Kenso saavuttaa fuusiopisteen

KensoIII
Kenso III (1985). Yhtye hyppää suurelle levymerkille ja ensimmäisten albumien mustavalkoisen Japani-kuvaston tilalle tulee väriä, kiiltoa ja kansainvälisyyttä.

Kesti kolme vuotta Kenso II:n (1982) jälkeen, ennen kuin kitaristi-säveltäjä Yoshihisa Shimizu ehti kääntää huomionsa purentakalustosta pois niin pitkäksi aikaa, että hänen yhtyeensä Kenso sai julkaistua kolmannen levynsä. Nimetön albumi, johon yleensä kuitenkin viitataan nimellä Kenso III (1985), oli yhtyeen ensimmäinen ammattimaisesti tuotettu albumi suurelle levymerkille, tässä tapauksessa King Recordsin metalliin suuntautuneelle alamerkille Nexus. Albumi on sen sijaan on entistä vahvemmin fuusiojazzin päin kallellaan olevaa progressiivista rockia.

Musiikissa on entistä enemmän jazzahtavia laajennettuja sointuja ja varsinkin kitaran sointi on entistä sliipatumpi 80-lukulaisen fuusiojazzin popmaisen soundin malliin. Vaikutus kuuluu vahvimmin ”Far East Celebrationissa” ja rumpali Haruhiko Yamamoton rokkaavassa ”Turn to Solutionissa”. Silti musiikki on nimenomaan vahvasti sävellettyä progressiivista rockia, jossa poikkeusjakoiset riffit ja melodiat vuorottelevat vauhdikkaasti ja sooloilu pysyy nuottien valinnan ja käytön suhteen tiukan yhteissoiton leimaaman rakenteen rajoissa. Shimizun sävellyksiä leimaavat edelleen vahvat melodiat, joskin stereotyyppinen japanilaisuus on vähentynyt niissä hieman. Sen sijaan teemallinen ajattelu ulottuu nyt myös sävellystä pidemmälle. Albumin avaavan ”Sacred Dream I:n” hektinen, barokkimainen murtokuviofanfaari esiintyy muunnelmina esimerkiksi letkeän valoisassa ”La liberté de l’espritissä”, sen lisäksi että ”Sacred Dream II” kehittelee sitä ja ensiosan muita teemoja edelleen.

Kenson tavassa puristaa pitkän sooloilun sijaan paljon monimutkaisia melodialinjoja pieneen tilaan ja lomittain tuo mieleen paikoin Gentle Giantin. Suoriakin viittauksia kuullaan, kuten sanaton lauluriffi ”Far East Celebrationissa”. Ei siis ihme, että toinen kappale levyllä on ”Power of the Glory”. Fanfaarin toiston ja japanilaistyylisen tunnelmoinnin välissä se lataa pirullisen tiukan unisonojakson hyvin GG-mäisen riffin päälle ja kun kaikki meinaa mennä liian vakavaksi, nokkahuilu vetäisee kirkkaan melodian valekeskiaikaisessa marssijaksossa.

Muuten puhaltimet jäävät sivuosaan, sillä huilisti Shiro Yajima oli päättänyt alkaa keskittyä käsittelemään hampaiden reikiä huilun reikien sijaan. Amalgaamia aukkoon tarjoavat kaksi täysitoimista kosketinsoittajaa, Kenichi Oguchi ja Toshihiko Sahashi. Digitaalinen vallankumouskin ehti tapahtua albumin äänitysten aikaan. Siksi paksujen analogisten mattojen ja Hammond-urkujen lomassa välkkyy nyt myös metallisemman kellomaisia soundeja, jotka matkivat paikoin japanilaisten kielisoittimien ylä-äänirikkaita helähdyksiä.

Toisaalta ainoaa kertaa Kenson historiassa studioon on raahattu myös edellisen sukupolven soitinikoni mellotroni. Sen harsoisen tunnistettavia jousia kuullaan parilla kappaleella, joista varsinkin lyhyellä ”Nostalghialla” ne luovat juuri tuollaista tunnelmaa. Kappale on enimmäkseen katkeransuloinen klassisen kitaran miniatyyri, jota säestetään lisäksi oboella, etäisellä sopraanoäänen valituksella ja syntetisaattorin pentatonisella kuviolla. Yhdistelmä viittaa jonnekin 1900-luvun alkupuolen Japaniin, mutta kappaleen jälkimmäinen osa, pelkän mellotronin säestämä oboemelodia, tuntuu saapuneen 80-luvulle King Crimsonin ”Song of the Gullsin” (1971) kautta. Molempia sävellyksiä leimaa samanlaisen sointikuvan lisäksi samanlainen molli-duurisekoitus, samantapainen melodisuus ja jazzmaisten laajennettujen sointujen käyttö ei-jazzmaisessa kontekstissa.

Nostalghia” on kaunis kappale, joskin se on sirpalemaisempi verrattuna edellisen albumin samantapaiseen ”Hyotoon”. Kenso III:n tasoa laskevat vieläkin sirpaleisemmat välikokeilut ”The Breeze Whispered Through My Mind” ja ”Patter of the Groovy” (japaninkielisten kappalenimien kääntäminen englanniksi onkin aivan oma kysymyksensä). Kokeilullisuus on periaatteessa kannatettavaa, mutta seuraavankin albumin kokonaisuus kärsii hieman vaihtelevista tuloksista. Kuitenkin Kenso III on hienosti tehty ja energinen albumi, jollaisia ei ollut liikaa tarjolla vuonna 1985. Tuleekin mieleen, että vuosi 1985 kuuluu sen soundimaailmassa ennen kaikkea värikkyytenä ja iloisena ylitsevuotavuutena. ”Beginnings” summaa albumin jonkinlaisella synteesillä, jota voisi kutsua sinfoniseksi jazzrockiksi. Kilahtava syntetisaattori ja Kimiyoshi Matsumoton basso luovat toistuvan kuvion, joka yhdessä fanfaarimaisemman melodian kanssa antaa raamit hitaalle kehittelylle ja tunteellisille sooloille. Suurellinen loppunostatus on mainio kruunu albumin kulmahampaaseen.

Sparta
Sparta (1989). Matalan resoluution lämpökamerakuva akropoliista antaa melko hyvän käsityksen albumin soinnista.

Vuoden 1989 albumiin Sparta ehdittäessä elettiin syvintä kasaria, jolloin rummut kaikuivat valtavina, progressiivinen rock ei ollut muodissa ja kaikki oli paksun synteettisen kuorrutuksen peitossa. Albumin valmiiksi saaminen ja julkaisu kesti pari vuotta, ja Kenson rytmiryhmä vaihtui äänitysten aikana. Kaikki kuuluu lopputuloksen paikoittaisessa muovimaisuudessa ja ponnettomuudessa sekä kokonaisuuden lievässä epätasaisuudessa.

Mutta ”Good Days Bad Days” näyttää silti Kenson puremisvoiman hitaan mahtipontisella ja upean paksusti harmonisoidulla kitaramelodialla sekä syntetisaattorin viheltävällä vastamelodialla. Varsinainen B-teema potkaistaan käyntiin kirpeän funk-kitaran ja basson vauhdittamana rockina. Se on A-teemaa nopeampi ja soitetaan metallisen kirkkaana staccatona, mutta silti siinä toistuu osa kitaramelodiasta käänteisessä järjestyksessä, samoin kuin suorana vastamelodian koristeellinen liike d:n ja f:n välillä. A-osan sointukuluista kuuluu kaikuja rauhallisemmassa C-osassakin, jossa kitara kehittelee melodioita jazzmaisesti.

Tässä kasarituotantoa hyödynnetään parhaiten, sillä kosketinsoittajat täydentävät tavanomaisia jousi-, piano- ja puhallinmattojaan rikkaammalla paletilla FM-syntetisaattoriääniä ja sampleja. Shakuhachia ja poikkihuiluja muistuttavat soundit varsinkin täyttävät huilun aiemmin ottamaa roolia. Ehkä koska Spartan musiikki oli aiempia levyjä rytmisesti hillitympää, tällainen paikoin imelän täyteläinen, usein helkkyvän kuulas synteettinen äänimaailma sai jotkut leimaamaan musiikin new ageksi. Toki ”coolimpi” ja ”smoothimpi” jazz oli myös yksi elementti 80-luvun new age -musiikin muotoutumisessa ja molemmat turvautuivat samanlaisiin sointiratkaisuihin FM-synteesin hallitsemalla vuosikymmenellä.

Yhtäläisyydet new ageen loppuvat kuitenkin siihen, kun ”Good Days Bad Days” potkaisee päälle liekehtivät syntetisaattori- ja kitarasoolot B-osan taustan päällä. Musiikki poikkeaa siinä sivussa B- ja C-osan riffeihin, ennen kuin A-osa kerrataan nopeampana, ilman vastamelodiaa ja vauhdikkaamman kompin tukemana. Näin kappale tuntuu hyvin yhdenmukaiselta ja kasvaa luontevasti, koska se kehittyy pienestä määrästä aineksia. Kuitenkin tempon, tekstuurin ja nuottien määrän säätelylle siihen saadaan tehokasta vaihtelua ja otsikonmukaisia kontrasteja.

Loppu albumista ei yllä aivan tämän sävellyksen tasolle. Sen ideoita ja kuvioita kierrätetään sen sijaan ”Bifukalla”, jonka säestys akustisella kitaralla ja iso suorasukainen kitarasoolo muistuttavat stadionrockia, ja Kenichi Oguchin ”Miskatonicilla”. Jälkimmäinen nimi ei liene sattumaa, sillä Shimizun toinen pitkä sävellys on ”The Shadow over Innsmouth”. [1] Kun muualla rytmiikka on ollut entistä enemmän nelijakoisempaa ja laiskempaa, täällä yhtye laskettelee edellisen albumin tapaan hyvinkin vauhdikkaita ja monijakoisia instrumentaalijaksoja. Näissä koskettimien ja kitaroiden hyvin tiheät linjat vievät musiikkia hetkittäin kohti (aiheenmukaista) kakofoniaa, mutta kurimuksen reunalta ponnahdetaan aina takaisin lempeämmille melodisille aavoille. Kappaleen lähestymistapa ennakoi yhtyeen seuraavaa levyä.

Shimizun ja Sahashin yhteissävellys ”PM” oli jo kuultu livealbumilla Music for Five Unknown Musicians (1986). Siellä se oli omistettu Pat Methenylle. Yhdysvaltalaisen jazzakitaristin ideoita voikin kuulla intron polyrytmisessä syntetisaattorikalimbaosuudessa, keskeisen bassokuvion elastisessa popmaisuudessa ja tarttuvassa pääriffissä, jota puhallinmainen syntetisaattori ja kimeä kitara vuoroin paukuttavat. Oikeastaan yhtäläisyyksiä Methenyn ja Kenson musiikkien välillä voi nähdä enemmänkin tässä Kenson kehitysvaiheessa, sillä molempia leimaa rikas synteettinen äänimaailma, huolellisesti rakennetut sovitukset ja vahva, usein maanläheinen melodisuus. Metheny imi perusinspiraationsa Yhdysvaltojen keskilännen äänimaailmasta, kun taas Kenso tukeutuu japanilaiseen pentatonisuuteen, tässä kappaleessa vain hieman vähemmän.

Oguchin ”Gesshya senkoh” poikkeaa eniten Kenson melodisesta yleislinjasta. Siinä basisti Shunji Saegusa ja rumpali Masayuki Muraishi luovat sykkivän bolero-grooven, jonka päälle Oguchi ja Shimizu soittavat kuulan unenomaisia sooloja Lyle Maysin tyyliin. Muraishi soittaa hienosti pieniä koristeellisia ja teemallisia kuvioita symbaaleilla perusrytmille, varsinkin väliosassa, joka ikään kuin toistaa ensimmäisen syntetisaattorisoolon hahmotteleman teeman. Sen jälkeen kappaleen päättävä jälkimmäinen syntikkasoolo koluaa ensimmäistä abstraktimmin ja pidemmin nuottiarvoin samaa asteikkoa kuin perinteisempi jazzimprovisaatio, sen jälkeen kun teema on ikään kuin esitetty, kehitelty ja toistettu muodollisemmin keinoin. Se on erikoinen mutta mielenkiintoinen kappale. Myös albumi oli arvostettava kokonaisuus vuoden 1989 ilmastossa, vaikka jo alussa mainitut heikkoudet sijoittavat sen Kenson aiempia julkaisuja alemmaksi.

SpartaNaked
Sparta Naked (2009). Kaksikymmentävuotisjuhlaversio albumista yrittää myös näyttää alkuperäistä hieman orgaanisemmalta ja ajattomammalta.

Parikymmentä vuotta myöhemmin Shimizu päätti yrittää korjata yhden albumin heikkouksista julkaisemalla The Beatlesin Let It Be -esimerkin mukaan uudelleenmiksatun version Sparta Naked (2009). Siinä musiikin päältä oli kaavittu pois osa kasarituotannon kuohkeudesta. Lopputulos ei kuitenkaan ole ratkaisevasti parempi, varsinkin kun Kenson 90-luvun konserttitallenteilta löytyy jo monista kappaleista terävämmän kuuloiset tulkinnat. Bonuksena kuultu pianoversio ”Bifukasta” on kuitenkin kaunis.

YumeNoOka
Yume no oka (1991). Unelmien kukkulalla on tunnelmallisen usvaista kuten osalla albumin kappaleista. Mutta kuuluvatko lampaat uneen vai ovatko ne uneksijoita? Niiden mahdolliset lauluosuudet eivät päätyneet lopulliseen miksaukseen.

Viimeinen kokoonpanon muutos tapahtui, kun Sahashin korvasi Kenichi Mitsuda. Kahden Kenin ja voimaa puhuvan rytmisektion voimin syntyi Yume no oka (1991), yhtyeen vahvin työ sitten toisen albumin. Kaiun kuormittama raskasliikkeisyys on menneisyyttä, kun Les phases de la lune I” lähtee akustisen intron jälkeen kunnon rockkiitoon. Se vain tapahtuu 5-jakoisessa tahdissa, joka muokkautuu elastisesti jatkossa, kun yhtye sulavasti siirtyy riffistä ja teemasta toiseen. Kaikki teemat ovat kuitenkin hyvin rytmisiä, mikä antaa kappaleelle sen hektisen energisen tunnun (albumin päättävä toinen osa vastaavasti käsittelee yhtä teeman palasta hitaana balladina). Esimerkiksi jousisampleilla soitetun kansantanssimaisen kuvion tahtijako vaihtelee kertauksissa 10:n, 7:n ja 3:n väliä, samalla kun kitara riffailee aksenteillaan sitä vastaan ja rumpali soittaa odotettujen iskujen ympärille. Rauhallisemman keskiosion tarttuva 7/4-sointukuvio toimii ensin alustana muiden soittimien itsenäisille tutkiskeluille, minkä jälkeen kaikki synkronisoituvat soittamaan kuviota tuttina, jolloin siitä kuoriutuu kappaleessa aiemmin kuultu teema kaikessa loistossaan. Tätä käytetään ponnahduslautana tutummille soolojaksoille, jossa kitara, syntetisaattorit ja urut soittavat vuorottelen tai päällekkäin lyhyitä soolojaksoja.

Tämä ”Shadow over Innsmouthin” esittelemä kaksijakoinen tyyli jatkuu kautta albumin. ”The Ancient in My Brain” on melodisesti hienoin hetki ja selvin viittaus yhtyeen omaan musiikkikulttuurilliseen perimään siellä jossain aivojen pohjukassa. A-osan uljas fanfaari kun purskahtaa analogistyylisistä syntetisaattoreista aaltomaisena melismana kuin gagaku-orkesteri soittaisi rockia. B-osan kotomaisesti kilahtelevat kvintit ja tanssimainen rytmi taas muistuttavat uudempien ”kansansävelmien” jazzversiota. Kappaleen revittelyjaksossa Ken-kaksikko tulittaa vuoron perään polttavia syntetisaattorisooloja äänialan laidoilta, mitä nyt välillä päästää Shimizun operoimaan keskelle.

Kenien äänipaletti venyy rockuruista ja timanttiporamaisista analogisoundeista värikkäisiin digitaalimattoihin. Soundien taitava yhdistely ja vuorottelu, usein itsenäisesti liikkuvien melodioiden ja sävelkulkujen kautta, antaa Kenson jazzrockille aidosti sinfonisen soinnin. Albumin soinnissa on ehkä hieman 90-luvun alun laatikkomaisuutta, mutta esimerkiksi rummut jysähtelevät nyt tukevasti ja soittimien monimutkaiset linjat erottuvat tiukasti toisistaan.

Eniten kasari-Japania tuotantoarvoiltaan muistuttaa Mitsudan ambient-tyylinen jazzballadi ”From the Mystic Woods”. Tällä tarkoitan brittiläistä yhtyettä Japania, sen ilmavia bassoja, teollisia sähkörumpuja, kangastusmaisia syntetisaattorimattoja ja hämyisiä melodioita. Tyylikäs kappale ei ole ainoa irtiotto Yume no okalla. ”Mediterranean & Aryan” jyskyttää kaleerimaista rumpu- ja lyömäsoitinkomppia ja kimeä modaalinen melodia käsitellään ”barbaarisilla” stemmoilla, kunnes B-osa heittää vastaan eräänlaisen synteettisen gamelan-jakson. Akustinen ”Fuan na kioku” huokuu nimensä mukaan varjoista nostalgiaa, popjazzmainen ”Alfama” sublimoituu hetkeksi avaruudelliseksi syntikkasumuksi.

Jopa lyhyet täytekappaleet ”OIA” ja ”Today I Left OIA” ovat mielenkiintoisia harkittuina osina albumikokonaisuutta. Ensimmäinen on yksinkertaiseen riffiin pohjaava tummasävyinen instrumentaali Robert Frippin Soundscapes-tyyliin. Shimizu soittaa abstraktia soolomelodiaa samalla kanttiaalloksi puristetulla soundilla, joka pureutuu korviin kuin laserpora hampaaseen. Jälkimmäinen soittaa sävellyksen buzukilla. Nimi saattaa viitata siihen, että albumin luomisprosessin aikoihin Shimizu onnistui väittelemään itsensä tohtoriksi Okayaman yliopiston lääketieteellisessä tiedekunnassa. Yume no okalla hänen yhtyeensä saavutti samalla stabiilin kokoonpanon ja kypsän fuusion perinteisestä sinfonisesta lähestymistavastaan ja modernimmasta fuusiosoundistaan. Albumilla yhtye tuntuu saapuvan maaliin.

ZaiyaLive
Zaiya Live (1996). Tänä iltana… lampaat lavalla! Ehkä bändistä tuntuu tältä yleisön edessä.

Albumin tehnyt kokoonpano ei ollut kovin aktiivinen keikkayhtye, sillä kaikilla tekijöillä oli muitakin projekteja ja siviiliammatit. Kenson 90-luvun konserteista taltioitiin silti muutama konserttiäänite, joista Zaiya Live (1996) esittelee yhtyeen vahvimmillaan. Viisikko toistaa studioalbumien monitasoiset sovitukset ylimääräisellä energialatauksella ja hakee niihin ylimääräisiä ideoita. Kansiteksteissä pyydellään anteeksi äänityksen puutteita, mutta todellisuudessa taltioinnit kuulostavat melkein studiotasoisilta. Uudempi materiaali vain vetreytyy karistettuaan suurimman studiokiiltonsa, kun taas ensimmäisen kahden levyn materiaalista kuullaan vahvoja sovituksia ilman alkuperäisen huilua. ”Hyoto” varsinkin kuulostaa mielenkiintoisesti stadionrockilta, kun sovitukseen on lisätty sähkökitara ja rytmisektio. Mukana on myös vielä muutama tuolloin levyttämätön sävellys, joista eniten yllättää Oguchin soolo ”Es”. Sen sekvensserimatkailu kun kuulostaa aivan Klaus Schulzelta.

Zaiya Live oli se albumi, joka vakuutti minut Kenson nerokkuudesta. Siitä saan kiittää kauan aikaa sitten kuopatun Levylaiturin pitäjää, joka vuonna 1998 tyrkytti levyn minulle käytettynä. Ostin Yume no okan vasta pari vuotta myöhemmin Popparienkelistä, joten opin tuntemaan albumin kappaleet juuri Zaiya Liven tulkintoina. Albumi kiteytti minulle Kenson siihenastisen historian ja yhtyeen soundin.

Juuri silloin kun jälkimmäinen muuttui täysin.

[1] Kukaan Kenson muusikoista ei tiettävästi opiskellut Miskatonicin yliopistossa. Opiston musiikkiopetusta ei noteeratakaan kansainvälisesti kovin korkealle. Sen on kritisoitu keskittyvän liian paljon rumpuihin ja kirottuihin huiluihin, ja vaikka laitos onkin tuottanut satunnaisen viuluvirtuoosin, sen oppilailla on selvästi keskiarvoa korkeampi taipumus mielenterveysongelmiin, itsetuhoisuuteen ja kuolemaan johtaviin onnettomuuksiin, joihin liittyy lonkeroita.

Les Baxter: Cry of the Banshee (1996)

CotB

Yhdysvaltalainen säveltäjä, sovittaja ja muusikko Les Baxter (1922 – 1996) muistetaan ennen kaikkea yhtenä excotica-genren luojista. Hän sekoitti kevyeen viihdemusiikkiin 1950-luvulla eksoottiselta kuulostavia etnisiä rytmejä ja soittimia sekä joskus aidosti erikoisia elektronisia ääniä luoden musiikillisia nojatuolimatkoja ympäri maailman tai joskus maan ulkopuolelle. Kävihän Music Out of the Moon (1947), albumillinen Baxterin orkesterisovituksia Henry Revellin keveistä jazznumeroista, joita höysti Samuel J. Hoffmanin soittama theremin, Apollo 11:n mukana melkein Kuussa asti. Baxterin musiikkia on kutsuttu osuvasti taustamusiikiksi cocktailkutsuille avaruusajan poikamiesboksissa.

Tällaisten aikoinaan menestyneiden erikoisuuksien lisäksi Baxter teki tärkeimmät työnsä elokuvamusiikin parissa. Hän sävelsi 50 – 70-luvuilla musiikin lukuisiin, lähinnä pienen budjetin elokuviin, joista parhaiten muistetaan luultavasti B-tuotantojen kuninkaan Roger Cormanin suositut Edgar Allan Poe -filmatisoinnit 60-luvulla. Juuri kauhu- ja tieteiselokuvat sopivat Baxterin kokeelliselle mielenlaadulla. Niissä erikoisuus ja tunteellinen liioittelu olivat hyveitä, ja koska niitä pidettiin ”kaupallisena roskana”, eivät korkeakulttuurin määrittelemä hyvä maku sitonut samalla tavoin niiden esteettisiä ratkaisuja. Eikä hänellä ollut varaa olla ottamatta työtä vastaan.

LesBaxter
Les Baxter johtamassa orkesteria.

Baxterin omia suosikkiteoksia oli musiikki brittiläiseen kauhuelokuvaan Cry of the Banshee (Saatanan katse, 1970), joka ei liity Edgar Allan Poehun mitenkään, vaikka mainonta yritti linkkiä lavastaa ja elokuvan pääosaa esitti Poe-sarjan tähti Vincent Price. Elokuvana se ei kaksinen olekaan. Pricen esittämä tilanherra lahtaa kuviteltuja ja todellisia noitia 1500-luvun Englannissa niin sadistisen innokkaasti, että suuttunut vanha noita lähettää ihmissuden tekemään selvää miehestä ja tämän perheestä. Kolhosti etenevä tarina hakee lähinnä syitä halpahintaiselle väkivallalle, varsinkin naisia kohtaan, ilman suurempaa kekseliäisyyttä. Se tuntuu yrittävän iskeä uutta verta suonesta, jonka Michael Reevesin brittikauhun paradigmaa järkyttänyt Matthew Hopkins – Witchfinder General (Noidantappajat, 1968) oli avannut, mutta sen laskelmoiva hurmeläträys ei tavoita mitään tuon elokuvan aidosti kylmäävän kyynisestä näkemyksestä. Price näytteli pääosaa molemmissa elokuvissa, mutta tällä kertaa ohjaaja ei hillitse hänen tahattoman koomisia maneerejaan. Ohjaaja Gordon Hessler ja käsikirjoittaja Chris Wicking olivat tehneet huomattavasti parempaa jälkeä Pricen kanssa elokuvassa Scream and Scream Again (Huuto yössä, 1969), mutta nyt heitä kahlitsi kehno alkuperäiskäsikirjoitus, jota elokuvan yhdysvaltalainen tuotantoyhtiö ei antanut heidän muuttaa. Emmerdale-faneja tosin voi ilahduttaa nähdä nuori Patrick ”Rodney Blackstock” Mower saamassa hieman väriä poskiinsa, ja Monty Pythonin seuraajat ilahtuvat Terry Gilliamin heti tunnistettavalla tyylillään animoimista alkuteksteistä.

CotB2
Turha syyttää Edgar Allan Poeta tästä elokuvasta.

Tuotantoyhtiö leikkasi elokuvan uudelleen Yhdysvaltojen markkinoille ja hylkäsi englantilaisen Wilfred Josephsin musiikin. Apuun kutsuttiin Baxter, joka antoi elokuvalle omannäköisensä musiikin. Nyt käsiteltävällä CD:llä oleva musiikki on vuonna 1972 äänitetty konserttiversio, joka julkaistiin alun perin LP:nä vuonna 1980. Se yhdistelee monta lyhyttä musiikinpätkää 19-minuuttiseksi kokonaisuudeksi. Baxterin musiikki on mielenkiintoinen läpileikkaus kauhuelokuvan musiikin tuolloisista tekniikoista.

Baxter kirjoitti (ehkä budjettisyistä) musiikin pelkälle pianolle, lyömäsoittimille ja jousiorkesterille. Jousiosuuksissaan hän viittaakin hieman Bernard Herrmannin musiikkiin elokuvassa Psycho (Psyko, 1960). Tuota elokuvaa pidetään usein modernin kauhuelokuvan lähtölaukauksena, kun taas Herrmannin musiikki mylläsi käsitykset siitä, mikä oli jousiorkesterin rooli ja ulottuvuus elokuvamusiikissa. Teräksinen sointi ja lihaa leikkaavat staccatot olivat se uusi efekti, johon Baxterkin viittaa paikoitellen ”stingereissään”, eli sokkitehoja kuvaavissa riitasointuisissa iskuissa, sekä jousimotiivien rauhattomilla, poikkeusjakoisilla kuvioilla. Tremoloita värisyttävät jouset olivat olleet kauhuelokuvamusiikin peruskauraa jo mykkäelokuvan aikaan, mutta Herrmann järkytti paljon Hollywoodin oletuksia jousiorkesterista romanttisena ja uhkeana melodraaman makeuttajana.

Eihän Baxter Herrmannin tasoinen innovaattori ole sentään. Sen sijaan hän hakee rohkeasti sävyjä taidemusiikin modernismista. Bela Bartók teki jo vuosikymmeniä aikaisemmin samanlaisia kulmikkaita marsseja kuin Baxter tämän sarjan alussa (joskaan hän ei heittänyt bassokuvionsa sellaista jazzmaisen svengaavaa hetkeä kuin Baxter kieli poskessa tekee) ja käytti pianoa perkussiivisena soittimena esimerkiksi näppäilemällä suoraan sen kieliä. Baxter käyttää näitä tekniikoita, mutta myös vielä modernimpia atonaalisia jaksoja, jossa toiminta pysähtyy värisevien äänikenttien vellontaan, pienien kromaattisten motiivien katkeilevaan toistoon tai elektronisten äänien hienovaraiseen manipulaatioon.

Baxter itsekin ihmetteli, kuinka helposti yleisö jo 60-luvulla nieli kaiken avantgardistisen musiikin, mitä hän näille elokuvissa tarjoili, kun se ei olisi suostunut ikimaailmassa maistamaankaan vastaavaa konserttisalissa (itse olen sivunnut aihetta täällä). Tällaisessa populaariteoksessa paljon riippuu siitä, että avantgardistinen tekniikka heitetään vasten perinteistä tonaalisuutta ja helposti omaksuttavaa melodisuutta. ”Cry of the Bansheen” keskellä liikkuu 60-luvun kauhuelokuvamusiikille tyypillinen lyyrinen ja traagisen romanttinen teema – koska tässä elokuvassa rakkaus ei voita. Kiihkeästi hypähtävässä ja laskevassa teemassa onkin samaa rytmistä epätasajakoisuutta kuin muissakin kuvioissa. Sarjan edetessä näitä korostetaan ja alkuperäiset rikkaat soinnut korvautuvat riitasointuisemmilla harmonioilla tai uppoavat avantgardistiseen sointimassaan. Lopulta sokkijaksojen sivalluskuviot alkavat sulautua yhteen melodian liikkeiden kanssa, mikä näyttää, että ne ovat saman asian – ja henkilön – eri puolia.

Musiikki uppoaa kuulijaan, koska kaiken äänellisen myrskyn keskellä melodinen köli pitää huomion pystyssä ja musiikin kielessä säilyy draamallinen tarkoituksenmukaisuus, joka palvelee yleisön emotionaalisia tarpeita. Kokeilullisuus on sallittua kaupallisessa kauhussa, mutta sen sijaan puhtaan sarjallinen tai free jazziin kokonaan pohjautuva musiikki on enimmäkseen jäänyt taiteellisempaan elokuvaan. Sen kieli on liian vierasta perinteisen yleisöelokuvan mentaliteettiin. ”Cry of the Banshee” venyttää rajoja kohtuullisesti vuoden 1970 mittapuulla ja kuulostaa hyvältä levylläkin.

Sen sijaan mitenkään 1500-lukulaista musiikki ei ole. Levytyksestä on viisaasti jätetty pois tanssikohtauksiin sävelletyt menuettiyritelmät. Tässä kohtaan Josephsin perinteisempi orkesterimusiikki oli asianmukaisempaa kuin Baxterin jazzailu. Ei senkään jälkiromanttinen soitinnus ja äänenkuljetus toki autenttista renessanssimusiikkia ollut. Elokuvamusiikissa autenttisuutta tärkeämpää on vaikuttavuus ja se, että katsojan odotukset täyttyvät uskottavasti. Ja nuo odotukset perustuvat usein juuri aikaisempien elokuvien luomaan koodistoon.

Siksi ”Cry of the Banshee” muistetaankin juuri verevästi tunnussävelmästään, joka kuullaan konserttiversion lopuksi. Baxter yhdistää siinä vauhdikkaan mutta jälleen hakkaavan poikkeusjakoisen rumpurytmin ja komean, korkealla ujeltavan melodian. Ei haittaa, vaikka kansanomainen melodia, jossa korostuvat suuret intervallit ja joka toisaalta rakentuu kahdelle puolisävelaskeleen erottamalle asteikolle, voisi käydä yhtä hyviin lännenelokuvaan kuvaamaan avoimia preerioita. Tai että rytmin inspiraationa on yhtä paljon epämääräinen afrokaribialainen ”voodoo-rummutus” kuin eurooppalaisten kansanrytmien ”barbaarisuus”. Lopputulos on tarttuva ja riittävän lähellä 1500-luvun noitavainokuvastoa.

Ratkaisevaa on myös melodian soitinnus. Baxter yhdistää korkeisiin jousiin ilmeisesti syntetisaattorin soittaman siniaaltomaisen ujelluksen ja laittaa kaikki instrumentit soittamaan jokaisen nuotin leveällä, laulavalla vibratolla ja portamentolla, liukumaan sulavasti nuotista toiseen. Epäluonnollinen äänenväri ja äänenkorkeuden epävakaus sinänsä lyyrisessä ja laulumaisessa melodiassa riittävät luomaan vihjeen bansheen itkusta, vaikka tuo irlantilaisen taruston henkiolento, jonka itku merkitsee kuolema talossa, ei varsinaisesti elokuvassa esiinnykään.

Tällaista roolia oli Baxterin aikaisemmin hyödyntämä theremin näytellyt monissa kauhu- ja tieteiselokuvissa sitten esiintymisensä Miklós Rózsan musiikissa Alfred Hitzcockin trilleriin Spellbound (Noiduttu, 1945). Thereminissä kahden eri taajuisen äänisignaalin yhdistelmä luo sen erikoislaatuisen elektronisen äänen, ja tätä ääntä ohjaillaan liikuttelemalla soittajan käsiä ilmassa äänenvoimakkuutta ja -korkeutta ohjaaviin antenneihin nähden niihin kuitenkaan koskematta. Tällöin on vaikeaa pitää yllä tiukkaa sävelkorkeutta ja tasavireisen nuottiasteikon mukaisia nuotteja. Nuottien rajat hämärtyvät voimakkaisiin vibratoihin ja glissandoihin. Tästä väreilevästä, liukuvasta ja aavemaisesta soinnista tuli nopeasti ulkoavaruuden, yliluonnollisuuden ja epänormaalien henkisten tilojen kliseinen merkki. Kuten exoticassaan Baxter tässä tuo yhteen etniset rytmit ja erikoisen soinnin helpon ja tarttuvan melodisuuden kanssa. Ja yhdistelmä palvelee hyvin myös B-luokan kauhuelokuvan tarpeita.

CotB3
”Okei, okei, juhannuskokko jäi turhan pieneksi ja makkarat unohtuivat kotiin, mutta lauletaan nyt edes ”Bansheen juhannus”.”

Baxter oli haastatteluista päätellen kova markkinoimaan itseään ja myös ilmeisesti hieman katkera siitä, ettei hänen työnsä saanut suurempaa arvostusta. 80-luvulle tultaessa nuoremmat säveltäjät veivät hänen elokuva- ja televisiokeikkansa, ja exotica löydettäisiin uudelleen vasta säveltäjän kuoleman jälkeen. Tässä valossa hänen väitteensä, että ”Cry of the Banshee” -sarja olisi jotain aivan erikoislaatuista ajan elokuvamusiikin joukossa, on ymmärrettävämpi. Mitä tulee levyn vihkoon painettuun mainoslauseeseen, jonka mukaan musiikin kuuntelu saa jonkinlaisen henkiolennon ilmestymään, voin vain sanoa, että tämä ominaisuus on tyritty CD:n masteroinnin yhteydessä tai sitten oma kappaleeni on viallinen. Musiikki on silti mielenkiintoista ja miellyttävämpää kuin elokuvansa katselu.

Baxterin Poe-elokuvien soundtrackit sisältävät nekin hienoja hetkiä. Cry of the Banshee -albumilta löytyvä ”Edgar Allan Poe Suite” ei kuitenkaan ole peräisin näiltä levytyksiltä, vaan se sävellettiin vuonna 1970 taustamusiikiksi televisio-ohjelmaan, jossa Price luki neljä Poen tarinaa. Neljästä lyhyestä sävellyksestä ”The Pit and the Pendulum” on vahvin ja rohkeimmin avantgardistinen. Suurin osa siitä on atonaalista jousitunnelmointia ja isolla pensselillä roiskittuja glissandoja, jotka arvatenkin kuvaavat otsikon jälkimmäisen osan heilahteluja. Hienosti lopussa värisevästä äänikentästä kapuaa koko ajan ylöspäin jylhän teemaa, joka sitten ratkeaa putkikellojen säestyksellä jäätävän juhlalliseen lopetukseen, aivan tarinan mukaan. Hitaan salaperäisesti jauhava ”The Sphinx” tuo hyvin esiin Baxterin herkkyyden äänenvärin kanssa, kun sopiva elektroninen humina vääristää tekstuureja.

Kaksi muuta osaa ovat tavanomaisempia teoksia jousiorkesterille ja harpulle, joskin ”The Tell – Tale Heart”, osista pisin, muistuttaa hieman ”Cry of the Bansheen” keinovalikoimaa. Sen oma, tummanpuhuva teema on juuri tarpeeksi vahva kestääkseen kuuntelun ilman kuvaa, ja samalla tarpeeksi abstrakti, ettei varasta kaikkea huomiota. Tonaalinen, mutta ilman perinteistä vahvaa sävelkuljetusta, joka helposti rikkoo illuusion. Neliosainen sarja on asiallista, paikoin jopa kiehtovaa tunnelmamusiikkia, joka välittää taitavasti tunnelmia ”The Pitin” täydellisestä kauhusta ”The Cask of Amontilladon” hitusen surulliseen melodraamaan.

CD:n täydentää toinen vuonna 1980 vinyylillä julkaistu yhdysvaltaisen säveltäjän soundtrack, John Cacavasin (1930 – 2014) musiikki espanjalais-englantilaiseen kauhuelokuvaan Pánico en el Transiberiano eli Horror Express (Kauhun pikajuna, 1972). Eugenio Martinin ohjaama elokuva on Saatanan katsetta paljon kekseliäämpi, vetävämpi ja hauskempi katselukokemus. Siinä Pricen aikalaiset Christopher Lee ja Peter Cushing kuljettavat vuoden 1906 englantilaisina tiedemiehinä apinaihmisen fossiilia junalla halki Siperian, kun jäännöksen sisällä piileskellyt muinainen avaruusolio alkaa punaisen silmänsä tuijotuksella vallata matkustajien kehoja ja muuttaa näitä valkosilmäisiksi zombeiksi. Soppaa maustavat vielä Alberto de Mendoza rasputinmaisena ortodoksimunkkina ja (lyhyesti) Telly Savalas järjestystä palauttamaan lähetettynä kasakkana. Sujuvan jännitysjuonen ja mielikuvituksekkaiden yksityiskohtien lisäksi elokuvan dialogi iskee heittää pari klassista herjaa. Kun murhaajaa junasta etsivä poliisikomisario toteaa, että englantilaiset sankarimme saattaisivat olla myös hirviön uusia isäntiä, Cushing puuskahtaa suorastaan järkyttyneenä: ”Hirviöitäkö? Mutta mehän olemme brittejä!”

HorrorExpress
”Sinun silmiesi tähden…”

Cacavas käyttää orkesterimusiikissaan puhallinsektiota ja muutenkin rikkaampaa soitinvalikoimaa kuin Baxter omassaan. Silti monet hiipivät ja tunnelmaa rakentavat musiikinpätkät mataline jousimelodioineen ja lyömäsoittimien pärähdyksineen eivät ole kauhean mielenkiintoisia levyllä. Myös Cacavas rakentaa valtaosan musiikistaan yhden surumielisen romanttisen teeman ympärille, jota myös vihellellään elokuvassa diegeettisesti. Aiheen mukaisesti se muistuttaa hieman slaavilaista romanssia, ja sitä säestetään muun muassa balalaikan tavoin kitaran trillikuvioilla. Jousien soinnissa ja rytmiikassa (varsinkin ”Ballet – Russian”) haetaan myös venäläistä tunnelmaa.

Enemmän säestystä värittävät wah-wah-tehosteet, kevyet rumpukompit ja rautalankamainen särökitara vieraan vaaran efektinä. Cacavas siis antaa musiikille ajan popmusiikin sävyjä, sen sijaan että yrittäisi pysytellä autenttisesti 1900-luvun alussa. Tämä musiikki oli syrjäyttänyt Baxterin eksoottisen viihteen edellisellä vuosikymmenellä. Tyyliä alkoi kuulla eurooppalaisessa kauhuelokuvassa tuohon aikaan. Cacavasin valitsema sointimaailma tuokin mieleen Ennio Morriconen maailmankuulut äänelliset keksinnöt puolen vuosikymmenen takaa, ja Morricone laajensi myös kauhuelokuvan keinovalikoimaa 70-luvun alussa popmaisempaan suuntaan.

HorrorExpress2
”Wah-wah-kitaran voin vielä sulattaa, mutta täräytä heti, jos hän alkaa soittaa humppaa!”

Kehityksen lopputulos oli kuitenkin muuta kuin Cacavasin huolellisesti orkestroitu ja koherentti pikkunätti musiikki, jonka paras hetki on zombien massaherättäjäisiä säestänyt ”Fuge”, pääteeman tehokas fuugakäsittely. Baxter, Cacavas ja Morricone olivat kaikki muodollisesti koulutettuja vanhan koulukunnan säveltäjiä, jotka ymmärsivät yhtä lailla musiikkiteorian, vahvan melodisuuden ja äänellisten kokeilujen merkityksen. Viimeisinä vuosinaan Baxter taivasteli sitä, että syntetisaattorit ja lähinnä popmusiikkia itseopiskelleet säveltäjät olivat latistaneet elokuvamusiikin teemattomaksi ja yksiulotteiseksi urkupisteiden ja sointujen äänitapetiksi. Yleisö oli hänen mielestään tosiaan valmis nielemään mitä tahansa elokuvamusiikissa, oli se kuinka surkeaa tahansa.

Cry of the Banshee –CD:llä kuultu musiikki eroaakin melko paljon siitä, miltä valtaosa nykypäivän kauhu- ja jännityselokuvista kuulostaa. Se ei tarkoita kuitenkaan, että uudempi musiikki olisi aina yksinkertaisempaa tai vähemmän kokeellista. Se on ainoastaan erilaista. Monet Baxterin aikoinaan eksoottiset kokeilut ovat nyt osa populaari- ja elokuvamusiikin normaalia äänimaailmaa. Rajoja pusketaan muualla. Ja nämäkin kokeilut näyttävät uppoavan yleisöön. Eikä tämä välttämättä johdu kyvyttömyydestä ymmärtää musiikkia.

Makiaa velliä Belgiasta

Vuonna 1974 perustettu Machiavel on ehkä Belgian tunnetuin rockbändi. Tätä jotkut belgialaiset progefanit tuntuvat häpeävän. Vaikka maan ulkopuolella Univers Zeron synkkä ja vaativa kamariproge nauttii suurempaa huomiota, kotimaassa Machiavelin omaperäinen sinfoninen rock on tuttua tavan tallaajallekin. Ja tätä pidetään jotenkin nolona.

Ehkä siksi, että yhtyeeseen henkilöityy musiikkityyli, josta Belgiassa käytettiin nimitystä eurock. Tällä tarkoitettiin käytännössä mannermaisten yhtyeiden vastinetta brittiläisestä sinfonisesta rockista, käytännössä eurooppalaisen taidemusiikin innoittamasta rockmusiikista. Belgiassa tyyli oli 70-luvulla yhtä suosittua kuin naapurimaissakin, mutta ainoa kunnollinen esimerkki tyylistä oli yhden, oikein hyvän albumin vuonna 1974 julkaissut Banzai.

Machiavel

Tuohon verrattuna Machiavel (1976) on vielä lupaava raakile. Monien eurooppalaisten aikalaisten tavoin se on täynnä suhisevaa jousisyntetisaattoria, melankolian puolelle kallistuvia lauluja ja valittavan melodista soolokitaraa. Rumpali Marc Ysaye laulaa korkealla ja silti kurkusta rohisevalla äänellä ranskanenglannilla kirjoitettuja maailmantuskaisia tekstejä, joilla tunnutaan yrittävän kertoa yhtenäistä tarinaa yhden ihmisen epäonnisista vaiheista. Siinä epäonnistuen. Laulu toimii kohtuullisesti silloin, kun melodiat ovat vahvoja. Näin on varsinkin pienieleisen tunteellisessa balladissa ”Cheerlessness”, albumin parhaassa sävellyksessä. Sen lopussa kosketinsoittaja Albert Letecheur tuo jousikoneensa takaisin esiin ja pyörittelee tyylikästä barokkimaista murtosointuteemaa, johon Ysayen marssirummutus ja Jack Roskamin kitara yhtyvät.

Pidemmän ”progemaisissa” kappaleissa tulevat näkyviin yhtyeen ideoiden rajat. ”When Johan Died, Sirens Were Singing” poukkoilee bluesrokahtavien laulujaksojen ja epätasaisissa tahtilajeissa vipeltävien syntikkafanfaarien välillä teennäisesti ja käyttää viimeiset neljä minuuttiaan jälkipsykedeelisen kosketintaiteilun ja yllätyksettömän kitarasooloilun värittämään jamiin. Ehkä juuri Roskomin lämpimän tukkoinen sointi ja bluesahtava tyyli saa albumin kuulostamaan vuotta 1976 vanhemmalta. Hänen folkahtava akustinen sooloesityksensä ”I Am” ei myöskään ole tämän albumin ”The Clap”, vaan herättää kysymyksen, miksi olet tässä. Toinen pitkis ”Leave It Where It Can Stay” kasvaa luonnollisemmin mollissa murjottavasta kitaraballadista Moogin ja jousisyntetisaattorin synkistelyfanfaariksi ja sitten pitkäksi hitaaksi kitarasooloksi yksikyttyräisen Camelin (tai ehkä joidenkin sen saksalaisten imitoijien) malliin. Huipennusta se ei vain oikein löydä.

Tämän ja seuraavan levyn CD-versioilla julkaistiin yhtyeen ensimmäisiä äänityksiä vuodelta 1974. Niissä kuulee melko amatöörimäisen yhtyeen murtautuvan tavanomaisesta hard rockista kohti taiteellisempaa ilmaisua. Ensimmäisellä levyllä yhtye on vasta puolimatkassa ja hakee omanlaista ilmaisuaan ideoista, jotka olivat jo menossa pois muodista muualla. Soittotaitoa on, mutta soundi kaipaa vielä säätöä.

Jester

Toinen albumi Jester (1977) vasta panee palikat kohdalleen. Avajaiskappaleen ”Wisdom” synkän Genesismäinen bassoriffi, tykyttävät syntetisaattoritehosteet ja kirkuva lopetus sieppaavat heti huomion. Muualla yhtye kirjoittaa entistä pirteämpiä ja melodisesti mietitympiä kappaleita, joiden mallina on Genesiksen, ja vähemmässä määrin Yesin, sinfoninen sointi ja dramaattinen, narratiivinen ilmaisu. Mallina, mutta ei yksi yhteen -kopioinnin lähteenä. Machiavelin sävellykset ovat enimmäkseen yksinkertaisempia, ja jo ”Wisdom” sisältää tällaisia tekstillisiä ”helmiä”, joita ei odottaisi brittiprogebändeiltä:

Soon I’ll hear the sound of my life
Soon I’ll see the edge of my life
Soon I’ll sniff the smell of my life
I hope that I shall soon vomit

Roskom on vaihtunut lyyrisempään ja tiukempaan Jean Paul Devaux’hon. Uusi laulaja Mario Guccio on vahva ja dramaattinen tulkitsija, joka pystyy laulamaan, kuten moni kollegansa lähtömaassaan Italiassa, vuoroin värisyttäen korkealta ja vuoroin täyteläisellä rock-raspilla. Laulutyyli yhdistettynä yksinkertaiseen sinfoniseen rockiin on synnyttänyt vertauksia Alankomaiden progepoppareihin Kayakiin, joskin suurin yhtäläisyys on varmaan se, että Edward Reekersin tavoin Guccio oli alun perin Machiavelin fani, joka poimittiin laulavaksi keulakuvaksi, jotta laulaja voisi keskittyä rummutukseen.

Pitkien rakenteiden ongelman Machiavel on ratkaissut progemaisen ennakkoluulottomasti pulttaamalla pokkana lyhyitä kappaleaihioita ja instrumentaalijaksoja peräkkäin, yleensä kolme kerrallaan. Kulmat hankautuvat kirskuen toisiaan vasten, mutta siitä huolimatta, tai juuri sen takia, ”Sparkling Jaw” toimii. Siinä on alussa ykkösalbumin tapainen raskasliikkeinen kitaravalitus, lopussa nopea rocklaulu, mutta välissä Machiavel poikkeaa 4/4-tahtilajista monimutkaisempaan rytmiin avaruudellista syntikkasooloa varten.

Sovitukset ja tulkinta ovat kaikilla tasoilla suurellisempia, värikkäämpiä ja laajakangasmaisempia. Lisäpontta niille antaa Letecheurin hankkima mellotroni, joka levittää jousensa introvertin balladin ”Momentsin” akustisten kitaroiden taustalle kuin Genesiksen hiljaisemmissa numeroissa. Teksti ei peittele tätä, vaan viittaa suoraan ”Supper’s Readyyn” (1972) ja epäsuoremmin ”Firth of Fifthiin” (1973). Kappaleiden sanoitukset menevät Peter Gabrielia pidemmälle vuoroin surrealistisiksi ja huvittaviksi moraalisaduiksi ja fantasioiksi. Englannin vieras kieli selittää osan niiden omituisuuksista, mutta niiden groteski, surullinen ja absurdi pohjavire muistuttaa ranskalaisten kollegojen kuten Christian Decampsin ja Dominique Le Guennecin kehollisuudessa ja hulluudessa marinoituja tuumailuja, tosin ei välttämättä laadultaan.

Hirtehisin näistä on ekomelodraama ”In the Reign of Queen Pollution”, jonka saastuneessa tulevaisuudessa lapset kuoriutuvat lyijymunista kasvot jo valmiiksi kaasunaamarin muotoisina. Kappaleen hauskan yliampuvaa hidasta kasvua – mellotronin kuorot, putkikellot ja kellopelin kilkutukset alleviivaamassa D:tä Dystopiassa – seuraa Wurlitzer-sähköpianon riffitellyn kuljettama menevä boogie-rock, joka kimeän laulun kanssa tuo mieleen Supertrampin. Perkussiivinen sähköpiano onkin Letecherin pääase useimmilla kappaleilla, ja esimerkiksi ”Mr. Street Fairissa” hän luo sillä herkullisesti rullaavan 7/8-riffin, jonka päällä kappale kulkee mellotronin paisuttamaan kliimaksiinsa. Yhtye osaakin groovailla melko mehevästi ja sujuvasti tuossa tahtilajissa, joka on kuin progressiivisen rockin vastine Bo Diddley -biitille.

Machiavelin sinfonista rockia on haukuttu pliisuksi, liian keveäksi tai liian popmaiseksi. Minusta yhtye yhdistelee pirteästi, paikoin omaperäisesti ja ennen kaikkea viihdyttävästi sinfonisen progen vakiosanastoa hieman perustasoisempaan mutta melodisesti pätevään rockiin. Tällainen vaikutteiden yhdistelmä tekee Machiavelista ikään kuin esi-isän 80-luvun brittiläiselle neoprogelle. Sekin on painanut yhtyeen osakkeita ortodoksisemmissa progepiireissä. Jesterin kansimaalauksesta voi vielä päätellä, että Marillionin laulaja Fish käytti samaa imagokonsulttia viitisen vuotta myöhemmin. Michel Celle loi Jesterillä ja sen seuraajalle Mechanical Moonbeamsillä (1978) heti tunnistettavan kuvamaailman. Albumien sisäkansikuvituksessa surrealistinen kuvasto panee miettimään, rahoittiko Hieronymus Bosch oppipoikavuosiaan tuhertelemalla pehmopornoa. Tällaista ei Mark Wilkinsonkaan olisi saanut läpi.

MechanicalMoonbeams

Mechanical Moonbeams on vieläkin tanakampi melodisesti ja soundillisesti, kun basisti Roland de Greef on ottanut mukaan klassiset bassopedaalit jykevöittämään pohjaa ja komppikitara on enemmän pinnassa. Jälkimmäisen soitto vie parissa kappaleessa yhtyeen lähestulkoon AC/DC:n alueelle. Varsinkin ”Summon Up Your Strengthissä” Cuccio karjuu Bon Scottin lailla ”Rock and roll, we love you” ja bändi osaa tosiaan rokata. Toisaalta yhtyeen ensimmäinen suuri hitti ”Rope Dancer” on lyhyt melankolinen balladi, jonka yksinkertaisen kaunis melodia ja silkkisenpehmeä laulu on komeista bassopedaaleista ja mellotroniosuuksista huolimatta lähempänä esimerkiksi 10cc:tä kuin Genesis-tyyppisiä akustisen kitaran numeroita (joita edustaa tällä albumilla ”Mary”).

Pidempien biisien rakenteiden kanssa yhtye ei ole edistynyt pätkääkään, vaan se edelleen iskee näitä erilaisia tyylejä peräkkäin ilman sen kummempia hienouksia. Albumin ikimuistoisin numero ”After the Crop” käykin lähes kaikki temput läpi jo tutuksi tulleessa kolmijakoisessa rakenteessa. Siinä sentimentaalisen kaunista akustista laulua kasvatetaan sähkökitaroiden ja syntetisaattorien avulla, kunnes sähkökitaran voimasoinnut ja syntetisaattorin pulputus vievät mahtipontisemman kakkosmelodian huutavaan kliimaksiin, josta päästäänkin taas rokkaamaan kuin AC/DC. Paitsi että AC/DC – eikä kukaan muukaan – rokannut mellotronin kuoroilla soitetun boogie-riffin säestyksellä. Eikä sekään kaunopuheisuudessaan kehtaisi käyttää sellaista riimiä kuin ”The night woke up like a badly washed bitch / And the voice of the wind was going off pitch” (painotus oikein kampurajalkaisesti viimeisellä sanalla). Musiikin rakenne peilaa sanoja, jossa murheellinen maalaismaisemakuvaus siirtyy vähitellen ensimmäisen persoonan kertojan teknisillä vertauskuvilla höystettyihin fantasioihin. Ehkä lopputulosta ei ollut tarkoitettu hauskaksi, mutta sellaiselta se kuulostaa. Ja mukavalla tavalla.

Toisessa kolmiokappalessaan, hymnimäisessä ”The Fifth Seasonissa” yhtye ei enää tyydy viittailemaan Genesikseen vaan nyt muistelee kaihoisasti pariakin Jesterin kappaletta ikään kuin ne olisivat seitsemänkymmentäluvun klassikoita tulevaisuuden näkökulmasta. Intertekstuaalisuus kuuluu heikommin musiikissa, mutta ehkä yhtye tekeekin tässä välitilinpäätöstä. Muistellaan tässä menneitä, sillä nyt ollaan vedenjakajalla.

Levyn myötä yhtyeen suosio näet nousi huippuunsa kotimaassa. Musiikillinen ilmasto oli kuitenkin muuttumassa ruusukaalin maassakin, ja muusikot haistoivat muutokseen. Albumin CD-versiolla kuulee jo demon kappaleesta ”I’m Not a Loser”, jossa yhtye kuulostaa melkeinpä AC/DC:lta ilman mellotronia. Eli jotakuinkin AC/DC:ltä.

Studioversio kappaleesta ilmestyi seuraavalla albumilla Urban Games (1979), jolla yhtye astuikin pitkän askeleen valtavirtaan kokeilemalla hard rockin lisäksi diskoa ja reggaeta. Menestys kasvoi, ja sille tielle yhtye jäikin vielä parin levyn ajaksi. 80-luvun puolivälissä kiinnostus sitten herpaantui ja muusikot hajaantuivat eri suuntiin. He palasivat yhteen 90-luvun lopulla, mutta Machiavelin myöhemmät tuotokset olivat melkoisen valjuja verrattuna alkupään levyjen omalaatuiseen yhdistelmään helppoa tarttuvuutta ja hieman erikoista sinfonista progea. Yhtye on jatkanut kuitenkin konsertoimista vielä Mario Cuccion kuoltua tammikuussa 2018. Marc Ysaye johti vuosia Belgian ranskankielisen yleisradion rockkanavaa ja auttoi kuulemma tuomaan monet klassiset progebändit sekä uudet yrittäjät belgialaisen yleisön korviin. Siitä ovat antaneet tunnustusta hänelle jopa ne, jotka muuten häpeävät Machiavelia.

Exodus: The Most Beautiful Day (1980)

MostBeautifulDay

Tule, on aika lähteä.

Ympärillämme 

on vielä pimeää.

Mutta tiedän,

tiedän varmasti:

Siellä, minne menemme,

meitä odottaa jo

tämä päivistä kaunein.

Seitsemänkymmentäluvun lopulla puolalaisen populaarimusiikin saralla alettiin puhua ”nuoren sukupolven musiikista”. Tämän epämääräisen lipun alla marssi joukko uusia rockyhtyeitä, joiden tyyli saattoi vaihdella punkista heviin. Kaikkia yhdisti tuoreus ja energisyys. Todellisuudessa muzyka młodej generacji -liikkeen olivat potkaisseet maasta joukko muusikoita, managereita ja journalisteja tuomaan huomioita uusille bändeille ja edistämään niiden asiaa Puolan nihkeillä rockmarkkinoilla. Näin useimmat populaarimusiikin virtaukset synnytetään, joko tekijöiden, fanien tai lehdistön toimesta. Joukkovoimalla saa enemmän näkyvyyttä. Liike muun muassa järjesti festivaaleja ja julkaisi vuonna 1978 nimeään kantavan kasettikokoelman, jolla esiintyivät varhaiset jäsenyhtyeet Krzak, Kombi ja Exodus.

Krzakin bluesrock ja Kombin syntetisaattorirock saavuttivat menestystä maailmalla. Varsovassa vuonna 1976 perustettu Exodus sen sijaan antoi uutta potkua puolalaiselle progressiiviselle rockille. Yhtye äänitti muutaman pitkän teoksen ja julkaisi pari laadukasta singleä, jotka ansaitsevat oman tekstinsä nekin. Kuitenkin pitkän väännön jälkeen levytettyä saatu albumi The Most Beautiful Day (1980) on Exoduksen hienoin saavutus ja puolalaisen sinfonisen rockin klassikko. Puolalaisen sanoituksia myöten, vaikka albumi sai englanninkielisen nimen kotimarkkinoillaankin.

Albumin sisältö heijastelee yhtyeen jäsenten moninaisia vaikutteita. Exoduksen pääasiallisen säveltäjän ja sanoittajan Andrzej Puczyńskin (kitara) ja hänen veljensä Wojciechin (basso) tausta oli hard rockissa, mikä kuuluu avausraita ”Ci wybranin” suoraviivaisen menevässä rummutuksessa ja purevissa kitarariffeissä, samalla kun laulu säilyttää puhtaan melodisen mutta väliosassa yllättävästi polveilevan kaaren. Kappale kuitenkin alkaa toisen säveltäjän Władysław Komendarekin tuomionurkumaisella syntetisaattorialkusoitolla ja hiipuu tämän kilkattaviin murtosointusekvensseihin Wojciechin tykyttäessä hypnoottista vastarytmiä bassolla. Komendarek on tehnyt näihin päiviin asti uraa elektronisen musiikin säveltäjänä, ja hänen analogiset syntetisaattorinsa muodostavat tärkeän osan Exoduksen soundista.

Kappale virtaa suoraan ”Stary Noen” vedelliseen äänitehostemaisemaan. Laulaja Paweł Birulan ainoa sävellys albumilla on yksinkertainen ja sisäänpäin kääntynyt akustinen balladi, teatterissa oppinsa saaneen laulaja-lauluntekijän synkkämielinen yksinpuhelu akustisen kitaransa kanssa. Sovitus – kaksi metallisesti helkkyvää akustista kitaraa soittamassa murtosointuja, korkean basson harva vastamelodia, taustalla aavemainen soolosyntetisaattori ja hieman symbaalikoristeluita – muistuttaa Genesiksen akustista puolta, tosin sen tosikkomaiset sointukulut ovat tyypillisempiä keskieurooppalaisille bändeille. Birulan täyteläinen ja kirkas tenori muistuttaa hetkittäin Jon Andersonia, varsinkin falsettiin noustessaan, mutta on tätä monipuolisempi.

Laulu käyttää Nooa-myyttiä vahvistamaan tuttua ajatusta, että usko parempaan kantaa ja että kaikki kääntyy äkisti hyväksi (tämä teema putkahtaa esiin myös albumin toisella puolella). Samalla se kuitenkin dramatisoi elävästi nimihenkilönsä synkimmän hetken, kun ruoka, luottamus ja toivo ehtyvät, ja kaikkialla on vettä vain. Se on jatkoa ”Ci wybranin” esittämälle kysymykselle, onko ”valituksi” päätyminen lopulta sen arvoista, mitä valittu poikkeusyksilö joutuu kestämään.

No onhan se, koska yhtäkkiä kaikki muuttuu ja sadepilvien keskeltä paistaa kultainen auringonsäde. ”Złoty promień słońca” on pirteää perinteistä sinfonista progea: Komendarekin Roland SH-2000 -syntetisaattori tykittää jatkuvaa fanfaarimelodioiden ja iloisten murtosointujen virtaa ja Zbigniew Fyk pitää Alan Whiten tapaan tukevaa takapotkua yllä välillä viidelläkin jaollisissa tahtilajeissa. Korkeissa laulumelodioissa on yesmäistä helkkyvyyttä, mutta muuten säestys on aikalaisiaan suoraviivaisempaa rockia, energistä ja tarttuvaa.

Exodus1
Exodus silloin kun kasvojen karvoitus ei ollut ironista. Vasemmalla Władysław Komendarek aina muodikkaassa Rasputin-lookissa sekä viiksiveljekset Wojciech ja Andrzej Puczyński. Maitoparta Paweł Birula joutuu luottamaan kamppaukseensa, Zbigniew Fykillä fleda ja parta ovat molemmat rockuskottavia.

Widok z góry najwyższej” yhdistelee edellä mainittuja elementtejä. Andrzej Puczyńskin sävellys on ”Stary Noen” tapaan akustisen kitaran ja aktiivisen basson hitaasti liikuttama molliballadi. Melodia kuitenkin loikkaa tyylikkäästi ylöspäin musiikin siirtyessä mollista lyhyesti viereiseen duuriin. Kuten tekstissä huipun saavuttamisen synnyttämää voitonriemua seuraa järisyttävä havainto, että ympärillä vuoret kohoavat vieläkin korkeammalle. Jälleen puntaroidaan, onko suuri saavutus uhrauksen väärtti, mutta koetaan myös raju perspektiivin muutos, joka panee kiipijän näkemään uudella tavoin omat lähtökohtansa ja paikkansa maailmassa.

Myös sovitus kipuaa korkeammalle lisäämällä metallisesti surisevia syntetisaattorisointuja ja muuttaa äkkiä suuntaa sähkökitaran voimasoinnuilla ja raspisilla karjaisuilla. Elektronista avaruussointia vahvistavat Steve Hackettin malliin soitettu ja tehostettu sähkökitara sekä syntetisaattorin eteerisellä huilusoundilla soitettu hieman kansanomainen mollimelodia, johon liittyvät vielä kappaleen vaikuttavassa loppunostatuksessa yhtyeen muiden jäsenten sanattomat äänet kuin kuolonkorisevassa kirkkokuorossa. Monet itäeurooppalaiset yhtyeet kokeilivat tuolloin yhdistää avaruusmusiikin elektroniikkaa, raskaampaa kitararockia ja hieman kansanomaista melodisuutta, luultavasti unkarilaisen Omegan menestystarinan innoittamina. Vähällä voi näin saada aikaan paljon, mutta harvalla aikalaisella oli sellaista melodian- ja tyylitajua kuin Exoduksella tässä.

ARPOmni
Komendarekin pääkosketinsoitin oli polyfoninen analogisyntetisaattori ARP Omni. Vuonna 1975 markkinoille tulleessa Omnissa kierrätettiin ARP:n suosittu jousisyntetisaattori tai ”viulukone”, joka itsessään oli kuuluisa Eminent Solina toisella nimellä. Sen uruista kehitetyn äänipiirin tuottamat saha-aallot jäljittelivät viulu- ja alttoviulusektioiden sekä soolosellon ja kontrabasson sointia tarpeeksi uskottavasti, jos kuulija oli hyvin armelias tai hyvin juovuksissa. Sisäänrakennetulla modulaatiotehosteella staattiseen ääneen sai voimakkuudesta riippuen hieman tai paljon vaihe-eron synnyttämää liikettä ja leveyttä, mikä teki siitä hieman uskottavamman tai ainakin makean kosmisen (kysykää jälkimmäisestä Jean-Michel Jarrelta).
Omni yhdisti tähän vielä aidon polyfonisen syntetisaattorin ja monofonisen bassosyntetisaattorin, joiden ääntä muokattiin yksinkertaisella suodattimella, matalataajuusoskillaattorilla ja vaippageneraattorilla. Eri äänilähteitä sekoittamalla ja kerrostamalla soittimesta saattoi saada ulos melko rikkaita ääniä. Itä-Euroopan progeyhtyeet hakivat siitä usein teräksistä ja avaruudellista sointia, monet uuden aallon yhtyeet taas käyttivät sen kanttiaaltomuokkausta ontompiin soolosoundeihin.

Albumin ensimmäinen puoli on hyvä, mutta toisen puolen täyttävä nimisarja ”Ten najpiękniejszy dzień” ottaa samoista elementeistä kaiken irti. Taidemusiikkimaisessa sarjassa on neljä nimettyä osaa, mutta todellisuudessa jakolinjat kulkevat osien poikki. A-osa on taas instrumentaalista spacerockia, jossa rummut jyskyttävät ja kitara tikittää vauhdikkaasti syntetisaattorien päästellessä kaiun ja matalataajuusoskillaattorin sävyttämiä vongahduksia ja piirtäessä kromaattisen terssin siirtymille pohjaavaa sävelkulkua. Näin saadaan hektinen mutta avaruudellinen tunnelma, jossa liike on selkeää ja samalla jännittävän epävarmaa. B-osa muuntaa pohjan lauluksi, joka pohjaa basson ja kaiutetun kitaran synkooppeihin ja meneviin riffeihin. Birulan laulu on vuoroin ähkyvää, karjuvaa ja kuiskivaa teatraalista rockilmaisua. Äänimaailmaa hallitsevat akustisen kitaran ja klavinetin metalliset riffit sekä kitaran yhä ylemmäs kiipeävät kulmikkaat melodiat. Lopulta kasaantunut ahdistus purkautuu C-osassa kitaran ja syntikan huvittavan ripeisiin yhteiskuvioihin 5/8-tahtilajissa.

Ja kun rytminen jännite on viety huippuun, voidaan siitä D-osassa rentoutua A-osan avaruudellisten syntetisaattorien riippumattoon. Nyt soundit vain ovat entistä uhkeammat ja musiikki kelluu hitaasti eteenpäin lyhyiden bassopulssien välillä töytäisemänä. Tässä on avoin kangas kitaralle maalailla unenomaisia melodioita, ja Puczyński soittaa sitä pitkällä kaiulla ja äänenvoimakkuuspedaalilla kuin avaruusstilikkaa. Pitkän kypsyttelyn jälkeen Birula alkaa E-osassa laulaa yesmäisessä falsetissa hidasta, parin nuotin alalla liikkuvaa melodiaa, kehottaa pitämään sydämen ja mielen avoimena kaiken kiireen ja kaaoksen keskellä. Tästä musiikki puhkeaa huipentavaan F-osaan tuudittavan mahtipontisessa 3/4-tahtilajissa hitaan rummutuksen säestyksellä. Syntetisaattorien aurinkoloimussa hieman kansanomaisen lyyrinen melodia kulkee oppikirjanmukaisen reitin vahvan lopukkeen kautta teoksen keskeiseen C-duuriin, samalla vahvistaen, että pimeys on voitettu. Musiikki vain ei tyydy tuohon huippuun vaan lisää pökköä pesään, kun kertauksessa kuoro liittyy mukaan ja loistava laulumelodia syövytetään kuulijan aivoihin koko sinfonisen sointiarsenaalin voimalla.

Eikä huipennuksesta voikaan puhua, kun kappaleen 19 minuutin kestosta on mennyt vasta vajaat 12. Sen sijaan, että tarjoaisi uutta materiaalia, Exodus soittaa B-osaa lukuun ottamatta kaikki osat uudelleen instrumentaaleina (paitsi E-osan) ahtopaine päällä. Osat puristetaan kasaan ja rytmistä intensiteettiä kasvatetaan. Loppuosaa voi laveasti ajatellen verrata sonaatin kehittely- ja paluujaksoon, joka varioi kerran esiteltyjä teemoja. Kappaleen erikoinen rakenne on kuitenkin helpommin ajateltavissa vain valtavasti laajennettuna lauluna, jossa on keskellä ja lopussa virtuoosimaiset soolot. Komendarek saavuttaakin lähes Rick Wakemanin kierrosluvut huudattaessaan murtosointuja, minkä jälkeen hän ja Puczyński repivät vuoroin soittimistaan kirkuvia sooloja kuten Deep Purplen kaksintaistelijat. Basso ja rummut lisäävät kierroksia, niin että hiki meinaa tulla. Puczyńskin viimeinen soolo F-osan kertauksessa muistuttaa lyhyine kulmikkaine fraaseineen Steve Howen sooloista ”Awakenillä” (1977).

Tämän sinfonisen apoteoosin jälkeen voi vain sanoa, että kappale ja albumi täyttävät kuluttajasuojalain määräykset moitteetta. Tämä on kaunista musiikkia kauniille päivälle. Tällekin päivälle. On sääli, että yhtyeen toinen virallinen albumi Supernova (1982) ei yltänyt läheskään samalle tasolle. Sillä The Most Beautiful Daysta menestyksen tehnyt vaikutteiden kirjo alkoi luovan köydenvedon sijaan hajottaa yhtyeen soundia eri suuntiin, eikä kylmemmän metallimaisessa otteessa ollut samanlaista maagista tunnelmaa tai melodista puhuttelevuutta. Auringonvalo kaunistaa päivän, mutta supernovan sarastaessa nuorenkin sukupolven päivät ovat luetut.

Höyry-kone: Huono parturi (1997)

HuonoParturi

Musiikin arvottaminen ei tapahdu tyhjiössä, ja vertailu tulee tehtyä tahtomattaankin. Höyry-koneen Huono parturi olisi melko varmasti näyttäytynyt minulle hienompana, jos se olisi ollut avantgardistisen progeyhtyeen ensimmäinen julkaisu. Mainion ja riemunkirjavan esikoisalbumin Hyönteisiä voi rakastaa (1995) jatkona se on aina jäänyt hyväksi kakkoseksi. Tosin sen, mitä minä näen siinä heikennyksinä edeltäjään nähden, moni näkee parannuksina.

Kokoonpanomuutosten myötä kosketinsoittimet ja puhaltimet ovat jääneet paitsioon ja yhtyeen sointi klimppiytyy viulun ja sellon tukemaksi sähkökitarabändiksi. Ensialbumi poimi King Crimsonin ja Magman sävyttämään kamarirockiinsa kaikenlaisia ideoita loungesta teknoon, toinen keskittyy noihin ydinideoihin tiukemmin, raskaammin ja entistä metallisävyisemmin. Huono parturi on edeltäjäänsä tukevammin tuotettu ja johdonmukaisempi kokonaisuus. Samalla se on yksioikoisempi, raskaampi ja vähemmän hauska.

Silti albumi alkaa yllättäen melkein ambientmaisella versiolla ranskalaisen säveltäjän Perotinuksen ”Beata viscerasta”, 1100- ja 1200-lukujen vaihteen ei-liturgisesta kirkkolaulusta. Sen myötä yhtye lähtee liikkeelle ikään kuin nykyaikaisen sävellyskäsityksen juurilta, kun Topi Lehtipuun Sibiksessä ruotuun runnottu tenori tulkitsee sykähdyttävästi Marian ylistyslaulun eteerisen jousikentän noustessa kasvoille asti ja sitten taas vetäytyessä turvaetäisyydelle luontevasti kuin hengitys. Uutta aikaa ennakoiva, omana aikanaan nimenomaan ”ajalliseksi” laskettu musiikki aloittaa matkan muinaisuudesta ja herättää suuria odotuksia albumille.

Musiikillinen ja konseptuaalinen kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Terva-Antti ku häihin lähti” jyrähtää perään kertoen, miltä valtaosa albumista todella kuulostaa. Tuomas Hännisen ja Jussi Kärkkäisen särökitarat runnovat kirskuvia pariääniä, metalliriffejä ja kulmikkaita melodioita usein alennetuista asteikoista. Lehtipuun viulu ja Marko Mannisen sello soittavat paitsi melodioita myös liittyvät kitaroiden seuraan jauhamaan hakkaavia ja sahaavia rytmikuvioita paikoin stravinskymaisena verkostoina. Sellohan oli tuttu rockinstrumentti monille Höyry-koneen vaikutteisiin kuuluville yhtyeille, mutta olihan myös Apocalyptica saanut juuri isommankin yleisön näkemään sellon raskaan rockin soittimena. Nopeampien jaksojen pohjalla kuultaa Magma Jarno Sarkulan maanisissa bassokuvioissa, mutta kuvioissa lainataan yhtä lailla myös sitä kansanmusiikillista poljentoa ja melodiikkaa, joka säestää esimerkiksi ”Karhunkaatoa”.

Muutokset erilaisesta jaksosta toiseen saattavat olla yhä äkkivääriä, vaikka musiikillista jatkumoa ei enää ensialbumin itsetietoisuudella revitäkään. Monissa kappaleissa vuorotellaan sulavasti Crimsonin-tyylistä metallista paahtoa ja jousien johtamaa hillitympää kamarimurinaa. ”Kala” kääntää kaksijakoisuuden parhaiten vahvuudeksi eteerisesti lauletun väliosan kontrastoidessa tarttuvan kiihkeitä rockjaksoja 7-jakoisine riffeineen. Paljon on omaa, mutta rakenne löytyy jo ”Redin” tai ”VROOMin” pohjapiirroksesta.

