Oodeja ja rapsodioita Kreikalle

Odes

Kreikkalainen Irene Papas on laulaja, pitkän linjan näyttelijä ja kansainvälinen elokuvatähti. Monille rockfaneille hän on kuitenkin vain kiimaisesti kirkuva Ilmestyskirjan peto Aphrodite’s Child -yhtyeen kappaleessa ””, jossa hänen suorituksensa piti huolta siitä, että yhtyeen konseptialbumin 666 (1972) julkaisu venyi yli vuodella. Kuuluisuutta voi hakea mutta ei valita, mistä sitä saa.

Vuonna 1978 Papas ja Aphrodite’s Childin kauan aikaa sitten jättänyt Vangelis levyttivät jälleen yhdessä. Tällä kertaa ajatus oli elvyttää joukko kreikkalaisia kansansävelmiä, jotka kaksikko tunsi lapsuudestaan asti. Näin syntyi Odes (1979). Vaikka albumin kannessa on ainoastaan Papasin nimi ja hänen tuima profiilikuvansa, musiikin sovitti ja esitti kokonaan Vangelis omassa Nemo-studiossaan.

Jo avauskappaleella ”Les 40 braves (40 Palikaria)” kuulijan korville lehahtaakin samanlainen vivahteikkaan kaikuinen elektroakustinen äänimaailma kuin Vangeliksen 70-luvun loppupuolen studiolevyillä. Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaskisoinnit pyyhkäisevät komentavilla soinnuilla ja lyömäsoittimet tarjoavat marssimaista rummunpäristelyä, symbaalien räiskettä ja putkikellojen kolketta. Musiikki antaa jylhän ylimaallisen, myyttisen sävyn vuoroin sotilaallisesti marssivalle ja leijuvalle laululle sekä Papasin hieman kalsealle altoäänelle ja tunteikkaalle esitykselle. Sotilaallisuuden selittää se, että tämä on yksi monista lauluista, jotka kertovat Kreikan vuosien 1821 – 29 vapaussodan taistelijoista. Tällä kertaa neljänkymmenen nuorukaisen joukko on matkalla Tripolin piiritykseen, jossa kreikkalaiset saavuttivat yhden sodan ensimmäisistä suurista voitoista sekä järjestivät raakalaismaisen verilöylyn valloitetussa kaupungissa. Pieni kuorokin ilmestyy paikoin Papasin taustalle luomaan vaikutelmaa ei soitellen vaan laulaen sotaan lähteneestä kööristä.

Kuoro ilmestyy vielä uudelleen albumin päättävällä kappaleella ”Menousis”, ikään kuin sulkien albumin kehän. Sen luoma lisäväri sovitukseen hieman parantaa albumin yksitoikkoisinta kappaletta, jossa kreikkalaismies itkee viiniinsä, kuinka meni tappamaan kännissä ja vihastuksissa vaimonsa, kun tämä oli antanut turkkilaiselle. Mielenmaisema on kuin suomalaisessa iskelmässä.

Suomalaisen kulttuurin tapaan näissäkin kansanlauluissa tuo kansaa yhteen hitsaava perinne on pitkälti sotaa, kärsimystä ja epäoikeudenmukaisuudentuntoa. ”Neranzoulassa” pohjoistuulen riepottelema pieni appelsiinipuu ilmeisesti symboloi Kreikan koettua alennustilaaa osmanien vallan aikana. Papas tulkitsee tyylikkään unenomaisesti lyyrisen melodian. Taustalla taas kuullaan Vangeliksen patentoimia laulavan vivahteikkaita syntetisaattoreita ja kuulaita orkesteritekstuureja. Useimpia muitakin kappaleita hallitsevat sadepisaran tavoin helkähtävät sähköpianot, eteerisen huilumaiset syntetisaattorit ja koko se muu sointiarsenaali, jonka Vangelis oli kehitellyt huippuunsa neljän edellisen vuoden aikana. Hän todellakin tekee perinnemelodioista itsensä näköisiä, ambientmaisia tulkintoja. Paikoin ehkä liiaksikin. Sädepyssymäiset synavihellykset sopivat Albedo 0.39:n (1976) avaruudelliseen konseptiin mutta eivät oikein kappaleen ”Le fleuve (To potami)” arkaaisuuteen, vaikka runon joki olisi kuinka ylimaallisen kaunis. Alkuperäinen melodia aaltoilee hienon unelmoivasti ilman vedellistä äänimaailmaakin.

Sovitukset täyttävät silti tehtävänsä, eli pelastavat laulut museoitumiselta, kytkevät niihin piuhat ja rakentavat niistä (omalle ajalleen) modernin kuuloisia kyborgeja perinteenvaalijoiden vastalauseista huolimatta. Alkuperäismateriaali soveltuu hyvin tällaiseen käsittelyyn, sillä valtaosa melodioista on valittavia tai mietiskeleviä ja säestys on alunperinkin perustuneet urkupisteiden käytölle. ”Lamento (Miroloi)” tuo mieleen Dead Can Dancen goottilaisen etnisen ambientsoundin puoli vuosikymmentä myöhemmin. Kappaleen ”Les Kolokotronei (I Kolokotronei)” Papas saa laulaa pelkän kaiun säestyksellä.

Vastavuoroisesti Vangelis on säveltänyt levylle kaksi pitkää instrumentaalia, jotka mukailevat mielenkiintoisesti perinnemusiikin käytäntöjä. ”La danse du feu (O chorós tis fotiás)” alkaa vauhdikkaalla (ja alun perin sotaisalla) pyrrhike-tanssilla, jossa Spiral-albumin (1977) tapainen sekvensseriajoinen sovitus päivittää perinteen: metallinen sähköpiano korvaa lyyran ja resonoivat syntetisaattoritorvet jäljittelevät zournas-puhaltimen läpitunkevaa ääntä. Kappaleen loppuosalla ja pitkällä improvisaatiolla ”Racines (O rízes)” Vangelis jäljittelee koskettimillaan perinteisen paimenhuilun ohuen haahuilevaa soittoa ja improvisoi korkealta soitetulla bassokitaralla metallisesti kalahtavia melodioita, joissa paria säveltä juoksutetaan ja koristellaan puolisävelaskeleen mittaisilla tai mikrotonaalisilla kuvioilla. Vangelis alkoi tuoda tällaista ”bysanttilaista” modaalista musiikkia etualalle albumillaan Earth (1973), jossa sen kuviteltu arkaaisuus kuvasi ihmiskunnan juuria ja menetettyä yhteyttä maahan ja luontoon.

Näillä ja albumilla Papas ja Vangelis tuntuvatkin hakevan yhteyttä kreikkalaisiin juuriinsa, ikään kuin korostaakseen tätä osaa identiteetistään. Molemmat olivat pysyneet ulkomailla Kreikan oikeistojuntan hallitessa maata vuosina 1967 – 1974, Papas kommunistipuolueen jäsenenä oli joutunut pakenemaan puhdistuksia, ja Vangeliskin oli asettunut pysyvästi Lontooseen, jossa hänen Nemo-studionsa sijaitsi. Odes voi siten olla ulkopuolisen nostalgian värittämä haavekuva kaukaisesta kotimaasta, mutta musiikillisena kokonaisuutena se on erittäin toimiva, yksi Vangeliksen parhaista töistä.

Rapsodies

Vangelis herätti tunnetusti suurta huomiota elokuvamaailmassa 80-luvun alussa, ja menestyselokuvien tapaan myös Odesille piti saada jatko-osa. Vangelis puhui tästä jo vuonna 1982, mutta ortodoksista kirkkomusiikkia uusiksi sovittava Rapsodies ilmestyi vasta vuonna 1986. Molemmat artistit mainitaan nyt kannessa, minkä selittää varmaankin osaltaan Vangeliksen tähden nouseminen. Albumin sointi myötäilee uhkeampana ja synteettisempänä Vangeliksen äänimaailman kehitystä. Tähän kuuluu myös tietynasteinen särmättömyys. ”O! Gliki mou ear” on melko imelä ja hieman ylipitkä versio ”Chariots of Fire” -sapluunan juhlavasta marssista. Tietysti osa uskonnollisesta laulumateriaalistakin on sovinnaisempaa ja laitostuneempaa kuin Odesin maanläheisemmät viisut.

