soi ennen elokuvan alkua pelkällä mustalla taustalla. Mallinsa mukaisesti sekin alkaa koko orkesterin kajauttamalla toonikan ”alkuräjähdyksellä”, josta nousee kirkkaiden vaskien uljas fanfaari. Samalla tavoin B-osa liikkuu verkkaisemmin, on nostalgisempi ja korostaa jousia. Barryn versio on kuitenkin myös hitaampi, harmonioiltaan elegantimpi ja varsinkin B-osassa rytmi marssii hillitysti verrattuna Williamsin draiviin. Ero korostuu, kun teemaa kuullaan taistelumusiikkina ylimääräisillä symbaaleilla koristeltuna (levyllä ”Laser” ja CD:llä myös ”Kate’s Okay”). Musiikki on upeaa mutta sävyltään erilaista, vähemmän yksioikoisen sankarillista ja energistä seikkailumusiikkia. Monille katsojille taistelukohtauksen musiikki saattoi tullakin töksähtävänä yllätyksenä, sillä alkusoitto jätetään usein pois televisioesityksistä ja videoversioista, ilmeisesti koska yleisön oletetaan vaihtavan kanavaa, jos se joutuu katselemaan mustaa taustaa kaksi minuuttia, jotka muutenkin veisivät turhaan tilaa olennaiselta eli mainoksilta.

BlackHole2
Tutkimusalus Palominon miehistö vakavana. Barryn musiikki käsittelee heitä kautta linjan vakavasti ja arvokkaasti. Tämä osin tekee tapahtumista uskottavampia, osin korostaa niiden absurdiutta.

Elokuvan varsinainen pääteema edustaakin toista perinnettä. Siinä yhdistyy kolme erillistä ideaa yllättäväksi kokonaisuudeksi. Ensinnäkin on korkeiden jousien kenttäkuvio, jonka salaperäinen ja jännitteinen tunnelma perustuu tritonuksien erottamille sävelkimpuille. Toiseksi Moog-syntetisaattorit kuljettavat muikealla vibratolla seitsemän nuotin polveilevaa, kromaattista ostinatoa, kuin huimausta aiheuttavaa valssia. Lopuksi pohjalla puhaltimet luovat jylhän molliteeman marssirytmissä, jonka pohjanuotit junttaa paikoilleen puhaltimien ja patarumpujen lisäksi tuhannen g:n raskaudella kosminen säde, sähköinen lyömäsoitin, jonka selkäpiitä karmivaa surinaa kuultiin monissa muissakin tämän ajan avaruusseikkailuissa (ja josta on puhuttu lisää täällä). Yhdistelmä muodostaa ikään kuin musiikillisen muotokuvan, jossa melodian raskas mutta varma liike antaa hahmon inhimilliselle draamalle ja herkeämätön ostinato mustan aukon tuhoisalle, muuttumattomalle pyörteilylle. Kuin houreinen tanssi tuo monirytminen ja -tasoinen yhdistelmä uhmaa järkeä virtaamalla yhteen ja eteenpäin.

Tässä ei ole enää kyse Williamsin alkukantaisen sankarillisesta myöhäisromanttisesta elokuvamusiikista, vaan modernistisemmasta lähestymistavasta, joka juontaa juurensa Bernard Herrmannin paljon puhuttuun musiikkiin elokuvassa The Day the Earth Stood Still (Uhkavaatimus Maalle, 1951). Siinä elektronisen soinnin, polytonaalisuuden ja epäselvän rytmiikan luoma vieraus tasapainoili tutumman ja turvallisemman orkesterimusiikin kanssa, aivan kuten elokuvassa avaruuden vierailija sekä sulautuu maapallon kulttuuriin että järisyttää sitä. Herrmannin ”populaari avantgarde” loi lukuisille B-luokan tieteiselokuville (mitä useimmat tieteiselokuvat olivat 50 – 60-luvuilla) valmiin sanavaraston, jolla ilmaista vierautta.

Barry sulauttaa perinteen itsensä näköiseen orkesterimusiikkiin (marssiteema). Suurin osa The Black Holen musiikista varioi pääteeman ideoita ja aiheita. Siinä on paljon pahaenteisen basson tai ostinaton ympärille rakentuvia marsseja, kosmiseen säteen sävyttämiä piano- ja jousiurkupisteitä ja tummasävyisiä jousimelodioita. Varsinkin viimeksi mainittujen mollivoittoinen tunteellisuudessa ja jousien tummassa soinnissa kuuluu Barryn rakkaus venäläiseen orkesterimusiikkiin.

Moonraker
Moonraker, John Barryn toinen suuri avaruusseikkailu 1979.

Barryn rakastetuimmat ja tunnetuimmat teokset liittyivät tietysti James Bond -elokuviin, joiden ikonisen soundin hän loi. Niiden vaskivoittoinen sointi ja Barryn jazzvaikutteinen sävellystyyli määrittelivät 60-luvulla, miltä toiminnallisen ja seksikkään vakoiluelokuvan tuli kuulostaa. Vuonna 1979 kaikki tungeksivat Tähtien sodan jäljissä avaruuteen (joka on onneksi iso, siis todella iso, joten kaikki mahtuivat), ja jopa Bond singottiin kiertoradalle elokuvassa Moonraker (Kuuraketti). Tiettyjä yhtäläisyyksiä voikin bongata näistä kahdesta Barryn avaruusaiheisesta soundtrackista. Bond ja tohtori Holly Goodhead lentävät avaruuteen marssien ja kvinttikiertoisten ostinatojen säestyksellä, ja pääkonna Draxin ökyavaruusasema paljastetaan samalla tavoin kuin Cygnuksen luolamaiset tilat, laskevilla dramaattisilla jättisoinnuilla, jotka rakentuvat tummista vaskisoinnuista ylöspäin jousien, harpun ja puupuhaltimien majesteettiseksi äänikehäksi. Moonrakerin painottomuutta kuvaavissa balettimaisissa kohtauksissa voi kuulla myös kaikuja The Black Holen ”Overturen” fanfaarista ja albumin huipentavan kappaleen ”Into the Hole” päättävästä kuviosta.

Into the Hole” säestää Mustan aukon huipentavaa 2001-mäistä matkaa mustaan aukkoon. Siihen Barry lataa jotakuinkin kaikki albumilla käytetyt pienet motiivit jälleen pääteeman ostinaton päälle, mutta sitten hän samentaa vähitellen ne kaikki harmonisesti epävarmaksi, lähes liikkumattomaksi puuroksi, ikään kuin kaikki rusentuisi yhteen mustan aukon puristuksessa. Siitä musiikki kuitenkin nousee taitavasti ”taivaallisesti” orkestroituun fanfaariin, joka huipentuu selkeään C-duurisointuun ensimmäistä kertaa koko albumilla. Matka on vienyt jonnekin aivan muualle.