Toinen viitekohta olisi samaan aikaan toiminut ruotsalainen Anekdoten, joka lähti liikkeelle lähes KC-kloonina ja kehittyi siitä eteenpäin. Yhtyeen rumpali Peter Nordins kuullaankin Höyry-koneen oman Teemu Hännisen rinnalla flammaamassa virvelillä ja tomilla ”Lumisahassa” ja jyskyttämällä kumeasti kuin räjähtämäisillään olevassa pannuhuoneessa industrial-sävyjä saavalla ja muuten tylsällä hevijyräyksellä ”Tottele”. Varsinkin kun Höyry-kone seuraa Anekdotenin tavoin juuri vuosien 1972 – 74 Crimsonin liikkeitä – tai modernisti prosessoituine kitaroineen niiden raskaampia päivityksiä Thrakissa (1995) – ja ohittaa ne aikaisempien ja myöhempien kokoonpanojen vaikutteet, joita kuultiin ensilevyllä.

Yhtäläisyyksistä huolimatta Höyry-kone oli kuitenkin omana aikanaan yhä suvereenisti omalla sivullaan omaperäisyyden ja toteutuksen taidokkuuden suhteen. Poikkeavimmat kappaleet yhtye tunkee tällä kertaa ryppääksi keskelle albumia. Mielenkiintoinen kamariminiatyyri ”Ullakon lelut” panee viulun ja viulumaisesti soivat kitarat soittamaan häiriintyneen soittorasian lailla jauhavaa ostinatoteemaa pahaenteisen sello-osuuden ja lyömäsoitinklopsutuksen päällä. Ensilevyn ”Pannuhuoneesta” oli rohkea irtiotto normaalista progetyylistä, mutta pelkäksi irtovitsiksi supistuu koominen ”Baksteri”, jonka vitsi lienee myös siinä, että sen esittää täysin yhtyeen ulkopuolinen puhallintrio. Kieroutunut huumori kukkii tälläkin albumilla selvimmin nimikappaleessa. ”Huonon parturin” korostetun vanhanaikainen sanasto, muodollinen lauluilmaisu ja tarttuva kertosäkeistö voisivat olla 1900-luvun alkupuolen salonkimusiikista. Paitsi että tahtilajit ja melodiat hypähtelevät kuin täit asiakkaan päästä parturin saksien lipsuessa minne sattuu ja meluisten sähkökitaroiden epäsäännöllisesti hyökkäävät kuviot tekevät zappamaisen karua pilaa tyylilajista, aivan kuten teksti pilailee ajan estetiikalle.

Lehtipuun laulu on yhä yhtyeen vahvimpia valtteja, vaikka sitä kuullaan vain puolella kappaleista. Laulu kohoaa huippuunsa viimeisellä kappaleella ”Laina-ajalla”. Alun unenomainen surina tuntuu kaiuttavan ”Beata visceraa” ja näin sitovan albumin yhdeksi lenkiksi. Tekstin ajatus ajan rajallisuudesta, kehityksestä ja lainatun päälle rakentamisesta voisi myös käydä metaforaksi albumin ja yhtyeen kehitykselle (viittaus ”Luottamuksen” tekstiin lienee tarkoituksenmukainen eikä laiskuutta). Laulun sävelkielessä ollaan edetty 1200-luvulta 1900-luvulle, jälleen karmiininpunaiseen yhdistelmään ”raskaita” puolisävelaskelliikkeitä ja ”juurettomia” terssihyppyjä. Pian iskevätkin tutut riffit, joissa kitara suodattuu paikoin hymyilyttävästi kuulostamaan mellotronijousilta, aivan mallin mukaan. Laulu nousee ravistelevaan loppuhuutoon kuitenkaan tinkimättä puhtaasta soinnistaan. Näin päättyy laina-aika ja vahvasti yksi aikansa erottuvimmista progelevyistä.

Valitettavasti kappale oli myös Lehtipuun viimeinen kappale Höyry-koneen riveissä, ja tämä albumi jäi koneen viimeiseksi, vaikka kovasti uutta musiikkia jäljelle jääneet jäsenet sanoivat olevansa valmistelemassa sen jälkeenkin. Se musiikki lienee päätynyt Alamaailman Vasaroiden käyttöön, tai sitten se odottaa, että yhtye todella julkaisee joskus vanhalla maineella rahastavan harvinaisuuskokoelman Höyry-koneen kootut hassuttelut kuten Huonon parturin jälkeen vitsaili.

Mandariiniunelmia elokuvateatterissa

Viime kerralla kirjoitin musiikista, joka ei pärjännyt sitä innoittaneelle kirjalle. Teeman muunnelmana käsittelen tällä kertaa kahta elokuvamusiikkialbumia, jotka ovat mielestäni parempia kuin ne elokuvat, joita varten ne luotiin. Mainittakoon, ettei tämä tarkoita, että nyt käsiteltäisiin musiikin kuolemattomia mestariteoksia. Sen sijaan se tarkoittaa, että käsittelemme saksalaista elektronisen musiikin yhtyettä Tangerine Dream ja sen kiistanalaisia töitä yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden palveluksessa 1980-luvulla.

Vuosikymmenen alussa Tangerine Dream siirtyi vahvan elektronisesta rocksoundistaan nojaamaan lähes täysin syntetisaattoreihin, samalla kun yhtye lyhensi ja kiinteytti musiikkiaan sopimaan entistä lyhyempiin ja rakenteellisesti selkeämpiin sävellyksiin. Syntetisaattorien tehdessä läpimurtoa myös Yhdysvaltalaisessa popmusiikissa yhtye löysi myös uuden leipäpuun Hollywoodin elokuva- ja televisiotuotannoista. Alussa yhtye oli ajan hermoilla ja pääsi liikkeelle kiitetyllä musiikillaan ison budjetin elokuvaan Thief (Suurkaupungin hait, 1981). Vuosikymmenen kuluessa yhtye kuitenkin päätyi vääntämään koko ajan liukuhihnamaisemmin musiikkia B – G-luokan elokuviin rahoittaakseen toimintaansa ja laitteistonkehittelyään. Musiikin katsotaan kärsineen tästä. Siinä missä yhtye oli tuonut omaa eurooppalaista näkemystään yhdysvaltalaiseen elokuvaan, yhtä lailla Hollywoodin odotukset latistivat ja amerikkalaistivat yhtyettä. Samalla syntetisaattorit kävivät yleisemmäksi, ja muut kuroivat Tangerine Dreamin teknisen etumatkan umpeen. Se, mikä oli ollut uutta vuosikymmenen vaihteessa, muuttui jokapäiväiseksi ja uudet ideat tulivat nuoremmilta tekijöiltä. 80-luvun Tangerine Dreamin kertomus muotoillaankin usein niin, että yhtye menetti edelläkävijän asemansa ja vajosi banaaliuteen.

On tarinassa hieman perääkin. Ajatellaan vaikka Tangerine Dreamin huomattavinta työtä amerikkalaisen television puolella. Yhtye teki melkoisen unohdettavan toimintamusiikin televisiosarjaan Streethawk (Katuhaukka, 1985). Tämä lyhytikäiseksi jäänyt jännityssarja aseistetulla moottoripyörällä rikoksia vastaan taistelevasta poliisista yritti asettua ”superkulkuneuvosarjojen” jatkumossa nuoremmille suunnatun Ritari Ässän (1982 – 86) ja aikuisemman sotaisan Airwolfin (1984 – 87) väliin. Se jäikin täydelliseksi väliinputoajaksi, mutta Tangerine Dreamin tarttuva tunnusteema jäi elämään, osin koska yhtye äänitti sen uudestaan hieman pidempänä ja keskinkertaisempana sovituksena albuminsa Le Parc (1985) nimikappaleeksi.

Ohjelmat kilpailivat keskenään samoilla elementeillä, mutta niin tekivät myös niiden säveltäjät. Tietokoneistetut autot, moottoripyörät ja helikopterit vaativat taustalleen huippumodernilta kuulostavaa musiikkia vaikuttaakseen yhtään uskottavasti futuristisilta. Stu Phillipsin synteettinen musiikki Ritari Ässään matki selvästi monia Tangerine Dreamin maneereja – yhdessä jaksossa jopa aivan suoraan, kun käsikirjoitus ohjasi jäljittelemään ”erään eurooppalaisen bändin uutta soundia”. Sylvester Levay turvautui banaalimpaan fanfaariteemaan Airwolfissa, mutta hänenkin luomuksensa rakentuivat TD-tyylisille bassosekvensseille, jotka säkättivät eteenpäin kuten sarjan tähti, äänen nopeudella lentävä taisteluhelikopteri. Katuhaukassa Tangerine Dream päätyi jäljittelemään keskinkertaisesti omia jäljittelijöitään.

Firestarter

Elokuvissa yhtye saattoi silti onnistua. Mark Lesterin ohjaama Firestarter (Tulessa syntynyt, 1984) oli ison studion A-luokan filmatisointi Stephen Kingin romaanista Tulisilmä (1980), mutta lopputulos oli parhaimmillaankin B-luokkaa. Syitä tästä on kaadettu ohjauksen, käsikirjoituksen ja näyttelijöiden niskaan – varsinkin nimiroolin pyrokineettistä pikkutyttöä esittänyt Drew Barrymore on pantu usein kävelemään lankulla, mutta itse ihmettelen, kenen idea oli laittaa aina mainio mutta ehdottoman englantilainen Freddie Jones teeskentelemään amerikkalaista. Lopputulos on joka tapauksessa kehno tieteistrilleri jopa King-filmatisointien murheellisella asteikolla mitattuna.

Sen sijaan Tangerine Dreamin soundtrack-albumi (1984) näyttää yhtyeen 80-luvun tyylin parhaat puolet ja toimii kokonaisuutena jopa paremmin kuin jotkin saman ajan studioalbumit. ”Crystal Voice” ja ”Charly the Kid” ovat muunnelmia samasta laskevasta sävel- ja sointukulusta. Tämä melankolian ja toiveikkuuden rajamailla häilyvä melodisuus yhdistettynä tehdasmaisesti tykyttävään sekvensserisäestykseen ja diatonisiin harmonioihin oli Tangerine Dreamin tavaramerkkejä, jotka yhtye toi onnistuneesti 70-luvun Berliinin huuruista 80-luvun Kalifornian auringon alle. Silloin tällöin tällainen melodia saattoi onnistuessaan elähdyttää vahvasti yhtyeen tapettimaisempaa tai abstraktimpaa musiikillista harhailua.

Mielenkiintoisinta on kuitenkin kappaleiden ”Testlab” ja ”Between Realities” impressionistinen maalailu. Niissä yhdistyvät orgaanisesti kihahtavat ja henkäilevät metalliset äänet lasimaisen kirkkaisiin ja resonoiviin sointuihin ja melodian pätkiin. Tekee mieli nähdä näissä Johannes Schmoellingin äänijälki, sillä samanlaista tekniikkaa esiintyy myös hänen kahdella ensimmäisellä sooloalbumillaan vahvemmin kuin Tangerine Dreamin myöhemmillä julkaisuilla. Ne ovat aidosti erilaista kuultavaa.

The Run” toimii itse asiassa samaan tapaan kuin Tangerine Dreamin monet 70-luvun sävellykset eli improvisoi huilumaisen syntetisaattorimelodian kasvavan sekvenssiverkoston päälle. Soundeissa toki ei ole analogisten syntetisaattorien tai mellotronin orgaanisuutta ja lämpöä vaan luultavasti PPG Wave -järjestelmän teräksisyyttä ja kirkuvaa kristallisuutta, mikä monille vanhoille faneille olikin se suurin kynnyskysymys, ylittämätön raja-aita analogisen ja digitaalisen maailman välillä. Tämä soundi, osiltaan, määritteli tuolloin kahdeksankymmentäluvun, koki 90-luvulla hylkimisreaktion ja on sittemmin elvytetty osittain 80-luvulle retroilevien synthwave-yhtyeiden toimesta. Sillä on viehätyksensä. Ehkä vanhentuneimmilta kuulostavat albumin synteettiset rumpusoundit. Hitaan uhkaavat rumpukompit toimivat varsinkin pyrokineettisen voiman äänellisinä vastikkeina esimerkiksi ”Burning Forcesissa”, joka isoine voimasointuineen näyttää selvimmin yhtyeen rocktaustan. Kitarakin kummittelee yhä yhtenä lankana albumin synteettisessä kudoksessa.

Albumi toimii omillaan myös siksi, että erilaiset teeman pätkät tai yksittäisiin soundeihin pohjautuvat sävelaiheet toistuvat ja asettuvat toisiaan vasten. Parhaana esimerkkinä ”Escaping Point” yhdistää monirytmiseen tapettiinsa useita sekvenssejä ja melodioita, joiden voi, elokuvassa esiintymisensä perusteella, katsoa esimerkiksi assosioituvan erilaisiin henkilöihin ja voimiin. Toisin kuin samoihin aikoihin äänitetyt mutta paljon keskinkertaisemmat soundtrackit Heartbreakers (Sydäntensärkijät, 1985) ja The Park Is Mine (Katkeruuden verinen velka, 1985, albumi julkaistu 1991), Firestarter ei pääty muistettavaan (näiden kohdalla ainoaan sellaiseen) rockteemaan, mutta ”Out of the Heat” tekee kyllä tehokkaan duurivoittoisen irtioton aiemmasta kitaran pienellä melodialla kolmen soinnun kulun tehdessä nyt jämptin myönteisen lopukkeen, siinä missä aiemmat vastaavat kulut olivat monitulkintaisempia. Ja toisin kuin elokuva, albumi on hyvä kokonaisuus aikansa trillerimäistä syntetisaattorimusiikkia.

ShyPeople

Shy People (1988) edustaa toisenlaista tyylilajia ja näkökulmaa. Musiikki luotiin vuoden 1987 hulinassa, jolloin yhtyeellä oli tulessa monta rautaa, useimmat niistä toinen toistaan kehnompia elokuvaprojekteja. Yhtye saavutti eräänlaisen liukuhihnamaisuuden pohjan näiden kanssa. Hollywoodissa noususuhdanteessa olleen venäläisohjaajan Andrei Kontšalovskin draama Verisukulaiset (1987) oli suuremman profiilin ja aiheellisesti kunnianhimoisempi tuotanto kuin useimmat muut Tangerine Dreamin projektit tuolloin, mutta sekin osoittautui ohjaajan ensimmäiseksi suureksi flopiksi. Kertomus urbaanin journalistin ja perähikiän sukulaisten hyvin erilaisten maailmankatsomusten kohtaamisesta Louisianan rämeillä ei olekaan kaksinen kokonaisuus, vaikka Jill Clayburghin ja Barbara Hersheyn johtama näyttelijäkaarti tekee parhaansa.

Voisi ajatella, että elokuvan lokaali ja aihepiiri olisivat saaneet Tangerine Dreamin hakemaan samanlaisia juurevampia rämistelysävyjä kuin mitä yhtye loi huonoin tuloksin elokuvan Near Dark (Pimeyden läheisyys, 1987) ääniraidalle. Yhtye kuitenkin keskittyi elokuvan amerikkalaisen takamaiden gotiikasta ammentavaan sivuteemaan, ja vastasi siihen omalla, hyvin eurooppalaisella goottilaisuudellaan. Musiikki istuu itse asiassa yllättävän huonosti yhteen kuvan kanssa. Olin kuullut albumin ensi kertaa puoli vuosikymmentä ennen kuin näin elokuvan. Se ei paljoakaan muistuttanut niitä mielikuvia, joita albumin kuuntelu oli mieleen nostanut. Tässä tapauksessa myöskään kontrasti ei mielestäni käänny vahvuudeksi, eli Tangerine Dreamin digitaalinen gotiikka ei muuta Amerikan etelän kuvastoa joksikin toiseksi, myyttiseksi maailmaksi.

Musiikki toimii yksin. Nimikappale ikään kuin tuo 70-luvun Berliini-soundin kaikuja yhteen yhtyeen 80-luvun lopun melodisesti kekseliäämmän tuotannon kanssa. Näin aloitus on kieltämättä arkkityyppinen lainaus Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” ensimmäisestä osasta, alkaen staattisesta g-mollisoinnusta ja synteettisaattorin sen päällä pyörittämästä murheellisesta aiheesta, joka pyörii kolmen ensimmäisen asteen ympärillä (ilmeisesti Floydia käytettiin ohjemusiikkina elokuvan leikkausvaiheessa). Se avautuu kuitenkin yhdeksi Tangerine Dreamin hienoimmista melodisista luomuksista: falsetissa värisevä sanaton sopraano ääni seisoo melkein romantiikan ajan urkualkusoiton mieleen tuovan jylhän kauniin sointukulun hartioilla. Sävelkulusta muokataan sitten pohja perinteisemmälle poplaululle. Teemasta tekee hienon muun muassa se, kuinka se liikkuu g-mollista kohti C-duuria loogisen sulavasti mutta samalla rikkaasti poukkoillen käyttäen hyväksi mediantti- ja submedianttisuhteita, samalla kun fraasien lopukkeet ja tonaalinen tuntu itse asiassa käy heikommaksi. Tässä voi kuulla elokuvan keskeiset elementit: kätketyn sukusalaisuuden arvoituksen ja kahden maailman törmäyksen, jossa vanhakantainen ”kylmää tai kuumaa” -ehdottomuus törmää hedonistiseen vapaamielisyyteen ja molemmat järisyttävät toisiaan.

Itse laulu etenee tutun berliiniläisissä hautajaistunnelmissa surullisten syntikkavaskien, helkkyvien murtosointujen ja kajahtelevan rumpukompin säestyksellä. Sen kohottaa Jacquie Virgilin hyvin soulmainen tulkinta hyvin eurooppalaistyylisestä valituslaulusta. Digitaalinen pop-äänimaailma, euroklassisvaikutteinen sävellys ja afroamerikkalainen lauluilmaisu luovat vivahteikkaan hybridin. Yhtye jatkaa siis studioalbumi Tygerin (1987) linjalla, erittäin hyvin vieläpä. Laulun merkityksestä kokonaisuudessa voi varmistua vertaamalla sitä lauluosioon instrumentaaliversioon albumin lopussa. Sen sijaan toinen Virgilin laulama sävellys ”Dancing on a White Moon” on toimiva mutta tavanomainen syntikkapop-kappale, selvästi Tangerine Dreamin omimman osaamisalueen ulkopuolelta.

Mielenkiintoista kyllä, itse elokuvan lopputekstien alla soi ”Shy Peoplen” lauluosuudesta versio, jonka laulaa Virgilin sijaan mieslaulaja Michael Bishop. Perusfysiologian aiheuttamien erojen lisäksi lauluääni on tässä versiossa hieman enemmän pinnassa ja ilmaisussa on vähemmän soultyylittelyä. Ron Bousteadin kirjoittamat sanoitukset viittaavat myös suoremmin elokuvan tapahtumiin ja dialogiin, kun Edgar Froesen levyversioon muokkaamat sanat ovat usvaisemmat ja tuntuvat kertovat omaa tarinaansa. Yhteistä on silti keskeinen ajatus siitä, että on mahdotonta päästä toisten ajatusmaailmaan sisään. Bishopin versio oli ohjaajalle mieluisampi, mutta sitä ei ole julkaistu yhdelläkään virallisella äänitteellä. Ilmeisesti Tangerine Dream on nimenomaan halunnut pyyhkiä tämän version historiasta.

Bishop lauloi myös albumin menopalan ”The Harbor”, yksituumaisen sekvensserijyskytyksen kuljettaman rockkappaleen. Levyllä lyhyen, huudahtavan lauluosuuden tulkitsee lähes koomisesti Diamond Ross -niminen mieslaulaja. Molemmat sanoitusversiot henkivät epämääräistä vapaudenkaipuuta, mutta Christopher Franken ja Paul Haslingerin nimiin pannut albumin sanat hakevat vahvemmin vapautta kieliopin ja lauserakenteiden kahleista.

Albumi on vahvimillaan juuri tunnelmapaloissaan. Pienimuotoinen ”Nightfall” jatkaa ”Shy Peoplen” surumielisen atmosfääristä sävelkuljetusta ja kuulostaa ikään kuin tunteelliselta iltasoitolta. Tehokkaimman kokonaisuuden muodostavat kuitenkin höyrymäisesti vellova ”Swamp Voices” ja hyytäväksi kuoromelodiaksi huipentuva ”Transparent Days”. Niissä Tangerine Dreamin tuolloinen sample- ja synteesipohjainen soundimaailma näyttää parhaan teränsä, kun kontrastina on toisaalta henkiviä ja rohisevia digitaalisia tekstuureita, toisaalta kehottomia ja jääkylmiä ihmisääniä. Samalla pienten melodisten liikkeiden käyttö uppoaa velloviin äänikenttiin. Kylmiä väreitä nostattava huipennus tuo mieleen ”Alpha Centaurin” (1971) avaruudellisen kuorolopetuksen, joka suodattui Tangerine Dreamin ja samalla sen edustaman Berliinin-koulukunnan musiikilliseen sanavarastoon ”A Saucerful of Secretsin” ja 2001 – avaruusseikkailun (1968) popularisointien kautta Györgi Ligetin avantgardistisemmista kuoroteoksista.

Shy People vilauttaakin onnistuneesti ja tehokkaasti monia takavuosien Berliinin-koulukunnan ideoita 80-lukulaisissa kuosissa. Tienraivauksen sijaan kiteytetään vanhaa ja ehkä myös lopetetaan yksi aikakausi. Kun tämä albumi julkaistiin, oli Chris Franke, Tangerine Dreamin toinen pääkoneenkäyttäjä juuri Alpha Centaurista alkaen, jo jättänyt yhtyeen. Firestarter ja Shy People julkaistiin sittemmin myös yhdellä CD:llä. Minulla ne täyttivät aikoinaan yhden kasetin molemmat puolet. Formaatista riippumatta niiden kuuntelu synnyttää yleensä paljon parempia visioita kuin niiden emoelokuvat.

Mike Rutherford: Smallcreep’s Day (1980)

SmallcreepsDay1

Ja kun näin ja muistin tämän kaiken, toivoin kiihkeästi ja luuni toivoivat, kunnes niitä kolotti, ja käteni ja jalkani kurottautuivat toivomaan, että joku jossain antaisi minulle vallan, antaisi minulle voimaa kääntää ympäri nuo mykät haudat hengitykselläni ja potkia kuolleet ulos niistä, raahata esiin jaloista kiinni pitäen jokainen ruumis, jolla vielä olisi jalat, ja nostaa ne seisomaan hautausmaan kaiteita vasten. Ja sitten tarttua ohikulkijoihin ja survoa näiden elävät kasvot kuolleiden kasvoja vasten koko rivin pituudelta, ja sitten huutaa hautakiven päältä, kiivetä kirkontornin huipulle ja karjua sieltä koko kaupungille: ”Kaikkivaltiaan saatanan Jumalan nimeen, missä on kunnia? Mitä ylvästä elämässä on? Missä on sen laulu, missä ovat pasuunat ja vaskisymbaalit, missä kuorot, missä ovat kurkut, jotka aukenisivat ja hukuttaisivat tämän paikan metelin äänensä pauhulla? Missä on riemu ja missä ovat hymyt, missä ovat hymyt, jotka nousevat kehosta, jaloista ja käsistä, selästä ja vatsasta, lapsesta vatsassa ja voitokkaasta ponnistuksesta, kun lapsi työntyy ulos vatsasta? Missä on ihmiskehon loiste ja hurjuus, lihan ylistys, saven ja saven tunnun ylistys, missä ylistys polttouunissa loimuaville liekeille, punahehkuista rautaa takoville lihaksille ja kaikille niille riemuvoitoille kaikessa, mitä ihminen voi omin käsin tehdä yksin itsensä hyväksi ja siten saada itselleen arvokkuutta?”

Mutta vain kuivettuneet kuoret rahisivat vedossa.

(Peter Currell Brown: Smallcreep’s Day)

Smallcreep oli tyytyväinen nähtyään tämän ja tietäessään, ettei mikään oikeastaan muuttunut kaikissa niissä paikoissa, joissa hän oli käynyt. Niinpä hän palasi kotiinsa.

(Mike Rutherford: Smallcreep’s Dayn kansiteksteistä)

Usein valitetaan, että kirjan pohjalta tehty elokuva ei ole alkuteoksen veroinen tai uskollinen sille. Tämän ei pitäisi yllättää, sillä kirjallisuus ja elokuva ovat kaksi erilaista taiteenlajia ja kummallakin on omat erilaiset vahvuutensa ja vaatimuksensa. Tämän päälle tulevat sitten elokuvantekijän omat näkemykset, jotka voivat erota hyvinkin vahvasti kirjailijan ja lukijan päässään muodostamasta kuvitelmasta.

Harvemmin sen sijaan pääsee sanomaan, että musiikkiteos ei ollenkaan tavoita kirjan henkeä. Näin sanoisin kuitenkin Genesiksen basistina ja komppikitaristina parhaiten tunnetun Mike Rutherfordin ensimmäisestä soololevystä ja sen ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyssarjasta. Vuonna 1979 kolmimiehiseksi kutistunut Genesis piti ensimmäistä kertaa taukoa. Sen aikana Phil Collins yritti Kanadassa pelastaa avioliittoaan, kun taas Rutherford ja Tony Banks tekaisivat soololevyt. Mielenkiintoista kyllä, molemmat hakivat inspiraatiota kaunokirjallisuudesta. Banksin A Curious Feeling (1979) pohjautui alun perin Daniel Keyesin palkittuun tieteisnovelliin/romaaniin Flowers for Algernon (Kukkia Algernonille, 1959/1966), joskin hän päätyi muokkaamaan lopullisen version aivan omaksi tarinakseen, sillä alkuperäisestä tehtiin samoihin aikoihin näyttävä teatterisovitus.

Rutherford taas otti nimen albumilleen ja innoituksen sen nimisarjalle englantilaisen Peter Currell Brownin kulttisuosiota nauttineesta romaanista Smallcreep’s Day (1965). Romaanin päähenkilö, tehdastyöläinen Pinquean Smallcreep päättää ottaa selvää, millaiseen lopputuotteeseen päätyvät ne väkipyörät, joita hän on lävistänyt vuosikaudet työkseen. Hänen eeppinen harharetkensä surrealistisen tehtaan uumeniin on täynnä toistaan absurdimpia tilanteita ja kohtaamisia, joista mahdollisesti haki vinkkiä myös Rutherfordin yhtyetoveri Peter Gabriel Genesiksen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) epätodelliseen tarinaan.

Brownin kirja on oikeastaan melkoisen pessimistinen allegoria sodanjälkeisestä Britanniasta ja merkityksen etsimisestä teollistuneen kulutusyhteiskunnan mekanistisessa toivottomuudessa, joka myrkyttää niin työ- kuin perhe-elämänkin. Tässä koneiden palvelemisen ja valmistuksen ekosysteemissä ihminen vieraantuu lopulta itsestäänkin. Kerronta pohjaa melko jähmeään kuvailuun ja filosofointiin, mutta teksti piikittelee ja kyseenalaistaa oivaltavasti korkea- ja kansankulttuurin oletuksia, auktoriteettien oikeutusta ja koko käsitystä yhteiskuntajärjestyksestä. Samalla kirja on hyvin brittiläinen hätähuuto pienen ja itsenäisen käsityöläisen puolesta massatuotannon ja byrokratian kolossia vastaan. Kirjan menestyksen siivittämänä Brown ottikin loparit tehdastyöstään ja perusti oman keramiikkayrityksensä. Eikä kirjoittanut enää toista romaania.

SmallcreepsDay2
Peter Currell Brownin romaani, toisen painoksen kansi (Pinter & Martin, 2008)

Mutta mitä teki Rutherford? Tyylilleen uskollisena hän otti kirjasta vain perusidean ja muokkasi siitä sentimentaalisen tarinan, jossa leipiintynyt pieni ihminen hyppää hetkeksi oravanpyörästä, kokee jännittävän seikkailun ja saa tyydytyksen uteliaisuudelleen sekä mielenrauhan, kun älyää tyytyä osaansa. Kaikki päättyy rakkauden ylistykseen. Ei ihme, että vuoden 1979 Britanniassa Rutherford ja Genesis näyttivät ehkä joidenkin silmissä hieman vieraantuneen ajanhengestä ja maailmantilasta. [1]

Musiikillisesti 24-minuuttinen ”Smallcreep’s Day” –sarja on kuitenkin melkoisen vaikuttava esitys. Rutherford on koostanut kokonaisuuden seitsemästä lyhyehköstä ja pitkälti erillisestä sävellyspalasta ristihäivytyksillä, mikä oli jo tuttua kauraa progressiivisen rockissa. Tuttua ovat myös tavat, joilla hän luo vaihtelua ja yhdenmukaisuutta teokseen. Edellä mainittua palvelee vuorottelu hitaiden ja rytmisesti aktiivisempien osioiden sekä instrumentaalien ja laulujen välillä. Jälkimmäisessä auttaa tiettyjen sävelkulkujen hienovarainen toisto sekä paikoin harkituntuntuinen kulku sävellajista toiseen.

Vahvimmillaan sävellys on alun ja lopun pehmeän hitaissa osissa. Näissä katedraalimaiset syntetisaattorivallit ja -murtosoinnut kimaltelevat ja Rutherfordin sijaislaulaja Noel McCalla tuo vahvalla tenorillaan tunteellista särmää hyvin eurooppalaisiin laulumelodioihin, kuitenkin turvautumatta sellaisiin korostettuihin soulmaneereihin kuin mitä Collins viljelisi tulevilla Genesis-levyillä. Genesismäisen soundia luomaan Rutherford haki kosketinsoittimiin vanhan bändikaverinsa Anthony Phillipsin, mutta osan jousimatoista ja melodioista hän soitti itse Rolandin GR-500 -kitarasyntetisaattorijärjestelmällään. Monofoninen ARP Avatar -kitarasyntetisaattori luultavasti tuotti jotkin säröisemmistä soolomelodioista ja tehosteista. Soundimaailma jatkaa siitä, mihin …And Then There Were Three (1978) jäi, mutta selkeämmin ja ilman Tony Banksin monimutkaisempia pianokuvioita.

Avajaisosio ”Between the Tick & the Tock” toimii myös tietynlaisena alkusoittona. Se alkaa e-mollista ja tekee muunnosduurin kautta harmonisesti hienostuneen matkan kohti c-mollia. Tämän bassokulun muunnelma kaikuu myöhemmin toisen abstraktimman tunnelmapalan ”Smallcreep Alone” soinnuissa, mutta jännitteiseksi jäävän kierron voi melkein tuntea myös kaipaavan purkausta viimeisen osion ”At the End of the Day” As-duuriin. Myös osion C-osassa kuullaan norsumaisten kitarasyntetisaattorifanfaarien lisäksi lyhyt poikkeama g-urkupisteeseen nojaavalle siirtymälle kohti D-duuria, joka toimii myös siltana ensimmäisen nopean osion ”Working in Line” ja sitä seuraavan abstraktin siirtymän ”After Hours” välillä.

Working in Linea” vauhdittaa akustisen kitaran energinen riffi, joka on ehkä hieman velkaa Pete Townshendille. Tarttuva laulukoukku tekee siitä potentiaalisen pop-singlen, mutta Rutherford ei vie sitä loppuun kirjoittamalla varsinaista kertosäettä vaan kiirehtii seuraavaan ideaan. Tämä sirpaleisuus leimaa sarjaa ja osin myös koko albumia, kuten myöhemmin näemme.

Ei ole mikään ihme, että soundimaailman ohella ”Smallcreep’s Dayn” sävelkielikin muistuttaa Rutherfordin emoyhtyeestä. Toinen toimintaa kuvaava laulu ”Cats and Rats (In This Neighbourhood)” rullaa sykähtelevän urkupisteen ja jatkuvien kosketinmurtosointujen (jotka viittaavat myös takaisin sarjan ensimmäiseen osioon) samaan tapaan kuin ”Back in the N.Y.C.” (1974), säkeistöjen melodista rakennetta myöten. Kaikki on vain on hieman kevyempää, yksinkertaisempaa ja suoraviivaisempaa, tahtilajeja myöten. ”Working in Linen” tapaan kappaleen sävelkeskus on D-duurissa, ja loppusiirtymä vie taas kohti e-sävelkeskusta, joka vaikuttaa introspektiivisien instrumentaalien tunnusmerkiltä.

Viimeiseen instrumentaaliin ”Out into the Daylight” päästessä matka on kuitenkin jatkunut Es-duuriin, mikä valmistelee narratiivin huipennusta. Rutherford tuntuu tyhjentävän osioon kaiken, mitä muutaman vuoden takaiselta Genesikseltä on komeronperälle jäänyt. Kaikkien luottorumpali Simon Phillips mukailee muikeasti Collinsin tiukan irtonaisia fuusiokomppeja ja kuuluisia komppipellin ja laskevien tomijuoksutusten fillejä ”Los Endosin” (1975) ja ”The Colony of Slippermenin” (1974) malliin. Rutherford itse ei ole mikään perinteinen kitarasankari, mutta nyt hän heittää itsevarmasti kitaransa ja syntetisaattorinsa sujuviin soolokamppailuihin, jotka purkautuvat takaisin hienoon fanfaarikertosäkeistöön. Tikittävä basson ja kitaran komppikuvio vauhdittaa kaikkea ja osaltaan yhdistää mietiskely- ja meno-osiot toisiinsa.

Sarjan laadullinen ja kerronnallinen huippuhetki päättyy dramaattiseen lopukkeeseen uudessa C-duurissa, selvään irtiottoon aiemmasta pimeydestä. Mutta riemu uupuu, kun viimeinen sointu luikahtaa tutun puolisävelaskeleen alemmas c-molliin, joka johdattaa ”At the End of the Dayn” hempeään koodaan. Siinä uutta mielentyyneyttä ja perheen turvasatamaa korostaa yksioikoisen uhkea tekstuuri ja sointukulku, joka liikkuu rikkaasti mutta yllätyksettömästi toonikan ja dominantin väliä, vailla ”Between the Tick & the Tockin” jännitteisiä polveiluja tai nopeiden osien rauhatonta energiaa. Smallcreep on tullut kotiin parempana miehenä. Rutherford on vienyt kuulijaansa tyylikkäästi tuttuja ja turvallisia polkuja tyydyttävään loppuun. Vaikka se ei saavuta Genesiksen parhaiden töiden melodisia, rytmisiä ja sovituksellisia syvyyksiä, ”Smallcreep’s Day” on turhan vähälle huomiolle jäänyt teos, joka tarjoaa hyvää kontrastia Duken (1980) hajautetulle sävellyssarjalle.

SmallcreepsDay3
Monet rockalbumit kuvittanut Hipgnosis-toimisto visualisoi albumin päähenkilön ja tapahtumapaikan kansikuviin. Häiriintyneisyyttä kuvaan saatiin sotkemalla se osittain kehiteliuoksella. Hipgnosis suunnitteli myös samana vuonna Peter Gabrielin kolmannen sooloalbumin kannen, jossa laulajan kasvokuvaa rapautettiin samantapaisella tekniikalla.

Epätasaisempi onkin levyn toinen puoli, joka koostuu erillisistä isoista balladeista ja kevyesti rokkaavista progenumeroista. Muodoltaan se on melkein kuin pohjapiirros niille keskitien pop-rockin levyille, joita Rutherford julkaisisi yhtyeensä Mike & the Mechanics kanssa (myös McCallan ääni tuo mieleen yhtyeen toisen solistin Paul Youngin). Esimerkiksi ”Moonshine” pohjautuu ”Squonkin” (1976) tapaiselle isolle riffille, joka on kuin synteettisempää Led Zeppeliniä, ja sisältää hyviä melodisia ideoita. Siitä puuttuu kuitenkin lopullinen lentoonlähtöön vaadittava kipinä. Rutherfordin lyhyet ideat toimivat isomman kokonaisuuden osina, omillaan ne jaksavat kantaa huonommin. ”Romani” vuorottelee kahta rytmisesti ja melodisesti erilaista laulusäkeistöä ja kehystää ne unenomaisella syntetisaattori-introlla ja isolla riffikoodalla. Kaikki osat ovat yksinään tarttuvia tai mielenkiintoisia, mutta kokonaisuus hieman lässähtää väkinäisestä yrityksestä luoda eräänlainen minisarja. Rutherfordille ominaisemmat balladit toimivat paremmin, koska ne luottavat yksinkertaisesti kauniin tunteellisiin melodioihin ja sopivan suurellisiin sovituksiin – ”Time and Time Againin” urkutausta on varsinkin hieno. Konstailemattomuus on tässä etu.

Rutherford on itsekin myöntänyt, että hän toimii parhaiten yhteistyössä toisten kanssa. Genesiksen alussa hän sävelsi ja kehitteli omaperäisen 12-kielisen kitaratekniikan yhdessä Phillipsin kanssa, myöhemmin hän jammaili Banksin ja Collinsin kanssa ja yhdisteli pieniä sävellyspalojaan muiden ideoihin. Mike & The Mechanicsin pop-rallit syntyivät yhteistyössä tuottaja Chris Neilin ja lauluntekijä B. A. Robertsonin kanssa. Yksin operoidessaan hän uhkaa usein jäädä niin säveltäjänä kuin soittajanakin taitavaksi mutta hieman värittömäksi ideanikkariksi, joka ei pysty tai halua viedä työtään tietyn rajan yli. Soittajana hän loi omaperäisimmän äänensä 12-kielisten kitaroiden ja basson (jota hän joutui soittamaan puoliväkisin) parissa. Genesiksen siirtyessä 80-luvulle nämä elementit jäivät vähemmälle huomiolle tai kokonaan paitsioon. Smallcreep’s Dayn vahvasti synteettinen ja maalaileva soitto ennakoi hänen tulevaa rooliaan yhtyeessä ennen kaikkea yksinkertaisen toimivien komppiosuuksien ja lisävärien kehittelijänä. Kitarasolistina hän ei ole tätä levyä paremmaksi pannut.

Vikoineenkin Smallcreep’s Day on (Phillipsin ”Henry: Portraits from Tudor Timesin”, 1977, ohella) Rutherfordin paras saavutus Genesiksen ulkopuolella, ja neljännesvuosisadan kuuntelukokemuksen perusteella voin sanoa, että se kuulostaa oikein hyvältä. Vaikka sen kauneus ja siisti äänimaailma eivät muistuta juurikaan innoittajaansa:

Se lemusi hieltä, siitä lemahtivat kaikki valimon hajut, siinä haisivat piirustuskonttori ja maalaamo, likakaivo ja työkaluvarasto, kovettaminen ja pehmentäminen, kumi, muovi ja rasva, siitä huokui ihmisten uhrausten löyhkä. Hyvä luoja, sanoin, tämänkö me olemme luoneet?

[1] Rutherford on maininnut, että Genesiksen hittiä ”Land of Confusion” (1986) lähemmäksi protestilaulua hän ei ole halunnut mennä ja että sekin melkein parodioi yhteiskunnallisesti tiedostavaa poplaulua. Samoin hänen tekstinsä kappaleeseen ”The Way of the World” (1991) näyttää nimenomaan sanovan, että maailma on mikä on, ja suhtautuvan epäilevästi yrityksiin horjuttaa olemassa olevaa tasapainotilaa. Mike & The Mechanicsin ”Seeing Is Believing” (1988) samoin päätyy ylistämään yksinkertaista rakkauden voimaa yhteiskunnan primus motorina, vaikka on ensin ruotinut vastaavia uskomuksia kolmen säkeistön verran sarkastisesti. Kappaleet kuten ”Silent Running”, ”A Call to Arms” (molemmat 1985) ja ”Why Me?” (1988) puolustavat ennen kaikkea tolkun yksilöä tai perhettä epämääräisissä kriisitilanteissa, joiden taustalla häilyvät ”vihaiset nuoret miehet” ja hahmottomat voimat. Banks tuntuu jakavan Rutherfordin varautuneisuuden, mutta hän suhtautuu yksilön mahdollisuuksiin tätä kyynisemmin ja fatalistisemmin kappaleissa kuten ”One for the Vine” (1977), ”Domino” (1986), ”The Border” (1989) ja ”An Island in the Darkness” (1995).

Le Orme: Contrappunti (1974)

Contrappunti
Hienolla albumilla on harvinaisen lattea kansi, ainakin edeltäjiinsä verrattuna. Elementtiaihe liittyy ilmeisesti siihen, että albumin työnimi asetti teemallisiksi vastakohdiksi lumen ja tulen.

Kontrapunkti. Nuotti vasten nuottia (pum-pum). Sävellystyyli, jossa itsenäiset melodiat yhdistyvät tarkkojen sääntöjen mukaan moniääniseksi kudokseksi. Tai yksinkertaisesti melodian vastamelodia.

Italialaiselle progressiiviselle rockyhtyeelle Le Orme se merkitsi myös ristiriitaisuuksien tuomista esiin, vastakohtaisuuksien heittämistä toisiaan vasten siinä missä nuottienkin. Tämä ajattelu lävistää Contrappuntin, yhtyeen ehkä kunnianhimoisimman albumin. Se huipentaa Venetsiassa 60-luvulla perustetun yhtyeen matkan psykedeelisestä rockviisikosta italialaisen progen uraauurtavaksi kosketinsoitintrioksi Emerson, Lake & Palmerin tapaan. Tällä albumilla yhtye tosin laajeni nimellisesti kvartetiksi, kun albumin tuottanut Gian Carlo Reverberi sai nimensä krediitteihin pianistina ja nimikappaleen yhtenä säveltäjänä.

Yhtyeen edellinen ja luultavasti rakastetuin studioalbumi Felona e Sorona (1973) oli selkeästi tarina-albumi ja kiteytti italialaisen sinfonisen progen paradigmaa, johon kuului tunteellinen ja runollinen lauluilmaisu sekä vuoroin lyyrinen ja hektinen instrumentaalityöskentely. Contrappunti on haastavampi, eklektisempi ja teknisempi albumi, sen konsepti epämääräisempi ja temaattinen. Silti juuri kontrapunkti, vastakkaisuuksien käyttö, ristiriitaisuuksien ylittäminen on albumin johtoajatus, jota yhtye yrittää soveltaa kaikilla tasoilla.

Nimikappale toteuttaa kontrapunktia käytännössä. Urut, piano ja basso tarttuvat kukin vuorollaan hitaan pahaenteiseen teemaan ja sen vastamelodiaan, joissa yhdistyy yllättävä kromaattinen liike ja kulmikas rytmi. Vähitellen kasvanut äänivalli purkautuu raivoisaan rumpurytmiin, jonka päällä taidokas kosketinsoittaja Toni Pagliuca ottaa enemmän kuin sivun Keith Emersonin nuottikirjasta soittamalla ärjyvillä uruilla kuumeisia ostinatoja, paukuttamalla tritonuksen leimaamia sointuiskuja ja sooloilemalla urut kirskuen.

C-osa rauhoittaa tempoa, mutta jatkaa kontrapunktia ja emersonismia kuljettamalla päällekkäin ja tasarytmissä kahta erilaista sointukulkua, niin että harmoninen kenttä samentuu bitonaaliseksi puuroksi. Sen keskeltä nousee vapaammin liikkuva syntetisaattorimelodia. Mutta pian B-osan urkuostinato palaa flyygelin soittamana, samalla kun toinen flyygeli tarjoaa kontrapunktia soittamalla samaa kuviota oktaavia alempaa ja puolella tempolla. Kuvion siirtyessä sävellajista toiseen urut ja basso alkavat soittaa sen päälle A-osan teemoja. Lopulta rummut ja vahvasti synkopoitu piano-ostinato repäisevät musiikin täyteen polyrytmiseen laukkaan syntetisaattorin vonkuessa läpitunkevasti C-osan melodiaa. Vajaaseen kuuteen minuuttiin ahdetaan näin kunnioitettava määrä rytmistä, tonaalista ja melodista kontrastia ja variaatiota. Selvistä KE-vaikutteistaan huolimatta kappale soveltaa omaäänisesti ja kuulijaa haastavasti taidemusiikin käytäntöjä äänellisesti ja energisesti ärhäkkään rocksoittoon.

Albumin kaksi muuta instrumentaalia käyttävät samantapaisia tekniikoita, ainoastaan pienemmässä mittakaavassa. ”Aliantessa” on ainoastaan yksinkertaisen rallatteleva, seitsemän tahtia pitkä melodia, jota siirretään sävellajista toiseen, samalla kun läpikuultavaa syntetisaattorisoundia kerrostetaan ja teemaa tuetaan lyhyillä vastamelodioilla. Samalla bassokitaran ja -syntetisaattorin ylläpitämä nykivän marssimainen urkupistekuvio tekee pitkiä kromaattisia laskeutumisia ja kvinttihypähdyksiä, niin että se pysyy kulloisenkin sävellajin mukaisena mutta luo samalla tunnun harmonisesta liikkeestä, joka vie subdominantista toonikaan. Rumpali Michi Dei Rossi sekoittaa mekaanisen toistuvaa 2/4-rytmiä siirtelemällä virveliniskujaan ja peltiaksentteja hienovaraisesti. Kun hänen kuvionsa vielä kestää viisi tahtia, se hankaa jännittävästi bassolinjan seitsemän tahdin kuviota vasten. Sävellys kuulostaa lähes matemaattisesti rakennetulta. Esikuva voisi olla yksinkertaistettu versio ”Abaddon’s Bolerosta”, mutta oikeammin tämä ennakoi eurooppalaisten yhtyeiden syntetisaattori-instrumentaaleja.

Samalla tavoin albumin erikoisin kappale ”Notturno” melkeinpä ennakoi joitain Brian Enon tai Clusterin ambient-metodeja, kun se flyygelillä ja uruilla kontrastoi kahta raukean monitulkintaista melodiaa, joiden sävelkeskukset ovat puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Rockin sijaan kappale edustaa lähinnä modernia elektroakustista konserttimusiikkia, varsinkin kun ainoastaan patarumpu ilmestyy pitämään yllä rytmisektion kunniaa ”avaruudellisessa” keskiosassa. Toisaalta tämän osan oudot syntikkatekstuurit ja riitasoinnut sopisivat myös jännityselokuvan ääniraidalle.

Instrumentaaliselle kokeellisuudelle Contrappunti tarjoaa kontrastia basisti-laulaja Aldo Tagliapietran perinteisemmän lyyrisillä lauluilla. Niin kuin Greg Lake omissa ELP-balladeissaan, Tagliapietra näppäilee akustisella kitaralla säestyksen pehmeän tunteelliselle äänelleen, joka on yhtä omaleimainen ja tunnistettava osa Le Ormen viehätystä kuin Laken kirkkaan voimakas tenori ELP:n. Siinä on puhtaasti ilmaistua folkmaista kauneutta ilman monen muun italoprogelaulajan ylilyövää dramaattisuutta tai tarkoituksellisen riipivää rockmaisuutta. Alaspäin keinuvalla melodialla on pohjaa italialaisessa populaarissa laulussa, ja melkeinpä naiivin yksinkertainen kolmen soinnun jooninen kierto sopii säestämään pojan ajatuksia ensirakkauden tuskista. Kitaraa tukevat ainoastaan helkkyvä piano instrumentaalisessa kertosäkeessä ja, ainoan kertaa tällä albumilla, mellotronin rikkaat jouset B-osissa, jossa musiikki siirtyy katkeransuloiseen molli-duurisekoitukseen välittääkseen pelon, toivon, halun ja häpeän tunteita lapsuuden loppuessa ja viattomuuden kuollessa. Kappaleen miniatyyrimäinen kauneus ei kaipaa mitään enempää.

India” on melodisesti yksinkertaisempi, mutta säestys on mielenkiintoinen verkosto basso-ostinatoja sekä sitarmaisesti soivan kitaran ja surisevien syntetisaattorien melodioita vähennetyllä asteikolla. Mielikuva muinaisesta ja eksoottisesta intialaisesta musiikista päivitetään modernilla ja vieläkin eksoottisemmalla soundilla. Tekstissä taas päivitellään – runollisen kaunopuheisesti mutta silti – että Intian valtio oli toukokuussa 1974 tehnyt ensimmäisen sotilaallisen ydinkokeensa (operaation koodinimi oli irvokkaasti ”Hymyilevä Buddha”), vaikka iso osa kansasta kärsi yhä köyhyydestä. Ristiriita on toki myös mielikuvien välillä: Tagliapietran teksti kuvaa Intiaa ”mystisenä naisena”, jolla on ”pronssinvärinen vartalo”, mikä vain toistaa länsimaisessa mielikuvituksessa varsinkin 60-luvun jälkeen yleistä kuvitelmaa eksoottisesta Intiasta. Kontrapunktia syntyy siis myös, kun modernin Intian monisärmäinen todellisuus ja länsimaisten hippien ihannoidut kuvitelmat törmäävät.

Nätit laulut ja monimutkainen instrumentaalityöskentely eivät ole vain vastapareja, vaan ne myös sulautuvat toisiinsa albumin kahdella keskeisimmällä sävellyksellä. ”La fabbricante d’angeli” alkaa syntetisaattorin ja urkujen kaanonilla, jossa oktaavilla erotetut ostinatot jauhavat emersonilaisia intervalleja. Varsinainen kappale vuorottelee kirkkaita laulusäkeistöjä, vihellysmäisen keveitä syntetisaattorimelodioita ja raskaampaa klassissävytteisiä fanfaarikuvioita, kaikilla taustallaan menevän rullaava ja aktiivinen rumpukomppi.

Kontrasti on melkoinen, kun teksti kuvaa laittoman abortintekijän toimenpidettä, joka ilmeisesti aiheuttaa nuoren potilaan kuoleman. Käytännössä kaikki abortit olivat laittomia Italiassa ennen vuotta 1978, ja laillistaminen oli neljä vuotta aikaisemmin sen verran kuuman kiistelyn aihe, että Le Ormen aihetta varovaisen neutraalisti kuvaileva laulukin oli liian tulenpalavaa kamaa radiosoittoon. Luultavasti musiikin hilpeys ja juhlallisuus korostaa sitä lainsäädännön luomaa irvokasta tilannetta, jossa nuori ihminen kuolee tarpeettomasti puoskarin käsiin, samalla kun ikätoverit aloittavat juhlat jossakin. Kauneudestaan huolimatta musiikki muodostaa hieman väkinäisen kokonaisuuden.

Vasta albumin huipentava ”Maggio” venyy perinteisemmän progressiivisen minieepoksen mittaan, ja se hyödyntää useimmat muiden kappaleiden käyttämät tekniikat oman teemansa palvelukseen. Erityisesti lähes yhdeksänminuuttisessa kappaleessa korostuu rytmiikka. Lähes koko kappaleen pohjalla on herkeämättä eteenpäin keinahteleva rytmi, joka venyy ja muovautuu progressiiviselle rockille tyypillisiin poikkeusjakoisiin tahtilajeihin kuten 7/4 ja 11/8. Se toistuu niin heleän arvokkaassa laulusäkeistöissä kuin rämisevässä urkuriffissä, josta tehdään taas kolmiosainen kaanon. Yhdenmukaisuutta luo myös näiden osien toistuva laskevan kaaren ja pidempien hyppyjen melodinen profiili, joka sekin madaltuu tai jyrkkenee osasta toiseen.

Kappaleen läpi kulkee koko ajan siis melkein marssimainen rytmi ja komea melodia. Instrumentaalisissa kertosäkeistöissä se huipentuu riehakkaaseen 3/4-tahdin syntetisaattorifanfaariin vauhdikkaan rockrytmin ja kirkkomaisen (plagaalista kadenssia korostavan) sointukulun päällä. Melodiaa siirrellään jälleen eri sävellajeihin ja tekstuuria laajennetaan koskettimilla, kitaralla ja kirkkomaisilla kelloilla, kunnes saavutetaan kliimaksi. Romanttiselle taidemusiikkimaisuudelle lyödään kokeilevampaa vastaparia alun kromaattisen juurettomilla murtosoinnuilla ja keskiosan korvia raastavassa 7/4-tahtilajin syntetisaattoriduetossa.

Kirkkomaisuudelle ja marssimaisuudelle on tietysti syynsä tekstissä. Otsikon toukokuussa työväki juhlii vappua ja katolinen kirkko Neitsyt Mariaa. Musiikki hakee assosiaatioita kirkkolaulun resitatiivisesta rytmistä, marssien vaativasta rytmiikasta, kansanomaisten laulujen riemukkuudesta, niitä kaikkia törmäyttäen ja sekoittaen. Kaksi juhlaa erillään, osin päällekkäin, ja silti ristiriidassa.

Vuoden 1974 Italiassa kilpailevat poliittiset navat olivat Moskovasta riippumatonta linjaa ajava Italian kommunistinen puolue ja katolisen kirkon tukema keskustaoikeistolainen kristillisdemokraattinen puolue. ”Maggio” huomauttaa, että näennäisesti vastakkaiset eurokommunismi ja katolinen kirkko molemmat puolustivat ainakin puheiden taholla ennen kaikkea ihmistä ja tämän arvokkuutta. Molemmat näkivät omaavansa totuuden maailmasta, ja molempia elähdytti teleologinen ajattelu tulevasta paremmasta maailmasta. Kirkossa ja kadulla juhlitaan Le Ormen toiveikkaassa näkemyksessä samoja arvoja, ja instituutioiden pitäisi herätä kuuntelemaan kansaa ja korostaa yhtäläisyyksiä erojen sijaan. Kommunistit ja kristillisdemokraatit solmivatkin näihin aikoihin joitakin vuosia kestäneen epävirallisen yhteistyösopimuksen, ”historiallisen kompromissin”. Katolisella Le Ormella oli siis varaa suhtautua sovittelevammin kirkon ja kommunismin yhteiseloon kuin esimerkiksi itäsaksalaisella Electralla yhtyeen vastikään käsitellyllä albumilla Die Sixtinische Madonna (1980). Voidaankin ajatella, että ”Maggion” hurmoksellinen kliimaksi, jossa kansanomainen rytmiikka, rockin tekstuuri ja taidemusiikillinen tekstuuri yhtyvät, kuvastaa vastavoimien ristiriitaisuudet ylittävää uutta synteesiä kappaleen – tai ehkä koko albumin – pitkän dialektisen prosessin jälkeen.

Oli miten oli, Contrappunti on rohkea ja onnistunut synteesi monista ristiriitaisista musiikillisista ideoista. Ajan italialaisten albumien tapaan se häiritsee kuulijaa vain 33 minuuttia, mutta niissä minuuteissa ei ole mitään turhaa. Minulle se edustaa Le Ormen huippua. Ainakin yhtyeen seuraavat askeleet studiossa olisivat jo sovinnaisempia.

 

Philip Glass: Violin Concerto – Prelude and Dance from Akhnaten – Company (2000)

ViolinConcerto

Ulsterin orkesteri, Takuo Yuasa

Yhdysvaltalainen Philip Glass on ehkä tunnetuin niistä 60-luvulla uransa aloittaneista säveltäjistä, joiden musiikkia on alettu kutsua minimalismiksi. Ainakin hänen varhaisen minimalismivaiheensa musiikki on helppo tunnistaa: intialaisen musiikin inspiroimaa lyhyiden ostinatojen ja nopeiden murtosointujen heltiämätöntä toistoa pitkissä, hitaasti muuttuvissa sointiblokeissa. Reaktiona aikaisempaan modernismiinsa ja läntistä taidemusiikkimaailmaa hallitseviin sarjallisiin tekniikoihin Glass onnistui ihastuttamaan ja vihastuttamaan, koska hänen musiikkiaan hallitsivat yksinkertaiset harmoniat, runsaasti toisto ja rytminen energia. Siksi se löysi vastakaikua ja seuraajia rockväestäkin. Helposti hyräiltävää se ei kuitenkaan ollut, minkä takia esimerkiksi kirjailija Robert Rankin sai lypsettyä yhteen romaaniinsa jatkuvan vitsin pelkistä aineksista ”Philip Glass” ja ”catchy tunes”. Glassin musiikki on iskostunut populaarikulttuurin tajuntaan ennen kaikkea elokuvamusiikin kautta. Paitsi että monet Glassin tunnetuimmat teokset ovat elokuva- tai oopperamusiikkia, yhdysvaltalainen elokuvamusiikki on 2000-luvulla ammentanut ahkerasti (myös) Glassin minimalismista. Elokuvamusiikin työkalupakkiin Glassin musiikin voimakas kineettinen energia vailla häiritsevän selkeää päämäärähakuisuutta on tarjonnut mainion lisän.

Sen sijaan hänen toinen viulukonserttonsa (1987) edustaa jo myöhempien vuosien lyyrisempää ja helppotajuisempaa Glassia, jälkimmäistä aivan tarkoituksella. Muodoltaan se on perinteisen kolmiosainen teos orkesterille ja sooloviululle ja noudattaa karkeasti yhtä perinteistä jaottelua nopea – hidas – nopea. Ensimmäinen osa jyrää eteenpäin tyypillisillä muutaman nuotin nopeilla murtosoinnuilla vastaan sykkivien sointujen siirtyilevää pulssia. Pitkän jauhamisen sijaan nopeat tason siirtymät vievät kuviot halki rekisterien ja ajavat ne virtuoosimaisiin kiepahduksiin ja tanssahteluun. Välillä tanssi pysähtyy dramaattisesti jäyhien vaskisointujen tukemaan mietiskelyyn tai hiljaisempaan sykähtelyyn, aina kuitenkin palaten kuin voimistuva pyörremyrsky.

Hidas toinen osa on yksi Glassin hienoimpia lyyrisiä hetkiä. Siinä auttaa kautta osion toistuva barokkimainen, laskeva bassokuvio, jonka päälle ensimmäisestä osasta jatkavat murtosointukuviot kasautuvat jatkuvasti monisyisemmäksi äänitapetiksi. Adele Anthonyn mainiosti tulkitsemat viulumelodiat ovat nyyhkivän pitkiä tai metallinkirkkaan korkeita, mikä muistuttaa hieman Arvo Pärtin 70-luvun lopun orkesterisointia ja vanhan musiikin inspiroimia sävelkudelmia. Viulumelodiat nimenomaan nousevat taustakudoksen murtosoinnuista ja sävellinjoista, ja sävelaiheita vuorotellaan sooloviulun ja muun orkesterin välillä. Tässä ikään kuin neuvottelevat ja hakevat tasapainoa kaksi erilaista lähestymistapaa orkesterisoittoon: toisaalta on länsimaisen taidemusiikin perinteinen solistinen tyyli, toisaalta Glassin varhaisempaa musiikkia leimannut yhteissoitto, jossa ei ole varsinaista solistia vaan kaikki on eräänlaista jatkuvaa linjanvetoa toistamalla pieniä musiikkisoluja.

Kolmas osa palaa ensimmäisen tanssimaisiin murtosointutunnelmiin ja korostaa niitä vielä latinalaisamerikkalaistyylisillä puulyömäsoitinelementeillä. Dramaattisen tanssin jälkeen hitaampi kooda varioi vielä toisen osion stratosfäärissä nyyhkivää lyyrisyyttä. Kokonaisuus on oikein tehokas ja tarttuva. Glassin minimalismin ytimessä oli aina ristiriita kiihkeästi kuhisevan tekstuurin ja jäätikkömäisesti liikkuvan harmonian välillä, mikä parhaimmillaan sai kuulijan tuntemaan leijuvansa näennäisesti järkähtämättömän rytmin tiukassa poljennossa. Jälkiminimalistinen viulukonsertto puristaa musiikkiin enemmän dramatiikkaa, kontrastia ja melodisuutta, varsinkin kun musiikin ei tarvitse Glassin useiden aikaisempien orkesteriteosten tavoin säestää kuvaa tai näytelmää. Teoksesta tuli yksi Glassin suosituimmista ja levytetyimmistä, ja niin vain sekin päätyi säestämään erilaisia esityksiä. Tunnustettava on esimerkiksi, että kuulin teoksen ensi kertaa elokuvassa La Moustache (Viikset, 2005), jossa sen toistuva esiintyminen korosti mainiosti elokuvan epätodellista tunnelmaa.

Tätä levytystä täydentävät kaksi muuta Glassin viulusävellystä tarjoavat kontrastia ja jatkoa konserton aineksille. Alun perin teatterimusiikista sovellettu jousikvartetto Company (1983) pyörittelee samanlaista murtosointukuviota mollimaailmassa, mutta heittää hieman synkkäsävyisiä melodioita kuvioiden sekaan notkeasti, jopa tällaisena suurellisempana jousiorkesterisovituksena. Konserttoon verrattuna sen neljä lyhyttä osaa muodostavat ikään kuin tiivistetyn ja siten hieman vaisumman miniatyyrin. Oopperasta Akhnaten (1984) taas mukaan poimittu preluudi on vähäeleisempi ja suurellisempi vastapari. Se muistuttaa enemmän vanhempaa Glassia toistamalla samoja kuvioita yksituumaisemmin kohti huipennusta, jota ei tulekaan. Toisen näytöksen tanssi tarttuu konserton aktiivisempaan poljentoon ja nopeampiin murtosointuihin, joita koristellaan nyt latinalaisamerikkalaisten sijaan orientalistisilla lyömäsoitinkuvioilla. Akhantenin materiaali kuulostaa myös hieman tummemmalta ja mahtipontisemmalta, koska viulusektio puuttuu kokonaan ja ainoastaan alttoviulut pääsevät ylläpitämään violiinojen kunniaa.

Teosten yhteneväisyyksiä selittää toki se, että ne on sävelletty melko samaan aikaan ja osin samanlaisiin tarkoituksiin. Tulee silti väkisin mieleen, että tässäkin Glass toimii aivan kuin jokin rock- tai bluessäveltäjä, joka yhdistelee muutamia idiomaattisia riffejä, kuvioita ja sävelkulkujaan kehikoiksi aina uusille ja uusille sävellyksille (sillä ostinatot ovat loppujen lopuksi vain riffejä, joilla on akateeminen hyväksyntä). Mutta mitä siitä, vaikka tekisikin niin?

Electra: Die Sixtinische Madonna (1980)

SixtinischeMadonna

Electra perustettiin vuonna 1969 Dresdenissä nimellä Electra-Combo. Siitä tuli yksi näkyvimmistä niistä sukupolvensa bändeistä, jotka onnistuivat vähitellen ja monen kompromissin kautta kehittämään ja saamaan julki itäsaksalaisen version rockmusiikista. Monien näiden yhtyeiden tapaan Electran varhaisten levyjen materiaali vaihteli kaikkia miellyttääkseen pehmeämmästä popista Jethro Tull -vaikutteisiin rockiin (yhtyeellä kun oli puhallinsoittaja). Kuten DDR-progen toinen suuruus, Stern-Combo Meissen, yhtye myös sovelsi taidemusiikkia rockiin ja julkaisi jopa levyllisen rocktulkintoja klassisesta musiikista toisella albumillaan Adaptionen (1975). Paitsi että yhtye seurasi tässä länsieurooppalaisten aikalaistensa mallia, klassisen musiikin varjolla levy-yhtiöt ja kulttuuriviranomaiset saattoivat helpommin niellä sähkökitarat ja kaikki muut epäilyttävän porvarilliset rockjutut.

Stern-Combo Meissen oli julkaissut vuonna 1978 kunnianhimoisen konseptialbuminsa Weisses Gold, jossa se juhli orkesterin ja kuoron säestyksellä sitä, kuinka oman kylän poika oli keksinyt tavan valmistaa valkoposliinia Euroopassa. Electra vastasi siihen kirjoittamalla tilaustyönä sosialistisen nuorison festivaaleille 25-minuuttisen rockteoksen oman kotikaupunkinsa ylpeydestä, joka oli Sikstiiniläismadonna, renessanssiajan taidemaalari Rafaelin maailmankuulu maalaus Jeesuksen äidistä. Teos esitettiin festivaalilla kuoron tuella vuonna 1979 ja äänitettiin samana vuonna konsertissa. Tallenne täyttää samannimisen albumin A-puolen.

Die Sixtinische Madonna” on kolmiosainen rocklaulusarja, jonka laulut käsittelevät vuorollaan taiteilijaa, taulua ja yleisöä kukin hieman erilaisesta musiikillisesta kulmasta. Kuusihenkinen Electra luo silti aina kosketinsoitinvoittoiset, puhaltimilla koristellut sinfoniset sovitukset paikoin melko kevyihinkin sävellyksiin. Mahtipontisuutta antaa varsinkin sekakuoro, jolla on pari soolohetkeä mutta joka pääasiassa täydentää Electran laulustemmoja kertosäkeissä ja muuten paksuntaa tekstuuria sanattomilla äänimatoilla. Kappaleilla on jokaisella oma melodinen profiilinsa, mutta ne sitoo yhteen tekstin ohella muutama toistuva idea, jotka esitellään jo teoksen alkusoitossa. Nämä ovat pääasiassa barokkimainen fanfaari- ja marssiteema sekä yksi keskeinen laulumelodia.

Koulutettu tenori Manuel von Senden laulaa ensimmäisen osan ”Der Maler” Moody Bluesin tapaan akustista kitaraa ja leppeää klassista sointia yhdistävät säkeistöt lämpimän vahvalla äänellä. Laulusäkeistöjen välissä soloääneen pääsevät klassisesti pärisevät analogiset syntetisaattorit ja teoksen säveltäneen Bernd Austin saksofoni ja klarinetti. Kivaan diatoniseen melodisuuteen ei pureudu riitasointuisuuden mato, ja Austinin saksofoni varsinkin soi viihteellisen leppeästi jousisektiota matkivien syntetisaattoreiden joukossa.

Musiikkia voisi verrata Rick Wakemanin konseptialbumeihin, joista on kaavittu pois liiat virtuositeetin ja yliampuvuuden roiskeet, mutta juuri konseptipuolella ”Die Sixtinische Madonna” koettelee eniten kuulijan pokkaa. Rafaelin vuonna 1512 maalaamaa taulua pidetään yhtenä ihmisen luovuuden suurimmista saavutuksista ja se on inspiroinut taiteilijoita ja ajattelijoita varsinkin Saksassa, jonne se päätyi vuonna 1754. Tauluun on tietysti liitetty legenda siitä, että Rafael olisi maalannut sen taivaallisen näyn inspiroimana. Sen sijaan Kurt Demmlerin tekstissä Rafaelin Maria oli taiteilijan aikalainen lihaa ja verta, ja taulu juhlistaa ihmisen jumaluutta. Edellinen oli todennäköisesti totta, jälkimmäinen on kauempaa haettu. Siinä myötäillään feuerbachilaista ajatusta, että ihmiskunta pystyy ihmeisiin, kunhan alkaa uskoa itseensä kuviteltujen korkeampien voimien sijaan ja toimii sen mukaan. Tästä oletuksesta tuli suoranainen uskonkappale marxilais-leninistisessä ideologiassa. Demmler, joka ideoi myös Weisses Goldin alkuperäiset sanat, yrittää sovittaa maalauksen tähän ideologiaan, tehdä Mariasta ihmiskunnan kaikkivoipaisuuden ruumillistuman. Lopputuloksena on kovin purppuraisella ja koomisen korkealentoisella runokielellä kirjoitettu rockteos, jossa Jumalaa vastaan käydään Jumalan äidillä (ja mutsi on ylivoimainen). Ei aivan sitä tavanomaisinta listahittikamaa.

Määrittelemällä Maria uudelleen teos iskee ennen kaikkea virallisen DDR:n ideologiseen haastaajaan roomalaiskatolliseen kirkkoon ja sen Maria-kulttiin. Tämän ihmisen jumaluuden edessä paavikin polvistuu, kuten toinen osa ”Das Bild” kertoo. Osa on sarjan melodisesti tarttuvin, isoilla piano- ja kuorosoinnuilla sekä kermaisen melodisilla kitarasooloilla ryyditetty keskitempoinen rockballadi. Siinä kirkollinen ja (kevyesti) soulahtava hartaus yhdistyvät ties kuinka monetta kertaa ”A Whiter Shade of Palen” (1967) jälkeen, kun tekstissä ihminen julistaa itsensä seitsemäntenä päivänä jumalaksi.

Kömpelösti Demmler toteuttaa kulttuurista tehtäväänsä siepata uskonnollisen hurmoksen henki yhdeltä totalitaariselta uskomusjärjestelmältä toiselle, samalla kun yhtye yrittää antaa kirkkomusiikille uutta rokkaavampaa ilmettä. Samaa he olivat jo yrittäneet aiemmin. Edellisellä albumilla 3 (1980) julkaistu kappale ”Tritt ein in den Dom” julistaa, että tuomiokirkon on rakentanut kansa ihmisen kykyjen eikä jumalan kunniaksi, ja sillä kimeä soul-vaikutteinen stemmalaulu yhdistyy kirkkourkuja raiuttavaan mahtipontiseen progeen. Ota vanha haltuun ja anna sille uusi merkitys, on ollut pätevä kasvustrategia kulttuureille ja ideologioille iät ja ajat. Onnistumisen kanssa on vähän niin ja näin, mutta ainakin Electran musiikki on pääasiassa nautittavaa.

Käsitellessään maalauksen historiaa ”Das Bild” tuputtaa myös toista siihen liittyvää myyttiä. Vuonna 1945 Puna-armeijan joukot ottivat maalauksen haltuunsa ja veivät sen Neuvostoliittoon. ”Das Bild” toistaa väitteen, että sotilaat oman henkensä uhalla pelastivat sen tuhoutumisvaarasta maanalaisesta säilytyspaikasta ja vapauttivat sen samalla nationalistihirviön kourista koko ihmiskunnan omaisuudeksi. Tätä sepitettä rummutettiin laajasti itäsaksalaistenkin mieliin muun muassa propagandaelokuvissa, varsinkin sen jälkeen kun maalaus palautettiin Dresdenin vuonna 1955. Kuvasta tulee näin pyhäinjäännös proletariaatin pyhässä taistelussa maailman vapauttamiseksi. Demmlerin tahaton komiikka ei ole kuitenkaan vielä käynyt aivan pohjalla.

Kolmas osa ”Der Betrachter” vie nykyhetkeen, mutta sen korni naisen idealisointi ja palvonnan ohjeet (selvästi miespuoliselle) kuulijalle näyttävät, että koko kansan Maria ei saa sen kummempaa roolia tässä uskonnossa kuin patriarkaalisen Jahven mytologiassa. Musiikki sentään tarjoaa ”modernia” menoa kohtuullisilla hard rock -kitarariffeillä, tunteellisella laululla ja tehokkaan metallisella bassokuviolla, ennen kuin teos päättyy ”Das Bildin” keskeisen laulumelodian melko perinteiseen kuorokertaukseen. Kontrasti musiikin ja sisällön välillä on absurdeimmillaan tässä osassa.

Musiikillisesti mielenkiintoisimpia kohtia teoksessa ovat kuitenkin siirtymät osien välillä. Toiseen osaan siirrytään kuoron naisäänten yksin tulkitseman madrigaalin ”Io ti voria” kautta. Kolmannen osan alussa musiikki hajoaa jälkipsykedeeliseksi maalailuksi, jossa syntikat ja kitarat maalailevat kaiulla, kunnes basso, kaiutettu huilu ja hämyisesti kuiskailevat äänet luovat jännittävän marssirytmin. Nämä lyhyet, ehkä hieman päälle liimatutkin osiot luovat hetkellisiä kontrasteja ja jännitteitä muuten sovinnaiseen klassisen rockin lähestymistapaan. Eivät nämäkään olleet mitään suuria progressiivisia eleitä enää vuonna 1980. Electra tekee siistiä ammattimiehen jälkeä, ja lopputulos on, varsinkin Stern-Combo Meissenin töihin verrattuna, toimivaa, nättiä ja riskitöntä sinfonista rockia, jota puolivillaisen konseptin tahattoman koominen ilmaisu ja sovitusten turha pateettisuus hieman raskauttaa.

Die Sixtinische Madonna ei täytä muutenkaan konseptialbumin vaatimuksia, sillä B-puolen kolme lyhyempää kappaletta eivät liity tyyliltään tai aiheeltaan nimiteokseen. Maailmoja (vaan ei kumppania) syleilevä ”Scheidungstag” ja itkuballadi ”Erinnerung” ovat avaruudellisine jousisyntikoineen ja helkkyvine kitaramurtosointuineen tyypillistä ajan saksalaista progepoppia, ”Jahrmarkt” taas hieman noloa rock’n’rollia, kuin väkinäistä yritystä taantua lapsuuden karusellikuvastoon kuten tekstissä tapahtuu. Pikkunätit kappaleet unohtaa valitettavan pian. Ainakin A-puoli on mieleenjäävä.

Kuitenkin albumista tuli yhtyeen siihen menestynein julkaisu, minkä on spekuloitu johtuvan aikuistuvan sukupolven nostalgiasta tai yksinkertaisesti fanien uskollisuudesta, ”Das Bildistä” radiohitti ja B-puolen popkappaleista esikuva yhtyeen myöhemmille julkaisuille. DDR:n viimeisen vuosikymmenen aikana Electra takoi menestyneitä poplevyjä ja 2000-luvulla se veti konserttisaleja täyteen kokoelmalevyjen, vanhan fanikuntansa ja tuoreen ostalgian voimin. Albumin huvittavaa nimiteosta yhtye esitti myös elävänä oikein juhlallisissakin tilaisuuksissa aina vuoden 2014 jäähyväiskiertueelleen asti.