Parhaimmillaan Vangelis tekee silti niille kohtuullisen kasvojenkohotuksen, niin että ne päätyvät muistuttamaan erästä parrakasta keski-ikäistä kreikkalaisäijää ison kosketinsoitinkokoelman keskellä. Peruspääsiäisvirren ”Christos anesti” hän muokkaa dynaamisesti nousevaksi ja taas hiljentyväksi minieepokseksi, jonka loppuun hän lisää oman kolmiminuuttisen koodansa. Bysanttilainen hymni ”Ti ipermarcho stratigo” taas saa asiaankuuluvan riemullisen ja sotaisine äänitehostetaustoineen elokuvallisen instrumentaalisovituksen. Kokonaan alkuperäinen sävellys ”Rapsodia” on mielenkiintoinen vaan hieman yksioikoinen avaruudellinen instrumentaali, jossa kumahteleva melodia hakee muiden kappaleiden tapaan bysanttilaisia sävyjä resitaalimaisen toisteisella modaalisella melodialla. Mielenkiintoisinta on pääinstrumenttina toimiva kerrostettu, digitaalinen lyömäsoitin- ja tekstuurimatto, selvästi tämän albumin erikoisuus.

Papas on hieman enemmän taka-alalla äänikuvassa, vaikka laulaa jälleen myös soolona. Kaikin puolin muusta albumista poikkeaa viimeinen kappale ”Asma asmaton”, jossa Papas lausuu hyvin kiihkeästi eläytyen Laulujen laulusta otettua runoa, niitä harvoja Raamatun tekstejä, jossa Erokseen suhtaudutaan muutenkin kuin lukitsemalla se kauhistellen myrkkykaappiin. Tulkinta on melkoinen näyttelijän bravuurisuoritus, ja se tekee herkullisen pesäeron hartaaseen virsilinjaan. Musiikki koostuu vain pahaenteisestä bassosykähtelystä ja muutamasta huilumaisesta syntikkalinjasta. Se muistuttaa raaka-aihiota Vangeliksen albumilla Soil Festivities (1984) kokeilemasta luonnonrytmiikan mukaisesta musiikista, eikä se oikein kestä yksinään yhdentoista minuutin toistoa. Samalla tavalla albumi on yhdistelmä hienoja ja kuolleita hetkiä, jossa kaikki nokkelat ideat eivät vain toteudu halutulla tavalla.

Odes on ylistyslaulunsa ansainnut, Rapsodies saa varauksellisemman peukunnoston. Kaksikon yhteistyö on sittemmin jatkunut teatterituotannoissa, joissa Papas on näytellyt ja Vangelis säveltänyt musiikin.

Mainokset

Touch: Touch (1969)

Touch

Yhdysvaltalaisen Touch-yhtyeen ainokainen albumi on tuntemattomaksi jäänyt erikoisuus, jonka jälkikäteen saama huomio perustuu musiikin lisäksi siihen, että se tuntuu sekoittavan yleisesti hyväksytyn maakohtaisen narratiivin progressiivisen rockin kehityksestä. 60-luvun lopulla rockyhtyeet molemmin puolen Atlanttia heittäytyivät kilpaa napsimaan psykedelian, jazzin ja taidemusiikin tarjoamia tabuja kuulijoiden tajunnan ovien laajentamiseksi. Beach Boysin ja The Beatlesin kohdalla keskinäinen kilpailu siivitti yhtyeitä luomaan uransa kokeellisimmat teokset.

Kuitenkin kun psykedelian huurut haihtuivat vuosikymmenen vaihteessa, Yhdysvalloissa rockin mausteista vallalle jäivät lähinnä kotimaisemmat vaikutteet kuten folk, kantri, jazz ja raskas blues. Taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen rock jäi brittiläisten yhtyeiden omaksi alueeksi ja tuli oikeastaan Yhdysvaltoihin kunnolla vasta brittiläisten yhtyeiden alkaessa niittää mainetta rapakon takana. Silti Amerikka oli myös testannut, miten Vanhan maailman klassinen musiikki voisi rikastaa rockin keinovalikoimaa. David Axelrodin ja The Electric Prunesin Mass in F Minor (1968) oli ensimmäisen levytetty psykedeelinen rockmessu, The United States of American ainoa albumi (1968) lähestyi populaarimusiikkia modernin taidemusiikin tekniikoin ja Frank Zappan Edgar Varésen innoittamat, kaikenlaista musiikkia fuusioivat avantgardistiset rocksävellykset vaikuttivat soittajiin molemmilla mantereilla. Myös Vanilla Fudgen ja Iron Butterflyn pitkissä urkuvetoisissa sovituksissa moni yhtye saattoi kuulla klassisen musiikin vaikutuksen ja saada siitä ideoita.

Portlandilainen viisikko Touch kuulostaakin albuminsa avajaiskappaleella ”We Feel Fine” lähinnä tällaiselta vahvojen urkujen ohjastamalta menevältä psykedeeliseltä rockilta, joskin hyvin tiukalta ja taitavasti sävelletyltä – ei pitkiä jamisooloja vaan yllättävästi muuttuvia jaksoja. Urkuja soittaa yhtyeen johtaja Don Gallucci, jonka suurin aikaisempi saavutus oli The Kingsmen-yhtyeen kanssa äänitetty ”Louie Louie” (1963), tuon rokkihitin tunnetuin levytys. Näin kauas muusikko saattoi kehittyä viidessä vuodessa noina rockin kuumina etsinnän vuosina.

Alesha and Others” taas on jazzballadi, johon psykedeelisesti tehostettu ja klassissävytteinen pianosoolo luo kontrastia. Mieleen tulee hieman Eero Koivistoisen ”Hiljainen hetki” tämän varhaiselta konseptialbumilta Valtakunta (1968). Touch onkin koottu tällaisten kokonaisuuksien tapaan eklektisesti erilaisista tyyleistä. Zappan ja United States of American tavoin yhtye myös tuntuu tietoisesti sekoittavan ja hajottavan joitakin populaareja tyylejä, paikoin sarkastisen vaikutelman luomiseksi. Koululaitosta irvivä rockparodia ”Miss Teach” voisikin olla Zappan vähäpätöisempää tuotantoa.

Down at Circe’s Place” taas on paljon avantgardistisempi ja hurjempi sekoitus. Se perustuu pohjimmiltaan toistuvaan boogie-woogie-pianokuvioon ja hieman latinalaisamerikkalaiseen rytmiikkaan. Kuitenkin kuvio mutatoituu matkan varrella kromaattisemmaksi ja metallimaisemmaksi ostinatoksi, ja se saa päälleen koko ajan villimpiä elektronisia tehosteita ja kitaraosuuksia. Omalaatuinen yhdistelmä bluesia, barokkimaista fraseerausta, nykyjazzia ja modernia elektroniikkaa muistuttaa jännästi eräitä Keith Emersonin kosketinsoitinfuusioita, varsinkin niitä, joita hän tekisi Emerson, Lake & Palmerin ensimmäisellä albumilla (1970).

Sen sijaan ”Friendly Birds” on sähkökitaran ja pianon konsertto, jonka alkuun vain on upotettu psykedeelisen folkballadin tapainen lauluosio. Impressionistinen sävelkieli yhdistettynä virtuoosimaisiin juoksutuksiin tuo mieleen Maurice Ravelin, mutta oudosti kaiutettu äänikuva ja soiton asenne ovat psykedeelistä rockia. Kappale tuo taidemusiikin psykedelian viitekehykseen.

Touchin selvin sukulaisuus brittiläisen sinfonisen rockin kanssa perustuu albumin kahteen pitkään kappaleeseen. Yli 11-minuuttisen ”Seventy Fiven” moottorina jyrisee herkeämätön urkuriffi, jonka epätasainen morsekoodimaisuus tuo mieleen Gustav Holstin ja siten monet brittiläiset yhtyeet King Crimsonista alkaen. Laulusäkeistöissä moni taas on tarkistanut, ettei ole vahingossa pannut soittimeen jotain varhaisen Yesin demoa, sillä niin Jon Andersonin kimeältä ääneltä kuulostaa Jeff Hawksin unenomaisen haltioitunut tenori, kun se loikkaa sankarillisesti korkeuksiin ja leijailee soulmaisesti väristen basson ja urkujen fanfaarimaisen riffitulkinnan päällä. Basson, kitaran ja urkujen rytminen epätasaisuus sävellyksellisesti erilaisessa keskiosassa voi myös muistuttaa Yesistä, vaikka muuten rumpubreikkeineen osio on enemmän tavallista psykedeliaa. Täytyy kuitenkin muistaa, että kappale äänitettiin vuonna 1968 ja sävellettiin mahdollisesti jo edellisenä vuonna. Aikaan nähden sen huimat dynaamiset nousut ja laskut, riemukkaan rocksooloilun yhdistely klassiseen sointukuljetukseen ja urkutyöskentelyyn ja koko sävellyksen kasvattaminen yhden kuvion muunnelmista olivat edistyksellisiä.