Barry ehkä plagioi hieman itseään, mutta se sallittakoon. Yhtäläisyyksiä Mustan aukon musiikkiin löytyy jo hänen aiemmasta musiikistaan Bond-elokuvaan Thunderball (Pallosalama, 1965). Pääteeman jylähtävien urkupisteiden, viuluostinaton ja silkkisen eteeristen klusterien prototyypit ovat kuultavissa aiemman elokuvan ”vedenalaisen baletin” säestyksessä. Ehkäpä tällainen harmonisesti seisova ja pitkiä toismaailmallisia ääniä hyödyntävä tyyli vain sopii kuvaamaan leijumista joko vapaassa pudotuksessa tai veden alla – vesisäiliössä ja uima-altaissa avaruuslentäjätkin harjoittelevat kiertoradalla toimimista. Toisaalta, ehkä Barry loi The Black Holen pääteeman valssimaisuuden juuri 2001:n innoittamana. Stanley Kubrickin elokuvassa avaruusalukset liikkuivat wienervalssi Tonava kaunoisen tahtiin, mikä osaltaan antoi ymmärtää, että kyse oli vakavasta, A-luokan tieteiselokuvasta. Juuri tätä vakavaa imagoa Mustan aukon avaruuskuvasto tuntuu haluavan jäljitellä, ei Tähtien sodan tai Star Trekin visuaalista linjaa, jossa avaruusalukset viuhahtavat poimunopeudella ruudun halki vauhtiviivat perässään tai kiepahtelevat kuin taitolentokoneet Maan ilmakehässä.

Moonrakerin soitinnus korvaa elektroniikan upean eteerisellä mutta tavanomaisemmalla kuorotekstuurilla. Tässä voi nähdä sen paradoksisen merkityksen, että muka aikuisille suunnattu Bond-elokuva on avoimesti sarjakuvamaista eskapismia, joka pitää avaruudessakin jalat maan pinnalla, kun taas sarjakuvayhtiön nuorison avaruusseikkailu pyrkii kohti kokeellisuutta ja syvällisyyttä. Musiikki onnistuu tässä tehtävässä johdonmukaisemmin kuin elokuva itse. Sellainen The Black Hole -albumin kuuntelija, joka ei ole nähnyt elokuvaa, voikin yllättyä, jos tietäisi, miten ristiriitaistakin Barryn musiikki on paikoin säestämiensä tapahtumien kanssa. Kaikista puutteistaan huolimatta Musta aukko popularisoi kiitettävästi mustien aukkojen käsitteen ja vakiinnutti huomattavasti teoreettisemman ajatuksen mustasta aukosta tunnelina toiseen paikkaan tai aikaan lopullisesti osaksi tieteismytologiaa. The Black Hole taas oli kiitettävä ja turhan vähälle huomiolle jäänyt yritys kertoa sama musiikin keinoin. [2] Albumi on elokuvamusiikiksi vahva kuuntelukokemus omillaankin, ja ristiriita lajityyppiodotusten kanssa tekee siitä entistä mielenkiintoisemman.

The Black Holen viimeinen paradoksi on, että tämä digitaalisen äänityksen pioneerityö oli vuosikymmeniä saatavilla ainoastaan analogisena vinyylinä. John Barryn muuta tuotantoa julkaistiin kyllä ahkerasti CD-muodossa 90 – ja 2000-luvuilla, mutta Disneyn varastojen mustasta aukosta pääsi pakenemaan ainoastaan Black Holen murusia tieteiselokuvien musiikkia tai säveltäjän uraa luotaaville kokoelmille, usein vielä uusioäänityksinä. Kun albumi sitten haluttiin julkaista digitaalisesti kolmekymmentävuotisjuhlaa varten, havaittiin, että tekninen edistyneisyys vuonna 1979 oli ylitsepääsemätön este vuonna 2009. Alkuperäisten moniraitaäänitysten toistamiseen tarvittavia digitaalisia moniraitanauhureita ei ollut montaa jäljellä, eikä sen 12- ja 4-bittisten audiomuuntimien erikoinen yhdistelmä soveltunut nykystandardien mukaiseen digitointiin. Verkkolevitykseen saatiin sentään tuolloin LP:n masternauhan digitointi. Sitkeän yrittämisen ja vanhan teknologian virittelyn tuloksena laservalon näki viimein vuonna 2011 uudelleenmiksattu ja lähes kaksi kertaa LP:n mittainen CD-versio. Sen päätti hauska uudelleenmiksaus pääteemasta, joka riisui siitä kaiken orgaanisen orkestroinnin ja jätti vain metallinkiiltoisen synteettisen luurangon valssaamaan kuin konepajassa. Kappale on yllättävän ajanmukaisen kuuloinen, ja jos elektronisen tanssimusiikin käsitys tanssittavista rytmeistä ei olisi niin toivottoman kapea, siinä olisi ollut ainekset klubihittiin. Toisaalta se kuulostaisi liian pelottavalta suomalaisten lavatanssien viimeiseksi valssiksi.

Voimme ottaa kuvia mustan aukon tapahtumahorisontista, mutta koska informaatio ei pääse pakoon mustasta aukosta, saamme tuskin koskaan tietää, miltä tapahtumahorisontin takana kuulostaa. Näemme ahmivan voiman varjon, mutta emme kuule mahan kurinaa. Vastatodisteiden puutteessa väitän, että tämä The Black Holen pääteeman muunnos on uskottava kuulokuva mustasta aukosta. [3]

[1] Tätä voi verrata Bebe ja Louis Barronin täysin elektroniseen musiikkiin elokuvassa Forbidden Planet (Kielletty planeetta, 1956). Se repii kaikki siteet perinteiseen tonaaliseen musiikkiin niin melodian, harmonian kuin rytminkin tasolla ja muistuttaa paikoin äänitehosteita, niin kuin luonnonäänistä nauhurin avulla ”samplattu” niin sanottu konkreettinen musiikki. Kriitikot ja elektronisen musiikin ystävät ylistivät kyllä musiikkia, mutta jäljittelijöitä se ei saanut tieteiselokuvassa lainkaan samalla tavoin kuin Herrmannin kokeilut.

[2] Huolellisimman ja melko uskottavan musiikillisen kuvauksen mustaan aukkoon lentämisestä oli luonut jo ennen John Barrya Rush-yhtye kappaleessaan ”Cygnus X-1” (1977). Siinä mustan aukon vuorovesivoimat repivät oikeaoppisesti liian lähelle tulleen astronautin aluksiin palasiksi, vaikka oikeammin siitä tulisi kilometrien mittainen spagettinauha. Jatko-osa ”Hemispheres” (1978) sen sijaan menee puhtaan fantasian puolelle esittäessään, että astronautti kulkee aukon läpi ja päätyy kehottomana jumalolentona Ólympokselle. Mustan aukon läpi kuljetaan myös Ayreon-yhtyeen albumilla The Universal Migrator Part 2: Flight of the Migrator (2000), ja siellä onnistunut kulku selitetään sillä, että musta aukko toimii teoreettisena madonreikänä, joka vie toisaalle galaksissa, ja sillä että kulkija on aineeton sielu. Muuten musta aukko esiintyy populaarimusiikissa lähinnä vertauskuvana psyykkisille tiloille, esimerkiksi Musen, Pink Floydin ja Cosmos Factoryn lauluissa.

[3] The Black Holen pääteeman tahtiin on kyllä tanssittu jo vuonna 1980. Yhdysvaltalainen tuotantotiimi Meco oli keksinyt leipäpuun tehtailemalla diskoversioita tunnetuista elokuvasävelmistä (alkaen Tähtien sodan teemasta), ja tuolloin myös pääteema sai diskokäsittelyn. En aio spekuloida, voisiko tapahtumahorisontin takana kymmeniä aurinkoja vastaava massa olla puristunut kokoon diskopalloksi.

