Outer Limits – sinfonisuuden äärirajoilla

Ihan tavalliset salarymanit normaaleissa toimistokamppeissaan. Outer Limits vuonna 1985.

1980-luvulla popmusiikissa visuaalisuus nousi aivan uudella tavalla keskiöön – joidenkin mielestä itse musiikin kustannuksella. Muotitietoinen pukeutuminen oli videoaikakaudella tärkeää, eivätkä edes progressiiviset rockyhtyeet pystyneet täysin väistämään räikeiden meikkien, kerrostalo-olkatoppausten tai käsikranaattikampausten kaltaisia ilmiöitä. Näin oli varsinkin Japanissa, jossa Novelan kaltaiset yhtyeet alusta asti imivät muotivinkkinsä 70-luvun eurooppalaisesta glam rockista, kabuki-perinteen meikeistä ja androgyynistä bishonen-estetiikasta. Tokiolainen yhtye Outer Limits nimetään yleensä aikansa japanilaisyhtyeistä omituisimman näköiseksi. Ehkä pohjoisempaa Kansain alueelta löytyi silti villimmänkin näköisiä esiintyjiä kuin nämä valkopukuiset tokiolaiset. Outer Limitsin erikoinen ulkonäkö kuitenkin heijastelee sen musiikkia, joka oli myönteisellä tavalla eksentrisin versio japanilaisyhtyeiden juuri alun perinkin erikoisesta lähestymistavasta sinfoniseen rockiin.

Yhtyeen perusti kosketinsoittaja Shusei Tsukamoto vuonna 1979. Nimi oli kunnianosoitus yhdysvaltalaiselle tieteistelevisiosarjalle (1963 – 1965, uusiosarja 1995 – 2002 Suomessa nimellä Äärirajoilla). Kuulemma Tsukamoton musiikin ansiota on se, että tuottaja Shingo Ueno sai päähänsä perustaa levymerkkinsä Made In Japan, joka julkaisi sittemmin monta tärkeää japanilaista progelevyä. Yhtiön ensimmäinen albumijulkaisu, Made In Japan (1981), koostuikin puoliksi Outer Limitsin ja puoliksi lyhytikäisen sinfonisen rockbändin Kanzeonin äänityksistä.

Se jäi kuitenkin kokeiluksi, sillä albumi ei käynyt kaupaksi. Progressiivisen rockin markkinat kehittyivät sen verran hitaasti, että vasta 1985 oli aika kypsä Outer Limitsin ensimmäiselle omalle albumille Misty Moon (Misutīmūn). Tuolloin viisimiehinen yhtye tulkitsee saman lukumäärän Tsukamoton sävellyksiä, jotka päivittävät 70-luvun sinfonisen rockin omaperäiseksi yhdistelmäksi uutta ja vanhaa. ”Prelude” sopii alkusoitoksi yhtyeen uralle, sillä siinä kuulee monia Tsukamoton sävellystyylin keskeisiä osia, jotka toistuvat Outer Limitsin albumeilla. Alku- ja loppujakson kasvava fanfaari mellotronijousien ja marssirummutuksen päällä tuo heti mieleen King Crimsonin rockbolerot. ”The Court of the Crimson Kingin” (1969) melodinen kadenssi pilkahtaakin keskiosan kehittelyissä, mutta muuten Tsukamoton melodinen muusa on Crimsonia valoisampi ja keveämpi. Varsinainen pääteema kirmailee poukkoilevasti 3:n ja 4:n jakoisten tahtilajien välillä ja vastateeman energiset jousirytmit vahvistavat, että inspiraation lähteenä on ennen kaikkea Carl Orffin Carmina Burana. Varsinkin loppuhuipennus sen jälkeen, kun fanfaarimarssi on kerrattu uudessa sävellajissa, purkautuu D-duuriin samalla tavoin kuin esikuvassaan. Outer Limits kuitenkin yhdistää nämä vaikutteet omaperäisesti rockrytmiikkaan.

Sävellysten ohella Tsukamoton toinen vahvuus on sovituksissa. Varsinkin ”Preluden” keskiosassa, kun rytmiryhmä jää tauolle, hän näyttää, miten värikkäästi ja rikkaasti osaakaan hyödyntää soitinvalikoimaansa. Mellotronin jouset ja huilut rahisevat nostalgisesti, mutta niille vastaavat erilaiset puhaltimet modernin Emulator II -samplerin äänikirjastosta. Muualla vuosikymmenen suosituin/kirotuin (yliviivaa maun mukaan) syntetisaattori Yamaha DX-7 pudottaa kellomaisia kimalletta sovituksiin ja myös tuolloin ahkerasti käytetyt Rolandin Jupiter-sarjan analogiset syntetisaattorit luovat tutuksi tullutta tuhtiutta tekstuuriin. Toisin kuin monilla ”sinfonisilla” yhtyeillä Outer Limitsin sointi muistuttaa aidosti isoa orkesteria. Lähin vastine tällaiselle kosketinsoitinvoittoiselle romantiikalle on englantilaisen The Enidin levyillä. Enidin wagneriaanisen jylyn sijaan Tsukamoton sointi vain on unenomaisempi ja läpikuultavampi, ehkäpä vaikutteiltaan enemmän italialainen kuin keskieurooppalainen.

Outer Limitsin soundin toinen keskeinen elementti on Takashi Kawaguchin taidokkaasti soittama viulu. 13-minuuttinen nimikappale näyttää hänen tyylinsä eri puolet. Newagemaisen syntetisaattori-intron aikana soitto on uneliaan impressionistista, keskiosan yltiöromanttisen sähköpianoballadin aikana lyyrisen taidemusiikkimainen, jazzsävyinen pitkässä fuusiomaisessa loppusoolossa ja vauhdikkaan rockmainen lauluosioiden välillä. Juuri Kawaguchin osuudet galvanoivat synteettisiin tekstuureihin sekoittuessaan Outer Limitsin sointiin runsaammin eloa ja sävyä kuin monilla niillä aikalaisilla, jotka nojasivat puhtaasti kosketinsoittimiin ja kitaraan.

Itse lauluosuudet pohjautuvat melko yksitoikkoiselle 4/4-tahtilajin rummutukselle ja kulmikkaalle bassoriffille, mikä käy pidemmän päälle puuduttavaksi. Varsinkin kun Shingon velipojan Tomoki Uenon unenomaiset laulumelodiat eivät hirveästi säväytä. Oopperailmaisua opiskelleen Uenon äänenmuodostuksessa ei sinänsä ole mitään vikaa, mutta ohuena yläpilvessä kulkeva ääni ja englannin vahvan japanilainen ääntämys luovat huonolla tavalla hämyisän vaikutelman. Musiikissa kuulee kaikuja Genesiksen groove-tyylistä ja toisaalta Chick Corean klassissävytteisimmästä jazzista. Vuonna 1981 äänitetty versio ”Misty Moonista” olikin huomattavasti fuusioisempi.

Uenoa kuullaan vain kahdella albumin viidestä kappaleesta, mutta hän soittaa myös osan kosketinosuuksista ja on ilmeisesti valikoinut parilla kappaleella kuultavat äänitehosteet. ”SUBETEWA – KAZENOYOUNI” antaa vahvemman näytön hänen laulukyvyistään. Laulu soljuu heti luontevammin äidinkielellä. Samoin kappale kulkee ”Misty Moonia” sulavammin metallisen kosketinbasson ja takattavien syntikkasointujen mukana laulusäkeistöistä erilaisiin instrumentaalijaksoihin. Neljäsosanuottien staccatorytmit ja avaruudellinen väliosa ovat jälleen tuttuja elementtejä, uutta taas terävän syntikkainen sointi, romanttistyylinen kitarasoolo ja muutamat keskiosan sointuiskut, jotka ovat kuin Draman (1980) aikaiselta Yesiltä. Kappaleen elektroninen soundi, rytminen suorasukaisuus ja laulupohjaisuus muistuttaa 80-luvun neoprogressiivisten yhtyeiden työskentelyä. Siinä missä neoprogessa kontrastoivat jaksot usein pultattiin karkeasti pääsävellyksen väliin, ”SUBETEWA” kuitenkin kehittyy luontevasti ja dynaamisesti, niin että paluu viimeiseen säkeistöön tuntuu tapahtuvan todella muutoksen jälkeen. Kappaleen päättävä upea syntetisaattorisoolo kuoromaisen taustatekstuurin tuella tuntuu todellakin ansaitulta juhlalta.

Vahvimmin 80-lukulaista sinfonista progea edustaa instrumentaali ”Saturated Solution”, jota piiskaa eteenpäin analogisen syntetisaattorin jatkuva pulputus enimmäkseen 5/8-tahdissa. Keskiosa on taas omistettu pitkälle, klassisvaikutteiselle viulusoololle. Mieleen tulee paikoin 80-luvun suursuosikin Genesiksen lisäksi U. K., jonka albumit vaikuttivat nekin 80-luvun alun eurooppalaiseen progeen. Veltosta kopioimisesta ei kuitenkaan ole kyse, vaan täälläkin Outer Limits tekee aineksista oman energisen juttunsa.

Vielä pienempi rooli kuin Uenon laululla on Takashi Aramakin kitaroilla, joita kuullaan lähinnä taustalla ajanmukaisina prosessoituina murtosointuina tai säröä luovina tekstuureina. Suurimman osan aikaa kitaristi soittaakin bassoa. Tämä luultavasti johtuu siitä, että hän oli liittynyt yhtyeeseen vasta lyhyen aikaa ennen albumin äänitystä ja valtaosa materiaalista oli sävelletty jo vuosia aikaisemmin. Hänen tähtihetkensä ”Spanish Labyrinth” ei ollutkaan alkuperäisellä LP:llä, vaan se julkaistiin alun perin samoihin aikoihin singlenä, mutta se on integroitu kaikkiin albumin CD-versioihin. Omassa mielessäni tämä flamencokitaran näppärällä soololla alkava sinfoninen flamencorockteos muodostaa erottamattoman koodan tälle albumille. Sokkelomaisesti poukkoileva kappale edustaa taitavaa ja omaperäistä visiittiä lähinnä espanjalaisten progebändien tutkimalle alueelle.

Ei ihme, että monipuolisesta ja tarttuvasta albumista tuli pienoinen hitti Japanin progressiivisilla rockmarkkinoilla. Sen suosio antoi kunnon potkun koko riippumattomalle sinfoniselle progelle ja tietysti Outer Limitsille itselleen. Muutaman seuraavan vuoden aikana Made In Japan julkaisi joukon albumeita vuosikymmenen japanilaisen progen keskeisiltä nimiltä. Myös Outer Limits sai tilaisuuden yrittää panna debyyttiään paremmaksi.

Alkuperäisessä levyssä oli kaksiosainen etukansi. Poikaa esittävä puolisko oli läppä, jonka alta paljastui tarinan hirviö.

A Boy Playing the Magical Bugle Horn (1986) harppasikin melkoisen kunnianhimoisesti eteenpäin. Yhtye teki siitä ei yhtään vähempää kuin tarinallisen konseptialbumin. Sen satumaisessa tarinassa kaksi poikaa lähtee pelastamaan hyvin freudilaisen torven avulla maailmaa samaa torvea himoitsevalta muinaiselta hirviöltä ja siinä sivussa nappaa mukaansa hirviön riivaaman tytön pilvissä leijuvasta tornista. Rumpali Nobuyuki Sakurai satuili tämän tarinan, Tsukamoto, Aramaki ja Shingo Ueno osallistuivat sanojen kirjoittamiseen, mutta ilman Outer Limitsin muutkin levyt kuvittanutta Aya Sudouta ja tämän kuvapaneeleja kuulija ei saisi tarinasta irti paljon muuta kuin sen, ettei rumpalia pidä päästää kirjoittamaan albumin konsepteja (Magman ja Rushin fanit allekirjoittavat varmasti tämän).

Kun tuohon aikaan lännempänä konseptialbumia pidettiin yleisesti nolona juttuna ja jopa Marillionin melko maanläheistä tarina-albumia Misplaced Childhood (1985) riskialttiina kokeiluna, Japanissa tällaisia satumaisia fantasiatarinoita julkaisivat häpeilemättä kitaristi Terutsugu Hirayama sooloalbumillaan Castle of Noi (1983) ja Novela-yhtyeensä mangasta inspiroituneilla Harmageddon Story -albumeilla (1983 ja 1984) sekä Aramakin entinen yhtye Ataraxia ainoaksi jääneelle pitkäsoitollaan Adolescence of an Ancient Warrior (1986). Skeneissä oli tosiaan eroa.

Kuvittaja Aya Sudoun kuvapaneelit levyn sisäkannessa selittävät albumin tarinan pääpiirteet paremmin kuin varsinainen librettoteksti. Esikuvana saattoi olla Jon Andersonin Olias of Sunhillow (1976).

Tarinankerronnan takia albumilla on melkoisesti Uenon kertovaa laulua, joka vetää rehellisesti sanottuna koomisen puolelle vuoroin kimeänä, vuoroin möreän teatraalisena ilmaisuna ja kohteliaasti sanottuna eksentrisellä englannilla sanoitettuna. Paikoin mukana on pientä kuoromaista tukeakin, usein aivan tehokkaastikin. Tsukamoton musiikki on myös entistä sinfonisempaa ja kuohkeampaa, varsinkin kun paikoin Kawaguchin viulu saa rinnalleen kokonaisen jousikvartetin. Kaksiosainen aloituskappale ”Magical Bugle Horn” ehtii jo esitellä kaikkea popmaisen melodisista säkeistöistä kulmikkaisiin riffeihin ja viulun virtuoosimaisiin sooloihin vasten kitaran tai samplattujen puhaltimien omia kuvioita ja Genesis-tyylisiä basso-ostinatoja.

Takashi Aramaki saakin tällä kertaa soittaa myös sähkökitaraa, sekä esitellä kirskuvaa, King Crimson -tyylistä riffailua ”The Silent Valleylla” ja ”Tower over the Cloudsilla”. Edellä mainitun hän myös sävelsi, ja kappale tarjoilee mieleenpainuvaa gregoriaanista kuorolaulua, perkussiivisen kosketinsoitinostinaton ja Tsukamoton harmonista tyyliä piikikkäämpää sävelkieltä. Sekä myös tämän sävellyksiä vähemmän jäsenneltyä riffailua.