Jäävuori Gibraltarinsalmessa

Espanjalainen progressiivinen rock tuo yleensä ensimmäisenä mieleen flamencovaikutteet. Nämä kukoistivatkin Madridin ympäristössä Movieplay-levymerkin artistien musiikissa. Sen sijaan Barcelonassa kehittyi oma edistyksellinen rock-skenensä, joka kumpusi usein katalaanien omista kulttuurisista lähtökohdista. Monet näistä rock laietà -yhtyeistä olivat vahvasti kallellaan jazzrockiin. Jazzrocktyylin etujoukkoon kuului vuonna 1973 perustettu Iceberg.

Tutankhamon

Yhtyeen ensimmäinen albumi Tutankhamon (1975) oli vasta Francon-jälkeiseen aikaan valmistautuvassa Espanjassa edistyksellinen rockveto. Se on lisäksi teemallinen konseptialbumi, jonka löyhäksi kokonaisuudeksi liitetyt yksitoista sävellystä käsittelevät Egyptiä Amarana-kaudella, jolloin faarao Amenhotep IV (eli Amenofis IV, eli Akhenaton, eli Akhenaten eli Ekhnaton) mullisti maan uskonnollisen elämän julistamalla itsensä auringonjumala Atonin ruumiillistumaksi ja Atonin palvonnan ainoaksi uskonnoksi. Puolet sävellyksistä on laulettua kerrontaa, puolet instrumentaalista kuvailua. Eivät pojat ainakaan mene siitä, missä aita on matalin.

Musiikillisesti Icebergin johtolinjana on jazzrock, jota näyttää innoittavan Santana-yhtyeen latinalaisamerikkalaisvaikutteinen rock (varsinkin lauletulla puolella) ja varhaisen Mahavishnu Orchestran kuumeinen fuusiojazz. Molempien vaikutusta voi kuulla heti ”Prologossa”: wah-wah-kitara ja fuusiolle tyypillinen Fender Rhodes -sähköpiano säestävät funkysti pehmeää laulua ja vuorottelevat välillä neljän tahdin mittaisia sooloja. Aiemmin hard rockia Tapiman-yhtyeessä soittanut Joaquím ”Max” Sunyer, Icebergin pelottavan lahjakas kitaristi ja pääsäveltäjä, kopioi John McLaughlinin soitto-oppaasta kulmikkaita ja säröisiä murtosointuja, sukkelia kromaattisia riffejä ja läpitunkevaa sooloilua tummasävyisestä ”Amarnasta” eteenpäin. Yhtyeen toinen voimapesä, kosketinsoittaja Josep ”Kitflus” Mas pysyy näiden instrumentaalisten silmukoiden mukana samalla tavoin kuin Jan Hammer. Fuusio menee pisimmälle hajanaisessa ”La muertessa”, jossa jopa neljäkätiseltä kuulostava rumpali Jordi Colomer vetäisee tarpeettoman soolon ja basisti Primitiu ”Primi” Sanchez pumppaa kumipallomaisen protodiskoriffin pohjalle.

Kuitenkin albumi nojaa vahvasti myös englantilaisen progressiivisen rockin sinfoniseen lähestymistapaan. ”Tebas” aloittaa ja lopettaa albumin komealla syntetisaattorin ja kitaran fanfaarilla mellotronin maalatessa taustalle kulissit, jotka ovat korkeat ja leveät kuin pyramidit. Muuallakin Mas rakentaa rikkaita äänitaustoja syntetisaattoreilla ja elektronisesti väritetyillä sähköpianoilla. ”Lying on a Sand” ja ”Close to God” ovatkin oikeastaan sävelkieleltään ja soinniltaan verrattavissa sinfonisen balladipuoleen. Edellinen on hautajaismainen, laulussa hitusen bluesvaikutteinen ja täynnä mellotronia, jälkimmäinen espanjalaista sentimentaalisuutta unenomaisilla syntikoilla. Jazzrockille tyypillisen soolopainotteisuuden sijaan Tutankhamonin sovitukset ovat mietittyjä, ja sävellyksissä kuullaan aihetason toistoa, joka viittaa taidemusiikkimaiseen kehittelyyn, vaikka hyvinkin löyhästi.

Tämän käynnistää ”Sacerdotes de Amon”. Epäsäännöllinen, resitatiivimainen laulumelodia leikkaa vasten nykivää hard rock -riffiä, mutta instrumentaalisessa väliosassa kitara ja laulajan saksofoni hahmottelevat kasvavan fanfaarikuvion koskettimien kohoavien sointujen päälle. Nämä ideat toistuvat ja sekoittuvat myöhemmin, kuvaten tarinan eri suuntiin vaikuttavia voimia. ”Himno al sol” sovittaa resitatiivisen laulumelodian ”Larks’ Tongues in Aspic” -vaikutteiseen 5/4-rytmiin sointujen kohotessa fanfaarin tavoin kohti palvottua aurinkoa. ”Too Young to Be a Pharaohin” laulusäkeistöt mukailevat ”Sacerdotesia” lähemmin, mutta instrumentaalikertosäkeissä fanfaari puhkeaa lopulta sankarilliseen kukkaan. Moni on huomauttanut, että tämä käärmemäisesti nykivä mutta kirkkaan melodinen kuvio tuo mieleen vahvasti Steve Howen Relayerillä (1974), albumilla joka toi Yesin lähimmäksi aikansa jazzrockia. Icebergin oma sekoitus sinfonista progea ja jazzrockia on erikoinen mutta lopputulos on musiikillisesti väkevä. Samantyyppistä sekoittelua harrastivat sittemmin monet muutkin espanjalaiset progeyhtyeet kuten Cai, Granada ja Imán Califato Independiente.

Konseptipuolella vastakkainasettelu on voimissaan. Laulaja Àngel Riba kuvaa perinteiseen, monijumalaiseen uskontoon pohjaavan järjestyksen egoististen kuninkaiden ja pappien hirmuvallaksi, jossa orjuus, prostituutio ja sodat kurittavat tavallista kansaa. Akhenatonin yhden jumalan Aton-kultti taas esitetään idealisoidusti rakkauden, rauhan ja oikeudenmukaisuuden oppina, eli abrahamilaisten uskontojen ja varsinkin (hyvin idealisoidun) kristinuskon edelläkävijänä. Ajatusta oli hellinnyt moni sodanjälkeisessä Euroopassa, niin myös Mika Waltari Sinuhe egyptiläisessä (1945) ja vähän myöhemmin Phillip Glass oopperassaan Akhnaten (1983). Todellisuudessa Aton, jota ei välttämättä edes julistettu ainoaksi jumalaksi, luultavasti vain oikeutti vallan keskittämisen hallitsijan käsiin, mutta niin on käynyt muidenkin enemmän tai vähemmän monoteististen uskontojen kanssa.

Tutankhamonissa aiheen käsittelyä häiritsee Riban tunteikas mutta kykyihin nähden hieman yliampuva ilmaisu ja sekä espanjan että englannin päättämätön käyttö sanoituksissa. Jälkimmäisen kielen käyttö on vielä kömpelöä ilmaistessaan vuoroin niin rockrockrockmaisesti orjien kovaa kohtaloa (”Lying on the sand”) ja imelästi monoteismin uskonnollista auvoisuutta (”Close to God”). Lopussa Akhenatonin nuori perijä Tutankhamon esitetään märkäkorvaidealistina, joka ei pysty estämään vanhan vallan paluuta ja isänsä uudistusten nollaamista. Mustavalkoinen tyrannian ja toivon kuvaus kuitenkin pukee ajalleen katu-uskottavaan ja riittävän vertauskuvalliseen muotoon monien espanjalaisten tunnot Francon omaa yksinvaltiutta kohtaan. Vasta seuraavana vuonna Francon seuraaja osoitti, ettei hän ollut ”liian nuori faaraoksi”, ja Espanja pääsi tielle kohti demokratiaa.

CosesNostres

Jos Riban osuudet hieman rumensivatkin Tutankhamonin sfinksiä, eivät ne enää vaivaa seuraavilla albumeilla. Kun Coses nostres (1976) julkaistiin, Riba oli eronnut yhtyeestä ja siirtynyt Icebergin manageriksi. Lauluosuuksien lisäksi nelimiehinen Iceberg heivasi myös valtaosan sinfonisen progen vaikutteista. Siirtymän voi melkein kuulla, kun Masin komeilla jousisyntetisaattoreilla ja pianolla koristeltu fanfaari ”Preludi i record” (josta tuli suositun musiikkiohjelman Popgrama, 1977 – 81, tunnussävelmä) tekee tilaa ”Novan” mahavishnuismeille. Sunyer soittaa säröllä ja wah-wahilla uskomattoman vauhdikkaita ja tarkkoja sooloja ja ostinatoja, eikä Mas jää yhtään jälkeen vastatessaan niihin syntetisaattorilla ja sähköpianolla. Rytmiryhmäkin pitää energiatasot yllä ja kompit monimutkaisina poikkeusjakoisissa tahtilajeissa: Colomer paukuttaa filli-infernoa ”11/08:n” otsikonmukaisessa tahdissa, Sancho soittaa sulavan melodisesti ja itsenäisesti myöten ja vasten rumpujen ja kitaran kuvioita ”La d’en Kitflusissa”, joka risteyttää Mahavishnun Return to Foreverin kanssa. Sunyer ei säveltäjänä myöskään jämähdä McLaughlinin intialaisvaikutteisiin tai fuusiomiehille yleiseen synteettisten asteikkojen kilpajuoksuun, vaan löytää upeasti liitelevää iberialaista melodisuutta esimerkiksi ”A Valèncian” sinfonistyyliseen keskiosaan. ”La flamenca eléctrica” sisältää myös hitusen nimenmukaista kitaratyöskentelyä, joskin tällaista laskettuun toiseen asteeseen ja koristekuvioihin perustuvaa tyyliä esiintyy paljon fuusiojazzissa muutenkin.

Huiman energisyyden ja rikkaan soiton vastapainona roikkuu sävellysten ajoittainen epätasaisuus, aivan kuin yhtye kokeilisi vielä kaikenlaisia uusia ideoita. Sen takia osa kappaleista sooloilee sisältöönsä nähden yliajalle. ”Nova” vielä raahaa loppuaan melkein psykedeelisellä syntetisaattoriudulla ja sähkökitaran efektoiduilla flamencoeleillä, minkä päälle heijastetaan kaikuja kappaleen aiemmista osioista. Kumma kyllä, sama kokeilullisuus toimii paljon paremmin ei aivan nimensä mukaisessa ”L’acústicassa”. Siinä koskettimien, kaikuvan kitaran ja symbaalien leijaileva impressionismi kehystää levollisessa tempossa etenevää klassisvaikutteista flamencokitarointia sekä pianosooloilua, jonka pienten fraasien kehittely, murtosoinnut ja pidätetyillä soinnuilla komppaus tuovat mieleen Herbie Hancockin. Coses nostresilla Iceberg siirtyy omaperäisestä progressiivisesta rockista kohti räväkämpää instrumentaalista jazzrockia. Ideoita ja intoa on vaikka muille jakaa, ja se saa unohtamaan ajoittaisen kokemuksen ja kokonaisnäkemyksen puutteen sävellyspuolella.

Sentiments

Sentiments (1977) ottaa loputkin löysät pois soitosta ja tarkentaa sävellyksellistä katsetta entistä hiotummaksi fuusioksi. ”Alegries del Meditarrani” varsinkin yhdistää Weather Reportin tyylisesti hiiviskelevät sähköpianojaksot, kitaran ja syntikan kaksintaistelut sekä melodiset sulavasti ja luontevasti. Huonona puolena voi ajatella, että hiotumpi teknisyys syö jotain siitä innosta, jota edellisen levyn hieman kaoottisempi spontaanius synnytti. Progemainen taidemusiikin vaikutus kuuluu edelleen vahvana hienoimmassa kappaleessa ”A Sevilla”, sen vauhdikkaassa päämelodiassa ja Masin pianotyöskentelyssä. Samoin hieman ylipitkä ”Ball de les fulles” huipentuu hurmokselliseen kitaran ja koskettimien tunnelmointiin. Mellotroni sai jäädä ensimmäisen albumin jälkeen, mutta sovituksissa kuulee edelleen harkittua ja suurellista sinfonista ajattelua.

Akustista puolta kuullaan kappaleessa ”Joguines”, kun Sunyer näppäilee kuin Paco de Lucia pirteitä katalaanivaikutteisia melodioita mukavan ilmavassa sovituksessa, jossa Masin vikkelä piano hallitsee. Juuri melodisuus erottaa Icebergin edukseen monista angloamerikkalaisista esikuvistaan. Yhtye ujuttaa jokaiseen sävellykseen vahvaa, kotimaista melodisuutta. Jopa tavallisin fuusio-funkpala ”Magic” heittää hilpeän tarttuvan kertosäkeistön syntetisaattoria kunnolla venyttävien soolojaksojen väliin.

Melodinen fokus on kuitenkin siirtynyt Kataloniasta jonkin verran kappaleen ”Andalusia, Andalusia” otsikossa kerrottuun suuntaan. Tämä stereotyyppisempi espanjalaisuus saa kappaleen ja sen mahavishnuisen intron, levyn tumman fryygialaissävytteisen nimikappaleen, kuulostamaan hieman enemmän perusfuusiolta. Kuitenkin Icebergin tunteikas ja mieleen jäävä melodisuus kantaa musiikin yli tylsyyden sudenkuoppien, joihin monet pelkästään tekniseen loisteliaisuuteen ja hurjaan improvisaatioon luottavat jumaluudet, sääankkurit ja iankaikkisuudessa pendelöijät kapsahtivat (ainakin allekirjoittaneen mielestä, moni on varmasti toista mieltä). Sentiments on lajinsa parhaimmistoa.

Icebergin trilogia sisältää näin kolme vahvaa albumia, jotka kartoittavat tien omaperäisestä progesta taidokkaaseen jazzrockiin. Yhtye sai aikaan vielä konserttitallenteen En directe (1978) ja hajoamisen jälkeen julkaistun studioalbumin Arc-en-ciel (1979). Sunyer ja Mas veivät Icebergin rippeet 80-luvulla sovinnaisemmille fuusiovesille jazzyhtyeessä Pegasos, joka toimi jaksoittain 2010-luvulle asti.

Weidorje: Weidorje (1978)

Weidorje

Akh, Weidorje! Wurd Ëmgalaï uz Wernehm Zackariaah, ek Magma nak Üdü Wüdü (1976) lanstï, wortzet rait zeuhl eden wokëhl met ud hoi plüsz. Uz da 7 klopië mëm maneh Weidorje straïnet wurdin is niin maan perkeleesti. Da ütwer is ”Booldemug” sünh ïnstaï – ooh, schorchio! Klawïëhr dë Wernehm Zackariaah uz Jean-Philippe Goude raïtah, da bündëhr drakaïdaah dë Wurd Ëmgalaï fünket ś’nünd, uz da ünbrükaïn zöin ëwëhldrest dë Michel Ettori sruhditt. Da pehrkutëhr slakëhnzain Kirt Rust sünh doïa zess is Zebëhn Strain dë Geustaah, mutta vähän väliä, da zeuhl wortz sünh muss uz surra.

Da lazerplüsz de Musea ënhalt ”Rondeau” uz ”Kolinda”, ek sühn hhaï ënspült uz geun is Weidorje. Da ütwer dë Weidorje ”Urantia” uz ”Mitchinoku” sünh met Paga, soloplüsz dë Wurd dros 1984. Mnië hundin sünh Weidorje, muun taas vei Börje!

A-ha: Scoundrel Days (1986)

ScoundrelDays1
Osattiin sitä ennenkin viherpestä. Knut Bryn suodattimet korostavat Havaijin maisemien viheriyttä ja saavat muusikot näyttämään keltatautisilta. Alkuperäisen LP:n siniset pilvet olivat kohokuvioituja. CD-versioiden kansista ne rajattiin pois.

Was that somebody screaming…

Näin kuiskaa Morten Harket samalla kun kosketinsoittaja Magne Furuholmen murtaa ja maalaa mollisointuja tummanpuhuvilla jousisoundeilla ja kalseilla harppusoinneilla. Vauhdikas tempo ja korkeat jouset aloittivat myös norjalaisen A-ha-yhtyeen ensimmäisen albumin Hunting High and Low (1985) sekä yhtyeen kuuluisaksi tehneen singlehitin ”Take on Me”, mutta muuten toisen albumin Scoundrel Days alku on kaukana tuon hitin kohottavan romanttisesta hymnimäisyydestä. Kappale ”Scoundrel Days” kuulostaa enemmän uudelta Halloween-soundtrackilta kuin kauniilta syntetisaattoripopilta, jollaista yhtyeen vahvasti teini-ikäinen yleisö ehkä odotti. Kun kiihkeä ja asiaankuuluva rumpukomppi liittyy mukaan, se ei kuulostaa kutsulta tanssiin vaan käskyltä juosta pakoon – jotakin?

Kitaristi Pål Waaktaarin sanoissa häilähtelevät epäselvät ahdistuksen ja vainon kuvajaiset: ”I lift my head up from uneasy pillow… Cut my wrist on a bad thought… I dream pictures of houses burning…They’re leaving me no choice //”. Kielenkäytöstä huolimatta tässä puhuu popmusiikin mielikuvitus, joka pukee sanoiksi nuoruuden neurokemiallisessa liemessä kiehuvan ehdottomuuden, epävarmuuden, tavoittamattomat haavekuvat ja todellisen ulkopuolisuuden pelon. Kun tunteisiin on pakahtua, kukaan ei ymmärrä ja maailma odottaa jännittävänä ja pelottavana. Waaktaar heijastaa ne jännitysnäytelmänä laajakankaalle ja sotkee dekkarimaista kuvastoa (”I can feel the sweat on my lips / leaking into my mouth”), kalsean runollisia maalailuja (”With death comes the morning – / unannounced and new”) ja tekosyvällisen kuuloisia lainauksia (”They forgive anything, but greatness / These are scoundrel days”). Totisesti on vääryys vallalla, ja oikeamielistä vainotaan. Popissa tärkeintä on tunne, jonka se antaa kuulijalle.

Sävelkieli maalaa tunnelmaa. Kun harmonia hellittää hetkeksi mollista, siirtymä tapahtuu h-mollista B-duuriin, jolloin sekä pohjanuotti että melodia töksähtävät puolisävelaskeleen alaspäin. Tämä ruokkii tasapainotonta ja hermostuttavaa tunnelmaa. Joka kasvaa huudoksi, että nyt on paettava, kun laulu nousee työläästi ja sitten romahtaa kohtalonomaisesti vielä yhden puolisävelaskeleen. A-han aiemmassa tuotannossa marginaaliin jäänyt kitarakin liittyy mukaan lietsomaan musiikin yllättävän rockmaiseen juoksuun.

Ja sitten kertosäkeeseen: ”And see”, Harketin ääni liitää korkealle rinnakkaisduurin autereeseen kuin vapautettu lintu, ”as our lives are in the making”. Näin vaikuttavalta ja pelottavalta voi tuntua aikuistuminen ja elämän alku. Kerta toisensa jälkeen ääni pidättelee korkeaa G-nuottia yli tahtirajojen ja putoaa aina lopulta, ensin sävelaskeleen, sitten kolme. Mutta ei hätää: ”We believe that through the lies and the hating / that love goes free / through scoundrel days”. Lopulta rakkaus voittaa ja pelastaa hyljeksitynkin, mutta paratiisiin pääsee vain koettelemusten kautta. Niin kertosäkeistön sävelkulunkin on eksyttävä muuntomolliin ja väliosan synkkämielisen kromaattisen bassokulun lävitse, ennen kuin se viimeisen kertauksen päätteeksi pitää korkean nuottinsa ja saavuttaa autenttisen lopukkeen G-duurissa.

Scoundrel Days” tiivistää pirullisen tehokkaaksi ja dramaattiseksi popkappaleeksi nuoruuden ja aikuistumisen hahmottoman ahdistuksen ja kaipauksen. Samalla se tuntuu myös vertauskuvalta A-han aikuistumispyrkimykselle. Ensimmäisen levyn teineille suunnatusta näteistä popfantasioista pyritään kohti tummasävyisempää, rockmaisempaa ja syvällisempääkin ilmaisua. Ehkä siksi, ettei jäätäisi yhden ja nopeasti fanituksesta uloskasvavan seuraajajoukon varaan, ehkä siksi, että muusikot olivat kuitenkin jo aikuisia miehiä, joilla oli jotain todistettavaa. Tämä pyrkimys leimaa koko albumia.

Heti perään albumin tyylikkäin kappale ”The Swing of Things” iskee kaipaukseen ja maailman ahdistukseen lisää eksistentiaalista hätää ja hämyistä kuvastoa. Syntikkapopin tapaan A-osassa on synteettisen basson, harvan komppikitaran ja kellomaisten melodiapätkien muodostama notkea komppi. Kappaleen pureutuva melodiakoukku on kuitenkin poikkeuksellisesti bassosyntetisaattorin oktaavifillissä, ja oikean rumpalin (yhdysvaltalainen Michael Sturgis) sävykkään määrätietoinen soitto tukee kappaleen hienoa dynaamista aaltoilua suurellisemman B-osan välillä ja kasvua suorastaan raastavaan laukkaan.

Jälleen ilmaisun keskiössä on Harketin laulutulkinta. Harketin äänessä yhdistyi suuri ääniala, voima ja tarkasti hallittu puhtaus tavalla, joka sai A-han erottumaan valtaosasta aikalaisistaan 80-luvun popmarkkinoilla. ”The Swing of Thingsin” A-osassa umpimielinen kertoja ilmaisee keskirekisterissä epämääräistä vieraantumistaan kuvaavasti yhden nuotin toistolla, joka vie jauhavasta h-mollista duuriin, mutta fraasi päättyy kirskahtavasti sekuntina E-duurisointua vasten. Tämä tulkitaan tummalla rintaäänellä, kun taas kaipauksen kohteen ääni tulee keveämmin, suuria loikkia yli oktaavin alalla tekevänä melodiana. Se liikkuu yhä duurin ja mollin välillä, valitsee yhä jännitteisiä intervalleja. Se tarjoaa toivoa, johon kertoja ei täysin usko.

Mutta Harket näyttää taitonsa todella B-osan melodian kanssa. Hän nostaa sen riutuvasta kuiskauksesta kaipuun raastamaan huutoon. Kuten monet A-han mielenkiintoisimmat melodiat, se on mutkikkaasti synkopoitu ja kaareltaan laakea, mutta sitä nostetaan dramaattisesti ylöspäin ja harmonista jännitettä kasvatetaan. Tätä tekniikkaa A-ha oli jo käyttänyt runsaasti edellisen albumin singleillä, mutta se taipuu monenlaiseen käyttöön tällä albumilla. ”Swing of Thingsissäkin” korkea nuotti ei ole ”Take on Men” sankarillinen falsettijulistus vaan epätoivon karjaisu. Loppurutistus tuleekin alemmassa rekisterissä, kun kertoja vihdoin tunnustaa ja yrittää korjata erehdyksensä. Popmusiikki saattaa olla teknisesti yksinkertaista, mutta yksinkertaisuus ei tarkoita laadullista huonommuutta. Elementtien taitava käyttö ja rikas tulkinta ratkaisevat. ”The Swing of Thingsillä” A-ha osoitti olevansa aikansa parhaiden joukossa tällä saralla.

I’ve Been Losing You” siirtyy jo kaipauksesta epätoivoon ja suoranaiseen psykodraamaan. Siinä kumppani(a)nsa ampunut kertoja erittelee tunteitaan sokin ja dostojevskimäisen syyllisyydentunteen välimaastossa ja toivoo ilmeisesti elonmerkkiä luotinsa kohteelta. Nyt ei ainakaan olla enää syntikkapopin normaalissa teiniromantiikassa, vaan ”Delilah’n” kaltaisessa patologisessa tunteenpalossa. Patologista on myös se, että kertosäkeistö kulkee rikkaalla ja tarttuvasti polveilevalla melodialla, samalla kun kertojan anominen on ikään kuin sokin vieraannuttamaa ja välttelee kohtaamasta tapahtuneen hirveyttä (Please now / talk to me / tell me, things I could find helpful). Vasta säkeistön lopussa rääkäistään ”I’ve been losing you!” ja dramatiikka hyppää korville.

Säestys pohjautuu aitojen rumpujen, basson ja kitaran kvinttiriffiin, koskettimet taas keskittyvät tavallisiin jousimattoihin sekä dramaattisen paikan torvifilleihin. Kappale myös hiipuu pois hämyisempään äänimaailmaan, kuten luultavasti myös kertojan mielenterveys, ja sitten jatkaakin vielä melkein minuutin yhden soinnun ympärille improvisoidulla bändikoodalla. Pyrkimys kohti rockmaisempaa ilmaisua ja imagoa käy tässä selvästi käsi kädessä synkemmän ja aikuismaisemman aihemaailman kanssa. Kappaleesta julkaistiinkin konserttimateriaalista koottu video. Hunting High and Low’n videoissa huomion olivat siepanneet rotoskooppaukseen perustuvat lyijykynäanimaatiot. Vasta tämän tekniikan työntövoima oli singonnut ”Take on Men” jättihitiksi. Nyt muusikoilla oli selvästi tarve näyttää, etteivät he olleet vain teinien fantasiamaailman piirrosukkoja. Furuholmen ja Waaktaar pääsivät myös tuottamaan yksin tämän ja kaksi muuta albumin kappaleista.

October” levähtää välillä tunteenpalosta laimealla seepiasävyisellä balladilla, jonka tausta halpoja urkuja imitoivine soundeineen muistuttaa Spandau Ballet’n henkäilyballadin ”True” (1983) hillitympää versiota. Mielenkiintoisinta sen semi-hemi-demijazzmaisessa tunnelmoinnissa on muihin kappaleisiin verrattuna matala ja intiimin hämyinen laulusuoritus, joka osoittaa Harketin äänen venyvän kiitettävästi myös alaspäin ja tulkinnan toimivan myös ilman suuria dramaattisia eleitä. Kappaleen kuvasto kulkee tavallisia ”etsin sinua kaupungin harmailta kaduilta, kun kylmä tuuli puhaltaa” -latuja, mutta välipysähdyksenä ja tyylillisenä kontrastina se täyttää tehtävänsä albumikokonaisuudessa.

Tyylien välinen kontrasti ja kokeilullisuus saavuttavat huippunsa, kun ”Manhattan Skyline” nousee taivaanrannan takaa albumin A-puolen lopuksi. Sävellys koostuu neljästä lauletusta osiosta (minkä lisäksi siinä on myös poikkeuksellinen neljän tahdin kitarasoolobreikki), ja ne muodostavat ikään kuin kaksi erillistä laulua, jotka ovatkin eri säveltäjien käsialaa. Furuholmenin A-osa maalaa elokuvallisen jäähyväiskuvaelman kilkuttavilla ja pidätyksin maustetuilla murtosoinnuilla sekä synteettisillä jousilla. Haikeasti laulettu keskirekisterin melodia liikkuu pitkälti tasamittaisesti ja askeleittain, melkein hillityn arvokkaasti, yksinkertaista ja nostalgista sointukulkua vasten. Melodia kuitenkin aina laskee loppua kohti. Toinen lähtee matkalle (ilmeisesti Uuden maailman houkutusten perään) ja pari yrittää selvitä erosta kunnialla, mutta itkuhan siitä tulee.

B-osassa melodia nousee korkeammalle ja kutistuu toistuvaksi, uikuttavaksi heilahteluksi kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Näppärällä sekvenssitekniikalla melodiaa pohjustavat soinnut siirtyvät poispäin alkuperäisestä F-duurikeskuksesta, niin että kumpikin sävel vuoroin kuuluu ja ei kuulu sointuharmoniaan. Näin syntyy jatkuva kasaantuva ja purkautuva harmoninen jännite ja liikkeen tuntu melodian liikkumatonta toistoa vasten. Ihminen on jumissa kaipauksen ja tavoitteen välissä, eikä halua päästää irti, vaikka voi jo kuvitella laivan irtoavan laiturista ja jättävän toisen kuin nallin kalliolle.

Ja sitten Waaktaarin C-osa hyökkää silmille yllättävästi rämisevällä kitarariffillä ja syntikkafilleillä, joiden vibrato on hämärän rajamailta. Rummut ja basso liittyvät mukaan perinteiseen kahdeksasosanuottien rockrytmiin, ja melodia muuttuu pentatoniseksi ja synkopoidummaksi heilahteluksi kolmannen ja ensimmäisen asteen välillä. Sekvenssimäisestä toistosta ollaan siirrytty riffipohjaiseen toistoon, koskettimista kitarapainotteisuuteen, kaipauksesta raivoon. Sillä laulu pysyy ylärekisterissä, mutta ääni on siirtynyt ohuesta itkuisuudesta täysikurkkuiseen karjuntaan. Paikoin laulu tuplaantuu niin että toinen ääni eroaa rytmiltään, fraseeraukseltaan ja efekteiltään pää-äänestä, jolloin vahvistuu ajatus riidasta, kahdesta päällekkäin huutavasta äänestä. Tässä ollaan niin lähellä hard rockia kuin mitä A-ha oli tähän mennessä mennyt.

Fantastisen sokkiefektin jälkeen D-osa pyrkii yhdistämään eri näkökannat, luopumisen tuskan ja irtaantumisen pakon. Jouset palaavat korkeina ja suurellisina mutta säilyttävät osan riffin rytmisestä energiasta, vaikka kitara katoaa ja rytmisektiokin harventaa komppiaan. Laulu pysyy korkealla ja palavan avoimena, mutta se liikkuu nyt tunteellisemmin ja vetoavammin pidempiä linjoja. Itse asiassa melodian alkuosa muuntelee A-osan neljän nuotin laskevaa kuviota entistä kohtalokkaammaksi, kun taas loppuosa mukailee B-osan heilahtelua kahden nuotin välillä. Sävellaji pysyy C-osan d-mollissa, vaikka sointukierto on nyt monimutkaisempi ja päämäärähakuinen. Tästä kiteytyksestä huolimatta ei varsinaista ratkaisua tapahdu, vaan A-osaan palataan aina nytkähtäen, kuin keskiosa olisi ollut jonkinlainen takauma aiempaan riitaan tai sitten toisen henkilön sisäistä monologia eron hetkellä. ”Manhattan Skylinella” A-ha käy jo yliampuvuuden rajoilla, mutta tekee rohkean ja vaikuttavan irtioton pelkän popin odotuksista törmäyttämällä erilaiset tyylit suurellisesti. Voi hyvin sanoa, että se on Scoundrel Daysin äärimmäisin hetki.

ScoundrelDays2
Steve Barronin ohjaama ”Manhattan Skylinen” video upottaa A-han jäsenet edelleen sanomalehden sivuille rotoskooppauksen, lyijykynäanimaation ja rasteroinnin avulla. Tekniikasta tuli näkyvä osa 80-luvun musiikkivideokuvastoa ja A-han varhaista imagoa. Alakuvan tuulikoneiden puhalluksessa ja stroboskooppisesti valaistuissa jaksoissa taas haettiin särmikkäämpää kontrastia rockmaisempiin jaksoihin.

B-puolellaan albumi onkin hajanaisempi. Jostain käsittämättömästä syystä ”Cry Wolfista” tuli hitti, vaikka tässä renkutuksessa ei ole tanssibiitin lisäksi oikeastaan muuta kuin yksi syntikkariffi kahden soinnun ja järkähtämättömän urkupisteen päällä, lattea suden ulvontaa matkiva melodia ja sanoitus, joka tuntuu kasatun irtolauseista ajatuksella, että nyt pitää olla jotain salaperäistä ja pahaenteistä. Ja Furuholmenin vanhasta varastosta otettu ”Maybe Maybe” on Wham-tyyppistä poppia höttöisimmillään. Mieleen jäävää siinä on höhlä hauskuus, eli Furuholmenin videopelimäinen syntikkasoolo ja toisen säkeistön unohtumaton diagnoosi parisuhteen tilasta: ”Maybe it was over / when you chucked me out the Rover at full speed”. Kyllä, Magne, saatat hyvinkin olla vapailla markkinoilla.

We’re Looking for the Whales” on ”Cry Wolfia” svengaavampi ja monipuolisempi pop-renkutus. Kertosäkeistön rallattava melodia on mielenkiintoisesti jaollinen 11:llä, ja tätä epätasaisuutta rytmi korostaa tehokkaasti. Kertsin yksioikoisuutta tasapainotetaan mielenkiintoisilla väliosilla. Soundivalinnoissaan kappale sen sijaan edustaa hyvin vuotta 1986: syntetisaattoribasso on tuttua tykytystuubaa, ja romanssin valasvertauskuvaa kuvitetaan mielikuvituksettomasti tuolloin paljon käytetyillä Fairlightin henkäilevillä sampleilla (mielenkiintoisempi vertailukohta äänimaailmalle olisi Tangerine Dreamin saman vuoden valastutkielma ”Song of the Whale”). Alan Tarneyn tuotanto on suurta ja osaavaa, mutta nykynäkökulmasta paikoin vanhanaikaista.

The Weight of the Wind” rakentaa tarttuvamman kompin syntetisaattorien ja kitaran kuvioista, mutta varsinaisesti sitä kannattelee jälleen dramaattinen tulkinta varsinkin tehokkaassa kertosäkeessä. Taustalauluineen se muistuttaa 60-lukulaista pop-melodraamaa moderneissa rytkyissä. Huomaa myös tyylikäs maalailu melodialla: taakka tuntuu suurelta, kun laulu hyppää kvartin ylös ja pidättelee nuottia yli tahtirajojen sankarillisissa korkeuksissa (”rests hard on your shoulders”) ja sitten lysähtää tylysti saman verran alas vahvalle tahdinosalle (”bringing/driving you down”). Kamppailu on pitkä(äänteinen/nuottinen), tyrmäys lyhyt ja terävä-äänteinen. Menneestä ei pääse noin vain eroon.

On mielenkiintoista, kuinka vahvasti A-ha viljelee nimenomaan englantilaisuutta teksteissään ja ilmaisussaan. Useimmat anglosfäärin ulkopuolelta maailmanmaineeseen kurottavat yhtyeet pyrkivät laulamaan pohjoisamerikkalaisittain ääntäen (Abba, Roxette). Jopa brittiläiset yhtyeet omaksuivat pääasiassa kansainvälisen popmusiikin ilmaisumuodoksi vakiintuneen keskiatlanttisen ääntämyksen. Tästä neutraalista ilmaisutavasta on karsittu suurin osa paikallisista tai sosiaalisesti korostuneista vivahteista. Siinä kuitenkin äännetään r-äänne sanojen lopussa ja yleisestikin melko leveästi suuta aukoen, mikä saa sen kuulostamaan amerikkalaiselta eurooppalaisten korvissa (ja amerikkalaisten korvissa vain asiaankuuluvalta). Rajat ylittävään kaupalliseen kulttuuriin sen juurettomuus sopii hyvin.

Harketin ilmaisussa sen sijaan kuuluu tavut erotteleva englantilainen ääntämys, ja kun A-han teksteissä joskus harvoin jotain yksilöidään, on lokaali sateinen englantilaiskaupunki, maamerkki Doverin rantakalliot ja auto, josta poistutaan tieliikennelainvastaisesti, tuo edellä mainittu Rover. Yhtye oli tässä vaiheessa jo asunut Englannissa kolmisen vuotta. Ehkä se oli omaksunut ympäristönsä maneerit pärjätäkseen kovassa kilpailussa kotikutoisten yhtyeiden kanssa, pidettiinhän syntikkapoppia niin vahvasti brittiläisenä ilmiönä, että sen suosio Yhdysvalloissa sai puhumaan toisesta britti-invaasiosta 60-luvun beatlemanian malliin. Ironisesti A-ha ei kuitenkaan mielestäni koskaan ollut uskottavasti brittiläinen, yhtyeen tunneilmaisu ja kielenkäyttö oli aina hieman ulkopuolista. Maailmalla tämä ehkä auttoi yhtyettä erottumaan. Mutta ehkä se kuitenkin vaikutti liian engelsmanneilta Yhdysvaltoihin. Vaikka Manhattan sanoissa mainittiinkin.

Niin tai näin, Doverin kalliot ovat joka tapauksessa lähes pohjattoman tuntuisen koti-ikävän aiheena albumin pisteessä i:n päälle ”Soft Rains of April”. Niin, kohtalokkaan hitaasti etenevässä kappaleessa Harket vuodattaa hätäänsä puhelimessa ja tahtoo kotiin jostain kaukaa. Äänimaailma värisee paitsi tunteesta myös voimakkaasta toistavasta kaiusta ja moduloinnista, joka viittaa etäisyyteen ja heikkoon puhelinyhteyteen. Kuitenkaan tässä kappaleessa oikeastaan mikään ei ole sitä, miltä aluksi näyttää.

Syntikkamatot ja säestys kietovat kokonaisuuden sen verran siististi pakettiin, että heti ei huomaa, että ainoa toistuva elementti on tuutulaulumaisena 3/4-tahdissa kulkeva otsikkohokema, kuin lohduttava tai katkeransuloinen muisto. Sen sijaan varsinaiset säkeistöt ovat vaihtelevanmittaisia, käyvät välillä 4/4:ssä ja etenevät tajunnanvirtamaisesti erilaisia sointukulkuja seuraten. Lähtöalustana on naiiviin melodiaan puettu hätäinen ”anybody home now” fraasi, mutta siitä mennään muualla, myös pitkään, hämyiseen instrumentaalijaksoon aavemaisine laulu- ja syntikkamelodioineen. Furuholmenin ja Waaktaarin tuotanto osoittaa yhtyeen kekseliään soundikorvan.

Vasta viimeisessä säkeistössä paljastuu, että kertoja ei olekaan maailmaan eksynyt seikkailijapoika vaan linnakundi, jonka kotiinpaluuta viivyttää neljän vuoden kakku. Tämän paljastuksen valossa voi ajatella, että metallisesti helähtävät kitarasoinnut, kumahtelevat bassorummut ja nopean kaiun värittämä, vuoroin marssimainen ja teksturaalinen rummutus eivät kuvaa pelkästään yleisesti etäisyyttä ja eristäytymistä vaan vankilan ahdistavaa ilmapiiriä, samoin kuin aikaisempien säkeiden hätäisyys puhelimenkäytön rajoituksia kyseisissä majoituslaitoksissa. Tunnustus tulee kohtalokkaamman raskaana melodiana, koska puheen sijaan se on kirjemuodossa, ja lopun ”time passing so slow” venytetään asianmukaisesti neljän tahdin mittaiseksi. Sitten kappale päättyy vielä päättyy odottamattoman äkisti monimerkitykselliseen ”overiin”.

Jokin oli ehkä päättynyt A-hallekin, perinteisemmän ja naiivimman syntikkapopin ajasta oli siirrytty jos ei aikuisuuteen niin ainakin uudenlaiseen vakavamielisyyteen. Scoundrel Days oli kasvun ja rajojen kokeilun hieman epätasainen mutta silti vahva tuotos, ei vain nopeasti kasaan kyhätty ykkösen toisinto hittikullan takomiseksi, niin kuin monet kakkosalbumit usein ovat. Se kuulemma hämmensi paikoin ensimmäisen albumin faneja, mutta nämäkin pääsivät enimmäkseen ”homman svengiin” mukaan, kasvoivat ja aikuistuivat idoliensa myötä. Toki joskus aikuistuminen tarkoittaa saman asian tekemistä ilottomammin ja mielikuvituksettomammin, kuten se tarkoittaisi A-han seuraavalla albumilla Stay on These Roads (1988). Mutta Scoundrel Days pohjusti norskien myöhempiä saavutuksia, joilla ei ollut enää mitään tekemistä helpon syntikkapopin kanssa. Kuvaavasti yli puolet albumista kuului yhä yhtyeen konserttiohjelmistoon parikymmentä vuotta ja puolitusinaa studioalbumia myöhemmin.

Magna Carta – coverilla pinnalle, tribuuteilla tutuksi

1990-luvun alussa yhdysvaltalainen Magna Carta rynni kovin äänin levymarkkinoille mainostaen itseään amerikkalaisen progen uutena toivona. Yhdysvaltalaisten Peter Morticellin ja Mike Varneyn perustama riippumaton levy-yhtiö julkaisi uusien, tuntemattomien artistien musiikkia aikana, jolloin progressiivinen rock oli kulttuurisesti maan alla ja kaupallisesti mitätöntä. Tämä oli rohkeaa, vaikka ei aivan mainoslauseiden tasoista. Pieni markkinarako nimittäin oli, sillä progressiivisella rockillakin oli oma pieni alakulttuuriinsa kuten lähes jokaisella pirstoutuneen populaarimusiikkikentän lukemattomista virtauksista.

Magna Cartan miehet olivat työskennelleet metalli- ja fuusiolevymerkkien parissa, mikä määritteli myös uuden yhtiön fokusta. Lähinnä yhtiö hyödynsi nousevan progressiivisen metallin synnyttämää innostusta ja kiinnostusta tyylilajia innoittaneisiin klassisiin progebändeihin. Yhtyeen progressiivisessa tarjonnassa olikin modernia sinfonista rockia (Cairo), progressiivista AOR:ää (World Trade), modernia ELP-trioa (Magellan), folkprogea (Tempest), neoprogevaikutteista hard rockia (Enchant) ja progemetallia, joko Dream Theaterin liitännäisiä (Altura, Ice Age, Lemur Voices, Liquid Tension Project) tai enemmän Queensrychën ja Fates Warningin suunnasta tulijoita (Shadow Gallery, Under the Sun).

Magna Cartan vaikutus jäi vähäiseksi Yhdysvaltojen ulkopuolella, joskin hyvä jakelu piti huolen siitä, että levymerkin albumit löysivät tiensä levykauppojen laareihin täälläkin. Moni yhtye myöskin pettyi levymerkin heikkoon tukeen ja siirtyi muualle. Yhtiö julkaisi albumeja vielä 2010-luvulla, mutta muuten se on jäänyt pelkäksi alaviitteeksi yhdysvaltalaisen progen historiaan. Siinä missä esimerkiksi Cuneiform Records toi vuosikymmenet markkinoille aidosti progressiivisia albumeja, joiden kaupallinen potentiaali oli vähäistä, Magna Carta kauhoi osumia ajan valtavirrasta, ennen kuin saksalaisen Inside Out Musicin kaltaiset toimijat valtasivat sen kalavedet.

Magna Cartan erikoisalaa olivat cover-albumit, joita tehtailtiin oman levymerkin ja vierailevien artistien voimin. Julkaisusarjan aloitti äärettömän turhanpäiväinen uustulkinta The Dark Side of the Moonista (The Moon Revisited, 1995), mutta enimmäkseen levyillä versioitiin kerrallaan yhden artistin tuotantoa laajemmin. Nämä tribuuteiksi mainostetut albumit kunnioittivat nimekkäiden artistien työtä, mutta varmasti myös tukivat kunnolla levymerkin kassavirtaa. Itseäni eivät cover-levyt hirveästi hetkauta (joskin loistavia poikkeuksia on), mutta 90-luvun lopulla oli käyttämissäni levykaupoissa sellainenkin ajanjakso, ettei kunnon progelevyjä löytynyt, joten ahdistusta tuli purettua ostamalla kolme Magna Cartan tribuuttia. Nämä kolme saavat toimia esimerkkeinä cover-levyjen ongelmista ja levy-yhtiönsä yleisestä asenteesta.

WorkingMan

Magna Cartan painotukset huomioon ottaen ei ole ihme, että levymerkki julkaisi peräti kaksi tribuuttia Rushille (ja myöhemmin pakkasi uudelleen niiden kappaleita vielä kokoelmaksi), sillä Rushin mutkikkaat riffit ja taidokkaat tahtilajin vaihdokset vaikuttivat vahvasti progressiivisen metallin muodostumiseen. Working Man (1996) on tribuuteista ensimmäinen ja tässä käsiteltävästä kolmikosta turhin. Joukko progressiivisen ja vähemmän progressiivisen metallin ja hard rockin edustajia versioi melko yksi yhteen lähinnä Rushin vuosien 1974 – 1981 tunnetuimpia numeroita 90-luvun puolivälin metallisoundeilla. Mike Portnoy soittaa rummut noin puolessa kappaleista, Billy Sheehan taas bassot. Sekakokoonpanojen vastapainoksi Fates Warning tulkitsee ”Closer to the Heartin”, ja toivottavasti saa siitä jotain itse, sillä kuulija ei saa mitään muuta kuin tilaisuuden kohauttaa olkapäitään.

Muutenkin muusikot varmasti nauttivat saadessaan soittaa suosikkejaan ja todistaa kykenevänsä tulkitsemaan ne, mutta tulkintojen antama lisäarvo kuulijalle on vähäistä. Toki Devin Townsendin, Mark Slaughterin ja Sebastian Bachin kaltaiset laulajat pääsevät sentään värittämään Geddy Leen rääkyviäkin lauluosuuksia omilla inhoilla maneereillaan. Samoin myöhemmän sukupolven vikkeläsormisemmat kitaristit, joita tunkee pahimmillaan neljä samaan kappaleeseen (”Red Barchetta”), ajavat kilpaa Alex Lifesonin sooloja luojansa kykyjen ulottumattomissa oleville kierroksille ja joskus hyvän maun rajoille. Aidot kosketinsoittajat, etunenässä Magna Cartan vakiomies Matt Guillory, myös paikoin koristelevat Leen klassisia yhden jalan syntetisaattorisäestyskuvioita. Mainion ”Analog Kidin” tulkinta erottuu oikeastaan juuri tämän takia: Symphony X -progemetalliyhtyeen kitaristi Michael Romeo ja kosketinsoittaja Mike Pinnella lisäävät väliin neoklassista sooloilua ja tiluttelua, joka tuo ainakin jotain uutta alkuperäiseen, hyvässä tai pahassa.

Muuten albumin progressiivisuus näkyy siinä, että itsestään selvimpien hittien sijaan mukaan mahdutetaan pidempiä numeroita (”Jacob’s Ladder”, ”Natural Science”) ja instrumentaaleja (”La Villa Strangiato”, ”YYZ”). Levy kuulostaa useimpia tribuuttituotteita yhdenmukaisemmalta siksikin, että Rushin pitkäaikainen tuottaja Terry Brown on miksannut kaikki kappaleet samanlaisen kuivan tiukan rocksoundin luomiseksi. Ainoa poikkeus tästä on albumin ainoa Brownin aikakautta myöhempi sävellys, eli laulaja Eric ”Mr. Big” Martinin ja yhden miehen yhtye Robert Berryn iloton tulkinta Rushin popkauden loisteliaasta voimaballadista ”Mission”. Muuten levyn funktio on lähinnä muistuttaa, mikä alkuperäisissä oli hyvää – tai eräissä tapauksissa huonoa.

TfY

Englantilaisen progesuuruuden Yesin tuotanto tuntuu tarjoavan Rushia monipuolisemmin tulkittavaa ja tulkitsijoita, joten Tales from Yesterdayn (1995) versioissa kuulee enemmän vaihtelua lähestymistavoissa. Monipuolisuudesta kertoo se, että materiaali on silti peräisin 70-luvulta, lukuun ottamatta Enchantin versiota ”Changesin” 80-lukulaisesta progressiivisesta AOR-rockista.

Silti tämä versio, kuten myös Cairon ”South Side of the Sky” ja World Traden ”Wonderous Stories”, jatkaa Working Manin linjalla ”ei omaa, paitsi negatiivisessa mielessä”. Samoin Steve Morse selvästi osaa soittaa akustista kitaraa lähes täsmälleen niin kuin se toinen Steve lyhyillä sooloklassikoillaan ”The Clap” ja ”Mood for a Day”. Kolmen yhdysvaltaisen progepopparin Nick D’Virgilion, Mike Keneallyn ja Kevin Gilbertin (yhteisnimellä Stanley Snail) ulkoisesti moitteeton ”Siberian Khatru” on huomionarvoinen, koska se yllättäen tuikkaa keskelle tulkintaa otteen Brufordin jazzrockmaisemmasta ”Sahara of Snow’sta” (1979) ja saa yhdistelmän toimimaan (ja loppuun vielä pakollinen ”Heart of the Sunrisen” pääriffi). Robert Berry ainakin tekee jotain uutta ”Roundaboutille”, nimittäin modernisoi ja amerikkalaistaa sen puolitempolla liikkuvaksi, klaustrofobisen kuuloiseksi ja tönkköfunkin basson liikuttamaksi rockiksi. Steve Howen itse soittama kuuluisa kitaralopuke tuntuu ilmestyvän kappaleeseen aivan eri maailmasta.

Howe myös avustaa Renaissance-laulaja Annie Haslamia viihteellisellä versiolla ”Turn of the Centurystä”. Poistamalla keskiosan kehittelyt siitä saadaan mukava koskettimien tukema klassistyylinen kitaraesitys, joka ei kuitenkaan esittele vahvaäänistä laulajaansa parhaimmassa vedossaan. Entinen Yes-mies Patrick Moraz pärjää hieman paremmin Keith Jarrett -henkisellä flyygeliversiollaan ”Gates of Deliriumin” raastavan kauniista lopetuksesta ”Soon”. Toinen eksä Peter Banks tiluttelee tulisesti kitarallaan muuten synteettisen kuuloisella instrumentaaliluennalla ”Astral Travelerista” (taustat jälleen a’la Robert Berry).

Magna Cartan artistien versioiden voi tähän saakka todeta eronneen alkuperäisistä pääasiassa olemalla raskaampia, synteettisempiä ja mahtipontisempia. Yllättäen Magellan onnistuu kääntämään tämän voitokseen muuttamalla jo valmiiksi höhlän kuuloisen valaansuojelubiisin ”Don’t Kill the Whale” riemastuttavan 90-lukulaiseksi teknofunkiksi, jossa on vielä alkuperäistä monimutkaisempi stemmalaulusovitus. Shadow Gallery taas lisää ”Release, Releasen” hauskuutta soittamalla sen täysin vakavasti samalla ylilyövällä stadionrock-asenteella, jota alkuperäinen tietoisesti tai tiedostamatta parodioi.

Energisen mukava on oikeastaan myös albumin päättävä MTV-sukupolven machoversio ”Starship Trooperista”, jonka esittävässä kokoonpanossa Jeronimo Road vaikuttavat muun muassa Landmarqissa, Thresholdissa ja Iron Maiden –coverbändi Maiden Unitedissa laulanut jykevä-ääninen Damian Wilson ja kosketinsoittaja Adam Wakeman faijansa biisiä mukailemassa. Viiteen ja puoleen minuuttiin ja soundillisesti yhdenmukaiseen rockformaattiin puristettuna sen kolme osiota hukkaavat jotain alkuperäisen tehosta, joka syntyy juuri hitaasta paisuttelusta ja kontrasteista. Mutta juuri siksi proge pärjäsi huonosti MTV-aikakaudella, sillä keskivertokuulijan keskittymisjänne oli lyhentynyt noin kolmeen minuuttiin (Spotify-aikakauden noin kahdenkymmenen sekunnin jänne ei sekään lupaa hyvää). Monipuolisuudestaan ja muutamista kekseliäistä ideoistaan huolimaatta Tales from Yesterday (jonka ostin käytettynä Popparienkelistä) ei ole juuri Working Mania arvokkaampi kokonaisuus. Ei vaikka normaalin tietokonegrafiikan sijaan kanteen on saatu Yesin viralliselta imagonluojalta Roger Deanilta halpa puusommitelma.

SuppersReady

Supper’s Ready (1995), kunnianosoitus toiselle sinfonisen progen jättiläiselle Genesikselle, on kolmikon epätasaisin ja monipuolisin levy, koska sillä kuulee hieman omaakin näkemystä. Kevin Gilbert kumppaneineen varsinkin tekee alkuperäistä hieman dynaamisemman ja tässä tapauksessa osuvasti amerikkalaisemman version ”Back in N.Y.C:n” urbaanista rockista. ”Ripplesin” tunteellinen melodia ja hienostuneet kosketinsoitinharmoniat sopeutuvat melko miellyttävästi Annie Haslamin äänelle ja synteettiseen keskitien sovitukseen, niin että kappale toimii tällaisena perusballadinakin ilman toisiin sfääreihin vievää instrumentaalikehittelyään. Canterbury-veteraani Richard Sinclairin koiranpentuääni on myös kuin luotu tulkitsemaan unohdetun pikkuklassikon ”For Absent Friendsin”, vaikka kappaleen englantilainen virsimäisyys olisi ansainnut parempaa kuin David Rees-Williamsin hieman tukkoisen kosketinsovituksen.

Erikoinen yhdysvaltalainen progebändi Crack the Sky tekee näköisensä version ”I Know What I Likesta”. Se kuulostaa samalta kuin voisin kuvitella Genesiksen oman demoversion kuulostavan, jos kappale olisi sävelletty 1983 eikä 1973. Kilkuttavine rumpukoneine ja murisevine kitaratekstuureineen se muistuttaa myös Peter Gabrielin saman ajan hermoilla ollutta ”rytmi, tila, tekstuuri” -lähestymistapaa, nyt vain kymmenen vuotta myöhässä. Radikaalisti alkuperäisestä eroaa myös Brand X -veteraani John Goodsallin voimakitaroinnilla ja The Muffinsin perustajan Michael Zentnerin henkeä haukkovalla ja värisevällä laululla kyllästetty stadionrock-versio ”Carpet Crawlersista”, vaan mihin suuntaan? Vastaus on kuulijan korvassa.

Toki albumilla on myös rutiininomaista sälää, kuten entisen Camel-kosketinsoittaja Peter Bardensin ja hänen Mirage-yhtyeensä ”Many Too Many”, Genesis-tuottaja David Hentschelin ”Undertow” ja jälleen Robert Berryn (tällä kertaa bändin kanssa) ”Watcher of the Skies”. Nimellä Over the Garden Wall kulkevan kokoonpanon ”Firth of Fifth” ei myöskään puhkea kukkaan, kun ainoa poikkeama alkuperäisistä on lepsu tulkinta ja kyseenalaiset syntikkasoundit. Jälkimmäinen kuvaa aikaansa: yhdeksänkymmentäluvun alkupuolen kotistudiosoundi ja kosketinteknologia saavat monet aikansa progejulkaisut kuulostamaan kohtuuttoman kolhoilta, osin myös tämän levyn.

Genesiksen uudempi materiaali tuntuu ainakin saamaan monet artistit esiintymään luontevammin, jos ei aina luovemmin. Esimerkiksi Enchant tuntuu nyt olevan aika hyvin mukavuusalueellaan tulkitessaan sopivasti vähemmän kuullun kappaleen “Man of Our Times” fanfaarisena voimapoppina, samoin kuin Magellan panemassa hieman lisää likaa ja säröä ”Maman” sähköiseen ja hikiseen ilmapiiriin. Siinä missä Yesin materiaalissa soittotaiteilu on keskeinen ja Rushilla keskeisin koukku, Genesiksen vahvat laulupohjat tuntuvat kestävän parhaiten muuntelua ja tarjoavat rikkaimman paletin, vaikka tässäkään tapauksessa progemiehet eivät rohkene kajota yhtyeen popmaisimpaan aineistoon.

Supper’s Ready (joka ei sisällä kyseistä kappaletta) kuvastaa myös ajan nostalgian nostamaa tribuuttibändien aaltoa: samoihin aikoihin lähtivät kanadalainen The Musical Box, italialainen Revelation ja englantilainen ReGenesis toistamaan pikkutarkasti Genesiksen 70-luvun konserttikokemusta ja elvyttämään yhtyeen progressiivisempaa tuotantoa yhtyeen kunnian päiviä kaipaaville progeveteraaneille ja samaa etsiville uusille värvätyille. Jopa Steve Hackett ikään kuin nimitti itsensä vanhan bändinsä perinnön valvojaksi omalla tribuuttilevyllään Genesis Revisited (1996), joka epätasaisuudestaan huolimatta pesee sekin Supper’s Readyn. Sen verran albumista jäi käteen, että menin vielä ostamaan nuo kaksi aiemmin käsiteltyä albumiakin. Suoratoistoaikakauden lapsen voi olla mahdoton käsittää, kuinka vaikeaa musiikin hankkiminen saattoikaan joskus olla ja kuinka epätoivoisiin ratkaisuihin se saattoi ihmisen ajaa…

Cover-albumien spektrin yhdessä päässä ovat kaiken räväkästi uusiksi panevat tulkinnat, jotka pahimmillaan saavat huutamaan ”pyhäinhäväistys”, toisessa päässä taas täysin turhat valokopioversiot. Magna Cartan kolmikko asettuu lähemmäs jälkimmäistä, mutta siellä täällä onnistuu oikeuttamaan olemassaoloaan joko satunnaisen version reippaudella tai raikkaudella. Oletettavasti albumit toimivat myös mainoksina levymerkin omille bändeille, jotka saattoivat niillä esittää osaamistaan tunnetun ja usein niiden omaa materiaalia vahvempien sävellysten kautta. Toisten gloorialla ratsastaminen ei kuitenkaan kanna pitkälle. Katsomme myöhemmin, miten jotkut Magna Cartan artisteista pärjäsivät omillaan.

Linda Hoyle: Pieces of Me (1971)

PoM
Valokuvaajaksi ryhtynyt muotisuunnittelija Peter Wedge värjäsi usein mustavalkoiset valokuvansa käsin poptaiteellisen vaikutelman luomiseksi. Vanhanaikainen tekniikka oli kuitenkin suosittua muutenkin 60-luvun antiikki-innostuksen myötä. Sitä käytettiin myös kansitaiteessa viittamaan toisen ajan kuvastoon, kuten esimerkiksi vuosisadan alkupuolen bluesesiintyjien kuviin. Molemmat tulkinnat ovat mahdollisia Linda Hoylen tapauksessa.

Grace Slickin ja Janis Joplinin kaltaiset yhdysvaltalaiset laulajat avasivat 60-luvun lopulla vahvoilla äänillään, intohimoisilla tulkinnoillaan ja rehvakkaalla imagollaan tietä voimakkailla naislaulajille rockissa (joskaan tiellä ei aluksi kova liikenne käynytkään). Yksi seuraajista oli englantilainen Linda Hoyle (alias Linda Hoile), entinen äidinkielenopettaja ja varhaisen jazzrockyhtyeen Affinityn laulusolisti. Hoylen täyteläinen, voimakas ja teknisesti hallittu ääni tulkitsi suvereenisti muodollisesti kivat urkuvetoiset sävellykset ja sooloja pursuavan version ”All Along the Watchtowerista” yhtyeen ainokaisella virallisella studioalbumilla (1970). Konserteissa sama ääni melkein tuhosi itsensä yrittäessään tulla kuulluksi yhtyeen jymyn seasta noina kroonisesti uskottoman äänentoiston päivinä.

Affinitya mielenkiintoisempi harvinaisuus on sooloalbumi, jonka Hoyle levytti jätettyään Affinityn. Yhteistyökumppaniksi löytyi tuolloin jazzrockyhtyeessä Nucleus koskettimia soittanut walesilainen Karl Jenkins, joka myöhemmin otti haltuunsa Soft Machinen ja oli 90-luvulla vastuussa Adiemuksesta. Jenkins sovitti kaksikon yhdessä kirjoittamat kappaleet ja levyn kolme lainakappaletta, joita tulkitsemaan saatiin joukko ajan huippumuusikkoja, monet heistä samasta kasvavasta jazzrockskenestä. Julkaisija oli sama progressiivinen Vertigo-levymerkki kuin Affinitylla.

Pieces of Me (1971) on ajalleen tyypillisesti kunnianhimoinen siinä, että sen kappaleet edustavat monenlaisia musiikkityylejä. Kaikkien tarkoituksena on kuitenkin selvästi tuoda esille Hoylen äänivarannon kaikki puolet ja tämän innoittajat. Nämä Linda Hoylen palaset voidaan jakaa karkeasti kolmeen kategoriaan.

Ensimmäisinä ovat albumin avaavat ja lopettavat coverit, jotka suuntaavat suoraan Yhdysvaltojen juurimusiikkiin. Mildred Baileyn pelkällä boogiepianolla säestetty 30-luvun jazznumero ”Barrel House Music” tulkitaan hyvin Amerikan etelän malliin ja albumin viimeisenä kappaleena se tarjoaa melkein huvittavan kevennyksen kymmenen aiemman kappaleen intensiivisyydestä. Albumin kun aloittaa Nina Simonen vihainen kansalaisoikeuslaulu ”Backlash Blues” (1967), joka raivoaa afroamerikkalaisten jatkuvasta sorrosta Yhdysvalloissa. Ajan brittitulkitsijoiden tapaan Hoylen pojat soittavat alkuperäistä pianopohjaista sovitusta rokkimmalla bändiasenteella ja vonkuvammilla sooloilla, Hoyle itse laulaa jykevämmin ja haastavammin, bluesmaneereja taitavasti hyödyntäen mutta ei amerikkalaisuutta imitoiden.

Brittirokkareille mustan bluesin joskus turhankin huoleton omiminen oli kuvastanut autenttisuutta, aivan kuin ottamalla mustien amerikkalaisten metodit ja laulamalla näiden kokemuksista, he jotenkin olisivat aidompia kuin esimerkiksi laulaessaan kotimaansa musiikkiperinteisiin ja omaan elämäänsä pohjautuvia lauluja. Tämän takia ehkä Hoyle muuttaa Langston Hughesin alkuperäistekstin kohdassa ”And it full of folk like me / Who are black, yellow, beige and brownbeigen whiteksi, kuin yrityksenä yleismaailmallistaa vääryyden kokemus (tai pahantahtoisesti ajatellen omia se). ”Backlashin Bluesin” verevästi tulkittu protestihenkisyys kuitenkin antaa albumille yhden jatkuvan pohjavireen, joka on nimenomaan yleismaailmallinen.

Blues, hard rock ja hitunen brittiläistä jazzrockia sekoittuvat toisen kategorian rocknumeroissa. ”Backlash Bluesin” tavoin ne tarttuvat vihaisesti yhteiskunnallisiin ja henkilökohtaisiin kipukysymyksiin, joskus ajalle radikaalistakin näkökulmasta. Kitkerä ja sarkastinen bluesrockmutantti ”Hymn to Valerie Solanas” mukailee Andy Warholin ampumisesta ja vainoamisesta parhaiten muistetun, ja 70-luvun alussa sen takia vinoutuneesti marttyyrin sädekehän saaneen, radikaalifeministin ajatuksia, joita tämä esitti satiirisessa SCUM-manifestissaan (1967 – 68). Nokkelinta kappaleessa on se, että B-osan sanoitus ja tykittävä laulutyyli tuntuvat näpäyttävän James Brownin klassikkoa ”It’s a Man’s Man’s Man’s World” (1966). Siinä missä Brown esittelee kaikki sivilisaation tekniset hedelmät miesten itsestään selvinä saavutuksina, jotka todistavat näiden ylemmyydestä, Hoyle raivoaa, että miehet ovat rakentaneet yhteiskunnan ja erityisesti uskonnon suosimaan itseään ja pitämään naiset toisarvoisina. ”All the chains around from your brains to your knees”, hän käskee huomaamaan ja pitämään huolta, ettei sitten lipsahdeta uneksimaan siellä, sillä kusetus jatkuu. Musiikillisesti muistettavin idea on pahaenteisen A-osan käärmemäisesti sihahtava kalistin, jolle heti ensimmäinen säepari antaa kuvaavan assosiaation: ”Christ Creeping Jesus / Man-made not to please us”.

Pärjääminen ja tiukan linjan pitäminen on keskeisenä myös nimikappaleessa, jossa kertoja yrittää haudata menneisyytensä osia kuin tunkisi vanhoja tavaroita ullakolle. Keskeinen idea on ehkä pysyä kaidalla tiellä kuten äiti neuvoi, mutta menneiden virheiden ja halujen tukahduttaminen tuntuu pikemminkin lisäävän kertojan kuormitusta ja panee miettimään, mitä jää jäljelle, kun kaikki tarpeettomaksi koettu on jauhettu maan tasalle kuin rapistuneet rakennukset. Tuleeko silloin valoa, vai jääkö käteen vain tiilen ja laastin paloja? Musiikissa kappaletta hallitsee betonikolossin kokoinen riffi, jotta laulu ja soittimet kuitenkin liikuttelevat unisonossa yllättävin nytkähdyksin, hypähdyksin ja kromaattisten liikkein. Chris Spedding repäisee siinä vielä pitkän ja poikkeuksellisen raa’an fuzzkitarasoolon, kuin myrskytuuli todella yrittäisi repiä betonikulissit alas. Hoylen ääntä jylhimmillään esittelevä kappale viittaa yksioikoisuudestaan huolimatta ajan hevirockin hienostuneempaan puoleen ja varsinkin soolonsa jazzmaisuudessa ”21st Century Schizoid Manin” kaltaisiin progressiivisiin numeroihin. Molemmissa erilaiset sisäiset tai ulkoiset voimat riepottelevat ihmisen minuutta eri suuntiin.

Sävellyksellisesti palkitsevimpia ovat kolmannen kategorian muodostavat jazzsävyiset balladit, jotka esitetään usein vain pianon ja hienovaraisten orkesterisovitusten säestyksellä. Hoylen ääni taipuu erinomaisesti unenomaisen kujertavaan tunnelmointiin tai lyyriseen oodiin ja vakuuttaa tunteellisella tulkinnallaan. Soul oli kyllä vaikute, mutta loppujen lopuksi Hoylen selvärajainen ja vahvasti artikuloitu ilmaisu ei juurikaan käytä soulin tai bluesin melismoja, venyttelyjä, huudahduksia tai sinisiä nuotteja. Musiikki on nimenomaan 60-luvun englantilaista jazzpoppia taiteellisen rockin aikakaudelle tukevoitettuna.

Englantilaisuus kuuluu myös sanojen lausunnassa ja aihevalinnassa. ”The Ballad of Marty Mole” on hymyilyttävän lastenlorun muotoon puettu hieman synkkäsävyinen satu rakkauden voimasta. Samanlaista aihemaailmaa tutkailivat tuolloin monet brittipopparit ja -rokkarit. ”Morning for One” taas huokuu hiljaista kaipuuta ja haikeutta harmaan epädramaattisen arkirealismin keskellä kuin monet menneen vuosikymmenen hitit svengaavan Lontoon ja rakkauden kesän varjopuolelta. Vain helkkyvä sähköpiano ja sädekehämäiset jouset säestävät rakastajansa aamulla hyljeksimän naisen arkista työmatkaa kuin aamuaurinko häilähtelisi sumun läpi tuomaan väriä kaupungin harmauteen. Luultavasti juuri näissä kappaleissa Hoyle on eniten kotonaan.

Tätä alleviivaa viimeinen cover, Laura Nyron balladi ”Lonely Women” (Hoyle oli tulkinnut myös Nyron kappaleen ”Eli’s Coming” Affinityn kanssa), joka tuo haikeuden sijaan suoraan musertavan yksinäisyyden ja masennuksen jazzballadiformaattiin. Se myös yhdistyy tyylillisesti muiden Amerikan coverien sininuottisempaan sävyyn, joskin jälleen Hoyle ottaa kappaleen omakseen: hän laulaa sen tarkemmalla ja tiiviimmällä sävyllä ja pelkän pianon säestyksellä ilman alkuperäisen sävityksen soulsävyjä ja dramatiikkaa.

Linda Hoylen tyyli on selvästi kokoelma erilaisia palasia, joista hän on koonnut omannäköisensä kuvan. Tulkinnassa on Slickin ja Joplinin kaltaista raivokkuutta, mutta näiden ajaman seksuaalisen vapauden ja anarkistisuudenkin sijaan hän puhuu perinteisemmästä rakkaudesta ja hänelle kapina on itsensä hallintaa ja autonomiaa, mikä kuuluu myös hallitummassa, Simonen tapaan koulitussa ilmaisussa. Samalla yhteiskunnallisen julistuksen ja patriarkaatin vastaisen raivon vastapoolina on kappale, joka julistaa, että naiselle pahinta on jäädä ilman miestä ja lapsia. Tuolloin oli luultavasti edityksellistä julkaista albumi, jossa nainen sai esittää avoimesti ja kovaäänisesti kaikki ristiriitaiset puolet itsestään.

Ehkä materiaalin moniarvoisuus, ristiriitaisuus ja ailahtelevuus vaikutti siihen, että Pieces of Me jäi yhdeksi monista Vertigon kehnosti menestyneistä harvinaisuuksista. Sitä painettiin ennätyksellisen vähät 300 kappaletta, mikä kysynnän ja tarjonnan kieroutuneella logiikalla teki siitä arvokkaan ja johti 90-luvun puolivälissä uusintajulkaisuihin ja myös sisällön uuteen arvonnousuun uusien kuuntelijapolvien korvissa (itse yllätyin myönteisesti 2000-luvun loppupuolella). Vuoden 1970 suureksi lupaukseksi julistettu Linda Hoyle jätti vuosikymmenen puolivälissä musiikin ja Ison-Britannian vuosikymmeniksi taideterapian ja Kanadan vuoksi. Vasta vuonna 2015 hän palasi julkisesti laulamaan laulujaan albumilla The Fetch.

Sigh: Imaginary Sonicscape (2001)

ImaginarySonicscape

Puhtaus on ollut keskeinen kysymys musiikin jaottelussa ja rajanvedossa. Keskiajan feodaalisessa Euroopassa vain puhtaiden intervallien liturginen laulu oli aitoa jumalallista musiikkia, joka heijasteli metafyysisten sfäärien musiikin täydellisyyttä, maallisen musiikin ympärillä leijui aina hälyn ja kaaoksen uhka ja samalla pelko, että sitä soitettiin pukinsorkalla. Asetelma periytyi romantiikan läpi suodattuneena teolliselle aikakaudelle niin, että eurooppalainen taidemusiikki, ns. ”klassinen” musiikki, oli absoluuttista musiikkia, joka palveli vain korkeimman kauneuden, totuuden ja hienouden aatetta, kaikki muu musiikki oli siihen verrattuna parhaimmillaankin primitiivistä ja vailla Suurimman Taiteen puhtautta. Vaikka taidemusiikki jatkoi kehittymistään, kysymys, mikä on melua ja tyylillisesti epäpuhdasta, vain muutti muotoaan rajojen siirtyessä ja säilyi osana diskurssia, jolla populaarimusiikin kaltainen jokapäiväinen barbaria erotettiin taiteesta.

Populaarimusiikin valtavirrassakin pyrittiin pitkään ensisijaisesti harmoniaan ja nättiyteen, ja sointi haluttiin pitää puhtaana ja ilmaisu kirkkaana. Tämä loi helpot puitteet vastarinnalle ja vallankumouksellisuudelle. Ääniteknikot taistelivat äänen säröytymistä vastaan, mutta rockmuusikot ottivat harmonisen särön omakseen yliohjaamalla tai vahingoittamalla vahvistimiaan, kunnes kehiteltiin valmiit sähköiset metodit äänen ”likaamiseksi”. Särö, yletön äänenvoimakkuus ja tekstuurin raastavuus muodostivat valtaosan rockmusiikin paljon puhutusta asenteesta, kapinallisuudesta ja rajoja rikkovuudesta.

Mutta entä kun tullaan black metallin kaltaisiin rockin ääri-ilmiöihin? Soinnin raakuutta tai sävelten brutaaliutta voi tuskin enää pitää kuvia raastavana, kun tyylilajiin kuuluu, että kaikki on käännetty yhdelletoista, soitettu nopeammin kuin itsekään pysytään mukana tai karjuttu kurkku käheänä kuin huonossa kurkkupastillimainoksessa. Mikä tällaisessa asiayhteydessä voi enää olla rajoja rikkovaa?

Ilmeisesti diskorytmit, klassistyyliset orkesterivälisoitot ja Beach Boys –vaikutteet, päätellen japanilaisen Sighin viidennestä albumista Imaginary Sonicscape. Tokiolainen trio oli 90-luvun alussa yksi maansa ensimmäisiä black metal -yhtyeitä, mutta julkaisu julkaisulta se lisäili pandanaamaiseen mättöönsä erikoisempia syntetisaattorisävyjä ja kauhuelokuvamaisia äänimaailmoja. Imaginary Sonicscape (2001, laajennettu uudelleenjulkaisu 2008) kuitenkin rikkoo tyylilajin ja sen hyvän maun käsitysten rajoja. Pitkähköt kappaleet jyräävät kyllä edelleen vauhdikkailla, monimutkaisilla ja yllättävän uljailla kitarakuvioilla, ja kaikkea muuta kuin pelottavankuuloinen örkki örisee asiaan kuuluvasti helvetistä, demoneista, verilöylyistä ja kuolleiden syntymisestä, kaikki noita kuoleman pelon, elämän pelon ja yleisen lohduttoman maailmankuvan metaforia. Ja tietysti Nietzschestä, jonka heitot otetaan puoliksi pureksittuina ja neljäsosaksi ymmärrettyinä aina peliin pönkittämään yli-ihmiskuvitelmia oletetun nihilismin uhatessa oletetusti hirvittävällä tyhjiöllään.