Mainokset

Pulsar: The Strands of the Future (1976)

SotF

Tähden kuolema on väkivaltainen tapahtuma. Loppuvaiheessa luhistuvan ytimen atomit rutistuvat niin tiukasti yhteen, että nekin alkavat luhistua. Jos tähden massa oli sopivankokoinen, tiheys kasvaa, kunnes elektronit repeytyvät kuoriltaan ja iskeytyvät atomiytimien protoneihin muodostaen neutriinoja ja neutroneja. Kun neutronit ovat pakkautuneet pienimpään mahdolliseen tilaan, nekin alkavat luhistua, kunnes reaktiosta syntynyt paine voittaa massan gravitaation ja pysäyttää luhistumisen. Jäljelle jää äärimmäisen tiheästä neutronikaasusta koostuva kappale, neutronitähti. Koko tähden massa on nyt pakkautunut palloksi, jonka läpimitta saattaa olla vain reilut kymmenen kilometriä. Ennen kuolemaansa tähti pyöri vauhdikkaasti, eikä pyörimismäärä katoa minnekään, joten pyörimisnopeus nousee päätä huimaavaksi, jopa satoihin kierroksiin sekunnissa. Liike synnyttää neutronitähdelle erittäin voimakkaan magneettikentän. Se sinkoaa varattuja hiukkasia lähes valonnopeuteen kahtena kapeana keilana. Kun tähti kiertyy maapallon suuntaan, hiukkasvirta havaitaan sähkömagneettisen säteilyn sykähdyksenä. Tällainen neutronitähti on pulsari, ulkoavaruuden majakka.

Jotain samaa voi kuvitella kuunnellessaan maanpäällisen Pulsarin toisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaletta. Septimisointujen, syntetisaattoritehosteiden ja impressionistisen melodian sävyttämä leijuva A-osa antaa äkisti tilaa B-osan hakkaaville urkuriffeille, poikkeusjakoiselle rytmille ja viuhuvalle soolosyntetisaattorille. Hitaampi C-osa vuorottelee hillityn kitaran tukemaa laulua ja syntetisaattorien orkesterimaisia paisutteluja. Näitä sinfonisen ja spacerockin aineksia yhtye vuorottelee ja yhdistelee seuraavat kaksitoista minuuttia, samalla kun vääntää lisää kierroksia ja ikään kuin etääntyy kauemmas toisiin sfääreihin. Yhtye tekee samaa vuorottelua ja variaatiota koko albumin ajan: ”Flight” on suurimmaksi osaksi nopea instrumentaali poikkeusjakoisessa tahtilajissa, ”Windows” Pink Floyd -tyylinen unenomainen balladi Gilbert Gandilin upealla moniraitaisella kitarasoololla, ”Fool’s Failure” kehittää nimikappaleen aavemaisia tunnelmia laulupohjaisemmassa formaatissa.

Pulsar on ylittänyt tekniset puutteet ja epävarmuudet, jotka leimasivat yhtyeen ensialbumia Pollen (1975), ja parantaa siitä kaikilla rintamilla. Eivät vain sävellykset ja soitto ole varmempia, vaan yhtye myös laajentaa sointipalettiaan. Jacques Romanin hankkima mellotroni heittää haamumaisia kuoroja ja lämpimiä jousimattoja vasten Roland Richardin syntetisaattorijousia ja huilua, syntetisaattorit luovat entistä rikkaampia ja kokeellisempia äänimaailmoja, jotka alkavat jättää Floydin ja Hawkwindin avaruudelliset assosiaatiot ja lähestyvät paikoin Tangerine Dreamin kaltaisia elektronisia haamukuvajaisia. Musiikissa on kautta linjan uutta energiaa, syvyyttä ja dynamiikkaa.

The Strands of the Future on myös edeltäjäänsä synkempi. Jo albumin kansikuvassa yksinäistä ihmishahmoa tavoittelevat outojen henkiolentojen laumat, ja kansien sisällä aukeaa kolkkojen humanoidien kansoittama vieraan planeetan kamara, jonka yllä roikkuvat hirressä miehen ja naisen nähtävästi kirurgisesti aukaistut ja suolistetut ruumiit. Teksteissä melankolisen romantiikan unelmat ovat hyytyneet menetyksen kalseudeksi ja goottilaisiksi kauhunäyiksi. Goottilaiseen versioon romantiikasta on toki jäljitetty joissakin tutkielmissa sekä kauhu- että tieteistarinoiden juuret. Molemmat olisivat Frankensteinin (1818) lapsia, joissa todellisuus ja jokapäiväinen ajattelu järkkyy jonkin käsittämättömän voiman tai löydön tunekutuessa ihmiskunnan tietoisuuteen. Jotain tällaista imagoa Pulsar hakee tämän albumin kuvituksella, teksteillä ja musiikilla, jonkinlaista kosmista vieraantuneisuuden tunnetta.

Yhtye oli kiinnitetty ensimmäisenä ranskalaisena rockyhtyeenä englantilaiselle levymerkille. Valitettavasti kansainvälisillä markkinoilla menestyäkseen yhtye vaihtoi laulukielensä enimmäkseen ranskasta tankeroenglanniksi, mikä ei edistä tunnelman luomista. Kuulemma brittiprogen suuri sananikkari Peter Hammill tykästyi Pulsarin balladeihin ja tarjoutui kirjoittamaan ja laulamaan sanat kakkosalbumille, mutta yhteistyö tyssäsi, koska artistit olivat eri levymerkeillä. Jää vaihtoehtohistorialliseksi spekulaatioksi kuvitella, millaista runoutta ”Pioneers over C:n” tai ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” kaltaisia mielikuvituksellisia vieraantumisen narratiiveja kirjoittanut Hammill olisi voinut luoda tukemaan Pulsarin musiikillisia näkyjä.

Pulsar on silti uskollinen kulttuuriperinnölleen, vaikka syleileekin petollisen Albionin kieltä ja progebändejä. Samppi vaan ei nouse kurkusta Angen liputtamana teatraalisuutena, vaan musiikin impressionistisuutena, rikkaana äänenvärien käyttönä ja nättinä ilmavuutena, joka kuuluu vaikkapa nimikappaleen päättävässä huilusoolossa. Viimeksi mainittu siirtää taustallaan kuultavan C-osan säestyksen pastoraalisiin tunnelmiin, jollaisia ei kappaleessa ole aiemmin kuultu, siis todellakin kuvaa muutosta tai siirtymää jonnekin, ehkä tyynempään tulevaisuuteen edellisten kahdenkymmenen minuutin aikana raivonneen muutosten myrskyn jälkeen. Ranskalaisuus elektronisen impressionismin ja keveän tunteellisen melodisuuden yhdistelmänä nousi The Strands of the Futuren julkaisuvuotena listoille Jean- Michel Jarren Oxygènen myötä, ja selviä yhtäläisyyksiä kuuluu vielä Airin Floyd-vaikutteisessa elektronisessa popissa.