Hieman lyhyempi ”The Spiritual Death of Howard Greer” muistuttaa ehkä vielä enemmän brittiprogeilijoiden myöhempiä sinfonisia matkoja, sillä se nimenomaan käyttää moniosaista muotoa kertoakseen tarinan. Ohut tarina oikeastaan vain pukee narratiiviksi hippien yleisen käsityksen, että keskiluokkaisista arvoista onnea hakeva kalkkis kuolee kirjaimellisesti pystyyn. Kappaleen runko on hidas hautajaismarssi, jota säestävät kirkkomaiset urut, valittava sähkökitara ja hienosti kuoromaiseksi sovitetut taustalaulut. Ne muuttuvat kuin taikaiskusta tavallisemmiksi Beatles-stemmoiksi keskiosan kieli poskessa vedetyssä poplaulussa, jolla irvaillaan Howard-paran toiveille tämän nuoruuden huolettomina päivinä. Kontrastilla luodaan riipivää eroa nykyhetken alhoon, mutta välissä kosketinsoittimet kehittelevät instrumentaalisia siltoja pois hautajaistunnelmista ja lopuksi takaisin niihin, niin että kappaleelle muodostuu sinfonisessa rockissa sittemmin usein käytetty laajennettu A-B-A, hidas-nopea-hidas -rakenne. Myös uruilla luodut jousimaiset soinnit ja lopun sanattomat falsettihuudot enteilevät sellaista piinatun dramaattista tunnelmaa, jollaista kuuli brittiyhtyeistä sittemmin niin King Crimsonilta kuin Uriah Heepiltäkin. Näissä taidemusiikin vaikutus kuuluu yhtä lailla rakenteellisessa ajattelussa kuin soitossa ja sävellysmateriaalissa.

Touch näyttäyttyy näin yhtyeenä, joka puski psykedelian rajoja äärimmilleen ja paikoin oli kehityksen kärjessä sinfonisen progressiivisen rockin alueella. Kaksijakoisuus ulottuu jopa albumin kansiin ja mukaan pakattuun julisteeseen. Yhtyeen värikäs, aivomainen logo ja julisteen aavemaista kosmisuutta henkivä maisema muistuttavat nekin progen fantasiamaisemista. Muuten yhtye kulkee ajalle tutumpia uria näyttämällä (tasapuolisesti) avaruudessa oudoissa väreissä leijuvia alastomia miehiä ja naisia. Kaikki tietenkin luonnollisuuden ja tajunnanlaajennuksen nimissä.

Vuoden 1969:n mittapuulla albumi oli kekseliäs ja sen kokeellisuus ansaitsee hatunnoston. Sen sijaan materiaalin epätasaisuus, tyylillinen sekavuus ja todella mieleen jäävän melodisen materiaalin ohuus selittää hyvin, miksi se ei kunnolla resonoi ajan kuilun yli vaan jää oman aikansa ihmeeksi. Eclectic Discsin vuonna 2003 julkaisemalla CD-versiolla (joka on malliesimerkki siitä, kuinka CD-levyjä ei pitäisi masteroida) on mukana albumilta karsittu pitkä, haahuileva ”Blue Feeling” ja mielenkiintoisempi popsingle ”We Finally Met Today”. Ne vahvistavat vaikutelmaa Touchista kunnianhimoisena yhtyeenä, jolla oli hienoja ideoita mutta ei välttämättä (vielä) riittävän hyviä kappaleita.

Mikä Touchin vaikutus sitten oli? Yhtyeen ja levyn huippuunsa hypetetty nousukiito katkesi päätökseen olla lähtemättä kiertueelle, koska yhtye ei olisi pystynyt toistamaan tyydyttävästi studioluomuksiaan elävänä. Touch sakkasi ja syöksyi tonttiin. Silti albumi oli jonkin aikaa undergroundin suosiossa Isossa-Britanniassa, selvästi enemmän kuin kotimaassaan. Yesin jäsenetkin ovat sittemmin myöntäneet inspiroituneensa levystä. Kotikulmilla albumi teki suuren vaikutuksen Kerry Livgreniin, joka puolisen vuosikymmentä myöhemmin loi aidosti amerikkalaisen version sinfonisesta rockista Kansasin pääasiallisena säveltäjänä. On siis todennäköistä, että brittiläinen sinfoninen progressiivinen rock on velkaa joistain ideoistaan entisen siirtomaan asukeille.

Ei Touch silti ollut sinfonisen progen aloittaja, sillä monet muutkin kokeilivat samoilla aineksilla tuolloin, erityisesti The Nice ja Procol Harum. Vaikka omaperäisyyttä ja edelläkävijyyttä pakkomielteisesti tuijottavat progefanit saattavat innostua kuullessaan Touchin paikoin soittavan lähes 70-luvun tyyliin melkein vuosi ennen kuin In the Court of the Crimson Kingin (1969) väitetty singulariteetti räjäytti liikkeelle tietyntyyppisen progressiivisen rockin hyperinflaation, eroaa yhtyeen musiikki silti Yesin, ELP:n tai Crimsonin kypsien tyylien orgaanisuudesta ja johdonmukaisuudesta. Touch täydentää tarinaa progressiivisen rockin varhaisvaiheista, mutta sillä tarinalla ei ollut alunperinkään yhtä selkeää leikkauskohtaa, jossa psykedelian kohdusta yhtäkkiä loikkasi maailmaan progressiivinen rock valmiina ja kiistämättömänä kuin kultainen jumala.

Eclecticin CD-version täydentää kaksitoista minuuttia musiikkia, jonka Galluci, Touchin kitaristi Joey Newman ja kolme muuta muusikkoa äänittivät syystäkin unohdettuun taide-elokuvaan The Second Coming of Suzanne (1974). Elokuvan sijaan musiikki päätyi arkistojen kätköihin, kunnes Eclectic päätti julkaista sen ikään kuin näyttääkseen, miltä Touch olisi saattanut kuulostaa, jos se olisi selviytynyt progressiiviselle 70-luvulle. Lyhyistä osista koostuva sarja sisältää klassistyylisiä piano-osuuksia, jännitteisiä elektronisia jaksoja, uhkaavan ostinaton päälle koottua rockia ja pehmeää jälkipsykedeelistä poptunnelmointia maustettuna barokkimaisella cembalolla ja mellotronin huiluilla. Vahvojen laulujen puute ei tässä haittaa, vaikka musiikki muuten tuokiomaista onkin. Tässä voi sanoa, että Touch soittaa kiistämättä omalaatuista versiota progressiivisesta rockista.

Kaiva, Pablo, kaiva!

1970-luvulla useissa Etelä-Amerikan valtioissa vallan ottivat oikeistolaiset diktatuurit, jotka murhasivat, kiduttivat ja terrorisoivat väestöään tuhotakseen ”marxilaisen mädätyksen” ja yleensäkin kaikenlaisen vastarinnan niiden taloudelliselle ja poliittiselle vallalle. Operaatio Condorin nimellä kulkevan sotilasjunttien yhteistyön hyväksyi myös Yhdysvallat, sillä kylmän sodan dominoteoria oli vielä voimissaan ja olihan kansalaisiaan säälittä murhaava ja alistava diktatuuri kuitenkin ihan ok juttu, kunhan se ei ollut vasemmistolainen.

Argentiinan pääkaupungin Buenos Airesin kaupunginosassa Rosariossa sijaitsi toisinajattelijoiden hautausmaa, jolla työskenteli Pablo-niminen haudankaivaja. Hänen mukaansa nimesi itsensä vuonna 1972 aloitteleva progressiivinen rockyhtye Pablo El Enterrador. Se oli yksi ensimmäisiä yhtyeitä, joka fuusioi aineksia argentiinalaisesta folkmusiikista eurooppalaiseen sinfoniseen rocksointiin. Tyylilajista tuli melko suosittua Argentiinassa 70-luvun lopulla.

Pablolla taas riitti töitä vuodesta 1976 eteenpäin, kun Argentiinassa vallan kaapannut sotilasjuntta aloitti oman ”likaisen sotansa” kaikkia punikeilta haiskahtavia vastaan kidutuksella, kuolemanpartioilla, keskitysleireillä ja muilla hyvän hallintotavan mukaisilla keinoilla. Tosin moni ei koskaan päätynyt virallisesti hautaan, vaan poistui maailmasta esimerkiksi rahtikoneen rampin kautta meren yläpuolella. Neljämiehiseksi vakiintunut Pablo El Enterrador teki omaa musiikkiaan kaikessa hiljaisuudessa, ja vuonna 1979 yhtye oli jo äänittänyt ensimmäisen levynsä lähes kokonaan.

Vuonna 1982 sotilasjuntta yritti siirtää huomion maan natisevasta taloudesta valtaamalla Argentiinan kauan itselleen vaatimat Malvinas- eli Falklandinsaaret. Tiedetäänhän miten siinä kävi. Seurasi lyhyt ja katkera sota Ison-Britannian kanssa, Argentiinan tappio ja sotilasjuntan kaatuminen. Argentiinan palatessa siviilihallintoon vuonna 1983 myös Pablo El Enterrador pääsi lopulta julki. Nimi oli nyt saanut uuden merkityksen. Kuten kansikuva kertoi, nyt toivottiin, että Pablo voisi hymysuin haudata mennyttä aikaa leimaavan väkivallan, epäoikeudenmukaisuuden, sorron ja rahavallan.