Myös Tomoki Ueno on saanut sävellyksen levylle, ja ”Out of the Old Castlessa” Fredric Chopinin sävyttämä oopperamainen popilmaisu saa jälleen vauhtia syntetisaattorien fanfaareista, energisen marssimaisesta rytmiikasta ja Kawaguchin riemukkaista viululennoista. ”Liris” ja ”Sail and the Shadow” jopa antavat mikrofonin Uenon sijaan klassisesti värisyttävälle altolle Kaoru Shimoharalle. ”Liris” vielä jättää pois bändin ja japsienglannin ja tavoittelee jonkinlaista italialaisen kamarikonserton henkeä pelkällä jousikvartetilla ja italiankielisillä sanoilla. [1]

Albumi kurottaa hieman jokaiseen suuntaan. Kunnianhimoinen eklektisyys ei romahda linjattomuudeksi, mutta epätasaisuus hieman kokonaisuutta kiusaa. ”Whispering in the Wind” on lähes tavanomainen popkappale, jonka sentimentaalinen melodisuus lipsahtaa imelän puolelle. Mutta ”Beyond Good and Evil” vetää kymmenessä minuutissa kaiken yhteen: tiukka barokkimainen urku- ja viulukuvio kuin klassisvaikutteisen progen parhaimmilla yhtyeillä, viittauksia aiempien kappaleiden ostinato- ja melodiakuvioihin ja hikistä instrumentaalista kamppailua, kunnes lopulta ”Sail and the Shadow’n” väläyttämä viuluteema saa laajentua komeasti sovitetuksi ja tunteelliseksi lauluksi. Musiikki, toisin kuin tarina, muodostaa kauniin huipennuksen yhdelle 80-luvun erikoisimmista sinfonisista albumeista.

The Scene of Pale Blue (Perū burū no jōkei, 1987) palauttaa OL-lit instrumentaalisempien irtosävellysten pariin mutta Misty Moonia seikkailullisemmin, modernimmin ja särmikkäämmin. ”Mixerissä” on suoraviivainen ja reipas biitti, syntikkapopmainen riffi kertosäkeistönä ja säkeistöt täynnä Uenon melko popmaista laulua ja melko vinksahtaneita sanoja Ilmestyskirjan kuvastolla. Kompleksisuuden taso nousee taas instrumentaalijaksossa, kun yhtye panee peliin tymäkkää Genesis-urkuriffiä ja päällekkäisiä viulun, kitaran ja koskettimien soololinjoja edellisen levyn malliin mutta tiheämmin ja intensiivisemmin. Ueno kun vaatii sanoissa, että kaikki pitää panna sekaisin, joten yhtye tekee työtä käskettyä.

Ehkäpä suurimman eron tekee aiempaa ajanmukaisempi ja metallisempi tuotanto. Instrumentit erottuvat selkeämmin, mutta isosti läiskähtelevät rummut raskauttavat hieman liikaa sointia. Toisaalta Misty Moonin päällekäyvimmät bassokuviot soittanut basisti Takashi Ishikawa on liittynyt yhtyeeseen kokopäiväisesti ja päästää Aramakin keskittymään pääinstrumenttiinsa. Aramakin sähkökitara nouseekin nyt tasavahvaksi voimaksi kosketinsoittimien ja viulun rinnalle. Mallina hänellä on selvästi Robert Fripp. ”Platonic Syndromen” ja ”Anti- Podeanin” särmikkään lyyrisiä sooloja varten hän hakee samanlaista ohuen purevaa ”lasersädesoundia” sekä pitkiä nuotteja ja kulmikkaita terssisiirtymiä suosivaa soittotyyliä kuin Fripp. Koko yhtye näyttää seuraavan perässä King Crimsonin hoviin. ”Platonic Syndromen” keskeinen riffi kun sykkii ”Larks Tongues in Aspic Part 2:n” 5/4-tahtiin ja tekee esikuvansa kaltaisia terssinousuja. Kuviota kuitenkin pilkotaan ja väliin laitetaan omaa materiaalia, jota soittimet vuoroin kehittelevät. Omaa on myös keskiosan pelkän sähköpianon säestämä kaunis viulusoolo, johon jatkuvat kromaattiset sivusävelet tuovat jännittävää irtonaisuuden tunnetta.

Anti-Podean” viittaa myös myöhempään Crimsoniin: säröttömät mutta särmikkäät kitarariffit kajauttavat 80-lukulaisesti kvinttipohjaisia ja pidätettyjä sointuja, eritahtisia ostinatoja ladotaan päällekkäin ja ambientmainen väliosa muistuttaa esimerkiksi ”Neurotican” (1982) harmonista unissakävelyä. Kappaleen yleensä 5-jakoisissa instrumentaalijaksoissa eri soitintien kuvioista muodostuva tekstuuri menee hyvinkin tiiviiksi ja riitasointuiseksi. 12-minuuttisen sävellyksen jälkimmäinen puolisko taas hiljentyy klassisemman romantiikan pariin, kun klassinen kitara ja surullisenkaunis mellotronimelodia loitsivat esiin karmiininpunaisten surumarssien tunnelman, tosin selvästi omalla materiaalillaan. Tähän bändin jauhamaan loppumarssiin rekrytoidaan matkan varrella mukaan vielä niin digitaaliset polysyntikat kuin analogisen monofoninen soolo. Albumi kuulostaakin tähän mennessä edeltäjiään vähemmän omaperäiseltä, vaikka musiikki puskee näitä epävarmemmille seuduille, jonnekin sinfonisen rockin äärirajoille.

Parikymmenminuuttisella nimikappaleella Outer Limits tekee sitten perinteisen moniosaisen sävelsarjan, jollaisella 70-luvulla jokaisen progebändin odotettiin kruunaavan ansioluettelonsa. 80-luvulla noita samoja ansioluetteloita sitten retusoitiin kuumeisesti, kun pitkät kappaleet edustivat vanhaa ja ummehtunutta. Mukana on hiljainen urkuintro, särmikästä ja funkkia rockia, harras kuoro-osuus, ambientmainen sähköpianokilkuttelu, jonka ympärillä leijuvat äänitehosteet, sähkökitaran etäiset meluimprovisaatiot ja viulun levollinen soolo, ja lopuksi dramaattisesta lauluballadista mahlermaiseksi paisutteluksi äityvää sinfonista rockia kaikkine kitaran ulvotuksineen ja koristeellisine pianosointuineen. Sarja huipentuu ”SUBETEWA – KAZENOYOUNIn” tapaan riemukkaaseen syntetisaattorisooloon.

Tuohon kappaleeseen verrattuna pidempi ”The Scene of Pale Blue” on selvemmin koottu itsenäisistä episodeista, sen sijaan että se olisi vain ylimääräisillä osilla pidennetty laulu. Varsinkin siirtymän mellotronin täytteisen mollimyräkän sinfonisista syvyyksistä loppujakson juhlavaan duurivalssiin yhtye tekee aika selvällä hyppyleikkauksella. ”SUBETEWAa” haastavamman rakenteen lisäksi eroon voi vaikuttaa myös se, että ”The Scene of Pale Blue” on sävellyksenä varhaisempi. Sen ensimmäinen, köyhemmin tuotettu versio muodosti juuri Outer Limitsin osuuden Made In Japan –albumilla. Mutta vähät muodollisista kauneusvirheistä. ”The Scene of Pale Bluen” logiikka toimii hyvin, kun kappale alun rockjakson jälkeen kasvattaa hitaasti mutta tasaisen varmasti jännitettä ja kun ahdistus käy liialliseksi, loikkaa valon puolelle huipennukseen. Se oli vuosikymmenensä parhaita sinfonisia rockeepoksia.

Outer Limits oli paiskinut kasaan kolme erilaista ja omalla tavallaan erikoista albumia yhtä monessa vuodessa, olkoonkin että osa materiaalista oli ollut olemassa jo pitkään ennen tätä. The Scene of Pale Bluen CD-versioita vahvistivat vielä samaan aikaan albumin kanssa julkaistulta singleltä otettu ”Marionette’s Lament” ja myöhemmin Made In Japanin mainoskokoelmalla Out of Works (1990) ilmestynyt ”Pteridophyte”. Edellä mainittu yhdistää A Boy Playing the Magical Bugle Hornin puhutun tarinankerronnan kaikuja suoraviivaiseen ja melodisesti helppotajuiseen laulurakenteeseen sekä särökitaran ja metallisen syntetisaattorin riffeihin. Jälkimmäinen palaa ”Preluden” monirytmiseen orkesterimaiseen ilmaisuun. Nyt vastakkain ovat kromaattisen kalsea, paikoin sirkusmainen teema ja surullisenkaunis fanfaari. Pitkän ja paikoin päämäärättömäntuntuisen kehittelyn jälkeen ne sulautuvat osin reippaaksi kolmanneksi teemaksi. Se kuvasi hyvin, kuinka yhtyeen sävellystekniikka oli kehittynyt vuosien mittaan.

Luovuudella oli kuitenkin rajansa. Yleisön musiikkimaku muuttui, talouden alamäki hyydytti levytuotantoa ja muusikot alkoivat katsella muualle. Kuusimiehisen kokoonpanon studiossa äänitetty konserttialbumi The Silver Apples on the Moon (1989) summasi uran hieman karkeammilla mutta teknisesti moitteettomilla tulkinnoilla viidestä keskeisestä kappaleesta uran varrelta. Ikävästi ”The Scene of Pale Bluesta” kuullaan vain alun rockjakso.

Samana vuonna Aramaki, Kawaguchi ja Tsukamoto olivat mukana kuvitteellisen italoprogebändin albumilla Pazzo Fanfano di Musica yhdessä monien muiden aikalaistensa kanssa. Seuraavan kerran he soittaisivat yhdessä vasta vuonna 2007, kun Outer Limits palasi hieman konservatiivisemmin pukeutuneina mutta musiikillisesti entistäkin kovempana.

[1] Huvittavasti muuten progressiivinen metalliyhtye Marge Litch kahlasi samanlaisissa vesissä tarina-albumillaan Fantasien (1991, uusi versio 1998). Uusioversiollakin tarina pysähtyy suunnilleen samassa paikassa kuin Outer Limitsillä taidemusiikkimaiseen jaksoon, jossa naislaulajaa saapuu tukemaan oopperamaisesti itseään ilmaiseva mieslaulaja. Vierailija on muuan Tomoki Ueno.

Änglagård: Viljans öga (2012)

Ruotsalaisen Änglagårdin paluu levytysrintamalle oli iso tapaus pienessä progemaailmassa. Väki oli ollut innoissaan, kun yhtye teki kiertueen vuonna 2003, mutta sen jälkeen muusikot hajaantuivat jälleen vuosiksi. Viljans öga ilmestyi lähes tasan kaksikymmentä vuotta yhtyeen klassikkona pidetyn ensialbumin Hybris (1992) jälkeen ja kahdeksantoista vuotta siitä, kun jäsenet olivat panneet dramaattisesti pillit pussiin vuoden 1994 Progfest-konsertin jälkilöylyissä.

Tähän nähden Viljans öga jatkaa näennäisesti kuin mitään ei olisi tapahtunutkaan. Lukuun ottamatta toista kitaristia Tord Lindmania, joka tosin myöhemmin palasi remmiin kiertueille, samat muusikot palasivat samojen 70-lukulaisten soittimiensa kanssa samanlaisina, mitä nyt muutamaa lasta ja kahdeksankymmenen vuoden asuntolainaa myöhemmin. Harmaanhohtoisessa pakkauksessa kummittelevat edelleen basisti Johan Brandin aavemaiset ristivalotetut (tuolloin jo photoshopatut) kuvaelmat luonnosta ja ihmisistä sekä Brandin, puhallinsoittaja Anna Holmgrenin ja kosketinsoittaja Thomas Johnsonin samanhenkiset runoyritelmät. Instrumentaalinen musiikki jakautuu edelleen vain neljään sävellykseen, joskin nyt kaikki rikkovat kymmenen minuutin rajan.

Sävellyksissä kuuluvat myös kaikki vanhat merkit. Kevyesti kansanmusiikkivaikutteiset melodiat vuorottelevat kulmikkaampien rockjaksojen kanssa. Jokaisessa sävellyksessä on monta osaa, joita ei käytetä niinkään kehittelyyn vaan yltäkylläiseen vaihteluun. Progen sankariaikojen soundit kaikuvat kaikkialla: ”Ur vilande” alkaa varhaisen Genesiksen ja King Crimsonin kitaramurtosoinnuilla, syksyisillä mellotronijousilla ja surumielisillä sointukuluilla. Rickenbacker käy kontrapunktiseen taistoon kitaran ja Hammondin ostinatojen kanssa, klassisesti soiva huilu kohtaa mellotroni-imitaationsa. Samalla kappaleella kuullaan yhtyeen tavaramerkkisiä murtosointujuoksutuksia mellotronin kuoroilla aivan kuten kaksikymmentä vuotta aiemmin. Lopun korisevia kuororiitasointuja tuottaa kuitenkin mellotronin isäpappa chamberlin, joka on tuotu vahvistamaan vuosikertainstrumenttien rivistöä.

Intensiteettiäänkään ei yhtye ole hukannut. Kolmas kappale ”Snårdom” sisältää Hybriksen malliin albumin intensiivisintä ja rajuinta soittoa. Kun muut kappaleet lähtevät kasvattamaan intensiteettiä hiljaisesta akustisesta pohjasta, tämä lähtee luukuttamaan täysillä tiukkoja normaali- ja poikkeusjakoisia kuvioita ja Jonas Endegårin teräväreunaisia kitarariffejä, joiden luonnollinen yliohjautuminen ja diskanttinen sointi tuovat mieleen Steve Howen 70-luvun jälkeisten metallihirmujen sijaan. Mukaan mahtuu jopa lähes abstrakti perkussiivinen jakso. Muutenkin täällä korostuu rumpali Mattias Olssonin ilmiömäinen kyky myötäillä ja koristella riffejä millintarkoilla aksenteilla ja erilaisten symbaalien orkestraalisella käytöllä melodian vahvoja iskuja korostamassa ja filleinä niiden väleissä. Päällisin puolin Änglagård jatkaa kuin edellisestä levystä olisi 18 viikkoa eikä 18 vuotta.