Ainoastaan ”Fool’s Failure” luo Ange-tyyppisen dramaattisen tarinan. Hyvä niin, sillä Gilbert Gandilin laulutaito ei ole juuri parantunut ensimmäisestä levystä vaan pysyttelee jossain Andrew Latimerin luokassa. Sinänsä ”Fool’s Failure” vaihtelee Genesis-tyyppisiä sinfonista kuvioita ja kiihkeämmän synkkää tunnelmaa tavalla, joka tuo mieleen 80-luvun neoprogebändi IQ:n mustanpuhuvimmat hetket. The Strands of the Futurella etualalle nousevat sinfoninen värikkyys, kerronnallisuus, aavemaisuus ja tiivistetty näkemys. Näistä säikeistä kudottaisiin Pulsarin lähitulevaisuus ja kolmas albumi, yhtyeen mestariteos.

Neutronitähti ei kuitenkaan ole se viimeinen perälauta, mitä tiivistymiseen tulee. Avaruudessa on pulsariakin massiivisempia, tiheämpiä ja tuhoisampia kohteita. Niitä käsittelemme musiikin ohessa seuraavassa jännittävässä Kuplassa.

Neoproge osa 1: Marillion

1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.

New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.

Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.

Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.

SfaJT

Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.

Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.

Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.

Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.

Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.

Marillion1
”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.

Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.

Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.

Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.

Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.

Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.

Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.

Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:

Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.

A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.

B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.

C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perurocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.

D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.

E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…

F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.

Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.

BsidesThemselves
Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)

Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.

Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.

Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.

Pesnjary: Gusljar (1979)

Gusliar

Seitsemänkymmentäluvulla Neuvostoliitossa popinnälkäiselle kansalle tarjosivat pientä purtavaa ammattimaiset VIA-yhtyeet. Nämä ”laulu- ja soitinyhtyeet” olivat lunastaneet kitaransa ja rumpusettinsä muodollisella koulutuksella, niillä oli virallinen taiteellinen johtaja ja ne noudattivat virallisen median asettamia tiukkoja puhtoisuuden ja laadukkuuden normeja. Kuten venäläinen Ariel, monet näistä yhtyeistä ammensivat materiaaliaan paikallisista musiikkiperinteistä, jonka ne pukivat sitten popmaiseen asuun ja sähköisiin sovituksiin. Valkovenäläinen Pesnjary oli tunnetuimpia tämän VIA-tyylin edustajista. Sen kymmenhenkinen kokoonpano pukeutui kansallispukuihin, käytti perinnesoittimia kitaroiden ja syntikoiden rinnalla ja lauloi sitkeästi omalla kielellään.

Seitsemänkymmentäluku oli myös Pesnjaryn kunnian aikaa. Tuolloin se nousi yhdeksi Neuvostoliiton suosituimmista yhtyeistä, julkaisi viisi LP:tä ja pääsi jopa neuvostoyhtyeille erittäin harvinaiselle kiertueelle Yhdysvaltoihin. Suosiota ei selitä pelkkä valinnanvaran puute. Nykyäänkin yhtyeen kumuloitunut maine Valko-Venäjällä on sen verran kova, että sen materiaalia kierrättää parikin entisten jäsenten ympärille rakennettua kokoonpanoa sekä nuoremmista muusikoista koostuva valtion virallinen yhtye.

Albumeista viimeinen, Gusljar (1979), on yhtyeen kunnianhimoisin kokonaisuus. Siitä lähtien kun venäläinen levy-yhtiö Boheme julkaisi sen CD:nä proge-sarjassaan vuonna 2000 (nimi translitteroitu muodossa Gusliar), sitä on ulkomailla soviteltu valkovenäläisen progressiivisen rockin pieneen ja puolityhjään lokeroon. Albumin progeuden puolesta puhuu kieltämättä moni asia. Ensinnäkin albumi ei ole kokoelma yksittäisiä lauluja, vaan 36-minuuttinen sävellyskokonaisuus, eräänlainen rockkantaatti. Musiikin sävelsi ammattisäveltäjä ja myöhempi Valko-Venäjän kansantaiteilija Igor Lučenok (1938 – 2018). Tarina, jota se kuvittaa, taas on runo ”Kurgan” (1910), valkovenäläisen kulttuurin suurena tulkkina pidetyn Jánka Kupálan (alias Ivan Daminikavič Lucevič, 1882 – 1942) kynästä lähtenyt kertomus, jossa vanha, palvottu bardi laulaa pahalle ruhtinaalle suorat sanat ja maksaa julkeudestaan hengellään. Hän kuitenkin nousee kerran vuodessa hautakummustaan soittamaan ylimaallisen kaunista lauluaan kuin jokin Valko-Venäjän maan ja kansan henki ja (rivien välistä) tuomaan toivoa ja lohtua tuolloin tsaarivallan ja pakkovenäläistämisen alla kärvistelleelle kansakunnalle. Bardi soittaa tietysti valkovenäläistä kannelsoitinta guslia.

Taide- ja kansanmusiikin ainekset kuuluvat sävellyksissä, sovituksissa ja soitinnuksessa rockvaikutteiden kanssa. Tämän voi kuulla jo albumin neljäminuuttisessa instrumentaalisessa alkusoitossa, joka esittelee monia albumin toistuvista musiikillisia teemoista. Raskasmielinen viuluteema nousee esiin avaruudellisen abstraktisti surisevasta äänikuvasta, ja albumin mittaan se kehitetään mahtipontiseksi kuoron ja puhaltimien tuuppaamaksi rockballadiksi (kansallisromanttinen sävy kuvaa Valko-Venäjän kauneutta ja surkeutta). Sitten ollaankin iloisessa folkjolkotuksessa, joka on sovitettu kansanmusiikkiperinteen mukaiselle kvartetille – paitsi että melodiaa kuljettaa syntetisaattori. Ja kohta yhtye soittaa kromaattisia unisonojuoksutuksia 5/8-tahtilajissa, aivan monen progeyhtyeen malliin. Pitkin sävellystä yhtye käyttää viuluja ja huiluja kosketinsoittimien ja (melkoisen taka-alalle painettujen) sähkökitaroiden kanssa kuten folkprogeyhtyeet. Bardin guslia imitoidaan muun muassa cembalolla.

Ongelmana onkin, että se pop- ja rockmateriaali, johon näitä kansan- ja taidemusiikkisävyjä sulautellaan, edustaa vuosikymmenen aneemisinta antia. Varsinkin pahaa ruhtinasta ja hänen hoviaan kuvataan funkahtavalla torvirockilla, joka huolimatta kulmikkaan bassoriffinsä käärmemäisestä ”luikertelevuudesta” ja yrityksistä luoda turmeluksen vaikutelma kakofonisilla huipennuksilla ei pääse lähellekään esikuvakseen ottamaansa Frank Zappan popsilvontaa. Samoin guslaaja-bardin esittelevä juhlava popballadi hukutetaan neuvostopopin siirappisiin jousi- ja lauluharmonioihin.

Pesnjaryn pojat ovat nimensä mukaisesti laulunesittäjiä, ja Gusljarin soitinosuudet jäävät toiseksi, kun tarinaa kerrotaan mitä moninaisemmilla laulutyyleillä. On puolipuhuttua selostusta, kirkkokuoromaista homofonista julistusta, stemmalauluista poppia, polyfonista kuoroa ja bardin folkmaista resitatiivia. Kaikkia yhdistää vilpitön paatos, joka käy loppua kohti raskaaksi kuunnella. Pokka pettää viimeistään silloin, kun guslaajan kuolema kuvataan Uriah Heepin tai Deep Purplen taustanuoteista napatulla falsettikuorolla.