Samalla kuitenkin ”Corpsecry – Angelfall” ja ”Bring Back the Dead” katkeavat aivan toisista sfääreistä repäistyihin synteettisiin orkesterijaksoihin, ”Scarlet Dream” revittelee välikkeessään reggae dub -sävyillä ja Obaidan rannalle huuhtoutunut rantatyttö heittää falsettihuhuilua taustalle kertosäkeessä, jossa laulaja Mirai Kawashima kertoo syntyneensä taivaassa ja kasvaneensa helvetissä, mitä nykyisin kutsuttaisiin rikkaaksi ja monivaikutteiseksi lapsuudeksi. Kaiken huippuna ”A Sunset Song” luikahtaa pokkana karjuntakoukuista loungemaiseen Fender Rhodes -sooloon, teknodiskohelvettiin ja rantapoikamaiseen instrumentaalikertosäkeeseen, jota soitetaan Iron Maidenin popmaisimman aikakauden hunajaisilla tuplakitaroilla. Nyt ei olla enää kuudennessa piirissä, Vergilius.

Metalliksi musiikki tuntuu menevän progressiiviseen suuntaan jopa 70-lukulaisella tavalla, koska Kawashima revittelee sooloja Hammondilla ja Minimoogilla ja maalailee äänitaustoja analogisella jousisyntetisaattorilla, klavinetilla ja vocoderilla. Tällainen lämmin uusvanha soundi oli vuosituhannen alussa vasta tekemässä uutta tulemista ja hyvin poikkeuksellista tämäntyyppisessä metallissa. Progemaisuus ulottuu myös sävellysrakenteisiin. Dreamsphere (Return to the Chaos)” on oikeastaan kaksi sisäkkäistä sävellystä: hidasta sinfonista keskiosaa kehystää neoklassisella tilutuksella ja riemukkaan melodisilla sooloilla ryyditetty vauhdikas ja tarttuva metallilaulu. ”Slaughtergarden Suite” yrittää kohtuullisin tuloksin jopa progemaista viiden sävellyksen sarjaa, jossa neljännen osan hevidiskogroove jazzahtavine sooloineen kuulostaa melkein modernisoidulta Goblinilta.

Sighin klassinen vaikutus tuleekin ehkä Goblinin kaltaisen elokuvamusiikin kautta juuri romantiikan aikakauden taidemusiikista, ja progen tavoin se aktualisoituu syntetisaattoreilla ja sampleilla luotuna sinfonisena sointina ja lyhyen ”Impromptu (Allegro maestoson)” näennäisvirtuoosimaisena pianovälisoittona. Metallia on aiemminkin viehättänyt romantiikan pimeä puoli, sen tunteen ylivalta, sen traaginen saavuttamattoman tavoittelu ja sen järjenvastainen kauhistuttavuus, samalla tavoin kuin aikakauden orkesteri- ja oopperamusiikin tekninen hienous ja ilmaisun suurellisuus. Absoluuttisen musiikin ajattelun ehdottomuus vain peilautuu ehdottomamman metallin vannoutuneessa raskauden ja rupisuuden palvonnassa. Sighin ja Imaginary Sonicscapen hienoin taidemusiikin ja metallin sinfoninen fuusio on ”Requiem – Nostalgia”, jossa tunteelliset kitarasoolot, nokkahuilun kansanomainen melodia ja muka oopperamaiset laulut tanssahtelevat voimasointujen ja loputtomien syntetisaattorikerrosten lomassa suurellista suruvalssia. Progen tapaan tässäkään ei pelätä olla erittäin mahtipontinen tai kuolemanvakava naurettavuuteen saakka – itse asiassa lopun hihitysluupista päätellen siihen suorastaan pyritään.

Kokonaisuutena Sighin tyyli on kuitenkin progen orgaanisuutta sirpaleisempaa avantgardismia, palojen iskemistä toisiaan vasten, osa sokkitehoja ja järkyttämistä esittävää estetiikkaa. Monin paikoin tyyliin kuuluu lähes kollaasimainen samplattujen, soitettujen tai syntetisoitujen tasojen sekoittaminen. ”Voices” ja ”Nietzschean Consipracy” esimerkiksi tuovat mieleen päivitetyn psykedelian, sillä niiden syntetisoidut orkesteritaustat raahustavat eteenpäin modaalisessa erämaassa elektronisten efektien, toisiinsa sekoittuvien soolojen sekä kaikujen ja modulaation pöhnäiseksi etäännyttämän laulun velloessa ympärillä kuin hidastettu hiekkamyräkkä. Metallin mutaatiota ajavat ensisijaisesti moderni elektroniikka ja leikkaa-liimaa-tekniikat, vasta toissijaisesti 70-lukulainen rockestetiikka ja romantiikan ajan taidemusiikki.

Tällaiseen suuntaan olivat edenneet myös esimerkiksi norjalaiset yhtyeet Ulver ja Arcturus, joten Sighin kehitys oli osa yleistä äärimmäisen metallinen progressiota. Mielenkiintoisen kontrastin sille tarjoaa hieman myöhemmin samassa stadissa aloittanut Gonin-ish, joka teki oikeastaan vastakkaisen matkan progebändistä brutaalimetalliin, mikä kuului myös lopputuloksessa.

Sighin sillisalaattimainen musiikki on kuitenkin yllätyksellistä, tarttuvaa ja viihdyttävää kuunneltavaa. Samaan eivät harmillisesti ole pystyneet sellaiset myöhemmät levyt kuten Hangman’s Hymn (2007) ja Scenes from Hell (2010). Ne vahvistivat sinfonista sointia ja puhdasta klassista vaikutetta, samalla kun väänsivät black metal -mekastusta entistä brutaalimmalle tasolle. Yritys puristaa kaksi ”puhdasta” äärimmäisyyttä yhteen tuottaakin vaisumman tuloksen kuin Imaginary Sonicscapen sekalaisempi ja ”likaisempi” rajojen ylittely.

Ruja: Need ei vaata tagasi… osa 1 (1999)

Nevt

Ruja on eräänlainen virolaisen rockin peruskivi. Vuosina 1971 – 1988 toimineen yhtyeen katsotaan luoneen pohjan vironkieliselle rockilmaisulle, ja urallaan se oli Virossa edelläkävijänä navigoimassa ajan rockvirtauksia progressiivisesta rockista uuteen aaltoon ja rockabillyyn. Nyt käsiteltävä kahden CD:n kokoelma kattaa Rujan progressiivisimmat vuodet 70-luvulla. Levyjen nelisenkymmentä kappaletta ovat eritasoisia studio-, radio- ja konserttiäänityksiä yli kymmenen vuoden ajalta. Valtaosa niistä julkaistiin virallisesti vasta tällä levyllä, sillä yhtye sai aktiivivuosinaan julkaistua vain kolme LP:tä ja yhden EP:n, nekin vasta 80-luvulla. Muutamia muita kappaleita ilmestyi kokoelmalevyillä, pari ulkomaillakin, mutta muuten valtiojohtoinen levy-yhtiö Melodija suhtautui yhtyeeseen yhtä penseästi kuin useimpiin tyylilajin edustajiin. Rockia ei katsottu Neuvostoliitossa hyvällä, ja Rujan epäilyttäviä rokkareita päätyi syynäämään jopa KGB.

Varhaista Rujaa hallitsivat taitavan pianistin Rein Rannapin sävellykset, joissa kuuluu ajan brittiläisen hard rockin ja progen vaikutus. Kappaleissa voi kuulla kaksi yleistä trendiä. Purevassa tai joskus absurdinsävyisissäkin rockkappaleissa on erikoisia rytmisiä koukkuja ja polveilua. Osin ärsyttäväkin mutta vakuuttava dramaattisuus ja absurdius on ehkä osin kätkettyä kritiikkiä toimintaympäristöä kohti, eli tehdään mitään halutaan älyttömissä puitteissa (”Parandamatu”). Paatoksellisia balladeja taas hallitsee melko kotikutoinen mollivoittoinen tunteellisuus ja akustisempi ilmaisu, joka nousee paikoin hitaassa, koskettimien paisuttamassa mahtipontisuudessaan kohti sinfonisen rockin ilmaisua (”Ohtunägemus”).

Yhtyeen mukaan se otti vaikutteita myös suomalaisesta progressiivisesta rockista (jota luultavasti oli parhaimmat mahdollisuudet kuulla). Varhainen ”Tsepeliini triumf” perustuukin muokatulle bluesriffille, polveilevalle melodialle, ohuille uruille ja riipivän särökitaran sooloille hyvin samaan tapaan kuin eräät varhaiset suomalaiset progekappaleet. Tosin väliosa hajoaa psykedeeliseksi kaahailuksi ja sekopäiseen lauluun sellaisella intensiteetillä, että meidän pojat eivät pysyisi mukana. Samoin ironisen rockmarssimainen ”Rukkilõikus” tuo mieleen Jukka Tolosen kitaroinnin, joskin tässä hieman kantrimaisesti rämisevä kitarariffi on ehkä tarkoitettu korostamaan tekstiä, jossa ilmeisesti Neuvostoliiton yleisen kulttuuripolitiikan mukaisesti kritisoidaan Yhdysvaltojen rotu- ja ulkopolitiikkaa, väestön asehulluutta ja johtajien vaivoin piiloteltua fasismia. Jaanus Nõgiston tultua mukaan kitaristiksi ja myöhemmin myös säveltäjäksi yhtyeen kitarailmaisu sai enemmän sävyjä ja tilaa säröisestä riffailusta pehmeän laulavaan sooloiluun.

Virolaisuus kuuluu ennen kaikkea yhtyeen lauluilmaisussa. Rujan kappaleet ovat valtaosaltaan normaalinmittaisia rockkappaleita, joita hallitsee Urmas Alenderin täyteläinen ja voimakas ääni, rikkaalta ilmaisultaan lähes pateettisen tunteellinen, pelleilevä tai käskevä. Siinä kuuluu virolaisen kuorolauluperinteen kirkkaan tarkkarajainen ääni, mutta ääni vääntyy, vääristyy ja kääntyilee yllättäviin suuntiin vahvalla asenteella höystettynä.

Perinne kuuluu myös itse sävellyksissä. Kuoromusiikilla oli erityisen vahva asema Virossa koko 1900-luvun, osin ehkä juuri kansallisen identiteetin vaalimisessa. Suosituin ohjelmisto sulautti yhteen kansanmusiikin melodisuuden ja perinteisen tonaalisen musiikin soinnutuksen. Tätä kuulee myös Rannapin klassistyylisten pianofillien sävyttämissä sävellyksissä, enemmän kuin rockin perinteistä modaalisuutta tai bluesjuuria. Monet melodiat ovat koraalimaisia, ja osassa kappaleita niitä tuetaan aidoilla kuorosovituksilla. Albumin nimikappale on hyvä esimerkki: chopinmainen pianojuoksuttelu säestää kansanomaista laulumelodiaa ja kuoro nostattaa lopussa kertosäkeen hymnimaista toistoa. Monien eurooppalaisten progressiivisten aikalaistensa tavoin Ruja yhdisti rockin taidemusiikista lainattuihin käytänteihin ja kotimaiseen sävelperinteeseen.

Rujan progressiivisuus kuuluu pitkien soolojen ja kappaleiden sijaan tiiviiksi pakattujen kappaleiden yllättävissä rakenteellisissa poikkeamissa, rytmisissä yksityiskohdissa tai laulua kehystävissä filleissä. Joskus vaikutteet yhdistyvät todella erikoisesti. Melkein lastenlaulumainen onomatopoeettisuus hallitsee ”Vana auruvedurin” hillitöntä laukkaa aiheenmukaisesti jyskyttävän rytmin päällä. Keskellä Rannap soittaa myös Keith Emersonin tapaisen huutavan syntetisaattorisoolon. Halvan Micromoogin läpitunkeva ujellus kuulostaa sopivasti aivan junan pilliltä. Ajan myötä yhtyeen soundimaailmakin avartui, kun kosketinsoitinvalikoima laajentui pianosta ja melko halvoista uruista ja kitaristikin kartutti kamoja. Nõgiston akustisessa sooloesityksessä ”Kassimäng” kuullaankin sävykästä 12-kielistä, folkahtavia vaikutteita ja klassistyylistä kitarataiteilua Steve Howeta hieman muistuttavassa keitoksessa, jota hämmennetään vielä yllättävillä kaiuilla.

Toinen syy, miksi Rujan musiikkia ei julkaistu ennen 80-lukua, oli se, että se ei taiteena ollut oikein virallisen linjan mukaisesti ”sosialistista sisällöltään, kansallista muodoltaan”. Musiikin kansalliseen muotoon tunkeutui rockin ylikansallinen vitsaus, ja varsinkin runoilija Juhan Viidingin teksteissä kansallismielisyys ja tyytymättömyys kelluivat pinnan alla, juuri ja juuri sensorien ulottumattomissa. Se maa, jolle lyhyen hämyinen kuoroteos ”Isamaa” lausuu kuiskaavan haltioituneen oodin, ei ole rodina, vaan ”Eesti muld ja Eesti südan” kaltaisten tekstien palvoma Viro. Vapauden kaiho, yhteiskunnan ahdistavuus ja yksilön omaehtoisen moraalin säilyttäminen vellovat pohjavirtana monissa teksteissä, tosin monitulkintaisuudessaan usein tunnistamattomina allekirjoittaneen kaltaiselle nykypäivän ei-virolaiselle kuulijalle. Toisin kuin yleensä ajatellaan, näitä aiheita käsittelivät myös länsieurooppalaiset progeyhtyeet, mutta toisenlaisessa yhteiskunnallisessa kontekstissa niiden symboliikka tulkittiin usein vain tahalliseksi mystiikaksi tai haahuiluksi.

Neuvosto-Eestissä Rujan virallisemmankin linjan mukaiset tekstit saatettiin lukea alkuperäistä tarkoitustaan laajemmin: irvivän teatraalinen urkuprogepala ”Laul näidendist ”Protsess”” kirjoitettiin Nürnbergin sotarikosoikeudenkäyntejä kuvaavaan näytelmään, mutta moni kuulija sovitti sen hyökkäykset fasismin ”vanhanaikaista hölynpölyä” vastaan myös oman yhteiskuntansa ideologioihin. Ja yhtye luultavasti kaipasi toisenlaista vapautta kuin mitä ”Sügispäevin” alkuperäisrunon kirjoittanut Elvi Sinervo oli ajatellut. Ruja tarjosi vaihtoehtoista kulttuuria ja toivoa toisenlaisesta huomisesta. Tähänkin nojaa yhtyeen maine kotimaassaan.

Rujan riveissä tai avustajina työskenteli monta myöhemmin tunnettua taidemuusikkoa. Aloitteleva säveltäjä Erkki-Sven Tüür, joka hieman myöhemmin perusti oman progressiivisen rockyhtyeensä In Spe, kirjoitti yhtyeelle laulun ”Avanemine” (1978). Se on tiiviiseen neljään minuuttiin puristettu sinfoninen rockhelmi, joka noudattelee perinteistä kolmiosaista rakennetta. Ensin se puikkelehtii tarttuvasti eteenpäin Yesiä muistuttavalla heleällä melodialla, rullaavalla kompilla ja liukkailla jousisyntetisaattorivyörytyksillä, sitten hiljenee klassistyylisen kitaran hallitsemaksi varjoisemmaksi mollietydiksi. Siitä se nousee huikeasti ensimmäisen osan melodian toistoon laajennetussa ja hitaammassa sinfonisessa nostatuksessa, sovituksen ja laululinjan ”auetessa” sävellajin vaihdoksen ohella ja jousisyntetisaattorin, joka on kantanut kautta teoksen kulkevaa toistuvaa sävelaihetta, suristessa koko ajan kirkkaammin, kunnes kaikki on vain yhden soinnun sokaisevaa loimua. Ymmärrettävästi tekstin avautuminen on epämääräinen hengellinen vertauskuva, musiikki verrattavissa klassisen hymnin loppuapoteoosiin.

Tämä edustaa Rujan 70-luvun lopun kypsempää progevaihetta, jolloin yhtyeen kosketinsoittajaksi ja pääasialliseksi säveltäjäksi tuli Margus Kappel. Entistä pidemmissä teoksissa rockmaisempia jaksoja ja paikoin impressionistisienkin pianokuvioiden ympärille rakennettuja balladihetkiä yhdistetään ja kontrastoidaan kappaleissa kuten ”Mis saab sellest loomusevalust?”. Haettu vaikutelma on usein samanlainen kuin ”Avaneminessa”, mutta kokonaisuus ei ole aina yhtä saumaton ja luonteva. Silti esimerkiksi ”Ahtumine” nousee lopulta vaikuttavaan huipennukseen volyymipedaalin läpi soitetun kitaran ja sanattoman nyyhkiessä lohduttavaa melodiaa. Instrumentaalista sooloilua kuullaan tavallista enemmän kappaleessa Kaksi pihtimust”, kun kitara ja koskettimet revittelevät hieman funkahtavien riffien päällä vuoroin tulenpalavasti, vuoroin abstraktimmin. Melodisesti ja sitä kehystävien vaihesiirrettyjen kitaraosuuksien takia kappale muistuttaa vahvasti esimerkiksi Wigwamin saman ajan tuotantoa.

Epätasaisempia ovat lyhyet pilakappaleet kuten ”Klaperjaht”, jotka perustuvat hieman lapsenomaisen sukkelille riffeille ja kansanomaiselle ilmaisulle. Kuitenkin ”Ha, ha, ha, ha” kehittelee suoranaisten komediahetkien keskelle myös tietoisen yliampuvan sinfonisen kitara- ja kosketinsoitinkuvion – ja onnistuu sekä tekemään mielenkiintoisen kappaleen että alleviivaamaan tyhjännauramisen sanomaansa. Mieleen jäävimmillään yhtye on kuitenkin Nõgiston lyhyissä hymneissä ”Üle müüri” ja ”Läänemere lained”. Edellinen tuo mieleen Genesiksen kerrostettujen 12-kielisten kitaroiden ja koskettimien soundin, jälkimmäinen on pelkän flyygelin, kellopelin ja kirkkaan eteerisen kuoron säestämä herätyskutsu, jonka loppuosan nostatus melkein saa kuulijan nousemaan ilmaan.

Kokoelmana Need ei vaata tagasi… on väistämättä epätasainen, mutta se sisältää paljon hienoa musiikkia. Rujan tarinasta jää vielä paljon sen ulkopuolelle: siirtyminen uuden aallon ja lähes rockabillyn pariin, punkhymni ”Eilen nägin ma Eestimaad”, joka inspiroi myöhemmin Laulavaa vallankumousta, vastentahtoinen kokeilu venäjänkielisillä sanoituksilla ja lopuksi vuoden 1994 muistokonsertti Alenderille, joka oli yksi niistä M/S Estonian 852:stä. Osaan tästä musiikista voi tutustua kokoelman toisessa osassa (molemmat osat julkaistiin alun perin yhdessä viiden CD:n boksissa). Ensimmäisessä osassa on kuitenkin progressiivisen rockin kannalta Rujan suurin ja kaunein äänijälki. Sellainen, jonka mukana tekee mieli laulaa.

Van der Graaf Generator: The Least We Can Do Is Wave to Each Other (1970)

TLWCDIWtEO

Day dawns dark…

The Least We Can Do Is Wave to Each Other on englantilaisen progressiivisen rockyhtyeen Van der Graaf Generatorin ensimmäinen todellinen albumi. Yhtyeen virallinen ensijulkaisu The Aerosol Grey Machine (1969) oli lähinnä laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin sooloteos ja vielä puolivalmis kehitelmä 60-luvun lopun rockista ja folkvaikutteisesta akustisesta musiikista. Toisella albumilla yhtye oli vakiinnuttanut vahvan kokoonpanon, vahvistanut soundiaan ja löytänyt vahvan tukijan edistyksellisille ideoilleen entisen lehtimiehen Tony Stratton-Smithin luotsaamasta itsenäisestä Charisma-levymerkistä (tässä suhteessa yhtye kehittyi kuten tallikaveri Genesis).

it now numbers infinity

Jotkut tiukimman linjan progefanit ovat kiistäneet Van der Graaf Generatorin kuulumisen progressiivisen rockin piiriin – kuten myös jotkut yhtyeen punkhenkisemmät fanit. Yhtyeellä onkin kulttiyhtyeeksi hyvin laaja-alainen fanikunta. Ehkä tämän albumin avaus ei ole sitä, mitä myöhempien aikojen sinfoniselle rockille virittyneet korvat odottaisivat. ”Darkness 11/11” alkaa nimensä mukaisesti hämyisissä ja synkissä tunnelmissa: Nic Potterin basso ja Guy Evansin rummut tikittävät hiljaisen uhkaavaa e-urkupistettä Gustav Holstin ”Marsin” mieleen tuovassa rytmissä. Kappale perustuukin vain muutaman duurisoinnun modaaliselle kierrolle, jonka jännitteisyys syntyy juuri A-osan urkupisteen käytöstä ja riffailevamman B-osan lievästä kromaattisuudesta. Rytmiryhmän hypnoottisen herkeämättömän mutta jatkuvasti varioituvan rockmarssikompin yllä melodisen materiaalin pitkien linjojen liike tuntuu vääjäämättömältä mutta silti työlään pahaenteiseltä. Psykedeelisen rockin junnaamisesta liikutaan edistyksellisempään suuntaan.

Only in dark do they appear

Osan erikoisuudesta luo kappaleen soundi, ja se syntyy Van der Graaf Generatorin rockbändille erikoisesta kokoonpanosta. Yhtye on pohjimmiltaan sähkökitaraton urkutrio The Nicen ja Eggin tapaan. Hugh Banton saa kyllä Farfisa-urkunsa ärjymään yliohjattuna lähes samaan tapaan kuin Keith Emerson tai Dave Stewart, mutta näiden Hammond-uruilla virtuoosimaisesti soitetun barokki-blues-jazzsekoituksen sijaan hän pitkään aikaa maalailee kirkkourkumaisilla soinnuilla ja eteerisen livertävillä kuvioilla, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin urkumusiikin. Hän soittaa musiikkia jostakin ikiaikaisten varjojen katedraalista, ja sooloillessaan vauhdikkaiden juoksutusten sijaan venyttää nuotteja tuskallisen pitkiksi pidätyksiksi sointujen halki. Rockurkujen rooliodotuksiin nähden Bantonin työskentely on melkein avantgardistista.

Niin on myös tapa, jolla saksofonisti David Jackson ottaa haltuunsa tilaa, jota normaalisti kitara täyttäisi. Jackson puhaltaa hänkin pitkiä, kirkuvia soololinjoja maustettuna voimakkaalla vibratolla ja tremololla kuin hardbop-jazzpuhaltaja. Jazzista on myös peräisin hänen tapansa soittaa kahta saksofonia yhtä aikaa. Näiden soitto moninkertaistetaan päällekkäisäänityksillä tai elektronisella harmonisoijalla saksofonikuoroksi, joka komppaa räkäisen fanfaarimaisilla riffeillään urkuja. Rockin kontekstissa tällainen jazztyylittely lisää musiikin outoutta, eikä lopputulos toisaalta muistuta esimerkiksi Soft Machinen samanaikaista jazzrockia tai yhdysvaltalaisten yhtyeiden varhaista fuusiomusiikkia. Se on outo sekoitus psykedeliaa, taidemusiikkia ja jazzia riffipohjaisen rockin kontekstissa.

Fate enters and talks in old words

Kaiken kruunaa Hammillin verraton laulu, ihmisäänen vastine Jimi Hendrixin kitaransoitolle, kuten sen vaikutusta on joskus kuvailtu. Hammill liikkuu melkeinpä puhelaulumaisesta kuiskailusta teräksiseen liitoon, aina kuitenkin suvereenin sulavasti ja tarkasti äänenkorkeutta halliten. Laulussa on suurta dramatiikkaa ja rockin asennetta, vaikka muodossa ei ole lainkaan bluesin fraseerausta ja tekstit maalailevat hämäräperäisiä kuvia numerologiasta vaihtelevan mittaisilla säkeillä. Hammillin läpitunkevan kantavan pää-äänen voisi kuvitella kuuluvan demoniselle kuoropojalle tai klassisen tekniikkansa hylänneelle baritonille siinä missä rocklaulajalle.

Lisää luovaa kitkaa aiheuttaa hänen ylempään keskiluokkaan viittaava RP-englantinsa. Brittiläiset rocklaulajat olivat vasta vähitellen vapautumassa amerikkalaisen ilmaisun jäljittelystä tai neutraalista ”keskiatlanttisesta” tyylistä kohti omien aksenttiensa luontevaa käyttöä. Kun kieli korreloi vahvasti paitsi alueellisen myös luokkaidentiteetin kanssa, harva nuoren ja kapinallisena pidetyn musiikkilajin harjoittaja halusi kuulostaa hienostelevan koulutetulta eteläenglantilaisen keskiluokan edustajalta, joka nielee lopun r-kirjaimensa mutta lausuu t-kirjaimensa ja tavunsa terävinä ja tarkkarajaisina. Yleisön korvissa Hammill karjui mystisiä vapaamittaisia tekstejä kuin rockpirun riivaama sisäoppilaitoksen opettaja. Ei ihme, että musiikki kuulosti oudolta.

Yhtyeen musiikki on siis raskasta, synkkäsävyisen mystistä, riffipohjaista ja dramaattistakin. Sitä voisi melkein kutsua goottilaiseksi, mutta goottirockin leimakirvestä ei ollut vielä vuonna 1970 taottu. Sen sijaan Van der Graaf Generator asetettiin usein varhaisen ”heavy rockin” jatkumoon, samoin kuin King Crimsonin tai Atomic Roosterin kaltaiset progressiiviset yhtyeet. Jatkumon toisessa päässä raskaus, riffipohjaisuus ja synkkyys vedettiin samoihin aikoihin tappiin Black Sabbathin ensialbumilla.

We began to notice that we could be free

Synkkyys, raskaus ja tuomionpäivän tuntu ovat kuitenkin vain yksi puoli Van der Graaf Generatorista. Aivan kuten In the Court of the Crimson Kingin (1969) korvat raiskaavaa alkua ”21st Century Schizoid Man” seurasi ”I Talk to the Windin” pastoraalinen nättiys, myös ”Darknessin” pimeys väistyy ”Refugeesin” virsimäisen kierron, kirkkomaisten urkujen ja huilun korkeiden murtosointujen tieltä. Hammill laulaa tämän hymnin tai anglikaanisen virren sekulaarin rockmuunnelman samanlaisilla tarkoilla ja pitkillä linjoilla kuin ”Darknessin”, mutta nyt hän liikkuu herkän ohuista pää-äänistä tunteellisesti täyteläisempään ääneen ilman rockin soulvaikutteisia melismoja tai äänen vääristelyä. Äänen läheisyys ja peittelemätön ilmaisu korostaa, että kyseessä on henkilökohtainen tarina siitä, kuinka Hammill jätti kotinsa ja roomalaiskatollisen kasvatuksensa Derbyssa ja Manchesterissa, päätyi lopulta Lontooseen ja löysi West Kensingtonista kämppäkavereikseen (tulevat) kapellimestari Michael McLeanin ja näyttelijä Susan Penhaligonin. Pehmeä, kuoropoikamaisen korkea ääni korostaa myös näkemyksen viattomuutta.

Tätä kasvun, itsenäistymisen ja ystävien löytämisen tarinaa kuvataan eri ilmasuuntien kautta. Pohjoisen tiukan moraalin, etelän mukavan pinnallisuuden ja idän vastakulttuurillisen lupauksen kasvattama Hammill tekee irtioton ja kääntyy kumppaneineen (Lontoon) länteen. Samalla musiikki irtoaa dramaattisesti tähän asti toistetusta kuviosta, rummut, jotka ovat tähän mennessä soittaneet orkesterin patarumpujen tavoin aksentteja, tulevat mukaan kunnon rockrytmiikalla ja urut johdattavat rytmisesti musiikin pitkin asteita ja pidätyksiä uuteen E-duurisointuun. Itsenäistymisen jälkeen komeat säkeistöt toistuvat hitaan rytmin tukemana ja sovitus kasvaa ja vaimenee huikean taidokkaasti urkujen ja huilun kehitellessä kuvioitaan. Myös sello saapuu soittamaan sessiokeikan ja kirkkokuoromainen taustalaulu viimeistelee lähes pyhän vaikutelman tekstuurien hehkuessa kuin sanojen kultainen valo pilvissä. [1] Syntyy haavekuva kolmen aikuistuneen ihmisen pienestä utopiasta, nostalgiaa tulevaisuudesta, johon uskotaan lujasti – ja jos se ei toteudukaan, ”well at least we tried”. Tähän sekoittuu luopumisen haikeus ja vanhojen pidikkeiden katoamisesta syntyvä epävarmuus.

Samalla sen voi lukea myös ajatukseksi jo hieman haalistuvan hippikulttuurin unelmasta jättää materialistinen maailma ja elää pastoraalista utopiaa jossain (Yhdysvaltojen) lännessä. Hippinuoriso näki itsensä syvästi erilaisena edellisistä sukupolvista, todellakin pakolaisina vanhemman sukupolven arvoista ja maailmankuvasta. ”There we shall spend the final days of our lives”, nuoret saattoivat haaveilla, ”We’ll be happy on our own”. Yleismaailmallisemmin sen voi nähdä esittävän eksistentialistisesti, että jokainen – ei vain elämäänsä aloittava nuori aikuinen – on loppujen lopuksi maailmaan heitetty pakolainen pelkkä reppu selässään, etsimässä elämän edellytyksiä, merkitystä ja yhteisöä. Niin tai näin, Van der Graaf Generatorin näin esittämänä ”Refugees” on yksi kaikkien aikojen kauneimpia lauluja Hammillin ja rockmusiikin katalogissa. Eikä se ole vähän.

In the year 1486…”

White Hammer” yhdistää molemmat edellä kuullut sävellystyypit kuvailemaan keskiajan noitavainoja. Hammill laulaa A-osan hymnimäisen melodian suurellisesti, kuin kuvastaen Malleus Malleficarumin ja inkvisition tyhjää mahtailevuutta, vierailevan kornetin fanfaarin ja urkujen virsimäisen sointukulun (jossa oikein korostuu virsien aamen-kadenssi) säestyksellä. B-osassa siirrytään taas aggressiivisempaan äänenkäyttöön, jauhavaan rockrytmiin ja modaaliseen sekoitukseen pohjautuvaan kiertoon, kun noitavasara alkaa vasaroida harhaoppisia maahan. Samanlainen vastakkainasettelu hyvän ja pahan – sekä inkvisition ja ”magian” harjoittajien välillä että jälkimmäisten kesken – jatkuu hiljaisemmassa C-osassa, joka doorisessa moodissaan heiluu jatkuvasti mollin ja duurin väliä, mutta purkautuu lopulta aina mollitoonikaan.

Kun B-osan viimeisessä kertauksessa rakkaus sitten ottaa voiton vihasta, D-duurin ympärillä pyörinyt hakkaava riffikierto siirtyy uuteen H-duuriin ja marssii siitä eteenpäin uusiin sävellajeihin saksofonien alkaessa juhlistaa muutosta irtoamalla syklisestä riffistään laajempiin revittelyihin. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun Hammill karjuu ”the White Hammer of looooooove”, niin että hetki on herkullisen yliampuvasti valmisteltu. On helppo tulkita, että tässä nuorisokulttuuri rakkauden sanomineen ja modaalisine rocklauluineen lyö vanhan järjestyksen hierarkiat ja sorron välikappaleesta tulee vapautuksen symboli. Van der Graaf Generator vain valitsi hieman erikoisemman iskulauseen kuin ”all you need is love” tai ”revolution”, mutta samalla tavalla sen ympärillä tanssahdellaan kohti oletettua vapaampaa tulevaisuutta. Tässä mielessä ”White Hammer” on vielä enemmän aikansa kuva kuin ”Refugees”.

Mutta lopuksi improvisaatio siirtyy takaisin d:n ympärille, musiikki vaimenee – ja sitten törkeästi yliohjatut urut alkavat soittaa neljän nuotin hidasta, säröreunaista riffiä, jonka voi hahmottaa ylinousevaksi D-duurisoinnuksi pienen sekunnin ylimääräisellä riitasoinnulla täydennettynä. Se on siis erittäin epävakaa, ja kun basso liittyy mukaan ja saksofoni repeää täyteen huutoon, on vaikutelma todella ilkeä ja uhkaava. Kappaleessa tämä voi kuulostaa irtonaiselta, mutta se päästää levylle maistiaisen Van der Graaf Generatorin lavaesiintymisten kaoottisemmasta puolesta, joka toi arvaamattomuudellaan sen konsertteihin sitä rockpiirien paljon peräänkuuluttamaa vaarantuntua. Yhtye osaa kuulostaa yhtä ”pahalta” kuin ne yksioikoisemmat yhtyeet hevijatkumon toisessa päässä.

Hear the sharp crack of the fission…

Albumin A-puolen kappaleet voidaan näin kuvata ylimalkaisesti sanoilla ilkeä – intiimi – eeppinen. Kääntöpuolen toiset kolme kappaletta toistavat ykköspuolen rakenteen. ”Whatever Would Robert Have Said?” heittää yhteen akustisen kitaran säestämää laulua, nopeita sähköisiä riffejä ja tavallisen kiihkeä sooloilua, jossa kuullaan myös Potterin melko tavanomaista (ja vastentahtoista) kitarasooloilua. Tällainen vastakohtia ja ristiriitoja painottava musiikki jos jokin on progressiivisen rockin peruskauraa. ”Whateverin” yhdistelmä vain tuntuu turhan hätäiseltä, saumakohdat turhan karkeilta ja sävelmateriaali epätasaiselta, jotta siitä syntyisi täysin tyydyttävä kappale. Parasta sovituksessa on Evansin dynaaminen ja, kuten muissakin kappaleissa, tyylikkään musikaalinen rummutus, joka kulkee osioiden vaatimusten mukaan vaikenemisesta filli-infernoiseen rockgrooveen hienovaraisen svengin kautta.

Otsikko viittaa yhdysvaltalaiseen fyysikkoon Robert Van de Graaffiin (1901 – 1967), jonka kehittämästä elektrostaattisesta generaattorista yhtye otti nimensä mutta laiminlöi oikoluvun. Kappaleen toistuvat B- ja C-osat kuvaavatkin, kuinka sähkölataus purkautuu koronana Van de Graaffin generaattorin kahden teräspallon välissä. Suurimpia näistä laitteista on sovellettu hiukkaskiihdyttimiksi. On hieman epäselvää, kuinka nämä tekniset kuvaukset nivoutuvat A-osiin, joissa herkutellaan itsetuhoisten impulssien houkutuksella ja niiden paradokseilla, muuten kuin ehkä vahvistamaan pirullisuuden tuntua luetteloon ristiriitoja ja elämäntaito-opasmaisia heittoja. Staattinen liike on sopivan ristiriitainen kuvaamaan generaattorin ja siltä nimensä väärin lainanneen yhtyeen toimintaperiaatetta. Musiikki korostaa ristiriitoja jälleen painokkaalla duurin ja mollin tasapainottelulla. Osa tuhoisasta kuvastosta kyllä panee miettimään, saattaisiko otsikon Robert viitata myös toiseen yhdysvaltalaiseen fyysikkoon, eli Robert Oppenheimeriin, jolla oli tällaista synkän filosofista sanottavaa omasta radioaktiivisia nuklideja synnyttäneestä laitteestaan. Se laite kun esiintyy albumilla hieman myöhemmin.

There could have been peace, but that eluded me…

Out of My Book” on oikeastaan koottu yhtä monista osista, joskin pinnallisen keveä akustisen kitaran johtama popballadisoundi hämää korvaa. Rakenne voi johtua osin siitä, että Hammill ja Jackson sävelsivät sen pala palalta yhdessä. Toisaalta kappaleen aiheena on ihmissuhteen epävarmuus rakkauden ja epäilyn ristivedossa, joten rakenne pyrkii myös vetämään eri suuntiin ja viemään kuulijalta tukevan jalansijan. Hammillille tyypillisesti A-osan sanapainotukset osuvat usein muualle kuin luonteviin kohtiin, lausuntarytmi nopeutuu äkisti laskeviin juoksutuksiin, jotka päättyvät painottavaan taukoon ennen säkeen viimeistä sanaa.

How can I be sure?” Kysymys on laajemminkin siitä, missä määrin voi edes odottaa faktapohjaista varmuutta elämänalueella, jota hallitsee tunne, usko ja subjektiiviset odotukset. Variaatioita tästä kysymyksestä Hammillin tekstit kysyisivät kautta hänen uransa. Kuten usein myöhemminkin, kysymys jää lopulta auki, ja B-osassa epävarmuutta alleviivaa kahden lähes samanarvoisen duurisoinnun vuorottelu. Muuten albumin keveimmästä kappaleesta jäävät parhaiten mieleen urkujen ja huilun koristeellinen ja saumaton yhteissoitto sekä C-osan komea laulukoukku.

This is the beginning of the end

After the Flood” kokoaa lopulta kaikki keinot yhteen ja kasvattaa tähän asti vasta hieman venytettyä laulurakennetta 11-minuuttiseksi pienoiseepokseksi. ”White Hammerin” tapaan teksti tarkastelee ei-persoonallisesta näkökulmasta suurta maailmaa mullistavaa tapausta. Menneisyyden sijaan katse suuntautuu tulevaisuuteen ja tuomiopäiväntuntu on keskeinen, sillä kyseessä on äärimmäisen kataklysmin kuvaus: Ydinräjähdykset sulattavat napajäätiköt, Maan magneettikenttä sekoaa ja nousevat meret hukuttavat ihmiskunnan. Lopuksi vesi väistyy ja sataa kuolleiden kaupunkien päälle ydintalven lumena. Hammill yhdistää tekstissä raamatullisen vedenpaisumuskuvaston ja tuolloin ajankohtaisen ydinsodan pelon luoden näin myyttisen mutta (näennäisen) tieteellisesti ilmaistun kuvauksen maailmanlopusta. Kuvaamalla tuhon ja palaamalla sitten viimeisessä kolmanneksessaan nykyhetkeen teksti toimii yhtä aikaa profetiana ja varoituksena.

Kaiken tämän musiikki pyrkii maalaamaan monilla erilaisilla osilla. Ihmiskuntaa kuvaa tietysti A-osan pelkistetty ääni ja akustinen kitara, jotka pyörivät folkmaisesti yhden staattisen soinnun ja riffin ympärillä. Kunnia on kadonnut ja kehitys pysähtynyt. ”Humanity stumbles”, ja riffi kompastelee alas pitkin lähes oktaavin verran c-duuriasteikkoa, mutta päättyy kuitenkin D-duurisointuun. Ihmiskunta ikään kuin luisuu alati alemmas saavuttamastaan huipusta. Laulumelodiankin mitta vaihtelee.

Sitten katastrofi iskee Bantonin jyrisevien urkujen säestyksellä. Harmoninen keskus on aluksi kaukana edellisestä Cis-duurissa mutta siirtyy sukkelaan, jotta kuulija on yhtä pyörällä päästään kuin kompassi napaisuuden tuhouduttua. Hakkaavat urkuriffit liikkuvat kulmikkaasti ja vievät epäsäännöllisillä aksenteilla musiikin nopeasti halki sävellajien takaisin D-duuriin ja eräänlaiseen katkeraan fanfaarin aihioon, joka materialisoituu kunnolla vasta seuraavassa osassa. Ydinsodan lämpö- ja iskuaalto kiepauttaa hetkessä maailmanjärjestyksen ympäri, ja sitten jäätiköt alkavat sulaa. ”The ice is turning to water”, Hammillin kahdennettu ääni kauhistelee musiikin pysähtyessä urkujen hitaasti nousevan jylinään, aivan kuin jään murtumiseen.

Vasta C-osassa rytmi vakiintuu painokkaan keskitempoiseksi 4/4-rockiksi kuvaamaan vesimassojen vääjäämätöntä pyyhkäisyä yli mantereiden. Osa on kappaleen tarttuvin melodinen hetki, todellinen tuomiopäivän fanfaari Hammillin kailottavan äänen loikatessa ja lopulta aina pudotessa kolmen soinnun modaalisen kierron mukana. Kitaran rämpytys asettuu urkujen pauhua vasten, ja toistoissa se jää vähitellen täysin saksofonin ja urkujen kasvavan ulvonnan jalkoihin, puhumattakaan rumpujen pitkistä filleistä, jotka kohottavat takaisin kertaukseen. Ihmiskunta on todellakin pieni ja avuton luonnon rusentavan voiman edessä.

Tähän mennessä ”After the Flood” on seurannut perinteistä laulun formaattia, mutta B-osan toiston jälkeen muotoa aletaan muutella tarinankerronnan nimissä lisäämällä kaksi instrumentaalijaksoa rockille epätavallisessa 5/4-tahtilajissa. Ensimmäinen näistä kuvaa tulvaveden vetäytymistä ja magneettikentän stabilisoitumista. Jackson kehittää B-osan riffistä mielenkiintoisen muunnelman rohisevalla huilulla, mikä viittaa siihen, että mallina oli Jethro Tullin single ”Living in the Past” (1969), ja sitten lisää itsenäisen saksofonisoolon toiselle puolelle äänikuvaa, luoden näin jazzmaisen monirytmisen ja -kerroksisen soolojakson.

Kuolleen maapallon lopullista hävitystä toinen instrumentaali taas kuvaa modernista taidemusiikista lainatulla tekniikalla. A-osan ihmiskuntaa kuvaava ”valkoisten koskettimien” asteikko ja B-osan tuhoriffien ylennetyt sävelet yhdistetään uhkaavaksi dodekafoniseksi riffiksi, jota basso, urut, saksofonit ja rummut alkavat soittaa kiihtyvässä unisonossa. Kuvio siis käy läpi kaikki oktaavin kaksitoista nuottia ilman toistoa. Musiikilliselle kerronnalle tekniikka tuottaa kaksi tehokeinoa. Ensinnäkin se hävittää täydellisesti tunteen sävellajista ja sävelkeskuksesta, kun kaikkia säveliä kohdellaan samanarvoisina. Musiikista katoaa päämäärän ja suunnan tuntu, vaikka se säilyttää ilkeästi polveilevan melodisen ja rytmisen muodon. Tämäkin hämärtyy vähitellen, kun kerrostetut urkulinjat ja vapaasti kirkuvat saksofonit irtoavat muodostelmasta. Kaikki puuroutuu kaoottiseksi pyörteilyksi. Tämä on 12-säveltekniikan toinen vaikutus. Riffi kattaa todellakin koko kromaattisen asteikon, eli hävitykseltä ei pääse mikään pakoon. On kuin jäinen maailma romahtaisi takaisin jonkinlaiseen alkukaaokseen.

Tarina voisi päättyä riffin hiipumiseen, mutta akustinen kitara ilmestyy hiljaisuudesta rämpyttäen rauhallisesti vuorotellen tasa-arvoisia D- ja C-duurisointuja. Tässä on selvästi palattu A-osan ihmiskunnan kuvaukseen, mutta saman sävelkielen hämyisämpi käyttö kertoo, ettei nyt olla ”kompuroivassa” nykyhetkessä vaan pikemminkin menneisyydessä. Musiikin kasvaessa uhkaavasti lisäsoittimien ja voimasointujen myötä Hammill laulaa lainauksen itse Albert Einsteinilta (B-osassa hän oli jo mukaillut yhtä Winston Churchillin kuuluisaa ilmaisua). Einstein pelkäsi, että kylmän sodan varustelukilpailu johtaisi ydinsotaan yhtä vääjäämättömästi kuin kriittisen uraanimassan fissio ydinräjähdykseen. Lopputulos olisi se, minkä olemme juuri kuulleet, eli lyhyesti sanottuna: ”Total annihilation!” Hammill päästää melkein epäinhimillisen pitkän karjaisun, ja elektroniikka vääristää hänen äänensä täysin säröiseksi ulvonnaksi [2]. Samalla soittimet toistavat 12:n sävelen riffin, nyt musertavan hartaasti ja jokaista säveltä yhtä lailla painottaen. Kaikki todellakin tuhoutuu itse ääntä myöten.

Vielä kerran musiikki palaa A-osaan ja nykyhetkeen, jossa ihmiskunta horjuu kuilun reunalla. Kappale huipentuu sitten C-osan toistoon, jossa tuhon kuvia paisutellaan muikeilla sooloilla. Loppuun jää vain (ehkä ”A Day in Lifen” hengessä) urkujen höllyvä jyrinä, eli etäisten jäämassojen pahaenteinen rutina. Viesti on selvä: ellei ihmiskunta ala skarpata, edessä on kylmä kylpy ja pitkä talvi koko planeetalle, eivätkä arkkifantasiat pelasta ketään. Ainakin sävellys osoittaa todeksi ”Whatever Robert Would Have Said?” -kappaleen sanoman tuhon ja kauhun kiehtovuudesta: Maailmanloppu saa tässä äärimmäisen tarttuvan ja vetävän kertosäkeen. Kuilu ei tyydy tuijottamaan takaisin, vaan se rokkaa kuin viimeistä päivää.

I AM the joy you really pay for, but which comes completely free”

After the Flood” yhdistää rockin, jazzin, taidemusiikin ja puhtaan äänellisen avantgarden komean paatokselliseksi lauluksi. Laulu se on yhä, lisäosin varustettu, muokattu ja paljon venytetty laulu. Progressiivinen musiikki kehitteli samana vuonna jo pidemmälle vietyjä eepoksia. ”After the Flood” on kuitenkin vahva, mieleen jäävä ja toimiva, nuorelle bändille yllättävän kypsä erilaisten vaikutteiden fuusio, jota yhtye saattoi sitten kehittää eteenpäin aina ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” (1971) kaltaiseksi aidoksi sävellyssarjaksi.

Samalla tavoin The Least We Can Do Is Wave to Each Other iskee pöytään kaikki Van der Graaf Generatorin ristiriitaiset aspektit: kirkuvan kaaoksen ja lyyrisen herkkyyden, raivokkaan modaalisen rockin ja klassisen hienostuneisuuden, mystiikan ja rationaalisuuden, goottilaiset tuomiopäivänfantasiat ja intiimit psykologisoinnit. Se heittää kuulijan silmille tuhon ja järjenvastaisuuden varjon mutta sen takana heiluttaa myös toivon ja utopian lyhtyä. Vuonna 1970 tämä oli taatusti progressiivista rockia, vaikka sitä ei ehkä silloin tuolla nimellä kutsuttukaan. Siinä olivat läsnä kaikki ajan ristiriitaiset elementit, eivät vain ne, jotka myöhemmin on joko palvovasti tai halveksivasti julistettu osaksi progen kaanonia. Puoli vuosisataa myöhemmin musiikki on yksinkertaisesti upeaa.

[1] ”Refugeesista” julkaistiin myös lyhennetty singleversio, jossa sovitusta paisuttaa entistä hienommaksi yhdeksänhenkinen orkesteri. Se ei saavuta kuitenkaan samanlaista dynaamista tehoa kuin pidempi alkuperäinen.

[2] Tosin voi kuvitella, että 60-luvun brittilapset olisivat voineet hihitellen ajatella sen kuullessaan dalekien rengasmoduloitua taisteluhuutoa ”exterminate!Janne Yliruusi näkee särön käytössä yhteyden King Crimsonin ”21st Century Schizoid Manin” säkeistöihin. Voidaan myös spekuloida, inspiroiko sama kappale ”White Hammerin” lopun riffikaaoksen, kuten se ilmeisesti inspiroi huomattavasti vaisumman riffin Gracious-yhtyeen hieman myöhemmässä kappaleessa ”Hell” (1970). King Crimson oli myös soittanut konserteissaan rocksovitusta Holstin ”Marsista”, joskin saman urkupisteriffin sisältävä studiomuunnelma ”The Devil’s Triangle” (1970) äänitettiin vasta ”Darkness 11/11”:n jälkeen.

Solaris: 1990 (1990)

Solaris1990a
Alkuperäinen vuosi 1990. Arkistolevyyn vertautuvan tupla-albumin kanteen ei paljon nähty vaivaa, ja lopputulos on kuin bootlegissä.

Vuosi 1990 avasi monia asioita Itä-Euroopassa. Unkarilaiselle progressiiviselle rockyhtyeelle Solarikselle se avasi tien levyttämään ja julkaisemaan lopun 80-luvun aikana kertyneen materiaalinsa. Mestariteoksensa Marsbéli Krónikák (1984) julkaisun jälkeen yhtye oli törmännyt levy-yhtiön julkaisuhaluttomuuteen, lopettanut toimintansa vuonna 1986 ja niittänyt menestystä lauletulla popilla nimellä Napoleon Boulevard. Koruttoman mustiin kansiin pakattu tupla-albumi 1990 on pakostakin edeltäjäänsä hajanaisempi, koska yhtye pakkasi siihen eri aikoina ja eri kokoonpanoilla taltioitua materiaalia kymmenen vuoden ajalta.

Albumin ensimmäinen puoli koostuu radiolle vuonna 1980 tehdyistä äänityksistä. Pelkistetyllä mutta hyvänlaatuisella taltioinnilla kuullaan joukko lyhyitä kappaleita, joissa Solaris esittelee tyylinsä jo käytännössä valmiina. Sävellyksissä on yleensä kaksi vahvaa teemaa, joista ainakin toinen on unkarilaissävytteinen melodisen ja harmonisen mollin sävyttämä, heleinen tai jäykän laulava melodia. Näitä varioidaan vuoroin kitaralla, huilulla, syntetisaattoreilla ja joskus bassolla. Välit täytetään terävän yhteissoiton leimaamilla raskailla rockriffeillä, pulputtavilla Moog-syntetisaattorin kuvioilla tai avaruudellisten syntetisaattorien (”Óz”) hallitsemilla jaksoilla. Varsinainen teknisesti vaativa sooloilu jää melko vähäiseksi teemallisen yhteissoiton rinnalla.

Silti soitto häikäisee, ja paikoin se on koomisenkin vauhdikasta, kuten monissa tällaisissa instrumentaalisissa progesävellyksissä tuppaa käymään. Kitaristi Csaba Bogdánin suorasukaisesti rullaavan riffin päälle rakennettu ”Mickey Mouse” on ilmeisesti sellainen tarkoituksellisesti, niin sarjakuvamaisesti sen unisonojuoksutukset ja iloiset riffit kaahataan läpi. Sama raskaan sinfonisen rockin, syntetisaattorivetoisen kosmisen elektronisuuden ja kansansävytteisen melodisuuden tiukalla yhteissoitolla kokoonpantu yhdistelmä kuitenkin läpäisee kaikki sävellykset kypsyystasosta huolimatta.

Tämä on se yksi temppu, jonka Solaris hallitsee suvereenisti. Se toimi loistavasti Marsbéli Krónikákilla ja teki albumista vahvan ja yhtenäisen kokonaisuuden. Nämä kappaleet kuulostavat väkisin saman ideapuun vähäisemmiltä hedelmiltä, vähemmän kypsiltä tai vähemmän omaperäisiltä. Dynaaminen ”Éden” (innoittajana on luultavasti juuri tämä Eeden) nousee ensimmäisen kiekon tähdeksi. Se kasvaa Attila Kollárin surumielisestä huilutunnelmoinnista ja Gábor Kisszabón bassomelodiasta kitaristien Bogdan ja István Cziglán melkein yliampuvaksi äityvän hevikäsittelyn kautta samanlaiseen jylisevään kuorolopetukseen kuin ”Marsbéli Krónikák” -eepos.

Tämän albumin eepos on 23-minuuttinen ”Los Angeles 2026”. Toisin kuin ”Marsbéli Krónikák” se on yksiosainen ja suoraviivaisempi. Esimerkiksi jylhä, orkesterimainen pääteema toistuu lähes samanlaisena aivan alussa ja lopussa, ja elektroniset ja akustiset elementit sulautuvat tiukemmin yleiseen bändisointiin, kun niitä edeltäjässä tietoisesti kontrastoitiin eri osioissa. Silti sävellys esittelee ja toistaa teemojaan lohkomaisesti, sen sijaan että ne virtaisivat täysin luontevasti yhteen. Nämä eivät myöskään ole vahvuudeltaan aivan marsilaista laatua, eivätkä kestä yhtä hyvin toistoa ja kehittelyä. Tämän takia musiikki ei saavuta aivan samanlaista vääjäämättömän menon tuntua tai elämää suurempaa loppuhuipennusta kuin edeltäjänsä. Varsinkin kun teoksen alkupuolella muu bändi lähtee tupakkatauolle kosketinsoittaja Róbert Erdészin soittaessa ja kehitellessä teemoja, aivan kuin kyseessä olisi pianistin viiden minuutin soolokadenssi klassisessa konsertossa. Tämä oli tuolloin uutta Solariksen tuotannossa, ja ratkaisu ikään kuin katkaisee kappaleen kasvavan liikevoiman kriittisessä kohdassa. Omillaan ”Los Angeles 2026” olisi oikein mainio 80-lukulainen sinfoninen rockeepos, nyt se ei vain pysty karistamaan Marsin varjoa, vaikka yhtye sieltä eteenpäin yrittääkin.

Solaris1990b
Vuoden 1996 CD-versio palauttaa kanteen yhtyeen retrologon.

Kakkoslevy on sekalaisempi. Albumin alkuperäisen kolmospuolen muodostaa sävellyssarja nimeltä ”Èjszakai tárlat” (”Yönäyttely”), joka sävellettiin alun perin yhtyeen vuoden 1986 jäähyväiskonserttiin. Lyhyet välisoitot, joissa sama murtosointuteema saa aina uuden syntetisaattorisovituksen, vuorottelevat tavanomaisempien bänditeosten kanssa. Teemat ovat kivoja, joskaan mitään olennaisesti uutta ne eivät tarjoa. Suurin ero on sointipolitiikassa, joka yhtyeen linjanmukaisesti pyrkii yhdistämään ajankohtaiseen tuotannon ja retro-otteen. Moogien ja vanhakantaisten särökitaroiden rinnalla kalseat sähkörummut kuulostavat tönkkömäisiltä ja digitaalisten syntikoiden metalliset ja henkäilevät soundit paikoin liian ohuilta. ”Józsi mátészalkára megy” funkkaa peukkubassolla, tanssikompilla ja helkkyvillä fanfaarisyntikoilla siihen malliin, että se muodostaa selvän sillan yhtyeen poptyyliin Napoleon Boulevardissa.

Vuoden 2026 Los Angeles kummittelee kantavana teemana myös neljännen puolen melko sekalaisessa kokoelmassa lyhyitä sävellyksiä erilaisille kokoonpanoille. Ne muodostavat muka ohjelmiston yhtyeen vuonna 2026 Los Angelesissa järjestämään jäähyväiskonserttinsa 40-vuotisjuhlakonserttiin. Yhtyeellä on selvästi huumorintajua, sillä kaikki konsertin mahtipontisissa tekijätiedoissa listatut muusikot on nimetty olutmerkkien mukaan. Huumoria edustaa myös levyn päättävä ”Solaris 1990”, joka on kuin riekkuva teknokollaasi erilaisista taide- ja elokuvamusiikin tunnetuista teemoista, joista varsinkin Tähtien sodan ja Also sprach Zarathustra osoittavat yhtyeen hakevan yhä innoitusta ulkoavaruudesta. Musiikillisesti merkityksellisimpiä hetkiä ovat hieno akustinen ”Duo” kitaralle ja huilulle sekä nimenomaan komiikan kannalta hevilaukasta tanssisaliin viuhahteleva ”Magyar Tánc” (”Unkarilainen tanssi”). Näissä kuuluu vahvimmin Solariksen kansallinen perintö, kun rytmit ja heleiden täyttämät melodiat alkavat painollisilla kuudestoistaosanuoteilla ja seuraavat paikoin unkarilaista asteikkoa.

Albumin ensimmäinen CD-versio karsi kylmästi koko tämän LP-puoliskon pois, jotta ajan hengenmukaisesti koko tupla-albumi saatiin mahtumaan yhdelle kalliille CD:lle. Myöhempi tupla-CD-versio (jonka itse ostin vuonna 2000 Popparienkelistä) palautti nämä ja lisäsi vielä kaksi bonusraitaa, joista ”Egészséges optimizmus” jatkoi hupailua. Ehkä 1990 olisi ollut ehjempi yhdeksi levyksi kuratoituna, mutta täytyy arvostaa yhtyeen halua tarjota kokonaiskuva kymmenestä toimintavuodestaan ja antaa kuulijan poimia itse parhaana pitämänsä palat joukosta.

LiveLA1

Vuoden 1990 tapahtumista huolimatta ajatus konsertista Los Angelesissa oli Solariksen jäsenille tuolloin todellista tieteiskuvitelmaa, yhtä vaikeasti kuviteltava kuin vuosi 2026 oli etäällä ajassa. Kuitenkin juuri Los Angelesissa yhtye ällistyksekseen konsertoi jo vuonna 1995. Yhdysvaltalainen levykauppias Greg Walker tiedusteli tuolloin, voisiko Solaris palata yhteen ja soittaa pääesiintyjänä kolmannessa progressiiviselle rockille omistetussa Progfest-konsertissa. Samalla yhtye sai vasta tietää, että se nautti kansainvälistä kulttisuosiota progressiivisen rockin harrastajapiireissä, kiitos Marsbéli Krónikákin japanilaisen CD-painoksen. Yhtye epäili viimeiseen asti joutuneensa työlään kepposen uhriksi mutta kokosi kuitenkin rivinsä, harjoitteli tiukan setin molempien albumiensa materiaalista ja läksi Losiin. Tuo setti julkaistiin tupla-CD:llä Live in Los Angeles (1996). Solaris esittää tyylikkäästi lähes koko Marsbéli Krónikákin, mutta mukana on myös parhaat palat 1990:ltä soundillisesti alkuperäisiä verevämpinä versioina. Tämä oli monille uusille progefaneille ensimmäinen tilaisuus kuulla omin korvin Solarista. Myös minulle. Monien muiden tapaan pidin mausta ja tilasin lisää.

LiveLA2
Vuonna 2010 albumista julkaistiin myös DVD-versio, jonka kuvamateriaali oli kerätty lähinnä yhtyeen omista VHS-tallenteista.

Sittemmin Solarikselta on julkaistu useitakin konserttilevytyksiä. Tälle levylle antaa lisäarvoa yksi uusi studioraita ”Beyond…”. Sen 12 minuuttia tarjoavat lähinnä tasaisen varmaa Solaris-kaavan kertausta, josta erottuvat lähinnä laulavat kitarastemmat, kantrimaiset huuliharpputunnelmoinnit ja alun bluesahtava jami, joka kuulostaa kuin Jethro Tullilta tyhjäkäynnillä. Nämä ennustavat niitä hieman juurevampia ja maailmanmusiikillisempia vaikutteita, joita kuultaisiin yhtyeen soundissa seuraavalla levyllä.

Sillä Los Angelesin konsertissa Solaris sai kutsun esiintymään seuraavana vuonna Rion progefestivaaleilla, ja esiintyminen taas johti sopimukseen uudesta studioalbumista, joka julkaistiin lopulta vuonna 1999. Solaris oli lähtenyt uudelle kymmenluvulle vain selvittääkseen jäämistönsä ja vetääkseen viivan keskeneräisten asioiden alle. Sen sijaan 90-luvusta tulikin yhtyeelle uuden elämän ja entistä isompien yleisöjen vuosikymmen.

Rush: A Show of Hands (1989)

aSoH
Tältä kuulosti syvin kasari. Värimaailma ja abstraktit soittajahahmot seuraavat Rushin jo studiolevyn Hold Your Fire (1987) kannessa aloittamaa linjaa. Kuvaavasti basisti Geddy Leen hahmo kuvataan soittamassa syntetisaattoria pääsoittimensa sijaan.

A Show of Hands on Rushin kolmas virallinen livejulkaisu, ja kirjoittajalle se edustaa yhtyeen huippukohtaa. Ei vain sen takia, että sen kautta kanadalaisen rockyhtyeen musiikki aikoinaan avautui itselle, vaan myös koska se keskittyy yhtyeen 80-luvun puolivälin tuotantoon, jota arvostan itse eniten. Edustan tässä varmasti vähemmistöä.

Albumi julkaistiin yhtä aikaa 74-minuuttisena äänitteenä ja puolitoistatuntisena konserttivideona (myöhemmin DVD:nä), joilla kuullaan osin eri materiaalia. Tässä tekstissä keskityn lähinnä ensin mainittuun, mutta viittaan myös jälkimmäiseen. Sillä kuullaan enemmän vanhempaa materiaalia, mikä auttaa muodostamaan laajemman käsityksen Rushista.

Rush oli koko uransa se rockin outolintu. Alun perin hyvin keskinkertainen Led Zeppelin –vaikutteinen voimatrio kehitti 70-luvun loppupuolella monimutkaisiin riffeihin ja polveileviin sävellyksiin perustuvan omaperäisen tyylin, joka oli eräänlaista raskasta progressiivista rockia. Tätä edustaa parhaiten videolla kuultava instrumentaali ”La Villa Strangiato”. Siinä yhdistyi progressiivisen rockin tekninen vaikuttavuus ja hard rockin rajuus, hieman samalla tavoin kuin ajan nousevassa AOR-musiikissa. Ainakin monet 80- ja 90-luvun progressiiviset metalliyhtyeet löysivät itselleen esikuvan Rushin tappotarkkaan soitetuista riffeistä ja epäsäännöllisten tahtilajien pöheiköstä. Itselleni tästä vaiheesta on aina puuttunut parhaan progen hienovaraisempi dynamiikka ja melodinen näkemys.

Yhtye pääsi todelliseen vauhtiin vasta 80-luvulla alkaessaan kehittää sävellyspuoltaan ja sovittaessaan soittonsa selkeämpiin laulurakenteisiin. Tälläkin albumilla versioidut suositut singlet ”The Spirit of Radio” ja ”Tom Sawyer” näyttävät muistettavimmin Rushin ravistelemassa melodioitaan irti kulmikkuuden pakkopaidasta tinkimättä kuitenkaan erikoisista tahtilajeista tai instrumentaalisista suorituksista. Myös laulutyylin muutos pois kirkuvimmasta hevimäisyydestä auttoi tekemään musiikista helpompaa korvalle.

Rush säilytti koko uransa kiitettävästi halun edistyä ja kyvyn sulauttaa uusia vaikutteita muusta aikakauden rockmusiikista omaan tunnistettavaan tyyliinsä. Monien aikalaistensa tavoin yhtye laajensi kitara-basso-rummut -akselilla pyörivää sointiaan uuden aallon kitara- ja syntetisaattorirockin suuntaan – ja onnistui siinä yleensä muita luontevammin. Tässä esimerkkeinä toimivat levyltä Grace Under Pressure (1984) poimitut ”Distant Early Warning”, jossa kaikuisan tilavat säkeistöt vaihtelevat sekvensserien tukemien riffikertosäkeiden kanssa, ja kokonaan sekvensseribassoon pohjautuva karu ”Red Sector A”.

Kuitenkin levyllä Power Windows (1985) yhtye heittäytyi yhteistyöhön Nik Kershaw’n tuottajana tuolloin parhaiten tunnetun Peter Collinsin kanssa. Tämä sovelsi Kershaw’n levyiltä tuttua monikerroksista ja syntikkakuvioita vilisevää popsoundia Rushin musiikkiin ja painotti yhtyeen melodista puolta. Jo tuon albumin ja tämän konserttitallenteen aloittava ”The Big Money” kehystää säkättävillä syntetisaattori-iskuilla ja elektronisten rumpujen sävyttämillä instrumentaalijaksoilla hyvin tavanomaisten AOR-tyylisten syntikkafanfaarien, riffien ja laulumelodioiden leimaaman kappaleen. Korporatiivisen rockin kliseiden käyttö tuntuu oudolta kappaleessa, joka kritisoi ison bisneksen sieluttomuutta, mutta jälleen yhtye vääntää valtavirran ideoita omiin tarkoituksiinsa. Samalla tavalla yhtye ottaa albumin mittaan aikansa raskaalle rockille epätyypillisen tuotannon ja popmaisen ilmaisun osaksi omaa soundiaan ja tekee siitä vahvaa taiderockia. Tällä albumilla yhtye kiteytti onnistuneesti monet vaikutteensa aivan samalla tavoin kuin se oli tehnyt uransa aikaisemmilla avainalbumeilla. Se, ettei yhtye keskity samoihin vahvuuksiinsa kuin näillä albumeilla, vieraannutti monet seuraajat. Toisille se avasi ovet.

Hold Your Fire (1987) sisälsi entistä laajempia sovituksia ja entistä enemmän siirtymää progressiivisesta voimatriosta kohti keskitien laulullisuutta. Aina tämä ei toimi, mutta A Show of Hands sisältää tulkinnat parhaista hetkistä. ”Prime Mover”, sekvenssereillä maustettu voimapophymni elämälle, ja ”Time Stand Still” näyttävät yhtyeen hallitsevan entistä paremmin tarttuvan melodisen ilmaisun, jyräävämpi ”Force Ten” vie suoremman rockin värikkäästi ja dynaamisesti rakennettuun tekstuurimaailmaan. ”Mission” on omannäköinen versio pop-henkisestä voimaballadista. Sen kauneus ei piile yksin kertosäkeiden huolellisesti rakennetuissa sovituksissa, joissa yhdistyy useita synteettisiä ja akustisia soittimia monitahoiseksi äänitekstuuriksi, vaan yhtye myös saa aikaan aidosti lyyrisiä melodioita ja tarttuvia kadensseja. Voimaballadin malliin ”Mission” päättyy isoon ja tunteelliseen kitarasooloon, mutta toisaalta kappaleen väli-instrumentaali ei sopeudu kaavamaisuuteen: se kulkee enimmäkseen rockille poikkeuksellisessa 5/4-tahtilajissa (ja silti se rokkaa), ja sen viisi erillistä alaosiota antavat lyhyitä soolospotteja oletusarvoisen kitaran lisäksi myös synteettiselle marimballe ja bassolle. Tässä yhteen pelaamisen ja sopeutumattomuuden välisessä dynamiikassa piilee avain Rushin lähestymistapaan, ideologiaan ja osin myös suosioon.

Manhattan Project” saa toimia esimerkkinä Rushin tuolloisista kerronnallisista ja sovituksellisista kyvyistä. Näennäisen helposti omaksuttavaksi rockkappaleeksi se on epätavallisen hienovarainen rakenteeltaan ja sovitukseltaan. Vielä poikkeuksellisemmin ydinpommin ja kylmän sodan synnystä kertovan kappaleen sanoitus on yksinään melkein kuin historianluento, ei aivan sitä rokin peruskauraa. [1] Musiikki kuitenkin tuo sen eloon, samoin kuin se korottaa musiikin.

Intro 1. Marssimainen virvelirumpurytmi ja syntetisaattorin ahtaasti aseteltu kvarttipidätetty C-septimisointu avaavat esiripun aikaan, jossa sota häilyy kuin pilvi maailman yllä. Kirskahtava kitara soittaa ylä-äänillä laskevan kolmen nuotin kuvion, kuin rujon fanfaarin.

Intro 2. Lasimainen syntetisaattori soittaa kolmen soinnun kiertoa ja kirkkaan kilahtava kitara niitä myötäilevää kolmen nuotin melodiaa. Vaikutelma on myyttisen suurellinen ja hitusen nostalginen, kiitos yhden molliseptimisoinnun. Sitä korostaa puolitempoinen tyyli, kun bassosyntetisaattori merkitsee perussävelet kokonuoteilla, bassorumpu soittaa kaikilla neljällä iskulla mutta virveli kolmannella ja tahdin viimeisellä kahdeksasosanuotilla melodian korostamiseksi. Kadenssi tapahtuu kuitenkin töksähtäen fis-mollista kvarttipidätettyyn C-sointuun, joka jää soimaan muiden instrumenttien vaietessa. Tämä enteilee jotain suurta repeämää entiseen nähden.

Säkeistö 1.Imagine a time…” Ensimmäisenä piirretään aikakausi, tilanne, jossa maailman muuttava ydinase syntyi. Syntetisaattori toistaa intro 2:n sointukulun mutta ilman bassoa ja hieman erilaisella rytmillä. Komppi harvenee bassorummun siirtyessä melodiaa myötäileviin synkooppeihin ja virvelin pitäytyessä kolmannella iskulla. Syntyy jälleen vaikutelma suuresta tilasta tai laajasta näkökulmasta yli historian tapahtumien. Melodia myös tekee melko suuria hyppyjä säkeiden välissä ja modaaliseen tapaan se korostaa kahta kokonaisaskeleen erottamaa sävelkeskusta, mikä korostaa vastakkaisia voimia historian eteenpäin ajavana voimana. Lopussa syntetisaattori täyttää bassorekisterin ja vahvasti slapback-kaiutettu kitara yhtyy C-sointuun, kuin ennakoiden tulevaa räjähdystä.

Säkeistö 2.Imagine a man…” Äänimaailma alkaa kuhista, kun inhimillinen toimija, tässä tapauksessa tiedemies, astuu näyttämölle atomien salaisuuksia selvittämään. Vaskimainen syntetisaattori soittaa iskusointuja, bassorumpu käy aktiivisemmaksi ja nauhatonta bassoa muistuttava analoginen syntetisaattori soittaa synkooppeja ja putoavia glissandoja. Näiden väliin kitara ripottelee lyhyitä riffin pätkiä, jotka kehittävät alun marssikuvioista ja ennakoivat tulevaa. Tällä kertaa sen viimeinen sointu on kokonainen C-duuri, johon on lisätty sekunti, massiivinen ilmoitus, että tutkijat onnistuivat luomaan jotain odottamatonta.

Kertosäkeistö 1. Radikaali tekstuurin muutos kitaraan, bassoon ja rumpuihin. Kolkosti kaikuva kitara soittaa epäsäännöllisesti rullaavaa ja nykivää murtosointukuviota, joka kehittyy aiemmin kuullusta C-soinnusta. Nyt sointu vain on ilman terssiä, joten sen sävy hämärtyy ja siitä tulee monitulkintaisempi kuvion korostaessa oktaaviloikkaa ja raskassävyistä puolisävelaskelta. Rummut ja basso kehittelevät alle pumppaaviin kahdeksasosanuotteihin perustuvan, herkeämättömän rytmin. Myös laulumelodia on nopeampi ja kiihtyneemmin esitetty. Kaikki jyrää väistämättä, pakonomaisesti eteenpäin kuin ketjureaktio: Ydinfission vapauttaminen päätti toisen maailmansodan, mutta samalla se laukaisi yhtä vääjäämättömän varustelukierteen, joka uhkaa johtaa koko ihmiskunnan tuhoon. Tähän tilanteeseen heitetty ihminen voi joko haudata päänsä hiekkaan tai uskoa sitkeästi siihen, että päättäjät pystyvät estämään ydinauringon nousun maailman ylle. Kerronta pukee kylmän sodan Pandoran lippaan tarinatyypiksi: kauhut pääsivät karkuun uteliaiden kerran avaamasta lippaasta eikä niitä takaisin saa, mutta toivo jäi jäljelle ja siitä on pidettävä kiinni. Toivo ja tuho vetävät myös köyttä soinnuissa, jotka heilahtelevat duurin ja mollin väliä. Kaikissa niissä on lisätty sekunti, yksikään ei ole ”puhdas”. Samalla säveltaso kohoaa ja jännite kasvaa. Koko ajan liikutaan jonnekin mutta vailla selkeää päämäärää tai ulospääsyä kehästä.

Säkeistö 3.Imagine a place…” Jännitettä höllennetään hetkeksi takaumalla tuhoisan prosessin syntyyn. Sovitus palaa ensimmäisen säkeistön riisuttuun syntetisaattorisointiin, joskin bassorumpu on hieman aktiivisempi. Katsomme asioita jälleen kauempaa.

Kertosäkeistö 2. Säkeistö soitetaan vain kerran, ilman instrumentaalista versiota, ja lyhennetyillä sanoituksilla: maailma järkkyi ja toivo elää. Tarina tiivistyy tuhon ja toivon vastakkainasetteluksi. Teksteiltä vapautunut tila antaa melodialle enemmän tilaa hengittää, mutta lyhennetty muoto saa musiikin kuulostamaan entistäkin hätäisemmältä, kuin se rakentuisi kohti viimeistä huipennusta.

Säkeistö 4. Aika, paikka ja ihminen iskeytyvät viimein yhteen sanojen pudottaessa kuulijan Enola Gay -pommikoneen ohjaajan nahkoihin Little Boy -ydinpommin räjähtäessä Hiroshiman yllä elokuun 6. päivänä 1945. Suurten historian linjojen ja ylätason voimien kuvailun jälkeen kaikki tiivistyy inhimillisen kokemuksen sanoinkuvaamattomaan (mutta ei musiikilla kuvaamattomaan) hetkeen. Se myös muistuttaa, että viime kädessä tuhosta olivat vastuussa yksilöt. Musiikki heittää myös kaikki voimat tuleen, kun syntetisaattorisointuja tukevat jylisevän urkumainen bassosyntetisaattori, särökitaran täydet soinnut ja vauhdikas rummutus hi-hat nyt aukinaisena ylätaajuuksia säksättäen. Kaikki rakentuu dramaattiseen pysähdykseen – ”flying out of the shock wave” – ja kitara syöksyy ulvoen seuraavaan sointuun glissandona, jota toisen säkeistön bassosyntetisaattori ennakoi. Nyt voima on onnistuttu vapauttamaan koko tuhoisuudessaan, nyt me olemme kokeneet sen kauheuden. Nyt todella tajuamme sen seuraukset.