Muutos kuuluu siinä, kuinka paljon sujuvammaksi ja vähemmän kulmikkaaksi Änglagård on saanut hiottua loputtomat vaihtelunsa. Edelleenkin sävellykset lähinnä aloittavat yhdestä paikasta ja päättyvät jonnekin muualle. Nyt kuitenkin kokonaisuus tuntuu kehittyvän aiempaa orgaanisemmin, niin että osien voi ainakin kuvitella haarautuvan jostakin yhteisestä juuresta. Esimerkiksi ”Sorgmantelin” alun melankoliseen sävelmaailmaan ja kitarannäppäilyyn palataan lopussa, ja silloin kuuluu matkan varrelta poimittu melodia, jonka viisijakoinen rytmisyys puolestaan ohjasi helvetilliseksi marssipaukkeeksi kompressoituna keskijakson rajuinta ostinatorutistusta.

Samalla musiikki pystyy kannattelemaan entistä pidempiä melodisia kaaria. Rauhallisemmassa jälkiosassaan ”Snårdom” varsinkin kehittelee tunteikasta teemaa vuoroin lähes perinteisenä kitarasoolona, vuoroin vaihtelevana ryhmäsoittona. Kappale osoittaa myös, kuinka yhtyeen äänipaletti ja -näyttämö ovat laventuneet ja rikastuneet ulkopuolisen sellistin ja puhallinsoittajien hienovaraisista lisäyksistä. Hybriksen ylitäyden energisyyden sijaan tämä musiikki jättää sovituksiin tilaa – toisen kitaran poissaolo voi auttaa siinä – mutta tekee niistä aidosti sinfonisia.

Epilogin (1994) kokeellisimpia tehoja albumi ei aivan saavuta, mutta ei myöskään sorru tuon levyn epätasaisuuksiin. Kokeellinen huippu saavutetaan, kun päätöskappale ”Längtans klocka” loppupuolellaan äkisti tulkitsee aiemman teemansa irvokkaana sirkusmusiikkina, hieman samaan tapaan haitari- ja kellopelisoinneilla kuin Samla Mamas Mannan älypäät aiemmin. Kappale hajoaa tähän kuin tieten tahtoen väistääkseen suuren kliimaksin. Kyse on joko irvailevasta modernismista tai sitten vain toistetaan sitä, mitä ”The Court of the Crimson King” (1969) teki jo progressiivisen rockin alkulähteillä.

Viljans ögalla Änglagård tuotti jalostuneemman ja kypsemmän version siitä kahdenkymmenen vuoden takaisesta tyylistä, joka oli tehnyt yhtyeestä hetkeksi elpyvän progressiivisen rockin tähden. Se ei edustanut irtiottoa vaan jatkumoa, mutta samalla myös kehitystä. Itselleni juuri tämä tahdon simmu avasi kunnolla silmät yhtyeen kyvyille, ja sen myötä kykenin arvostamaan aikaisempia julkaisuja syvemmin.

Mihin yhtye ei kyennyt oli tavoittaa uudelleen tuo hetki ajassa ja kulttuurissa 90-luvun alussa, jolloin sen häpeämättömän menneeseen katsova ja nuorekkaan innostunut musiikki iski ajan nostalgiaa janoavaan hermoon ja teki siitä hetkeksi edistyksen uuden soihdunkantajan. Kun menneisyyttä kaivamalla näytettiin viitoittavan polkua tulevaisuuteen. Vahvuuksistaan huolimatta Viljans öga ei kyennyt toistamaan Hybriksen synnyttämää hurmosta, eikä se ole siksi myöskään kestänyt aikaa samalla tavoin. Edelläkävijän ja yllätyksen patina puuttui.

Sen sijaan albumi voi osoittautua vahvaksi loppukaneetiksi yhtyeen levytysuralle, osoitukseksi, että yhtyeellä oli kolmen vahvan levyn verran luomiskykyä. Sen jälkeen Änglagård kun on julkaissut vain konserttitaltiointeja ja arkistoäänitteitä – jälkimmäiset nimenomaan Hybriksen ajalta. Toisaalta 2020-luvulla monet seitsenkymppiset progeboomerit kiertävät ja levyttävät yhä. Änglagårdin märkäkorvista vanhimmatkin ovat vasta viidenkymmenen alkupäässä, joten vielähän he ehtivät vaikka mitä.

Shub-Niggurath: Les morts vont vite (1986)

[Tämä tuntemattoman kirjoittajan käsikirjoitus löytyi Lapinlahden sairaalan roska-astiasta 1990-luvun lopulla melkoisen kehnossa kunnossa. Se julkaistaan blogissa sellaisenaan.]

Synkkä musiikki on aina vetänyt minua puoleensa. Tämä innostus on johtanut minut tähän kauhun alhoon, jossa nyt ryven. Kauhistuttavien äänten kaikuessa korvissani kutsuen minua hulluuden ammottavaan kitaan yritän nopeasti kirjata ylös kokemani hirveydet varoitukseksi muille.

Erityisesti mieltäni kiihotti sellainen järkeä halveksiva musiikki, jota tuotettiin ranskankielisten maiden epäpyhimmissä kolkissa. Olin varsinkin ihaillut pelottavaa Magma-yhtyettä ja sen ympärille rakentunutta zeuhl-kulttia, jonka mustapukuisten jäsenten kuiskailtiin palvovan pimeän Kobaïa-planeetan jumalia Kreühn Köhrmahnia ja Ptahia. Belgian puolella minuun vetosi Univers Zero -yhtyeen mielipuolinen kamarimusiikki. Tämä joukkio oli yhdellä julkaisullaan jopa rekonstruoinut yhden pahamaineisen viulisti Erich Zannin kadonneeksi uskotuista sävellyksistä. Monien muiden musiikinystävien tapaan olen odottanut vuosia toimitettua nuottikokoelmaa ja kunnollista levytystä tämän viulumestarin töistä. Huhutaan, että hiljattain Zannin musiikkia yritettiinkin levyttää, mutta että projekti keskeytyi, kun viulisti menetti järkensä ja päätyi soittamaan Rednexin uudelle albumille.

Eräänä päivänä kuulin kuitenkin yhtyeestä, joka oli mennyt vieläkin pidemmälle kuin Magma ja Univers Zero. Se oli imenyt itseensä näiden kahden kielletyt opit ja luonut niistä kahta kauheammin ristisiitoksen. Se oli Shub-Niggurath.

Törmäsin yhtyeeseen ensi kertaa lueskellessani eräänä iltana Comte d’Erletten Cultes des Goulesia filosofian tenttiin opiskelijayksiössäni. Kirjahan koostuu lähinnä resepteistä ja hautausmaa-arvosteluista, joten musiikkiarvostelu tuli yllätyksenä. Siellä mainittiin lyhyesti tuo levottomuutta herättävä nimi ja albumi nimeltä Les morts vont vite. Levy sai vielä täydet viisi sääriluuta. Paljon muuta siitä ei sitten kerrottukaan, mutta tämä riitti herättämään kiinnostukseni.

Kävin heti läpi tavalliset hakuteokseni, mutta niillä oli kiusallisen vähän sanottavaa äärimmäistä pahuutta edustavasta musiikista. Liber ivonis sentään mainitsi eurodancen. Jopa arvovaltaisin teos, mielipuolen arabin Abdul Alhazredin Necronomicon, petti minut. Minulla kun on siitä vain Loisto-pokkarina julkaistu suomennos, josta puuttuvat liitteet, myös Alhazredin soittolistat. Olen yrittänyt saada luettavakseni alkuperäisen latinankielisen kappaleen Arkhamin kirjastosta Yhdysvalloista, mutta lähikirjastoni on kieltäytynyt tekemästä kaukolainaa. Kirottu tuo räpylänäppinen kirjastovirkailija, joka vahingoniloisesti virnistellen eväsi pyyntöni! Ja kirottu tämä viheliäinen slummi, jossa olosuhteiden pakosta joudun majailemaan! Sanotaan, että kun tähdet ovat oikeassa asennossa, Suuret Muinaiset heräävät vuosimiljoonien unestaan ja silloin maailma täyttyy ekstaasista ja hulluudesta. Täällä minun kotikulmillani kenraaliharjoitukset ovat olleet käynnissä jo vuosia.

Peruslähteideni osoittauduttua riittämättömäksi jouduin turvautumaan vieläkin pahantahtoisempiin ja houreisempiin teoksiin kuten The Rolling Stone Album Guide. Monista pienistä viittauksista, arvosteluista ja artikkelinpätkistä kokosin kärsivällisesti kasaan Shub-Niggurathin legendan. Kerrottiin, että vuonna 1983 joukko muusikoita Ranskassa oli muodostanut yhtyeen palvomaan tätä kauhistuttavaa jumalolentoa, jonka hirviömäinen olemus on ihmisen käsityskyvyn ulkopuolella. Se tunnetaan toisella nimellä Metsän musta pukki, millä viitataan sen kykyyn synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään. Mielipuoliset kultit kautta aikojen ovat yrittäneet saada veriuhrein Shub-Niggurathin ilmestymään.

Näihin kultisteihin liittyi nyt basisti Alain Ballaudin johtama joukkio. Ballaudin tiedettiin soittaneen aiemmin kammoksutussa pariisilaisessa kokoonpanossa, josta toiset käyttivät nimeä Apsara, toiset Altaïs. 80-luvun aikana hänen opetuslapsikseen liittyivät rumpali Franck Colaud, kitaristi Frank W. Fromy, kosketinsoittaja Jean-Luc Herve, laulaja Ann Stewart ja puhallinsoittaja Véronique Verdier. Juuri tämä joukko oli vuoden 1986 maaliskuussa tallentanut jossain nuhjuisessa pariisilaisstudiossa helvetillisen äänirituaalin ja painanut siitä albumin, jolle antoi nimen Les morts vont vite. Ja hämäräperäisen ranskalaisen levy-yhtiön Musean kautta pieni painos levyä oli päässyt pakoon maailmalle.

Harva oli tuota albumia kuullut, mutta tutkimassani kirjallisuudessa siitä liikkui pelonsekaisia kuiskailuja ja varoituksia. Niiden mukaan tuo avaruudenmusta kiekko pyöri kaaoksen keskustassa okkulttisella kolmenkymmenenkolmen ja yhden kolmasosan kierroksen minuuttinopeudella, ja sen ilkeästi säihkyvistä mikrourista levittäytyivät tuhansien tukahduttavien lonkeroiden tavoin kaikkea pyhää ja oikeaa rienaavat äänet, jotka kietoivat ympäristönsä turmelukseen ja hulluuteen.

Pakkohan minun oli saada kuulla moinen levy. Asiasta kehkeytyi suoranainen pakkomielle. Mutta mistä tuon vuosikymmenen takaisen harvinaisuuden voisi löytää Suomessa? Levyantikvariaateissa minulle puisteltiin päätä, erikoisliikkeissä minua katsottiin kuin hullua. Supermarketin levyosastolla myyjä uhkasi soittaa poliisin. Maan Fantastisimmassa Musiikkikaupassa aknenaamainen myyjä kuunteli hölmistyneenä selostustani kosmista kauhua huokuvasta albumista ja virkkoi sitten: ”Ei meil tota oo, mutta ota toi Edelmannin uusin. Se on aika lähellä.”

Pakkomielteeni ajamana ulotin etsintäni ulkomaille. Toivo pilkahteli kyseenalaisissa katalogeissa ja pienen piirien lehtien ilmoituksissa, joissa levyä tarjottiin myyntiin. Täälläkin yritykseni kariutuivat tuskastuttavasti. Vaatimaton opiskelijabudjettini ei venynyt kattamaan toimituskuluja Lengin tasangolta sijaitsevalta erikoisliikkeeltä. Ja lähipankissani virkailija eväsi pyyntööni tehdä pankkisiirto R’lyehin sanomalla, ettei tunne ”tätä saudiarabialaista pankkia”. Sekä huomautti, etteivät ”tuoreet sielut” kuuluneet kansainvälisesti vaihdettaviin valuuttoihin.

En kuitenkaan voinut luovuttaa. Tarve kuulla tuo kielletty levy oli ottanut minut niin valtaansa, että hädin tuskin muistin syödä tai juoda. Kaiket päivät ajattelin vain sitä, kaiket yöt se kummitteli unissani.

Lopulta sattuma johdatti minut levyn luokse aivan kotikulmillani. Vai oliko se sattumaa? Ehkä jokin demoninen johdatus vei minut tuolle varjoiselle sivukujalle ja ohjasi ränsistyneen kerrostalon luo. Laskevan auringon valo ujuttautui julkisivua peittävien fossilisoituneiden rakennustelineiden välistä ja paljasti minulle aiemmin tuntemattoman levykaupan liasta utuiset ikkunat. Luolamaisessa kauppatilassa ilma velloi sakeampana kuin Puolustusvoimien hernekeitto, ja kaiuttimista soiva raskas musiikki hädin tuskin peitti rottien rapistelun äänet seinien sisältä. Myyntipöydät notkuivat homeisia laatikoita, jotka sisälsivät yhtä homeisia ja ilkeännäköisiä levyjä. Yhden pöydän alta minulle murisi uhkaavasti sekarotuinen koira, jonka henki löyhkäsi Purinalta ja postinjakajien alushousuilta.

Olin jo perääntyä takaisin ovea kohti, kun ääni säikäytti minut. ”Päivää. Mitä mies mahtaa etsiä?”

En ollut huomannut myyjää huoneen perällä. Luihunnäköinen keski-ikäinen viiksiniekka, jolla oli herrasmiehelle sopimattoman pitkät hiukset, katseli minua pilkallisen kiinnostuneena pöytänsä takaa. Hänellä oli päällään virttynyt bändipaita, jossa leimusi kolmiluominen punainen silmä. Kaipa ”Hohtava Trapetsoedri” oli jokin tuntematon matikkarockyhtye.

Peitin hermostuneisuuteni mahtipontisuudella. ”Etsin kauhistuttavaa levyä, jonka musiikki vie kuulijansa hulluuteen…”

Sori vaan”, mies keskeytti tylysti. ”Tämä on erikoisliike. Edelmannia kannattaa kysellä ihan tuolta Anttilasta.”

Ei!” kivahdin ärsyyntyneenä. ”Levy, jota etsin on nimeltään… Les morts vont vite.