Albumia ei voi syyttää kunnianhimonpuutteesta, ideaköyhyydestä tai toteutuksen karuudesta. Sen sijaan progressiivisen rockin ikävimmän stereotyypin mitat Gusljar täyttää: albumin rakenteen suurellinen kaari luhistuu paikoin pelkäksi mahtipontiseksi pauhuksi, kun materiaalien tyylit eivät kohtaa ja rock ei rokkaa. Albumi on kyllä kuunneltava ja hauskakin, joskin vääristä syistä. Valkovenäläisen progen levytetyksi alkupisteeksi siitä on, mutta sen jälkeen saatiin odottaa vielä toistakymmentä vuotta, ennen kuin maasta alkoi versota todella laadukkaita progressiivisia rocklevyjä.

It’s a Beautiful Day: It’s a Beautiful Day (1969)

IaBD

Herramme ja valtiaamme television vuonna 1984 länsimaisen kulttuurin korkeinta saavutusta edustivat David Hasselhoff ja William Danielsin äänellä puhuva Pontiac Trans Am. Ritari Ässän (1982 – 1986) ensimmäisen tuotantokauden jaksossa ”Valkoinen lintu” taustalla kummitteli kangastuksenomainen laulu valkoisesta linnusta, joka kaipasi vapautta kultaisesta häkistään. Jopa ohjelman pääsääntöisesti alakouluikäinen yleisö ymmärsi, että tällä viitattiin päähenkilön rakastettuun, joka tämän oli pakko päästää kyynelehtien menemään (ja jota esitti Hasselhoffin silloinen vaimo). No, seuraava viikko toi taas uuden vetävän naisvierailijan pelastettavaksi. En selvästikään ollut ainoa, jonka mieleen kappale jäi tuolloin. Jälkikäteen vaikuttaa siltä, että tuo oli kokonaiselle sukupolvelle ympäri maailman ensimmäinen kosketus It’s a Beautiful Day -yhtyeen kappaleeseen ”White Bird”.

It’s a Beautiful Day syntyi San Franciscossa vuonna 1967 samasta rockin, rauhan ja rajoitettujen lääkkeiden väärinkäytöstä kuin psykedeelisen rockin isot nimet Grateful Dead ja Jefferson Airplane. Se ei vain koskaan saavuttanut samanlaista suosiota kuin yllä mainitut aikalaisensa. Yhtyeen kantava voima oli laulaja ja entinen sinfoniaorkesterin viulisti David Laflamme ja yhtyeen vuonna 1969 julkaistulla ensilevyllä myös tämän vaimo, kosketinsoittaja Linda Laflamme. Tähän albumiin perustuu yhtyeen maine, ja se sisältää tuon yhtyeen suurimman hitin.

White Bird” aloittaa albumin ja samalla summaa sen, mikä It’s a Beautiful Dayssa (yhtyeessä ja albumissa) oli keskeistä ja parasta. Kappaleen hypnoottinen A-osa keinuu raukeasti kahden vierekkäisen duurisoinnun heilurissa pehmeiden urkujen ja sitarmaisen kitarakuvion säestyksellä. David Laflamme ja lyömäsoittaja Patti Santos laulavat unenomaisen kauniina unisonona hitaasti alaspäin kaartuvan miksolyydisen melodian. Ajan psykedelialle tyypillinen modaalinen tyyli kuvittaa osuvasti kappaleen hieman alleviivaavaa – valkoinen lintu häkissä ja yksin ja talvella ja sateessa tuulen tuivertaessa mustalla taivaalla – mutta mieleen jäävää tekstiä. Musiikki on kaunista ja staattista. Häkki voi olla kultainen, mutta se on silti häkki. Sanat syntyivät ilmeisesti yhtyeen omasta turhautumisesta sen kyhjöttäessä Seattlen sohjoisessa talvessa ilman keikkoja. Oli päästävä takaisin Friscoon ja keikkailemaan tai näivettyisi pois – niin kuin B-osa alleviivaa ottamalla hetkeksi aktiivisemman, nousevien terssien sointukulun ja suoraviivaisemman rumpukompin. Hetkeksi, sillä lintu pyrkii kovasti vaan ei vielä pääse pois häkistään. Lennä tai kuole. Tuollainen ehdottomuus kuvaa hyvin nuorta yhtyettä, mutta se resonoi myös hippien vastakulttuurin vapaudenkaipuun kanssa. Kappaleen kruunaa tuumailevaa C-osaa seuraava lyyrinen viulusoolo, jonka David Laflamme rakentaa päällekkäisäänityksillä moniääniseksi ja dynaamiseksi minikadenssiksi. Tässä harkittua ja taidemusiikkimaista musiikillisten ainesten käsittelyä yhdistetään yksinkertaisesti koskettavaan popsävellykseen. Ei ihme, että kappaleesta tuli klassikko ja yhtyeen tunnussävelmä.

Sama lähestymistapa toistuu raukean jazzsävyisessä ”A Hot Summer Dayssa” ja hitaasti kasvavassa, erittäin tunnelmallisessa ”Bulgariassa”. Kummasävyisen kaunis folkballadi ”Girl with No Eyes” sisältää kolmessa hienossa osiossaan barokkivaikutteisia sävelkulkuja ja cembalo-ostinatoja Linda Laflammelta. Sen sovitus muistuttaa rockbändiä enemmän kamariorkesteria, ja kokonaisvaikutelma on yhtä aikaa viettelevän kaunis ja omituinen aivan kuten kappaleen sanatkin. Wasted Union Blues” on taas ulvova, ilkeän särökitaran riipivälle riffille rakentuva raskaan bluesrockin myrkyllinen mutanttilajike. Dynaaminen sovitus pirstoo odotukset perusjunttauksesta, ja leimuava jazzviulu kiihdyttää sahauksellaan kappaleen kiihkoon, jossa se hajoaa lopulliseen kirkaisuun. Kaikissa näissä kappaleissa kuulee, kuinka It’s a Beautiful Day kehittelee hyvin kirjoitettuja rockbiisejä 60-luvun lopun rockin näkökulmasta yllättävillä yksityiskohdilla, sovituksilla ja vaikutteilla.

Joku on verrannut yhtyeen sekoitusta folkista, psykedaliasta, taidemusiikista, varhaisesta hevistä, renessanssimusiikista ja jazzista King Crimsonin hieman myöhemmin ilmestyneeseen ensialbumiin In the Court of the Crimson King. Vertaus ei kanna aivan loppuun saakka, mutta kyllä It’s a Beautiful Day oli tässä samalla tavalla muotoilemassa psykedeliasta varhaista progressiivista rockia kuin maanmiehensä sellaisessa yhtyeissä kuten Aorta ja Touch. Niistä ei vain tullut uuden paradigman muotoilijoita tai tiennäyttäjiä.