Välisoitto. Kertosäkeistö 1 soitetaan instrumentaalina, ja sen päällä soi elokuvallinen jousisektio. Asteikot ja murtosoinnut pyyhältävät kuin iskuaallon myrskytuuli, jylhä melodia piirtää pitkän kaaren pitkin asteikkoa, joka voisi olla a-molli tai C-duuri – ja korostaa nytkähtäen päättämättömästi kummankin perusnuotteja. Ei ratkaisua täälläkään, vain mykkää, kauhistuttavaa voimaa.

Kertosäkeistö 3. Kertosäkeistöt 1 ja 2 soitetaan peräkkäin rumpujen lisätessä loppua kohti aksentteja ja kitaran voimasointuja tilanteen ahdistavuuden korostamiseksi.

Outro. Kappale palaa alkuun käänteisessä järjestyksessä bändin soittaessa muokatun version intro 2:sta. Syntetisaattori on äänekkäämpi, rytmi aktiivisempi ja kitaran juhlallinen melodia on värittynyt ja vääristynyt säröstä ja laskevista taivutuksista. Ydinase on lunastanut alussa annetun lupauksen sodan päättämisestä, mutta samalla se on aloittanut uuden, pidemmän sodan. Voitto onkin katkera.

Kooda. Intro 1:n tapaan rummut soittavat (nyt jatkuvaa) marssirytmiä, samalla kun kitara toistaa hiljaisen pahaenteisesti pidätettyä C-sointukuviota, jonka nyt osaamme yhdistää vapautettuun ydinvoimaan. Se on vielä hallinnassa mutta alati läsnä. Kappale levytettiin alun perin vuonna 1985, ehkä viimeisenä vuonna, jolloin maailmanlaajuinen ydinsota silloisten supervaltojen välillä tuntui todelliselta mahdollisuudelta. Konserttiversion äänitysten aikaan näytti jo todennäköisemmältä, että optimistit olivat sittenkin oikeassa. Sattumaa tai ei, ainakin kappaleen viimeiseksi, painolliseksi soinnuksi valikoituu C:n monista monitulkintaisista muodoista juuri puhdas C-duuri.

Kuten selostuksesta (toivon mukaan) käy ilmi, Rushissa jokaisen muusikon osuus on merkittävä. Rush on siitäkin erikoinen, että kolmikosta juuri rytmiryhmä nauttii suurinta arvostusta. Geddy Lee erottuu tunnistettavalla korkealla lauluäänellään ja kyvyllään jonglööretä sujuvasti bassoa ja syntetisaattoreita, mutta erityisesti hyvin aktiivisella bassotyöskentelyllään. Triokokoonpanossa bassolla on luonnostaan paitsi rytminen yhteistyörooli rumpusetin kanssa myös suuri vastuu harmonisen rakenteen säilyttämisestä. Leen työskentely kuitenkin myös korostaa soittimen kolmatta, melodista roolia. Hän jatkoi Chris Squiren viitoittamalla tiellä, jossa bassolla on melkeinpä toisen kitaran rooli, soittamalla kolme nuottia siinä missä yksi olisi riittänyt ja käyttämällä aggressiivisen diskanttista sointia usein lähempänä basson äänialan ylä- kuin alapäätä. Jopa hänen tähän aikaan käyttämänsä Wal-basso kuulostaa modernimmalta versiolta hänen ja Squiren 70-luvulla suosimasta nakuttavasta Rickenbackerista.

Basso ottaa keskeisen kantavan roolin monissa sävellysosioissa, kun kitara ja syntetisaattorit keskittyvät enemmän tekstuuriin. Tyypillinen on maanisesti eteenpäin jyräävä groove, jossa pumppaavat kahdeksasosanuotit vuorottelevat melodisten fillien ja pariäänien muodostamien sointukuvioiden kanssa. Tällainen kontrapunktinen työskentely hallitsee nopeita ”Turn the Pagea” ja ”Force Teniä”, kun taas ”Big Moneyn” säkeistöissä keskeinen koukku on vahvasti synkopoitu ja mutkitteleva bassolinja ylärekisterissä (ja kertosäkeistöissä se luo myös näppärän jännitteisen harmonisen tekstuurin suhteessa kitarariffiin ja laulumelodiaan).

Myös Neil Peart tunnettiin aktiivisista, tarkkaan orkestroiduista rumpuosuuksistaan, jotka pitivät luovaa svengiä yllä huolimatta soiton konemaisesta tarkkuudesta (myöhemmin hän alkoi hellittää tarkkuudesta elastisemman grooven hyväksi). Peartin soitto mukautuu sulavasti ”La Villa Strangiation” monenmonituisiin tahtilajin ja tempon vaihdoksiin, luikahtaa hard rockista eräänlaiseen reggaehen ”The Spirit of Radiossa” ja sisällyttää luovasti elektronisia elementtejä myöhemmissä kappaleissa. Hänen monipuolinen ja johdonmukaisesti rakennettu rumpusoolonsa ”The Rhythm Method” on niitä lajinsa harvoja edustajia, jotka toimivat äänitteellä.

Kitaristi Alex Lifeson onkin aina ollut jonkinlainen altavastaaja rytmiryhmänsä rinnalla. Hänen keskeinen antinsa on ollut nimenomaan isojen voimasointujen ja avoimilla kielillä soivien rytmisten kuvioiden yhdistäminen yhtä lailla melodiaa ja rytmiä kuljettaviksi riffeiksi. Samalla hän laajensi sointia kaiun ja modulaation avulla jo 70-luvulla ja näin sai kolmimiehisen voimatrion kuulostamaan kokoaan suuremmalta jo ennen kuin yhtye otti syntetisaattorit käyttöön. Taitava popkappale ”Time Stand Still” tavallaan päivittää tyylin luontevasti uuden aallon aikaan ohuen kirkkaan ja vahvalla chorus-tehosteella käsitellyn Signature-kitaran jauhaessa avoimia kvinttejä ja pidätettyjä sointukuvioita samaan tapaan kuin The Police tai U2, nuo kaksi kuuluisinta 80-luvun versiota teksturaalisesta kitaratriosta. Tämäkin kappale nojaa kuitenkin yhtä paljon rytmiryhmän menevää työskentelyyn, ja perinteisen kitarasoolon sijaan väliosa luovuttaa näyttämön aavemaiselle lauluäänelle ja basson kuvioinneille. Synteettis-tribaalisessa ”Mystic Rhythmsissä” pinkeää akustista muistuttava prosessoitu sähkökitara soittaa korkeita kolmisointuriffejä, dempattuja murtosointuja ja käänteistä kaikuja hyödyntävän avaruudellisen soolon. Hauskasti tätä 80-lukulaisen tekstuurin riemuvoittoa seuraa perinteisempi voimasointuriffien ja bluesahtavan sooloilun hallitsema ”Witch Hunt”. ”The Big Money”, ”Distant Early Warning” ja ”Territories” vuorottelevat molempia tyylejä osien välillä vahvojen kontrastien luomiseksi. Lifesonin taito on sovittautua luontevasti osaksi kasvavia sovituksia ja orkestroida osuutensa asianmukaisesti.

Rushia voikin pitää harvinaisen demokraattisena voimatriona, jossa kolme omaperäistä ja tasapäistä soittajaa on hitsautunut yhteen. Jo tällaisen progressiivisen ja raskaasti rokkaavan voimatrion esikuva The Cream herätti ajatuksia jännitteestä kollektiivin ja yksilön välillä tunkemalla kolme omapäistä ja isoegoista solistia samaan kokoonpanoon. Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Rush ammensi voimaa omasta ratkaisustaan tähän ristiriitaan ja tekniikan kehityksen se myötä oli laajentanut voimatrion mahdollisuuksia huimasti.

Katsotaanpa toista kappaletta lähemmin nähdäksemme vilaus siitä, miten Rush käyttää triodynamiikkaansa mahdollisuuksia ja rajoituksia kuvaamaan haluamaansa sanomaa. ”Marathonin” säkeistöt hölkkäävät ripeästi bassorummun neljäsosanuoteilla ja hi-hatin kahdeksasosanuottien tikityksellä. Kuitenkin virveli ilmestyy ainoastaan tahdin ensimmäisillä iskuilla, mikä erilaisten fillien kanssa luo tunnun kiireestä ja kärsimättömyydestä. Samoin basso soittaa funkmaisen aktiivista mutta staattista kvinttikuviota jatkuvasti perusnuotilla jarruttaen entisestään kitaran sointujen vähäistä kromaattista ja rytmistä liikettä. Musiikki ikään kuin juoksee paikallaan. Sanoituksethan näkevät elämän pitkän matkan juoksuna ja varoittavat polttamasta itseään loppuun yksisilmäisessä intohimojahdissa. Vastineeksi B-osa alkaa kasvattaa jännitettä ja energiaa, kun basso alkaa liikkua sointujen mukana tasaisia kahdeksasosanuotteja pumpaten, kun taas rummut hidastavat rytmin tuntua siirtämällä virvelin kolmannelle iskulle. Eniten jännitettä kohottaa kitaran murtosoinnuilla piirtämä kierto, joka vie ylöspäin nykäyksittäin saavuttamatta kuitenkaan ratkaisua.

Purkaus tapahtuu vasta kertosäkeistössä, kun helähtävän syntetisaattorin selkeän tonaalinen sointujen kuljetus nousee etualalle tukemaan vahvaa laulumelodiaa. ”From first to last / the peak is never past / Something always fires the light / that gets in your eyes”. Tämä kunnianhimon kuvaus sopisi kertosäkeen musiikkiin ja popmusiikkiin laajemminkin: siinä haetaan pakkomielteisesti aina uutta purkausta takaisin toonikaan tuttujen kadenssien kautta, halutaan pysyä kertosäkeen orgastisessa flow-tilassa, pysäyttää aika tämän loisteliaan nyt-hetken syleilyyn. Mikä on tietysti mahdotonta, mutta siitä muodostuu päämäärä ja siihen keskitetään voimavarat. Kannattaa huomata, että samalla kun rummut vihdoin siirtyvät takomaan perinteistä rockkomppia virveli toisella ja neljännellä iskulla, basso putoaa pois ja Taurus-bassosyntetisaattori merkitsee ainoastaan sointujen pohjat pitkillä nuoteillaan. Jälleen kappale jarruttaa yhdellä taholla, samalla kun se kiihdyttää toisilla.

Kolmannella kerralla kertosäkeeseen liittyy (samplattu) aineettoman kuuloinen enkelikuoro korostamaan kangastusmaisen päämäärän tavoittelun hurmoksellisuutta. Neljännellä kerralla panosta kohotetaan korkeiden jousien elokuvamaisilla pyyhkäisyillä, mutta mikä riittäisi tavallisille bändeille ei riitä Rushille. Sen sijaan melodia tekee samalla Euroviisu-loikan H-duurista Cis-duuriin, mikä vie Leen jo valmiiksi korkean laululinjan mieslaulajan normaalin (ei-falsettiäänen) ylärajoille. Samalla Peart takoo entistä monimutkaisempia fillejä, joista esimerkiksi trioliflamit toimivat peruspoljentoa vasten mutta eivät silti sotke pohjarytmiä. Muusikot ikään kuin ponnistelevat kykyjensä äärirajoilla näyttääkseen, millaista energiaa, luovuutta ja tunnetta voi synnyttää lähes mahdottoman päämäärän tavoittelu.

Väliin mahtuu kuitenkin pitkä instrumentaalijakso, jossa yhtye siirtyy huomiota herättävästi rockille, tosin ei välttämättä Rushille, epätavalliseen 7/8-tahtilajiin. Kitaran kiivetessä jälleen ylemmäs pitkillä nuoteilla basso ja rummut kohottavat suorituksen haastavuutta lisäämällä fillejä ja siirtelemällä painotusta mutkikkaassa groovessa. Kun kitarakin liittyy joukkoon neljäksi tahdiksi, kaikki instrumentit synkronoituvat hetkeksi ja rytmi hallitsee kaikkea. Syntetisaattori kuitenkin korvaa jälleen basson ja tuo mukanaan laajemman tekstuurin sekä (vähäisen) sointukierron. Tätä rikasta taustaa vasten kitara soittaa vauhdikkaan mutta lyyrisen soolon kaikilla ajalle tyypillisillä täppäilyillä ja vibrakampipommituksilla, samalla kun rummut monimutkaistavat rytmiä koko ajan. Ja silti rytmi rullaa aina vain eteenpäin samantyyppisten melodisten kuvioiden toistuessa kitarasoolossa ja rumpukompin kantaessa hurjimpienkin fillien lomassa. Tässä vain juoksijalle aukeaa matkan todellinen pituus ja vaativuus, kun määränpää hämärtyy ja keuhkoja korventaa raastavassa kamppailussa ylämäkeen, kun elämän totuus alkaa selvitä. Niin että välillä on ymmärrettävä levähtää ja kerätä voimia uuteen ponnistukseen. Tällöin musiikki jää vain luolamaisten syntetisaattorisointujen ja muutaman rummuniskun varaan, kunnes se taas kiihdyttää viimeiseen kertosäkeeseen.

Tämä voi olla sopiva vertauskuva elämälle, mutta se on myös täydellinen vertauskuva Rushille. [2] Kolme individualistia soittaa vikkeläästi ja vauhdikkaasti mutta sooloillessaankin täysin yhteen, jokainen vuorollaan korostaen rytmistä, melodista tai tekstuurin tasoa, niin että kolmen soittajaa luo kokoansa suuremman, dynaamisen kokonaisuuden. Tämä ei ole yksinkertaista säestettyä sooloilua vaan progressiivisesta rockista sovellettua kehittelyä ja yhteissoittoa, nyt vain suoraviivaisempaan laulurakenteeseen sovellettuna. Se vaatii yksilöltä taitoa mutta myös kurinalaisuutta ja saumatonta yhteistyökykyä, varsinkin näin konserttitilanteessa.

Rushin mytologiassa olikin aina keskeistä ajatus, että yhtye pystyy ja nimenomaan pyrkii toistamaan sävellyksensä samanlaisina konserttilavalla. Kaikki hiottiin ja mietittiin valmiiksi studiossa ja tarkasti treenatusta lopputuloksesta pidettiin kiinni illasta toiseen. Ainoastaan alun perin studiokappaleeksi suunnitellussa ”Witch Huntissa” on sovitettu uudelleen osa basso-osuuksista syntetisaattorille ja kitaralle. Muuten A Show of Hands antaa hyvin äänitetyn mutta silti elävänkuuloisen kuvan Rushista lavalla. Uusimpien levyjen monimutkaisetkin sovitukset toistuvat luontevasti, ja studionkiiltoiset kappaleet saavat lavalla hieman lisää rosoista energiaa. Vanhemman materiaalin ystävät tosin ovat valittaneet Lifesonin hieman ohuemmasta soundista ja esimerkiksi ”Tom Sawyerin” soolon siirtämisestä pois rakastetulta Minimoogilta.

Sen sijaan että toisi kiertueelle ylimääräisiä muusikoita toistamaan albumien monikerroksiset sovitukset tai soittaisi taustanauhojen päälle, kolmikko sekvenssoi ja samplaa ylimääräiset soitinosuudet ja liipaisee ne oikealla hetkellä koskettimistolla, jalkioilla tai MIDI-rummuilla. Musiikki menee oikein vain, jos muusikko painaa oikeaa nappulaa oikealla hetkellä. Näin sellaisesta teknisestä kikkailusta, jota ajan rockideologia piti epäaitona, tuleekin aito osa yhtyeen lavasuoritusta – ja suorituksesta saattoi tosiaankin puhua, sillä monimutkaisimmat kappaleet vaativat kolmikolta todella huolellista koreografiaa (puhumattakaan teknisistä haasteista aikana, jolloin samplerien muistikapasiteetista oli järkevää puhua kilotavuissa megatavujen sijaan). Se kääntyy huijauksesta lisäosoitukseksi Rushin rehellisyydestä ja teknisestä kyvykkyydestä.

Aitous”, ”rehellisyys” ja ”suoruus” ovatkin käsitteitä, joita Rush toistuvista viljeli teksteissään ja haastatteluissaan. Yhtye ajaa lähes naiivin romanttista näkemystä ihmisen luovuuden, järjen ja taiteen kyvystä edistyä, rikkoa rajoja ja vastustaa harmaata kulutuskeskeistä massayhteiskuntaa. Järki ja tunne yhdistyvät ja vapauttavat ihmisen. Tämän näkemyksen se jakaa selvästi eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kanssa. Näiden mystiikanjanon ja yhteisöllisyyden korostamisen sijaan Rushia kuitenkin ajaa luottamus teknologian mahdollisuuksiin ja tiukka usko yksilöön kaiken lähtökohtana.

Tämä kuvastaa osin Euroopan ja Pohjois-Amerikan erilaista suhtautumista edistyksellisempään rockmusiikkiin ja vastakulttuuriin, josta se syntyi. Jälkimmäisessä sen yleisö etsi useammin raskaasta ja progressiivisesta musiikista eskapismia ja kunnon päänpaukutusta, eikä niinkään rockin ja taidemusiikin rajat rikkovaa fuusiota, jonka tahdissa pudottautua pahan yhteiskunnan ulkopuolelle. Meritokratian siunauksellisuuteen ja todellisuuteen kohtuuttomastikin uskovassa yhteiskunnassa näennäisen syvällinen ja teknisesti huimaava musiikki koettiin osoituksena omapäisen yksilöiden neroudesta, hiotun yhteissoiton vaatima harjoittelu lujasta työmoraalista ja kurinalaisuudesta. Kova työ, selkeä näkemys ja kompromissien välttely oli autenttisuutta, joka veisi menestykseen ja samalla rikastaisi yhteiskuntaa, tämä oli ajatusmaailma Rushin taustalla. Rushin oma historia näytti tukevan tätä käsitystä. Yhtye nousi tyhjästä ilmiöksi kovalla keikkailulla, hellittämättömällä taitojensa hiomisella ja pitäytymällä tiukasti omassa näkemyksessään silloinkin, kun sitä painostettiin ulkopuolelta kaupallisiin kompromisseihin.

Neil Peart kirjoitti valtaosan Rushin teksteistä [3]. Hänen lukeneisuutensa ja itseoppineen intonsa eklektisten lähteiden lainailuun antoi Rushille näennäisesti syvällisemmän ja johdonmukaisemman äänen kuin monilla muilla aikalaisilla, jotka Rushin tapaan käyttivät historiallisia tai fantasia-aiheita. Tekstit olivat rehellisiä ja autenttisia siinä mielessä, että ne kuvastivat aidosti hänen kulloisiakin käsityksiään maailmasta tai ideoita, joita hän piti hyvänä. Varsinkin alkuaikoina hänen ideansa ja ehdottomuutensa saattoivat olla naiiveja ja kyseenalaisia, mutta hän kehittyi ja muuttui siinä missä yhtyeen musiikkikin. Lyyrinen fokuskin siirtyi vähitellen pois yksioikoisesta egonylistyksestä, antikollektivistisista fantasioista ja mustavalkoisista näkemyksistä järjen ja meritokratian siunauksellisuudesta. Tilalle tuli rikkaampi ajattelu yksilön mahdollisuuksista, rajoista ja velvollisuuksista suhteessa nyky-yhteiskuntaan, sen haasteisiin ja ilmiöihin.

Esimerkiksi ”Manhattan Projectin” kylmän sodan kuvasto tarjoaa näppäriä kielikuvia ”Distant Early Warningin” maailmantila-ahdistukselle ja ”Red Sector A” kuvittaa elävästi toisen maailmansodan tuhoamisleirikokemuksia. ”Turn the Page” tunnustaa, kuinka sameaksi nykymaailman mediailmasto tekee totuuden löytämisen ja eksistentialistisen valintojen suorittamisen. Edes poikkeusyksilöitä juhliva ”Mission” ei nosta näitä yksioikoisesti massan yläpuolelle. Peartin myöhemmän iän kokemukset toivat hänen teksteihinsäkin raastavampaa itsetutkiskelua, josta tästä vaiheessa vasta vihjaavat ”Time Stand Stillin” huomiot ikääntymisestä ja ajan tuomasta näkemyksen muutoksista. Hänen sanojensa pohjalla kummitteli aina jonkinlainen ikuisen nuoren, vastahankaan asettuvan ja auktoriteetteja kyseenalaistavan ulkopuolisen ajatusmaailma. Hänen varsinainen lahjansa oli kyky pukea tämä yksinkertaisen vetoaviksi sanoituksiksi.

Tämä sai paljon vastakaikua varsinkin virallisesti individualismia palvovassa Yhdysvalloissa, jossa kuitenkin vahva anti-intellektualismi, matalamielinen kaupallinen kulttuuri ja yhdenmukaisen ulospäin suuntautuneisuuden paine vieraannutti monet fiksuna ja erilaisena itseään pitävät nuoret. Rush vetosi sekä hevareihin että nörtteihin. Perässä tulivat sitten muut.

Subdivisions” on hyvin rakennettu esimerkki Rushin kappaleesta, joka tuntui tavoittavan erilaisen nuoren ahdistuksen pohjoisamerikkalaisessa esikaupungissa. Musiikki esittelee paikan näennäisesti energisenä ja elämää kuhisevana, kun sitä kuljettavat kumea bassosyntetisaattori ja erinomaisen rullaava ja yksityiskohtia pursuava rumpukomppi. Kuitenkin neljän tahdin jälkeen tahtilaji vaihtuu jälleen 7/8:ksi, mikä tekee melko ankeasta laululinjasta entistä nykivämmän ja korostaa kuvausta esikaupungista ”geometriseen järjestykseen” pakotettuna ”massatuotantolaitoksena” (Rushin sanoissa toistuva ilmaus). Yhtye hyödynsi tässä vaiheessa vaihtuvia tahtilajeja entistä sulavammin, ja kuulija voi melkein tuntea jyrkän rajanvedon, kun musiikki säkeistön lopussa palaa 4/4:aan kitaran ja rumpujen terävien aksenttien säestyksellä. Kertosäkeistössä siirrytään herkeämättömään 3/4:aan ja tekstuuri kutistuu kalseaan kitarariffiin, bassoon ja rumpuihin, melodia supistuu entisestään melkein resitatiiviksi, jossa aksentit osuvat epäluontevasti virkkeeseen, kuin kulmikasta palikkaa pakotettaisiin pyöreään koloon. Nuoruuden mustavalkoisuudella tämä musiikki julistaa, ettei esikaupungeilla ole mitään annettavaa erilaiselle nuorelle.

Varmasti tällainen omaperäinen kovan rockin ja teknisen taituruuden, romanttisen individualismin ja näennäisen rationalismin yhdistelmä teki Rushista todellisen kulttibändin, joka vähitellen veti täyteen konserttihallit ja stadionit sopeutumattomia, unelmoijia ja ulkopuolisiksi itseään kokevia olematta koskaan kulttuurisesti kolea tai saamatta sanottavaa kriittistä arvostusta ennen 2000-lukua. Paljolti siksi, että Rushin musiikki, samoin kuin sitä innoittaneiden progressiivisten ja raskaiden rockyhtyeiden, ei sopinut suurten ikäluokkien rockvaikuttajien autenttisuuskäsityksiin. Näille rockin pyhä autenttisuus kumpusi luonnollisesta, tietoisen hiomattomasta ilmaisusta, myyttisestä yhteydestä bluesiin ja muuhun ”juurevuuteen” ja paljolti ironisia tai nokkelan runollisia sanoituksia korostavasta, teknisesti konstailemattomasta katupopulistisesta sävellystyylistä. Rushin autenttisuuskäsite oli tämän vastakohta. Yhtye oli liian vakava, liian teknokraattinen, liian vaikea, vetosi väärällä tavalla massoihin ja korosti vääriä aatteita. Tämä vastakkainasettelu luultavasti teki yhtyeestä entistä vetovoimaisemman faniensa silmissä. Aivan oma kysymyksensä on se, missä määrin kumpikaan näistä romantiikan ajan ideologiasta kumpuavista autenttisuuksista on todellista tai edes olennaista musiikissa.

Ehkä siksi sopivaa onkin päättää levy ja tämä teksti yhteen Rushin tunnetuimmista kappaleista, lyhyeen voimaballadiin ”Closer to the Heart”. Kappale oli Rushin ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä matkalla suorasukaisempaan melodiseen ilmaisuun. Alun akustisten kitaramurtosointujen ja kellojen luoma vanhahtava vaikutelma heijastuu sanoitusten maalaamaan kuvaan näennäisen esiteollisesta yhteiskunnasta, jossa jokaisen ammattikunnan luova työpanos muovaa kovan järjen hallitseman maailman ”sydämellisemmäksi”. Todellisuudessa tämä on ohjelmajulistus nykyajalle, näennäisesti esimoderni vaihtoehto modernin massayhteiskunnan vieraantuneisuudelle, keskiluokan liberaali utopia, jossa jokaisen ahkeruus ja luovuus näennäisesti vapaasti valitussa roolissaan luo uudenlaisen yhteiskunnan. Tai sinne päin. Myös muunlaiset ja vähemmän vapaamieliset tulkinnat ovat mahdollisia, varsinkin kun ”lähemmäs sydäntä” on hyvin utuinen tavoite, viimeisen säkeistön ”kohtalosta” puhumattakaan. Mutta tällaiseen musiikkiin kuuluu maalata maailmoja syleileviä iskulauseita melko suurella pensselillä.

Konserttitulkinnat ovat olleet aina melko karua studioversiota parempia, ja A Show of Handsilla ”Closer to the Heart” antaa yhtyeelle hetkeksi liekaa sydämellisesti rullaavaan jamitteluun, joka kasvaa iloisen suurelliseksi ja mutkattomaksi riffittelyksi. Kaipa tässä Rushin ydin on paljaimmillaan. Se on isoa ja äänekästä, mietittyä ja tunteisiin vetoavaa, optimistista ja teknokraattista rock’n’rollia. Ja kaikesta vakavuudestaan huolimatta pohjimmiltaan hauskanpitoa.

[1] Vertaa Rushin lähestymistapaa esimerkiksi Wishful Thinkingin ja Todd Rundgrenin Utopian ”Hiroshima”-kappaleisiin (1969 ja 1977) tai Orchestral Manoeuvres in the Darkin kappaleeseen ”Enola Gay” (1980), jotka kaikki dramatisoivat saman aiheen hyvin erilaisin keinoin ja erilaisista perspektiiveistä.

[2] Myös ”Time Stand Still” kuvaa samalla tavoin sisäistä suorittamisen pakkoa ja ajan asettamia rajoituksia. Hellittämättömän rytmisten säkeistöjen vastineena elektronisesti sävyttyneempi kertosäe hidastaa vauhtia ja pehmeä naisääni korvaa säkeistöjen perkussiivisemmat kitarasoundit. ”Time stand still” on vanhenevan ihmisen pyyntö itselle keskittyä enemmän hetkeen ja syventää näkemystään sen sijaan, että yrittäisi juosta turhaan aikaa vastaan uusien ajatusten perässä.

[3] Neil Peart kuoli 7. tammikuuta 2020, kun valtaosa tästä tekstistä oli jo kirjoitettu. Teksti on saanut tätä myötä hieman lopullisemman sävyn kuin mitä olin alun perin ajatellut.

King Crimson: In the Court of the Crimson King (1969)

ItCotCK1
Nuorena kuolleen taiteilijan Barry Godberin kanteen maalaama omakuva on luultavasti itse musiikkiakin tunnetumpi. Ajalle poikkeuksellisesti kansissa ei ole yhtyeen eikä albumin nimeä.

Se alkaa vaimealla äänellä, joka voisi olla öistä kaupunkihälyä mutta joka on todellisuudessa pelkkää ilmanpihinää urkujen palkeissa. Kuulija höristelee korviaan ja yrittää saada selvää, reistaako äänentoisto vai onko musiikki jo alkanut – ja silloin korviin iskee tärykalvot korventava riffi yliohjatun kitaran, säröbasson ja kirkuvan alttosaksofonin hitaan raskaasti moukaroimana. Se on iso ja raskas, ehkä raskainta, mitä levytetyssä rockissa oli tuohon saakka kuultu, mutta samalla sen aksentit lyövät epäsäännöllisesti vastoin jyskyttävää 4/4-pulssia, kitara luiskauttaa hallitsevaa c-mollisointua sulavasti riffin sisällä ja rumpali Michael Giles vyöryttää komppia eteenpäin häkellyttävällä virvelin ja bassorummun yhteispelillä. Saksofoni ponnistaa yhä ylemmäs, viimeiset askelmat kromaattisen uhkaavasti, ennen kuin tekstuuri supistuu äkisti sähkökitaran ja puhtaan kohinan muodostamiin staccatosointuihin. Niiden päällä epäinhimilliseksi särotetty ääni, jonka väitetään kuuluvan basistille nimeltä Greg Lake, karjuu hakkaavan, pienellä alalla liikkuvan melodian tahdissa maailman kauhuista: tiede karkaa hallinnasta, ahneus vie ihmistä ja viattomille on luvassa napalmia niskaan. Vaikutelma on klaustrofobinen ja äärimmäisen ahdistava. Tämä on ajan ja ihmisen kuva, ja kertosäe antaa sille nimen: ”21st Century Schizoid Man”. Ja sitten tulee taas riffiä päähän koko äänialan leveydeltä.

Näin useimmat kuulijat lienevät tutustuneen King Crimsoniin 50 vuotta sitten (näin itse tutustuin siihen lähes 30 vuotta sitten). Suorastaan pelottava ja päällekäyvä voima oli se ensimmäinen vaikutelma, jonka englantilaisen rockyhtyeen ensialbumi In the Court of the Crimson King (1969) antaa. Riffit olivat valtavia, soittimet huusivat kuin syötävä, rummut olivat poikkeuksellisen etualalla äänikuvassa. Avajaiskappale ”21st Century Schizoid Man” antoi äänen albumille, jonka kannessa karmiininpunainen naama karjui. Siinä on yksi syy, miksi tämä albumi nousee hienoimpien rockalbumien listoille ja saa ihmiset kirjoittamaan siitä vielä puoli vuosisataa julkaisunsa jälkeen. [1] Mutta se ei yksin riitä selittämään, miksi albumista intoillaan yhä ja miksi sitä pidetään usein progressiivisen rockin alkupisteenä.

Toisen säkeistön ja riffikertauksen jälkeen musiikki yhtäkkiä nopeutuu ja siirtyy 6/8-tahtilajiin. Yhtyeen kaikki neljä soittajaa yhtyvät samaan, laukkaavaan riffiin, suurimmaksi osaksi rytmisessä unisonossa mutta välillä aksenttejaan ja kuvioitaan muunnellen. Tämä kuulostaa lähinnä energiseltä jazzilta, mutta sähköinen sointi ja raivoisa ote ovat rockia. Eikä kitaristi Robert Frippin soolo seuraa brittirockin melodista polkua, ei psykedeelisten kitaristien efektoituja avaruuslentoja, ei oikeastaan edes Jimi Hendrixin bluespohjaista ulvontaa, vaikka kitara kiertää ja puhtaana ulvoo. Sen sijaan Fripp venyttää korkeita nuotteja epäsäännöllisen pitkiksi linjoiksi ja sitten kiepahtaa niistä uuteen suuntaan nopeilla nuottiryöpyillä kuin John Coltrane saksofonillaan. Hän myötäilee Laken riffejä ja basson ylläpitämää c-mollia, mutta modaalisen jazzin tavoin etääntyy vähitellen kummastakin lisätessään nuotteja ja kromaattisuutta kasvattaakseen jännitettä huipennukseen. Samalla tavoin tätä seuraava moni-instrumentalisti Ian McDonaldin saksofonisoolo on puhdasta coltranemaista kirkumista ja lisää kappaleen hysteerisyyttä uudelle tasolle. Molemmat soittimet ovat niin yliohjattuja ja soivat niin samalla tavalla, että niitä tuskin erottaa toisistaan.

Yhtye palaa melkein sotilaallisen tarkkaan yhteissoittoon, paukuttaa konekiväärimäisiä riffejä läpi vaihtelevien 7/8- ja 8/8-tahtilajien, kunnes rytminen jännite on kasvanut katkeamispisteeseen – ja silloin kääntyy kolikonpäällä ja palaa alun tempoon, tahtilajiin ja riffiin. Vielä yksi kertaus ja sitten yhtye hidastaa ja antaa kaiken veitsenterällä tasapainoilussa kertyneen energian vihdoin räjäyttää kappale kaoottiseksi meluksi.

Ällistyttävä tekninen taituruus oli toinen ”21st Century Schizoid Manin” antama opetus ajan yhtyeille. King Crimsonilla oli voimaa, mutta sillä oli myös taitoa käyttää voimaa ennenkuulumattomalla sulavuudella, ikään kuin tanssahdella luottavaisesti koko ajan hallinnan rajoilla ja puskea noita rajoja aina vain kauemmas. Ja tämä koski kaikkia muusikoita: jokainen tuntui osallistuvan kokonaisuuden luomiseen samanlaisella virtuositeetilla, jokainen soitin tuntui yhtä oleelliselta. Tämä antoi musiikille vaaran tuntua, eikä se ole täysin haihtunut kappaleesta vieläkään. Kappale potkaisee ensin kuulijaa naamaan eikä anna seitsemän minuuttinsa aikana tälle tilaisuutta päästä tasapainoon tai vetää henkeä. Valitettavasti monelle King Crimson tuntuu olevan vain ”21st Schizoid Man”, vain epäinhimillisen monimutkaisesti svengaava metallihirviö. Todellisuudessa se on vain yksi osa sen monikasvoista olemusta.

Kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Schizoid Manin” kakofoniaa seuraa kahden toisiinsa kietoutuvan huilun, pianon ja basson suloisesti soivista linjoista muodostunut E-duurisointu. Hetkessä sähköinen pimeys on muuttunut rikkaasti orkestroiduksi pastoraaliksi, Laken hakkaava karjunta lyyrisesti virtaavaksi lauluksi. Äsken ärjynyt sähkökitara soittaa nyt läpikuultavista ylä-äänistä koostuvia hellävaraisia kuvioita, jotka palvelevat sekä rytmisinä että melodisina lisukkeina, ja melkein katoaa puhallin- ja kosketinsoittimien luomaan kudokseen. ”I Talk to the Wind” on ilmava ja kaunis folkvaikutteinen balladi, poikkeuksellisen taitavasti rakennettu esimerkki 60-luvun lopun brittipopin pastoraalisesta puolesta.

I Talk to the Wind” ei kuitenkaan ole yhtä aurinkoa, vaan se kuvaa ajan vastakulttuurin eksistentiaalista levottomuuden tunteita vuoropuheluna valtakulttuurin ja mykän auktoriteetin kanssa. Sovituksessakin puhaltimia on aina kaksi ja Laken hunajaisen pehmeää ääntä varjostaa terssiä ylempänä McDonaldin stemma. Melankolia ja kaksijakoisuus ovat läsnä McDonaldin taidokkaassa sävellyksessäkin. Säkeistön E-duurisointua seuraa heti C-duuri ja melodian laskeutuminen puolisävelaskeleella, mikä luo töksähtävän vaikutelman ja vastaa sanojen luomaa vastakkainasettelua (here – there, inside – outside). Harmonia jatkaa lievän kromaattista liikettä ja sitten saavuttaa lopukkeen, mutta B-duurissa, E-duurin kannalta kaukaisessa dominantissa (samalla laulustemmat lähestyvät ja yhtyvät). Fraasi sulkee kehän (in between, all around me) mutta ei täysin autenttisesti, ei aivan tyydyttävästi. Samalla melodian kaari on lähes koko ajan laskeva. Tällainen äänenkuljetus ei ole mitenkään ainutlaatuista ajan brittiläisessä rockmusiikissa, mutta tässä se luo hienosti melankolian ja kaksijakoisuuden tunteen näennäisen iloisen duurisoinnutuksen sisään.

Kertosäkeistössä vuoropuhelu siirtyy Laken sooloäänen ja kitaran helkkyvien ylä-äänien välille. ”I talk to wind” ja sanat hajoavat kitaran nuottiparveksi, samalla kun huilun kokonuotit nousevat järkähtämättä ylös asteikkoa pitkin ja harmonia nytkähtelee E-duurista synkempään h-molliin ja takaisin. Tuuli menee menojaan, eikä kukaan vastaa olemassaolon absurdiutta ihmettelevälle kertojalle. Kuin vahvistukseksi harmonia siirtyy jälleen kromaattisesti H-duuriin, mutta ilman vahvistavaa lopuketta se kuulostaa nyt todella vain E-duurin dominantilta, laukaisematta jääneeltä jännitteeltä ja kosmisen vieraantuneisuuden merkiltä. Toki puhtaasti sävellyksen kannalta sointukulku johtaa aivan oikeaoppisesti seuraavaan säkeistöön. Kunkin pienemmän yksikön sisällä siitä seuraa kuitenkin epävarmuutta ja hämmennystä. Kaksijakoisuutta tämäkin.

Muuten ”I Talk to the Windin” erottaa ajan muista folkvaikutteisista balladeista McDonaldin pitkät, hitusen jazzahtavat ja barokkimaisen kuplivat huilusoolot sekä Gilesin erittäin tyylitajuinen rummutus, joka sirottelee suvereenisti virvelipäristelyjä ja aktiivista bassorummuttelua luomaan syvyyttä ja dynamiikkaa rumpuosuuksiin kuitenkaan niitä puurouttamatta. Kaunis ja taitavasti sovitettu kappale on ansiokas yksinäänkin. Usein se kuitenkin nähdään vain sen albumin dynamiikassa näyttelemän roolin kautta. Se on levähdyspaikka avajaiskappaleen brutaaliuden ja tulevan kappaleen emotionaalisen intensiteetin välillä, tyven, joka saa ympäröivät myrskyt tuntumaan kahta kauheammalta. Häipyessään pois kappale johdattaakin suoraan…

Dynamiikka oli King Crimsonin kolmas valttikortti. ”21st Century Schizoid Manissa” yhtye saattoi hetkessä nousta kuiskauksesta huutoon ja rullata keveästi eteenpäin silloinkin, kun soitti äärimmäisen raskaantuntuisia osuuksia. ”I Talk to the Wind” osoittaa, että yhtye pystyy myös kappaleiden väliseen dynamiikkaan. Muusikot pyrkivät käyttämään soittimiensa koko äänenvoimakkuusalaa ja äänimahdollisuuksia (liiallisen kompressoinnin välttely oli yksi syy, miksi albumi saatiin äänitettyä vasta kolmannella yrityksellä ja ilman ulkoista tuottajaa), mutta myös soitinnus, soitinten roolit ja oikeastaan koko äänimaailma saattavat muuttua paljonkin kappaleesta toiseen. King Crimson toimii nimenomaan kuin orkesteri, joka sovittaa huolellisesti kappaleensa ja valitsee soitettavansa sävellyksen ehdoilla. Muusikot soittavat yhteen ja juuri sitä mikä palvelee kappaletta, sen sijaan että tyytyisivät vakiokuvioihinsa ja soittimiensa muuttumattomiin rooleihin kappaleesta toiseen. Tämä koko yhtyeen tasavahvasti läpäisevä musikaalisuus, sen mahdollistama taidokas ryhmäsoitto ja jossain määrin myös siitä nouseva hallittu eklektisyys olivat edistyksellistä 60-luvun lopun rockissa.

patarummun crescendoon ja metallisesti kalahtavan akustisen kitaran e-mollisointuun, josta tekee entistä särähtävämmän ylimääräinen fis-nuotti. Murtosoinnut hahmottelevat jatkuvasti laskevan, mollivoittoisen sointukulun, jossa kuitenkin häivähtää duurin valo, ennen kuin ylinouseva intervalli taas suurentaa tulevaa purkausta surulliseen e-molliin. Elohopeamainen sähkökitara nousee ja laskee sen rinnalla, soittaa pitkiä, valittavia linjoja kuin jokin haudantakainen viulu. Ja taustalta levittäytyy esiin täysin uusi soundi, joka leimautuisi peruuttamattomasti King Crimsoniin ja sen seuraajiin. Mellotronin nauhoilta toistama, melkein mutta ei aivan aidonkuuloinen jousimatto kruunaa kappaleen goottilaisen tunnelman. Tuntuu kuin musiikki olisi vihdoin saapunut jonnekin, mutta mihin?

Soundimaailma eroaa jälleen täysin edeltäjistä, mutta hengeltään kappale jatkaa samaa linjaa. Nyt nähdään mihin ”I Talk to the Windin” hämmennys maailmantilasta johtaa. Hautakiveenhän se päätyy. ”Epitaph” on surumarssi maailmalle, jossa vanhat totuudet rapistuvat eikä johtavalla houkkalaumalla ole tarjota parempaa tilalle. Osa ihmiskunnasta tarraa vastakulttuurin tarjoamaan toivoon, mutta utopia tuntuu haihtuvan lopullisen tuhon häilyessä koko ajan lähempänä. Kyse on särkyneistä unelmista ja saavuttamattomasta kaipuusta. Sitä kaikkea musiikki tarjoaa.

Jos ”21st Century Schizoid Man” olikin albumin sokeeraavin ja teknisesti haastavin hetki, ”Epitaph” on sen tunteellisin huippukohta ja hienoin sävellys. Siinä riittää yksityiskohtia, jotka tekevät siitä kauniin ja lohduttoman. Gilesin rummutus alkaa symbaalittomana marssipäristelynä ja kehittyy vähitellen tavanomaiseksi rockpoljennoksi, joka vie vääjäämättä eteenpäin. Samoin kalseasti soiva ääniala täyttyy vähitellen, kun mellotroni kohoaa korkeammalle ja kitara siirtyy rämpyttämään sointuja. Surusta päästään tragediaan. Toisen huiman crescendon jälkeen McDonaldin tuhkanharmaa klarinettisoolo (”March for No Reason”) tyhjentää hetkeksi tilan puhtaalle surulle, kun äänialaa täyttävät vain eriaikaiset ja harvat rummun iskut ja kitaran soinnut. Soitinnukseltaan ”Epitaph” hyppää pitkälti ajan perusrockin edelle, ja toimii esikuvana myöhemmälle sinfoniselle rocksoinnille.

Ennen kaikkea laulumelodia särkee sydämen: se tulee melkein tuskaisina purskahduksia, hyppää yleensä alussa ylöspäin, mutta liito taittuu aina väistämättä alaspäin, kuin puoli sävelaskeleiden raskauttama liike vetäisi aina toiveet maanrapaan. Greg Lake ilmeisesti sävelsi tämän melodian, ja hän osoittaa tässä äänensä monipuolisuuden. ”Schizoid Manissa” hän karjui lähinnä rytmisesti ylärekisterissä, ”I Talk to the Windissä” lauloi pehmeästi keskirekisterissä. ”Epitaphissa” soi täyteläinen, syvän tunteellinen ääni, ja äänen täytyy venyä matalalta ylärekisteriin asti kappaleen edetessä, mikä kasvattaa yleistä valituksen ja kamppailun tunnetta.

Moody Blues -yhtyeen voi katsoa esitelleen tällaisen mellotronia ja akustista kitaraa käyttävän sinfonisen balladin prototyypin kappaleellaan ”Nights in White Satin” (1967). King Crimson kuitenkin tekee mallista paljon raastavamman ja syvällisemmän. Jo itse mellotronin sointi on melkein yliohjattu, sähkökitara säksättää lopussa kalseita triolisointuja vasten 4/4-pohjapulssia. Tämä oli jotain uutta, tunnelmaltaan jotain yhtä ”heviä” kuin alun protometalli.

Raastavinta kappaleessa on juuri sen avoimeksi jätetty, häivytykseen päättyvä lopetus, jossa mellotroni raahautuu kerta toisensa jälkeen ylös C-duurin toiveikasta seinämää ja aina romahtaa h-mollin tähdettömään kuiluun pääsemättä koskaan lähemmäs kaukaista perussäveltä. Heikko toivo elää sitkeästi, ja sen saavuttamattomuus tekee kaikesta lähes kestämätöntä.

Syvyys oli King Crimsonin musiikin neljäs valtti. 60-luvun lopulla rockilla odotettiin olevan painavaa sanottavaa ja sanoituksilta vaadittiin muutakin kuin helppoja riimejä. Pete Sinfield oli King Crimsonin sanoittajajäsen samaan tapaan kuin Keith Reid Procol Harumissa (tosin Sinfield osallistui yhtyeen konserttiesiintymisiin valosuunnittelijana ja myöhemmin syntetisaattorin käyttäjänä). Hänen sanoituksensa onnistuvat tavoittamaan yllättävän säästäväisillä ja napakoilla säkeillä aikansa hengen ja kipupisteet: sodan pelon, kulutushulluuden, vastakulttuurin tyytymättömyyden ja yhtenäisen unelman hajoamisen. Ne myös vastaavat musiikin voiman ja syvyyden esittämään haasteeseen.

Musiikki ja sanat ovat ehkä kestäneet myös juuri sen takia, että ne ovat pohjimmiltaan pessimistisiä ja täynnä tuhon kuvastoa. Sinfield vilauttaa kuvaa myyttisen 60-luvun unelmasta ja dramatisoi sen lopun. Myöhempiä progebändejä syytettiin siitä, että ne jatkoivat teksteissään 60-luvun utopistista ideologiaa senkin jälkeen, kun siltä oli pudonnut pois kaikki pohja, ja upposivat aina vain syvemmälle röyhelöiseen ja todellisuudesta vieraantuneeseen fantasiaan. Sinfield itse teki näin kehittyessään ”oikeaksi runoilijaksi” myöhemmillä King Crimsonin albumeilla, ja tämän albumin B-puolen kappaleissa on merkkejä tulevasta. In the Court of the Crimson Kingin sanoitukset saavat kuitenkin hyväksynnän kyynisemmiltäkin kriitikoilta ja ne tuntuvat realistisilta, koska niiden kuvaama sotien, väkivallan, nälänhädän, hyödyttömien johtajien, ylikulutuksen ja vieraantumisen särkynyt maailma on aika paljolti meidän todellisuuttamme. Tai niin asiat koetaan. Pessimisti ei pety, ja synkkä ja säröinen on taiteessa aina syvällisempää kuin optimistinen ja valoisa, näinhän virallinen totuus kuuluu.

ItCotCK2
Vasta sisäkansissa nähdään albumin nimi ja huomattavasti iloisemmat kasvot, jotka kuuluvat mahdollisesti nimikappaleen karmiininpunaiselle kuninkaalle. Tämän voi nähdä heijastavan albumin kahden puolen erilaisia yleistunnelmia. Albumin vastakkaisissa päissä ovat kirkuva mielipuoli ja rappeutunut kuningas, alamainen ja hallitsija.

Moonchild” aloittaa albumin toisen puolen huomattavasti kevyemmissä tunnelmissa. ”I Talk to the Windin” lailla se on akustinen balladi, mutta aiheeltaan puhdas fantasia luonnonlapsesta, hippien naisarkkityypistä. ”Windin” melkein barokkimaisen puhallinsoinnin sijaan ”Moonchild” on riisutun renessanssihenkinen kielisoitinpavane. Pehmeä kitara soittaa tasajakoista ostinatoa, mellotroni ja kiertävä sähkökitara soittavat korkeita, hienovaraisia melodioita kuin viuluduo ja bassorekisteri on tyhjä kuin levy-yhtiön lupaus, lukuun ottamatta vibrafonin matalia helähdyksiä. Laulu on vähällä tekemisen juhlaa, täynnä murrettuja värejä, valon ja varjon läikähtelyä ja pieniä lyömäsoitinyksityiskohtia, jotka helähtelevät kuutamon valon lailla. Laulumelodia aaltoilee sävykkäästi alun rohkeista kvintti- ja kvarttinousuista alas asteikkoa aina yleensä pienen terssin ympärille rakentuvaan loppuun. Lisätyillä nuoteilla väritettyjen mollisointujen kanssa tämä luo varjoisen kauniin vaikutelman. Myös Laken kuiskaava lauluääni on koverrettu taajuuskorjaimella usvaisen ohueksi, ja sähkökitarasta kuullaan pelkkä kaiun eteerinen signaali.

Moonchild” ei ikävä kyllä kehity kahta säkeistöä pidemmälle. Sen sijaan loput kymmenkunta minuuttia käytetään nimellä ”The Illusion” kulkevaan Frippin, McDonaldin ja Gilesin improvisaatioon, joka on albumin eniten lokaa niskaansa saanut osio. Joillakin kokoelmilla se on leikattu kokonaan pois. Jazzmaisen läpikuultava kitara ja vibrafoni kutovat kuvioillaan aluksi mielenkiintoisen, hiljaa humisevan tekstuurin hieman Anton Webernin pointillistisimpien töiden malliin. Freejazzmainen pienten äänien teos ei kuitenkaan koskaan kunnolla käynnisty, vaan soittajat etsivät turhaan yhteistä säveltä ja siinä yhteydessä soittavat koko ajan enemmän hiljaisuudella kuin nuoteilla. Gilesin keskittyessä symbaalikoristeluihin kappaleeseen ei synny toimivaa pulssia ja hieno tekstuuri repeilee, kun Fripp ja McDonald etsivät turhaan toimivaa melodista ajatusta lainauksista ja ohikiitävistä kadensseista. Ainakin rockyhtye uskaltaa tehdä jotain näin hiljaista ja abstraktia (tämän voi ajatella vertautuvan albumin avaaviin urkuääniin). Lopussa kappale sentään siirtyy melkein huomaamattomasti a-mollista A-duuriin (ehkä auringonlapsi hymyili vihdoin), mikä valmistaa tietä viimeisen kappaleeseen ja enteilee myös sen lopetusta.

Näinkin vahvalla kokonaisuudella kuin In the Court of the Crimson King monet ratkaisut saneli pakko, sattuma tai käytännöllisyys. ”Moonchildin” improvisaatio oli hätäinen täytepala. Samoin monet albumin myöhemmin jäljitellyistä erikoisuuksista eivät ole aivan sitä, miltä näyttävät. Esimerkiksi kappaleiden alaotsikot tuntuvat ilmaisevan, että kyseessä ovat moniosaiset eepokset tai sarjat taidemusiikin tyyliin. Käytännönläheisempi todellisuus on, että luomalla virtuaalisia osioita varmistettiin muusikoille enemmän tekijänoikeustuloja. Sama logiikka saneli myös samoihin aikoihin julkaistun Pink Floydin albumin Ummagumma soolosävellysten krediittejä. Myös monet In the Court of the Crimson Kingin nyt klassisilta kuulostavista instrumenttiosuuksista syntyivät, koska sopiva soitin sattui lojumaan studion nurkassa. Eklektisyys, tuo King Crimsonin viides valtti, oli osin sattuman satoa.

Juhlallisesti aukeaa vihdoin portti karmiininpunaisen kuninkaan hoviin, kun melkein nimikappale ”The Court of the Crimson King” jyrähtää soimaan ”Epitaphin” tapaan mellotronin johtamana marssina. Mutta siinä missä ”Epitaph” oli surumielisen kaunis, tämä kappale uhkuu voimaa ja majesteettisuutta: piano, cembalo ja akustinen kitara paukuttavat kaikki yhtä 4/4-tahtia häpeämättömän isoja duurisointuja mahtipontisen hitaassa tempossa, ja nyt Giles hakkaa rytmiä kuhisevalla komppipellillä äänivaikutelman maksimoimiseksi. Homofonisen ja samantahtisen taustan päällä ratsastaa yksinkertaisen jylhä melodia mellotronijousien ja (toistoissa) kolmen sanattoman lauluäänen kuljettamana. McDonaldin säveltämässä kappaleessa on kuitenkin omat harmoniset erikoisuutensa aivan kuten ”I Talk to the Windissäkin”: melodian nuotit venyvät yli tahtirajojen ja muodostavat pidätyksiä seuraavan soinnun kanssa, heti toisessa tahdissa mahdollisimman epävakaan tritonuksen perusnuotin kanssa ja pienen sekunnin kvintin kanssa. Kuninkaan suurellisessa fanfaarissa kaikuu heti riitasointuja, ja se kipuaa työläästi (erinomaisen kiireellisen fillin avittamana) H-duurista ylös osin kromaattista rinnettä D-duuriin ja uuden toiston alkuun.

Kunnes viimeisellä kerralla H-duuri toimiikin siirtymänä laulusäkeistöön ja e-molliin, ”Epitaphin” ja tämän kappaleen todelliseen sävellajiin. Kontrastin maksimoiseksi soitinnus ohenee akustiseen kitaraan, jota muut soittimet täydentävät toistoissa satunnaisilla läikähtävillä tai kalahtavilla filleillä, ja sekä säestys että laulu liikkuvat vapaammin ja sukkelammin ilman joka neljäsosanuottia korostavaa poljentoa. Sävellajin lisäksi säkeistö jakaa ”Epitaphin” kanssa myös kitaran jännitteisen noonipidätyksen, mutta enemmän se jatkaa ”Moonchildin” renessanssitunnelmia sointukierrossaan ja kitaran luuttumaisessa säestyksessä (tyypillistä myös englantilaisessa folkkitaroinnissa). Samaa kuullaan myös mellotronisoolossa ”The Return of the Fire Witch”, joka ohentaa ja yksinkertaistaa instrumentaalikertosäkeen sinfonisesta pauhusta kamarimaiseksi konsertoksi. Saman materiaalin toinen soolovariaatio palaa ”I Talk to the Windin” sointimaailmaan, kun jazzmaisen helmeilevä sähkökitara ja symbaalien unisonorytmi säestävät koristeellista huilusooloa. Kaikki albumin langat tuntuvat kerääntyvään yhteen nimikappaleen hovissa. Oikein tulkintaa venyttämällä voi ajatella, että ”21st Century Schizoid Manin” tapaan ”The Court of the Crimson Kingin” säkeistöt päättyvät toistuvaan, painolliseen kertosäkeeseen, jossa melodia nousee kokoaskeleen verran (siinä missä muissa kappaleissa se yleensä laskee säkeistön lopussa) ja vie raskaaseen instrumentaalikertosäkeistöön. ”Schizoid Manissa” raskaus oli karjuvaa rockia, ”Courtissa” sinfonista suurellisuutta.

Kaikki nämä musiikilliset keinot myötäilevät Sinfieldin sanoja, jotka herkuttelevat vastakohdilla, ristiriidoille ja ulkonäön pettävyydellä. Niiden maalaama fantasiamaailmakin vaikuttaa keskiaikaiselta, mutta eräät yksityiskohdat viittaavat tulevaisuuteen. Makea sekoittuu happamaan, puutarhuri talloo kukan istuttaessaan toista, haljennut kello soi. Kaiken takana häilyy ajatus pohjimmiltaan korruptoituneesta ja rappeutuvasta itsevaltiudesta, jonka vankikuut hajoavat auringonvalosta ja jonka ulospäin loistelias hovi toimii vaivalloisesti kuin kirskuva ratas. Lopulta koko hovi vertautuu narrin pyörittämään nukketeatteriin. Kuvasto ja autoritaaristen valtarakenteiden kuvaus tekevät helpommaksi uskoa, että kappale sai alkunsa Bob Dylanin innoittamana folkballadina.

Tämä korruptio ulottuu lopulta itse kappaleen rakenteeseen. Pohjimmiltaan ”The Court of the Crimson King” on vain hieman venytetty, nelisäkeistöinen rockballadi. Viimeinen instrumentaalikertosäkeistö huipentuu mellotronin raikuvaan E-duurisointuun (”I Talk to the Windin” perussointuun). Taidemusiikissa oli vuosisatoja ”kirkastettu” sävellys lopussa siirtymällä odotetun mollisoinnun duuriversioon, mutta rockissa ratkaisulla oli vielä jonkin verran taiteellista uutuusarvoa. Moni King Crimsonin progressiivinen seuraaja päättikin omat eepoksensa tämän mallin mukaan suurelliseen ja ”onnelliseen” loppuun elämää muuttaneen musiikillisen matkan jälkeen.

Mutta alkuperäinen ei tyydy helppoon ratkaisuun. Komppipelti palaa hiljaisuudesta tapailemaan marssirytmiä uudelleen. Ohuenkuuloiset urut soittavat koomisen katkonaisen version instrumentaalikertosäkeen melodiasta E-duurissa. On kuin kuninkaallinen mahtipontisuus olisi kutistettu tivoliurkujen rienaavaksi parodiaksi. Sitten koko bändi jyristelee kertosäkeistön läpi ja talloo viimeisenkin juhlallisuuden jalkoihinsa. Mellotronissa soi nyt myös kailottava haitari, särökitara iskee rätiseviä sointuja vain joka toisella iskulla, basso irtautuu omille teilleen ja pianon neljäsosanuottien sijaan urut soittavat epäsäännöllisiä pitkiä kuvioita ja huimausta aiheuttavia glissandoja. Karmiininpunaisen kuninkaan fanfaarilta riisutaan kaikki sen koreus: sointi säröytyy ja karnevalisoituu, sävellaji on vieras ja neljäsosanuottien itsevarma mahtipontisuus muuttuu huojunnaksi, kuin ontoksi paljastunut kuningashahmo hoipertelisi yliturpean seremoniallisuutensa painon alla. Kuningas ja hänen hovinsa ovat enää vain ”Dance of the Puppets”, tanssivia sätkynukkeja. ”21st Century Schizoid Manin” tapaan kappale käy epävakaammaksi kaikilla tasoilla, kunnes lopulta kirskuva ratas leikkaa kiinni ja kappale luhistuu antiklimaattisesti meluksi.

Juuri kokonaisuutena In the Court of the Crimson King tekee lopullisen vaikutuksen yleisöönsä. Albumia ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että sillä olisi kappaleita yhdistävä tarina tai teema. Kuitenkin yksittäiset kappaleet saavat ylimääräistä syvyyttä juuri osana kokonaisuutta. A-puolen kolme kappaletta muodostavat täydellisen tunnelmallisen kokonaisuuden (kauhu – melankolia – suru), melkein kuin konserton kolme osaa, ja ne kaikki puntaroivat ihmiskunnan tilaa pessimistisesti. Yksittäin tai erilaisessa järjestyksessä sävellykset eivät olisi yhtä vaikuttavia. Aluksi keveämmältä tuntuvan B-puolen sanoitukset keskittyvät lähinnä fantasiakuvastoon, mutta ”The Court of the Crimson King” käsittelee allegorian kautta myös samoja vallan ja rappion aiheita kuin ensimmäinen puoli. Musiikillisesti se myös tuntuu summaavan monia albumin aiheita. Kun kaikki on puettu silmille hyppäävään ja aiheenmukaiseen kanteen, kuulija tuntee olevansa jonkin suuren ja harkitun äärellä. King Crimson tuntui nostaneen rimaa sen suhteen, mitä rockalbumi saattoi saavuttaa.

Onko In the Court of the Crimson King sitten se maineensa mukainen progressiivisen rockin ensimmäinen albumi? Ei ainakaan siinä mielessä, että tällaisia ”edistyksellisiä” rockideoita julkaistiin samoihin aikoihin muuallakin. Samoin ne, jotka määrittelevät progressiivisen rockin sen myöhemmän ja kapeamman genremääritelmän mukaan, ovat valittaneet, että albumi on liian perinteisen laulumainen ja että siitä puuttuvat paria poikkeusta lukuun ottamatta monimutkaisemmat sävellysrakenteet ja progefanien lähes fetissiksi nostamat epäsäännölliset ja vaihtelevat tahtilajit, joita kuullaan esimerkiksi Frank Zappan ja Soft Machinen samoihin aikoihin julkaistuilla albumeilla.

Tämä on totta, mutta ei tee tyhjäksi albumin merkitystä. King Crimson kahmaisi kouriinsa kokonaisen joukon 60-luvun lopun popmusiikissa kuplineita ja muotoutumassa olevia tyylejä – protoheavyn, jazzrockin, sinfonisen rockin, improvisaation, folkrockin – ja puristi niistä joukon itsensä näköisiä versioita. Osa oli aivan tuoreita kiteytymiä, osa teki vakiintuneesta ideasta sen parhaan version, jossain kohtaa (lähinnä improvisaatio) tuloksena oli ainoastaan rohkea kokeilu. Kaiken tämän yhtye sai kuitenkin mahdutettua yhdelle levylle yhdeksi orgaanisentuntuiseksi kokonaisuudeksi. Se ei ollut vain kollaasi erilaisia ideoita (kuten monet ajan albumiyritelmät) vaan jotain aidosti uutta. Kymmenet yhtyeet Britanniassa ja ulkomailla tunnistivat muutoksen ja tarttuivat albumin energiaan, eklektisyyteen ja ideoihin. In the Court of the Crimson King jalosti joukosta raakileita itselleen kypsän musiikillisen näkemyksen, ja se muodosti lähtöpisteen ja mittatikun niille yhtyeille, joiden musiikki sittemmin määritti ”kypsän” progressiivisen rockin genrenä. Se ei ollut ehkä progen alkuräjähdys, mutta siitä alkoi progressiivisen rockin hyperinflaatio.

King Crimson teki ehkä myöhemmin kypsempiä, kokeellisimpia ja hienovaraisempia albumeita kuin In the Court of the Crimson King, mutta minusta ei toista yhtä tasavahvaa kokoelmaa mieleen jääviä ja tarttuvia lauluja. Ja siksi se on oma suosikkini yhtyeen tuotannossa. Siksi se kestää aikaa. Aina löytyy sukkelampia sooloja, raskaampia riffejä, massiivisempia mellotronisosuuksia ja ihmeellisempiä improvisaatioita, mutta hieno laulu säilyttää arvonsa.

[1] In the Court of the Crimson Kingistä on ehditty kirjoittaa puolessa vuosisadassa sen verran paljon, että tämäkin teksti enemmän koostaa erilaisia näkemyksiä kuin sanoo mitään olennaisesti uutta. Aiheesta kiinnostuneelle tyhjentävin analyysi albumin musiikista on Andrew Keelingin Musical Guide to In the Court of the Crimson King by King Crimson (Spaceward 2009, uudistettu painos 2019). Albumin synnystä ja itse yhtyeestä kertoo parhaiten Sid Smithin virallinen historiikki In the Court of King Crimson (Helter Skelter 2001, täysin uudistettu painos 2019). Internet on täynnä kaikentasoisia kirjoituksia albumista, myös suomen kielellä. Tästä tekstistä on hyvä aloittaa.

 

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteentyönnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Ajatuslapsi
Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.

Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisille improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

TussilagoFanfara
Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

TakeOff
Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

VueloQuímico
Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

BNJ
Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydänten lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoivan ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

VoyageCerebral
Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Implosion1
Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

TotalEclipse
Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruuksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisten sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiöitä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse yhtä lailla tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Viima lämmin eilisestä puhaltaa

AjatuksiaMaailmanLaidalta

Sammal, Uzva,Viima… Monet kaksituhattaluvun suomalaiset progeyhtyeet tuntuivat nimivalinnoillaan yrittävän oikein alleviivata käsitystä suomalaisten erityisen läheisestä luontosuhteesta ja samalla suomalaisen progen maanläheisestä orgaanisuudesta. Turkulainen Viima ainakin sieppasi ensilevyllään Ajatuksia maailman laidalta (2006) heti kiinni luontokuvastosta ja 70-luvun progen rehellisen kauniista perinnöstä. Aloituskappale ”Leijonan syksy” kulkee ripeästi akustisen kitaran ja huilun doorilaisen melodian voimalla kansanomaisessa poljennossa runomitan painotusten jysähdellessä paikoilleen kuin ylinopeassa folkballadissa. Tämä muistuttaa hieman kansanmusiikkia, tosin ei vain suomalaista. Toisaalta energinen ja epätasamittainen rumputyöskentely ja väliosan rikkaat syntetisaattorisävyt ovat puhdasta progressiivista rockia. Petri Hyytiän sanoituksissa kolean syksyinen luontokuvasto toimii vertauskuvana ihmisen epämääräiselle eksistentiaaliselle etsinnälle. Siellä vilahtavat jopa The Beatlesin ”mansikkapellot”. Brittiprogen kielellä kirjoitetaan suomalaisia idiomeja.

Akustisen kitaran rämpytys, sanoitusten ”la la laa” -osuudet ja Päivi Kylmäsen kirkas laulu saattavat synnyttää sen helpoimman mielleyhtymän Renaissanceen. Lähempi mittapuu olisi kuitenkin Camel, varsinkin kun kitaristi-huilisti ja yhtyeen toinen säveltäjä Mikko Uusi-Oukari soittaa sähkökitarallaan ärhäköitä ja pitkiä melodisia sooloja, sillä yhtyeeltä puuttuu Renaissancen klassisromanttinen raskaus ja toisaalta iskelmällisyys. Sen sijaan sillä kuullaan analogisia syntetisaattoreita tai niitä matkivia 70-lukulaisia kosketinsoittimia soitettuna Camelin, Genesiksen ja Yesin klassistyyliseen ja virtuoosimaiseen säestysmalliin. Vastaavaa ei Suomessa progen kulta-aikoina kuultu kuin Scapa Flow’n loisteliaalla albumilla Uuteen aikaan (1980) ja ehkä joissain Tabula Rasan kappaleissa. Kautta albumin Viima yhdistelee samalla tavoin kevyttä folkmaisuutta ja lämpimien kosketinsoundien hallitsemaa sinfonista progea melodisesti miellyttävissä sävellyksissä. Tämä Viima puhaltaa reippaasti ja poikkeuksellisen lämpimästi.

Seitsemänkymmentälukulaisuus kuuluu eniten sanoituksissa. Varsinkin kosketinsoittaja-rumpali Kimmo Lähteenmäen teksteissä esiintyy samanlaista näennäissyvällistä mystiikkaa ja muodollisen monisanaista julistusta maailman ongelmista kuin esimerkiksi Jukka Gustavsonin tai Nimbuksen teksteissä. ”Elämää vainoaa ylpeys ja iankaikkiset väärän voimakkuuden symbolit” on sellainen mittaa venyttävä ja musiikin rytmiä vastoin leikkaava julistus, johon olisi voinut törmätä jo 70-luvun suomalaisella progealbumilla. ”Saatamme löytää” on kummassakin tyypillinen tapa julistaa etsintä alkaneeksi, samoin ratkaisuksi käy ”kollektiivinen tietoisuus voi tuoda muutoksen” ja lopulta ”vastauksen löytää hän itsestään”, jolloin ”totuuden laaksoon avautuu tie”. Ainakin tekstit antavat vanhakantaisuudessaan ja vakavuudessaan rohkeasti piut paut aikansa popmusiikin odotuksille. Niistä puuttuu myös esikuviensa keskenkasvuisin maailmantuska yhtä lailla kuin oman aikansa rockin (usein myös progressiivisen) kaavamainen synkistely. Lähteenmäki ja Kylmänen julistivat tätä toisen maailman kaipuutansa samaan aikaan syvemmin Viimaa psykedeelisemmässä Kosmos-yhtyeessä.

Ainoastaan ”Ilmalaiva Italia” yllättää keski-instrumentaalinsa raskaalla, paikoin kvinttiharmonisoidulla kitarariffillä ja huutavilla sooloilla, jotka modernimmalla raskaan progen otteellaan erottuvat seurasta kuin sellutehdas 1500-luvun pastoraalissa. Kappale onkin albumin ainoa perinteinen narratiivi ja tosipohjainen sellainen: ilmalaiva Italian lento pohjoisnavalle vuonna 1928 päättyi paluumatkalla katastrofaaliseen maahansyöksyyn. Aluksen hylkyä ja kuuden sen sisään jääneen miehistönjäsenen jäännöksiä ei tätä kirjoitettaessa ole löydetty. Raskas rämistely kuvaa siis onnettomuutta, ja sitä seuraavassa viimeisessä laulusäkeistössä haikean melodian säestys on muuttunut välimerellisistä kitaroista aavemaisten urkujen ja tuulitehosteiden staattiseksi jäälakeudeksi. Musiikissa on tehokkaan suorasukaista draamaa ja kuvakieltä.

Samoin mollin ja duurin välillä häilyntä kuvastaa hyvin ”Luuttomien” kryptisiä säkeitä siitä, kuinka totuus on häilyvää ja kuinka haluttu asia onkin jotain muuta kuin mitä tarvitsee. Muuten kappale pärähtää keskiosassaan sinfonisesta rockista poikkeaviin jazzsaksofonisooloihin epäilyttävästi muljahtelevan kromaattisen riffinsä päällä. Se antaa näin tehokkaan vaikutelman jostain hieman oudosta ja levottomuutta herättävästä, vaikka ei ehkä kokonaisuutena olekaan elämää suurempi. Muuallakin törmää paikoin siihen, että yksittäiset laulu- ja instrumentaalijaksot loistavat erillään, mutta eivät aina pelaa kitkatta yhteen.

Esimerkiksi nimikappaleen irtonaisessa lopukkeessa melodia ja sitä seurannut klassistyylinen pianosäestys puetaan uudelleen barokkimaiseksi kosketinsoitinkadenssiksi pianoa, cembaloa ja urkuja matkivilla äänillä. Samoin albumin päättävä pitkän ”Johdatuksen” erilaiset melodiset säkeet, kosketinvälisoitot ja pitkä kitararevittely eivät oikein nivoudu yhteen sellaiseksi kasvavaksi matkaksi jonnekin ”viisauden laaksoon” kuin mitä tekijät varmaan toivoivat. Kuitenkin Ajatuksia maailman laidalta on miellyttävä ja omana aikanaan raikaskin kuuntelukokemus perinteisen sinfonisen progen kuulijalle.

KahdenKuunSirpit

Albumin äänittänyt nelihenkinen kokoonpano oli jo poissa albumin ilmestyessä. Elävänä esiintyi viisimiehinen Viima, joka sittemmin äänitti albumin Kahden kuun sirpit (2009). Yhteisiä jäseniä kokoonpanoilla olivat vain Uusi-Oukari ja Lähteenmäki, joista jälkimmäinen saattoi toisella albumilla keskittyä yksinomaan kosketinsoittimiin. Uuden solistin, saksofoniakin soittavan Hannu Hiltulan laulu on kumeampaa, dynaamisempaa ja karheampaa kuin Kylmäsen, ja sävynmuutos heijastuu musiikkiinkin. Hänen sävellyksensä ”Autio pelto” ja ”Unohtunut” vievät folkahtavaa sinfonista rocktyyliä hieman raskaampaan ja rockimpaan suuntaan. Edellä mainittu muistuttaa hieman Focusta kitaran ja huilun vuorotellessa jylhää kansanomaista teemaa, jälkimmäinen vaihtelee varjoista akustisen kitaran lauluosuutta ja isompaa sinfonista rockpauhua hieman King Crimsonilta vaikutteita ottaneella sinfonisella tyylillä. Sanoittajina on tällä kertaa konsultoitu joitain tyystin tuntemattomia raapustelijoita nimeltä Uuno Kailas ja Aaro Hellaakoski. Valittujen säkeiden synkkyys on johtunut musiikin aiempaan synkempään ja raskaampaan otteeseen.

Uusi-Oukari on ainoassa sävellyksessään, instrumentaalissa ”Sukellus” ottanut ilmeisesti vaikutteita ruotsalaisen Kaipa-yhtyeen folksävytteisestä sinfonisesta progesta, sillä albumin kevein kappale tapailee vahvimmin pelimannimaisia rytmejä ja vilpittömän kauniita melodisen mollin melodioita. Albumin äänimaailmaa hallitsevat myös entistä vahvemmin 70-lukulaiset kosketinsoittimet – basisti Aapo Honkasta lukuun ottamatta kaikki muusikot näppäilevät jossain vaiheessa albumia mustaa ja valkoista – ja niistä varsinkin analogiset syntetisaattorit ja tällä kertaa aito mellotroni. Jykevyyden, värikkyyden ja tietynlaisen tasavahvuisuuden vastapainoksi albumin ykköspuolelta (LP-puhetta) jää kaipaamaan hieman ensilevyn herkkyyttä ja lämpöä. Viima on nyt miehisempi ja kylmempi.

Albumin konseptuaalinen keksipiste on kuitenkin rumpali Mikko Väärälän säveltämä ja sanoittama nimikappale, joka venyy yli 20-minuuttiseksi eepokseksi. Sen kerronta rinnastaa Suomen historian ja yhden ihmisen elämän esittämällä molemmat yhden pysyvän paikan kautta. ”Kahden kuun sirpit” edustavat saman Kuun valoa samassa paikassa kahtena eri aikakautena, paikassa, jota tällä hetkellä Suomeksi kutsutaan. Tätä pysyvyyttä kuvittaa upeilla kosketinkerroksilla esitetty laajennettu ja pidätetty sekstisointu ja sen ympärillä haaveenomaisesti liikkuva korkea melodia. Tekstikuvastoltaan tämä on kuin jatketta suomi-iskelmän hopeisille kuille ja satumaille aavan meren tuolla puolen. Osio esiintyy sävellyksen alussa, keskellä ja lopussa, viimeisen kerran instrumentaalina. Niiden välille muodostuu matka muinaisuudesta nykyaikaan ja mahdollisesti tulevaisuuteen – kansimaalaus vihjaa, että pysyvää ovat vain Kuu, taivas ja meri ja viimeksi mainittu ottaa lopulta kerran luovuttamansa takaisin.