PEE1

Näissä merkeissä ”Carrousell de la vieja idiotez” aloittaa albumin. Omar Lopezin sähköpiano pyörittää parin rikkaan murtosoinnun kuviota, jonka päälle pääsäveltäjien Jorge Antunin urut ja syntetisaattori sekä José Maria Blancin sähkökitara punovat sukkelia melodioita ja vastamelodioita. Vastaavaa tyyliä kuultiin 70-luvun lopulla italialaisen Locanda delle Faten erinomaisella albumilla Forse le lucciole non si amano più (1977). Sen tapaan Pablo on myös lämmin ja lyyrinen, rokkaa mutta ei rämise. Niin hienoja harmonioita ja rytmistä näppäryyttä kuin instrumentaalijaksot saavatkin aikaan, kappale ei pysty pakenemaan sointukuvion valjaista, vaikka melodia niitä venyttääkin. Vanhan typeryyden karuselli pyörii aina vain, ja sensuuri kuristaa vaihtoehdot pois. Tällainen oli Blancin näkemys Argentiinasta 80-luvun aattona.

Myös useimmat muut sävellykset vuorottelevat samalla tavoin laulujaksoja ja pitkiä instrumentaalikehittelyitä, vaikka tyylit vaihtuvat ja teemoja kehitellään pidemmälle. Käytäntö sopii yhtä lailla ”Quién gira y quién sueñan” unenomaiseen balladityyliin ja ”Elefantes de papelin” folkvaikutteiseen rockhymniin. Jälkimmäinen laulu kritisoi Yhdysvaltojen Monroen opista asti voimassa ollutta ylimielistä suhtautumista Etelä-Amerikkaan ja kutsuu kaikkia amerikkalaisia yhteen haastamaan valta-aseman, niin ettei muu maanosa olisi vain pohjoisen köyhä sisko. Tämäkin protesti oli ajalle ja paikalle tyypillinen. Panee miettimään, että Blancin värisyttäessä pehmeän korkealla tenoriäänellään ”America” hän tahallaan lainaa ja muokkaa ”America the Beautifulia” muistuttaakseen, että kaunis ja uljas on koko Amerikka, ei vain osa sen pohjoista puolta.

Ei myös voi välttyä ajattelemasta Tony Banksia, kun kuuntelee Lopezin Yamaha CP-70 -sähköpianon aina tunnistettavaa muovikellomaista sointia sekä murtosointujen pyörittelyä ja kehittelyä, niin että niistä muodostuu ikään kuin koko sävellyksen selkäranka ja vahva rytmisen energian lähde. Myös Banksin ARP Pro Soloist -syntetisaattori ja tämän yllättävät melodiset modulaatiot kuuluvat albumin ensimmäisessä instrumentaalissa ”Ilusion en siete octavos”, joka nimensä mukaisesti pyörittää ja kehittelee kolmea vuorottelevaa aihetta vauhdikkaassa 7/8-tahtilajissa, myöhemmän sinfonisen progen omimmassa tahdissa. Marcelo Sali rummuttaa kuin Phil Collins fuusiovaiheessaan eli koristelee raivoisasti biittiä filleillä ja päristyksillä, mutta pitää silti rytmin tiukan svengaavana ja tasaisesti kuljettavana poikkeusjakoisessakin tahtilajissa. Myöhempien aikojen Genesiksen tapaan basso on yleensä hyvin pienessä ja passiivisessa, koska se tulee joko Blancin hienovaraisesti päällekkäisäänityksenä tai kosketinsoittimista, mikä saa musiikin tuntumaan paahdossakin keveältä tai kelluvalta.

Accionista” poikkeaa muista kappaleista 80-lukulaisen valtavirtarockin suuntaan. Tykyttävä synteettinen basso-ostinato, mutkaton rockkomppi, syntikkatorvien kliseinen riffi ja soolojen lyhyet tiluttelujaksot ovat melkein parodiaa vuosikymmenen alun AOR-musiikista. Ehkä kyse onkin musiikillisesta ironiasta, joka alleviivaa keinottelun huumaaman kertojan olevan todellakin hukassa pintaliidossaan. Muutenkin Blancon runollisen epämääräisiä tekstejä hallitsee melankolia, ahdistus ja häviämisen tuntu, joskus silloinkin, kun musiikin riehakkuudesta voisi luulla muuta (esimerkiksi ”Dentro del corralin” barokkimainen urkutulitus).

Kuitenkin loppuinstrumentaali ”La herencia de Pablo” jättää perinnöksi kiistämättä toiveikkaan vaikutelman. Kuin yksi pitkä rondo, se kiitää jälleen periaatteessa yhden muuntuvan urkuriffin ympärillä kuin villihevonen C-duurin karsinastaan Lopezin ja Antúnin syntetisaattorien tykittäessä vuorotellen ja päällekkäin melodioita paikoin kansanomaisilla rytmeillä. Poukkoiltuaan halki harmonisten niittyjen se rauhoittuu ja antaa Blacin majesteettisen kitaramelodian kuljettaa juhlavasti paisuvan sovituksen takaisin huipennukseen kotisävellajissa.

Pablon perintö on siis yksi erinomaisen kaunis sinfoninen rockalbumi, johon on helppo päästä sisään mutta jossa silti riittää jänniä nurkkia ja käytäviä tutkittavaksi. Yhtye kuitenkin ajautui kiistoihin levy-yhtiön kanssa, eikä albumi siten saavuttanut suurta näkyvyyttä. Ulkomailla se sai mainetta keräilijöiden joukossa yhtenä harvoista todella vahvoista sinfonisista progelevyistä aikana, jolloin tyylilaji rypi murheen alhossa. Itseäni se on jaksanut kiehtoa kohta kaksikymmentä vuotta.

PEE2

Yhtye kaivautui uudelleen esiin 90-luvun puolivälissä, ja vuonna 1998 se julkaisi pitkään valmistellun albumin, jonka nimi on painoksesta riippuen Sentido de lucha tai yksinkertaisesti 2. Pinnallisesti katsoen yhtyeen musiikillinen tyyli ei ole muuttunut lainkaan vuosikymmenessä, mutta todellisuudessa painopiste on enemmän lauluosuuksissa ja groovessa. Pablo El Enterrador tekee nyt ensisijaisesti sinfonisesti sovitettuja lauluja progressiivisten rocksävellysten sijaan.

Nariguetes” ja ”La ciudad eterna” esimerkiksi menevät paikoin imelän ja yliriemukkaan puolelle lauluosuuksissaan, kun taas edellisen instrumentaaliosuus nostaa kulmakarvoja Blancin kitaran ja enkelimäisen scat-laulun venyttäessä sinänsä maukasta vuoropuheluaan ilman että haluttu huipennus koskaan saapuu. Yksinkertaisempien rakenteiden alla on kuitenkin yhä rikkaita yksityiskohtia. Sali esimerkiksi varioi ja muuttelee komppeja mielikuvituksekkaasti ”Nariguetesin” toistuvan peruskaavan takana – ja iskee yllättäviä aksentteja kuristetulla hihatilla (jälleen Collinsin tyyliin).

Entistä enemmän 80-luvun neoprogesta muistuttaa ”Emigrante”, jysähtelevällä perusbiitillä ja isotukkaisella kitarasoololla kuorrutettu tumma balladi, joka sitten räjähtää riehakkaan suurieleiseksi ja fanfaariseksi instrumentaaliksi. Ei voi kiistää, etteikö yhtye pystyisi hienoihin soitto- ja sovitussaavutuksiin, vaikka mutkia on vähemmän ja uudempien syntetisaattorien sointi ei ole aina yhtä sävykästä kuin ensimmäisen levyn puhtaan analogisen kaluston.

Albumi muodostaa lähinnä ongelman progefanille, joka asettaa odotuksensa ensimmäisen albumin tasolle. Se johtaa pettymykseen ja kuurouttaa korvat monien kappaleiden hienolle melodisuudelle. Itseltäni tasapainoisen mielikuvan muodostamiseen meni melkein vuosikymmen.

Albumin heikoimmat hetket ovatkin uudelleen äänitetty ”Accionista” – joka sopii tälle albumille ensimmäistä paremmin – ja rumpukoneen tukema ”Fotografia”, tirkistelijän omakuva keskinkertaisena pullistelupoppina. Ensimmäinen albumi oli 80-luvulla raikkaan jälkijättöinen, toinen taas raahaa mukanaan kasarimaisuutta kuin jälkeä, jonka toivoisi jo jääneen jälkeen. Jättämällä nämä loppuun tungetut täytekappaleet huomiotta albumi tuntuu heti vahvemmalta kokonaisuudelta.