It’s a Beautiful Dayn kohtaloa kuvastaa hyvin se, että albumin intialaissävytteinen instrumentaali ”Bombay Calling” muistetaan lähinnä siitä, että Deep Purple sieppasi ison osan sen mieleen jäävästi heilahtelevasta sointuteemasta ja urkupisteeseen pohjautuvasta sovituksesta ja rakensi niistä klassikoksi muodostuneen sävellyksensä ”Child in Time”. Siinäkin on erikoisia rytmisiä aksentteja, joiden tiukkuus paljastaa, että sen näennäisesti improvisoidut soolojaksot ovatkin luultavasti tarkkaan mietittyjä.

Juuri albumin pisin ja kokeellisin kappale ”Time Is” on selvimmin juuttunut puolen vuosisadan taakse. Se rakentuu periaatteessa yhden, kellomaisesti tikittävän rytmikuvion ja melko monotonisen melodian varaan. Ajalleen kunnianhimoinen yritys laajentaa psykedeelistä jamia tai modaalista improvisaatiota rakenteellisempaan suuntaan lisäämällä dynamiikkaa ja vaihtelua jää hieman muotopuoleksi. Kuitenkin se onnistuu kuvittamaan yhdysvaltalaisen runoilijan Henry Van Dyken (1852 – 1933) kuuluisimman runon sanomaa ajankokemuksen suhteellisuudesta juuri rytmisillä hienouksillaan. Aika venyy ja vanuu temponmuutoksien mukana, tuntuu pakottavan tiukalta ostinaton vahvistuessa ja sekoaa aikakaudelle pakolliseen rumpusooloon. Laulu tulee lyhyinä purkauksina rytmin tiukassa puristuksissa (Laflamme tuntuu yrittävän matkia Jim Morrisonia tässä), mutta vahvoille iskuille tuleva säkeen päätösnuotti lyhenee ja pitenee sen mukaan, pelkääkö vai riemuitseeko ajan kokija. Ja lopussa rytmin herkeämätön tikitys vaimenee ja painuu taka-alalle, jolloin laulumelodia pääsee leijumaan vapaasti, aivan kuin rakkaus avaisi hetkeksi ikkunan iankaikkisuuteen. Aika oli yksi psykedeelisen kulttuurin päähänpinttymiä.

Laulu ja albumi ovatkin hyvin vahvasti kuvia omasta ajastaan ja paikastaan, San Franciscosta ja 60-luvun lopun toiveiden ja jännitteiden kattilasta. Ne kantavat silti puolen vuosisadan yli. Viisitoista vuotta myöhemmin niitä saatettiin käyttää umpikaupallisessa televisiosarjassa viittaamaan nostalgisesti katsojakunnalle paljolti tuntemattomaan 60-lukuun, jonka ikävästä ja potentiaalisesti kumouksellisesta puolesta vaiettiin visusti.

Albumi muistetaan myös hehkeästä kansikuvastaan, joka todellakin visualisoi levyn ja yhtyeen nimen. Kansi pohjautui taidemaalari Charles Courtney Curranin (1861 – 1942) maalaukseen. Alluusio Curranin vivahteikkaaseen mutta ei modernistiseen, perinteisen kauniiseen ja populaariin maalaustyyliin sopi yhtyeen eetokseen. Kuva on elämäniloisen värikäs, avoin ja leimallisesti amerikkalainen. Se pääsee korkealle, kun listataan hienoimpia ja mieleen jäävimpiä albuminkansia. Siksi on huvittavaa, että yhtye ajautui sittemmin katkeriin sopimuskiistoihin managerinsa kanssa ja niiden ratkaisuun kuului se, että manageri sai yksinoikeuden albumin kansikuvaan. Niinpä albumin monet myöhemmät painokset on julkaistu toisilla kansilla tai kokonaan ilman kansikuvaa, kuten se CD-versio, jonka minä lopulta hankin.

Tämä tapahtui noin kuusitoista vuotta ensikosketuksestani ”White Birdiin”. Joskus olen ollut tätäkin hitaampi tarttumaan musiikilliseen syötiin. Länsimainen kulttuurikin oli noina vuosina ehtinyt ottaa jokusen edistysaskeleen. Hyvä musiikki kuitenkin kestää odotusta. Myöhempinä vuosina on ollut monta päivää, jolloin olen kuunnellut It’s a Beautiful Dayta, ja ne ovat olleet kauniita päiviä. Silloinkin kun sää on ollut kurja.

Kadonneen Horizontin kajastus

Seitsemänkymmentäluvulla myyttinen suhdeluku 10:1 päti vertailtaessa suomalaista ja venäläistä progressiivista rockia. Näin siksi, koska neuvostoaikana Venäjällä julkaistiin rockmusiikkia erittäin nihkeästi ja progea ei juuri lainkaan. Mikä on sinänsä outoa, sillä varsinkin sinfoninen rock vetosi juuri nimenomaan Neuvostoliitossakin arvostetun taidemusiikin ulkoisiin ja sisäisiin tunnusmerkkeihin ja pyrki niiden avulla laajentamaan rockin keinovalikoimaa. Ehkäpä kaikki sellainen oli liian porvarillista hapatusta, sillä vaikka väki kuunteli (yleensä salaa) ulkomaisia progeartisteja ja amatöörimuusikot kirjoittelivat rockoopperoitaan, aidot tienraivaajat kuten Visokosnoje leto eivät päässeet levyttämään mitään kansalliselle levy-yhtiölle Melodijalle. Yhtyeen tallennetuotanto rajoittui epävirallisilla kasettimarkkinoille julkaistuihin omakustanteisiin.

Kahdeksankymmentäluvulla virallinenkin taho alkoi vihdoin julkaista rockia. Silti progeen päin kallellaan olevien yhtyeiden kuten Avtograf ja Dialog LP:t olivat sovinnaisempaa AOR- tai pop-tyylistä tavaraa kuin niiden epäviralliset kasettijulkaisut. Proge vilahteli joidenkin kesyjen VIA-yhtyeiden pidemmissä töissä tai elektronisen musiikin säveltäjän Eduard Artemjevin albumikokonaisuuksissa. Jopa Viron puolella progressiivinen ja rockmusiikkikulttuuri yleensä oli 80-luvun puolivälissä paljon aktiivisempaa, vaikka sielläkin sitä kohtasi sama virallinen vastarinta. Tosin tuohon aikaan Suomessakin olivat markkinat, jotka tunnetusti ovat yhtä erehtymätön auktoriteetti kuin marxismi-leninismi, tasoittaneet kaikessa viisaudessaan ja (maksavan) kansan nimissä pelikentän niin, että suomalaisen ja venäläisen progen suhdeluku lähenteli yhtä yhteen niin laadun kuin määränkin puolesta.

SummerTown

Tähän väliin ilmestyi kuin tyhjästä Horizont (kirjoitetaan joskus myös muodossa Gorizont). Silloisessa Gorkissa, nykyisessä Nižni Novgorodissa 70-luvun puolivälissä perustettu amatööriyhtye muistetaan nykyään lähinnä tukijoistaan, jotka olivat säveltäjä Juri Saulski ja Tšeboksaryn kaupungin traktoritehdas! Tehtaan virallisena ”kamarisoitinyhtyeenä” Horizont saattoi jatkaa amatöörikokoonpanona (ei siis rekisteröitynä ”filharmonisena” ammattiyhtyeenä), äänittää albumin ja lopulta saada sen julki Melodijalla. Tämä oli poikkeuksellista jopa Neuvostoliitossa. En usko, että Valmetilla oli 80-luvulla omaa housebändiä, mutta vaikka olisikin ollut, tuskin suomalaisessa progekentässä olisi nähty yhtä erikoista ja aikaansa sopimatonta julkaisua kuin Horizontin ensilevy Letni gorod (1986), joka tunnetaan muualla maailmassa nykyään paremmin vientiversion nimellä Summer in Town. Sillä näin omaperäistä sinfonista rockia ei kauheasti ollut tuona aikana tarjolla.