Aamunkoitto” kuvittaa matkan jääkauden jälkeisestä ulapasta ja maaläntistä nyky-Suomeen. Tekstiin on tiivistetty historiankirjamaisesti kaikki se, mitä me Suomesta itsellemme kerromme kutoessamme menneisyyden tapahtumista yhdistävää tarinaa, joka maalaa neonviivan tavoin selkeän ja johdonmukaisen reitin muinaisuudesta nykyhetkeen läpi historian sekavan ja ristiriitaisen usvan. Valtavoittoisesti siis synkkiä tapahtumia, mutta näistä väännetään asumapaikalle ja sen asukkaille jonkinlaista jatkuvaa identiteettiä yli vuosisatojen, tarinaa, joka luo pysyvyyttä jatkuvaan muutokseen.

Tekstiä säestävä musiikki vain koostuu melko laimeasta funksävytteisestä jazzrockista ja väkinäisesti venytetyistä laulukuvioista. Tilanne paranee hieman osiossa ”Etsimässä”, jossa lähtöä, paluuta ja menneen pysyvyyttä tuumivan tekstin fokus siirtyy nytkähtäen historiasta yksilötasolle ja parisuhteeseen. Syntetisaattorien, kitaran ja puhaltimien viemät instrumentaaliteemat vain soljuvat kauniimmin ja pakottomammin kuin niitä ympäröivät lauluosuudet. Toinen sävellyksen kautta toistuva teema on loitsumaisen värisevä, kohtalokkaankuuloinen melodia ja sointukierto, jonka voi kokea ajankulun teemana.

Meri liikkuu, joki virtaa kaupunkien halki, musiikki yrittää virrata säkeistöstä ja osiosta toiseen. Välillä se käy luontevasti, välillä ei. Parhaiten se onnistuu pitkässä instrumentaalissa ”Aallot”, joka ensin rikkoo ”Kahden kuun” soinnun staattisen pinnan liikkeeseen ja sitten kokoaa sen uudelleen keskiosan kertausta varten. ”Aaltojen” vähäeleisessä, melkein ambientmaisessa kamarimusiikissa on hienoa soinnillista kekseliäisyyttä: läpikuultava stilikka laulaa kuin laineet, sähköpiano lipluttaa Leslie-kaiuttimen läpi, syntetisaattorimelodia helähtelee kirkkaina pisaroina ja aito jousikvartetti kasvattaa synteettistä maininkia. Sävellys saavuttaa oikeastaan huippunsa tässä osiossa. Se on myös rakenteellisesti saranakohta, jonka jälkeen ”Kahden kuun sirpit” -teeman paluu ikään aloittaa sävellyksen alusta.

Kahden kuun” kertauksen jälkeen kappale itse asiassa tuntuu menettävän fokustaan ja energiaansa, kun se pyrkii viemään musiikkia valoisampaan ja juhlavampaan suuntaan. Kuitenkin viimeinen osio ”Matkalla” kasvaa upeaan sinfoniseen finaaliin, jossa Uusi-Oukari imitoi Andrew Latimeria parhaansa mukaan. Samalla musiikki imaisee itseensä matkalla vuoltuja sävellastuja, erityisesti ajanteeman ja osia ”Aamunkoiton” bassokuviosta. Monien uuden ajan proge-eeposten tapaan ”Kahden kuun sirpit” astuu paikoin väkinäisyyden ja turhan venyttämisen rajan yli. Loppu kuitenkin lunastaa kuuntelukokemuksen, eheyttää kokonaisuuden.

Sinfonisen progen menneisyys elää Viiman musiikissa ja, toisin kuin laulun ”Kielletyissä vyöhykkeissä”, se myös kohtaa nykyisyyden kohtuullisen raikkaalla tavalla. Tai sen mikä oli nykyisyyttä kymmenen vuotta sitten. Viima on vain ilmamolekyylien liikettä, eikä se pysy. Tämä Viima sentään jätti jälkeensä kaksi hyvää albumia. Itse ostin ne Popparienkelistä.

Art Zoyd – viulut soivat, kaupungit palavat

Musiikissakin tapahtuu konvergenttia evoluutiota. Vuonna 1976 belgialaisen kamarirockyhtyeen Univers Zeron jäsenet saivat yllätyksekseen tietää, että vain viidenkymmenen kilometrin päässä heidän tukialueestaan Ranskan puolella rajaa oli toiminut vuosia hyvin samanlaista avantgardistista musiikkia soittava yhtye. Art Zoyd oli ollut olemassa jo vuodesta 1969, ja aluksi se oli soittanut Frank Zappan innoittamaa omalaatuista progressiivista rockia. Perustajajäsen Rocco Fernandezin lähdettyä vuonna 1975 yhtye oli kuitenkin kääntänyt uuden lehden kirjassaan. Rummut ja kitarat jäivät paitsioon ja yhtye kutistui bassosta, trumpetista, sellosta ja kahdesta viulusta (sekä satunnaisesta kitarasta ja lyömäsoittimista) koostuvaksi kamariyhtyeeksi, joka Univers Zeron tapaan imi vahvoja vaikutteita Bela Bartókilta ja Igor Stravinskyltä ja oli totta kai tutustunut Magmaan. Yhteiset karttamerkit johtivat yhtyeet yhdistyville kehityspoluille. Univers Zeron rumpali Daniel Denis kävi auttelemassa Art Zoydia moneen otteeseen, ja molemmat yhtyeet tulivat osaksi lyhytaikaista RIO-organisaatiota (Rock In Opposition) ja pysyväksi osaksi nimen ympärille rakennettua epävirallista genrekäsitystä. Yhtyeet esittivät muutamassa konsertissa yhtenä joukkona versioita toistensa sävellyksistä, mutta eivät koskaan sulautuneet toisiinsa, mikä on tavallaan harmi, sillä AZ/UZ olisi nimenä ollut mainio progevastine AC/DC:lle.

SPLJOBLC1
Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976). Alkuperäinen levy julkaistiin nimellä Art Zoyd 3, koska sen äänitti yhtyeen kolmas kokoonpano. Kansikuvassa komeilivat urbaanin kuvaston sijaan yhtyeen soittimet.

Varhaisessa – ja kieli poskessa kirjoitetussa – ohjelmajulistuksessaan Art Zoyd julisti halveksivansa kaupallisen musiikin vaateita, kieltäytyi selittelemästä musiikkinsa merkityksiä ja kertoi sävellyksissään repivänsä teemoja palasiksi sen sijaan että kehittelisi niitä. On silti vaikeaa olla näkemättä merkityksiä musiikissa nimeltä ”Sinfonia päivälle, jolloin kaupungit palavat”. Yhtyeen itse rahoittama ja käytännössä studiossa elävänä soitettu esikoisalbumi Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976) on ääniraitaa urbaanille dystopialle ja pettymykselle, joka nousi 60-luvun radikalismin toiveiden romahtamisesta ja 70-luvun puolivälin näköalattomuudesta. Siinä missä vuoden 1968 jälkimainingeissa sinfoninen rock saattoi luoda utopioita romantiikan ajan taidemusiikista ja The Beatlesin melodisesta perinnöstä, musiikilta odotettiin modernistisempaa, ankarampaa ja synkempää näkemystä, jos sen toivoi vaikuttavan radikaalilta 70-luvun loppupuolella. Albumi on lähes täysin instrumentaalinen ja sillä kuultavat ihmisäänet eivät sano juuri mitään ymmärrettävää, mutta silti se onnistuu ilmaisemaan ällistyttävän voimakkaasti tunnelmia ja tapahtumia. Sitä voidaan näin pitää aitona konseptialbumina.

Albumin arviointia mutkistaa se, että siitä on olemassa kaksi erillistä versiota. Alkuperäinen masternauha hävisi vuonna 1979, ja yhtye päätti äänittää albumin uudelleen seuraavana vuonna silloisella kokoonpanollaan. Seuraavana vuonna julkaistun uuden version sovitukset ovat hieman täyteläisemmät ja joidenkin sävellysten osia on järjestelty paikoin eri tavalla. Erot eivät ole suuria, mutta silti havaittavia. Tässä käsittelen pääasiassa uudempaa versiota, joka on kahdesta helpommin saatavilla ja omasta mielestäni vahvempi.

SPLJOBLC2
Rakkaalla albumilla on monet kasvot. Vuonna 1981 julkaistun uuden version kantta koristaa Pierre Starodoubskyn maalaus L’Archéologie du silence.
SPLJOBLC4
Myöhemmässä uusintapainoksessa on Unsafe Graphicsin tyypillinen irrallinen ja yksisävyinen kuva.
SPLJOBLC3
Levymerkki Sub Rosan abstrakti kansi kuvaa ainoana kirjaimellisesti palavaa kaupunkia.

Viulisti Gérard Hourbetten säveltämä kolmeosainen nimikappale alkaa 13-minuuttisella osiolla ”Brigades Spéciales”. Käytännössä se alkaa viulujen, sellon ja bassokitaran sivaltavilla, epätasaisilla riffeillä, joita säestävät basisti-sellisti Thierry Zaboitzeffin kurkkuäänteiset karjunnat. Vaikutelma on kuin Magma ilman rumpuja, mutta pian Art Zoyd sukeltaa syvemmälle stravinskylaiseen ilmaisuun vuorottelemalla melko säännöllisiä episodeja, joissa vaihtelevat epäsäännöllisillä aksenteilla sivaltavat tai puolisävelaskeleella huojuvat ostinatot, trumpetin ylipuhalletut huudatukset ja hitaan basson ympärillä uhkaavasti junnaavat äänikentät. Viimeksi mainitussa musiikki lähentyy melkein modernismin atonaalista ilmaisua, varsinkin yhdeksän minuutin kohdalla saavutettavassa hiuksia nostattavassa crescendossa. Siinä jouset ja (alkuperäisessä versiossa) kirkkaasti soiva sähkökitara muodostavat kirkuvan tremolokentän symbaalien, trumpetin huutojen ja basson suolentoimintaa stimuloivien ärinöiden taustaksi. Art Zoyd kuitenkin pysyttelee lähinnä Stravinskyn ja Bartókin ”barbaarisen” harmonisen käsityksen rajoissa. Tyypillisesti yhtye repii kirskuvuutta kuvioihin käyttämällä tritonuksia tai alennettuja sointuja lähinnä mollivoittoisissa sävellajeissa ja kahdeksan nuotin asteikkoja pitääkseen yllä lievästi riitasointuisten modaalisia kenttiä. ”Brigades Spécialesin” esittelemä ja kevyesti kehittelemä ideavarasto toistuu sitten koko sinfonian matkalla, joten osiota voi pitää myös eräänlaisena esittelyjaksona.

Tämä musiikillinen paletti maalailee kuvia mellakoista, ratsioista ja väkivaltaisista yhteenotoista, joihin puolivirallinen miliisijoukko lietsoo toisinajattelijoita murskatakseen nämä sitten. Siinä kaikuvat sireenit, pamahtelevat iskut ja karjuvat väkijoukot (mielenkiintoisen vertailukohdan samasta aiheesta muodostaa Horizontin ”Summer in Town”, 1986). Se oli 70-luvun katutaistelijoiden näkemystä valtion väkivaltakoneistosta heijastettuna lähitulevaisuuteen. Uusioversio huipentuukin toiseen massiiviseen äänikenttäjaksoon (hieman samaan tapaan kuin King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part One”), joka on karjuntoineen, free jazz -maisen muodottomine trumpettiääntelyineen ja aiempaa tummasävyisempine viuluineen kuin lopullinen musertava isku vastarinnalle. Alkuperäinen versio tosin kertaa vielä aloituksen huutoineen luodakseen yhtenäisemmän musiikillisen rakenteen.

Masques” on sinfonian hidas keskiosa. Särähtävän lyyrisen, klassisvaikutteisen viulukadenssin jälkeen sävellystä kuljettaa hiipivä basso ja jousien jazzahtavat septimisoinnut nousevat sen puolisävelaskeleita toistavasta asteikosta. Vaikutelma on epävarma, ja kun trumpetti alkaa rapsodioida räkäisen lyyrisesti, se kuulostaa suorastaan niljakkaalta. Ehkä tällaiselta ihmisten kasvot näyttävät tulevaisuudessa outojen naamioiden takana. Lopulta ne vääristyvät täysin, kun seuraa toinen hyytävän tehokas äänikenttäjakso täynnä jousitremoloita, viulujen ulvahtavia glissandoja ja korisevia ihmisääniä. Tätä voi pitää esimerkkinä (eräänlaisen) teeman palasiksi repimisestä. Se riittäisi huipennukseksi, mutta sen sijaan hyvin Magmamainen basson ja kurkkuäänen jakso sinkoaa osan vielä ensimmäisen osan sireeniäänien variaatioihin. Kerronnallisesti ”Masques” on ehkä ensimmäistä osaa hajanaisempi mutta yhä voimakkaan kuvallinen. Suorastaan elokuvallinen, sillä lopun jousien kirkuvat tritonukset ovat kuin suoraan Psykosta (1960) ja sitä edeltävässä jaksossa jouset (ja uusioversiossa piano) kilkuttavat puolisävelaskelia kuin televisiosarjan The Twilight Zone (Hämärän rajamailla) alkuperäinen tunnussävelmä.

Simulacres” kuulemma pohjautuu Philip K. Dickin dystopiaromaaniin Simulantit (1964), jossa tulevaisuuden totalitaarisen valtion valtaa pitävät ovat itsessään jäljitelmiä. Sävellys kertaa ensimmäisen osan sivaltavia ja töräytteleviä teemoja tiivistettyinä muunnelmina, mutta muistuttaa myös toisen hiipivistä tunnelmista. Lopussa koetaan hermoja riipivä nousu basson ja jousien tykyttäessä päällekkäin kahta eritahtista rytmiä ja trumpetin ja viulun kajauttaessa ahdistavaa fanfaaria – joka pysähtyy kesken, aivan kuten lähdemateriaalin kerronta. Kokonaisuus sen sijaan on todellinen sinfonia mittakaavan, kehittelyn ja dynamiikkansa suhteen. Aikansa kamarirockin edelläkävijänä se on melkoisen ylittämätön mestariteos.

Onko tämä enää rockia? Ei ole kohtuutonta esittää, että kun Art Zoydin musiikki hakee muotonsa lähinnä taidemusiikista ja ohittaa käytännössä kokonaan rockin soitinnuksen, ei siinä ole tarpeeksi a-wop-bop-a-loo-bop-bam-bomia, jotta sitä voisi kutsua rock’n’rolliksi. Tähän voi vastata, että musiikin rytmipohjaisuus on edelleen hyvin rockmaista. Musiikki kyllä vaihtelee tahtilajeja keskivertorockia liukkaammin, mutta soittotyylissä on rockmaisen herkeämätön rytminen pulssi, joka eroaa yleisemmän taidemusiikin elastisuudesta. Rytmi vain on rumpujen ankkurin puuttuessa hajautettu kaikkien instrumenttien kannettavaksi, mikä tekee siitä monitahoisemman ja vaikeammin hahmotettavan. Muutenkin yhtyeen soittotyyli ja sointi on rockmaisen kiihkeä ja rosoinen. Soittajat myös ovat aina katsoneet olevansa rockmuusikoita. Se, mihin karsinaan musiikki lasketaan, riippuu usein ulkoisista seikoista kuin musiikin varsinaisesta sisällöstä. Joskus Art Zoydin musiikkilajiksi on annettu vain la musique nouvelle, uusi musiikki. Ranskassa se on epämääräinen alue, jossa rockin, jazzin tai taidemusiikin ääri-ilmiöt kohtaavat.

Albumin kahdelle viimeiselle sävellykselle on annettu kollektiivinen otsikko ”Deux imaged de cité imbécile”. Se käsittelee urbaania rappiota tällä kertaa pilke silmässä. Myös sävellykset ovat vanhempaa perua ja lopputulos siksi epätasaisempi. Fernandezin säveltämä ”Les fourmis” on selkeimmin eräänlaista burleskia rockia, jossa ihmismuurahaisten aivotonta vilinää kuvataan ylinopeilla riffeillä ja ostinatoilla, riekkuvilla scat-lauluilla ja (uusioversiossa) parodisella kitaraluukutuksella hieman Zappan vähemmän kuolemattoman tuotannon malliin (kitaristi Fernandez kuulemma muistutti vanhaa viiksivallua ulkoisesti yhtä paljon kuin sävelkynänsä jäljen suhteen). ”Scènes de carnaval” on koottu Hourbetten, Zaboitzeffin ja Fernandezin erillisistä sävellyksistä, mikä kuuluu hajanaisena kokonaisuutena. Se sisältää samanlaista meuhkaamista kuin edeltäjänsä mutta myös jazzmaisempia jaksoja. Loppupuolella viimeksi mainitusta kasvaa albumin lyyrisin variaatio ”Symphonien” hiipivimmistä hetkistä, mutta toki sävellys pitää päättää lapselliseen päräytykseen. Huumori kuuluu ja karnevalismi kuuluvat vahvasti mannereurooppalaiseen avantgardistiseen rockiin, joskin tässä ranskalaisen kiihkeä tulkinta Zappan vulgaarista irvileukaisuudesta tuntuu vain huonolla tapaa mauttomalta. Koomisen puolen epätasaisuus vaimentaa edistyksellisen albumin räjähdystehoa.

MPLO1MPLO2

MPLO3
Musique pour l’Odyssée (1979). Patrice Jean Baptisten hieno kansi viittaa merimatkaan. Myöhemmät versiot ovat mitään sanomattomampia. Sub Rosan versio säilyttää alkuperäisen sinisen sävyn, joka korostaa albumin tyylillistä eroa edeltäjäänsä nähden.

Seuraajalla Musique pour l’Odyssée (1979) Art Zoyd paisuttaa sovituksiaan saksofonistilla sekä Univers Zeron jäsenten avustuksella. Samalla musiikki muuttuu enemmän uusklassiseen, harkitumpaan ja vähemmän raivoisaan suuntaan. Hourbetten säveltämää nimikappaletta voisi kutsua 17-minuuttiseksi retkeksi ei minnekään, mutta lähinnä se on kai kuultava musiikillisena versiona Odysseiasta, eli mutkikkaana harharetkenä. Tätä teosta hallitsee toistuvan synkkämietteisen kierron luoma painostava tunnelma, joka laukeaa pari kertaa hieman äänekkäämpään, vaimealla ölinällä maustettuun ”taistelujaksoon”, mutta muuten vain haihtuu uuden jakson tieltä. Edellisen albumin raivokas barbaarisuus puuttuu, sen sijaan yllä pidetään hienovaraisemmin alituista jännitettä. Rytmi sen sijaan pitää matkantunnetta yllä koko ajan, joko jousten sireenimäisinä tremoloina, torvien hätäisenä morsetuksena tai basson tummanpuhuvina synkooppeina, ja katkeaa vain haaksirikon hetkillä. Yhtye ujuttaa usein kaksi eritahtista ostinatoa päällekkäin luoden polyrytmistä lisävauhtia muuten hitaasti liikkuvan melodisen ja harmonisen kerroksen alle. Yhdessä osassa fagotti, saksofoni ja trumpetti muodostavat näin paksun rytmikudoksen, joka tuntuu hetkeksi vievän musiikkia kohtia jazzmaista improvisaatiota. Vain hetkeksi, sillä musiikki pysyy tiukasti sävellettynä ja kartoitettuna hetkellisestä kaaosmaisuudesta huolimatta. Sävellys hahmottuu ikään kuin pitkäksi crescendoksi, joka lopulta vain huipentuu jo siihen, mistä alkoikin, kun alun kuvio kerrataan suuremmin ja äänekkäämmin, kunnes se katkeaa hiljaisuuteen. Eeppiseksi matkaksi se on hyvin epäeeppinen, mutta sekin tuo lopulta Odysseuksen kotiinsa.

Nimi ”Bruit, silence – bruit, repos” tuntuu viittaavan Christian Vanderin runoon Magman toisen albumin sisäpussissa. Magmaan viittaa Zaboitzeff sävellyksessäänkin, siinä on kun on lyyrisen laulavaa teemaa ja toisaalta matalalta ärähtäviä riffejä samanlaisessa jazzahtavasti synkopoidussa rytmissä, puhumattakaan matalan sähköbasson ajoittaisista iskuista. Magman kaltaista rytmistä intensiteettiä ei kuitenkaan tavoitella, ja suuri osa kappaleesta perustuukin stravinskymaiselle epäsäännöllisten jousikuvioiden kehittelylle. Hieman tylsästikin, jos sen kerran pitäisi sanoa ei hiljaisuudelle ja toimettomuudelle.

Hourbetten ”Trio ”Lettre d’automne”” on ehkä tyylikkäämpi sävellys, ikään kuin minimalistinen konsertto jousitriolle. Varsinkin lopun meditatiivinen ostinatoverkko korkean eteerisine viulusoundeineen tuo mieleen Philip Glassin tai Arvo Pärtin teokset. Uhkaavien tremolokuvioiden paluu kuitenkin erottaa zoydit pärttuleista. Silti tämä ”itsenäisyysilmoitus” kuvaa hyvin yhtyeen kehitystä albumien välillä. Siinä missä Symphonie pour le jour où brûleront les cites huusi ja huitoi, Musique pour l’Odyssée sihisee ja suplikoi.

GSF1GSF2

GSF3
Génération sans futur (1980). Patrice Jean Baptisten kansi on puhdasta atavistista asennetta: gorillamainen nuoriso on hyvin vihainen. Unsafe Graphicsin versio on jälleen neutraalimman geometrinen, Sub Rosan abstraktia pintakuviota. Ehkä sukupolvella oli sittenkin tulevaisuus, ja tällaiselta se näytti.

Génération sans futur (1980) kahmaisee laajennetun kokoonpanon kanssa jälleen ensilevyn rytmisestä tunnelmasta ja urbaanin rappion tematiikasta. ”Sukupolvi vailla tulevaisuutta” kuulostaakin kuin punkin ohjelmajulistukselta ja auttoi varmasti yhtyettä pärjäämään musiikillisesti ankarina aikoina (Ranskan Mont de Marsan saa yleensä kunnian ensimmäisen punkfestivaalin järjestämisestä). Art Zoyd oli lisännyt kokoonpanoonsa Patricia Dallion pianon ja sähköpianon. Edellistä albumia terävämmässä ja metallisemmassa soinnissa kuuluu myös vahvemmin jazzin vaikutus. Kitaristi Alain Eckertin ”Trois miniatures” sisältääkin melko tavanomaista espanjalaissävyistä jazzkitaratiluttelua, hieman väkinäistä atonaalista viulu- ja sähköpianotutkiskelua ja eri osia yhdistävä pakollinen basso-ostinato on tyypillistä fuusiojazzia. Saksofonisti Gilles Renardin koomisen vauhdikas ja säröilevä ”Speedy Gonzales” muistuttaa myös pulputtavine bassoineen, puhallinriffailuineen ja kiepahtelevine piano-ostinatoineen varhaisen Zaon jazzpainoitteista zeuhlia, ilman rumpuja vain. Se tuo mieleen myös Symphonien zappamaisen puolen. Niin vain aivan toisessa päässä asteikkoa jousivoittoinen ”Divertissement” lainaa lähes suoraan joitain takaa-ajomaisia kuvioita ensimmäiseltä albumilta, mutta esittää ne nyt sisäsiistimpinä versioina, aivan kuin ne olisivat suoran väkivallan kokemuksen sijaan vain televisiosarjan lavastettua toimintaa tai kadulta kantautuvia kaikuja, jotka muun musiikin rauhallisempi kamarimaisuus auttaa unohtamaan.

Nämä elementit kuuluvat myös albumin kahdessa pidemmässä ja tärkeimmässä sävellyksessä, jotka molemmat rakentavat pitkän kaarensa vaihtelevien osien vuorottelulla. Nimikappaleessa Daniel Denis soittaa poikkeuksellisesti perinteistä rumpusettiä, mikä antaa kappaleelle erilaisen tunnelman. Jo kappaleen ensimmäinen teema perustuu maanalaisille kumahduksille ja uhkaavalle marssirytmille. Varsinainen hidas pääteema on puettu jälleen jazzmaisen hämyisiin harmonioihin. Jazz kuitenkin räjähtää ilmoille voimakkaimmin keskiosan jaksossa, kun Dallio ja puhaltimet repäisevät Art Zoydille poikkeuksellisen intensiiviset ja pitkät soolot Denisin hakatessa pärisevän raivoisaa komppia kuin ylikiihtynyt mustekala. Renard varsinkin saa soittimensa kirkumaan kuin ilmahälytyssireeni. Osion rytmin pohjalla on sivuteemana esitelty viisijakoinen ostinatokuvio ja melodia, jotka jaetaan eri soittimien välille. Tuloksena on voimakkaasti eteenpäin kulkeva mutta samalla monirytmisen epätasainen kuvio. Se muistuttaa melkoisesti King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part 2:ta”, kuten muuten myös Denisin tehdasmainen työskentely laajennetun rumpusettinsä metallipuolella soolon huipennuksessa. Tätä lähemmäksi perinteistä progressiivista rockia Art Zoyd ei tullutkaan.

Siinä missä ”Génération sans futur” on moniosaiseksi teokseksi kompakti ja melkein hätäisyyteen asti kokoon puristettu, ”La ville” palaa liekehtivien kaupunkien sinfonian raunioille, joskin sinfonian pitkä kaari puristetaan nyt alle seitsemääntoista minuuttiin. Nyt etusijalla ei kuitenkaan ole raivoisa kohkaus, vaan Musique pour l’Odysséessa kehitelty hitaamman jännitteinen tunnelma, joka pohjaa kalahtaville bassonuoteille, kuiskaileville äänille ja selkäpiitä karmiville pitkille melodialinjoille. Kun aggressiivisemmat jaksot sitten hyökkäävät kumisellistä jouset sivaltaen ja puhaltimet tuomiopäivänsointuja töräytellen karjuvan Zaboitzeffin johtaessa moniäänisesti pakoa, musiikki keskittyy hallitumpaan monirytmisyyteen, sen sijaan että se juoksisi episodista toiseen kuin ADHD-pupu. Tätä tehdään esimerkiksi niin että kaksi instrumenttia soittavat samaa kuviota kahdeksasosanuotin aikavälillä tai panemalla kaksi erimittaista kuviota päällekkäin. Tekniikasta tulisi myöhemmin keskeinen osa Art Zoydin ilmaisua. Toistaiseksi ”La ville” tyytyy tekemään tähän saakka kypsimmän kompromissin ”Symphonien” villin dynaamisuuden ja ”Musiquen” tunnelman ja rakenteellisen yhdenmukaisuuden välille.

Génération sans futuria voi pitää välitilinpäätöksenä. Voi sanoa, että tämän albumin jälkeen Art Zoyd oli hyödyntänyt ensimmäisen vaiheensa akustisen kamarikokoonpanon kaikki mahdollisuudet yhdistellä taidemusiikkia, rockia ja jazzia. Uusi tutkimaton väylä häämötti kahdeksankymmentäluvulla soinnin ja tekstuurin mailla. Yhtye otti seuraavan kehitysaskeleen, jälleen kerran samaan aikaan ja samaan suuntaan kuin Univers Zero. Se vaatii muusikoilta kaksi mullistavaa keksintöä: he löysivät ihmeellisen ilmestyksen nimeltä sähköpistoke ja kytkivät sen pistorasiaksi kutsuttuun salaperäiseen paikkaan. Eikä Art Zoydin musiikki ollut enää ennallaan.

Wendy Carlos: Sonic Seasonings (1972)

SonicSeasonings

Vuodenaikojen kierto on vaikuttanut suunnattomasti ihmiskunnan käyttäytymiseen, kulttuuriin ja kehitykseen. Varsinkin täällä napapiiriä lähentelevillä leveysasteilla neljä erilaista vuodenaikaa ovat olleet kouriintuntuvia, vaikka neliosainen jako ei olekaan ollut yleismaailmallisesti mielekäs tapa jaotella luonnon syklejä. Neljä vuodenaikaa ovat olleet taiteessakin hedelmällistä kasvualustaa. Jo itse kierto toimii elämän, kuoleman, uudelleensyntymän, kehityksen, tuhon, muutoksen ja kasvun vertauskuvina.

Musiikissa yksi tunnetuimpia vuodenaikojen kuvauksia on ollut Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa. Tämän barokinajan orkesteriteoksen hienous on ollut siinä, että tunnistettavan melodisuutensa ja rakenteensa takia se on taipunut vuosien varrella mitä erilaisempaan käyttöön lukemattomina versioina, joista jotkut ovat olleet hyvinkin erikoisia.

Sonic Seasonings ei ole yhtä tunnettu, mutta se on taatusti yksi kekseliäimpiä ja hiljaisesti vaikutusvaltaisimpia vuodenaikojen kuvauksia musiikin keinoin. Wendy (julkaisun aikaan vielä Walter) Carlos on yhdysvaltalainen ääniteknikko ja nykysäveltäjä, joka muistetaan luultavasti yhä parhaiten elektronista musiikkia massoille tuoneesta albumistaan Switched-On Bach (1968). Carlos ja hänen tuottajansa Rachel Elkind äänittivät joukon Johann Sebastian Bachin rakastettuja sävellyksiä Moogin monofonisella moduulisyntetisaattorilla. Albumista tuli yllättävä myyntimenestys, ja sitä seurasi parissa vuodessa lukuisia vaihtelevantasoisia albumeita Carlosilta ja muilta tekijöiltä, joissa ”moogattiin” yleisölle tuttuja melodioita. Paljolti tämän takia suuri yleisö oppi tuntemaan syntetisaattorin – jonkin aikaa jokainen syntetisaattori oli kansan suussa Moog. Kun syntetisaattorilla soitettiin Bachin kaltaista ehdottoman arvostettua ja aitona pidettyä musiikkia, elektroninen musiikki alkoi vapautui mielikuvasta, että se oli aina jotain kylmää, vierasta ja epäaitoa, pahimmillaan suoranaista epämusiikkia. Koneella täytyi olla inhimillinen sielu, jos sillä saattoi soittaa Bachia ja The Beatlesia.

Tämä vanhan ja uuden liitto sopi Carlosin luonteenlaatuun. Häntä kiehtoivat elektroniikan mahdollisuudet musiikintuottamisessa, mutta musiikissa hän arvosti perinteistä melodisuutta, soinnullisuutta ja rytmiikkaa, mikä tarkoitti, että hän opiskeli musiikkia yliopistossa pahimpaan mahdolliseen aikaan, kun sarjallisuus oli hallitseva uskonto ja kolmisointu pahin harhaoppi (hyi, hyi, hyi!). Hän ei nähnyt itseään avantgardistina.

Kuitenkin Sonic Seasonings on yksi aikansa kokeellisimpia musiikkiteoksia. Tupla-albumin jokainen puoli kuvaa yhtä vuodenaikaa, mutta ei perinteisinä musiikkisävellyksinä kuten Vivaldin versio vaan eräänlaisina kuulokuvina. Aidot luonnonäänet yhdistyvät niitä matkiviin synteettisiin ääniin, kunnes paikoin eroa on vaikea kuulla. ”Springin” linnunlaulun joukossa visertää hitusen jazzsävyisesti pärisevä eteerinen pilliääni, ”Summerin” surisevat kentät ja nuotit kuvaavat öisen luonnon siritystä ja keskipäivän helteen tukahduttavuutta ja ”Fallin” meri- ja lakeusmaisemien joukossa häilähtelee pohjoisamerikkalaisen kansanomaisia teemoja. Musiikki ei kehittele tai liikuta sävellystä eteenpäin perinteisessä mielessä, mutta parikymmenminuuttiset sävellykset kuitenkin liikkuvat: sateen äänet peittävät linnut, kangastusmainen elektroninen häly nousee päälle kuin auringonpistos, lokaali siirtyy hitaasti merenrannalta sisämaahan. Musiikki ei ole dramaattista vaan paikoin melkein tyhjänkuuloistakin, mutta aina hienosti tehtyä.

Kuten Bach-levynkin kohdalla on käynyt, aika tekee vaikeaksi ymmärtää Sonic Seasoningsin kumouksellisuutta omana aikanaan. Nykyään synteettisiä pimputusversioita klassisista ja muista melodioista kuulee kaikkialla, halusi sitten tai ei. Samoin lukemattomat ambient- ja new age -levyt yhdistävät luonnonääniä ja eteerisiä synteettisiä sointeja vapauttaakseen ihmisen stressistä ja rahoista (sillä rahastahan moni ennen kaikkea stressaa). Näin ei ollut vuonna 1972. Tällaiselle musiikille ei ollut valmista sijaa populaari-, taide- tai jazzmusiikin parissa. Ambientista ei puhunut kukaan, Brian Enokin vielä väänteli nuppeja ja jahtasi bändäreitä Roxy Musicissa. Pari vuotta aikaisemmin julkaistut äänitteet ryhävalaiden laulusta olivat lähin esikuva populaarista julkaisusta, joka pohjautui luonnonääniin. Toki ranskalaisen koulukunnan ”konkreettinen” nauhamusiikki oli jo vuosikymmenet luonut elektronista musiikkia aidoista äänistä. Carlos ei kuitenkaan käyttänyt luonnonääniä nuottien ja rytmien raaka-aineenaan kuten konkreetikot tekivät vaan sellaisinaan. Lisäksi hän yhdisti niihin Moog-laitteistollaan luomiaan puhtaasti synteettisiä ääniä, jotka hän sai kuitenkin henkäilemään, virtaamaan ja sirittämään kuin luonnonäänet (ei mitenkään helppoa tuon aikaisella syntetisaattoritekniikalla). Hän siis käytti saksalaisesta ”puhtaan siniaallon” perinteestä nousevaa äänisynteesiä konkreettiseen musiikkiin tavalla, joka ei kunnioittanut kummankaan koulukunnan periaatteita.

Albumin massiivisuutta ja tyylillistä usvaisuutta lähimmäksi tulee vähän myöhemmin julkaistu Tangerine Dreamin Zeit (1972). Sen äänimaailma tukee silti kaikessa outoudessaan ja epäinhimillisyydessään yhä ajatusta, että elektroninen musiikki on ennen kaikkea jotain epäorgaanista ja ihmisyydelle vierasta. Sonic Seasonings taas hämärtää orgaanisen ja elektronisen äänen rajaa ja näyttää luonnon uudessa valossa. Siksi kansikuvana on japanilaisen Kōrin Ogatan (1658 – 1716) kaihdinmaalaus, joka kuvaa aaltoja Matsushiman saarten luona. Ogata kunnioitti aihevalinnallaan pitkää perinnettä, mutta toteutustapa oli ajalle rohkean uudistava. Yes-yhtyeen hovitaiteilijan Roger Deanin fantasiamaisemissa on joskus nähty Ogatan vaikutusta. Ainakin Yes itse kuunteli tarkalla korvalla Sonic Seasoningsia, ja esimerkiksi yhtyeen samaan aikaan työstämän klassikkolevyn Close to the Edge (1972) avaa luonnonäänien äänikollaasi. Switched-On Bach osoitti, että elektroninen musiikki saattoi olla ”oikeaa” ja melodista musiikkia. Sonic Seasonings kertoi, että se saattoi kuulostaa myös orgaaniselta, maanläheiseltä ja rauhoittavalta. Kuinka monta new age -syntetisaattorilevyä olisi jäänyt julkaisematta ilman tuota konseptuaalista läpimurtoa?

Kuitenkaan Carlosin usein atonaaliset äänimaalailut eivät ole vain rauhoittavaa äänitapettia. Tyyli saavuttaa unohtumattomimman huippunsa viimeisellä ja dramaattisimmalla kappaleella ”Winter”. Synteettisten urkujen hallitsema tunnelma käy vähitellen synkemmäksi kuin talvipäivä kääntyisi yöhön, ja siitä nousee Elkindin laulama aavemainen modaalinen melodia, jonka seuraksi liittyy sudenulvonta. Kaksi orgaanista ääntä yhtyvät täydellisesti duettoon täysin epäorgaanisessa ympäristössä. Koska Carlos ei ole suomalainen, duetto ei myöskään pääty viidessä sekunnissa kiväärinlaukaukseen. Siinä on vavahduttava huipennus erikoiselle albumille.

Wendy Carlos täytti tällä viikolla 80 vuotta. Hän teki vielä monta tärkeää elektronisen musiikin albumia Sonic Seasoningsin jälkeen. Näitä ovat varsinkin Tron (1982), jonka yhdistelmä upouusia digitaalisia sointeja ja perinteistä orkesteria olivat samalla tavalla kokeellista kärkeä kuin emoelokuvan yritys tuoda tietokonegrafiikkaa näytelmäelokuvaan (tässäkin edelläkävijästä on tullut jokapäiväistä kauraa), sekä maailmanmusiikkia ja vaihtoehtoisia viritysjärjestelmiä hyödyntänyt Beauty in the Beast (1986). Viimeiset parikymmentä vuotta Carlos on kuitenkin ollut musiikintekijänä vaiti. Samalla hänen kerran mullistavat albuminsa kuten Sonic Seasonings ovat painuneet unholaan ja niiden digitaalinen jalanjälki on kutistunut, kun 90-luvulla julkaistut laadukkaat CD-painokset ovat käyneet harvinaiseksi.

Sääli, sillä Sonic Seasoningsin vuoden 1998 versiolta löytyy paitsi ”Winteriltä” pois jätetty hirsitupakuunnelma myös kaksi 80-luvulla äänitettyä syntetisaattoriteosta, jotka kuvaavat meille tuttua keskiyön auringon maata. Varsinkin ”Aurora Borealis” on täynnä upeasti kimmeltäviä lasimaisia koristekuvioita ja metallisen höyryn lailla suhisevia huilumaisia melodioita. Raukean ambient-pinnan alla musiikki myös liikkuu verkkaisesti mutta tehokkaasti kuin jokin eteerinen nokturni tai esimerkiksi brittisäveltäjä Gavin Bryarsin eräät orkesteriteokset. Suomalainen tutkija Unto K. Laine todisti vuonna 2012, että revontulet todella synnyttävät ääniä ilmakehässä. Carlos kuitenkin loi kolmattakymmentä vuotta aiemmin kauniin ja uskottavantuntuisen kuulokuvan siitä, mitä tapahtuu, kun varattujen hiukkasten myllerrys iskeytyy ilmakehän sulkukerrokseen ja vapauttaa sen sähkövaraukset. Ja hän teki sen varmasti vähemmällä energiamäärällä kuin mitä magneettimyrskyn synnyttäminen vaatii. Luonto soi ja tekniikka soittaa sitä.

Force et farce majeure, 1979

SilentCriesMightyEchoes

So geht es nicht, Eloy!

Länsisaksalainen rockyleisö palvoi 70-luvulla Eloyta, samalla kun maan musiikkimedia käytti yhtyettä verbaalisena kusitolppana. Joidenkin teorioiden mukaan juuri ensimainitusta reaktiosta oli suora syy-yhteys jälkimmäiseen. Oli miten oli, Atlantiksesta kertova konseptialbumi Ocean (1977) oli jättimenestys, samoin sitä seurannut näyttävä konserttikiertue, jolta julkaistiin taltiointi Live (1978). Kriitikot taas olisivat mielihyvin nähneet yhtyeen katoavan Atlantiksen tavoin Poseidonin valtakuntaan.

Tämän Eloy-kokoonpanon kolmas albumi Silent Cries and Mighty Echoes (1979) jatkoi hittiputkea. Sen kohdalla huomaan kuitenkin myötäileväni paikoin yllä mainittua kriitikon lausahdusta. Eloyn tyyli oli vakiintunut omaperäiseksi yhdistelmäksi Pink Floyd -tyylisiä avaruudellisia äänimaisemia ja raskaampaa rockia. Nyt yhtye on kuitenkin hionut tyylinsä suoranaiseksi imitaatioksi, sillä ”Astral Entrancessa” Frank Bornemann tunnelmoi kitaralla Detlev Schmidtchenin uneliaiden jousisyntikoiden päällä aivan kuten David Gilmour Rick Wrightin urkumatoilla ”Shine On, You Crazy Diamondin” (1975) ensimmäisessä osassa. Sitä seuraa normaali ja entistäkin suorasukaisempi hard rock -pala ”Master of Sensation” pakollisine syntikkasooloineen. Nyt lainattu leijunta tai oma räime ei tosin vakuuta.

Floydin ideoita plokkaillaan myös albumin pitkällä kappaleella ”The Apocalypse”. B-osa ”The Vision – Burning” tuo kreditoimattoman naislaulajan mukailemaan Clare Torryn kylmiä väreitä nostattanutta esitystä ”The Great Gig in the Skylla” (1973). Tämä versio vain tuntuu aiheettomalta haahuilulta aivan yhtä haahuilevan jammailun ja tyhjänä kumisevien riffien joukossa. Vain irrallinen lopetusosa ”Force Majeure” herättää mielenkiinnon, sillä sen jylhän abstraktit syntetisaattorimaalailut tykyttävän basson päällä vievät Eloyn kohti Berliinin-koulukunnan motoristista elektronisuutta, vaikka vain hetkeksi. Juuri tämä mielenkiintoisin jakso puuttuu myöhemmiltä konserttitulkinnoilta ja kokoelmalla Chronicles I (1993) julkaistulta uusioversiolta. Niinpä tietysti.

The Apocalypse” on nimensä mukaisesti eloymainen tulkinta Ilmestyskirjasta. Muuallakin vaikuttaa, että rumpali Jürgen Rosenthal on hivuttamassa Eloyn mystistä lyyristä linjaa kohti kristillistä apokalypsiä. Saarnaavuuden samanaikainen lisääntyminen uhkaa viedä Eloyn hauskan höyrypäisen ilmaisun farssin puolelle. Toisaalta heitot kuten ”With ANGELIC ELF at my side, / SOFT SIREN you’re my resurrection beam, /” saavat hymyn naamalle. [1]

Albumin B-puoli kärsii samasta lattean materiaalin ongelmasta. Yhtye kuulostaa tiukemmalta ja soi selkeämmin kuin kertaakaan aiemmin, mutta ”Pilot to Paradisen” automaattiohjauksella lentävä rock ei jätä muistijälkiä kuin väliosassaan ja ”Mighty Echoesin” massiivisen riffin ja junnaavan laulun yhdistelmä kuulostaa jo moneen kertaan kalutulta. ”De labore solis” erottuu joukosta lähinnä rikkaan tunnelmallisen syntikkasovituksensa ja pahaenteisen patarummuttelunsa ansiosta. Yhtye oli ottanut jo kaiken irti näistä ideoista. Silent Cries and Mighty Echoes kaikuu komeasti, mutta ääntä pitävät pienet ideat suuren tyhjyyden keskellä.

Eloyn kokoonpano oli selvästi käyttänyt parhaat ideansa loppuun ja ilmeisesti myös jakautunut Bornemannin ja Rosenthalin leireihin. Näiden välejä selviteltiin kerran nyrkeilläkin. Albumikiertueen jälkeen Rosenthalin ja Schmidtchenin morlokkijaos jätti Eloyn ja pani pystyyn oman projektinsa, jolla oli hykerryttävän osuva nimi Ego on the Rocks. Sen ainokainen albumi, väkinäisemmin puujaloiteltu Acid in Wounderland (1980) on yritteliäs mutta puolivillainen yhdistelmä syntikkamusiikkia, äänikollaaseja ja hyvin riisuttua ja valtavirtaistettua versiota Eloyn spacerockista. Sen menestys jäi vaatimattomaksi ja kaavailtu jatko-osa demoasteelle. Samalla jäi Bornemannin ja basisti Klaus-Peter Matziolin harteille koota jälleen uusi Eloy, jolla olisi tuoreita ideoita ja luomisen paloa. He onnistuisivat tehtävässä paremmin kuin kukaan uskoikaan.

ForceMajeure1

On mielenkiintoinen yhteensattuma, että Silent Cries and Mighty Echoes kulki kohti Tangerine Dreamin kaltaista elektronista soundia kappaleella nimeltä ”Force Majeure”. Samana vuonna näet Tangerine Dream tuli entistä lähemmäksi Eloyn tyyppistä progressiivista rocksoundia albumilla, jonka nimi oli myös Force Majeure. Yhtye oli jo koettanut jäljitellä Pink Floydia edellisellä albumillaan Cyclone (1978), jolla se oli ottanut mukaan rumpali Klaus Kriegerin ja laulaja-puhallinsoittaja Steve Jolliffen. Albumi sai hailakan vastaanoton niin yleisöltä kuin Edgar Froeselta ja Chris Frankelta. Suurimmat syyt kaadettiin Jolliffen niskaan. Hänen laulusuorituksensa ja englanninkieliset sanoituksensa olivat dramaattisia sanan huonoimmassa merkityksessä. Saavutus tai osoitus supertehokkaasta sopeutumisesta saksalaiseen kulttuuriin oli sekin, että niitä kuunnellessaan kuulija saattoi unohtaa täysin, että Jolliffen äidinkieli on englanti.

Vuotta myöhemmin Froese, Franke ja Krieger yrittivät uudelleen Tangerine Dreamin hyväksi todetulla instrumentaalilinjalla. Force Majeure onnistuukin edeltäjäänsä paremmin. Sen keskeisimmän annin tarjoilee levypuoliskon mittainen nimikappale. Se alkaa Tangerine Dreamille tyypillisenä abstraktina äänikenttien, häilähtelevien melodianpätkien ja hienosävyisten elektronisten äänien massana, josta muotoutuu vähitellen esiin selkeämpi ja menevä rockosio. Tällä kertaa se kuitenkin voisi olla synteettistä bassoa lukuun ottamatta muunkin ajan rockbändin tuotosta, sillä sähköpiano- ja kitara hallitsevat sen rytmiikkaa. Ray Cooderin mieleen tuovat sähkökitarat kuljettavat modaalista melodiaa, joka korostaa iskualan iskutonta osaa, ja kiihkeä rumpurytmi painottaa bassorummulla jokaista iskua. Teema on melkein kuin lännenelokuvasta, joskin modaalinen sekoitus on tavallista hevosoperettia mollivoittoisampi ja rytmi on modernimpi, melkeinpä diskoon sopiva. Vaikutelmaa vahvistaa korkeiden synteettisten jousien välimelodia, joka toimii myös pohjana seuraavan osion toistuvalle breikille. Tämä osio hidastaa rytmiä, tuplaa kitarakompin sekvensserillä ja tuo syntetisaattorit melodiainstrumenteiksi. Osion melodia on jylhemmän polveileva, tasatahtinen ja selkeämmin aiolinen, kuten monet Tangerine Dreamin teemat tuppaavat olemaan.

Musiikki sulaa jälleen ligetimäisiksi äänikentiksi ja synteettisiksi äänitehosteiksi, mutta siitä kehittyy uusi värisyttelevä kitaramelodia. Se antaa tietä kolmannen osion syntikkasekvenssin muunnelmalle, ja vähitellen syntetisaattorit kerrostuvat muodostamaan huikean tehokkaan kierron ja teeman, joka perustuu pohjimmiltaan myös kolmannen osion jylhään pääteemaan. Sitten sävellys yllättäen huipentuu rumpujen paluuseen ja sirpakkaan mollimelodiaan, joka tuo mieleen varhaiseksi syntikkapopiksi puetun kansansävelmän.

Progen ja puhtaan elektroniikan jännite pilkistää esiin levyn B-puolella. ”Cloudburst Flight” on kolmiosainen konserttomallinen teos, jonka keskiosa pyörii perinteisen bassosyntikkasekvenssin varassa mutta sitä täydennetään rockrummutuksella ja pitkillä, hendrixmaisen raastavilla kitara- ja syntetisaattorisooloilla. Tätä tasapainottavat impressionistinen 12-kielisen kitaran ja syntetisaattorin alkuosa ja melodisempi loppujakso, joka on rumpuja lukuun ottamatta täysin synteettinen. Tavallaan kappale on ajalle tyypillistä, hieman turpeaakin areenarockia puettuna hoikentavaan synteettiseen asuun. ”Thru Metamorphic Rocks” alkaa komean romanttisena kitaramelodiana ja kasvavana keskitempon sinfonisena rockina ja loppuu elektronisten lyömäsoittimien, perkussiivisten sekvenssien ja sähköiskumaisten syntikkasointujen pitkänä ohimarssina. Molemmat osat ovat hienoja ja luovia, mutta ne ovat lähinnä kaksi erillistä teosta, jotka on juotettu yhteen. Niiden visuaalisuus, värikkyys ja ilmaisullisuus teki teoksista sopivaa kierrätysmateriaalia myöhempiin elokuvaprojekteihin.

Jotkut kriitikot syyttivät albumia pelkäksi kliseekokoelmaksi. Toki 70-luvun lopulla, punkin puhdistusten jälkeen tällainen rocksoundi oli jo käytössä koeteltu ja koettu, aivan kuten Eloyn vastaava. Mielestäni Tangerine Dream silti yhdistää sinfonisen progressiivisen rockin ilmaisua elektroniseen tyyliinsä virkistävästi ja lataa ”kliseisiinsä” kunnolla energiaa ja näkemystä, siinä missä Eloylta tuntuu sävelkynä kuivuneen.

Albumi kuitenkin osoitti, että Tangerine Dreamin kokeilemien erilaisten lähestymistapojen välillä oli ristiriitoja, jotka vaativat ratkaisemista. Froese ja Franke totesivat, ettei tukeutuminen tuttuun progressiiviseen rocktyyliin enää kannattanut vaan tarvittiin jokin uusi tapa sulauttaa rock elektroniseen musiikkiin. He kutsuivat apuun suurempien voimien sijasta nuorempaa voimaa lähtiessään Eloyn tapaan kohtaamaan uuden käymättömän korpimaan nimeltä kasari.

[1] Vuonna 1978 saksalainen kristillinen rockbändi Eden oli itse asiassa lainannut Eloyn spacerock-soundin ja pitkät kappalerakenteet omalle ensialbumilleen Erwartung.

Varjosta nousee Sinkadus

Kevyt-Änglagård. Se oli yleisin luonnehdinta göteborgilaisesta progressiivisesta rockyhtyeestä Sinkadus yhtyeen aktiivisimpina vuosina 1990-luvun lopulla. Tukholmalainen Änglagård oli pannut progemaailman päät pyörälle kahdella retrosinfonisella albumillaan Hybris (1992) ja Epilog (1994) ja sitten hajonnut suosionsa huipulla. Sinkadus oli tehnyt ensimmäiset omat sävellyksensä jo vuonna 1991, mutta kun demokasetti Sinkadus (1996) ilmestyi, kuulostivat sen pitkät, melankoliset sävellykset ja mellotronia vahvasti hyödyntävät sovitukset väistämättä edesmenneen idolin jäljittelyltä. Yhtäläisyydet tuntuivat ulottuvan kokoonpanoonkin. Perusbändisoittimia täydennettiin Änglagårdin tapaan huilulla ja bonuksena vielä sellolla, kuten toisessa ajan arvostetussa ruotsalaisyhtyeessä Anekdotenissa. Ja jos oikein elektronimikroskoopilla yhtäläisyyksiä haetaan, Sinkaduksessakin näiden soittimien soittajat olivat naisia muuten miesvaltaisessa bändissä. Änglagärdin varjo häilyi Sinkaduksen olkapäillä alati ja leimasi yhtyettä osin aiheettomastikin.

AurumNostrum

Aurum Nostrum (1997), demon ammattimaisesti äänitetty virallinen julkaisu (englantilaisella Cyclops-levymerkillä), osoittaa yhtäläisyydet ja eroavuudet. Hybriksen tapaan albumilla on neljä yli kymmenminuuttista sävellystä. Ne etenevät yhdestä teemasta toiseen hiottuna yhteissoittoina ja perinteisen kehittelyn sijaan palaavat välillä takaisin aiempaan aiheeseen. Suurin osa musiikista kulkee melodisessa tai luonnollisessa mollissa ja on sävyltään melankolista tai raskasmielistä. Hyvin analoginen sinfoninen sointi luo mielleyhtymiä King Crimsonin, Genesiksen ja Yesin 70-luvun alkupuolen tuotantoon, joskin suoranaisia lainoja on vähemmän kuin Hybriksellä.

Esimerkiksi albumin paras sävellys ”Manuel” (hän ei ole Barcelonasta) sisältää raskaan jylhästi polveilevan pääteeman, kansanmusiikkimaisesti fraseerattuja huilumelodioita, basson, urkujen ja akustisen kitaran päällekkäisiä murtosointuverkkoja, kulmikkaita unisonoriffejä ja runsaasti surumielisen kaunista tunnelmaa. Sekä tietysti enemmän mellotronin pyyhkiviä jousia ja korisevia kuoroja kuin kukaan voisi toivoa, puhumattakaan Hammond-uruista tai melodisesta Rickenbacker-bassosta. Yhtye toistaa taitavasti ja luontevasti sitä lähestymistapaa, joka oli saanut sinfonisen progen ystävät huutamaan hallelujaa (lujaa) muutama vuosi aiemmin.

Sen sijaan Sinkadus ei juurikaan tavoittele Änglagårdin okaisimpia instrumentaalikuvioita tai monimutkaisimpia kontrapunktijaksoja vaan usein tyytyy vain vaihtelemaan melodiaa eri soitinten välillä ja tukemaan sitä yhdellä riffillä tai vastamelodialla. Samoin yhtye antaa enemmän aikaa laulujaksoille ja näkee enemmän vaivaa saadakseen ne kuulostamaan osalta sävellystä kuin Änglagård, jonka vähät lauluosuudet tuntuivat lähinnä tarpeettomalta ja vasemmalla kädellä päälle liimatulta pakkopullalta. Basisti-laulaja Rickard Biström ja huilisti-taustalaulaja Linda Johansson eivät ole kultakurkkuja, mutta ainakin heidän laulunsa tuntuvat nousevan melko luontevasti ympäröivästä sävelmateriaalista.

Kaiken tämän vaikutuksesta Aurum Nostrumin musiikki tuntuu soljuvan yhteen luontevammin ja korvaan miellyttävämmin kuin vertaisellaan. Vastapainoksi se kuulostaa myös dynaamisesti laakeammalta, vailla huimia huippuja tai suuria suvantoja. Siinä on vähän todella ikimuistoisia melodioita tai soittojaksoja ja, varsinkin jälkimmäisessä kappaleparissa, jonkin verran tyhjäkäyntiä. Siinä ei ole Hybriksen hengästyttävyyttä eikä Epilogin kokeellisuutta. Se on tasavahva niin hyvässä kuin pahassakin.

Tämä selostus ei toki tee oikeutta innostukselle, jota albumi synnytti vuoden 1997 musiikillisessa ilmastossa (tai vuoden 1998, jolloin itse otsin albumin Popparienkelistä). Vertautuminen Änglagårdin myös hyödytti Sinkadusta. Kadotessaan Änglagård oli jättänyt elpyville progemarkkinoille ison aukon, ja moni koukkuun jäänyt fani toivotti Sinkaduksen tervetulleeksi täyttämään sitä, oli se sitten yhtyeen aikomus tai ei. Sinkadus sai hyvä vastaanoton Amerikan konserttilavoilla. Yhdestä konsertista julkaistiin livelevy Live at Progfest ’97 (1998), joka käytännössä vain toisti studioalbumin lavalla ja sisälsi bonuksena myös sen alkuperäisen demoversion.

Cirkus1

Cirkus (1999) parantaa kaikilla osa-alueilla. Aloitusraita ”Jag, Änglamarks bane” on pyörinyt tuskin kolme minuuttia, kun yhtye jo jyskyttää muikeasti eteenpäin latomalla päällekkäin basson, urkujen, kitaran ja huilun eritahtisia mutta yhteensopivia riffejä. Kulmikkaampien instrumentaaliosuuksien ja kauttaaltaan jykevämmän soinnin vastapainoksi melodiat on hiottu terävämmiksi ja sovituksista tiivistetty pois turhaa haahuilua. ”Jag, osv.” liikkuu luontevan tuntuisesti akustisesta lauleskelusta kirkuvaan kliimaksiin. Myös soitinvärejä yhdistellään entistä taitavammin: sello ei tyydy murisemaan alarekisterissä vaan kiipeää kirkumaan kilpaa sähkökitaran kanssa ja saa seurakseen huutavan analogisen syntetisaattorin, huilu taas kontrastikseen mellotronin huilun ja vasket.

Ennen kaikkea musiikki piirtää nyt jyrkän dynaamisen käyrän ”Valkyrian” näteistä huilutunnelmoinneista ”Kakafonian” ja ”Ulv i fårakläderin” jyliseviin huipennuksiin. Varsinkin ”Kakafonia” vie lopetuksen asianmukaisesti kaaoksen partaalle ja vahvistaa mellotronikuoron hornamaisuutta ja muuten valjua laulua sopivan ilkeänkuuloisilla suodattimilla. Laulusovituksia ja -suorituksia on parannettu kautta linjan.

Melankoliasta tämä musiikki rynnii paikoin suoranaisen goottilaishenkisen synkkyyden ja draaman puolelle. Näin on varsinkin sanoituksissa, joissa puhuvat verenkarvaisella äänellä kaaoksen ja ihmiskunnan synkimpien yllykkeiden henkilöitymät. Ne ovat kuvastoltaan kuin synkeitä satuja vailla onnellisia loppuja. Samalla lauluosuuksien osuus kokonaisuudesta on pienentynyt, ja kaksi albumin viidestä sävellyksestä on instrumentaaleja. Hassusti kaikki nämä Sinkaduksen tekemät parannukset vievät musiikin entistä tiukemmin Änglagårdin varjoon. ”Positivhalaren” lainaa suoraan räväkän marssiriffin, joka ei kyllä ollut alunperinkään omaa Ä-tuotantoa. Cirkus on silti laadukas levy, joka on painunut aiheetta unohduksiin tekijöidensä kanssa.

Sinkadus
Basisti Rickard Biström myös kuvitti Sinkaduksen molemmat studioalbumit. Bändin tunnuksena toimiva rähjäinen tonttuhahmo panee miettimään, olisiko yhtyeen monitulkintainen nimi lainattu ruotsalaiselta roolipelilehdeltä.

Sillä vaikka Cirkus osoitti Sinkaduksen kehityskelpoisuuden, 2000-luvulle tultaessa kehitys pysähtyi. Yhtye menetti molemmat naispuoliset jäsenensä eikä nähtävästi löytänyt pysyviä korvaajia näille. Uutta albumia ei enää syntynyt, mutta vuosikymmenen aikana yhtye teki vielä kolme kappaletta Colossus-yhdistyksen massiivisille konseptialbumeille. ”Trubadurens kval” ilmestyi ensimmäisellä albumilla Kalevala: A Finnish Progressive Rock Epic (2003), joka oli tosiaan monikansallinen progetulkinta Suomen kansalliseepoksesta. Sävellys jatkaa vanhaa instrumentaalista linjaa lyhyemmin, tiukemmin, riisutummin ja suoraan sanottuna tylsemmin, ennen kuin yhtye lurauttaa ruotsiksi akustisen veisun Väinämöisen koti-ikävästä. Näyttää siltä, että yhdeksänkymmentäluvun suuri lupaus Sinkadus oli syönyt eväänsä uuden vuosituhannen koittaessa. Niin kävi monelle muullekin toiveikkaalle.

Karda Estra: Weird Tales (2009)

WeirdTales

Englantilainen Richard Wileman on yksi aliarvostetuimpia 2000-luvun progressiivisista muusikoista. Yhtyenimellä Karda Estra hän on tehnyt parikymmentä vuotta omaperäistä elektroakustista kamarimusiikkia, jolla on juurensa Steve Hackettin kitaravoittoisessa sinfonisessa progessa. Wileman on kuitenkin risteyttänyt musiikkiaan muiden vaikutteiden kanssa niin paljon, että Karda Estra kuulosti jo ensimmäisen vuosikymmenensä lopulla yhtä paljon Hackettilta kuin Arvo Pärtin sinfonia kuulostaa Gustav Mahlerin sinfonialta. [1]

Itse asiassa monet Karda Estran varhaisista levytyksistä tuppasivat kuulostamaan itselleni paremmalta paperilla kuin kaiuttimista. Weird Tales (2009) sen sijaan toimii koko levyn mitalla. Nimi viittaa kuuluisaan kioskifantasiaa ja -kauhua julkaisseeseen yhdysvaltalaiseen lehteen, ja albumin kahdeksan instrumentaalista sävellystä maalailevat niiden tapaan kummallisia ja tummasävyisiä äänimaisemia. Ne eivät kuitenkaan ole pulp-goottilaista synkistelyä tai Devil Dollin kaltaista kauhudraamaa, vaan pikemminkin lyyristä ja elokuvan taustamusiikin tyylistä tunnelmointia. Aloituskappale ”The Whitstable Host” sisältää kyllä hieman kliseisiä kirkkourkusävyjä, mutta ei siinä mennä kuitenkaan Oopperan kummituksen linjoille. Ja onhan sävellys omistettu näyttelijä Peter Cushingille (1913 – 1994), miehelle joka oli Victor Frankenstein, Sherlock Holmes, Moff Tarkin ja peräti kaksi eri Van Helsingiä.

Muuten taidokkaasti puikoteltua ääniryijyä hallitsevat vastakohtaisuudet: Wilemanin pehmeitä akustisia tai kalahtavia sähkökitaroita ja metallisia syntetisaattorisävyjä vastaan asettuvat puupuhaltimet, viulu ja Ileesha Baileyn moniraidoitetut, sanattomat laulumatot, jotka väreilevät kuin meduusa pinnan alle suodattuneessa kajossa. Samoin musiikki vuorottelee metallisen basso-ostinaton päällä kyräileviä sointukenttiä sekä puolisävelaskeleen ympärillä toimivia melodianpätkiä ja lyyrisempiä, kvinttihyppyjen päällä tasapainoilevia melodioita. Siinä ei ole perusrockin sooloja tai rumpuja, sen sävelkieli, melodisuus ja sovitukset nojaavat yhtä lailla hieman erikoiseen kamarimusiikkiin kuin rockiin.

Muutkin sävellykset noudattavat lähes kaikki samaa keskihitaassa tempossa etenevää pahaenteisen kyräilyn ja lyyrisen leijunnan kaavaa. Jännitettä kasvatetaan, puretaan, varioidaan. Kaavaan mahtuu kuitenkin erilaisia painotuksia. ”Island Universes” alkaa vanhakantaisen nimensä (nykyisin nämä ”saarimaailmankaikkeudet” tunnetaan, sikäli kuin tunnetaan, galakseina) mukaisesti kuin jokin tieteisjännärin soundtrack korkealla ujeltavilla syntikkanuoteilla ja kilkattavilla pianokuvioilla. ”Green Dog Trumpet” on jo melkein koomisen surrealistista eksotiikkaa. Wilemanin tapa yhdistää akustisia sointeja, varsinkin hyvin 1900-luvun alun englantilaistyylistä puupuhaltimien käyttöä ja ehkä hieman vanhanaikaisia synteettisiä soundeja tekee entistä vaikeampaa sijoittaa musiikkia turvallisesti tiettyyn aikaan tai tyylilajiin. ”Skulls in Stars” esimerkiksi säestää goottilaista otetaan modernin säröisellä rytmiraidalla, jota on vahvistettu muuta albumia rokahtavammalla särökitaran komppauksella, mutta myös sekoittaa aitoa viulua ja hämyisen teräksisiä syntetisaattorijousia todella tyylikkäästi. ”The Atom Age Sense of Impermanence” svengaa ja soi kuin jokin vinksahtanut jazziskelmä teknogoottilaisen äänimaailman keskellä, kuin oudon vääristynyt kaiku siltä atomiajan ajanjaksolta, jolloin maailmankaan pysyvyydestä ei ollut takeita.

White Rose” on albumin kaunein ja selvärajaisin melodia, mutta siinäkin on kulmikkuutta ja surumielisyyttä, joka ennustaa tuhoon tuomittua romanssia. Tunnelmaa vahvistavat päämelodiasoittimiksi nousevat oboe ja englannintorvi, nuo puupuhaltimista itkuisimmat. Varsinkin jälkimmäinen nousee korostuneemmin esiin teeman viimeisessä kertauksessa tehden selväksi, että kaikki voi päättyä vain traagisesti.

Musiikki ei tarjoa helppoja palkintoja tai hyräiltävyyttä, eikä alleviivattua dramatiikkaa. Se on melkein kliseisen englantilaista lähestymistavassaan goottilaisuuteen ja fantastiseen kerrontaan, täynnä varautunutta tunneilmaisua ja erittäin hillitysti annosteltua riitasointuisuutta. Aina jostain nousee muutama riitasointuinen nuotti, uhkaava urkupiste tai sopimaton äänimassa varjostamaan hetkeksi pikkunättiä melodisuutta ja koruttoman siistiä puupuhallinsointia, tarpeeksi herättämään kuulijassa tunne musiikillisen maailman todellisesta pahaenteisyydestä ja surrealistisuudesta. Tällainen pieniä eleitä ja yksityiskohtia maalaileva lähestymistapa kauhufantasiaan muodostaa mielenkiintoisen vastakohdan esimerkiksi viimeksi käsitellyn Morte Macabren ”sinfonisille verilöylyille”.

Dynaamiset vaihtelut ja särökitaran dissonanssit purskahtavat vahvimmin esille päätöskappaleessa ”There Is No Finished World”, mutta valtaa ne eivät sielläkään saa. Sen sijaan kappale osoittaa nimensä mukaan, ettei mikään ole täysin valmista, kun se jää toistamaan muunnelmaa aloituskappaleen sointukierrosta ja melodisesta ideasta. Ehkä näin on, mutta tällä tavalla albumista muodostuu omaehtoinen ja jalostunut kokonaisuus, jolle kelpaa nostaa hattua. Mainittakoon, että moni elokuvallisentuntuisista kappaleista sai innoituksensa kuvataiteesta. Wilemanilla on kuvataidetausta, ja hän on vastuussa myös albumin kansitaiteesta, jonka karuus, sameus ja värimaailma osittain myötäilee musiikin estetiikkaa, mutta vaikuttaa hieman halvalta sen rinnalla. Onkohan kyseessä omakuva?

[1] Wileman teki omankuuloisensa version Hackettin instrumentaalista ”Twice Around the Sun” Karda Estran albumille Constellations (2003). Lähimmäksi Karda Estran tyyliä Hackett on toistaiseksi tullut orkesterialbumillaan Metamorpheus (2005).

Morte Macabre: Symphonic Holocaust (1998)

SymphonicHolocaust

Kummasti aika muuttaa käsitystä musiikista, vaikka itse levytys on nyt sama kuin kaksi vuosikymmentä sitten. Tuolloin tuntui yllättävän tuoreelta ajatus, että neljä muusikkoa Anekdotenista ja Landberkista, kahdesta ruotsalaisen progen etulinjan yhtyeestä, soitti nimellä Morte Macabre emoyhtyeidensä progetyylin mukaisia versioita puolenkymmenen kauhuelokuvan musiikista. Yhtyeet tunnettiin raskaasta kitaran ja mellotronin hallitsemasta progesta, jonka taustalla kummittelivat King Crimson ja skandinaavinen melankolia.

Ehkä tuoreus johtui materiaalin valinnasta. Symphonic Holocaust (1998) versioi neljä sävellystä 80-luvun alun verisimmistä ja kulttimaineisimmista italialaisista kauhuelokuvista, joiden maine juontuu myös juuri niiden musiikista. Morte Macabren basisti ja levyn julkaisseen Mellotronen-levymerkin vetäjä Stefan Dimle, joka valitsi kappaleet, oli monien VHS:n villien vuosien aikana varttuneiden elokuvanystävien tavoin näiden elokuvien suuri ystävä. Monissa tapauksissa musiikki on elokuvia on tunnetumpaa ja mielenkiintoisempaa. Sävellysten sovittaminen rockbändille oli siitä helppoa, että musiikkityyli itse asiassa versosi progressiivisesta rockista ja köynnösteli siitä ympäriinsä. Tyylin kantaisä oli kuuluisa yhtye Goblin, jonka tuotantoa 90-luvun lopulla tuotiin ahkerasti CD-aikaan ja uuden sukupolven tietoisuuteen. Morte Macabren uusiotulkinnat olivat tavallaan ajan hermoilla.

Symphonic Holocaustin hienoin hetki onkin tulkinta Goblinin kappaleesta ”Quiet Drops”. Alun perin se on yksinkertaisen tunnelmallinen pianosävellys jousisyntetisaattorin surisevalla säestyksellä. Landberkin kitaristi Reine Fiske kiskoo uskomattoman määrän tunnetta irti melodiasta tutulla tyylillään, johon kuuluu herkkää vibraton käyttöä ja lähinnä vain luonnollista yliohjautumista hyödyntävä selkeän lämmin putkivahvistinsoundi. Kimeän laulavan melodian alla Anekdotenin Nicklas Berg täydentää vähitellen keskirekisteriä mellotronijousilla ja säröisillä kitaran murtosoinnuilla ja rumpali Peter Nordins kasvattaa alarekisterin jyminää komppipellin suhinasta kannujen kolinaan. Upealla dynamiikalla ja tulkinnalla luodaan kauneutta ja pimeyttä. Kauneus ja pimeys kuvaavat Morte Macabren käsitystä kauhusta lopullakin albumilla.

Fabio Frizzi teki yhteistyötä Goblinin kanssa nimellä Reale Imperico Britannico ja mukaili yksinäänkin yhtyeen zombiklassikkoon Dawn of the Dead (1978) luomaa epäkuollutta tyyliä musiikissaan Lucio Fulcin ohjauksiin Paura nella città dei morti viventi (1980) ja …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (1981), jotka veivät kävelevien kalmojen kulinaariset kokeilut entistä mauttomammalle tasolle. [1] Näissä elokuvissa ”aukoa päätä” ja ”oksentaa suolensa pellolle” eivät ole kielikuvia. Frizzin musiikissa kuitenkin oli elokuvia enemmän mielikuvitusta ja tyyliä. Varsinkin jälkimmäisen teemassa ”Voci dal nulla” hän loi hienoja tunnelmia ihmisäänillä ja mellotronin kuorosoundien yhdistelmällä.

Morte Macabren valinnat näistä elokuvista keskittyvät lähinnä hienoisesti fuusiovaikutteisiin ja keskihitaan tempon rockpaloihin. [2] Niiden laskevat, tritonuksilla tai puolisävelaskeleilla operoivat yksinkertaiset melodiat ja riffit soveltuvat sähkökitaran ja mellotronin massiiviseen tulkintaan basson ja rumpujen säestäessä läsähtävän raskaasti. Väliin yhtye panee omia staattisia jamiosuuksiaan, joissa abstraktiutta ruokitaan syntetisaattorin tai thereminin värisevillä huuruilla.

Juuri mellotroni, jota kaikki neljä Mortenia vuorollaan soittavat, on keskeinen osa sointia ja myös albumin markkinointia. Myös Morte Macabren emoyhtyeet olivat voittaneet soittimen seireenilaululla puolelleen retroa kaipaavia kuulijoita. Mellotronin äänet ovat nauhoille taltioituja oikeita laulu- tai soitinääniä, mutta vaikka laite suunniteltiin alun perin jäljittelemään aitoja soittimia, toistomekanismi tuo sointeihin vierautta. Esimerkiksi mellotronin kuorosointi kyllä koostui aidoista ihmisäänistä, mutta se kuulosti keinotekoiselta, ikään kuin suodatetulta ja aineettomalta. Tämä antoi soundeille epäluonnollista ja joskus epämukavuuttakin synnyttävää erikoisuutta jo ennen kuin otettiin huomioon häilyvän vireen tai tahallisen manipulaation vaikutukset. Parhaimmillaan niitä älyttiinkin käyttää ei orkesterisoittimien suttuisina valokopioina, vaan omaehtoisina sointeina, jotka asettuivat kutkuttavasti siihen epämääräiseen laaksoon inhimmillisen ja keinotekoisen välissä. Mellotronilla oli siis mainetta myös aavemaisen tai pahaenteisen tunnelman luomisessa, kun Morte Macabre laitteeseen tarttui. Yhtye ottaa kaiken irti tästä orgaanis-mekaanisen soinnin luomasta epäilyttävyydestä antaakseen albumilleen yhdenmukaisen rocksoundin, joka on raskasliikkeinen, hämyinen ja synkkämielinen.

Synkkämielisyyttä lievittää hetkeksi ”Opening Themen” nostalgisen aurinkoinen mellotroni- ja viulumelodia, joka edustaa melkein italialaista iskelmää. Se kuulostaa suorastaan hilpeältä, kun ajattelee, että se tulee elokuvasta Cannibal Holocaust (1980), yhdestä vastenmielisemmistä ajan eksploitaatioleffoista. Jo alkuperäisen version kohdalla on ihmetelty, miten epäsopivalta se kuulostaa esinäytöksenä filmille, jossa karppaus vähärasvaisella ihmislihalla, sekä sadistinen väkivalta ihmisiä ja eläimiä kohtaan (eläinten kohdalla vieläpä autenttinen) näyttelevät pääroolia. Moni tosin ajattelee, että juuri tällaiset esteettiset erikoisuudet antoivat ajan italialaisille eksploitaatioelokuville etulyöntiaseman menestyselokuvakonseptien kloonimarkkinoilla.

Toisen piristävän poikkeaman muodostaa ”The Photosessionin” merenrantatunnelmissa hämyisästi lilluva nätti kitaralounge, jonka voisi kuvitella olevan peräisin Pink Floydin More-soundtrackin (1969) äänityssessioista. Todellisuudessa umpituntemattoman Elmer Glaskow’n sävellys on peräisin yhdysvaltalaisesta pornoelokuvasta Golden Girls (1983). Dimlellä oli kuulemma syvää harrastuneisuutta tässäkin taiteenlajissa.