Myyjän käytös muuttui täysin. Hän viittasi minut kohti sivupöytää, johon en ollut kiinnittänyt huomiota, koska se sisälsi CD-levyjä, ja kaivoi sen uumenista esiin jotain. ”Sinulla kävi tuuri.” Ja hän näytti mustakantista CD:tä.

En aluksi ollut uskoa silmiäni. Kyllä se oli tosiaankin Les morts vont vite, tunnistin heti kansikuvan, ranskalaisen taidemaalarin Horace Vernet’n samannimisen maalauksen vuodelta 1839. Mutta se oli kutistettu CD-kotelon ahtaaseen nelikulmioon.

Se julkaistiin aivan äskettäin.” Sieppasin levyn myyjän kädestä ja luin ahnaasti kappalelistan takakannesta. Kyllä, kaikki vastasi lukemaani. Tekijänoikeuslausekkeessa luki ”1997 Gazul”. Tunnistin nimen Musean kahta fanaattisemmaksi alalahkoksi, jonka kerrottiin vastaavan yrityksen kaikkein kammottavimmista julkaisuista. Sen toimitsijat olivat siis siirtäneet Shub-Niggurathin äänellisen pyhäinjäännöksen mustan vinyylin uumenista ja laskeneet sen laserauringon valaisemaan kiekkomaailmaan. Kannen muovi huurtui äkisti käsieni alkaessa hikoilla innostuksesta.

Ostan sen”, urahdin vastaukseksi, sillä kurkkuni oli yhtäkkiä rutikuiva.

Hermostuneisuuteni näytti innostavan myyjää, sillä hänen kuoppaisille kasvoilleen ilmestyi virnistys, joka paljasti ainakin puolen kilon verran kultaa ja ruostumatonta terästä. ”Vaan tiedätkö mitä se maksaa? Shub-Niggurath vaatii veriuhrauksen ilmestyäkseen.”

Tiedän”, vastasin. Takanani koira murisi taas, mutta nyt senkin ääni tuntui tulevan seinien sisältä.

Virnistys levisi vielä muutaman karaatin verran. ”Oletko valmis maksamaan pyydetyn hinnan?”

Nielaisu. ”Olen valmis.”

Ja minä tein sen.

Kävin Punaisen ristin veripalvelussa luovuttamassa vertani. Sain kupposen kuumaa, keksin ja levyn hinnasta uupumaan jääneet viisi markkaa. Minulla ei olisi rahaa ruokaan loppuviikolla, mutta enpähän ollut syönyt juuri muutenkaan. Levy tuntui hehkuvan kuin tulikivi laukussani, kun kiirehdin huohottaen levykaupasta kotiin pitkin uudenkuun valaisemia syksyisiä katuja. Pamautin murjuni oven kiinni, avasin vapisevin käsin levykotelon ja työnsin CD:n soittimen kelkkaan. Sitten asetuin sydän pamppaillen istumaan laiskanlinnaani ja kaikki aistit odotuksesta kiihottuneena painoin Playta.

Ja sitten –

Ääni. Ääni kuin tuhannet haudat aukeaisivat. Piano ja holtittomasti yliohjautunut sähkökitara soittavat hitaan häijyä nuottisarjaa kerta toisensa jälkeen.

Ja tuon nuottisarjan keskellä pöyhkeän rienaavana kaikuu tritonus, jonka keskiajan oppineet tuomitsivat jyrkin sanoin ja käyttivät siitä nimeä diabolus in musica, ”paholainen musiikissa”. Käyttämällä julkeasti tuota intervalleista riitasointuisinta ja epävakainta musiikki haastaa kaiken sen, mikä on vakaata ja oikeaa maan päällä. Totisesti, tämän kulun päässä voi odottaa vain romahdus ja tragedia, ”Incipit tragedia”.

Sillä samassa mukaan liittyy naisääni laulamaan kolkkoa melodiaa. Jos tuota vireen rajoilla värisevää oopperasopraanon ja ruisrääkän risteytystä voi ihmisääneksi kutsua. Ehkä tuota yksitoikkoista kuvioita pitäisi kutsua myös monodiaksi, ellei se hyppäisi välillä valkyriamaiseen huutoon. Ääni ei kunnioita hyvän maun rajoja, vaan on usein liian intiimisti vain puolisävelaskeleen päässä soinnun nuoteista. Joskus jopa lähempänä!

Nuotteja onkin liikaa. Täydellisen seitsemän sijaan musiikki perustuukin kahdeksan nuotin asteikolle. Siitä seuraa vain sellaista juurettomuutta, toivottomuutta ja ahdistusta, jota olen kuullut Belgian kamarimuusikkojen pakanallisissa konsertoissa. Samalla tavoin nyt tämä musiikki vie minua pitkin harmaata ja ankeaa joutomaata, kuin suomalaisen kauppakeskuksen parkkipaikkaa perjantai-iltana: piano vuoroin livertää vihlovasti, vuoroin kajahtelee kuin kuolinkello, kitara kirkuu akustisen kierron riivaamana, basso ärisee kuin eläin, rummut hakkaavat ja sähähtelevät hitaasti ja hellittämättä hautajaissaaton rytmiään.

Kuudentoista helvetillisen minuutin ajan saatoin vain vavisten seurata, kuinka nuo hirviömäiset äänimassat sykähtelivät ja muuttivat muotoaan hitaasti kuin shoggothien liivatemainen liha, välillä järjettömän protoplasman nuottiklustereiksi romahtaen ja sitten taas palautuen entistä iljettävämpään olonmuotoon. Viimeisen soinnun häipyessä huohotin hermojännityksestä melkein tajuttomana. Olin toivottomasti kadoksissa. Yksin keskellä pimeyttä. Ja mietin kovasti, mistä löytyisi lähin vessa.

Pianon alasinmaiset kalahdukset herättävät minut ”Cabine 67:n” kauhuihin. Rytmi, tuo musiikin alkukantaisin elementti pääsee nyt valloilleen. Piano hakkaa tuota samaa klustereiden täplittämää e-sointua, ja sen ympärillä leimahtelevat rumpujen räjähdykset ja aaltoilee kitaran ja puhaltimien myrkyllinen miasma. Sitten rummut lähtevät laukkaan. Tuo riivattu rytmi, jossa toinen ja neljäs isku korostuvat rujon mekaanisesti ja metallit sihisevät demonisessa synkopoidussa rytmissä, jota svengiksikin kutsutaan. Sitä esiintyy vain maapallon primitiivisimmissä paikoissa kuten Tavastialla.

Eikä mikään hillitse tätä hornamaista menoa, vaikka välillä jokin rappeutunut melodiantapainen sävelkulku puhaltimista pääseekin. Ei, rytmi hallitsee samalla tavoin kuin se tekee zeuhl-kultin ylipappien hysteerisissä rumpuorgioissa. Sävelkehittelyn pyhät säännöt on unohdettu ja sen sijaan kaikki johtaa vain kaaokseen, kaaokseen, kaaokseen…

Hetken lepo. Urkuharmonin matala, sieluton surina, jossain kaukana. Ja sitten ne palaavat, nuo selkäpiitä karmivat pianon kilinät. Paikalle saapuu ”Yog sothoth”, kammottava suuri Muinainen, joka on lukittu ajan ulkopuolelle mutta joka näkee jokaisen hetken yhtäaikaisesti. Ja nyt se uhkaa näyttäytyä.

Sitä kutsuu räkäinen fanfaari bassovetopasuunalla. Instrumentin sielua hapattavaa ääntä ja mestauskirveen kaltaista luistia olivat kavahtaneet jopa fagottejaan irvokkaasti ylistävät yhtyeet. Tutkijat, jotka varomattomasti sormeilevat asioita, joita ihmisen ei sovi tietää, ovat väittäneet, että raivokkaasti soitetun vetopasuunan läpi virtaavassa ilmapatsaassa syntyy voimakkuudeltaan samanlaisia sokkiaaltoja kuin mitä ääntä nopeammat lentokoneet jättävät jälkeensä.

Shub-Niggurathin hullut ovat uskaltautuneet käyttämään tätä järkyttävää instrumenttia. Sen sokeeraavilla ylä-äänillä he yrittävät luhistaa todellisuuden muurit ja kutsua Yog Sothothía tähän maailmankaikkeuteen, tähän paikkaan!

Saatan vain juosta pakoon pirullisten rumpujen yltyessä taas jauhamaan ja sähkökitaran ulvoessa sairasta seireeninlauluaan. Mutta mihin paeta oliota, joka on kaikkialla kaiken aikaa? Juoksen epätoivoisesti tällä loputtomalla pimeällä laakiolla, jonka yllä häilyvät mustat planeetat kuten hyönteisolioiden kolonisoima Yuggoth ja Algon, jossa kahvipaketti maksaa 11 miljoonaa markkaa. Musiikki punoo ympärilleni loputtoman sokkelon. Välillä se vihjaa duurista, välillä mollista. Se johdattaa minut pitkin yhtä moodia, yhtäkkiä riitasointu heittääkin minut aivan toiselle asteikolle. Ja huomaan kulkevani koko ajan yhtä ja samaa polkua, jota pohjustaa tähdetön d-sävel.

Lopulta väsyn ja hidastan tahtiani samalla kuin musiikkikin hiljenee pois, kunnes jäljelle jää vain ääni. Tuo naisen ääni kajahtelee kaksinkertaistettuna, kolkkona ja sieluttomana, loputtomasti toistellen vain tuota nimeä: ”Yog Sothoth”! Suljen silmäni ja odotan loppua.

Mutta loppu ei tulekaan. Sen sijaan kirkkourut soittavat synkeästi kuin hautajaisissa. Valitut nuotit muistuttavat niitä sävelsarjoja, joilla rappeutuneet dodekafonistit ovat käyttäneet vetääkseen taidemusiikin lokaan. Missä on duuri, missä molli? Kammottavaa, olemme siirtyneet hyvän ja pahan tuolle puolen, armottomaan ja välinpitämättömään maailmankaikkeuteen.

Tajuan, että tämä on ”La ballade de Lénore”, joka on toinen nimi albumin kansimaalaukselle. Niin alkaa siis kaikkein kuultujen keinojen kertaus, rytmin ja sävelten viimeinen järjetön tanssi. Ja kuitenkin, eivätkö kailottava lauluääni ja vetopasuuna myötäile toisiaan irvokkaassa kontrapunktissa? Päämäärättömän kaaoksen kuohunnan ja hiipumiseen pohjalla on kuitenkin jokin perverssi, melkein fuugamainen lanka, joka johdattaa – minne?

Ei, nyt jopa avaruus ympärilläni alkaa rakoilla! Basson kuviot venyvät ja karkaavat luonnottomiin mittasuhteisiin ja rummut soittavat niin omituisia synkooppeja, että vakaan 4/4-tahdin geometria vääntyy hirviömäisiin, epäeuklidisiin ulottuvuuksiin, jotka tuntuvat olevan pikemminkin jaollisia seitsemällä, yhdeksällä tai – varjelkoon – kolmellatoista! Kaikki romahtaa! Yhä hysteerisemmin kirkuu kitara, yhä demonisemmin ärjyy basso, kunnes pirullinen pasuuna ja valkyyria palaavat huutamaan vielä kerran ja tuolla lopullisen hulluuden hetkellä minä tuijotan ajan ja avaruuden taakse mielipuolisuuden loputtomaan syöveriin! Ja se tuijottaa minua!

Tuohon synkkään syöveriin minä suistun. Sen jälkeen kaikki on vain yhtä epäselvää myllerrystä: ”Delear prinsin” kirskuvat keskiaikaiset huudot ja pianon sivaltavat iskut, ja sitten ”J’ai vu naguere en peinture les Harpies ravissant le repas de Phynée” ja sen raivoava bassosoolo. Kuin harpyijoiden parvi se iskee, ei Finneaksen ateriaan vaan minuun kerta toisensa jälkeen repien, raastaen, raadellen…

Huutoni toivat paikalle talonmiehen ja poliisit. He löysivät minut ryömimästä myllätyn huoneeni nurkasta kirkumassa ja sopertelemassa käsittämättömästi kuin yrityskonsultti. Käteni olivat haavoilla, ja niistä vuotanut veri kimalteli hienoisina rubiineina teräviksi muovisuikaleiksi revityn ja hakatun CD:n pirstoutuneilla pinnoilla. Muistan hädin tuskin tuhonneeni levyn, ja vielä vähemmän muistan, kuinka minut raahattiin raivopäisenä poliisiautoon ja toimitettiin tähän mielisairaalaan, jossa minut pumpattiin täyteen rauhoittavia lääkkeitä. Siitä on – montako päivää? En tiedä. Lääkkeet ja järkytys ovat sekoittaneet ajantajuni.

Nyt istun kumiseinäisessä sellissä pakkopaitaan puettuna, ja kirjoitan tätä kertomusta lyijykynällä, jota pidän hampaideni välissä. Silloin kun hoitohenkilökunta käy katsomassa minua ja tuo ruokaa ja lääkkeitä, kätken paperini. Älkää kysykö minne. Hoitajat ja lääkärit eivät usko puheitani muutenkaan. Ehkä se johtuu siitä, että karjun kaiken täyteen ääneen ja puhunkaikenäärimmäisennopeastiilmanvälejä. Vain kirjoittaen pystyn jäsentämään tarinani kelvolliseksi.

Toisaalta, ihmettelen, miksi he ensin panivat minut pakkopaitaan ja silti jättivät eteeni lyijykyniä ja puhtaita A4-liuskoja. Eikä pakkopaitaa tietääkseni pitäisi edes käyttää enää Suomessa. Ja mitä tulee noihin kumiseiniin…

Lääkärit kuuntelevat vaahtoamistani muka ymmärtäväisinä, mutta sitten he väittävät, että kuvittelin kaiken. Että opiskelupaineet ja liika Edelmannin kuuntelu ovat ajaneet minut hermoromahdukseen, ettei kuvailemassani osoitteessa ole mitään levykauppaa, että grunge on ihan kuunneltavaa musiikkia. Mutta minä tiedän, mitä koin! Se oli totta, kauhistuttavaa todellisuutta.