Blancin entistä kukkivammaksi käynyt runous sivuaa edelleen tuttuja aiheita: Amerikan historian ja todellisuuden ikävämpiä puolia katsotaan tällä kertaa kaupungin kautta ”San Vicentessä”, jonka elegantissa melodioissa kuuluu vahvimmin paikallinen musiikkiperinne. Siinäkin kuuluvat sekä vanhan maailman valssien että uuden maailman rytmien kaiut, kuin kaikki Argentiinan kulttuuria hyvässä ja pahassa muokanneet virtaukset. Amerikan sydän maistuu elämältä ja kuolemalta.

Albumin kohokohta on ”Sentido de lucha”, tunteellinen pianoballadi Blancin dramaattisine falsettiloikkine, joka päättyy Camelin tyyliin päämelodian suurieleiseen kertaukseen rapsodisen kitaran johdolla. Myös tekstissä kiteytyy jotain toiveikasta, joka ehkä heijastelee kansallistakin sovintoa: nyt kamppailu on voitettu, veljesviha poissa, lapset ovat turvassa, kärsimyksen muisto haalistuu pois, kun voi hengittää vapaasti ja elämässä on taas järkeä. Toiveikkuus oli ehkä liioiteltua, mutta kappale on hieno.

Threephonic

Lähes kahdenkymmenen vuoden tauon jälkeen Rosariosta kajahti kolmannen kerran. Pienelle huomiolle jääneellä kolmannella albumilla Threephonic (2016) Pablo El Enterrador oli kutistunut kolmimiehiseksi Omar Lopezin jätettyä yhtyeen 2000-luvun alussa. Threephonic äänitettiin vuosina 2004 – 2006, mutta julkaisu jäi, kun Jorge Antún päätyi Pablon ammattikunnan hoteisiin. Yhtyeen jäljellä jääneet kaksi jäsentä ovat sittemmin esiintyneet eri kokoonpanolla konserteissa, mutta Threephonic muodostaa arvokkaan loppuluvun yhtyeen äänitysuralle ja tuo kuultavaksi sekä uutta että vanhaa materiaalia.

Ensimmäinen sävellys ”La marcha del regresso” onkin peräisin yhtyeen alkuajoilta ja poikkeaa modernista sovituksestaan ja äänityksestään huolimatta albumin muusta materiaalista. Sotaisan vauhdikkaat marssirytmit, sankarilliset urkufanfaarit ja kimakat syntetisaattori- ja kitaramelodiat ovat viittä vaille velkaa Emerson, Lake & Palmerille tekijänoikeuskorvauksia. Sävellys on kuitenkin oma ja toteutus energisempää ja innostavampaa kuin mihin ELP pystyi viimeisillä studiolevyillään.

Toinen instrumentaali ”Caída libre” juoksee vauhdikkaalla kompilla ja synteettisen rautalangan mieleen tuovilla komppikuvioilla kuin Genesiksen 80-luvun singleraita ”Do the Neurotic”, ennen kuin asettuu omaperäisempään sinfoniseen kehittelyyn hitaammassa B-osassa. Muuten yhtye jatkaa toisen albumin laulupainotteista linjaa. Lopezin pianotyöskentelyn korvaa monitahoisempi – ja esimerkiksi rumpukonerytmien tukemissa kappaleissa 2000-lukulaisempi – ja blokkimaisempi syntetisaattori- ja kitarakomppaus. Musiikki liikkuu entistä lähemmäksi ”tavallista” mutta suurellisen kuuloista ja vivahteikasta rockmusiikkia. Parhaimmillaan yhtye tekee erinomaista progepoppia (”Encontraré un lugar”), kehnoimmillaan hieman luovempaa versiota Genesiksen 80-luvun alun lähestymistavasta.

Lämmittää mieltä kuulla, kuinka melodisesti mietittyä ja innokkaasti esitettyä musiikkia yhtye on saanut aikaiseksi vielä kolmenkymmenen vuoden maankääntämisen jälkeenkin. Pablo jaksaa kaivaa ja kuopii yhä myös (albumin äänitysaikana) ajankohtaisia aiheita (”Los cielos del Irak”). Mainostuksesta huolimatta on vielä epäselvää, aikooko hän sittenkään laskea lapionsa lepoon ja asettua omaan kuoppaansa. Ainakin vuoden 1983 työlistassa riittäisi vieläkin tekemistä…

Peter Gabriel: Passion (1989)

Passion

Passion (1989) on niitä elokuvamusiikkialbumeita, jotka toimivat itsenäisenä musiikkikokemuksena ilman sitä innoittanutta elokuvaa. Tässä tapauksessa sanoisin, että se toimii parhaiten yksin. Peter Gabriel sävelsi musiikin alun perin Martin Scorsesen ohjaamaan elokuvaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1988), mutta varsinainen albumi sisältää paljon elokuvasta puuttuvaa materiaalia, jonka tunnetusti hitaasti työskentelevä Gabriel viimeisteli vasta elokuvan tiukka-aikatauluisen tekoprosessin päätyttyä (tosin tuolloin hänen julkaisujensa välit mitattiin vielä vuosissa vuosikymmenten sijaan).

Genesiksessä yhtenä progen arkkityyppisimmistä laulajista aloittanut Gabriel oli kehittynyt 80-luvun loppuun mennessä taiderockin suuruudesta poptähdeksi. Silti lähinnä instrumentaalinen Passion on miehen huomattavimpia saavutuksia. Albumi yhdistää eri puolelta maailma olevien modernien ja perinnemuusikoiden työskentelyä synteettiseen ja rockvivahteiseen ambientsointiin. Musiikissa on siis paljon pohjoisafrikkalaisesta musiikista vaikutteita saaneita rytmejä ja sointeja sekä joko samplattua tai studiossa taltioitua soittoa.

Passion on siten jo elokuvamusiikkina hybridi. Sen sävellysmateriaali ainakin muistuttaa huomattavasti enemmän elokuvan tapahtuma-aikojen ja -paikkojen oletettua musiikkikulttuuria kuin Hollywoodin aiempien raamatullisten eeposten mahtipontiset orkesterisävellykset. Toisaalta se sekoittaa aineksia maantieteellisesti ja ajallisesti erilaisista tyyleistä, ja sen soinnissa on vahva 80-luvun lopun synteettinen klangi.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin tällainen sekoittelu on paljon tavallisempaa myös valtavirran elokuvamusiikissa. Tekniikka on muuttanut asioita. Jos ennen 80-lukua länsimaisiin musiikkiprojekteihin haluttiin eksoottista etnisiä sävyjä, täytyi kaivaa jostain senegalilainen rumpali tai indonesialainen gamelan-orkesteri (siis jos haluttiin lopputuloksen kuulostavan edes jotakuinkin aidolta tai hyvältä). Kenttä-äänitteitä hyödynsivät esimerkiksi Joni Mitchell ja Adam and the Ants saadakseen musiikkinsa taustalle burundi-rytmejä. Samplerit tarjosivat lisää mahdollisuuksia lisätä muun maailman sointeja länsimaisille äänitteille. 90-luvulla markkinoilla alettiin nähdä valmiita laajoja samplekirjastoja maailman äänistä ja jokainen General MIDI -luokituksen mukainen syntetisaattori ja äänikortti sisälsi eritasoisia imitaatioita monista ei-eurooppalaisista perinnesoittimista. Vasta 2000-luvulla muistitila ja samplaustekniikka olivat kehittyneet niin, että lähes kuka tahansa muusikko saattoi helposti luoda eri musiikkikulttuurit mieleen tuovia sävellyksiä, ainakin jos autenttisuudesta ei ollut niin väliä.

Passionin vaikutusta voi olla vaikea hahmottaa nykypäivänä juuri siksi, että tällainen sekoittelu ja samplailu on arkipäiväistynyt ja tullut kenen tahansa ulottuville. Näin ei kuitenkaan ollut vuonna 1989, kun tällaista ajanhermoista ambientia ei elokuvissa juuri kuultu. [1] Ja ennen kaikkea Passion sattui niin sanotun maailmanmusiikin käsitteen kiteytymisajankohtaan. Epämääräinen käsite maailmanmusiikki kehiteltiin vuonna 1987 antamaan levykaupoille ja -teollisuudelle jokin yksinkertainen kategoria, jolla markkinoida käytännössä mitä tahansa musiikkia länsimaisen taidemusiikin, jazzin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin ulkopuolelta. Passionissa tuntui kiteytyvän suurelle länsimaiselle yleisölle tuolloin vielä vieras ja eksoottinen äänimaailma, joka varsinkin tällaiseen raamatulliseen kontekstiin asetettuna näyttäytyi aitona, syvähenkisenä ja jännittävänä vaihtoehtona valtavirtamusiikin väljähtäneelle tarjonnalle.