Snežki” / ”Snowballs” alkaa kuin Yesin 70-luvun kappale: pirtsakka toccatamainen urkuriffi, kirkas ja samalla hieman kulmikas kitaramelodia, sykkivä bassokitara ja menevä komppi, jota kuitenkin monimutkaistetaan yllättävillä aksenteilla. Positiivisuutensa ja duurivoittoisuutensa lisäksi sävellysmateriaalilla ei kuitenkaan ole suoraa yhteyttä Yesiin, vaan se on enemmän velkaa joillekin venäläisille taidesäveltäjille (joilta Yeskin tosin otti oppia). Horizont myöskin kehittelee kuvioitaan hillitysti ja ryhmässä eikä harrasta varsinaisesti villejä sooloja. Monissa osioissa vallan ottavat kokonaan analogiset syntetisaattorit ja muut kosketinsoittimet. Tämä on ymmärrettävää, koska kaikki yhtyeen sävellykset lähtivät toisen kosketinsoittajan Sergei Kornilovin kynästä. Kappale vilistää joidenkin sanattomien lauluäänten tuella kinoksesta toiseen kuin kunnon lumisota.

Chaconne” viittaa suoraan taidemusiikin muotoihin, tässä tapauksessa yksinkertaiseen sävellysmuotoon, jossa lyhyttä sävelkulkua toistetaan ja varioidaan. Horizontin versiossa neljän tahdin bassokuvio pysyy vakaana, komeaa sointukuviota kasvatetaan vähitellen mahtipontiseksi hymniksi ja sähkökitara pyörittää jatkuvaa soolovariaatiota ylärekisterissä. Kitaristi Vladimir Lutoškin kanavoi brittiprogen molempia Steve H -kitaristeja soittamalla hitaan alukkeen hengittäviä melodioita kuin Hackett ja juoksuttamalla yhtä herkeämättä ja kulmikkaasti kuin Howe. Ne, joiden ainoa malli chaconelle on Bachin kuuluisa d-mollisarja viululle, voivat valittaa 4/4-tahtilajista perinteisen kolmijakoisen sijaan sekä aktiivisen basson puutteesta. Horizont kuitenkin modernisoi vanhan muodon: kappaleen rakenne muotoutuu esiin avaruudellisesta syntikkasumusta, katkeaa äkisti kitaran kulmikkaaseen riffiin ja purskahtaa uudelleen esiin perinteisenä sinfonisena rockina. Modernisoi, tai sitten pelleilee sen kustannuksella. Niin tai näin, kappale kuulostaa dynaamiselta, mukaansa tempaavalta ja kekseliäältä.

Mutta tämä on vasta pientä albumin 18-minuuttisen nimisarjan rinnalla. Kilkuttava kosketinkuvio ja särmikäs kitarariffi liimaavat löyhästi yhteen kolme erilaisiin sävellystyyppeihin pohjaavaa osaa. Ensin on vinksahtanut marssi, tai oikeammin humppa, jonka särökitara, sanaton kännilaulu ja riekkuvat syntetisaattorit saavat kuulostamaan siltä, että Frank Zappa tulkitsee slaavilaista juomalaulua kokeiltuaan ensin laulun teoriaa käytännössä. Toinen osa ei ole oikeaoppinen menuetti, vaan ainoastaan kauniin arvokas uusklassinen syntetisaattoritanssi. Arvokkuutta tosin haastetaan hieman vinoutuneilla äänivalinnoilla ja äkillisellä hälykatkoksella, joka on kuin kolaritilanteen äänellinen rekonstruktio.

Kolmannen osan toccata on sen sijaan asianmukaisesti vauhdikkaan rytminen, lähestulkoon atonaalinen kollaasi, joka alkaa pianon ja symbaalien mainingilla ja viuhuu läpi erilaisten syntetisaattorin hillittömien murtosointu- ja äänirääkkäysjaksojen (joiden seassa kuullaan myös vääristyneitä viittauksia aikaisempiin osiin). Se pääsee sitten vauhtiin tykyttävällä basso- ja rumpuriffillä, joka on sytyttänyt energiansäästölampun monen zeuhl-fanin päässä, ja lopulta haihtuu haikeaan ja hermostuttavaan syntikkaserenaadiin. Viimeksi mainittu saa hermostuttavuutensa kahdeksan nuotin asteikosta, jollaista käyttivät ahkerasti Igor Stravinski ja Bela Bartók sekä näiltä kahdelta kaiken irti lähtevän varastaneet kamariyhtyeet kuten Univers Zero. Siinä kuuluu silti sukuyhteys sarjan aloittaneeseen jylhään sointukulkuun.

Onko sarja nyt sitten muka saumaton kokonaisuus? Ei, se on paikoin kaoottinen, mauton, naurettava ja hämmentävä. Se on moderni, särmikäs ja täynnä tahallisia kontrasteja. Hieman kuten ison kaupungin kesä: välillä herrat patsastelevat, välillä jengi bilettää liikaa ja sitten sireenit soivat, eikä lopputuloksesta aina tiedä mitä ajatella. Mutta ainakaan sitä ei voi syyttää uskaliaisuuden ja ideoiden puutteesta. Kokonaisuutena Summer in Town (albumi) lähtee sinfonisen progen vakiintuneesta formaatista, diatonisesta melodisuudesta sekä aikansa tuotannon mallista ja juoksee sitten parin kapakan ja jorpakon kautta jonnekin aivan muualle. Ja se kuulostaa hyvältä.

PortraitBoy

Horizontin toinen albumi Portret maltšika (Portrait of a Boy, 1989) meni entistäkin kauemmas mukavuusalueelta. Välivuosina yhtye oli siirtynyt eteenpäin paitsi musiikillisesti myös liittynyt soundipuolella digitaaliseen vallankumoukseen. Vuonna 1983 Yamahan DX7 oli mullistanut syntetisaattorimarkkinat (aiheesta on kirjoitettu blogissa aiemminkin). Toisin kuin analogiset syntetisaattorit, joiden soundit muodostettiin vahvistamalla, suodattamalla ja moduloimalla sähkövirtaa analogisissa piireissä, DX7:n äänet synnytettiin useiden aaltomuotojen monimutkaisella manipuloinnilla mikropiireissä. DX7:n kirkas ja usein metallinen soundivalikoima muodosti olennaisen osan 80-luvun popmusiikin äänimaailmasta. Varsinkin uuden aallon popmuusikot ottivat syntikan omakseen. Perinteisemmät rokkarit ja fuusarit puolestaan suhtautuivat nihkeämmin ohuena ja muovisena pitämäänsä soundiin. ”Vaihdoit sitten kuudestilaukeavasi hernepyssyyn”, sai eräskin kosketinsoittaja kuulla bändikavereiltaan, ja vastaavia vertauksia kuului varmasti paljonkin. Suuresta soundvalikoimastaan huolimatta DX7 vaikutti myös paksumpiäänisiä analogisia syntikoita yksipuolisemmalta, koska sitä oli erittäin vaikea ohjelmoida.