Tajusivatko he mitä he olivat tehneet, nuo Shub-Niggurathin naiivit muusikot? He olivat musiikillaan puhkaisseet reiän siihen ohueen kalvoon, joka erottaa sen, mitä me kutsumme todellisuudeksi, siitä armottomien alkuvoimien kirkuvasta kaaoksesta, jota meidän rajoittuneet mielemme eivät pystyisi särkymättä kohtaamaan. Ja jokin oli kurkistanut siitä aukosta. Jokin, jolle me olemme vähäisempiä kuin meille ovat hyttyset tai pesukoneen takuuehdot, oli kurottautunut musiikin avaamasta väylästä ahnaasti kohti meidän todellisuuttamme.

Kokemuksen on täytynyt järkyttää muusikoitakin. Tutkiessani aiemmin yhtyeen historiaa sain selville, että ainakin Coulaud ja Fromy ovat sittemmin siirtyneet jazzin pariin – selvä hulluuden merkki. Verdier on kuulemma soittanut tangoakin. Naisparka. Ja Ballaud, joukon johtaja, hän kuoli yllättäen kaksi vuotta sitten. Mitä kauhuja hän näkikään viime hetkinään?

Värisen ajatellessani, että koko maailma saattaisi kokea samat kauhut. Nuo Les morts vont viten vinyylit ja CD:t – kunpa kukaan ei enää hairahtuisi soittamaan niitä. Ehkä ajankohta vaikutti asiaa: Shub-Niggurathin väitetään voitavan manata esiin vain uudenkuun aikaan. Ehkä jään ainoaksi, joka koki albumin täyden vaikutuksen. On vain toivottava niin, ihmiskunnan tulevaisuuden vuoksi. Ainakin tuhosin oman kappaleeni, eikä tuo iljetys voi minua enää tavoittaa.

Mutta miksi minua yhä vaivaa tämä sanaton pelko? Jostain kaukaa korviini kantautuu toismaailmallinen soittimen ääni, jota en pysty tunnistamaan. Kun kurkistan pienestä kalteri-ikkunastani, näen outojen varjojen liikkuvan halki kuunvalaiseman nummimaiseman ja puikkelehtivan keskiaikaisen raunioiden läpi kohti sairaalarakennusta. Mikä on vielä kummempaa, koska tämän sairaalan pitäisi olla Lapinlahdessa.

Mieltäni kiusaa Shub-Niggurathin lempinimi. Metsän musta pukki, jolla on tuhat lasta. Olento, joka synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään.

Tuhat lasta…

Jokin on siellä! Kuulen oven ulkopuolelta kaviomaisten jalkojen kopsahteluja. Jokin kolahtaa ovea vasten ilkeästi lässähtäen, kuitenkin valtavalla painolla. Sen yllä kaikuu tuo hirveä, selittämätön ääni koko ajan kovempana. Eikö kukaan muu sairaalassa kuule sitä? Ovi värähtää uudesta iskusta.

Muistan välähdyksenomaisesti näkemääni selostusta jossain homeisessa katalogissa. ”Shub Niggurath, 1984, K7”. Olin oppinut ranskani klassikoista, joten nyt vasta minulle valkenee, että K7 lausutaan ”ka – set”. Kasetti? Entä jos tuolla viitattiinkin yhtyeen ennen albumiaan äänittämään demokasettiin? Kun nyt ajattelen tarkemmin, tuolla kirotulla CD:llä oli kaksi kappaletta, jotka oli merkintöjen mukaan äänitetty vasta albumin jälkeen. Ja tuo kryptinen lause samaisessa katalogissa: ”C’etaient de très grandes vents, 1991”…

Hyvä luoja! Ne hullut ranskalaiset…

He olivat julkaisseet lisää musiikkia!

Ovi vääntyy saranoiltaan, ne rikkoutuvat pamahtaen kuin ilotulitteet. Jonkin toisen maailman hyytävä valo virtaa oviaukosta, sen takana häilähtelevät lonkeromaiset hahmot. Ja tuo ääni – kammottava, riekkuva vihellys, se lävistää aivoni. Varjot liikkuvat ja nyt äänen lähde tulee näkyviin… Ei! Ei tuota! Äärimmäinen pahuus – sanoinkuvaamaton kauhu – valottoman kuilun epäsikiö! Iä! Iä!

Se on vuvuzela, se –

Ingram Marshall: Ääniä usvassa

Usvainen” on sana, joka tuntuu parhaiten kuvaavan yhdysvaltalaisen säveltäjän Ingram Marshallin musiikkia. Seitsemänkymmentäluvun lopulta asti hän on tallannut tuota epäselvää marskimaata ambientin, elektronisen kokeilun ja minimalistisen taidemusiikin välillä, jossa perinteinen melodisuus ja tonaalisuus on lähes aina läsnä mutta suodattuneena vieraiden elementtien läpi kuin aurinko sumuseinämän takana. Hänen kuuluisimmassa teoksessaan ”Fog Tropes” (1981) tosiaan vaskisekstetin tummanpuhuvan mietteliäitä urahduksia säestävät nauhoitukset sumutorvien törähtelyistä San Franciscon lahdella. Monien Marshallin 80-luvun alun teosten tapaan se on ohjelmallinen, sumuinen ja kalifornialainen – kuulostamatta kuitenkaan samanlaiselta kuin valtaosa Kaliforniassa tuolloin tuotetusta musiikista. Joka tuppasi olemaan usvaista negatiivisessa mielessä.

Tällainen on myös Alcatraz (äänitetty 1991, julkaistu 1994), jonka Marshall sävelsi alun perin myös 80-luvun alussa. Innoituksena olivat valokuvaaja Jim Bengstonin sinertävän hämyiset kuvat eräästä toisesta tunnetusta Kalifornian lokaatiosta. Tämä oli aikoinaan Yhdysvaltojen liittovaltion pahamaineisin vankila Alcatrazin saarella tuolla samaisella San Franciscon lahdella. Nykyään vankila toimii museona ja tekee sitä, mikä Yhdysvalloissa on vankilajärjestelmänkin tärkein tehtävä, eli takoo rahaa. Marshall saattoi siis käydä paikan päällä tallentamassa vankilan äänimaisemaa teokseensa.

Albumi kuvaa matkan Alcatrazin saarelle, vankilaa itseään ja sitten vastakkaisessa järjestyksessä poistumisen sieltä. Alussa ja lopussa on ”The Bay”, harmonisesti staattinen äänimaisema, jossa ilmeisesti prosessoitu piano pitää yllä etäistä metallista ostinatoa ja tuulimaisten äänten sointukentät lepattavat kuin vesihöyry meren yllä aamun sarastaessa. Staattinen minimalismi tekee tietä Philip Glassin tai Terry Rileyn henkilöimälle kineettiselle minimalismille ”Introductionissa”. Flyygeli ja urut toistavat sulavia murtosointuja paikoin melkein goottilaisesti jyristen. Keskieurooppalaisen romantiikan sijaan Marshall on silti katsonut itään kuten Glass ja Riley, tässä tapauksessa indonesialaisen gamelan-musiikin monikerroksisia sävelkuvioita. Musiikki on pohjimmiltaan diatonista ja istuu aluksi näennäisesti f-mollissa. Kuitenkaan harmonia ei liiku määrätietoisesti sääntöjen mukaan vaan pikemminkin ajelehtii (ulapalla?) kohti luotaantyöntävää rakennelmaa karulla kalliolla. Lisäksi läsnä on hienoinen riitasointuisuus, koska murtosointujen ryöpyssä on oikeastaan sisäkkäin kaksi erillistä toistuvaa kuviota puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Jännite kasvaa ja laukeaa näiden vastavoimien myötä, vaikkei varsinaista ratkaisua tule. ”Approachissa” flyygeli pääsee soittamaan ostinatoja ja juoksutuksia lähes klassistyylisellä virtuositeetilla, jolle kaiku antaa vielä lisää kierroksia.

Vankilan sisään ehdittäessä musiikki ymmärrettävästi hidastuu ja muuttuu lähes täysin abstraktien metallisten ja elektronisten tekstuurien sävyttämiksi äänitehostekollaaseiksi. Vankilassa käytöstä ja liikkumista säädellään ”Rules and Regulationsin” mukaan, joskin sääntöjä lukeva ääni vääristetään elektronisesti. Liike pysähtyy ”Cell Doorsissa”, kun sellin ovet sulkeutuvat rytmisen kaiun säestyksellä ja sointi vangitaan nauhasilmukkaan, jossa se puuroutuu teolliseksi hälyksi. Nämä teknisesti kekseliäät jaksot eivät ole pelkällä levyllä yhtä kiinnostavia kuin ne olivat yhdistettynä Bengstronin valokuviin teoksen alkuperäisissä esityksissä 80-luvulla tai vuoden 2013 DVD-julkaisulla.

Sen sijaan ”Solitary” lukitsee kuulijan selliin seuranaan vain tämän omat ajatukset. Murisevat ja humisevat, elektronisesti muokatut ihmisäänet muodostavat mandalamaisen äänikentän, mikä voi tarkoittaa sisäistä yksilön itsetutkiskelua, katumusta tai jopa transsendentaalista kokemusta aisti- ja sosiaalisessa deprivaatiossa. Kutkuttavalta se ainakin kuulostaa.

Alcatraz keräsi aikoinaan seiniensä sisään monet Yhdysvaltojen paatuneimmista rikollisista ja samalla itselleen myös maineen erittäin epäinhimillisenä paikkana, osin ansaitusti. Siksi myöhemmissä kulttuurituotteissa keskitytäänkin hyvin amerikkalaiseen tyyliin taipumattomien individualistien pakoyrityksiin totalitaariseksi kuvatusta vankilasta, vaikka todellisuudessa yhdenkään vangin ei ole todistettu onnistuneen pakenemaan vankilasta hengissä. Marshallillakin on vuorossa ”Escape” ja pianon septimisoinnut palaavat nyt kaiulla rytmitettynä. ”End” raikuu hektisistä urkukuvioista duurissa melkein töksähtävän riemukkaasti aiempaan materiaaliin verrattuna. Sen joukossa kuullaan silti viittaus ”Introductioniin” ajoittain kuuluvan f# – g-kuvion hiertäessä C-duuria kuin kivensiru jalkapohjaa. Lopulta ylikierroksille karkaava musiikki ohenee, haihtuu ja jättää jäljelle vain sumutorvien halkoman äänimaiseman, jota seuraa paluu ”The Bayhin”. Tulee mieleen, että osa pakoa yrittäneistä Alcatrazin vangeista hukkui tähän samaan lahteen, kun kuuntelee, miten musiikki kiepahtaa ikään kuin pyörteenä uppeluksiin.

Alcatraz tarjoaa kiehtovan ”päämatkan” suljettuun vankilaan. Mielenkiintoista siinä on myös tapa, jolla se yhdistää erilaisia ambientin ja musique concrèten tekniikoita kuvatessaan tuota paikkaa. Se käyttää jonkin verran kenttä-äänitteitä paikan päältä, mutta ei kuitenkaan siinä laajuudessa kuin vaikkapa Esa Kotilaisen Soiva tehdas (2011), jossa äänivaikutelma tehtaasta on rakennettu samplaamalla valtaosa äänityksistä aidon tehtaan tiloissa.

Paikantuntua on voitu luoda myös kuten Paul Hornin levyllä Inside (1969), johon on äänitetty miestä soittamassa huilua Taj Mahalissa. Tällaisessa työssä juuri ”ambienssi”, eli tilan sointi ja mahdolliset taustaäänet, nousee keskeiseksi elementiksi ja synnyttää illuusiota siitä, että kuulija saa kokea paikan äänitteen kautta. Marshall ei varsinaisesti käytä tätä tekniikkaa juuri lainkaan, joskin kaiun käyttö esimerkiksi ”Escapen” pianossa matkii vankilan tilan sointia. Sen sijaan hän käyttää perinteisintä tapaa, eli kuvaa avoimien musiikillisten rakenteiden kautta vankilaa ja sen ympäristöä. Tällaisella impressionismilla on musiikissa pitkät perinteet. Menetelmistä sillä on myös huonoin osumatarkkuus.

Marshall tutkii näitä lähestymistapoja myös levylläThree Penitential Visions / Hidden Voices(1990). Ensin mainitut kolme katumusharjoitusta ovatkin temaattista jatkoa Alcatrazille ja Bengstrom on mukana niilläkin, nyt tosin soittajana. Ensimmäisen kahden osassa kuullaan hänen soittavan saksofonia Eberbachin entisessä luostarissa, jonka mukaan teos on nimetty. Siitä ei seuraa Hornin kaltaista paikan soittamista, vaan näitä nauhoituksia Marshall on leikkaillut, luupannut, prosessoinut ja yhdistellyt moniraitatekniikalla omasta lauluäänestään ja kirkonkellojen soitosta muokattuihin ääniin. Ja saanut aikaan oikeastaan drone-musiikkia, sillä kaikki äänilähteet on muokattu lähes tunnistamattomiksi suriseviksi ja muriseviksi luupeiksi, joista muodostuu ensin abstraktin tummasävyinen mutta lopulta kauniin koraalinen äänimaisema. Paikan sointi on ikään kuin hajotettu atomeiksi ja niistä on koottu uusi musiikillinen rakennelma.

Eberbach ja Alcatraz muodostivat Marshallin mukaan jatkumon, koska molemmat olivat ränsistyneitä ja uuden elämän turistikohteina saaneita rakennuksia, joihin ihmisiä oli aikoinaan suljettu rangaistusta ja katumusta varten. Three Penitential Visionsin kolmas osa ”Fugitive Vision” koostuukin pianolla ja syntetisaattoreilla luoduista ostinatoista ja melodianpätkistä Alcatrazin liikkuvien jaksojen tapaan. Se on eläväinen ja hieman ilkikurinenkin siinä missä aiemmat osat ovat varjoisia ja mietteliäitä. Kuin vapautus luostarielämän tiukasti säädellystä introspektiosta.