Passionin menestystekijät ovat paljolti samat kuin Peter Gabrielin 80-luvulla. Hän keskittyi tuolloin vahvasti ja luovasti kehittämään kahta osa-aluetta, jotka olivat vuosikymmenen popissa keskeisiä: rytmiikkaa ja äänenväriä. Gabrielin kiinnostus varsinkin afrikkalaiseen rytmimaailmaan oli aitoa ja kuului vahvasti varsinkin hänen kolmannella (1980) ja neljännellä (1982) sooloalbumillaan, jotka kuulostivat omana aikanaan hämmentävänkin edistyksellisiltä. Gabriel, äänittäjä Hugh Padgham ja sessiossa rumpuja soittanut Phil Collins loivat kolmannen albumin kappaleelle ”Intruder” valtavan rumpusoundin leikkaamalla suuren huonekaiun lyhyeen kohinaportilla. Soundista tuli suosittu Collinsin oman soolodebyytin Face Value (1981) myötä, ja sen erilaiset variaatiot kajahtelivat halki 80-luvun kuin kenttätykistön kumu.

Vuonna 1989 jo väistyvän rumpusoundin kaikuja kuullaan yhä iskevissä ja tilaa korostavissa rumpuosuuksissa. Tavallista rumpusettiäkin käytettäessä rummutus väistää metalliosat ja sulautuu ei-eurooppalaisten lyömäsoitinten kuvioihin. Esimerkiksi ”The Feeling Begins” pohjautuu polkevaan 4/4-kuvioon, mutta Gabriel ja lyömäsoittaja Hossam Ramzy latovat polyrytmisen verkon eritahtisia rytmikuvioita egyptiläisillä, afrikkalaisilla ja eteläamerikkalaisilla lyömäsoittimilla. Kappaleissa kerrostuvat paitsi erilaiset mielenkiintoiset rytmit, myös eri musiikkikulttuurien vaikutteet. Tämäkin monikansallinen rytmikeitos soitetaan perinteisen armenialaisen doudok-melodian päälle.

Samalla kun kahdeksankymmentäluku nosti rummut ja varsinkin virvelin ylikorostetun takapotkun etualalle, se myös toi syntetisaattorit valtavirtaan ja sähköisen äänenkäsittelyn avulla syvensi äänikuvaa vastineena harmonisten rakenteiden yksinkertaistumisesta. Gabriel oli ensimmäisiä, joka näki australialaisen Fairlight-syntetisaattorijärjestelmän mahdollisuudet ja hyödynsi niitä täysin mitoin. Vuonna 1979 markkinoille tullut Fairlight yhdisti samoihin kuoriin kahdeksanäänisen polyfonian, digitaalisen synteesin ja samplauksen. Tuolloin soitin, joka pystyi yhteenkin näistä, oli jo musiikkitekniikan hermoilla. Lisäksi sampleja saatettiin tallentaa lerpuille ja editoida valokynällä näytöllä. Vastapainona soitin vaati tilaa ja hyviä luottotietoja, minkä takia sen ensimmäiset hyödyntäjät olivatkin rockin porhokastia. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä Fairlightin edelleen kehitellyistä versioista tuli kuitenkin Isossa-Britanniassa suurten kaupallisten äänitysstudioiden keskeinen työkalu, jolla rakennettiin monien valtavirran hittien synteettiset pohjat. Passionin aikoihin halvemmat samplerit, työasemasyntetisaattorit ja kotitietokonepohjaiset MIDI-ratkaisut olivat jo hyvää vauhtia tekemässä siitä vanhanaikaisen.

FairlightCMI
Fairlight Computer Music Instrument, musiikkitekniikan kärkeä 80-luvulla.

Gabriel käyttää samplereitaan ja syntetisaattoreitaan kaikkea muuta kuin ennalta arvattavasti. Gethesemanen” surisevat urkupisteet ja kuviot on rakennettu taitavasti erilaisista huilu- ja ihmisäänistä. ”Of These, Hope” ja varsinkin albumin tunnetuin sävellys, tummanpuhuvasti kuhiseva ”Zaar” käsittelevät elektronisesti lauluääniä ja sekä akustisia että sähköisiä instrumentteja niin, että muodostuu yksi moni-ilmeinen ja taitavasti aaltoileva äänikuva, josta on melkein mahdoton sanoa, mikä biologinen tai teknologinen rakenne synnyttää minkäkin surinan tai linjan. Albumin soundimaailma herättää yhä ihmetystä ja ihastusta, eikä vastaavaa rakennetta vain lataamalla samplekokoelma tai leikkimällä hieman plugareilla. Ambientmusiikin edustajana albumi oli merkkipaalu.

Ratkaisevaa on Gabrielin kyky luoda aitoa maailmanfuusiota paitsi hyödyntämällä taidokkaita muusikoita eri kulttuureista myös luomalla musiikkia, joka yhdistää vaikutteita näistä kulttuureista pintaa syvemmällä. Tämä kumpuaa miehen pitkäaikaisesta kiinnostuksesta näihin musiikkityyleihin. Gabriel julkaisi albumin omalla Real World -levymerkillään, jolla hän myöhemmin julkaisi runsaasti musiikkia ihailemiltaan muusikoilta ympäri maailmaa. Passionin myötä esimerkiksi pakistanilainen sufi-laulaja Nusrat Fateh Ali Khan päätyi Real Worldin listoille ja tekemään kokeellisemmat levynsä. [2] Senegalilaisen tähtimuusikon Youssou N’Dourin kanssa Gabriel oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä.

Passionissa hän ei kuitenkaan etsi eksoottisia soundeja maustamaan länsimaista popmusiikkia, vaan rakentaa eri kulttuurien musiikillisista aineksista jotain uutta. Paikoin hän rakentaa perinteisen melodian päälle uudenlaisia kerroksia, kuten ”The Feeling Beginsissä” tai ”Before Night Fallsissa”, jossa armenialainen huilumelodia saa kontrastikseen egyptiläisen lyömäsoitinkerroksen ja eteläaasialaisen viulun. Nimikappale yhdistää tummana vellovan syntikkataustansa päällä eurooppalaisen poikasopraanon, N’Dourin ja Khanin lauluäänet brasilialaisiin lyömäsoittimiin, kuin neljä eri mannerta ja kolme erilaista hengellistä lauluilmaisua yhteen sitova passio. Gabriel ei tee tässä postmodernia pastissia tai yhdistele erilaisia tyylillisiä blokkeja sulamattomina kappaleina kuten moni myöhempi yrittäjä. Hänen perimmäinen yllykkeensä on yhä se progen modernismi, josta Genesiskin lähti: ajatus erilaisten tyylien punomisesta yhteen niin elimellisesti, että erilaisista osista muodostuu uskottavasti uusi tyyli, enemmän kuin osien summa. Maailma ei ole vain tekstien keskinäistä leikkiä, vaan monimuotoisuuden ja näennäisen yhteensopimattomuuden pohjalta löytyy Tie, Totuus ja Tyylilaji. Ainakin tässä löytyy ja hienosti.

Toisaalta hän pelaa selvillä kontrasteilla eurooppalaisen ja muun maailman perinteiden välillä. Tietyt soundit, tietyt musiikilliset eleet kantavat mukanaan historiallisia, ideologisia ja kulttuurillisia merkityksiä silloinkin, kun ne viedään uudenlaiseen kontekstiin. Elokuvamusiikki, joka nimenomaan pyrkii antamaan merkityksiä jollekin itsensä ulkopuoliselle, varsinkin tarvitsee tällaisia lisämerkityksiä ja konventioita täyttääkseen tehtävänsä.

Gabriel tuntuu tietoisesti korostavan länsimaisen kirkollisen ja taidemusiikin perintöä ikään kuin vastakohtana muun maailman musiikille. Kontrasti on vahva ”A Different Drumissa”, jonka A-osa pohjaa urkupisteelle, yksinkertaistetulle länsiafrikkalaiselle rumpukompille sekä Gabrielin ja Youssou N’Dourin hoilaamalle melodialle, jonka asteikko soveltuisi moniin Lähi-idän-sävyisiin teoksiin. B-osassa tapahtuu siirtymä rinnakkaiseen duuriasteikkoon ja dramaattisesti laskevat soinnut sekä Gabrielin rapsodinen laulumelodia synnyttävät perinteisen länsimaisen harmonian mukaista liikettä kohti ratkaisua. Kuin ovi toiseen maailmaan avautuisi hetkeksi arjen keskelle.