Toinen ei-italialainen säveltäjä Morte Macabren listassa on puolalainen Krzysztof Komeda (1931 – 1969), jonka kuuluisasta ”Lullabysta” yhtye tekee onnistuneen version. Elokuvan Rosemary’s Baby (Rosemaryn painajainen, 1968) tunnussävelmässä yhdistyy lapsenomaisesti lallattava tuutulaulu naislaulajan savuisen viattomasti tulkitsemana mellotronin mustiin aaltoihin, Fender Rhodes -sähköpianon hieman jännitteisiin filleihin ja muihin hienoisen riitasointuisuuden rajoilla häilyviin ääniin, jotka virtaavat ohi kuin raadot viemärissä hämärtäen fraasirajoja ja harmonista kuvaa. Pink Floyd on jälleen hyvä vertauskohta. Nordinsin peltivoittoinen rummutus, basson syvä mutta vaimea pohja ja lomittaisten fraasien synnyttämä mystisen kuuloinen modaalinen sekoitus muistuttavat ”Careful with That Axe, Eugenen” (1968) tunnelmoinnista, ennen kuin huuto ja mekastus alkavat. ”Lullaby” olisi ehkä kaivannut huutoa tuomaan vaihtelua kahdeksanminuuttiseen tulkintaan.

Tunnelman lievä jazzmaisuus sopii kyllä jazztaustaisen Komedan sävellykseen. Toinen mainion tunnelmallinen tulkinta sävellyksestä onkin Komedan maanmiehen, trumpetisti Tomas Stankon jazztulkinta vuodelta 1997. Sävellyksen vahvuus on juuri sen yhdistelmässä viattomuutta ja hermostuttavuutta, mikä liittää häiritsevästi lapsuuden pahuuteen. Ohjaaja Dario Argento haki myöhemmin samanlaista yhteyttä turmellun lapsuuden ja murhanhimon välille, kun hän pyysi Ennio Morriconea rakentamaan 70-luvun alun giallo-trilogian musiikin samanlaisten tuutulaulumelodioiden ympärille. Siitä muodostuu linkki Goblinin kuuluisimpaan työhön Argenton Profondo Rossossa (1975).

Covereilla olisi päässyt hyvään lopputulokseen, mutta Morte Macabre tekee virheen lisäämällä settiin kaksi omaa sävellystään. Virheen, koska jamitteleva ote vailla vahvaa sävellyksellistä näkemystä kyllä tuottaa mielenkiintoista äänimaalailua thereminillä ja muilla instrumenteilla lyhyessä ”Threats of Stark Realityssä”, mutta ei riitä kannattelemaan nimikappaleen lähes 18-minuuttista nousua nollasta sataan. Kappale tallustaa eteenpäin ensimmäisessä osassa hyvin Anekdotenin (ja samalla King Crimsonin) tyylisenä kahden soinnun mellotronimarssina ja puolivälin jälkeen hitaasti nopeutuvana rockina tukevan basso-ostinaton päällä. Yhtye latelee näiden päälle riffejä sekä muiden kappaleiden tavoin tekstuureja ja melodianpätkiä, mutta loppujen lopuksi kappale kehittyy ainoastaan postrockmaisella intensiteetin kasvatuksella, kunnes kertynyt energialataus hajottaa paikallaan pyörivän myrskyn pirstaleiksi. Tässä huomaa eron esimerkiksi yhtyeen selvään esikuvaan eli King Crimsonin ”Starlessiin”. Siinäkin energiataso nousi vähitellen, mutta taitava vaihtelu erilaisten improvisoitujen ja läpisävellettyjen elementtien välillä takasi, että kappaleen päättävä paluu pääteemaan tuntui vievän elämää muuttaneen matkan jälkeen kaiken aivan uudelle tasolle. ”Symphonic Holocaustin” neljänuottisen teeman viimeinen kertaus instrumentaalisen maailmanpalon keskellä ei tuota läheskään samanlaisia väristyksiä. Pauhua riittää, mutta merkitys jää puuttumaan ja samalla todellinen katarsis.

Oman materiaalin puutteista huolimatta Symphonic Holocaust resonoi kiitettävästi synapseissa kaksikymmentä vuotta sitten. Osittain se tekee yhä niin, varsinkin tänä vuodenaikana ja tällaisella ilmalla kuunneltuna, mutta vuodet ovat tehneet taialle samaa, mitä ne ovat tehneet lihalle albumin kuvituksessa. Samaa materiaalia ovat sittemmin lypsäneet muutkin tahot ja alkuperäiset versiot ovat nyt helpommin kuultavissa kuin vuonna 1998. Morte Macabren kauhuelokuvallista rocktyyliä jatkoi 2000-luvulla Ruotsissa Anima Morte omalla materiaalillaan, joskin siinäkään ei irtopää pudonnut kauaksi kaulantyngästä. Yhdysvalloissa syntikka-artisti Umberto imi inspiraatiota samasta valtimosta, ja kun Goblin itsekin palasi studioon, uutta tarjontaa alkoi olla tarpeeksi kysynnän kyllästämiseksi. Dimle ja Fiske panivatkin Morte Macabrelle vaajan rintaan ja perustivat tavanomaisemman progeyhtyeen Paatos, joka julkaisi yhden mainion ja useamman keskinkertaisen studiolevyn.

[1] Suomessa Frizzin tunnetuin sävellys on luultavasti ”Ibo lele”, pehmopornoelokuvan Amore libero (1975) pääteema, josta Jyrki Lindströmin sanat ja Taiskan tulkinta tekivät ikivihreän ”Mombasan”.

[2] Lyhyin ja lyyrisin Frizzi-sävellys ””Irrealtà di Suoni” kuullaan ainoastaan albumin tuplavinyyliversiolla. CD-muodossa se kuultiin Black Widow -levy-yhtiön italokauhuaiheisella kokoelmalla …e tu vivrai nel terrore (1999).

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Pazzo Fanfano di Musica: Pazzo Fanfano di Musica (1989)

PazzoFanfano

Mitä saadaan, kun 80-luvun japanilaisen progen kärkijoukko teeskentelee olevansa 70-luvun italoprogebändi? Selvästikin ”musiikin hullu fanfaari”. Tai oikeastaan ”fanfaani”, sillä kyseessä ei ole huijaus eikä tarkka kopio, vaan eräänlainen kunnianosoituksen ja pastissin välimuoto, joten oikeinkirjoituskin saa olla sinne päin.

Pazzo Fanfano di Musica syntyi Made In Japan Recordsin perustajan ja 80-luvun japaniprogen pääpuuhamiehen Shingo Uenon ideasta tehdä albumi nimenomaan sille japanilaiselle ja länsimaiselle progeyleisölle, joka ei yleensä lämmennyt japanilaisten yhtyeiden levytyksille. Mallina hänellä oli italialaisen Opus Avantra -yhtyeen ensimmäinen albumi Introspezione (1974), jossa erilaisia taidemusiikin sävellystyylejä muokattiin avantgardistiseksi kamarirockiksi pääasiassa akustisilla soittimilla. Paitsi että liika avantgardistisuus ei menisi kaupaksi, joten huilun ja viulun tulisi keskittyä italialaisen musiikin lyyrisempään puoleen.

Projektia toteuttamaan värvättiin kymmenen muusikkoa monista Made In Japanilla ja Crime-levymerkillä albumeita julkaisseista sinfonisista progeyhtyeistä. Väki esiintyy albumin kuvituksessa frakit päällä tai barokkityylisissä muotokuvissa. Albumin krediititkin ovat (enemmän tai vähemmän) italiaksi. Itse laulut kuitenkin lauletaan pääasiassa japaniksi, ja omilla nimillään esiintyvät muusikot ovat selvästi kotimaista tuotantoa, joten albumi vain leikittelee ajatuksella kuvitteellisesta italialaisesta yhtyeestä, ei yritä uskotella olevansa kadonnut 70-luvun tuotos (kuten eräät nimeltä mainitsemattomat väärennökset). Lievä oksidentalismi myy idässä siinä missä orientalismi lännessä.

Albumi on yllättävän yhdenmukainen kokonaisuus ottaen huomioon sen määrän eri säveltäjiä ja soittajia, jotka osallistuivat sen yhdentoista kappaleen toteuttamiseen. Kahdeksankymmentäluvun sinfoninen proge Japanissa turvautui vahvasti isoihin syntetisaattorivalleihin, suurelliseen kitararockiin ja tunteelliseen poplauluun kuten monet eurooppalaiset neoprogeyhtyeetkin, mutta kaikilla tavoilla äärimmäisemmin. Pazzoilijoilla äänikuvaa sen sijaan hallitsevat viulu, huilu ja piano, ja syntetisaattorien ja sähkökitaroiden sijaan levyllä kuullaan urkuja, cembaloa ja, kaikkein ”taantumuksellisimpana”, mellotronia, joka tuolloin vielä odotti uutta löytämistään. Albumin tuotanto ei tavoittele 70-luvun kuulokuvaa, mutta se on huomattavasti ajattomampi kuin monet vuoden 1989 populaareista julkaisuista.

Itse asiassa monet kappaleet ovat oikeastaan alkuperäisen ajatuksen mukaista akustista kamarimusiikkia ilman rumpuja tai muuta rocksoitinnusta. Jokainen säveltäjä vain lähestyy aihetta omista lähtökohdistaan. Outer Limits -yhtyeen kitaristi Takashi Aramaki soittaa klassisella kitaralla kolme nättiä, lyhyttä välisoittoa, joissa on vuoroin välimerellistä sävyä tai kotoisempaa mantramaisuutta. Yhtyetoveri Shusei Tsukamoto tarjoaa yhtyetoveriensa, viulisti Takashi Kawaguchin ja bassisti-sellisti Tadashi Sugimoton sekä viimeksi mainitun pianistivaimons Kyoko Sugimoton tulkittavaksi tyylikkään uusklassisen elegian.

Muualla barokin ulkoisten piirteiden jäljittely hallitsee ”Agilmenten” tanssia ja tulevan pelimusiikin säveltäjän Motoi SakurabanFragorosoa”, joka on perinteistä menevää sinfonista rockia sovitettuna vain flyygelille, viululle ja rytmiryhmälle. Tällainen sovitus oikeastaan eliminoi tyhjän mahtipontisuuden ja kliinisyyden, jotka olivat Sakuraban helmasynnit, kun hän soitti samanlaista musiikkia sooloalbumeillaan tai Deja Vu -yhtyeensä kanssa. Kazuhiro Miyataken kaunis huilun ja klassisen kitaran duetto ”Sospiri del fiore” taas on Italian barokin sijaan samanlainen yhdistelmä Gabriel Fauréa ja Anthony Phillipsia kuin millaista Miyatake julkaisi samoihin aikoihin nimellä Mr. Sirius. Tilkkutäkkihän tällainen valikoima oikeastaan on, vaan kun tilkut on ommeltu yhteen oikein nätiksi peitoksi.

PazzoFanfano2
Nuo rajut rokkarit katu-uskottavissa kuteissaan. Tämä mainoskuva ruokki osaltaan väärinkäsitystä siitä, että albumi olisi puhtaasti akustisilla soittimilla soitettua klassista progea.

Albumin tuotti Genesis-vaikutteisen Mugen-yhtyeen kosketinsoittaja ja säveltäjä Katsuhiko Hayashi. Hänen sävellyksensä ”La dolce follia” muistuttaa eniten perinteistä italoprogea. Siinä on lyyristen laulujaksojen ympärillä lähes vapaamuotoisia pianon ja huilun osia, pianokuvion ympärillä pyörivä monitasoinen instrumentaalivälike ja mellotronin massiivinen laskeva riffi, joka muistuttaa Museo Rosenbachin kaltaisista dramatisoijista. Siinä on enemmän synkkyyttä ja harmonista särmää kuin muussa materiaalissa. Se jopa yritetään laulaa italiaksi. Samoin Tsukamoton ”Fiori per Algernon” (inspiraationa ilmeisesti Daniel Keyesin novelli/romaani Kukkia Algernonille, 1959/1966) sisältää italialaisyhtyeet mieleen tuovaa ostinatopohjaista yhteissoittoa. Näillä kappaleilla yhtye paikoin myös rokkaa.

Neljällä albumin raidalla laulaa Magdalena ja Teru’s Symphonia –yhtyeiden laulusolisti Megumi Tokuhisa. Tokuhisa edustaa sitä moni-ilmeistä ja dramaattista laulajatyyppiä, joka erottaa japanilaiset sinfoniset yhtyeet läntisistä aikalaisistaan ja myös karkottaa osan läntisistä kuulijoista. Hän pitäytyy tässä enimmäkseen perinteisemmässä rintaäänessä ja ilmaisussa. Tokuhisan erikoisempi puoli tulee esiin ainoastaan hänen osittain säveltämässään ”Affetuosossa”. Hitusen kujertava ja lapsenomainen sointi soveltuu tämän eräänlaisen barokkiajan tuutulaulun tulkintaan.

Albumin päättävän ”Anniversarion” Tokuhisa sävelsi yhdessä Teru’s Symphonian johtajan Terutsugu Hirayaman kanssa, ja kaksikko teki kappaleesta rockmaisemman version yhtyeen albumille Do Androids Dream of Electric Camel? (1997). Tämä on elegantisti laulettu ja soiva, romanttisen klassisen musiikin aineksilla kyllästetty pianolaulu, jonka melodisia elementtejä pyöritellään keskiosan raskaassa sinfonisessa instrumentaalijaksossa. Musiikki on Teru’s Symphonialle tyypillistä progea ja sen hieman pahaenteinen nostalgia myös tekijöille tyypillistä. Silti tällä(kin) kappaleella oleva lyyrisyys kyllä sopii stereotyyppisiin ajatuksiin italialaisuudesta, vaikka ei välttämättä juuri italialaisista progebändeistä tyypillisimpään. Tässä haetaan pinnallisen vaikutelman sijasta sisempää totuutta.

Albumin kuuntelijan käteen jää siis pieni erikoisuus, hieman sisäsiisti mutta oikein nätti ja hyvässä mielessä outo yhdistelmä akustista taidemusiikkia ja japanilaista sinfonista rockia. Se oli outo ilmestys kahdeksankymmentäluvun lopun musiikki-ilmastossa, mutta siitä tuli tahattomasti myös eräänlainen vuosikymmenen päätös. Japaniin iski talouslama (joka ei oikeastaan koskaan loppunut), mikä hyydytti progen tuotannon, samalla kun 80-luvun sinfoninen malli meni pois muodista meluisamman ja haastavamman progressiivisen lähestymistavan tieltä. Pazzo Fanfano di Musica jäi huomiovarjoon, ja monien harvinaisuuksien tapaan se keräsi ympärilleen kaikenlaisia olettamuksia ja legendoja ihmisiltä, jotka eivät sitä olleet välttämättä edes kuulleet. Hauskin on se, että Ueno valitsi yhtyeen nimen, koska siitä sai lyhenteen PFM, jota käytetään yleisesti Italian ehkä suosituimmasta progeyhtyeestä Premiata Forneria Marconi. ”La dolce follia”, tosiaankin.

Sagan luvut

Ontarion Oakvillessä vuonna 1977 perustettu Saga on omaperäisimpiä yhtyeitä ajalta, jolloin Pohjois-Amerikan markkinoiden sulatusuuni tiivisti (tai vesitti) progesta, hard rockista ja popista kaupallisesti menestyneen AOR-tyylin. Kanadalaisen viisikon versiossa oli useimpia aikalaisia teknisempi ja modernimpi lähestymistapa. Vaikka yhtyeestä ei tullut edes yhtä tunnettua ja menestynyttä kuin maanmiehistään Rushissa, julkaisi se vuosikymmenten aikana parikymmentä studioalbumia ja innoitti varsinkin Saksassa monia bändejä progressiivisen ja raskaamman rockin jakoviivan molemmin puolin. Tätä kirjoitettaessa yhtye on lopettanut studiolevyjen julkaisun mutta esiintyy yhä elävänä, joskin ilman johtajaansa, basisti-kosketinsoittaja Jim Crichtonia.

Saga

Sagan soundista saa jo hyvän kuvan yhtyeen ensimmäiseltä albumilta Saga (1978). Paikoin yhtye on levyllä vielä kehittymässä ja epävarma, mutta osin juuri samasta syystä levyllä on kokeilevuutta ja omaperäisyyttä, joita myöhemmiltä julkaisuilta jää kaipaamaan. Progressiivisiin yhtyeisiin Sagan yhdisti heti alussa syntetisaattorien runsas käyttö – kosketinsoittaja Peter Rochonin lisäksi Jim Crichton ja laulaja Michael Sadler osallistuvat albumin paksujen analogisten syntetisaattoriosuuksien kerrostamiseen. Usein kerrotun anekdootin mukaan Moog-yhtiön edustajat tulivat yhtyeen keikalle, pitivät kuulemastaan ja ehdottivat yhtyeelle mainossopimusta, jolla yhtye saisi ilmaisia soittimia vastineeksi Moogin mainoksissa esiintymisestä. Yhtye viittasi soittokamoihinsa, joiden joukosta löytyi jotakuinkin jokainen Moogin valmistama soitinmalli syntikkarumpuja myöten, ja totesi: ”Taisitte myöhästyä siinä kolme vuotta.”

Soundia voi verrata brittiläisen progebändi U. K:n moderniin syntikkatyyliin (varsinkin kun Saga pari vuotta myöhemmin otti käyttöön myös Eddie Jobsonin suosiman Yamaha CS-80 -syntetisaattorin), mutta avauskappaleen ”How Long” tikittävä syntikkasekvenssi, ”Climbing the Ladderin” synkopoidut saha-aaltosoinnut tai ”Give ’Em the Moneyn” pumppaavat bassopulssit pikemminkin muistuttavat ajan elektrosta tai enteilevät parin vuoden päässä olevien syntikkapopbändien soundia. Sagan sävellykset ovatkin enimmäkseen normaalinmittaisia, 4/4-tahtilajissa säkeistöstä kertosäkeeseen ja takaisin eteneviä rockbiisejä. Lisäksi yhtye nojaa myös oman aikansa tanssimusiikkiin: Steve Negusin tukevasti takapotkulla jysähtelevä, kallionvakaa rockrummutus ottaa diskosävyjä ”How Longissa” ja varsinkin ”Give ’Em the Moneyssa”. Tyypillistä on myös ”How Longin” funksävyinen pohjariffi, jonka Crichton ja hänen velipoikansa, kitaristi Ian Crichton tuplaavat. Tämä on areenoille suunnattua, teknisesti taitavaa ja päivän poptrendejä varovasti makustelevaa rockia.

Humble Stance”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, pohjautuu itse asiassa muokattuun, synteettiseen reggae-grooveen ja Rochonin funksähköpianoon. Sagan sukellus tuolloin suosittuun reggaen ja rockin ristisiitokseen on omaperäinen mutta kankea, kuten monilla muillakin yrittäjillä. Yhtye kuitenkin lähtee väliosassa yhtäkkiä nopeaan rocklaukkaan, jolloin Rochon ja Ian Crichton soittavat kuumeisia sooloja täynnä raivoisia juoksutuksia ja nuottien venyttelyä, ensin vuorotellen ja sitten unisonossa. Tämä fuusiovaikutteinen soolokisailu (joka mielenkiintoisesti muistuttaa Dream Theaterin myöhemmin popularisoimaa tekniikkaa) ja paluu aiempaa synkkäsävyisempään kertosäkeeseen vie kappaleen progressiiviselle alueelle ja ylipäätänsä antaa sille merkitystä. Monissa kappaleissa rikas soundi ja soitinosuuksien kekseliäisyys on mielenkiintoisempaa kuin usein keskinkertaiset kertosäkeet, joihin yhtye nojaa turhan paljon.

Perfectionistista” saattaa bongata monta 70-luvun Genesiksen ideaa: iloinen, balettimainen syntikkakuvio, jolle kappale rakentuu; kitaran ja sähköpianon soittamat rikkaat murtosoinnut väliosassa; ja Sadlerin teatraalisesti laulama hieman groteski tarina eksentrikosta, joka tarjoaa ystävilleen myrkytettyä viiniä. Hauskan kappaleen voi nähdä edeltäneen joitakin 80-luvun neoprogeyhtyeiden ideoita. Sadlerin ääni muodostaa keskeisen osan Sagan soundia. Parhaiten sitä voisi kuvata ylikasvaneen kuoropojan tyyliksi, sillä hän laulaa melko korkealta mutta puhtaasti ja tarkan melodisesti, ei kimeästi, rosoisesti tai korostetun melismaattisesti kuten monet rockin sankaritenorit. Ilmaisussa on myös rintaäänen antamaa kumeutta ja dramatiikkaa, joka muistuttaa joitain taiteellisemmista brittirokkareista ja joka myös jakaa kuulijakuntaa.

Progressiivisimmillaan yhtyeen areenarock on parilla pitkällä kappaleella. ”Will It Be You? (Chapter Four)” vuorottelee hitaan uljasta kitaran ja syntetisaattorien melodiaa ja nopeampaa rocklaulua, jossa on toistuva fanfaarimainen koukku, yksinkertaiset säkeistöt ja popahtavampi väliosa. Keston aikana lauluakin varioidaan siirtämällä viimeiset säkeistöt toiseen sävellajiin ja korvaamalla marssimainen bassokuvio metallisemmalla kahdeksasosanuottien ostinatolla, niin että alun sankarillisesta taisteluhaasteesta siirrytään varsinaisen kamppailun ankaruuteen. Kaikkea edeltää progelle tyypillisillä katkotuilla rytmeillä ja murtosoinnuilla koristeltu intro.

Hyytävän tunnelmallinen ”Ice Nice” on albumin paras hetki. Laulun tunnelman synnyttää nykivä sähköpiano, jäätävä syntetisaattoriäänimaailma ja kuiskaava laulusuoritus, joka vuorottelee kolmea erilaista ja kekseliäästi eri tavalla sovitettua melodiaideaa. Sitten kappale jättää päähenkilön kamppailemaan pelihimonsa kanssa ja leikkaa usvaiseen syntetisaattorisooloon, joka kasvaa kitaran ja syntikan rajuun stemmariffiin. Näissä kappaleissa eräät eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kuten Genesiksen ja ELP:n soitannolliset ja sävellykselliset ideat pannaan palvelemaan tehokkaasti (vain pinnallisen sijaan) pohjoisamerikkalaista stadionrockia.

Levyn päättävä ”Tired World (Chapter Six)” antaa eniten tilaa Ian Crichtonin heti tunnistettavalle kitaransoitolle. Crichtonin hyvin rytminen tyyli pohjautuu erittäin tarkasti, sukkelasti ja pääasiallisesti staccatona soitettuihin riffin pätkiin, ostinatoihin ja juoksutuksiin, joilla on usein sekä rytminen että melodinen funktio. Näitä hän sekoittaa legatompaan ja ärjyvään soolotyyliin. Tyyli juontaa selvästi juurensa Al di Meolan ja John McLaughlinin kaltaisten fuusiokitaristien kiihkeästä esiintymisestä, se vain on siirretty harmonisesti yksinkertaisempaan rockkontekstiin. Jos Sagan syntetisaattorisointi tuntuu enteilevän 80-luvun syntikkabändejä, Crichtonin kitarointi puolestaan muistuttaa 80-luvun raskaan rockin virtuoosimaista tilutusta. Myöhemmillä levyillä ja konserteissa kitara nousi keskeisemmäksi elementiksi yhtyeen äänikuvassa, mikä myös osaltaan sai yhtyeen kuulostamaan tavallisemmalta hard rockilta. Tätä puolta Sagasta ei ole otettu tarpeeksi usein esiin. Yhtyeen alkuaikojen soundi oli itse asiassa kekseliäs ja hieman aikaansa edellä.

IaT

Kitara pääsi jo vahvemmin esiin toisella levyllä Images at Twilight (1979), varsinkin kun Rochon jätti yhtyeen. Hän vei mukanaan hienoisesti funkahtavuutta ja jazzmaisia lisäsävyjä kosketinosuuksista. Hänen korvaajaltaan Greg Chaddilta taas menivät sukset ristiin Jim Crichtonin ja Sadlerin kanssa jo levyn teon aikana, ja nämä soittivat uusiksi osan Chaddin osuuksista. Kappaleet perustuvat entistä enemmän syntetisaattorien fanfaareihin tai kahdeksasosanuottien ostinatoihin ja laulukoukkuihin. Albumin aloitus ”It’s Time (Chapter Three)” on hyvä – ja tarttuva – esimerkki tästä entistä suorasukaisemmasta rokkaavuudesta. ”See Them Smile” vocoder-tehosteineen ja lallatusmainen ”Slow Motion” onnistuvat heikommin, ”You’re Not Alone” tasapainottaa sinänsä yksinkertaista ja yksiväristä rockpaahtoa jälleen kohtuullisen kekseliäällä instrumentaaliosuudella. Tämä toimii vaihtelevasti kautta levyn. ”Mouse in the Mazen” höhlää laulukoukkua eivät melodian vikkelät juoksutukset tai soitinosioiden rockpaahto pelasta.

Images (Chapter One)” on albumin pisin ja selvästi mielenkiintoisin kappale. Se alkaa kuin myöhäisromanttinen taidelaulu pianon ja akustisen kitaran klassistyylisillä juoksutuksilla. Sadlerin pehmeän surumielisille lauluosuuksille annetaan koraalimaisia äänisävyjä ja stemmaa. Syntetisaattorit kasvattavat kuitenkin kappaleen raskaan arvokkaaksi muistofanfaariksi, jonka mallina ovat eurooppalaiset sinfoniset progebändit. Toisen albumin syndrooma näyttää vaikuttaneen Images at Twilightiin, joka kyllä kehittyy mutta yksioikoisempaan ja mielikuvituksettomampaan suuntaan.

SilentKnight

Kolmannella levyllä Silent Knight (1980) Sagan pääkosketinsoittajaksi ja taustalaulajaksi vakiintui Jim Gilmour. Hänen vikkelä mutta hillitty soittotyylinsä soveltui Sagan haluun rakentaa entistä enemmän tekstuuria ja antaa myös kitaran tulla vahvemmin esiin. Yhtyeen jonkinlaiseksi klassikoksi noussut ”Don’t Be Late (Chapter Two)” kasvattaa tehokkaasti voimiaan huipennukseensa pyörittelemällä nimenomaan rytmikuvioita. Laulujaksot perustuvat Gilmourin murtosointujen ja Ian Crichtonin kitaran hellittämättömille mutta vaihtuville juoksutuskuvioille, joiden ympärillä laulu ja muu rytmiryhmä saattavat kellutella ideoita ja kehitellä niitä, kunnes energia on taas kasvanut vauhdikkaaseen instrumentaalirynnäkköön. Tämä koostuu kitaran ja raskaasti kerrostettujen syntetisaattorien taidokkaasta vuoropuhelusta, jossa ne pallottelevat keskenään barokkimaisia juoksutuksia ja fanfaareja suorastaan hengästyttävästi.

Muutenkin tällä albumilla nousee kukoistukseensa Sagan tapa rakentaa instrumentaalisia osuuksia Crichtonin kitaran lyhyistä riffeistä ja juoksutuksista. Osuudet saattavat toistua kappaleesta toiseen, mutta niistä rakennetaan uusia yhdistelmiä. Monimutkaisempi sointikudos syntyy, kun Gilmourin koskettimet seuraavat kitaraa unisonossa, stemmoina tai kysymys-vastausperiaatteella.

Näin musiikki on edeltäjäänsä monisävyisempää, joskaan ei melodisesti innostavampaa. Albumi on aiempia tasavahvempi, mutta ei varsinaisesti kohauta. Yhtye tasapainoilee edelleen kiehtovan teknisten instrumentaaliseikkailujen ja keskinkertaisen melodisen sävellystyylin välissä. ”Careful Where You Step” ja ”Someone Should” onnistuvat parhaiten edellisessä, ”Time to Go” jälkimmäisessä. Toisessa päässä asteikkoa ”Compromise” edustaa yksioikoisinta ison tyhmän riffin ja hokeman linjaa. ”You can’t hope to please us all”, Sadler laulaa vastaukseksi tällaiselle nilitykselle. Sagan tiukka linja näytti kuitenkin miellyttävän tarpeeksi monia. Monia yllättänyt seuraava levy ei siis ollutkaan kompromissi vaan harkittu liike.

WorldsApart

Neljännellä levyllä Worlds Apart (1981) Saga hylkäsi aiemman tuottajansa Paul Grossin ja kuvallisen ilmeensä. Tilalle otettiin lauluntekijä ja tuottaja Rupert Hine, jonka edistyksellinen sooloalbumi Immunity (1981) oli loksauttanut bändin jäsenten leuat auki soundimaailmallaan. Worlds Apart riisuukin paksut Moog-matot kirpeämpien ja helkkyvämpien syntikkasoundien tieltä ja tekee kokonaisuudesta modernimman ja riisutumman sekä rytmistä entistä keskeisemmän. Oikeastaan kuulostaa siltä kuin Sagan soundi olisi stailattu omaperäiseksi rockversioksi uuden aallon syntetisaattoripopista. ”Amnesia” ja ”The Interview” ratsastavatkin yksinkertaisine, joskin tehokkaine laulu- ja syntetisaattorikoukkuineen aallon harjalla. Negus jopa viljelee monilla kappaleilla Simmonsin juuri markkinoille tulleita sähkörumpuja, jotka kuulostivat tuolloin tuoreilta, nykyään lähinnä siltä kuin hän hakkaisi vaahtomuovipakkauksia.

Yhtyeen uran suurimmat hitit olivat albumin singlet ”On the Loose” ja ”Wind Him Up”, joiden voimalla albumista tuli myös Sagan myydyin albumi. Melko käsittämättömästi, sillä ”On the Loose” pikemminkin osoittaa Sagan melodisen luovuuden puutteen, ja dramaattinen ”Wind Him Up” toimii jälleen kohtuullisen monimutkaisen instrumentaalisen osuutensa ja erikoisten juoksutustensa voimalla. Samoin ”Framedin” säkeistöt ja kertosäe kuulostavat suorastaan nolon naiivilta ja yksinkertaiselta riffirenkutukselta, mutta pitkä instrumentaaliosuus syntetisaattorin ja kitaran kaksintaisteluineen antaa kappaleelle hienon dynaamisen nousun kertosäkeen viimeiseen, kiihtyneempään kertaukseen eri sävellajissa.

Haastavampi materiaali löytyy albumin B-puolelta. ”Conversations” on ajankohtaisen kuuloinen mutta perinteinen Sagan instrumentaali, jossa parin riffin ja ostinaton päälle ladotaan ja vuorotellaan erilaisia melodianpätkiä, kunnes kokonaisuus on kehittynyt vaikuttavaan huipennukseen. Jim Gilmourin poikkeuksellisesti laulama ”No Regrets (Chapter 5)” on kuin tuutulaulun ja hymnin ristisiitos toteutettuna tuolloin uudenlaisilla kellomaisilla ja metallisilla syntetisaattorisoinneilla. Ja ”No Stranger (Chapter 8)” kehystää sinfoniseen soolohuipennuksen päättyvän rockkappaleen unenomaisella syntikkariffillä ja akustisella kitarajaksolla, joista jälkimmäinen erottuu paljaudellaan neljänkymmenen minuutin sähköisen ja synteettisen rockkeskityksen jälkeen.

Nämä albumit Sagasta Worlds Apartiin sisältävät Sagan tärkeimmät työt ja parhaat saavutukset niin progressiivisten kuin popyritelmien puolella. Ne muodostavat pohjakallion yhtyeen soundille ja maineelle. Livealbumi In Transit (1982) summaa niiden keskeisen sisällön, ja kummastipa myöhemmillä konserttitaltioinneillakin kuten Detours – Live (1998) ja Live in Hamburg (2016) tulkitaan ensisijaisesti näille levyille äänitettyjä sävellyksiä. Ne ovat Sagan kestävin perintö. Viisitoista seuraavaa vuotta yhtye harhailikin edestakaisin puhtaan popin, tavallisemman hard rockin ja vaihtelevan tasoisten kokeilujen ristiaallokossa.

Kahdeksankymmentäluvulla Saga kuitenkin oli suosituimmillaan ja lähimpänä supertähteyttä, joka kuitenkin jäi saavuttamatta. Mielenkiintoisesti yhtye on ollut aina suositumpi Euroopassa ja Etelä-Amerikassa kuin kotonaan. Alusta asti yhtyeen musiikki on langennut otolliseen maaperään Saksassa, jossa makujen moninaisuus tarjosi suosiolle monta kasvualustaa. 80-luvulla yhtyeen moderni soundi vetosi siellä uuden aallon poppareihin, tekninen taituruus hevareihin ja eskapistinen tunnelma moniin niistä, joita kyllästytti Helmut Kohlin vuosien taloudellisesti lihava mutta kulttuurillisesti ummehtunut Länsi-Saksa.

Eskapismiin voi lukea myös Sagan ovelimman tempauksen. Se oli konsepti, jonka yhtye rakensi näihin neljään albumiin. Kaksi kappaletta jokaisella albumilla on saanut lisämerkinnän ”Chapter”, ja ne näyttävät muodostavan yhdessä kahdeksanlukuisen tarinan. Tarinan sisältö on sanojen perusteella hyvin usvainen, mutta sanoituksessa vilisee kuvastoa kosmisesta sodasta, ekologisesta dystopiasta ja kaikenlaisesta epämääräisestä uhan ja kiireen tunnusta. Jim Crichton on antanut sittemmin ymmärtää, että tarinassa olisi kyse avaruusmuukalaisten suunnitelmasta pelastaa ihmiskunta itseltään, ennen kuin se aivan tuhoaa itsensä saasteilla ja sodilla. Tehtävään tarvitaan avuksi niin älykäs ihminen, ettei sellaista kaljaa kittaavien ja rockia kuuntelevien nykyvässyköiden joukosta löydy. Niinpä muukalaiset elvyttävät Albert Einsteinin säilötyt aivot ja asentavat ne uuteen mekaaniseen kehoon, jotta tiedemies voi auttaa pelastamaan rahvaan itseltään. Ilmeisesti jokin kolmen ensimmäisen albumin kannessa esiintyvistä metallisista heinäsirkkaolennoista on Einstein uudessa olonmuodossaan, Albert 2.0. Ihmiskunta ei moisesta komentelusta tykkää, hyökkää pelastajiaan vastaan ja saa korvilleen. Einsteinin varoituksista huolimatta ihmiskunta uhkaa vajota entistä syvempään rappioon, ja muukalaiset valmistelevat jonkinlaista varasuunnitelmaa maapallon tilanteen ratkaisemiseksi.

Näin kerrottuna tarina kuulostaa hykerryttävältä yhdistelmältä 1900-luvun tieteisfiktion perusaineksia. Kylmän sodan aikainen maailmanlopun pelko yhdistyy toivoon/pelkoon pelastavista/uhkaavista avaruusolennoista, voimafantasiaan valtiollisten väkivaltakoneistojen nujertamisesta ja Einsteinin nerokulttiin. Varsinainen kerronta on kuitenkin niin epämääräistä, että laulut voi tulkita melkein miten vain. ”Hei, tarkkana nyt, sillä mä oon kova ja vahtaan teitä, joten huonosti käy, jos alatte taas ryppyillä. Nyt mä etsin pari kaveria, jotka haluaa häipyä tästä mestasta ja sitten me feidataan.” Noinkin voisi lukea sarjan päättävän luvun ”No Stranger (Chapter Eight)”, ajan rockille ja heville tyypillisenä nuoren uhon ja riippumattomuuden julistuksena. Tämä on myös ainoa kappaleista, joka viittaa musiikillisesti muihin lukuihin: paitsi että instrumentaalisen alkuosion aikana kuullaan otteita seitsemästä aiemmasta luvusta, helisevän kosketinkuvion voi katsoa muistuttavan viidennestä luvusta, kitarasoolon alaisen rumpukuvion toisesta, soolomelodian sävelkulun neljännestä ja loppuosan akustisen kitaran ensimmäisestä.

Epämääräisyys oli suunniteltua, samoin kuin se, että lukuja ei julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Saga loi tietoisesti arvoituksen, joka kiihotti kuulijoita vihjeillä suuresta tarinasta ja pani näiden mielikuvituksen liikkeelle. Se ruokki ajatusta mystisestä ja ajattelevien ihmisten bändistä, jonka heittämän arvoituksen ratkaisemiseen fiksuna itseään pitävä kuulija saattoi uppoutua. Temppu toimi. Oli sanojen takana sitten todella suurta ja tarkkaan mietittyä tarinaa tai ei, ainakin kuulijat uskoivat sellaiseen ja kehittelivät siitä omia versioitaan. Ja siinä samalla ostivat Sagan levyjä.

Saga julkaisikin vuosina 1999 – 2003 toiset kahdeksan lukua tarinaan. Ne kertoivat Einsteinin paluusta vuosikymmeniä myöhemmin ja lisää muukalaisten varasuunnitelmista – tai sitten eivät kertoneet. Samalla yhtye palasi osittain alkuaikojensa levyjen soundiin ja kuvastoon (hyönteis-Albert sai solakamman lookin). Vuosien kokeellisten ja kaupallisten harharetkien jälkeen yhtye keskittyi ydinosaamiseensa ja pitämään ydinfanikuntansa. Kaikki kuusitoista lukua taltioitiin konsertissa albumille The Chapters Live (2005).

Sagan suurin saavutus oli vapauttaa konsepti albumista. 60-luvun lopulta asti LP-levy oli ollut kangas, joka oli sekä tarjonnut tilaa aiheen pitkälle käsittelylle että auttanut rajaamaan sen kuulijalle ymmärrettävään muotoon. Myöhemmin tarinat ovat saattaneet venyä useiden albumien mittaisiksi saagoiksi, kuten Coheed & Cambrian näennäisen päättymätön The Amory Wars -kertomus. ”Chapters” sen sijaan pingotti konseptin yksittäisten kappaleiden varaan ja se venyi toimivasti yli vuosi(kymment)en ja albumien. Maanmiehet Rush-yhtyeessä kokeilivat samaa pienemmässä mittakaavassa julkaisemalla kolme teemallisesti toisiinsa kytkeytyvää kappaletta käänteisessä numerojärjestyksessä kolmella peräkkäisellä albumilla vuosina 1981 – 84 (”Fear”-trilogia) ja vielä myöhäisen neljännen osan vuonna 2002. Englantilainen neoprogeyhtye Grey Lady Down julkaisi myös albumeillaan kolmeksi lauluksi pilkotun tarinan ”The Crime” vuosina 1994 – 97. Sagan saagan on haastanut laajuudessaan kuitenkin vasta R. Kellyn 33-osainen hiphopooppera Trapped in the Closet (2005 – 12). Olennaisinta on, että tällä tavalla pitkäkestoinen tarinankerronta saattaa säilyä elossa suoratoiston aikana, jolloin yksittäinen kappale on pitkälti syrjäyttänyt albumin ja soittolista muodostaa lähimmän vastineen jonkinlaiselle kuuntelua järjestävälle rakenteelle. Edellyttäen tietysti, että kuulijat pystyvät tiristämään itsestään kärsivällisyyttä kuunnella jotain kolmea minuuttia kauemmin. Se olisi mukava loppukaneetti Sagalle.

Devil Doll: The Girl Who Was… Death (1989)

GWWD

Ainakin progefanikunnassa Devil Dolliin suhtauduttiin 90-luvulla kuin kummajaiseen, hyvässä ja pahassa. Italialais-slovenialainen yhtye (jota ei pidä sekoittaa myöhempään yhdysvaltalaiseen rockabilly-yhtyeeseen) esitteli jo ensimmäisen virallisen julkaisunsa tekijätiedoissa itsensä lahkona, kuvitti albuminsa kuvilla 1920 – 50-lukujen kauhuelokuvista ja muulla goottilaisella kuvastolla sekä viljeli tätä kuvastoa albumintäyttävissä synkissä sävellyksissään. Jopa yhtyeen nimi oli poimittu Tod Browningin kauhuelokuvasta The Devil-Doll (Hirveä kosto, 1936). Yhtyeen johtajana mestaroi salamyhkäinen Mr. Doctor, joka ”lauloi” yhtyeen tekstit ruosteisen korisevalla, teatraalisella puhelaulutyylillä ja harrasti sellaisia halpoja taidetemppuja, kuten että (väitetysti) kirjoitti tekstit osaan pienpainoksen albumeista omalla verellään. Kieltäytyminen haastatteluista ja muusta julkisuudesta ruokkivat miehen mystisyyttä ja saivat jotkut ehkä ottamaan yhtyeen imagon liiankin tosissaan. Vuonna 2007, kauan Devil Dollin julkaisutoiminnan lakkaamisen jälkeen, Mr. Doctor paljastui Mario Pancieraksi, italialaiseksi kriminologian ja filosofian tohtoriksi, joka oli kirjoittanut kirjoja Bernard Herrmannista ja brittipunkista.

Yhtyeen konseptialbumit, taidemusiikkivaikutteet ja raskaan romanttinen rocksoundi löysivät vastakaikua progressiivisen rockin, metallin ja goottirockin harrastajista. Kovimmat fanit suorastaan palvoivat yhtyettä ja Mr. Doctoria 90-luvun rockin kekseliäimpänä näkijöinä, ankarimmat kriitikot lyttäsivät koko jutun halpana pilana, heti kun naurukrampeiltaan kykenivät. Tässä jutussa otetaan kultainen keskitie.

Yhtyeen ensimmäinen virallinen albumijulkaisu The Girl Who Was… Death (1989) tarjoaa parhaan tavan lähestyä Devil Dollia. Virallinen siinä mielessä, että yhtyeen ensiäänityksestä The Mark of the Beast (1988) painettiin kuulemma vain yksi LP Mr. Doctorin henkilökohtaiseen käyttöön. Tätä voi pitää joko taiteellisena tempauksena tai egotrippailuna. Tavallaan kysymys koskee myös The Girl Who Was… Deathia, jonka konsepti pohjautuu löyhästi pidettyyn ja paljon analysoituun brittiläiseen televisiosarjaan The Prisoner (Saarroksissa, 1967 – 68). Saarroksissa on harvinaisen monisyinen, taitavasti toteutettu ja rohkeasti kyseenalaistava tutkielma yksilönvapauden ja yhteisön kontrollin suhteista näennäisesti perinteisen agenttijännityssarjan sotisovassa. Puolessa vuosisadassa harva sarja on pystynyt samanlaiseen syvyyteen, vaikka sen vainoharhaisuutta, asetelmia ja kerronnan pinnallisia erikoisuuksia onkin moni jäljittelyt. [1]

Devil Dollin albumin nimi on lainattu yhdeltä sarjan vähäpätöisimmistä jaksoista, mutta jälleen albumin kuvituksen täyttävät kuolleiden (ei siis alkuperäisen tapaan kuolettavien) naisten kuvat vanhoista kauhuelokuvista – tosin kannen Elsa Lanchester Frankensteinin morsiamena (1935) on (vielä) elossa, vaikka onkin koottu kuolleiden osista. Teksteihin on ripoteltu suoria lainoja televisiosarjan vuoropuheluista, mutta yhtä lailla ne mukailevat goottilaisten kauhutarinoiden ja Ambrose Biercen kaltaisten kirjailijoiden hulluuden kumiseiniä koputtelevia tekstejä. Sarjan vainoharhaisuus ja todellisuuden kyseenalaistaminen näyttävätkin olevan Mr. Doctorin ensisijainen kohde. Samoin hän ihailee sarjan tähteä, luojaa ja diktaattorimaista lankojenvetelijää Patrik McGoohania, jonka autoritaarinen ja konservatiivinen persoonallisuus muodostavat mielenkiintoisen vastakohdan hänen lähes pakkomielteisesti hallitsemansa sarjan teemoille vapaudesta ja auktoriteetista. Usein Saarroksissa-sarjan – sekä sen sisäisen kertomuksen että sen tuotannon tarina – esitetään puolustavan vahvan yksilön kykyä ja oikeutta säilyttää vapaa tahtonsa ja aitoutensa yhteiskunnan tai tuotantokoneiston manipulointia ja pakkovaltaa vastaan. Samalla se myös kannattaa puritaanista ankaruutta yksilön suhtautumisessa oman aikansa potentiaalisesti kumouksellisiin ilmiöihin kuten seksuaaliseen vapautumiseen, huumeisiin ja nuorison pasifismiin, ja pelkää niiden johtavan anarkiaan.

Mr. Doctor ilmeisesti veti yhtäläisyysmerkit McGoohanin omaa aikaansa haastavasta egotripistä omaan yritykseensä tehdä musiikkia, joka sekään ei istunut 1980-luvun trendeihin, musiikkiin, joka oli yhtä aikaa vanhaa ja modernia. Hän ehkä myös lainaa italialaiselta kirjailijalta Luigi Pirandellolta (1867 – 1936) tekstien ja absurdin groteskiuden maun lisäksi myös tämän ajatuksen todellisuudesta ja taiteesta puhtaasti yksilöllisen mielikuvituksen luomuksena. Devil Doll on yritys kehitellä oma musiikillinen todellisuutensa. Sattumoisin myös Pirandello päätyi kannattamaan, että autoritaarisen yksilön ja perinteiden tulisi sanella, miten ihmiset saavat vapauttaan käyttää.

Musiikki muodostaa levynmittaisen kokonaisuuden, mutta se koostuu kyllä irtonaisista episodeista, joista useimmat eivät veny aivan itsenäisiksi lauluiksi tai instrumentaaleiksi mutta eivät myöskään toimi varsinaisesti varioitavina teemoina, vaikka osa niistä toistuukin matkan aikana. Episodimainen rakenne noudattaa nimellisesti televisiosarjan seitsemäntoista jakson rakennetta, mutta oikeammin se seuraa omaa käsikirjoitustaan enemmänkin jonkinlaisen houreunen logiikalla. Yhtyeen tärkeä innoituslähde 20-luvun elokuvissa oli ekspressionismi, ja samalla tavoin musiikin voi ajatella yrittävän kuvata sisäistä kokemusta, groteskiutta ja luonnotonta tunteenpaloa.

Niin musiikki alkaa harpun pahaenteisellä melodialla, joka kasvatetaan sanattomalla kuorolla, koskettimilla ja rockrytmeillä hitaaksi goottilaiseksi rockiksi. Tätä seuraa ”Mars”-mainen marssi, minkä jälkeen soitinnus riisutaan yksinkertaiseen pianokuvioon säestämään ensimmäistä puhelaulujaksoa. Siitä päästään 80-lukulaisilla komppikitaroilla maustettuun vikkelään hard rockiin, metalliseen marssiin, ”Dies irae” -tyyliseen kuoro-osuuteen, hieman balkanilaissävyiseen melodiseen rockiin tai vinksahtaneeseen kansanmusiikkihumppaan. Sitten aineksia vuorotellaan ja sekoitellaan vähän. Niin nopeasti, ettei melko yksinkertaisia teemoja tai säkeistöjä juurikaan kehitellä tai käytetä lähtölautana instrumentaalisille lennoille – vauhdikkaan virtuoosimainen viulusoolo ”Free for All” -osiossa on mieleen jäävin soolosuoritus muuten yksituumaisen läpisävelletyltä kuulostavassa teoksessa.

Paljolti musiikki muistuttaa ristisiitosta rockista ja 1900-luvun puolivälin konserttimusiikista hieman varastavasta romanttisesta elokuvamusiikista, kamarimaisesta enemmän kuin sinfonisesta, vaikka syntetisaattorien orkesterimattoja täydennetään aidolla viuluduolla ja tuuballa. Puolivälin kokeellisimmassa osiossa kuullaankin Krzysztof Pendereckille velkaa olevia äänikokeiluja ja sitten kuumeinen ”kuolleiden tanssi”, joka muistuttaa hyvin paljon rocksovitusta Bernard Herrmannin kuuluisasta Psykon (1960) pääteemasta, aina samanlaisia ”viiltäviä” aksentteja myöten. Muuten musiikki on melodisesti helposti sulavaa ja harmonisesti tavanomaista, eikä satunnainen tritonuksien tai vähennettyjen sointujen viljeleminen tee siitä erityisen synkkää. Jotkin digitaaliset piano-, rumpu- ja syntetisaattorisoinnit muistuttavat 80-luvun tuotannosta, muuten The Girl Who Was… Death soi mukavasti erillään aikansa äänimaailmasta (This Mortal Coilin kaltaisia poikkeuksia lukuun ottamatta) ja esittää siellä täällä pari kekseliäistä äänitemppua.

Miten sitten on niiden lauluosuuksien kanssa? Mr. Doctor kähisee matalalta kurkustaan, värisyttää (paikoin äänitysteknisellä avulla) ohutta ääntään ja lausuu italialaisesti murtaen proosatekstiään periaatteessa rytmisesti mutta katkeilevasti, ikään kuin puhuminen vaatisi suurta ponnistusta joko fyysisen vaurion tai psyykkisen häiriön takia. Olen kuulevinani jotain Peter Hammillista kuiskaamassa ”The Lien” tai ampumassa suustaan ”Arrow’n”, joku muu saattaa kuulla joidenkin nekrofiilistelevien metallilaulajien kaikuja. Mr. Doctor ei kuitenkaan varsinaisesti laula, hänen ilmaisussaan ei ole samanlaista dynamiikkaa, ja niinpä dramaattisen ja pelottavan sijaan vaikutelma on usein enemmänkin koominen ja teennäinen. Hitaat ja riisutut puhejaksot vuorottelevat suurellisempien ja monipuolisien instrumentaali- tai kuorojaksojen kanssa – ja paikoin sekoittuvat – melkein kuin Bachin passiossa, mutta enpä ihmettele, että eräät arvostelijat ovat verranneet Devil Dollin yhdistelmää myös 80-luvun neoprogen heikompiin hetkiin. Varsinkin seuraavilla albumeilla Eliogabalus (1990) ja Sacrilegium (1992) laulukerronta jätti vähemmän ja vähemmän tilaa sinänsä yksinkertaisille instrumentaaliosuuksille, jolloin vaikutus oli entistä enemmän vain suurellisesti soivaa melodraamaa (viimeinen albumi Dies Irae, 1996, onnistui tasapainottamaan elementtejä paremmin). The Girl Who Was… Death on vielä rockmaisen notkea ja soitinpainotteinen, joten sen melodisuus ja polveilevuus jaksavat nostaa kokonaisuuden ihan vaikuttavaksi yritelmäksi. Se todella rakentuu kohti tyydyttävää loppua monien suvantojensa ja kiihdytystensä kautta.

Teokseen suhtautumisessa auttaa ehkä Mr. Doctorin vihkoonkin painattama taidemanifesti, jolla hän rekrytoi ensimmäiset yhtyetoverinsa. Sen mukaan älykkyys on taiteessa pikemminkin este kuin apu ja ihminen voi luoda suurta taidetta vain, jos hänen toimintaansa hallitsee järjen sijasta illuusio. Ajatus ei ole uusi eikä omaperäinen. Se alleviivaa myös albumin lähdemateriaalin huipennusta, jonka voi katsoa merkitsevän, että päähenkilön ilmentämä karski individualismi on sekin illuusiota ja tämän näennäinen vapaus elää haluamaansa mukavaa elämää yhteiskunnassa on vain hieman entistä suurempi vankila (jonka olemassaoloa sarja saattaa myös pitää välttämättömänä). The Girl Who Was… Death on parhaiten nautittavissa tällaisena näppäränä silmänkääntötemppuna, silmää iskevänä matkana järjettömyyteen. Jos taas tekijä itse uskoo metodinsa kautta myös todella luoneensa Suurta Taidetta, on illuusio entistä osuvampi ilmaus.

Teos kestää vain reilut 38 minuuttia, mutta sitä seuraa pitkä hiljaisuus, jotta CD:n pituudeksi saadaan 66 minuuttia ja 6 sekuntia. 666, kässäättekös? Juuri näin kerjätään syytteitä halvasta pilasta. Itse asiassa luvuksi tulee kyllä näytöllä ”66.06”, eli kuuluisa Pedon kymmenespilkkunollakahdeksasosaluku. Tai 66:06 = 11, jolloin albumi onkin salainen tribuutti Spinal Tapille! Lisäksi useimmat CD-soittimeni vakuuttavat, että albumin pituus vastaa todellisuudessa Pedon seinänaapurin numeroa 668. Pari minuuttia ennen lopetusta hiljaisuuden rikkoo äänitys televisiosarjan toistuvasta juonto-osuudesta ja sitten, puolen riemukkaan minuutin ajan, Devil Doll soittaa vauhdikkaan metallisen rockversion Ron Grainerin säveltämästä sarjan tunnusmusiikista (pakosta lyhyempi LP-versio alkaa tällä coverilla). Tällaista menevää hauskuutta olisi kaivannut lisää myöhemmiltäkin Devil Dollin levyiltä.

[1] Saarroksissa on innoittanut lauluntekijöitä Roy Harperista (tuoreeltaan vuonna 1969) The Clashiin ja Blitzkriegiin. Devil Dollin lienee tähän mennessä kuitenkin laajin sarjaan perustuva musiikkiteos.

John Barry: The Black Hole (1979)

BlackHole1

Huhtikuussa 2019 ohitettiin yksi virstanpylväs, kun radioteleskooppien avulla onnistuttiin tuottamaan ensimmäinen suora kuva mustasta aukosta. Tässä piilee jo tietynlainen paradoksi. Musta aukko syntyy, kun vähintään kolme kertaa auringonkokoinen tähti luhistuu äärimmäisen pieneksi ja tiheäksi pisteeksi. Kappaleen painovoima kasvaa suunnattomaksi ja avaruus sen ympärillä vääristyy niin voimakkaasti, että pakonopeus nousee valonnopeutta suuremmaksi. Lähellä massaa mikään, ei edes valo, pysty pakenemaan vetovoimaa. Massan ympärille muodostuu pallonmuotoinen ja läpitunkematon tapahtumahorisontti. Avaruusaikaan siis repeää mahdollisesti äärettömän syvä monttu, johon aine häviää lopullisesti ja jonka sisällöstä meillä ei ole varmaa tietoa. Tapahtumahorisontin ympärillä painovoima pyörittää ja hankaa ainehiukkasia toisiaan vasten niin suurella nopeudella, että ne kuumenevat ja alkavat hehkua. Se, mitä Event Horizon Telescopen kuva meille näyttää, onkin hehkuvaa kertymäkiekkoa vasten häilyvä painovoiman siluetti, joka peittää aukon sisuksen. Me katsomme siis jonkin suunnattoman tuhoisan ja arvoituksellisen voiman kolmiulotteista varjoa.

Sinänsä turhaanhan tiedemiehet näkivät vaivan, sillä jo neljäkymmentä vuotta sitten Gary Nelsonin ohjaama Disneyn elokuva The Black Hole (Musta aukko, 1979) näytti kaikille, miltä musta aukko todella näyttää. Tai no, elokuvassa se näytti vuoroin siniseksi ja punaiseksi värjätyltä kierregalaksilta. Itse asiassa elokuva oli kyllä loistavaa mainosta mustille aukoille, mutta sen antamaa kuvaa niistä ei voi pitää tieteellisesti tarkkana. Varsinkin kun elokuva kurkistaa tapahtumahorisontin taakse.

Oli jo tarpeeksi outoa, että Disney, joka ei tuolloin ollut nykyisenkaltainen elokuva-alan jätti vaan lähinnä Mikki Hiiren koti, lähti yleensä tekemään suuren luokan avaruusspektaakkelia. Alun perin Space Probe 1 -nimisestä elokuvasta oli ajateltu avaruuteen sijoittuvaa katastrofielokuvaa. Musta aukko valikoitui katastrofin laukaisijaksi, koska se oli noussut suosituksi aiheeksi tieteiskirjallisuudessa ja julkisuudessa. Näin sen jälkeen, kun ilmiö sai nimensä vuonna 1969, ja kun vuonna 1973 löydettiin Joutsenen tähdistöstä muuten näkymätön röntgensäteilynlähde, Cygnus X-1, joka julistettiin mustaksi aukoksi.

Esituotantovaiheen julkisuus ja näyttävät tehostesuunnitelmat antoivat ymmärtää elokuvan tavoittelevan 2001 – avaruusseikkailun (1968) konseptuaalisia mittasuhteita, sen sijaan että se olisi Mikki Hiiri avaruushädässä. Mutta kesken kaiken tuli Tähtien sota (1977) ja, eräitä perinteisen tieteiskirjallisuuden faneja lainatakseni, ”raahasi science fictionin pois yliopistoista ja potki sen takaisin katuojaan, minne se kuuluukin”. Se toi kultakauden seikkailuscifin tarinat valkokankaille ennennäkemättömän vetävästi visualisoituna ja palautti vanhakantaisen myyttisen ja viihdyttävän seikkailun vakavaksi ja synkkämieliseksi käyneen Hollywood-elokuvan keskiöön. Samalla se tosin lukitsi tuotantokoneiston fokuksen lapsenomaisiin spektaakkeleihin, eikä valitusta linjasta ole juuri liikahdettu neljäänkymmeneen vuoteen.

Tähtien sodan sokkiaalto iski Mustaan aukkoonkin, ja vaikutukset näkyvät elokuvan jakomielisyydessä. Tarinan keskiössä seilaa palatsimaisella Cygnus-avaruusaluksella (kuinka muutenkaan) tohtori Hans Reinhardt (Maximillian Schell), joka on kuin kolme astetta kahjompi ulkoavaruuden versio James Masonin kapteeni Nemosta Disneyn Verne-tulkinnassa 20 000 Leagues under the Sea (Sukelluslaivalla maapallon ympäri, 1954). Hän aikoo viedä aluksensa mustaan aukkoon, kulkea (hypoteettisen) Einsteinin-Rosenin sillan läpi (vieläkin hypoteettisempaan) valkoiseen aukkoon ja putkahtaa siitä toiseen maailmankaikkeuteen (erittäin hypoteettista), jossa elää ikuisesti (nyt on enää vain hypoa). Hänen tiellensä osuu tutkimusalus Palominon puumainen miehistö, jonka eläväisin jäsen on näsäviisas robotti V.I.N.C.E.N.T. (äänenä Roddy McDowall), ulkomuodoltaan kuin lentävä tynnyri. Tämä joukko käy lasertaisteluita Reinhardtin vahtirobottien kanssa ja uhmaa jopa luonnonlakeja kellumalla tyhjiössä pelkissä vakiohaalareissa (koska näyttelijöiden mielestä kohtauksiin suunnitellut avaruuspuvut näyttivät liian noloilta). Kaiken tämän sähellyksen vastapainona elokuva tarjoaa pitkäpiimäistä avaruuskuvastoa, mahtipontisia irtolainauksia filosofeilta ja tietysti lopussa metafyysisen syöksyn mustaan aukkoon, joka kuitenkin on kuin ajatuksellisesti köyhempi versio 2001:n kuuluisasta tähtiporttikohtauksesta. Näyttävä mutta jähmeä elokuva oli liian ristiriitainen vedotakseen kunnolla Disneyn lapsiyleisöön tai aikuisempaan yleisöön, vaikka edellä mainitulle tähdättiin oheistuotteitakin leluista tarrakuva-albumeihin (jotka saavuttivat Suomenkin) ja jälkimmäiselle Alan Dean Fosterin romaaniversio, jonka suurin saavutus oli selittää parhain päin osa elokuvan tieteellisistä kömmähdyksistä ja paradokseista.

BlackHole4
Hehän ovat kuin kaksi marjaa: Event Horizon Telescopen…
BlackHole3
… ja Disneyn musta aukko.

Paradokseista ja ristiriitaisuuksista voi puhua myös englantilaisen John Barryn (1933 – 2011) elokuvaan säveltämän musiikin kohdalla. Mustan aukon musiikki on toisaalta perinteistä suurieleistä orkesterimusiikkia, jota tulkitsee 94-henkinen sinfoniaorkesteri, toisaalta sitä vetävät selvästi hieman eri suuntiin erilaisten odotusten mustat aukot. Musiikin taltioinnissa ainakin lähestyttiin äänitystekniikan tapahtumahorisonttia. Ensimmäistä kertaa täyspitkän elokuvan musiikki äänitettiin digitaalisesti. Äänityksessä käytettiin 3M-yhtiön uutta huippukallista 32-raitaista järjestelmää, jolla oli tehty ensimmäiset kaupalliset äänitteet vasta alle vuotta aiemmin. Sopivasti aiemmat taltioinnit olivatkin jazzia ja taidemusiikkia. Selvästi musiikki kuten elokuva nähtiin isona ja arvokkaana projektina.

Tähtien sodan suuren äänijäljen jätti John Williamsin elokuvaan säveltämä musiikki. Pitkäaikaisen elokuvasäveltäjän Williamsin sankarillisen marssiteeman tuntevat nekin, jotka eivät elokuvia ole nähneet. Musiikkihistoroitsijat ovat myöhemmin todenneet, että paljolti juuri Williamsin työ palautti kunniaan vanhakantaisen romanttisen elokuvamusiikin, jota hallitsevat vahvat melodiat, selkeät johtoaiheet ja sinfoninen orkesterisävyjen käyttö. Se avasi myös monen nuoren kuulijan korvat orkesterimusiikille. Tällaisen musiikin aiempi valtakausi oli Hollywoodissa 1940-luvulla Erich Wolfgang Korngoldin kaltaisten säveltäjien hallitessa, mikä sattuu sopimaan yhteen sen kanssa, että tuolloin julkaistiin valtaosa siitä tieteiskirjallisuudesta, josta muodostui Tähtien sodan perimä. Voi sanoa, että suorasukainen, suurieleinen ja nostalginenkin musiikki sopi elokuvien sadunomaiseen eskapismiin kuin fotonitorpedo lämmönvaihtokanavaan. Niinpä seuraavina vuosina valkokankaita halkoivat toisiaan naurettavamman kokoiset avaruusalukset Williamsin ja hänen jäljittelijöidensä säveltämien fanfaarien raikuessa avaruudessa, missä kenenkään ei pitäisi pystyä kuulemaan sinfoniaorkesteriasi.

Barry vastaa tyylilajin odotukseen säveltämällä Mustaan aukkoon ”Overturen”, pariminuuttisen alkusoiton, joka poikkeuksellisesti soi ennen elokuvan alkua pelkällä mustalla taustalla. Mallinsa mukaisesti sekin alkaa koko orkesterin kajauttamalla toonikan ”alkuräjähdyksellä”, josta nousee kirkkaiden vaskien uljas fanfaari. Samalla tavoin B-osa liikkuu verkkaisemmin, on nostalgisempi ja korostaa jousia. Barryn versio on kuitenkin myös hitaampi, harmonioiltaan elegantimpi ja varsinkin B-osassa rytmi marssii hillitysti verrattuna Williamsin draiviin. Ero korostuu, kun teemaa kuullaan taistelumusiikkina ylimääräisillä symbaaleilla koristeltuna (levyllä ”Laser” ja CD:llä myös ”Kate’s Okay”). Musiikki on upeaa mutta sävyltään erilaista, vähemmän yksioikoisen sankarillista ja energistä seikkailumusiikkia. Monille katsojille taistelukohtauksen musiikki saattoi tullakin töksähtävänä yllätyksenä, sillä alkusoitto jätetään usein pois televisioesityksistä ja videoversioista, ilmeisesti koska yleisön oletetaan vaihtavan kanavaa, jos se joutuu katselemaan mustan aukon sijasta mustaa taustaa kaksi minuuttia, jotka muutenkin veisivät turhaan tilaa olennaiselta eli mainoksilta.

BlackHole2
Tutkimusalus Palominon miehistö vakavana. Barryn musiikki käsittelee heitä kautta linjan vakavasti ja arvokkaasti. Tämä osin tekee tapahtumista uskottavampia, osin korostaa niiden absurdiutta.

Elokuvan varsinainen pääteema edustaakin toista perinnettä. Siinä yhdistyy kolme erillistä ideaa yllättäväksi kokonaisuudeksi. Ensinnäkin on korkeiden jousien kenttäkuvio, jonka salaperäinen ja jännitteinen tunnelma perustuu tritonuksien erottamille sävelkimpuille. Toiseksi Moog-syntetisaattorit kuljettavat muikealla vibratolla seitsemän nuotin polveilevaa, kromaattista ostinatoa, kuin huimausta aiheuttavaa valssia. Lopuksi pohjalla puhaltimet luovat jylhän molliteeman marssirytmissä, jonka pohjanuotit junttaa paikoilleen puhaltimien ja patarumpujen lisäksi tuhannen g:n raskaudella kosminen säde, sähköinen lyömäsoitin, jonka selkäpiitä karmivaa surinaa kuultiin monissa muissakin tämän ajan avaruusseikkailuissa (ja josta on puhuttu lisää täällä). Yhdistelmä muodostaa ikään kuin musiikillisen muotokuvan, jossa melodian raskas mutta varma liike antaa hahmon inhimilliselle draamalle ja herkeämätön ostinato mustan aukon tuhoisalle, muuttumattomalle pyörteilylle. Kuin houreinen tanssi tuo monirytminen ja -tasoinen yhdistelmä uhmaa järkeä virtaamalla yhteen ja eteenpäin.

Tässä ei ole enää kyse Williamsin alkukantaisen sankarillisesta myöhäisromanttisesta elokuvamusiikista, vaan modernistisemmasta lähestymistavasta, joka juontaa juurensa Bernard Herrmannin paljon puhuttuun musiikkiin elokuvassa The Day the Earth Stood Still (Uhkavaatimus Maalle, 1951). Siinä elektronisen soinnin, polytonaalisuuden ja epäselvän rytmiikan luoma vieraus tasapainoili tutumman ja turvallisemman orkesterimusiikin kanssa, aivan kuten elokuvassa avaruuden vierailija sekä sulautuu maapallon kulttuuriin että järisyttää sitä. Herrmannin ”populaari avantgarde” loi lukuisille B-luokan tieteiselokuville (mitä useimmat tieteiselokuvat olivat 50 – 60-luvuilla) valmiin sanavaraston, jolla ilmaista vierautta.[1]

Barry sulauttaa perinteen itsensä näköiseen orkesterimusiikkiin (marssiteema). Suurin osa The Black Holen musiikista varioi pääteeman ideoita ja aiheita. Siinä on paljon pahaenteisen basson tai ostinaton ympärille rakentuvia marsseja, kosmiseen säteen sävyttämiä piano- ja jousiurkupisteitä ja tummasävyisiä jousimelodioita. Varsinkin viimeksi mainittujen mollivoittoisessa tunteellisuudessa ja jousien tummassa soinnissa kuuluu Barryn rakkaus venäläiseen orkesterimusiikkiin.

Moonraker
Moonraker, John Barryn toinen suuri avaruusseikkailu 1979.

Barryn rakastetuimmat ja tunnetuimmat teokset liittyivät tietysti James Bond -elokuviin, joiden ikonisen soundin hän loi. Niiden vaskivoittoinen sointi ja Barryn jazzvaikutteinen sävellystyyli määrittelivät 60-luvulla, miltä toiminnallisen ja seksikkään vakoiluelokuvan tuli kuulostaa. Vuonna 1979 kaikki tungeksivat Tähtien sodan jäljissä avaruuteen (joka on onneksi iso, siis todella iso, joten kaikki mahtuivat), ja jopa Bond singottiin kiertoradalle elokuvassa Moonraker (Kuuraketti). Tiettyjä yhtäläisyyksiä voikin bongata näistä kahdesta Barryn avaruusaiheisesta soundtrackista. Bond ja tohtori Holly Goodhead lentävät avaruuteen marssien ja kvinttikiertoisten ostinatojen säestyksellä, ja pääkonna Draxin ökyavaruusasema paljastetaan samalla tavoin kuin Cygnuksen luolamaiset tilat, laskevilla dramaattisilla jättisoinnuilla, jotka rakentuvat tummista vaskisoinnuista ylöspäin jousien, harpun ja puupuhaltimien majesteettiseksi äänikehäksi. Moonrakerin painottomuutta kuvaavissa balettimaisissa kohtauksissa voi kuulla myös kaikuja The Black Holen ”Overturen” fanfaarista ja albumin huipentavan kappaleen ”Into the Hole” päättävästä kuviosta.

Into the Hole” säestää Mustan aukon huipentavaa 2001-mäistä matkaa mustaan aukkoon. Siihen Barry lataa jotakuinkin kaikki albumilla käytetyt pienet motiivit jälleen pääteeman ostinaton päälle, mutta sitten hän samentaa vähitellen ne kaikki harmonisesti epävarmaksi, lähes liikkumattomaksi puuroksi, ikään kuin kaikki rusentuisi yhteen mustan aukon puristuksessa. Siitä musiikki kuitenkin nousee taitavasti ”taivaallisesti” orkestroituun fanfaariin, joka huipentuu selkeään C-duurisointuun ensimmäistä kertaa koko albumilla. Matka on vienyt jonnekin aivan muualle.

Barry ehkä plagioi hieman itseään, mutta se sallittakoon. Yhtäläisyyksiä Mustan aukon musiikkiin löytyy jo hänen aiemmasta musiikistaan Bond-elokuvaan Thunderball (Pallosalama, 1965). Pääteeman jylähtävien urkupisteiden, viuluostinaton ja silkkisen eteeristen klusterien prototyypit ovat kuultavissa aiemman elokuvan ”vedenalaisen baletin” säestyksessä. Ehkäpä tällainen harmonisesti seisova ja pitkiä toismaailmallisia ääniä hyödyntävä tyyli vain sopii kuvaamaan leijumista joko vapaassa pudotuksessa tai veden alla – vesisäiliössä ja uima-altaissa avaruuslentäjätkin harjoittelevat kiertoradalla toimimista. Toisaalta, ehkä Barry loi The Black Holen pääteeman valssimaisuuden juuri 2001:n innoittamana. Stanley Kubrickin elokuvassa avaruusalukset liikkuivat wienervalssi Tonava kaunoisen tahtiin, mikä osaltaan antoi ymmärtää, että kyse oli vakavasta, A-luokan tieteiselokuvasta. Juuri tätä vakavaa imagoa Mustan aukon avaruuskuvasto tuntuu haluavan jäljitellä, ei Tähtien sodan tai Star Trekin visuaalista linjaa, jossa avaruusalukset viuhahtavat poimunopeudella ruudun halki vauhtiviivat perässään tai kiepahtelevat kuin taitolentokoneet Maan ilmakehässä.

Moonrakerin soitinnus korvaa elektroniikan upean eteerisellä mutta tavanomaisemmalla kuorotekstuurilla. Tässä voi nähdä sen paradoksisen merkityksen, että muka aikuisille suunnattu Bond-elokuva on avoimesti sarjakuvamaista eskapismia, joka pitää avaruudessakin jalat maan pinnalla, kun taas sarjakuvayhtiön nuorison avaruusseikkailu pyrkii kohti kokeellisuutta ja syvällisyyttä. Musiikki onnistuu tässä tehtävässä johdonmukaisemmin kuin elokuva itse. Sellainen The Black Hole -albumin kuuntelija, joka ei ole nähnyt elokuvaa, voikin yllättyä, jos tietäisi, miten ristiriitaistakin Barryn musiikki on paikoin säestämiensä tapahtumien kanssa. Kaikista puutteistaan huolimatta Musta aukko popularisoi kiitettävästi mustien aukkojen käsitteen ja vakiinnutti huomattavasti teoreettisemman ajatuksen mustasta aukosta tunnelina toiseen paikkaan tai aikaan lopullisesti osaksi tieteismytologiaa. The Black Hole taas oli kiitettävä ja turhan vähälle huomiolle jäänyt yritys kertoa sama musiikin keinoin. [2] Albumi on elokuvamusiikiksi vahva kuuntelukokemus omillaankin, ja ristiriita lajityyppiodotusten kanssa tekee siitä entistä mielenkiintoisemman.

The Black Holen viimeinen paradoksi on, että tämä digitaalisen äänityksen pioneerityö oli vuosikymmeniä saatavilla ainoastaan analogisena vinyylinä. John Barryn muuta tuotantoa julkaistiin kyllä ahkerasti CD-muodossa 90 – ja 2000-luvuilla, mutta Disneyn varastojen mustasta aukosta pääsi pakenemaan ainoastaan Black Holen murusia tieteiselokuvien musiikkia tai säveltäjän uraa luotaaville kokoelmille, usein vielä uusioäänityksinä. Kun albumi sitten haluttiin julkaista digitaalisesti kolmekymmentävuotisjuhlaa varten, havaittiin, että tekninen edistyneisyys vuonna 1979 oli ylitsepääsemätön este vuonna 2009. Alkuperäisten moniraitaäänitysten toistamiseen tarvittavia digitaalisia moniraitanauhureita ei ollut montaa jäljellä, eikä laitteen 12- ja 4-bittisten audiomuuntimien erikoinen yhdistelmä soveltunut nykystandardien mukaiseen digitointiin. Verkkolevitykseen saatiin sentään tuolloin LP:n masternauhan digitointi. Sitkeän yrittämisen ja vanhan teknologian virittelyn tuloksena laservalon näki viimein vuonna 2011 uudelleenmiksattu ja lähes kaksi kertaa LP:n mittainen CD-versio. Sen päätti hauska uudelleenmiksaus pääteemasta, joka riisui siitä kaiken orgaanisen orkestroinnin ja jätti vain metallinkiiltoisen synteettisen luurangon valssaamaan kuin konepajassa. Kappale on yllättävän ajanmukaisen kuuloinen, ja jos elektronisen tanssimusiikin käsitys tanssittavista rytmeistä ei olisi niin toivottoman kapea, siinä olisi ollut ainekset klubihittiin. Toisaalta se kuulostaisi liian pelottavalta suomalaisten lavatanssien viimeiseksi valssiksi.