Vuonna 1989 sävelletty Hidden Voices muodostaa vokaalivastineen Three Penitential Visionsin instrumentaaliselle kollaasille. Nauhan sijaan Marshall on kehrännyt sen kokoon samplerilla perinteisten itäeurooppalaisten valituslaulujen kokoelmalevyiltä poimituista lauluäänistä. Moniosaisessa sävellyksessä kenttä-äänityksen, samplauksen ja prosessoinnin rakeiseksi ja ruumiittomiksi tekemät äänet huudahtelevat ja valittavat vuoroin salaperäisesti, tuskaisesti ja elegiamaisesti. Näiden lomaan Marshall on vyöryttänyt sopraanon laulamaan vanhaa anglikaanista virttä. Eri osat lomittuvat yllättävän sujuvasti ja niistä kudotaan uskottavasti uutta sävellystä. Jälkimoderni sävellystekniikka vertautuu esimerkiksi englantilaisen Gavin Bryarsin teoksiin ”Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” ja ”The Sinking of the Titanic”, jossa vanhan virsimateriaalin ympärille rakennetaan uusi sävellys elävän soiton ja elektronisen manipulaation avulla. Alcatraziin ja Three Penitential Visionsiin sen yhdistää kellomaisten ja metallisten samplejen käyttö laulun tukena ja yhteydessä. Näin käy varsinkin kappaleen dramaattisessa huippukohdassa ”Tolya’s Scream”, kun sopraanon äkillinen huudahdus hajottaa ympäröivät äänet kurimukseksi digitaalisia artefakteja kihiseviä, vääristyneitä kirkaisuja. Niiden jälkeen viimeinen osa ”A Gathering” siirtyy vähitellen kirkonkellojen kuminan kautta elegiamaiseen lopetukseen. Aikaisemmissa teoksissa matka vei johonkin rakennukseen ja sieltä katumusten kautta vapauteen. Hidden Voicesissa matka ei tapahdu tilassa, vaan siinä suremisesta ja kärsimyksestä löydetään lopulta tie jonkinlaiseen lohtuun ja yhteyteen.

Usein esitetty kysymys tällaisen kollaasimaisen musiikin kohdalla on, nouseeko musiikin teho sävellyksestä itsestään vai sen lainattujen osien mahdollisesta hohteesta. Hidden Voicesin virsi sisältää suuren osan teoksen melodisesta tehosta ja sen samplet viittaavat tiettyihin perinteisiin ja tapahtumiin, joilla oli aikoinaan jonkinlaista aitouden ja pyhyyden tuntua. Silti ne ovat vain rakennusaineita itse teoksessa. Samoin on vähemmän tärkeää, että muissa teoksissa ääntelevät Alcatrazin tai Eberbachin kivi, puu ja metalli. Emmehän edes osaa sanoa, mitkä ääniseoksen osaset on todella äänitetty näissä paikoissa – jos mitkään. Musiikki kehottaa kuulijaa kuvittelemaan tiettyjä paikkoja, tiettyjä tarinoita, mutta kuulijan kokemuksen kannalta on epäolennaista, näkeekö tämä mielessään käytöstä poistetun rangaistuslaitoksen vai ostarin nakkikioskin perjantai-illan viimeisessä kajossa.

Tärkeämpää on se, miten musiikki vaikuttaa. Marshallin musiikki on kaikessa minimalistisuudessaan kiehtovaa ja koskettavaakin. Kaikki on vain usvan peitossa. Usvan muodostavat yhtä lailla staattinen tai päämäärätön sointuharmonia, melodioiden kätkeminen nopeaan sävelkudokseen, sekä kaiun, nauhaeditoinnin ja elektronisen prosessoinnin voimakas käyttö. Sekä äänitystekniikka, joka tuo rahisevat äänet esiin jostain kaukaa menneisyydestä. Tämä usva on osa Marshallin tyyliä, hänen soundiaan. Sen läpi suodattuneena musiikin valo loistaa kahta sävykkäämmin.

Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Christopher Franke: Perry Rhodan – Pax Terra (1996)

Varhaisnuoruudessani innostuin hetken kovasti saksalaisen kirjallisen kulttuurin suurimmasta luomuksesta, Perry Rhodanista. Siis mistä, kysytte? Perry Rhodan ei ole kovin tunnettu nimi Saksan ulkopuolella, sillä hänen seikkailunsa tapahtuvat kioskitieteiskirjallisuuden maailmassa viikoittain julkaistavissa kuudenkymmenen sivun vihkoissa, tuossa nyt jo lähes sukupuuttoon kuolleessa mediassa. Myöskin ilmaisulla ”suurin” on tässä hyvin rajattu merkitys.

Sarjan ideoivat vuonna 1961, kuulemma viskin voimalla, länsisaksalaiset tieteiskirjailijat Karl- Herbert Scheer ja Walter Ernsting. Kustantamo suunnitteli sen jatkuvan noin vuoden ja viisikymmentä numeroa. Kuusikymmentä vuotta ja yli kolmetuhatta numeroa myöhemmin sarja ilmestyy yhä viihdetekniikan kehitystä ja hyvää makua uhmaten ja on ehtinyt synnyttää vuosikymmenten aikana jos jonkinlaista oheis- ja uudistuotantoa. Sitä sanotaan, että kansakuntana saksalaiset kuluttavat ennätysmäärin sekä korkeakulttuuria että täyttä roskaa. Suomessa Perry Rhodan kesti vain viidentoista numeron verran vuonna 1975 eikä vedonnut katajaiseen kansaan samalla tavoin kuin toinen saksalais-amerikkalainen sankari, G-mies Jerry Cotton tai edes Yöjutun ylitarkastaja John Sinclair.

Numerodatan valossa Perry Rhodan on kieltämättä ”maailman pisin ja laajin avaruusooppera”, kuten sen fanit jaksavat muistuttaa. Toisten kriitikkojen mukaan se on ”loputon fasistinen rahastus”. Tämänkin näkökulman ymmärtää, kun ajattelee, että sarja kierrätti ensimmäisenä vuosikymmenenään sellaisinaan monia 30- ja 40-luvun kioskitieteiskirjallisuuden käsityksiä kolonialismista, rotujen/lajien hierarkkisista suhteista ja itsevaltiudesta, jotka olivat kyseenalaisia jo 60-luvun alussa. Puhumattakaan kuluneista tarinallisista konventioista ja kioskikirjallisesta kirjoitustyylistä.

Tarinassa tietysti saksalaissukuinen Perry Rhodan on Yhdysvaltojen avaruusjoukkojen majuri, joka johtaa ensimmäistä kuulentoa vuonna 1971 (suomennoksissa vuodeksi oli vaihdettu 1985 ja lento oli ensimmäinen ydinkäyttöisellä raketilla). Yllätykseksi Rhodan miehineen kohtaa Kuuhun haaksirikkoutuneita arkonideja, jo rappeutuvan galaktisen imperiumin rakentaneen humanoidilajin edustajia. Näiden avulla hän perustaa Maahan ”der dritte Machtin” (suomennoksissa muutettu neljänneksi suurvallaksi), estää ydinsodan, puolustaa Maata vähemmän ystävällisten muukalaislajien hyökkäyksiä vastaan ja johdattaa väkipakolla yhdistämänsä ihmiskunnan tähtiin kaivertamaan omaa imperiumiaan galaksin kylkeen. Siinä sivussa hän seikkailee läpi aikojen, ulottuvuuksien ja maailmankaikkeuksien, kohoaa kuolemattomaksi yli-ihmiseksi ja etsii selityksiä elämälle, maailmankaikkeudelle ja vähän kaikelle muullekin. Siis ajatusmaailma on vähintäänkin vanhanaikainen ja avaruusaluksia kuvataan paljon moniulotteisemmin ja syvällisemmin kuin henkilöitä, mutta meno on hurjaa, tapahtumanäyttämö päätä huimaavan leveä ja juonet loputtoman monimutkaisia. Tällä yhdistelmällä sarja on onnistunut vetoamaan 12-vuotiaaseen aina uusien tieteisfanien sisimmässä. Suomessa tätä kaupattiin nuorisolle jopa kehittävänä lehtenä.

Suomenkielisen Perry Rhodan -lehden kansi kertoo, mikä on homman nimi. Kuulemma saman numeron hollanninkielinen versio inspiroi yhden ESA-astronautin uravalinnan.

Yksi Rhodanin faneja on selvästi ollut hahmon luojien maanmies Christopher Franke, sillä hän omisti sarjalle albumin Perry Rhodan – Pax Terra (1996). Franke opiskeli sävellystä konservatoriossa ja rummutti psykedeelistä rockia Agitation Free -yhtyeessä. Ennen kaikkea hänet muistetaan kuitenkin miehenä, joka istui vuosina 1971 – 1988 Tangerine Dreamin konserteissa keskimmäisenä valtavien modulaaristen Moog-viritelmien ja sekvensseripankkien takana ja sieltä käsin jakoi sekvenssejä kollegoiden sointujen ja soolojen pohjaksi. Sen jälkeen kun Edgar Froese pani miesten työsuhteen lopullisesti poikki, Franke vei mukanaan yhden Tangerine Dreamin hyvin varustelluista studioista ja aloitti melko verkkaisen soolouran. Valtaosa hänen soolojulkaisuistaan on ollut musiikkia sellaisiin elokuvataiteen lahjoihin ihmiskunnalle kuin Universal Soldier (Täydellinen sotilas, 1992). Silti hän jätti äänijälkensä yhdysvaltalaiseen televisiomusiikin historiaan säveltämällä musiikin käänteentekevän tieteissarjan Babylon 5 (1994 – 1998) kaikille viidelle tuotantokaudelle ja oheiselokuviin (vuoden 1993 pilottijakson musiikista vastasi vielä Stewart Copeland).

Babylon 5 oli Rhodanin tapaan laajamittainen avaruusooppera, siihen saakka massiivisin ja kunnianhimoisin versio tästä lajityypistä yhdysvaltalaisessa televisiossa. Siinäkin ihmiskunta ja lukuisat muut lajit olivat pelinappuloina koko galaksin kohtaloa määrittävässä sodassa ja sarjalle nimen antanut avaruusasema oli keskipiste politiikkaa, mytologiaa, pseudotiedettä ja perinteistä melodraamaa pursuavassa juonessa. Käänteentekevyys tulikin muualta. Ensimmäistä kertaa yhdysvaltalaisessa tieteissarjassa siinä käytettiin kahta ideaa, joita lähes jokainen tieteissarja on sittemmin hyödyntänyt. Se oli rakennettu alusta asti yhdeksi isoksi tarinaksi, jonka käänteitä jokainen jakso edisti enemmän tai vähemmän (tähän perustuikin sarjan suurin vetovoima). Valtaosa sen avaruusnäkymistä oli toteutettu fyysisten mallien ja lavasteiden sijaan tietokonegrafiikalla.

Christopher Franke, 90-luvun grafiikka, 80-luvun silmälasit ja ajaton syntetisaattoriseinä.

Kolmas uudistus koski musiikkia. Babylon 5:n alkaessa vastaavalla galaktisella skaalalla sarjan kanssa kilpaili televisiossa ainoastaan Star Trek ja sen vuosikymmenten aikana vakiintuneet konventiot. Säveltäjä Alexander Couragen tunnusmusiikkia alkuperäiseen Star Trekiin (1966 – 1969) on kutsuttu eräänlaiseksi eksotisoiduksi lännenelokuvan musiikiksi. Sen aloittaa käyrätorvien aamusoittomainen fanfaari, joka liikkuu kvarttiaskelin vasten jousien korkeaa urkupistettä ja puupuhaltimien tähtien lailla kimmeltävää kuviota. Tämä sävelkieli on yhdistetty Aaron Coplandin Amerikan lakeuksia kuvaaviin orkesteriteoksiin, jotka moni sodanjälkeinen lännenelokuva otti mallikseen kuvatessaan uudisraivaajien sankarillista työtä valloittaa ”tutkimaton rajaseutu” (Star Trek siirsi tämän ajattelun suoraan ulkoavaruuteen). Varsinainen, sensuaalisempi teema saa taustalleen latinalaisamerikkalaisilla lyömäsoittimilla höystetyn menevän beguine-rytmin ja sen esittää, ainakin tunnetuimmassa versiossa, eteerinen sopraanoääni viihteellisen orkesteritaustan säestyksellä. Tämä muistuttaa kevyesti kokeilevaa exoticaa, ”musiikkia avaruusajan poikamiesboksiin”, jollaiseen erikoistui muun muassa elokuvasäveltäjä Les Baxter. Lännenelokuvien tapaan teema loikkii ja liitää ja rytmi on voimakas, mutta nuotti- ja rytmivalinnat viittaavat jonnekin hieman eksoottisempaan kuin preerialle. Yhdistelmällä Courage onnistui vetoamaan Star Trekin luojan Gene Roddenberryn aktiiviseen libidoon ja luomaan ohjeiden mukaisesti seikkailumusiikkia elektronisen tai avantgardistisen ”scifi-musiikin” sijaan. [1] Vankkurit vyöryvät avaruuteen.

Vuonna 1977 Tähtien sota vahvisti lopullisesti käsityksen, että avaruuden valloitus tapahtuisi perinteisen seikkailumusiikin tahdissa. John Williamsin uusromanttinen orkesterimusiikki paalutti tien lajityypille (asiaa on käsitelty aiemmin täällä), vaikka esimerkiksi Ennio Morricone hieman pani vastaan. Sopivasti musiikki alleviivasi, että huolimatta pinnallisesta futurismista avaruusooppera oli vanhakantaista fantasiaa ja taisteluhenkistä seikkailusatuilua. Tähtien sodan imussa valkokankaille loikannut Star Trek päivitti itsensä tähän suurelliseen ja sotilaallisempaan orkesterityyliin. Säveltäjä Dennis McCarthy kierrätti Jerry Goldsmithin tšaikovskimaisen teeman ensimmäisestä elokuvasta Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979) ja Couragen alkuperäisen fanfaarin uuteen sarjaan Star Trek: The Next Generation (1987 – 1994) ja edelleen osia niistä avaruusasemalle sijoittuvaan versioon Star Trek: Deep Space Nine (1993 – 1999), joka näyttäytyi samanlaisten perusaineistensa takia Babylon 5:n kilpailijana. Vaikka niissä käytettiinkin syntetisaattoreita, näiden tähtiretkien musiikit olivat pohjimmiltaan perinteistä Hollywoodin seikkailumusiikkia kutistettuina television pienemmän kerronnan ja vaatimattomampien budjettien raameihin.