Muuallakin klassinen länsimainen harmonia edustaa ”eri rumpalia”, jonka tahtiin tanssitaan. ”With This Love” voisi olla anglikaaninen virsi, kuoroa ja englannintorven melodiaa myöten. Mielenkiintoisesti se esitetään ensin synteettisempänä ja L. Shankarin metallisen hohtavan viulun sävyttämänä versiona ja sitten uudelleen tällaisena ”puhtaana” tai ”kirkastettuna” kuoroversiona. Maallinen ja jumalainen saattavat sekoittua elokuvassa, mutta musiikissa puhdas jumalallisuus on lopulta eurooppalaista kirkkomusiikkia.

Ylimaallinen kohotetaan sitten yleismaailmalliseksi albumin huipentavassa ja sen rockmaisimmassa kappaleessa ”It Is Accomplished”. Komeasti liitelevän sävellyksen keskuksena on pianon ja Roland D50 – syntetisaattorin fanfaarimainen riffi, joka selvästi noudattaa länsimaisen musiikin perinnettä matkia kirkonkellojen sointia. Sen mukaisesti se kuvaa voitonriemua, kun taas korostetun moderni sointi tuntuu heijastavan sen halki historian, alleviivaavan maailman kokemaa peruuttamatonta muutosta. Taustalla kohoava hymnimäinen melodia palaa sitten kehiteltynä versiona intiimimmissä lopetuksessa ”Bread And Wine”. Täällä sovituksessa huomattavaa on henkäilevien syntetisaattorimattojen ja valittavan ebow-kitaran lisäksi pilli luomassa kelttiläisen kansanomaista sävyä melodiaan, joskin äänenkäsittely sumentaa jälleen kuvaa antamalla soinnille orientalistisia sävyjä.

Tämä tuo mieleen toisen rockmuusikon Fairlight-vetoisen soundtrackalbumin, Mike Oldfieldin ainoan elokuvamusiikkiteoksen The Killing Fields (1984). Sekin päättyy tummasävyisen matkan ja mahtipontisen huipentuman jälkeen samanlaiseen lasimaisen kauniiseen tuokiokuvaan, tässä tapauksessa Oldfieldin synteettiseen tulkintaan espanjalaisen Francisco Tárregan etydistä. Yhtäläisyys on luultavasti sattumaa, mutta vaikutelma on samalla lailla onnistunut: pieni, inhimillinen piste ison musiikillisen i:n päälle.

Albumin kaaren voi ajatella kuvastavan kristinuskon syntyä ja vakiintumista, jota kuvaa musiikin siirtymä modaalisesta, arabialaisvaikutteisesta sävellystyylistä tonaaliseen harmoniaan, eurooppalaiseen diatoniseen melodiaan ja lopulliseen vahvaan lopukkeeseen. Mutta yhtä hyvin voi sanoa, että kyse on vain hienosta musiikillisesta kokonaisuudesta. Sehän loppujen lopuksi ratkaisee, miten musiikki kestää, eivät ajan intohimot ja katoava uutuudenviehätys, eivätkä tekijöiden inspiraatiot tai teoksen ideologiat.

[1] Yksi esimerkki siitä, miten tällainen soundimaailma on noussut oletukseksi tässä kontekstissa, on italialaisen progeyhtyeen Latte e Mielen kuuluisa rockpassio Passio Secundum Mattheum. Vuoden 1972 alkuperäislevytys on puhdasta rockia ja eurooppalaista taidemusiikkia. Vuoden 2014 uusi versio sen sijaan alkaa samplatulla arabialaissävyisellä laululla, joka voisi olla melkein suoraan Passionilta.

[2] Real World julkaisi myös albumin Passion – Sources (1989), jossa kuullaan elokuvassa käytettyjä tai Gabrielin musiikkia inspiroineita kansanmusiikin alkuperäisäänityksiä.

Jade Warrior: Waves (1975)

Waves

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Jon Anderson: In the City of Angels (1988)

ItCofA

Studioon taas peukaloinen
reteesti käy, hittii ei näy.
Spiraaliunelmaa jahtaa,
kukkana palvoo aurinkoo.

Pieni ja boltonimainen,
lemmestä saa hän lurittaa.
Tai huipulle uuden maailman
nousee, kun Totolla ratsastaa.

Jon Anderson
korkeella pilvessä on.
Yes kiitää pois.
Auttaa ABWH jos vois.

Sooloksi jääkö, sen päättää
Yes-fanit vain, ei pop myy kai.
Jos kunnon diilin saa aikaan,
Yesiin pääsee hän taas.

U2: The Unforgettable Fire (1984)

UnforgettableFire

Monet asiat U2:sta haluaisi unohtaa, mutta The Unforgettable Firen antaa mielellään pysyä nimensä veroisena. Siinä Dublinin paatoksellinen nelikko kuulosti ensi kertaa muultakin kuin pyhää moralismia uhkuvalta uuden aallon kitarayhtyeeltä. Se oli albumi, jolla yhtye kohtasi ensimmäistä kertaa tuottajakaksikon Brian Eno ja Daniel Lanois, ja tämä kohtaaminen tapahtui lähinnä Enon ja Lanois’n ehdoilla. Ja kun kaksikon ensimmäinen varsinainen yhteistyö oli ollut ambient-klassikko Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983), heidän kiinnostuksensa oli enemmän tekstuurissa, tunnelmassa ja spontaaniudessa kuin perusrockväännössä. Molempien osapuolien intressit kohtasivat sopivasti.

Eno on tuotantotyöskentelyssään keskittynyt kehittelemään ja kerrostamaan tekstuureja. Tämä sopi hyvin kehittämään U2:n perussointia, jonka ytimessä on ollut aina avoimuus ja Dave ”The Edge” Evansin kekseliäs kitaransoitto. Evans ei ollut ensimmäinen rockkitaristi, joka hyödynsi kaikua rytmisenä tehosteena. David Gilmour oli käyttänyt sitä luovasti jo 60-luvun lopulla, ja hänen komppiosuutensa Pink Floydin kappaleessa ”Run Like Hell” (1979) on käytännössä prototyyppi 80-luvun kitaroinnille. Uuden aallon aikalaisista The Policen Andy Summers oli jo aiemmin yhdistänyt kaiun ja modulaation värikkääksi soundiksi ja viitoittanut tien rytmiä ja äänenväriä korostavalle kasarisoundille.

Evans kuitenkin käänsi digitaalisen viiveen täysille ja rakensi kitarakuvionsa sen tuottamien toistojen ja päällekkäisten kaikujen ympärille. Hän rämpytti tai mursi usein vaillinaisia sointuja korkeassa rekisterissä kaiun paisuttaessa kuvioita kuultua monimutkaisemmaksi tai täyteläisemmäksi. Tehoste ei vain värittänyt kuvioita vaan oli niiden keskeinen rakennuselementti. Hänen kuvionsa saattoivat olla yksinkertaisia parin soinnun avoimia sekvenssejä, kun taas yhtä suorasukainen basso määritteli varsinaiset sointukulut. Soittoa sävyttivät runsaasti käytetyt kirkkaat yläsävelet ja sammutetuin kielin soitettu kaiutettu säkätys. Näistä elementeistä muodostui 80-luvun alussa tuore soundi, joka antoi vaikutelman suuresta tilasta, hektisen energisestä pinnasta ja samalla keveydestä ja suoraviivaisuudesta. Siitä puuttuivat hard rockin riffit, matalat voimasoinnut ja pentatoninen sooloilu, toisaalta se oli punkin pokasahapaahtoa sävykkäämpää, hillitymmin soitettua ja samalla suurellisempaa.

Enon ja Lanois’n tehtävä oli potkaista uudelle vaihteelle se tekstuurien monipuolistuminen ja -mutkaistuminen, johon U2 oli lähtenyt vasta hapuillen War-albumin (1983) taustalauluilla, improvisaatioilla ja pianon kasvavalla roolilla. Heidän vaikutuksestaan The Unforgettable Fire kuulostaa edeltäjiään monisävyisemmältä, kerrostetummalta, paikoin jopa ambientmaiselta. Osin kyse on puhtaasti kekseliäisyydestä soinnillisten kanssa: ”Wire” luo kekseliään teräviä tehosteita kitaralla, rituaalimaisen yksioikoisen ”Indian Summer Skyn” mielenkiintoisin väripilkku on oudosti hotkottava, rytminen taustalaulu. Ennen kaikkea yhtye kuitenkin rakentaa sekvenssiensä päälle entistä rikkaampia ja vivahteikkaampia rakenteita.