En tiedä, käyttikö Horizont tuolloin jo muodin vankkureista pudonnutta DX7:ää vai jotain Yamahan myöhemmistä ja helppokäyttöisemmistä FM-syntetisaattoreista, mutta yhtye todellakin kiskoo irti kaikki mahdolliset tehot sen äänimoottorista. Tämä kuuluu heti, kun albumin kolmiosainen nimisarja jyrähtää käyntiin melkein industrial-tyylisellä räminällä ja pahaenteisen basso-ostinaton säestyksellä murisevan kitarasyntetisaattorin ja metallimaisemmin kalisevien koskettimien kohortti alkaa kehitellä teemaa, joka on yhtä aikaa lapsekkaan keveä ja samalla haikea. Rummutus, ostinatogroove ja pohjimmiltaan diatoninen syntetisaattorisooloilu muistuttaa yllättävän paljon Genesiksen kolmen miehen jameista, varsinkin kun teema poikkeaa fanfaarimaisiin jaksoihin. Sen sijaan soundiratkaisut ja melodian monimutkaisemmiksi käyvät harmoniat eivät voisi olla Tony Banksin kädenjälkeä.

Ei varsinkaan toisessa osassa, kun kappale sulaa hetkeksi puhtaaksi meluksi ja syntetisaattorit alkavat yksin kehitellä melodian aiheita rätisevillä, kampasuodatetuilla ja lähes tivoliurkumaisilla soundeilla. Tässä yhtye liikkuu selvästi ranskankielisen alueen avantgardistisempien rockyhtyeiden kuten Art Zoyd tai Miriodor suuntaan. Nekään eivät vain tuolloin käyttäneet syntetisaattoreita näin villisti. Syntetisaattorien käyttö erottaakin Horizontin useimmista progressiivisista ja valtavirran aikalaisistaan.

Nopea kolmas osa palaa selvemmin sinfonisen rockin alueelle fuusiovaikutteisella rummutuksella ja vain hieman vinksahtaneesti liikkuvilla syntikkasoinnuilla. Ja toki tivolimaisuus kuuluu yhä syntetisaattorijuoksutuksissa, jotka ovat kuin progekosketinsoittajien tilutteluja naurettavuuksiin asti kiihdytettyinä. Tai sitten ne kuvaavat sävellyksen kohteen nuorekasta energiaa ja suoranaista ilkikurisuutta. Sävellys löytää uudelleen alun basso-ostinaton ja sanattomasti lauletun fanfaariteeman, joiden avulla se rakentuu komeaan, hidastuvaan huipennukseen kuin pieni sinfonia. Huipennusteema hukkuu Modest MusorgskinKiovan suuren portin” (progen historiassa tärkeä teos ELP:n versiona) päätöksestä muistuttavaan kirkonkellojen kuminaan. Sekin vain on synteettinen ja vääristynyt versio, joka lopulta hukuttaa lopetuksen odotetun juhlallisuuden outoon hälyhuntuun. Kokonaisuus on yllättävä mutta vakuuttavasti kasvava kokonaisuus, joka koko ajan tuntuu irvivän seuraamaansa klassista sinfonista rocktraditiota. Ehkä tämä näkyy jo kansikuvassa. Se on tahallisen vanhanaikaiseksi ja harmaasävyiseksi tyylitelty pojan kuva, aivan kuin se olisi Sergei Eisensteinin mykkäelokuvasta irrotettu ruutu. Kuitenkin pojan kädessä on spraypullo ja voimme kuvitella, että hän on maalailemassa luvattomia seinille.

Horizont jatkaa samalla tavalla kautta albumin vääristelemällä oudoilla soundiratkaisuilla ja yllättävillä liikahduksilla sinfonista progeaan. Albumin hienoin sävellys on nimensä mukaisesti preludi fis-mollissa, surumielisen kaunis uusklassinen pianoteos. Täälläkin pianon synkkiä mietiskelyjä ja urkuharmonin säestystä seuraavat ja paikoin sekoittavat myös syntikan haitarimaiset aksentit ja pörisevät äänikentät. Näiden osasten summana kappaleeseen hiipii piinaavaa tunnelmaa, joka muistuttaa entistä enemmän ranskankielisen progekoulukunnan edesottamuksista. Musiikki on kahta kauniimpaa, kun kauheus on kontrastina kauneudelle.

Uskaliaisuuden sivupuolena on albumin loppupuolen lievä epätasaisuus. Epätasainen se on ehkä siksikin, että kaksi kolmesta kappaleesta on otteita Fahrenheit 451 -romaaniin perustuvasta baletista. Yhtye esitti ilmeisesti koko puolitoistatuntista musiikkiteosta konserteissaan, mutta siitä ei ole jäänyt muita tallenteita. Lyhyt Solo Gaja” / ”Guy’s Solo” kärsii paitsi teemallisesta köyhyydestä juuri siitä, että se komppaa ja johtaa digitaalisella syntetisaattorilla juuri ajalle tyypillisesti ja nyt vain tympeänkuuloisesti muovisilla puhallinsoundeilla. Sen sijaan saman teoksen finaali tanssahtelee konemaisesti eteenpäin epätasaisen metallisen ostinaton viemänä ja groteski syntetisaattori kutoo päälle juhlavaa fanfaaria. Kappale vapauttaa itsensä suorasukaisempaan, tuplabassarin vauhdittamaan nousuun ja huipentuu komeasti duurisointuun, jonka riemukkuutta jää kuitenkin kalvamaan ylimääräinen seksti kuin kivi jalkapohjaa kengässä. Ja albumin päättää hämmentävä ”Vocalise”, yksinkertainen uusklassinen sävellys pianolle, syntetisaattorille sekä sanattomille ja syntetisoiduille lauluäänille. Ehkäpä se pyrkii viittamaan albumin ensimmäiseen (lauluäänet) ja toiseen kappaleeseen (soitinnus ja tyylilaji) ja näin sitomaan kokonaisuutta yhteen. Kappaleen positiivista yleissävyä hieman kaihertaa laulun kailottava sävy. Kauneus ja rujous sekoittuvat kutkuttavalla tavalla Horizontin musiikissa.

Kaksi erilaista mutta mainiota helmeä, ja sitten taivaanranta pimeni. Suuri ja Mahtava hajosi, viljankasvunopeus taantui länsimaiselle tasolle, eikä Horizontistakaan enää kuultu mitään. Onneksi moskovalainen levy-yhtiö Boheme sentään pelasti molemmat levyt unohdukselta. Sen vuonna 2000 julkaisemat CD-painokset tekivät äänenlaadullaan ja pakkauksellaan vihdoin oikeutta materiaalille ja esittelivät ne kunnolla kansainväliselle yleisölle. Kertoivat, että silloin kun lännessä progen taivas oli näyttänyt pimeältä ja tähdettömältä, oli idässä kajastanut hetken tällainen vaihtoehtoinen horisontti.

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.