Franken lähestymistapa Babylon 5:ssä oli modernimpi. Hänen musiikkinsa pursusi Tangerine Dreamin tapaan sykähteleviä sekvensserikuvioita, metallisia pistoja ja korostetun epäluonnollisia syntetisaattorisävyjä. Näihin hän yhdisti kuorosampleja ja itse perustamansa Berliinin sinfonisen elokuvaorkesterin aitoja orkesteriosuuksia, niin että monin paikoin rajat synteettisen ja analogisen orkesterin välillä hämärtyivät. Musiikki säilytti tuimien fanfaarien sävyttämän sotilaallisen draivin, jota Franke loi samplattujen lyömäsoitinten ja jousien vahvoilla rytmeillä. Niissä oli rockmaista rummutusta sekä usein päällekkäisiä ostinatoja, joiden poikkeusjakoiset aksentit loivat kuumeista sykettä musiikin pohjalle.

Franke myös käytti näitä sävyjä kuohahtelevasti, suuremmin ja dramaattisemmin kuin mitä televisiomusiikissa oli ollut tapana. Williamsin uusromanttisen orkesterimusiikin sijaan hänen musiikkinsa yhdisti vanhakantaisemman, oopperamaisen suurellisuuden elektronis-orkestraaliseen hybridisoundiin ja rockvaikutteiseen rytmiikkaan. Tämän voi nähdä olevan peräisin samasta 70-lukulaisen progressiivisen rockin perinteestä, johon Tangerine Dreamkin kytkeytyi, varsinkin kun Franke nimenomaan pyrkii syntetisoimaan näistä aineksista yhtenäisen tyyliin eikä leikittele jälkimodernilla ironialla.

Babylon 5 (1995), ensimmäinen niistä monista soundtracklevyistä, jotka Franke julkaisi sarjan musiikista. Tämä edusti tietokonegrafiikan huippua 90-luvun televisiossa.

Franke mobilisoi samat äänimaailmat ja tunnelmat Rhodanin galaksinvalloitukseen. Jopa eräät lyhyet linkkimusiikin palat siirtyvät sellaisinaan Babylon 5:ltä Rhodanin lippulaivalle. Hyvä esimerkki on kasvava, eteerinen kuorokenttä, joka purkautuu kromaattisesti isoon duurisointuun. Perry Rhodanin pitkissä sävellyksissä säveltäjä voi kehitellä aineksiaan kerryttämällä ja kerrostamalla niitä vähitellen, kuten Tangerine Dream teki, kun taas valtaosa televisiosarjan musiikista oli lyhyitä moduuleja, vaikka niistä koottiinkin pidempiä sarjoja soundtrack-julkaisuille. ”Mountain of Creation” esimerkiksi muuntelee Babylon 5:n ensimmäisen tuotantokauden teeman rytmiikkaa sekä teräväkulmaisesti kohoavaa melodiaa ja kasvattaa ne samanlaiseen synteettis-orkestraalisen jylyyn. Sinfonisemman melodisen jakson jälkeen se hajoaa ryskyvien rytmien kaaokseksi, joka muistuttaa sarjan taistelujaksojen musiikkia, ja sulaa syntetisaattoriambientiksi kuten monet Tangerine Dreamin pitkät sävellykset. Uusi nousu synansilmäkkeestä pääteeman kertaukseen vain tapahtuu sinfonisessa järjestyksessä sen sijaan, että improvisoitaisiin aivan uusi jakso.

Frost Ruby” muistuttaa eniten 80-luvun Tangerine Dreamin abstraktimpia tunnelmapaloja: ohuet pillimäiset melodiansirpaleet, PPG-syntetisaattorin soinnut ja metalliset tykyttävät sekvenssit hehkuvat Exitin (1981) koleaa komeutta, vaikka 90-luvun rummut ja tekstuurit välillä niitä peittävätkin. Metallinen kuvaakin parhaiten Franken soundimaailmaa albumilla. Siinä sihisevät käänteiset symbaalit, kalahtelevat industrialmaiset rojusamplet, kaikuvat ”Thing”-soundista muokatut vedenalaiset kellot ja viiltävät sähköiskumaiset filtteripyyhkäisyt. Aidot jouset ja puhaltimet prosessoidaan synteettisten vastineidensa tavalla ja niitä soitetaan orkesterimaisesti yhdessä. Akustisilla soinneilla ei siis pyritä ”lämmittämään” yleissoundia tai luomaan kontrastia sähköisten jaksojen kanssa kuten esimerkiksi monissa progressiivisen rockin teoksissa. Sen sijaan haetaan metallinhohtoista, perkussiivista, jylhää ja samalla avaruudellista vaikutelmaa. Kannumaiset rumpusoundit ovatkin selvimmin oman aikansa tuote Franken musiikissa, muuten se on vastustanut vanhentumista yllättävän hyvin.

Babylon 5 meni siis myös musiikissaan sinne, minne Star Trek ei ollut mennyt. Alussa konservatiivinen katsojakunta otti Franken sotasinfoniat vastaan nihkeästi. Sarjan luoja J. Michael Straczynski sai kuulla, että hän oli repäissyt ”jonkun teknoartistin” rustaamaan musiikin, kun budjetti ei ollut riittänyt ”oikean säveltäjän” palkkaamiseen. Todellisuudessa valinta oli tietoinen vastalause vakiintuneille konventioille, aivan kuten se, että Babylon 5:stä löytyi vessa eikä miehistön tarvinnut sinnitellä viittä vuotta kupla otsassa kuten Tähtilaivaston henkilökunnan. Franken musiikki myös kehittyi samalla tavalla kuin nuo sarjan kaksi muuta innovaatiota, tarina ja tehosteet. Ensimmäisen tuotantokauden itsenäisemmistä seikkailutarinoista ja tulevien tapahtumien pohjustuksesta sarja kehittyi loppua kohti tiukemmin poliittisen ja henkilödraaman sävyttämäksi kertomukseksi. Samalla erikoistehostejaksot syvenivät ja levenivät, kun erikoistehostepajojen pikselinpyörittäjät saivat tasaisesti kirnuttua lisää resoluutiota ja monimutkaisuutta Amiga 2000 -tietokoneidensa syytämään pikselipuuroon.

Franke myötäili tätä käyttämällä enemmän akustisia sävyjä ja viemällä musiikkiaan kohti perinteisempää sinfonista ilmaisua. Musiikista karisi hieman sen omaperäisyyttä, kun se muuttui kohti perinteisempää draamaa kuvittavaa Hollywood-ilmaisua. Perry Rhodan valmistui puolivälissä sarjan elinkaarta, joten siinäkin kuuluu myönnytys sinfoniselle avaruusoopperasoinnille. ”Atlan – the Solitary Spirit of Time”, joka kuvaa yhtä Perry Rhodan -sarjan parhaiten arjalaiseen yli-ihmisfantasiaan sopivaa hahmoa, rakentuu samanlaisille komeille vaskifanfaareille kuin Couragen ja Goldsmithin teemat: se loikkii ylös kvartin ja kvintin saappain, hypähtää kokoaskeleen verran alaspäin ja laskeutuu oktaavin verran vuoroin asteittain ja kvintein. Nämä ja niistä kehitellyt mollivoittoisemmat variaatiot saavat rikkaan sinfoniaorkesterimaisen ja koraalisen sovituksen, vaikka elektroniset äänet ja vahvat poikkeusjakoiset rytmit – tyypillisesti 3+3+2 – pysyvätkin mukana kuvassa. ”Bridge to Eternity” johtaa samoista aineksista hauskan iskelmällisen rockkappaleen, joka pysyy naiivin vetoavana hieman sameasta käsittelystä ja Rick Juden geneerisestä laulusuorituksesta huolimatta.

Ich bin Arier… eh, Arkonide!” Tällainen kuvitus ”kristalliruhtinas Atlanista” selittää osaltaan, miksi Perry Rhodanin kriitikeissä lensivät ilmaisut kuten ”ein Ersatzhitler”.

Albumin pisin sävellys ”The Third Question” kahmaisee nämä molemmat kappaleet nieluunsa ja kurottaa albumin korkeimpiin ulottuvuuksiin. ”Atlanin” fanfaari paisutellaan puhaltimien, sankarillisten jousisovitusten ja samplattujen taikorumpujen kumun avulla häpeilemättömän suurelliseksi tunnussävelmäksi galaktisista imperiumeista haaveksiville. Jälkimmäisessä osassa Jude ja tukkoinen naisvokalisti Miko saavat sitten sinfonisen popkappaleen ja ”Bridge to Eternityn” kertosäkeen kertauksen säestyksellä huutaa pelotonta miestä pelastamaan rautaisella tahdollaan ihmiskunta sitä uhkaavilta olennoilta ja tuomaan avaruuteen tuon pax Terran. Sanoitukset eivät ole yhtä noloja kuin Roddenbberryn yritelmät, mutta ne voivat kyllä laukaista hälyttimiä taivaita pyyhkivien fasistitutkien valvomoissa. Musiikki kuitenkin tavoittaa kaikessa ylisuurellisuudessaan sellaista eskapistista ihmeen tuntua kuin mihin kioskisarja pyrki, puhuttamakaan sellaisesta korniuden sävyttämästä mahtipontisuudesta, johon se päätyi. Se palvelisi ehkä hyvinkin näyttävän elokuvaeepoksen musiikkina, mutta ilman kuvan kahleita se saa kehittyä vapaammin ja melodisesti rikkaammaksi kuin mikään, mitä Franke sävelsi Babylon 5:een.

Vaikka Perry Rhodan -albumi ei suuria painovoima-aaltoja synnyttänyt, Franken hybridistrategia on osoittautunut menestyksekkääksi television galakseja valloitettaessa. Babylon 5:n yleisö lopulta hyväksyi ”teknosoundin” olennaiseksi osaksi sarjan kokemusta, ja musiikki luultavasti avasi korvia vastaaville äänimaailmoille myöhemmissäkin tuotannoissa. Evan H. Chenin musiikki Babylon 5:n imeväisenä kuolleeseen jatkosarjaan Crusade (1999) yritti jo viedä avaruusmusiikkia entistä elektronisempien ja ei-eurooppalaisten soundien rajamaille, mutta sarja katosi liian nopeasti, jotta musiikki olisi jättänyt jälkiä.

Sen sijaan Bear McCrearyn musiikki Battlestar Galactican (Taisteluplaneetta Galactica) uuteen versioon (2004 – 2009) sai runsaasti huomiota. Sekin sulautti yhteen elektroniikkaa, perinnemusiikkimaisia äänimaailmoja ja kevyesti italialaisen oopperan mieleen tuovaa orkesterimusiikkia ja nojasi vahvasti taikorumpujen sekä poikkeusjakoisten jousirytmien antamaan potkuun. Se ikään kuin korosti olevansa jotain aivan muuta kuin Stu Phillipsin alkuperäiseen sarjaan (1978) luoma jylhä orkesterimusiikki, joka oli kieltämättä ikimuistoisin Williamsin teeman monista jäljittelijöistä. Aivan kuten Babylon 5, uusi sarja yritti toitottaa olevansa vahvasti poliittinen ja ihmissuhdedraama, ei ainoastaan satu, jossa pökkelöt sankarit taistelevat leivänpaahtimia vastaan jossain tähtien joukossa. Oma identiteetti luotiin myös musiikilla, joka edusti uudempaa, kehittyneempää ja itsetietoisempaakin käsitystä siitä, miltä avaruusoopperan pitäisi kuulostaa. [2] Tämä käsitys on suurelta osin Christopher Franken tekosia. Rhodanin lisäksi valtaosa hänen soolojulkaisuistaan liittyykin Babylon 5:een.

Kun kuulin Perry Rhodan – Pax Terran ensimmäistä kertaa vuonna 1998, se innoitti minut palaamaan vielä kerran lukemiston pariin kuin nostalgianisti viimeiselle piikilliselle menneisyyttä. Siinä vain huomaa, että menneisyyteen ei ole paluuta ja nostalgiallakin on viimeinen käyttöpäivänsä. Silti voin palata ajoittain Franken tribuutin pariin ja se antaa aina ihan kunnolla potkua. Tai ehkä musiikin nostalgia vain kestää kauemmin.


Tämän kirjoituksen tukena on käytetty tekstejä ”Babylon 5: Science Fiction, Melodrama and Musical Style”, kirjoittanut Louis Niebur, ja ”Hearing the Boldly Goings: Tracking the Title Themes of the Star Trek Television Franchise, 1966 – 2005”, kirjoittanut Neil Lerner, molemmat teoksessa Music in Science Fiction Television: Tuned to the Future (Routledge 2013), toimittaneet K. J. Donnelly ja Philip Hayward.

[1] Roddenberry kahmi itselleen puolet teeman kustannusoikeuksista hutaisemalla siihen sanat. Voi hyvin ymmärtää, miksi niitä ei juuri ole julkisesti kuultu: ”Beyond the rim of the starlight / my love is wand’ring in starflight / I know he’ll find, in starclustered reaches, / love, strange love a starwoman teaches”. Ainakin kyseinen ote paljastaa, miksi alusten kapteenit hinkuvat etsiä niitä outoja uusia maailmoja.

[2] Yhdysvaltalaisen television ulkopuolella brittiläisen Murray Goldin musiikki Doctor Whon uuteen versioon (2005 -) hyödyntää samanlaisia rytmis-melodisia koukkuja kuin Franken ja McCrearyn teemat sekä Franken tapaista pitkälti samplattua kuorosointia. Hän kuitenkin matkii ensisijaisesti Hollywoodin elokuvaeeposten estetiikkaa paljon pienemmillä resursseilla. Elektronisuus oli olennainen osa Franken lähestymistapaa. Goldin musiikissa elektroniikka pääasiassa auttaa imitoimaan perinteistä orkesterimusiikkia, mikä on helpompaa kuin Franken aikana, kiitos teknisen kehityksen.

Pink Floyd: Atom Heart Mother (1970)

Lulubelle III, yksi 70-luvun kuuluisimmista malleista. Pink Floyd halusi levylleen kannen, joka olisi aivan erilainen kuin Hipgnosis-yhtiön aiemmin yhtyeelle tekemät psykedeeliset kuvat. Storm Thorgerson sai idean Andy Warholin lehmätapetista ja kuvasi ensimmäisen vastaan tulleen lehmän kantta varten. Lehmäaihetta hyödynnettiin albumin markkinoinnissa. Albumin menestyksen myötä Lulubellen kuva levisi laajalle. Nykyään se on luultavasti tunnetumpi kuin albumin sisältö.