Bad” on paras esimerkki lähestymistavasta. Kitaran ja basson pitäessä melko staattista rakennetta yllä kappaleen dynaaminen teho tulee laulun ja rumpusetin muutoksista ja improvisoinneista. Larry Mullenin kompeissa olivat alusta asti korostuneet kumisevat tomit ja virveli, hihat ja symbaalit jäivät vähemmälle. Nyt hän kasvattaa kolinaa lisäämällä vähitellen peltiä peliin erilaisina muunnoksina. Samalla tavoin Paul Hewsonin ääni on laskeutunut ensimmäisten levyjen hyeenamaisista ulvahduksista hallitumpaan kotikoiramaisuuteen. Tässä se improvisoi ja kehittelee tyylikkäästi ensin toistuvia, keskikorkeuden kuvioita, ja sitten loikkaa dramaattisesti korkeaan huutoon, jonka se venyttää pitkäksi liu’uksi jopa kvintin verran alaspäin. Tällainen huudahdustekniikka on laulajalle tyypillinen, ja se luo dramaattisen vaikutelman, varsinkin kun viimeisillä toistoilla sointukulku ainoan kerran irtoaa I – IV -kierron muunnelmista. Kuitenkin vain hetkeksi, mikä viittaa siihen, että kertoja ei kykene murtamaan ystävänsä riippuvuutta huumeista. Väliosassa kuullut vielä tätä huutoakin korkeammat falsettihuudahdukset ovatkin sattuvasti sanattomia, pelkkiä voimattomia surunilmauksia.

Avoin, korkeuksia tavoitteleva ja huudahdusmainen laulutyyli oli suuruutta ja avoimuutta korostavan soiton kanssa vahvasti luomassa U2:teen alkuvuosina liitettyä vaikutelmaa rehellisyydestä ja melkeinpä naiivin tunteellisesta idealismista. Samalla kun tekstuurit monipuolistuvat tällä levyllä, ääni saa enemmän sävyjä ja näyttää ”Badin” tapaan todellisen monipuolisuutensa. Hienon tunnelmallinen ”Promenade” kuulostaa leijuvan tajunnanvirtaiselta juuri siksi, että laulumelodia ei toista juuri mitään kuviota samanlaisena, mikä on epätavallista pop-laulussa. Sen sijaan se alkaa ja loppuu keskirekisterissä yhden nuotin toistoon pohjautuvana resitatiivina ja välissä kiipeää korkeammalle ja muotoutuu melodisemmiksi fraaseiksi. Kappaleesta tekee kevyen myös se, että basso pysyy ohuena, rummutus väistelee virveliä ja kitara helähtelee läpikuultavia yläsäveliä. Kevytjalkainen (ehkä onnentunteesta) kappale hajoaa lopussa pois kuin tuulen puhaltamana, paahtavan ja hyökkäävän rockin sijaan tilavana ja häilyvänä tunnelmakuvana.

Hewsonin teksteissä oli aina ollut tiettyä kryptisyyttä. Tässä ne ovat yhtä maalailevia, impressionistisia ja myös vapaamuotoisia kuin musiikkikin – ja usein mielenkiintoisempia juuri sen takia. Muutos ulottuu albumin kansikuvaankin. Aiempia studioalbumeita oli kuvitettu jyrkän pelkistetyillä ja tiukasti rajatuilla mustavalkoisilla tai ankeasävyisillä kasvokuvilla. Niillä näytettiin, että tämä jengi oli vakavissaan musiikkinsa suhteen ja järkähtämätön ideologiansa suhteen. The Unforgettable Firen kanteen hiipii jo harmaan sävyjä. Ahdistava rajaus aukeaa komeaksi ja suodattimilla pehmennetyksi maisemakuvaksi myyttistä irlantilaisuutta tirisevästä linnasta. Kuvan usvaisten tekstuurien ympärillä loimuaa viininpunainen reunus antamassa väriä ja muistuttamassa, että hei, mehän tehdään tätä yhä sydänverellä. Sävyä, tilaa ja abstraktiota on vain enemmän, aivan kuten musiikissakin.

Nimikappale on albumin mestariteos. ”The Unforgettable Firessa” kitara sulautuu vain yhdeksi väriksi keskelle syntetisaattorien murtosointuja sekä Fairlightin samplattuja jousia, henkäilyjä ja iskuja. Värikäs mutta häilähtelevä äänimaailma kietoo laulun ja rytmin syliinsä. Samalla kappaleessa on U2:lle tähän saakka harvinainen soinnullinen koukku, jota voisi kutsua melkeinpä riffiksi. Odotusten vastaisesti se soitetaankin pianolla. Samalla tavoin laulu kulkee virran mukana melodisesti mielenkiintoisilla kuvioilla, sukeltaen tavallista syvempään keskirekisterissä ja nousten hallitun kirkkaaseen falsettiin aiemman suorasukaisen kailottamiseen sijaan. Se on tekstuurien ja melodisen hallinnan riemuvoitto, ja silti rytmisesti yksinkertaisen määrätietoinen. U2:lle se merkitsi uutta aluevaltausta. Niin, ja kappaleen neljä ensimmäistä nuottia innoittivat minuakin aikoinaan paljon.

Toisaalta albumilla on edelleen tarttuvat rocklaulunsa, nimikappaleen ja ”A Sort of Homecomingin” lisäksi tietysti hitti ”Pride (In the Name of Love)”. Tässä sekvenssi venyy neljään sointuun ja laulussa on tehokkaan toistuva hymnimäinen koukku. Paljolti sen ansiosta The Unforgettable Fire kiihdytti U2:ta kohti maailmanmenestystä. Oikeastaan siinä kiteytyy U2:n suurin anti rockin sanavarastoon, sen varsinaisia kappaleita suurempi äänijälki: kiireisen kaiutettu ja kerrostettu komppikitara yhdistettynä yksinkertaisiin ja hitaisiin sointusekvensseihin sekä hurraavan hoilaavaan laulukoukkuun. Se oli tuolloin tuore tapa, jolla nelimiehinen kitarayhtye saattoi kuulostaa kokoaan isommalta käyttämällä lyhyitä harmonisia kiertoja ja soitannollisesti yksinkertaisia keinoja. Tyylin vaikutus jatkui pitkälti 2000-luvulle. Luultavasti juuri The Unforgettable Fire oli se kokeellinen siirtymäpiste, josta sellaiset hieman ”taiteellisemmat” kymmenennen polven jäljittelijät kuin Coldplay ammentavat. Jopa huomattavasti kokeellisemman The Knellsin Andrew McKenna Lee on vihjannut albumin vaikutuksesta yhtyeen sykliseen sävelkieleen ja tilaa korostaviin sovituksiin.

Enon vaikutus kuuluu selvemmin levyn kokeellisemmalla kääntöpuolella. Yksinkertaisen bassomelodian ja kitaran häilähtelevien septimiharmonioiden ympärillä poikkeusjakoisissa sävellajeissa haahuileva improvisaatio ”4th of July” voisi olla Another Green Worldin (1975) jäämistöä. Huomionarvoista siinä on, että Adam Claytonin basso poikkeaa tuolloin alituisesta punkhenkisestä pohjasävelen pumppaamisestaan ja ottaa johdon. Albumin singlejulkaisujen B-puolilta löytyi lisää tällaisia ambient- tai dub-henkisiä instrumentaaleja. Toisaalta ”MLK” kutistaa kaiken lauluun ja yksinkertaisiin syntetisaattorikvintteihin, luoden eräänlaisen ambientin risteytyksen virrestä ja tuutulaulusta. Näissä sävellyksissä yhtye ohittaa tuolloiselle rockille vakiot laulurakenteet ja soitinroolit.

Improvisaation kääntöpuolena osa kappaleista kuulostaa paikoin viimeistelemättömiltä ja hapuilevilta, varsinkin yhdellä otolla äänitetty luonnostelma ”Elvis Presley and America”. Toisaalta tämä toimii sopivana vastalääkkeenä yhtyeen liialliselle uholle ja itsevarmalle julistavuudelle. Bändi on aidosti jossain uuden ja hieman epämukavan äärellä, toisin kuin 90-luvun pakotetun itseironisesti itseään uudistavissa kokeiluissaan, joilla se pakeni Rattle and Humin (1988) umpikujasta. Myönnän, että yhtyeen seuraava, enemmän Lanois’n ohjastama juurevampi ja perinteisempi rocklevy The Joshua Tree (1987) on vahvempi, johdonmukaisempi ja varmasti myös tekijöidensä näköisempi kokonaisuus kuin The Unforgettable Fire. Silti juuri jälkimmäinen levy on minulle U2:n merkittävin levy, noin niin kuin vaihtoehtohistorian nimissä. Se näyttää, että yhtyeestä olisi voinut tulla myös mielenkiintoinen taiderockyhtye, eikä vain (hetkeksi) maailman suurin rockyhtye, jos se ei olisi tähdännyt ensisijaisesti musiikkiin, joka ”saa yhteyden ihmisiin” (ja saarnaa heille). Kyllä on paljon suolavettä mahtanut virrata katuojiin Dublinin pankkien edustalla, kun yhtyeen jäsenet ovat ajatelleet käymättömiä polkujaan.