Voimme ottaa kuvia mustan aukon tapahtumahorisontista, mutta koska informaatio ei pääse pakoon mustasta aukosta, saamme tuskin koskaan tietää, miltä tapahtumahorisontin takana kuulostaa. Näemme ahmivan kidan varjon, mutta emme kuule mahan kurinaa. Vastatodisteiden puutteessa väitän, että tämä The Black Holen pääteeman muunnos on uskottava kuulokuva mustasta aukosta. [3]

[1] Tätä voi verrata Bebe ja Louis Barronin täysin elektroniseen musiikkiin elokuvassa Forbidden Planet (Kielletty planeetta, 1956). Se repii kaikki siteet perinteiseen tonaaliseen musiikkiin niin melodian, harmonian kuin rytminkin tasolla ja muistuttaa paikoin äänitehosteita, niin kuin luonnonäänistä nauhurin avulla ”samplattu” niin sanottu konkreettinen musiikki. Kriitikot ja elektronisen musiikin ystävät ylistivät kyllä musiikkia, mutta jäljittelijöitä se ei saanut tieteiselokuvassa lainkaan samalla tavoin kuin Herrmannin kokeilut.

[2] Huolellisimman ja melko uskottavan musiikillisen kuvauksen mustaan aukkoon lentämisestä oli luonut jo ennen John Barrya Rush-yhtye kappaleessaan ”Cygnus X-1” (1977). Siinä mustan aukon vuorovesivoimat repivät oikeaoppisesti liian lähelle tulleen astronautin aluksen palasiksi, vaikka oikeammin siitä tulisi kilometrien mittainen spagettinauha. Jatko-osa ”Hemispheres” (1978) sen sijaan menee puhtaan fantasian puolelle esittäessään, että astronautti kulkee aukon läpi ja päätyy kehottomana jumalolentona Ólympokselle. Mustan aukon läpi kuljetaan myös Ayreon-yhtyeen albumilla The Universal Migrator Part 2: Flight of the Migrator (2000), ja siellä onnistunut kulku selitetään sillä, että musta aukko toimii teoreettisena madonreikänä, joka vie toisaalle galaksissa, ja sillä että kulkija on aineeton sielu. Muuten musta aukko esiintyy populaarimusiikissa lähinnä vertauskuvana psyykkisille tiloille, esimerkiksi Musen, Pink Floydin ja Cosmos Factoryn lauluissa.

[3] The Black Holen pääteeman tahtiin on kyllä tanssittu jo vuonna 1980. Yhdysvaltalainen tuotantotiimi Meco oli keksinyt leipäpuun tehtailemalla diskoversioita tunnetuista elokuvasävelmistä (alkaen Tähtien sodan teemasta), ja tuolloin myös pääteema sai diskokäsittelyn. En aio spekuloida, voisiko tapahtumahorisontin takana kymmeniä aurinkoja vastaava massa olla puristunut kokoon diskopalloksi.

Pulsar: The Strands of the Future (1976)

SotF

Tähden kuolema on väkivaltainen tapahtuma. Loppuvaiheessa luhistuvan ytimen atomit rutistuvat niin tiukasti yhteen, että nekin alkavat luhistua. Jos tähden massa oli sopivankokoinen, tiheys kasvaa, kunnes elektronit repeytyvät kuoriltaan ja iskeytyvät atomiytimien protoneihin muodostaen neutriinoja ja neutroneja. Kun neutronit ovat pakkautuneet pienimpään mahdolliseen tilaan, nekin alkavat luhistua, kunnes reaktiosta syntynyt paine voittaa massan gravitaation ja pysäyttää luhistumisen. Jäljelle jää äärimmäisen tiheästä neutronikaasusta koostuva kappale, neutronitähti. Koko tähden massa on nyt pakkautunut palloksi, jonka läpimitta saattaa olla vain reilut kymmenen kilometriä. Ennen kuolemaansa tähti pyöri vauhdikkaasti, eikä pyörimismäärä katoa minnekään, joten pyörimisnopeus nousee päätä huimaavaksi, jopa satoihin kierroksiin sekunnissa. Liike synnyttää neutronitähdelle erittäin voimakkaan magneettikentän. Se sinkoaa varattuja hiukkasia lähes valonnopeuteen kahtena kapeana keilana. Kun tähti kiertyy maapallon suuntaan, hiukkasvirta havaitaan sähkömagneettisen säteilyn sykähdyksenä. Tällainen neutronitähti on pulsari, ulkoavaruuden majakka.

Jotain samaa voi kuvitella kuunnellessaan maanpäällisen Pulsarin toisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaletta. Septimisointujen, syntetisaattoritehosteiden ja impressionistisen melodian sävyttämä leijuva A-osa antaa äkisti tilaa B-osan hakkaaville urkuriffeille, poikkeusjakoiselle rytmille ja viuhuvalle soolosyntetisaattorille. Hitaampi C-osa vuorottelee hillityn kitaran tukemaa laulua ja syntetisaattorien orkesterimaisia paisutteluja. Näitä sinfonisen ja spacerockin aineksia yhtye vuorottelee ja yhdistelee seuraavat kaksitoista minuuttia, samalla kun vääntää lisää kierroksia ja ikään kuin etääntyy kauemmas toisiin sfääreihin. Yhtye tekee samaa vuorottelua ja variaatiota koko albumin ajan: ”Flight” on suurimmaksi osaksi nopea instrumentaali poikkeusjakoisessa tahtilajissa, ”Windows” Pink Floyd -tyylinen unenomainen balladi Gilbert Gandilin upealla moniraitaisella kitarasoololla, ”Fool’s Failure” kehittää nimikappaleen aavemaisia tunnelmia laulupohjaisemmassa formaatissa.

Pulsar on ylittänyt tekniset puutteet ja epävarmuudet, jotka leimasivat yhtyeen ensialbumia Pollen (1975), ja parantaa siitä kaikilla rintamilla. Eivät vain sävellykset ja soitto ole varmempia, vaan yhtye myös laajentaa sointipalettiaan. Jacques Romanin hankkima mellotroni heittää haamumaisia kuoroja ja lämpimiä jousimattoja vasten Roland Richardin syntetisaattorijousia ja huilua, syntetisaattorit luovat entistä rikkaampia ja kokeellisempia äänimaailmoja, jotka alkavat jättää Floydin ja Hawkwindin avaruudelliset assosiaatiot ja lähestyvät paikoin Tangerine Dreamin kaltaisia elektronisia haamukuvajaisia. Musiikissa on kautta linjan uutta energiaa, syvyyttä ja dynamiikkaa.

The Strands of the Future on myös edeltäjäänsä synkempi. Jo albumin kansikuvassa yksinäistä ihmishahmoa tavoittelevat outojen henkiolentojen laumat, ja kansien sisällä aukeaa kolkkojen humanoidien kansoittama vieraan planeetan kamara, jonka yllä roikkuvat hirressä miehen ja naisen nähtävästi kirurgisesti aukaistut ja suolistetut ruumiit. Teksteissä melankolisen romantiikan unelmat ovat hyytyneet menetyksen kalseudeksi ja goottilaisiksi kauhunäyiksi. Goottilaiseen versioon romantiikasta on toki jäljitetty joissakin tutkielmissa sekä kauhu- että tieteistarinoiden juuret. Molemmat olisivat Frankensteinin (1818) lapsia, joissa todellisuus ja jokapäiväinen ajattelu järkkyy jonkin käsittämättömän voiman tai löydön tunekutuessa ihmiskunnan tietoisuuteen. Jotain tällaista imagoa Pulsar hakee tämän albumin kuvituksella, teksteillä ja musiikilla, jonkinlaista kosmista vieraantuneisuuden tunnetta.

Yhtye oli kiinnitetty ensimmäisenä ranskalaisena rockyhtyeenä englantilaiselle levymerkille. Valitettavasti kansainvälisillä markkinoilla menestyäkseen yhtye vaihtoi laulukielensä enimmäkseen ranskasta tankeroenglanniksi, mikä ei edistä tunnelman luomista. Kuulemma brittiprogen suuri sananikkari Peter Hammill tykästyi Pulsarin balladeihin ja tarjoutui kirjoittamaan ja laulamaan sanat kakkosalbumille, mutta yhteistyö tyssäsi, koska artistit olivat eri levymerkeillä. Jää vaihtoehtohistorialliseksi spekulaatioksi kuvitella, millaista runoutta ”Pioneers over C:n” tai ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” kaltaisia mielikuvituksellisia vieraantumisen narratiiveja kirjoittanut Hammill olisi voinut luoda tukemaan Pulsarin musiikillisia näkyjä.

Pulsar on silti uskollinen kulttuuriperinnölleen, vaikka syleileekin petollisen Albionin kieltä ja progebändejä. Samppi vaan ei nouse kurkusta Angen liputtamana teatraalisuutena, vaan musiikin impressionistisuutena, rikkaana äänenvärien käyttönä ja nättinä ilmavuutena, joka kuuluu vaikkapa nimikappaleen päättävässä huilusoolossa. Viimeksi mainittu siirtää taustallaan kuultavan C-osan säestyksen pastoraalisiin tunnelmiin, jollaisia ei kappaleessa ole aiemmin kuultu, siis todellakin kuvaa muutosta tai siirtymää jonnekin, ehkä tyynempään tulevaisuuteen edellisten kahdenkymmenen minuutin aikana raivonneen muutosten myrskyn jälkeen. Ranskalaisuus elektronisen impressionismin ja keveän tunteellisen melodisuuden yhdistelmänä nousi The Strands of the Futuren julkaisuvuotena listoille Jean- Michel Jarren Oxygènen myötä, ja selviä yhtäläisyyksiä kuuluu vielä Airin Floyd-vaikutteisessa elektronisessa popissa.

Ainoastaan ”Fool’s Failure” luo Ange-tyyppisen dramaattisen tarinan. Hyvä niin, sillä Gilbert Gandilin laulutaito ei ole juuri parantunut ensimmäisestä levystä vaan pysyttelee jossain Andrew Latimerin luokassa. Sinänsä ”Fool’s Failure” vaihtelee Genesis-tyyppisiä sinfonista kuvioita ja kiihkeämmän synkkää tunnelmaa tavalla, joka tuo mieleen 80-luvun neoprogebändi IQ:n mustanpuhuvimmat hetket. The Strands of the Futurella etualalle nousevat sinfoninen värikkyys, kerronnallisuus, aavemaisuus ja tiivistetty näkemys. Näistä säikeistä kudottaisiin Pulsarin lähitulevaisuus ja kolmas albumi, yhtyeen mestariteos.

Neutronitähti ei kuitenkaan ole se viimeinen perälauta, mitä tiivistymiseen tulee. Avaruudessa on pulsariakin massiivisempia, tiheämpiä ja tuhoisampia kohteita. Niitä käsittelemme musiikin ohessa seuraavassa jännittävässä Kuplassa.

Neoproge osa 1: Marillion

1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.

New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.

Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.

Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.

SfaJT

Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.

Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.

Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.

Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.

Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.

Marillion1
”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.

Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.

Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.

Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.

Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.

Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.

Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.

Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:

Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.

A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.

B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.

C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perusrocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.

D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.

E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…

F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.

Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.

BsidesThemselves
Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)

Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.

Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.

Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.

Pesnjary: Gusljar (1979)

Gusliar

Seitsemänkymmentäluvulla Neuvostoliitossa popinnälkäiselle kansalle tarjosivat pientä purtavaa ammattimaiset VIA-yhtyeet. Nämä ”laulu- ja soitinyhtyeet” olivat lunastaneet kitaransa ja rumpusettinsä muodollisella koulutuksella, niillä oli virallinen taiteellinen johtaja ja ne noudattivat virallisen median asettamia tiukkoja puhtoisuuden ja laadukkuuden normeja. Kuten venäläinen Ariel, monet näistä yhtyeistä ammensivat materiaaliaan paikallisista musiikkiperinteistä, jonka ne pukivat sitten popmaiseen asuun ja sähköisiin sovituksiin. Valkovenäläinen Pesnjary oli tunnetuimpia tämän VIA-tyylin edustajista. Sen kymmenhenkinen kokoonpano pukeutui kansallispukuihin, käytti perinnesoittimia kitaroiden ja syntikoiden rinnalla ja lauloi sitkeästi omalla kielellään.

Seitsemänkymmentäluku oli myös Pesnjaryn kunnian aikaa. Tuolloin se nousi yhdeksi Neuvostoliiton suosituimmista yhtyeistä, julkaisi viisi LP:tä ja pääsi jopa neuvostoyhtyeille erittäin harvinaiselle kiertueelle Yhdysvaltoihin. Suosiota ei selitä pelkkä valinnanvaran puute. Nykyäänkin yhtyeen kumuloitunut maine Valko-Venäjällä on sen verran kova, että sen materiaalia kierrättää parikin entisten jäsenten ympärille rakennettua kokoonpanoa sekä nuoremmista muusikoista koostuva valtion virallinen yhtye.

Albumeista viimeinen, Gusljar (1979), on yhtyeen kunnianhimoisin kokonaisuus. Siitä lähtien kun venäläinen levy-yhtiö Boheme julkaisi sen CD:nä proge-sarjassaan vuonna 2000 (nimi translitteroitu muodossa Gusliar), sitä on ulkomailla soviteltu valkovenäläisen progressiivisen rockin pieneen ja puolityhjään lokeroon. Albumin progeuden puolesta puhuu kieltämättä moni asia. Ensinnäkin albumi ei ole kokoelma yksittäisiä lauluja, vaan 36-minuuttinen sävellyskokonaisuus, eräänlainen rockkantaatti. Musiikin sävelsi ammattisäveltäjä ja myöhempi Valko-Venäjän kansantaiteilija Igor Lučenok (1938 – 2018). Tarina, jota se kuvittaa, taas on runo ”Kurgan” (1910), valkovenäläisen kulttuurin suurena tulkkina pidetyn Jánka Kupálan (alias Ivan Daminikavič Lucevič, 1882 – 1942) kynästä lähtenyt kertomus, jossa vanha, palvottu bardi laulaa pahalle ruhtinaalle suorat sanat ja maksaa julkeudestaan hengellään. Hän kuitenkin nousee kerran vuodessa hautakummustaan soittamaan ylimaallisen kaunista lauluaan kuin jokin Valko-Venäjän maan ja kansan henki ja (rivien välistä) tuomaan toivoa ja lohtua tuolloin tsaarivallan ja pakkovenäläistämisen alla kärvistelleelle kansakunnalle. Bardi soittaa tietysti valkovenäläistä kannelsoitinta guslia.

Taide- ja kansanmusiikin ainekset kuuluvat sävellyksissä, sovituksissa ja soitinnuksessa rockvaikutteiden kanssa. Tämän voi kuulla jo albumin neljäminuuttisessa instrumentaalisessa alkusoitossa, joka esittelee monia albumin toistuvista musiikillisia teemoista. Raskasmielinen viuluteema nousee esiin avaruudellisen abstraktisti surisevasta äänikuvasta, ja albumin mittaan se kehitetään mahtipontiseksi kuoron ja puhaltimien tuuppaamaksi rockballadiksi (kansallisromanttinen sävy kuvaa Valko-Venäjän kauneutta ja surkeutta). Sitten ollaankin iloisessa folkjolkotuksessa, joka on sovitettu kansanmusiikkiperinteen mukaiselle kvartetille – paitsi että melodiaa kuljettaa syntetisaattori. Ja kohta yhtye soittaa kromaattisia unisonojuoksutuksia 5/8-tahtilajissa, aivan monen progeyhtyeen malliin. Pitkin sävellystä yhtye käyttää viuluja ja huiluja kosketinsoittimien ja (melkoisen taka-alalle painettujen) sähkökitaroiden kanssa kuten folkprogeyhtyeet. Bardin guslia imitoidaan muun muassa cembalolla.

Ongelmana onkin, että se pop- ja rockmateriaali, johon näitä kansan- ja taidemusiikkisävyjä sulautellaan, edustaa vuosikymmenen aneemisinta antia. Varsinkin pahaa ruhtinasta ja hänen hoviaan kuvataan funkahtavalla torvirockilla, joka huolimatta kulmikkaan bassoriffinsä käärmemäisestä ”luikertelevuudesta” ja yrityksistä luoda turmeluksen vaikutelma kakofonisilla huipennuksilla ei pääse lähellekään esikuvakseen ottamaansa Frank Zappan popsilvontaa. Samoin guslaaja-bardin esittelevä juhlava popballadi hukutetaan neuvostopopin siirappisiin jousi- ja lauluharmonioihin.

Pesnjaryn pojat ovat nimensä mukaisesti laulunesittäjiä, ja Gusljarin soitinosuudet jäävät toiseksi, kun tarinaa kerrotaan mitä moninaisemmilla laulutyyleillä. On puolipuhuttua selostusta, kirkkokuoromaista homofonista julistusta, stemmalauluista poppia, polyfonista kuoroa ja bardin folkmaista resitatiivia. Kaikkia yhdistää vilpitön paatos, joka käy loppua kohti raskaaksi kuunnella. Pokka pettää viimeistään silloin, kun guslaajan kuolema kuvataan Uriah Heepin tai Deep Purplen taustanuoteista napatulla falsettikuorolla.

Albumia ei voi syyttää kunnianhimonpuutteesta, ideaköyhyydestä tai toteutuksen karuudesta. Sen sijaan progressiivisen rockin ikävimmän stereotyypin mitat Gusljar täyttää: albumin rakenteen suurellinen kaari luhistuu paikoin pelkäksi mahtipontiseksi pauhuksi, kun materiaalien tyylit eivät kohtaa ja rock ei rokkaa. Albumi on kyllä kuunneltava ja hauskakin, joskin vääristä syistä. Valkovenäläisen progen levytetyksi alkupisteeksi siitä on, mutta sen jälkeen saatiin odottaa vielä toistakymmentä vuotta, ennen kuin maasta alkoi versota todella laadukkaita progressiivisia rocklevyjä.

It’s a Beautiful Day: It’s a Beautiful Day (1969)

IaBD

Herramme ja valtiaamme television vuonna 1984 länsimaisen kulttuurin korkeinta saavutusta edustivat David Hasselhoff ja William Danielsin äänellä puhuva Pontiac Trans Am. Ritari Ässän (1982 – 1986) ensimmäisen tuotantokauden jaksossa ”Valkoinen lintu” taustalla kummitteli kangastuksenomainen laulu valkoisesta linnusta, joka kaipasi vapautta kultaisesta häkistään. Jopa ohjelman pääsääntöisesti alakouluikäinen yleisö ymmärsi, että tällä viitattiin päähenkilön rakastettuun, joka tämän oli pakko päästää kyynelehtien menemään (ja jota esitti Hasselhoffin silloinen vaimo). No, seuraava viikko toi taas uuden vetävän naisvierailijan pelastettavaksi. En selvästikään ollut ainoa, jonka mieleen kappale jäi tuolloin. Jälkikäteen vaikuttaa siltä, että tuo oli kokonaiselle sukupolvelle ympäri maailman ensimmäinen kosketus It’s a Beautiful Day -yhtyeen kappaleeseen ”White Bird”.

It’s a Beautiful Day syntyi San Franciscossa vuonna 1967 samasta rockin, rauhan ja rajoitettujen lääkkeiden väärinkäytöstä kuin psykedeelisen rockin isot nimet Grateful Dead ja Jefferson Airplane. Se ei vain koskaan saavuttanut samanlaista suosiota kuin yllä mainitut aikalaisensa. Yhtyeen kantava voima oli laulaja ja entinen sinfoniaorkesterin viulisti David Laflamme ja yhtyeen vuonna 1969 julkaistulla ensilevyllä myös tämän vaimo, kosketinsoittaja Linda Laflamme. Tähän albumiin perustuu yhtyeen maine, ja se sisältää tuon yhtyeen suurimman hitin.

White Bird” aloittaa albumin ja samalla summaa sen, mikä It’s a Beautiful Dayssa (yhtyeessä ja albumissa) oli keskeistä ja parasta. Kappaleen hypnoottinen A-osa keinuu raukeasti kahden vierekkäisen duurisoinnun heilurissa pehmeiden urkujen ja sitarmaisen kitarakuvion säestyksellä. David Laflamme ja lyömäsoittaja Patti Santos laulavat unenomaisen kauniina unisonona hitaasti alaspäin kaartuvan miksolyydisen melodian. Ajan psykedelialle tyypillinen modaalinen tyyli kuvittaa osuvasti kappaleen hieman alleviivaavaa – valkoinen lintu häkissä ja yksin ja talvella ja sateessa tuulen tuivertaessa mustalla taivaalla – mutta mieleen jäävää tekstiä. Musiikki on kaunista ja staattista. Häkki voi olla kultainen, mutta se on silti häkki. Sanat syntyivät ilmeisesti yhtyeen omasta turhautumisesta sen kyhjöttäessä Seattlen sohjoisessa talvessa ilman keikkoja. Oli päästävä takaisin Friscoon ja keikkailemaan tai näivettyisi pois – niin kuin B-osa alleviivaa ottamalla hetkeksi aktiivisemman, nousevien terssien sointukulun ja suoraviivaisemman rumpukompin. Hetkeksi, sillä lintu pyrkii kovasti vaan ei vielä pääse pois häkistään. Lennä tai kuole. Tuollainen ehdottomuus kuvaa hyvin nuorta yhtyettä, mutta se resonoi myös hippien vastakulttuurin vapaudenkaipuun kanssa. Kappaleen kruunaa tuumailevaa C-osaa seuraava lyyrinen viulusoolo, jonka David Laflamme rakentaa päällekkäisäänityksillä moniääniseksi ja dynaamiseksi minikadenssiksi. Tässä harkittua ja taidemusiikkimaista musiikillisten ainesten käsittelyä yhdistetään yksinkertaisesti koskettavaan popsävellykseen. Ei ihme, että kappaleesta tuli klassikko ja yhtyeen tunnussävelmä.

Sama lähestymistapa toistuu raukean jazzsävyisessä ”A Hot Summer Dayssa” ja hitaasti kasvavassa, erittäin tunnelmallisessa ”Bulgariassa”. Kummasävyisen kaunis folkballadi ”Girl with No Eyes” sisältää kolmessa hienossa osiossaan barokkivaikutteisia sävelkulkuja ja cembalo-ostinatoja Linda Laflammelta. Sen sovitus muistuttaa rockbändiä enemmän kamariorkesteria, ja kokonaisvaikutelma on yhtä aikaa viettelevän kaunis ja omituinen aivan kuten kappaleen sanatkin. Wasted Union Blues” on taas ulvova, ilkeän särökitaran riipivälle riffille rakentuva raskaan bluesrockin myrkyllinen mutanttilajike. Dynaaminen sovitus pirstoo odotukset perusjunttauksesta, ja leimuava jazzviulu kiihdyttää sahauksellaan kappaleen kiihkoon, jossa se hajoaa lopulliseen kirkaisuun. Kaikissa näissä kappaleissa kuulee, kuinka It’s a Beautiful Day kehittelee hyvin kirjoitettuja rockbiisejä 60-luvun lopun rockin näkökulmasta yllättävillä yksityiskohdilla, sovituksilla ja vaikutteilla.

Joku on verrannut yhtyeen sekoitusta folkista, psykedaliasta, taidemusiikista, varhaisesta hevistä, renessanssimusiikista ja jazzista King Crimsonin hieman myöhemmin ilmestyneeseen ensialbumiin In the Court of the Crimson King. Vertaus ei kanna aivan loppuun saakka, mutta kyllä It’s a Beautiful Day oli tässä samalla tavalla muotoilemassa psykedeliasta varhaista progressiivista rockia kuin maanmiehensä sellaisessa yhtyeissä kuten Aorta ja Touch. Niistä ei vain tullut uuden paradigman muotoilijoita tai tiennäyttäjiä.

It’s a Beautiful Dayn kohtaloa kuvastaa hyvin se, että albumin intialaissävytteinen instrumentaali ”Bombay Calling” muistetaan lähinnä siitä, että Deep Purple sieppasi ison osan sen mieleen jäävästi heilahtelevasta sointuteemasta ja urkupisteeseen pohjautuvasta sovituksesta ja rakensi niistä klassikoksi muodostuneen sävellyksensä ”Child in Time”. Siinäkin on erikoisia rytmisiä aksentteja, joiden tiukkuus paljastaa, että sen näennäisesti improvisoidut soolojaksot ovatkin luultavasti tarkkaan mietittyjä.

Juuri albumin pisin ja kokeellisin kappale ”Time Is” on selvimmin juuttunut puolen vuosisadan taakse. Se rakentuu periaatteessa yhden, kellomaisesti tikittävän rytmikuvion ja melko monotonisen melodian varaan. Ajalleen kunnianhimoinen yritys laajentaa psykedeelistä jamia tai modaalista improvisaatiota rakenteellisempaan suuntaan lisäämällä dynamiikkaa ja vaihtelua jää hieman muotopuoleksi. Kuitenkin se onnistuu kuvittamaan yhdysvaltalaisen runoilijan Henry Van Dyken (1852 – 1933) kuuluisimman runon sanomaa ajankokemuksen suhteellisuudesta juuri rytmisillä hienouksillaan. Aika venyy ja vanuu temponmuutoksien mukana, tuntuu pakottavan tiukalta ostinaton vahvistuessa ja sekoaa aikakaudelle pakolliseen rumpusooloon. Laulu tulee lyhyinä purkauksina rytmin tiukassa puristuksissa (Laflamme tuntuu yrittävän matkia Jim Morrisonia tässä), mutta vahvoille iskuille tuleva säkeen päätösnuotti lyhenee ja pitenee sen mukaan, pelkääkö vai riemuitseeko ajan kokija. Ja lopussa rytmin herkeämätön tikitys vaimenee ja painuu taka-alalle, jolloin laulumelodia pääsee leijumaan vapaasti, aivan kuin rakkaus avaisi hetkeksi ikkunan iankaikkisuuteen. Aika oli yksi psykedeelisen kulttuurin päähänpinttymiä.

Laulu ja albumi ovatkin hyvin vahvasti kuvia omasta ajastaan ja paikastaan, San Franciscosta ja 60-luvun lopun toiveiden ja jännitteiden kattilasta. Ne kantavat silti puolen vuosisadan yli. Viisitoista vuotta myöhemmin niitä saatettiin käyttää umpikaupallisessa televisiosarjassa viittaamaan nostalgisesti katsojakunnalle paljolti tuntemattomaan 60-lukuun, jonka ikävästä ja potentiaalisesti kumouksellisesta puolesta vaiettiin visusti.

Albumi muistetaan myös hehkeästä kansikuvastaan, joka todellakin visualisoi levyn ja yhtyeen nimen. Kansi pohjautui taidemaalari Charles Courtney Curranin (1861 – 1942) maalaukseen. Alluusio Curranin vivahteikkaaseen mutta ei modernistiseen, perinteisen kauniiseen ja populaariin maalaustyyliin sopi yhtyeen eetokseen. Kuva on elämäniloisen värikäs, avoin ja leimallisesti amerikkalainen. Se pääsee korkealle, kun listataan hienoimpia ja mieleen jäävimpiä albuminkansia. Siksi on huvittavaa, että yhtye ajautui sittemmin katkeriin sopimuskiistoihin managerinsa kanssa ja niiden ratkaisuun kuului se, että manageri sai yksinoikeuden albumin kansikuvaan. Niinpä albumin monet myöhemmät painokset on julkaistu toisilla kansilla tai kokonaan ilman kansikuvaa, kuten se CD-versio, jonka minä lopulta hankin.

Tämä tapahtui noin kuusitoista vuotta ensikosketuksestani ”White Birdiin”. Joskus olen ollut tätäkin hitaampi tarttumaan musiikilliseen syötiin. Länsimainen kulttuurikin oli noina vuosina ehtinyt ottaa jokusen edistysaskeleen. Hyvä musiikki kuitenkin kestää odotusta. Myöhempinä vuosina on ollut monta päivää, jolloin olen kuunnellut It’s a Beautiful Dayta, ja ne ovat olleet kauniita päiviä. Silloinkin kun sää on ollut kurja.

Kadonneen Horizontin kajastus

Seitsemänkymmentäluvulla myyttinen suhdeluku 10:1 päti vertailtaessa suomalaista ja venäläistä progressiivista rockia. Näin siksi, koska neuvostoaikana Venäjällä julkaistiin rockmusiikkia erittäin nihkeästi ja progea ei juuri lainkaan. Mikä on sinänsä outoa, sillä varsinkin sinfoninen rock vetosi juuri nimenomaan Neuvostoliitossakin arvostetun taidemusiikin ulkoisiin ja sisäisiin tunnusmerkkeihin ja pyrki niiden avulla laajentamaan rockin keinovalikoimaa. Ehkäpä kaikki sellainen oli liian porvarillista hapatusta, sillä vaikka väki kuunteli (yleensä salaa) ulkomaisia progeartisteja ja amatöörimuusikot kirjoittelivat rockoopperoitaan, aidot tienraivaajat kuten Visokosnoje leto eivät päässeet levyttämään mitään kansalliselle levy-yhtiölle Melodijalle. Yhtyeen tallennetuotanto rajoittui epävirallisilla kasettimarkkinoille julkaistuihin omakustanteisiin.

Kahdeksankymmentäluvulla virallinenkin taho alkoi vihdoin julkaista rockia. Silti progeen päin kallellaan olevien yhtyeiden kuten Avtograf ja Dialog LP:t olivat sovinnaisempaa AOR- tai pop-tyylistä tavaraa kuin niiden epäviralliset kasettijulkaisut. Proge vilahteli joidenkin kesyjen VIA-yhtyeiden pidemmissä töissä tai elektronisen musiikin säveltäjän Eduard Artemjevin albumikokonaisuuksissa. Jopa Viron puolella progressiivinen ja rockmusiikkikulttuuri yleensä oli 80-luvun puolivälissä paljon aktiivisempaa, vaikka sielläkin sitä kohtasi sama virallinen vastarinta. Tosin tuohon aikaan Suomessakin olivat markkinat, jotka tunnetusti ovat yhtä erehtymätön auktoriteetti kuin marxismi-leninismi, tasoittaneet kaikessa viisaudessaan ja (maksavan) kansan nimissä pelikentän niin, että suomalaisen ja venäläisen progen suhdeluku lähenteli yhtä yhteen niin laadun kuin määränkin puolesta.

SummerTown

Tähän väliin ilmestyi kuin tyhjästä Horizont (kirjoitetaan joskus myös muodossa Gorizont). Silloisessa Gorkissa, nykyisessä Nižni Novgorodissa 70-luvun puolivälissä perustettu amatööriyhtye muistetaan nykyään lähinnä tukijoistaan, jotka olivat säveltäjä Juri Saulski ja Tšeboksaryn kaupungin traktoritehdas! Tehtaan virallisena ”kamarisoitinyhtyeenä” Horizont saattoi jatkaa amatöörikokoonpanona (ei siis rekisteröitynä ”filharmonisena” ammattiyhtyeenä), äänittää albumin ja lopulta saada sen julki Melodijalla. Tämä oli poikkeuksellista jopa Neuvostoliitossa. En usko, että Valmetilla oli 80-luvulla omaa housebändiä, mutta vaikka olisikin ollut, tuskin suomalaisessa progekentässä olisi nähty yhtä erikoista ja aikaansa sopimatonta julkaisua kuin Horizontin ensilevy Letni gorod (1986), joka tunnetaan muualla maailmassa nykyään paremmin vientiversion nimellä Summer in Town. Sillä näin omaperäistä sinfonista rockia ei kauheasti ollut tuona aikana tarjolla.

Snežki” / ”Snowballs” alkaa kuin Yesin 70-luvun kappale: pirtsakka toccatamainen urkuriffi, kirkas ja samalla hieman kulmikas kitaramelodia, sykkivä bassokitara ja menevä komppi, jota kuitenkin monimutkaistetaan yllättävillä aksenteilla. Positiivisuutensa ja duurivoittoisuutensa lisäksi sävellysmateriaalilla ei kuitenkaan ole suoraa yhteyttä Yesiin, vaan se on enemmän velkaa joillekin venäläisille taidesäveltäjille (joilta Yeskin tosin otti oppia). Horizont myöskin kehittelee kuvioitaan hillitysti ja ryhmässä eikä harrasta varsinaisesti villejä sooloja. Monissa osioissa vallan ottavat kokonaan analogiset syntetisaattorit ja muut kosketinsoittimet. Tämä on ymmärrettävää, koska kaikki yhtyeen sävellykset lähtivät toisen kosketinsoittajan Sergei Kornilovin kynästä. Kappale vilistää joidenkin sanattomien lauluäänten tuella kinoksesta toiseen kuin kunnon lumisota.

Chaconne” viittaa suoraan taidemusiikin muotoihin, tässä tapauksessa yksinkertaiseen sävellysmuotoon, jossa lyhyttä sävelkulkua toistetaan ja varioidaan. Horizontin versiossa neljän tahdin bassokuvio pysyy vakaana, komeaa sointukuviota kasvatetaan vähitellen mahtipontiseksi hymniksi ja sähkökitara pyörittää jatkuvaa soolovariaatiota ylärekisterissä. Kitaristi Vladimir Lutoškin kanavoi brittiprogen molempia Steve H -kitaristeja soittamalla hitaan alukkeen hengittäviä melodioita kuin Hackett ja juoksuttamalla yhtä herkeämättä ja kulmikkaasti kuin Howe. Ne, joiden ainoa malli chaconelle on Bachin kuuluisa d-mollisarja viululle, voivat valittaa 4/4-tahtilajista perinteisen kolmijakoisen sijaan sekä aktiivisen basson puutteesta. Horizont kuitenkin modernisoi vanhan muodon: kappaleen rakenne muotoutuu esiin avaruudellisesta syntikkasumusta, katkeaa äkisti kitaran kulmikkaaseen riffiin ja purskahtaa uudelleen esiin perinteisenä sinfonisena rockina. Modernisoi, tai sitten pelleilee sen kustannuksella. Niin tai näin, kappale kuulostaa dynaamiselta, mukaansa tempaavalta ja kekseliäältä.

Mutta tämä on vasta pientä albumin 18-minuuttisen nimisarjan rinnalla. Kilkuttava kosketinkuvio ja särmikäs kitarariffi liimaavat löyhästi yhteen kolme erilaisiin sävellystyyppeihin pohjaavaa osaa. Ensin on vinksahtanut marssi, tai oikeammin humppa, jonka särökitara, sanaton kännilaulu ja riekkuvat syntetisaattorit saavat kuulostamaan siltä, että Frank Zappa tulkitsee slaavilaista juomalaulua kokeiltuaan ensin laulun teoriaa käytännössä. Toinen osa ei ole oikeaoppinen menuetti, vaan ainoastaan kauniin arvokas uusklassinen syntetisaattoritanssi. Arvokkuutta tosin haastetaan hieman vinoutuneilla äänivalinnoilla ja äkillisellä hälykatkoksella, joka on kuin kolaritilanteen äänellinen rekonstruktio.

Kolmannen osan toccata on sen sijaan asianmukaisesti vauhdikkaan rytminen, lähestulkoon atonaalinen kollaasi, joka alkaa pianon ja symbaalien mainingilla ja viuhuu läpi erilaisten syntetisaattorin hillittömien murtosointu- ja äänirääkkäysjaksojen (joiden seassa kuullaan myös vääristyneitä viittauksia aikaisempiin osiin). Se pääsee sitten vauhtiin tykyttävällä basso- ja rumpuriffillä, joka on sytyttänyt energiansäästölampun monen zeuhl-fanin päässä, ja lopulta haihtuu haikeaan ja hermostuttavaan syntikkaserenaadiin. Viimeksi mainittu saa hermostuttavuutensa kahdeksan nuotin asteikosta, jollaista käyttivät ahkerasti Igor Stravinski ja Bela Bartók sekä näiltä kahdelta kaiken irti lähtevän varastaneet kamariyhtyeet kuten Univers Zero. Siinä kuuluu silti sukuyhteys sarjan aloittaneeseen jylhään sointukulkuun.

Onko sarja nyt sitten muka saumaton kokonaisuus? Ei, se on paikoin kaoottinen, mauton, naurettava ja hämmentävä. Se on moderni, särmikäs ja täynnä tahallisia kontrasteja. Hieman kuten ison kaupungin kesä: välillä herrat patsastelevat, välillä jengi bilettää liikaa ja sitten sireenit soivat, eikä lopputuloksesta aina tiedä mitä ajatella. Mutta ainakaan sitä ei voi syyttää uskaliaisuuden ja ideoiden puutteesta. Kokonaisuutena Summer in Town (albumi) lähtee sinfonisen progen vakiintuneesta formaatista, diatonisesta melodisuudesta sekä aikansa tuotannon mallista ja juoksee sitten parin kapakan ja jorpakon kautta jonnekin aivan muualle. Ja se kuulostaa hyvältä.

PortraitBoy

Horizontin toinen albumi Portret maltšika (Portrait of a Boy, 1989) meni entistäkin kauemmas mukavuusalueelta. Välivuosina yhtye oli siirtynyt eteenpäin paitsi musiikillisesti myös liittynyt soundipuolella digitaaliseen vallankumoukseen. Vuonna 1983 Yamahan DX7 oli mullistanut syntetisaattorimarkkinat (aiheesta on kirjoitettu blogissa aiemminkin). Toisin kuin analogiset syntetisaattorit, joiden soundit muodostettiin vahvistamalla, suodattamalla ja moduloimalla sähkövirtaa analogisissa piireissä, DX7:n äänet synnytettiin useiden aaltomuotojen monimutkaisella manipuloinnilla mikropiireissä. DX7:n kirkas ja usein metallinen soundivalikoima muodosti olennaisen osan 80-luvun popmusiikin äänimaailmasta. Varsinkin uuden aallon popmuusikot ottivat syntikan omakseen. Perinteisemmät rokkarit ja fuusarit puolestaan suhtautuivat nihkeämmin ohuena ja muovisena pitämäänsä soundiin. ”Vaihdoit sitten kuudestilaukeavasi hernepyssyyn”, sai eräskin kosketinsoittaja kuulla bändikavereiltaan, ja vastaavia vertauksia kuului varmasti paljonkin. Suuresta soundvalikoimastaan huolimatta DX7 vaikutti myös paksumpiäänisiä analogisia syntikoita yksipuolisemmalta, koska sitä oli erittäin vaikea ohjelmoida.

En tiedä, käyttikö Horizont tuolloin jo muodin vankkureista pudonnutta DX7:ää vai jotain Yamahan myöhemmistä ja helppokäyttöisemmistä FM-syntetisaattoreista, mutta yhtye todellakin kiskoo irti kaikki mahdolliset tehot sen äänimoottorista. Tämä kuuluu heti, kun albumin kolmiosainen nimisarja jyrähtää käyntiin melkein industrial-tyylisellä räminällä ja pahaenteisen basso-ostinaton säestyksellä murisevan kitarasyntetisaattorin ja metallimaisemmin kalisevien koskettimien kohortti alkaa kehitellä teemaa, joka on yhtä aikaa lapsekkaan keveä ja samalla haikea. Rummutus, ostinatogroove ja pohjimmiltaan diatoninen syntetisaattorisooloilu muistuttaa yllättävän paljon Genesiksen kolmen miehen jameista, varsinkin kun teema poikkeaa fanfaarimaisiin jaksoihin. Sen sijaan soundiratkaisut ja melodian monimutkaisemmiksi käyvät harmoniat eivät voisi olla Tony Banksin kädenjälkeä.

Ei varsinkaan toisessa osassa, kun kappale sulaa hetkeksi puhtaaksi meluksi ja syntetisaattorit alkavat yksin kehitellä melodian aiheita rätisevillä, kampasuodatetuilla ja lähes tivoliurkumaisilla soundeilla. Tässä yhtye liikkuu selvästi ranskankielisen alueen avantgardistisempien rockyhtyeiden kuten Art Zoyd tai Miriodor suuntaan. Nekään eivät vain tuolloin käyttäneet syntetisaattoreita näin villisti. Syntetisaattorien käyttö erottaakin Horizontin useimmista progressiivisista ja valtavirran aikalaisistaan.

Nopea kolmas osa palaa selvemmin sinfonisen rockin alueelle fuusiovaikutteisella rummutuksella ja vain hieman vinksahtaneesti liikkuvilla syntikkasoinnuilla. Ja toki tivolimaisuus kuuluu yhä syntetisaattorijuoksutuksissa, jotka ovat kuin progekosketinsoittajien tilutteluja naurettavuuksiin asti kiihdytettyinä. Tai sitten ne kuvaavat sävellyksen kohteen nuorekasta energiaa ja suoranaista ilkikurisuutta. Sävellys löytää uudelleen alun basso-ostinaton ja sanattomasti lauletun fanfaariteeman, joiden avulla se rakentuu komeaan, hidastuvaan huipennukseen kuin pieni sinfonia. Huipennusteema hukkuu Modest MusorgskinKiovan suuren portin” (progen historiassa tärkeä teos ELP:n versiona) päätöksestä muistuttavaan kirkonkellojen kuminaan. Sekin vain on synteettinen ja vääristynyt versio, joka lopulta hukuttaa lopetuksen odotetun juhlallisuuden outoon hälyhuntuun. Kokonaisuus on yllättävä mutta vakuuttavasti kasvava kokonaisuus, joka koko ajan tuntuu irvivän seuraamaansa klassista sinfonista rocktraditiota. Ehkä tämä näkyy jo kansikuvassa. Se on tahallisen vanhanaikaiseksi ja harmaasävyiseksi tyylitelty pojan kuva, aivan kuin se olisi Sergei Eisensteinin mykkäelokuvasta irrotettu ruutu. Kuitenkin pojan kädessä on spraypullo ja voimme kuvitella, että hän on maalailemassa luvattomia seinille.

Horizont jatkaa samalla tavalla kautta albumin vääristelemällä oudoilla soundiratkaisuilla ja yllättävillä liikahduksilla sinfonista progeaan. Albumin hienoin sävellys on nimensä mukaisesti preludi fis-mollissa, surumielisen kaunis uusklassinen pianoteos. Täälläkin pianon synkkiä mietiskelyjä ja urkuharmonin säestystä seuraavat ja paikoin sekoittavat myös syntikan haitarimaiset aksentit ja pörisevät äänikentät. Näiden osasten summana kappaleeseen hiipii piinaavaa tunnelmaa, joka muistuttaa entistä enemmän ranskankielisen progekoulukunnan edesottamuksista. Musiikki on kahta kauniimpaa, kun kauheus on kontrastina kauneudelle.

Uskaliaisuuden sivupuolena on albumin loppupuolen lievä epätasaisuus. Epätasainen se on ehkä siksikin, että kaksi kolmesta kappaleesta on otteita Fahrenheit 451 -romaaniin perustuvasta baletista. Yhtye esitti ilmeisesti koko puolitoistatuntista musiikkiteosta konserteissaan, mutta siitä ei ole jäänyt muita tallenteita. Lyhyt Solo Gaja” / ”Guy’s Solo” kärsii paitsi teemallisesta köyhyydestä juuri siitä, että se komppaa ja johtaa digitaalisella syntetisaattorilla juuri ajalle tyypillisesti ja nyt vain tympeänkuuloisesti muovisilla puhallinsoundeilla. Sen sijaan saman teoksen finaali tanssahtelee konemaisesti eteenpäin epätasaisen metallisen ostinaton viemänä ja groteski syntetisaattori kutoo päälle juhlavaa fanfaaria. Kappale vapauttaa itsensä suorasukaisempaan, tuplabassarin vauhdittamaan nousuun ja huipentuu komeasti duurisointuun, jonka riemukkuutta jää kuitenkin kalvamaan ylimääräinen seksti kuin kivi jalkapohjaa kengässä. Ja albumin päättää hämmentävä ”Vocalise”, yksinkertainen uusklassinen sävellys pianolle, syntetisaattorille sekä sanattomille ja syntetisoiduille lauluäänille. Ehkäpä se pyrkii viittamaan albumin ensimmäiseen (lauluäänet) ja toiseen kappaleeseen (soitinnus ja tyylilaji) ja näin sitomaan kokonaisuutta yhteen. Kappaleen positiivista yleissävyä hieman kaihertaa laulun kailottava sävy. Kauneus ja rujous sekoittuvat kutkuttavalla tavalla Horizontin musiikissa.

Kaksi erilaista mutta mainiota helmeä, ja sitten taivaanranta pimeni. Suuri ja Mahtava hajosi, viljankasvunopeus taantui länsimaiselle tasolle, eikä Horizontistakaan enää kuultu mitään. Onneksi moskovalainen levy-yhtiö Boheme sentään pelasti molemmat levyt unohdukselta. Sen vuonna 2000 julkaisemat CD-painokset tekivät äänenlaadullaan ja pakkauksellaan vihdoin oikeutta materiaalille ja esittelivät ne kunnolla kansainväliselle yleisölle. Kertoivat, että silloin kun lännessä progen taivas oli näyttänyt pimeältä ja tähdettömältä, oli idässä kajastanut hetken tällainen vaihtoehtoinen horisontti.

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.

Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Albedo039

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Mythodea

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Rosetta

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Ange: Au-delà du délire (1974)

Audela1

Progressiivinen rock oli 70-luvun Ranskassa moni-ilmeinen musiikkisuuntaus, jopa siinä määrin, että sitä syytetään joskus oman äänen puutteesta. Varmasti se synnytti kuitenkin kaksi selkeää ja omaperäistä lähestymistapaa edistykselliseen rockmusiikkiin, ja kummankin takana oli Christian. Maailmalla tunnetumpi on tietysti zeuhl, rumpali Christian Vanderin yhtyeen Magman ainutkertaisesta jazzrockista siinnyt musiikkityyli. Ranskan sisällä vaikutti voimakkaammin laulaja Christian Décampsin ja hänen kosketinsoittajaveljensä Francisin perustama yhtye Ange. Jo ensimmäisellä albumillaan Caricatures (1972) yhtye yhdisti – joskin vielä paikoin kankeasti ja hapuilevasti – Genesiksen ja Procol Harumin sinfonisen ja teatraalisen rocksoinnin joihinkin chansonista ja ranskalaisesta runoilmaisusta nouseviin aineksiin ja loi siinä sivussa aidosti ranskankielisen version sinfonisesta rockista, joka oli yhtä tunnistettava kuin vaikka italialaisten ja saksalaisten näkemykset tästä alun perin englantilaisesta rocktyylistä.

Ranskankielisen varsinkin siksi, että Décampsin yksi suuria innoittajia oli Belgian suuri laulaja-lauluntekijä Jacques Brel. Ange tekeekin suorasukaisen rocktulkinnan Brelin kappaleesta ”Ces Gens-La” (jolle Brel itsekin kuulemma antoi hyväksyntänsä) toisella albumillaan Le cimetière des arlequins (1973). Décampsin ilmaisu muistuttaa paikoin Brelin karheaa ja ironisenkin runollista tapaa luodata elämän pisuaaripuolen ilmiöitä, mutta niitä tasapainottaa vahva innostus fantasiaan ja mytologiaan.

Parhaan näytteen Angen olemuksesta antaa yhtyeen kolmas albumi Au-delà du délire (1974). Sillä yhtye vihdoin raivasi pois sävellyksiä ja tuotantoa sumentaneen sohjon ja kirkasti näkemyksensä vahvaksi albumikokonaisuudeksi. Se on myös konseptialbumi 1300-luvun maanviljelijän Godevinin matkasta kurjuudesta kosmokseen, mutta ilman erillistä librettoa tätä tarinaa on lähes mahdoton hahmottaa albumin sanoituksista. Tarina tuotiin ilmeisesti paremmin esille Angen teatraalisissa konserteissa. Albumilla tarina tuntuu vain keinotekoiselta kehykseltä, johon ripustaa kahdeksan erilaista mutta vahvaa laulua. Näin on laita monen konseptialbumin kanssa. Kunnioitetaan kuitenkin Décampsin toiveita ja tarkastellaan sekä musiikkia että tarinaa.

Godevin le vilain” esittelee päähenkilön, tuon ”lukutaidottoman maamoukan”, joka raataa paroninsa mailla syntyperänsä kahleissa mutta jotain parempaa kaivaten. Keskiaikaisen äänivaikutelman luovat mandoliinin, cembalon ja tässä kappaleessa vierailevan viulun alakuloiset melodiat ja kilkuttavat murtosoinnut. Sen sijaan sähkökitaran voimasoinnut ja soolo sekä sointukulun modernimmat harmoniat varmistavat nopeasti, että kyse on uudenlaisesta fuusiosta, ei perinteen lämmittelystä. Soolon säästeliäät rocksynkoopit myös rikkovat hetkeksi raskassointuisen rytmin tasapoljentoisen turruttavuuden. Vastaavaa tekee kitarasoolo albumilla myöhemminkin. Toisaalta rinnakkain liikkuvat avoimet kvintit ja aioliseen kirkkosävellajiin viittaava raskasmielinen tunnelma ovat yleisiä sekä raskaassa rockissa että joissain keskiaikaisen musiikin muodoissa. Yhteenhän ne soppii, pannaan ne äänityskoppiin, lienee tuumannut Ange.

Oman erikoisen äänensä Angen musiikille antaa Francis Décampsin kosketinsoitintyöskentely. Taustalla kuultavat usvaiset ja särisevät soinnut kuulostavat kuuluisan mellotronin mystisiltä jousilta, mutta Décampsilla ei ollut 70-luvun alussa varaa tuohon analogiseen sampleriin. Sen sijaan hän loi Angen tunnistettavan kosketinsoinnin halvemmilla italialaisilla Viscount-uruilla ja Hammond-uruista pelastetulla kaikuyksiköllä. Hieman vaurioitunut kaikulaite pyrki herkästi yliohjaamaan signaaliaan päästelemään ylimääräisiä vihellyksiä, joten se pantiin vaahtomuovilla täytettyyn laatikkoon ja mikitettiin kohteliaalta etäisyydeltä äänen pitämiseksi aisoissa. Näin syntyi Angen aavemainen urkusoundi. Siinä missä Hammondien lämmin ja muhkea soundi oli keskeistä angloamerikkalaiselle rockille, Décampsin ohuempi ja viiltävämpi sointi tuo sekin paikoin mielleyhtymiä ranskalaiseen harmonikka- ja posetiivimusiikkiin, osin ehkä tahallisestikin. Monipuoliset Hammond-urut (ja myöhemmillä albumeilla myös aito mellotroni) kuuluvat myös Angen musiikissa, mutta niitä soittaa Christian-veli eivätkä ne ole samalla tavalla etulinjassa kuin Angen brittiläisillä esikuvilla.

Verrattuna brittiläisiin yhtyeisiin Ange on teknisesti huomattavasti vaatimattomampi ja muutenkin keskittyy tiukasti Christian Décampsin laulun säestämiseen ja kuvittamiseen. ”Les longues nuits d’Isaac” perustuu niin vahvasti kitarariffien ja yksinkertaisten voimasointujen käyttöön, että Angen voisi kuvitella olevan progea soittava hard rock -bändi. Yhtye kokoaa yksinkertaisista riffien ja murtosointujen paloista yllättävän rokkaavan ja dynaamisen taustan laulun käänteille. Laulu on tapetti, joka tasoittaa tempojen ja rytmien (osin tahallisetkin) saumakohdat, sillä melodia pitää lähes koko ajan saman, vahvan rytmisen perusmuotonsa. Intervallit vain muuttuvat ilmaisun mukana: lyyrisempien murtosointusuvantojen koristelluista kvinteistä ja oktaaveista siirrytään hakkaavissa voimasointujaksoissa staccatona sylkäistyihin pieniin seksteihin.

Décampsin lauluilmaisu, joka musiikin sävyä ohjailee, vaihtelee vaikuttavasti henkäilevästä itkumaisuudesta suoranaiseen karjuntaan, hallitun melodisesta laulusta pelkkään puheeseen. Siinä ranskalainen tunteellinen ja teatraalinen lauluperinne kohtaa rockin räimeen. Se on Angen keskeinen elementti ja varmasti myös suurimpia syitä, miksi moni Ranskan ulkopuolella nyrpistää nenäänsä yhtyeen musiikille. Tuskinpa kotimaassakaan Yves Montandin voisi kuvitella laulavan näin kiihkeästi esi-isiensä huorinteoista ja suippohattupäisestä alkemistista. Viimeksi mainittu on otsikon Isaac, jolta Godevin onnistuu pummaamaan salatietoa, mikä tietysti menee hänellä päähän.

Ange tekee siis vähillä resursseilla omaperäistä progea. Jos edelleen haetaan yhtyeelle brittiesikuvia, niin dramaattinen laulu, goottilainen urkusointi ja suhteellisen yksinkertainen riffipohjaisuus kuulostaisivat enemmän Van der Graaf Generatorilta kuin Genesikseltä. Tämänkin kappaleen sointukuluissa vilahtelee kuitenkin erikoisia kromaattisia eleitä, jotka eivät selity pelkästään soittimien ominaisuuksilla tai voimasointupohjaisen musiikin luonnollisella monitulkintaisuudella. Ange nimenomaan pyrkii tietynlaiseen juurettomuuteen ja tonaaliseen epävarmuuteen, kuten seuraavassa kappaleessa.

Si j’étais le Messie” sanoo Décamps ja kertoo, että toimisi kuten itsensä messiaaksi tai profeetaksi nimittäneet yleensä, eli kahmisi rikkauksia, väärinkäyttäisi ihmisten uskoa itseensä ja sikailisi sydämensä kyllyydestä. Kun hän sanoo, että kansa ei tunne hänen vesiään, hän tuskin tarkoittaa juottavansa ihmisille Perrieriä. Tämä on hyvin ranskalainen laulu. Sen suorasukaisuus ja vulgaarius oli ilmeisesti kyllä aikoinaan kohahduttavaa kuultavaa rockbändiltä, mutta se seuraa Ranskan pitkää ja eloisaa uskonnonvastaista traditiota. Maalina on ehkä ennen kaikkea järjestäytynyt uskonto, sillä kertoja myöntää, että hän ei ole messias (ainoastaan tuhma poika) mutta että kerran oli messias, joka tuli toisesta galaksista (hieman Erich von Dänikenin vaikutusta, ehkäpä?) ja jonka ihmiset iloisesti tappoivat. Tarinassa tämä kaikki vastaa ilmeisesti sitä, kuinka Godevin villitsee seuraajansa kapinaan, mutta omillaan teksti ilmaisee kyynisesti, että herrat huijaavat ja tyhmä kansa saa mitä ansaitsee.

Musiikillisesti ”Si j’etais le Messie” ei ole laulu vaan hyvinkin erikoinen instrumentaalisäestys Décampsin kiihkeälle monologille. Rumpali Gérard Jelschin sävellys sisältää aavemaisia urkunuotteja ylärekisterissä, abstrakteja huilumurtosointuja ja lopulta raskasliikkeisen juhlallisen rockjakson, joka on kuin leppoisampi, mannermaisempi versio King Crimsonin mellotronilla kyllästetyistä balladeista. Olennaisin on kuitenkin kappaleen lopun pahaenteinen nostatus, joka pohjautuu periaatteessa yhden nuotin kromaattiseen ja korvaan särähtäviin hypähdyksiin. Tällaisia pitkiä nousevia tai (tässä) laskevia sävelkulkuja Ange viljeli jo edellisen albuminsa nimikappaleella. Niiden harmoninen jännittyneisyys yhdistettynä raastaviin sointeihin tuo yhtyeen musiikkiin ylimääräistä goottilaista, hermostuttavaa tai ylimaallista tunnelmaa. Vahvimmillaan sen kuulee albumin toiseksi viimeisessä kappaleessa ”Fils de lumière”, jossa huimasti kipuavien urkusointujen ja motorisen basson crescendot säestävät Godevinin kuolemaa roviolla ja hänen sielunsa yhtymistä maailmankaikkeuteen (maailmankaikkeuteen yhdyttiin oikein tungokseen asti tuolloin Ranskassa). Aiheen puitteissa musiikillinen viittaus spacerockiin tuntuu täysin sopivalta. Kappale, josta tulikin Angen hymni, tuntuu muutenkin viittaamaan kertausluonteisesti albumin aiempiin kappaleisiin, varsinkin (intron ja säkeistön riffiosuuksissa) ”Les longues nuits d’Isaaciin” ja ”Exodeen”. Kaikki kolme sävelsi Francis Décamps.

Uskonnon jälkeen ”Ballade pour un orgie” raapii Décampsin toista kutka-aihetta eli seksuaalisia tabuja. Hyvin runollisin sanankääntein se kertoo hyvin alatyylisistä riennoista linnassa kuninkaan kuoltua. Toki papisto on paikalla täälläkin ja jakamassa muutakin kuin ehtoollista. Tarinaan tämä liittynee siten, että Godevinin isäntä, paroni Henri de Valon kutsuu kukistetun vallankumouksellisen pitoihinsa saadakseen selville tämän salaisuudet. Hirtehisen sopivasti sanoja säestää albumin kaunein melodia sävellyksessä, joka on kuin pastissi jostain 1800-luvun pikkunätistä salonkilaulusta. Kitaristi Jean-Michel Brézovar tulkitsee teoksensa akustisella kitaralla kuin klassinen trubaduuri, koskettimista irtoaa renessanssimaisen klarinettisoolon imitaatio ja keveyttä korostaa se, että äänikuvassa – toisin kuin sanoituksissa – on vähän alapäätä. Tämän kappaleen 12-kielisen kitaran tekstuuri ja sävelkulut ovat itse asiassa lähimpänä Genesistä mitä Ange tällä albumilla pääsee.

Exoden” alku sisältää albumin toisen melodisen huipun hitaan juhlallisen urkufanfaarin muodossa. Se muistuttaa muunnelmaa ”Si j’étais le Messien” melodiasta. Yksinkertaisen valoisassa laulussa Godevin kieltäytyy yhteistyöstä paronin kanssa ja julistetaan kerettiläiseksi. Alkemististen oppiensa avulla hän kuitenkin aikoo vapautua kuolemassa ajan kahleista. Äkillinen siirtymä nopeaan genesismäiseen urkupistegrooveen ja kitarasooloon kuvannee tätä. Brézovarin soolo on tässäkin mielenkiintoinen yhdistelmä yhden nuotin riffailua ja kulmikkaita käännöksiä pitkien äänten ympärillä. Se soi alun toistuvaa urkufanfaaria vasten. Brézovar näyttääkin olevan taitava ennen kaikkea luomaan mielenkiintoisia lisävärejä kappaleisiin ja, yhtyeensä tavoin, vääntämään mielenkiintoisia soitinkuvioita suhteellisen yksinkertaisista aineksista.

Godevinin loppu ja valaistuminen tapahtuu hieman kronologian vastaisesti vasta edellä mainitussa kappaleessa ”Fils de lumière”. ”Exoden” ja sen väliin mahtuu kuitenkin vielä erikoislaatuinen visio maailmanlopusta, ”La bataille du sucre”. Décampsin mukaan tämä tapahtuu vuonna 2015, kun sokeri ja suola ovat loppuneet maailmasta. Lapset kuolevat karkin nälkään, ja, melkoisen pysäyttävässä viimeisessä säkeistössä, aikuiset nuolevat näiden kyyneleitä, koska ne maistuvat makeilta. Jälkiviisastelevasti voi sanoa, että todellisena vuonna 2015 lapset kärsivät enemmänkin sokerin ja suolan liikatarjonnasta kuin puutteesta.

Basisti Daniel Haasin sävellys kuvittaa tämän absurdin tarinan puhe- ja laulujaksoja sopivan kummallisesti posetiivimaisilla urku- ja kolkoilla cembalosäestyksillä sekä miehelle tyypillisesti harvan harkituilla bassokuvioilla. Musiikki jättää jälleen tilaa tekstille, ehkä liiaksikin. Mutta loppua kohti musiikki suorittaa jälleen tehokkaan kromaattisen laskeutumisen, ja kappale päättyy uhkaavan utuiseen kitarasooloon, jonka alla toistuva urku- ja bassokuvio piirtävät epävakaan tritonuksen äänialalla jatkuvia kromaattisia epävakauksia ja riitasointuisuutta. Siinä kaikuvat hienosti lopullisuus ja toisaalta turvallisen pohjan kadotus. Jakso on itse asiassa melkoisen edistynyttä kamaa vuoden 1974 progressiivisen rockin asteikolla, vaikka ei vaadi paljoakaan soittoteknistä valmiutta.

Albumin päättävässä nimikappaleessa Godevin palaa lopulta valaistuneena takaisin maapallolle, jota asuttaa enää kasvi- ja eläinkunta. Näiden joukosta löytyy myös hänen vaimonsa Céline, joka on syntynyt uudestaan hirvenä. Tämä kuitenkin muuttuu takaisin naiseksi, mikä varmasti helpottaa parisuhteen jatkamista suunnilleen tuhannen vuoden tauon jälkeen. Maata viljellyt pikku moukka päätyy siis lopulta uuteen Eedeniin puutarhaan eläinten kuninkaaksi tai kuivan maan Nooaksi. Hänen naurunsa viittaa hänen tajuavan jutun huvittavuuden. Hierarkia säilyy, vaikka maailma menee uusiksi eikä muita ihmisiä enää ole.

Musiikki pelaa tässä urkupisteostinatolla ja yhden soinnun varioinnilla. Keskiaikaisuus kuuluu taas kilkattavien kuvioiden avoimissa kvinteissä ja helekuvioissa, mutta urkujen surinat ja trillit sekä kitaran sitarmainen kilkutus pyrkivät luomaan intialaissävyä. Kaksi rockin näkökulmasta ”eksoottista” tyyliä yhdistyy, samoin kuin kaksi aikakautta. Menneisyys on vieras maa, jossa tavat ovat erilaiset – ja niin on näköjään myös tulevaisuus. Kappaleen huipennus on kuitenkin Brézovarin pitkä ja riemukas vongutussoolo katedraalimaisten urkujen säestyksellä. Tässä ollaan sinfonisen rockin sydämessä sähkökitaran rosoisen fanfaarin, synkopoitujen voimasointujen ja yllättävien riffien painiessa urkujen tavanomaisemman tonaalisuuden ja tasapaksumman rytmiikan kanssa. Ehkä juhlavuus on ironisen yliampuvaa, mutta hienosti jakso panee pisteen albumille ja sen jatkuvalle köydenvedolle ”matalan” ja ”korkean” kulttuurin, perinteen ja avantgarden, lyyrisyyden ja groteskiuden välillä.

Au-delà du délire onkin syystä nostettu yhdeksi ranskalaisen rockin merkkiteoksista. Vaikka Ange ehkä kurotti vielä korkeammalle seuraavalla albumillaan Émile Jacotey (1975), juuri tällä albumilla yhtye murtautui kultalevyluokkaan ja loi pohjan arvostukselle, jota se nauttii vielä nykyäänkin Euroopan ja Kanadan ranskankielisillä alueilla. Muualla suosio on jäänyt enemmän kulttitasolle. Yhtye on ollut liian omituinen ja liian ranskalainen. Jopa kotimaassa monet Pariisin rockpiireissä pitivät yhtyettä liian ranskalaisena, jotta se olisi aitoa rockia, tai vaihtoehtoisesti näkivät sen imitoivan liikaa englantilaisia yhtyeitä (pitää paikkansa yhtyeen 70-luvun alun varhaissävellysten kohdalla). Tässä ajattelussa rock on jotain ranskalaisuudelle vierasta, josta ranskalaisten joko pitäisi pysyä erossa tai jota he eivät yksinkertaisesti osaa tehdä uskottavasti. Muusikoille ja yleisöille progressiivinen rock kuitenkin tarjosi vastustamattoman vaihtoehdon vanhanaikaiseksi käyneelle kotimaiselle populaarimusiikille sekä myös tavan, jolla tuulettaa oman kulttuurinsa ajatuksia ja rikkoa sen rajoja. Angen teatraalista perinnettä seurasivat omilla tavoillaan yhtyeet kuten Atoll, Mona Lisa, Grime, Pentacle ja Arachnoid sekä quebecilainen Pollen.

Hans Zimmer: The Thin Red Line (1999)

ThinRedLine1

Terence Malickin ohjaamaa The Thin Red Linea (Veteen piirretty viiva, 1998) pidetään yleensä hyvin erikoislaatuisena sotaelokuvana. Taistelukuvauksissaan se pyrkii karuun realismiin tai ainakin näyttävyyteen samaan tapaan kuin Steven Spielbergin sotaelokuvaestetiikkaa uudistanut Saving Private Ryan (Pelastakaa sotamies Ryan, 1998). Kuitenkin siinä missä Pelastakaa sotamies Ryan on perinteinen ongelmaton sotasankarikuvaus, Veteen piirretty viiva on jonkinlainen eksistentiaalinen tutkielma sodan ja ihmisen väkivaltaisuuden perimmäisistä syistä yksilötasolla. James Jones perusti elokuvana pohjana olevan romaaninsa (1962) pitkälti omiin kokemuksiinsa taistelusta Guadalcanalin saaresta Tyynellämerellä vuosina 1942 – 43 ja käytti sitä sodan kauheuden kuvaamisen ohella myös käsittelemään hulluuden, sattuman, rasismin, homoseksuaalisuuden ja armeijan organisaation typeryyden kaltaisia, tuolloin kohua herättäviä aiheita. Malick sen sijaan rakentaa Jonesin raakamateriaalin päälle – lähinnä sotilaiden sisäisen puheen avulla – oman filosofisen mietiskelynsä ihmisen paikasta sodan ja maailmankaikkeuden näennäisessä järjettömyydessä ja tarkastelee aihetta transsendentaalisen idealismin ja kyynisen realismin vastakkaisista näkökulmista. Lopputuloksena on oudon runollinen ja kauniilta näyttävä elokuva ihmisistä yksin keskellä kaoottista ja rujoa viidakkosotaa paratiisisaaren helvetissä. Ei ole mikään yllätys, että se jäi lippuluukulla toiseksi Spielbergin taistelukuvaukselle, jossa meidän pojat antavat mukisematta suurimman uhrin, jotta kaveri pelastuisi ja Aatun lätty lätisisi.

Omanlaisensa on myös elokuvan virallinen soundtrack-albumi (1999), joka sisältää saksalaisen Hans Zimmerin säveltämää alkuperäismusiikkia. Perinteisen sotaelokuvan fanfaarien, marssien ja toimintamusiikin sijaan Zimmerin hidasliikkeinen orkesterimusiikki on melkeinpä kuin mietiskelevää ja surumielistä ambientia. Jousipainotteinen orkesteri soi pitkinä kenttinä melkein kuin syntetisaattorimatto. Sointiin sekoitetaan shakuhachin kaltaisia aasialaisia perinneinstrumentteja, ihmisäänikatkelmia ja äänimaljamaisia sävyjä, joilla luodaan paikallisväriä ja korostetaan elokuvan mystillis-hengellisiä sävyjä. Äänimassassa on kuitenkin vahvoja ja mieleen jääviä, joskin usein katkonaisesti esitettyjä teemoja, alkuperäisiä ja virsiaineistosta lainattuja. Ne ovat modaalisen monitulkintaisia mutta etupäässä niistä säteilevät suru, kaipaus ja sanaton valitus. Välillä musiikki puhkeaa maanläheisen kauniiseen melodiseen kukkaan (”The Village”), mutta pitkällä matkalla suunta on aina alaspäin, niin laskevina sävelkulkuina kuin rekisterin laskeutumisena sellojen hallitsemaan syvyyteen. Rytmisyys kuuluu raskasmielisenä eteenpäin keinuntana (”Stone in My Heart”) tai riitasointuisina neljäsosanuotteina, joiden tahdissa pahaenteiset jouset ryömivät eteenpäin nuottiviivaston pohjakerroksissa.

ThinRedLine2
Veteen piirretyn viivan sotilaat reagoivat hämmentyneesti taistelunsa taustamusiikkiin. Ehkä he odottivat John Williamsia.

The Thin Red Linen albumia voi ajatella kokonaisuutena siksikin, että se sisältää vain osan Veteen piirretyn viivan musiikista. Elokuvassa Zimmerin sävellykset ajelehtivat samassa virrassa Arvo Pärtin, Gabriel Faurén ja Charles Ivesin musiikin otteiden kanssa. Niitä yhdistää hengellinen tai kosminen näkemys, mutta myös niiden staattinen tai kromaattisen mediantin kautta samennettu harmoninen kulku, läpikuultavat tekstuurit ja avoimena pärisevät jousikentät kuuluvat paitsi Zimmerin musiikin myös tuon ajan elokuvamusiikin keskeisiin työkaluihin. Varsinkin Pärtin ”pyhän minimalistinen” musiikki alkoi kuulua 90-luvun lopulla yhdysvaltalaisessa elokuvamusiikissa, joko suorina lainoina tai mallina säveltäjille. Zimmer on selvästi opiskellut ainakin Pärtin sovituksia. Esimerkiksi kappaleessa ”The Coral Atoll” koto tapailee paljaita sointuja putkikellojen kumahtaessa kolkosti korkean jousimelodian alla tavalla, joka muistuttaa köyhempää versiota Pärtin ”Tabula Rasan” jälkimmäisestä osiosta ”Silentium”. Myös ”Lightin” lasinkirkkaana sädehtivät, teräksisen korkeat jousiharmoniat tuovat mieleen esimerkiksi ”Fratresin”, lisäselloilla vahvistetun orkesterin matalat soinnit monien muiden teosten syvälle sukeltavat urkupisteet. Molemmat soveltuvat kuvittamaan elokuvan toismaailmallisen kaunista, läpitunkevaa valoa, ”kaikkea sitä loisteliasta”, mutta myös sen ratkaisematonta mysteeriä, maailmankaikkeuden kauhistuttavaa mykkyyttä ihmiskunnan kärsimyksen edessä. [1]

Albumille on päässyt myös yksi elokuvassa kuulluista kuoron esittämistä melanesialaisista virsistä. Sen yksinkertaisen kaunis homofoninen melodia ja perinteinen rytmiikka saavat edustaa sitä yllätyksetöntä ajatusta lähes luonnontilaisesta paratiisista, johon sivilisaatio ja sota tulevat kuin syntiinlankeemus. Tässäkin musiikkia täydennetään urkujen päällekkäisäänityksillä, joko yleisen hengellisyyden alleviivaamiseksi tai musiikin integroimiseksi osaksi albumikokonaisuutta. [2]

Zimmer myös integroi orkesteriinsa kosmisen säteen, yhdysvaltalaisen new age -muusikko Francesco Lupican kehittelemän elektroakustisen soittimen. Laite koostuu pitkästä metalliparrusta (beam), jonka yli kulkee pianonkieliä kuin pedal steel -kitarassa. Kieliä soitetaan näppäilemällä, jousella, vasaralla lyömällä tai liu’uttamalla maksikokoisia metalli- tai lasipuikkoja niitä pitkin. Kielten värähtely vahvistetaan ja johdetaan erilaisten signaaliprosessorien läpi, jolloin tuloksena on toismaailmallisia, oikosulkumaisesti murisevia tai glissandona viheltäviä sointeja. Kokonaisuus painaa kolmatta sataa kiloa, eli keikkasoittimena se on roudarin painajainen. Kosminen säde vertautuu soinnillisesti thereminin ja ondes Martenot’n kaltaisiin sähköisiin soittimiin, ja elokuvissa sitä on käytetty näiden lailla luomaan yliluonnollista tai Maan ulkopuolista vaikutelmaa. Yhtenä varhaisista ja kuuluisimmista esimerkeistä on Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979). Jerry Goldsmith käyttää kosmista sädettä vastapoolina hyvin perinteiselle ja sankarilliselle orkesterimusiikilleen – perinteisyys ja sankarillisuus kuuluvat asiaan sekä 70-luvun avaruusoopperassa että nimenomaan tässä pohjimmiltaan arkisessa ja ihmispohjaisessa sarjassa. Soitin antaa alussa äänen avaruudesta tunkeutuvan V’gerin musiikilliselle aiheelle, läpipääsemättömälle mutta selvästi uhkaavalle toiseudelle.

FLsäde
Francesco Lupica kosmisen säteensä kanssa elokuvamusiikin äänityssessioissa. Rauha roudarien välilevyjen muistolle.

Goldsmithin kontrastin sijaan Zimmer upottaa kosmisen säteen osaksi omaa sointikudostaan, näin ehkä alleviivatakseen elokuvan keskeistä ja vastaamatonta kysymystä, onko äänen edustama pahuus tai väkivaltaisuus jokin olennainen osa ihmisyyttä vai jokin sen ulkopuolinen voima. Toisaalta The Thin Red Line oli yksinkertaisesti etulinjassa siinä Hollywood-musiikin kehityksessä, jossa kaikki elokuvan äänenlähteet pyrittiin integroimaan enti