Orkesterirockin aika

Kuusikymmentäluvun lopulla englantilaiset rockyhtyeet hakivat joukolla ”sinfonista” syvyyttä ja mahdollisesti myös korkeakulttuurista pääomaa äänittämällä taidemusiikkivaikutteisia teoksia yhdessä perinteisten orkesterikokoonpanojen kanssa. Trendin aloitti The Moody Bluesin Days of Future Passed (1967), jossa sinfoniaorkesterin välisoitoilla yhdistettiin albumillinen lauluja teemalliseksi kokonaisuudeksi. Perässä seurasi The Nice, kun kosketinsoittaja Keith Emerson hyödynsi orkesteria yhtyeen kappaleella ”Ars Longa, Vita Brevis” (1968), hieman sekavalla yhdistelmällä rockia, jazzia ja J. S . Bachia, ja orkesteria sekä jazzpuhallinsektiota onnistuneemmassa viisiosaisessa sarjassa ”The Five Bridges Suite” (1969). Deep Purple toteutti yhdessä Royal Philharmonic Orchestran kanssa Jon Lordin konserton Concerto for Group and Orchestra (1969) ja seuraavana vuonna kosketinsoittajan Gemini Suiten (studioversio 1971). Genesiksen From Genesis to Revelation (1969) ja Yesin Time and a Word (1970) kuorrutettiin myös orkesterisovituksilla, mikä tapahtui vastoin monen bändien jäsenen toiveita.

Vuotta 1970 voikin pitää orkestrointien huippuvuotena. Silloin muun muassa Rare Bird teki moniosaisen sävellyksen ”Flight” kuoron avustuksella, Quatermass käytti jousia kokeellisella kappaleella ”Laughing Tackle” sekä muilla albuminsa kappaleilla, ja Barclay James Harvestilla oli ensialbumillaan käytössään oma orkesterinsa, joka toimi vaikuttavimmin pitkällä dramaattisella sävellyksellä ”Dark Now My Sky”. Orkesteria kuultiin vielä parilla seuraavalla BJH:n studioalbumilla, mutta lopulta yhtye hylkäsi sen liian kalliina ja epäkäytännöllisenä varsinkin keikkakäytössä. Vuoden 1970 jälkeen näin tekivät useimmat muutkin progressiiviset rockyhtyeet. Ne tyytyivät pääasiassa luomaan orkesterimaista sointia omilla soittimillaan, erityisesti lähes yhtä epäkäytännöllisellä mellotronilla, mutta myös joissain tapauksissa yhtyeen jäsenten soittamilla orkesterisoittimilla.

Progressiivisen rockin historiassa orkestereiden käyttö näyttäytyi lähinnä lyhytaikaisena kehitysvaiheena matkalla ”kypsään” vaiheeseen, jossa omavaraiset yhtyeet yhdistivät taidemusiikin laajat rakenteet rockmusiikin energiaan ja soittimiin. Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin ensilinjan progeyhtyeiden tuli silloin tällöin yksittäisiä vahvasti orkestroituja albumeita kuten Rick Wakemanin The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975), Chris Squiren Fish Out of Water (1975) ja Emerson, Lake & Palmerin Works Vol. 1 (1977). Isoista progeyhtyeistä kuitenkin ainoastaan Renaissance käytti laajasti aitoja orkesterisovituksia vuosien 1973 – 1978 studioalbumeillaan. Orkesterit soivat pikemminkin progressiivisen jatkumon popimmassa päässä Electric Light Orchestran sekä Alan Parsonsin ja tämän yhteistyökumppanin Andrew Powellin tuottamilla albumeilla. Toisin kuin negatiivinen stereotyyppi antoi ymmärtää, suurin osa 70-luvun progesta ei ollut ”pseudoklassista orkesterirockia”.

Ihmeellinen vanukas

Vuonna 1970 myös yhä linjaansa hakeva Pink Floyd päätti turvautua orkesterin tukeen. Yhtye oli konserteissaan järjestellyt olemassa olevista sävellyksistään teemallisia kokonaisuuksia, jotka kulkivat nimillä ”The Man” ja ”The Journey”. Näistä iti ajatus kokonaan uudesta, pitkästä sävellyssarjasta, varsinkin kun yhtyeellä oli käsissään monta lyhyttä instrumentaalista ideaa elokuvan Zabriskie Point (1970) sävellyssessioiden jäämistönä. Koottiin parikymmenminuuttinen kokonaisuus, jota esitettiin konserteissa nimellä ”The Amazing Pudding”. Sen saattamiseksi levytyskuntoon tiukkojen kiertueaikataulujen ja julkaisupaineiden puserruksessa kärvistelevä Pink Floyd tarvitsi ulkopuolista avustajaa.

Tällainen olikin yhtyeen lähipiirissä. Skotlantilainen avantgardesäveltäjä Ron Geesin ja Floydin basisti Roger Waters olivat kilvoitelleet golfkentillä ja tehneet yhdessä musiikin kokeelliseen dokumenttielokuvaan The Body (Alaston ihminen, 1970). Waters oli säveltänyt lauluja täydentämään Geesinin instrumentaaleja, joissa hyödynnettiin perinteisten soittimien lisäksi myös harvemmin musiikillisessa käytössä kuultuja ihmiskehon ääniä. Nyt oli Geesinin vuoro luoda Pink Floydin eepoksen vaatimat melodiat ja suurellinen sovitus yhtyeen studiossa äänittämien taustojen päälle. Taloudellisten ja taiteellisten (siinä järjestyksessä) vaatimusten puitteissa Geesin päätyi säveltämään osuudet kymmenhenkiselle puhallinorkesterille, kaksikymmenhenkiselle sekakuorolle ja sellolle.

Näin syntyi ”Atom Heart Mother”. Tuon nimen instrumentaalinen eepos, jota ei ollut rakennettu minkään ulkoisen ohjelman ympärille, sai vasta viime hetkessä. Waters poimi sen Geesinin ehdotuksesta sanomalehden jutusta. ”Atomisydäminen äiti” oli perheenäiti, jolle oli asennettu ydinparistolla toimiva sydämentahdistin. Atom Heart Mother otettiin myös koko albumin nimeksi, joten levyn kuuluisa kansikuva epäluuloisesti kameraan tuijottavasta lehmästä innosti myös antamaan sävellyssarjan osille sanoilla leikkiviä nimiä kuten ”Funky Dung”. Muuten teos on kuitenkin aikansa isoista rockteoksista lähimpänä absoluuttisen musiikin ihannetta/illuusiota, musiikkia vain musiikin ehdoilla.

Pink Floydin sävellys kestää 23 minuuttia ja sen rakenne voidaan hahmottaa monella tavalla. Geesinin partituurissa teos koostui kuudestatoista osiosta, mutta lopullinen levytys jakaa sen kuuteen nimettyyn osaan. Hyvällä tahdolla teoksen voi kuvitella noudattavan löyhästi taidemusiikissa yleistä sonaattimuotoa, niin että kaksi ensimmäistä osaa esittelevät teoksen ainekset, keskimmäiset kehittelevät niitä ja viimeiset kertaavat ne.

Ron Geesin partituurinsa kimpussa.

Bändin ja orkesterin lisäksi ”Atom Heart Mother” pelaa Pink Floydin ja Geesinin erilaisten tyylien ristipölytyksellä. Ensimmäinen osa ”Father’s Shout” nousee Richard Wrightin urkujen bordunasta, joiden ympärille Geesin punoo vaskien riitasointuisen kuvion, kuin nykivän fanfaarin, joka hakee hahmoa. Siitä putkahtaa esiin sävellyksen pääteema, yhtä aikaa jylhä ja hieman leikkisä vaskifanfaari, jonka David Gilmour alun perin sävelsi kitaralla. Vaikutelma syntyy siitä, että melodiassa yhdistyy suuria nousuja ja laskuja sekä ”änkyttäviä” triolikuvioita yhtyeen vahvan jauhavaa rytmiä vasten. Tämä teema ja sen sovitus toistuu erilaisina muunnoksina pitkin sarjaa, joskin aina puhaltimien kuljettamana. Kun sävellys vajoaa takaisin alun puhallinanarkiaan, Waters ja rumpali Nick Mason lisäävät kaaoksen kierroksia erilaisilla sotaisilla äänitehosteilla.

Kontrastina ”Breast Milky” hiljentyy basson ja urkuostinatojen ympärille. Sello soittaa Geesinin tumman lyyrisen sivuteeman ja David Gilmour seuraa ilmavan lempeällä slidekitarasoololla, ennen kuin musiikki paisuu taas vaskien ja koko bändin voimalla valittavammaksi rockulvonnaksi. Dynamiikka ja vaihtelu toimivat hyvin. Ainoa kauneuspilkku on, että tämän jälkeen sivuteema vain toistetaan kerran, eikä sitä kehitellä niin kuin taidemusiikissa voisi kuvitella. Sellolle olisi voinut antaa enemmänkin tekemistä.

Atom Heart Mother” suoriutuu silti melko hyvin aikalaisiinsa verrattuna. Monissa pitkissä sarjoissa bändi ja orkesteri pikemminkin vuorottelivat kuin pelasivat yhteen. Floydin ja Geesinin voimavaroja sen sijaan pyritään käyttämään yhtenäisenä äänipaletteina. Toki vaihtelua tapahtuu tämänkin sarjan kehittelyjaksossa. ”Mother Fore” tuo esiin vihdoin kuoron. Yksinäinen sopraano hahmottelee aavemaista melodiaa sointuharmonian laidalla ja vähitellen koko kuoro liittyy mukaan Carl Orffin mieleen tuovalla yhdistelmällä homofonista tekstuuria, vahvaa rytmiikkaa ja rinnakkain liikkuvia, yksinkertaisia sointuharmonioita. Näiden hyytävien kehittelyiden aikana rummut, basso ja urut lähinnä komppaavat kasvattaen hitaasti intensiteettiä.

Kun ”Funky Dung”, tuo aiemmin mainittu ”löyhkäävä lanta”, sitten rävähtää tuulettimeen, bändi jammailee yksin Watersin funkin urkupisteriffin päällä ja Gilmour soittaa riipivän bluesrocksoolon. Soolon päätyttyä kuoro vastaa ja tarjoaa sarjan ikimuistoisimman hetken laulamalla onomatopoeettisia äänteitä entistä rytmisemmin, kuin Orffin keskiaikainen kuoro panisi scatiksi. Kontrastoinnin lisäksi tyylejä yritetään liudentaa toisiinsa.

Tällainen vaihtelu bändin ja muiden elementtien välillä toimii enimmäkseen luontevasti. Eiväthän sinfoniaorkesterissakaan kaikki soittimet ole koko ajan äänessä. ”Atom Heart Motherin” ongelmana ovat sen sijaan jähmeys ja yksitotisuus. Tämä johtuu paljolti siitä, että Floydin spacerockista hitaasti eroon pyristelevä sävellys jauhaa enimmän aikaa samanlaisia, hitaanpuoleisia rytmejä ja on harmonisesti melko köyhää. Edellä käsitellyissä kehittelyjaksoissa esimerkiksi pyöritään periaatteessa vain kahden soinnun ympärillä. Geesinin sovitus- ja melodiakyky on äärirajoillaan yrittäessään täyttää turhankin pitkät suvannot. Rytmipuolen myötä teos jää rockiksi hieman ponnettomaksi, osin kiitos sen, että orkesterisoittajat eivät ole täysin kotonaan rockmusiikin rytmisten painotusten kanssa. Monet muutkin rockyhtyettä ja orkesteria fuusioivat projektit ovat kompastuneet juuri rockin ja taidemusiikin erilaisiin rytmikäsityksiin.

Floyd paikkaa rockräimeen puutetta elektronisella kekseliäisyydellä. ”Mind Your Throats Please” oli alun perin samanlainen lyömäsoitinjakso – luultavasti siis rumpusoolo – kuin millä The Nice oli laajentanut ”Five Bridges Suitea” tai Robert John Godfrey myöhemmin ”The Daemon of the Worldiaan” (1974). Lopullisessa versiossa Pink Floyd muutti sen Karlheinz Stockhausenin tyyliseksi äänikollaasiksi, jossa otteita aiemmista teoksen osista pilkotaan, vääristetään elektronisesti ja yhdistellään paikoin kakofonisestikin lomittain erikoisten kosketinsoitinsoundien kanssa. Osan voi ajatella näin sekä huipentavan kehittelyn että aloittavan teoksen kertausjakson, varsinkin kun se kokeellisuudessaan heijastelee Geesinin introa. Tämän jälkeen ”Remergence” toistaa pää- ja sivuteeman sooloineen, ennen kuin kaikki soittimet kootaan loppuhuipennukseen, joka on pääteeman radikaali muunnos. Viimeisen pisteen i:n päälle lyö loppusoinnun vaihtaminen pääsävellajista e-mollista E-duuriin lopullisena kirkastumisena. Alunperinhän sarja on tarkoittanut joukkoa samassa sävellajissa kulkevia teemoja.

Atom Heart Mother” on muodollisesti pätevä, paikoin kekseliäs ja paikoin hieman lattea. Viimeksi mainitun voi todeta, jos sitä vertaa Pink Floydin ensimmäiseen yritykseen rakentaa moniosainen sävellyssarja. ”A Saucerful of Secrets” (1968) on paljon kokoon harsitumpi ja melodisesti köyhempi, mutta sen avantgardistinen suorasukaisuus ja dynaamisempi kehityskaari tekevät siitä emotionaalisesti vetoavamman. ”Atom Heart Mother” tosin on melkein kaksi kertaa sen mittainen. Ainakin Pink Floyd osoittaa siinä pystyvänsä suunnittelemaan hyvin yhteen menevän, moniosaisen rakenteen. Tästä kuuluu ansio silti myös Ron Geesinille, jonka sovitukset vahvistavat joskus heppoisia melodisia kudoksia ja silottavat siirtymiä osien välillä. Teos seisoo melko tarkasti vuoden 1970 vedenjakajalla, yksi jalka menneen vuosikymmenen psykedeelisessä sisäavaruudessa, toinen tulevan progressiivisen rockin rakenteellisesti tarkemmin kartoitetulla maaperällä.

Atom Heart Mother oli myös yksi ensimmäisistä rockalbumeista, joissa yksi sävellys täytti koko levypuoliskon. Tekniikan asettamat rajat muokkaavat taiteellista ilmaisua. Vinyyli-LP jakautuu kahteen enintään 30 minuutin, mutta yleisimmin 20 – 25 minuutin mittaiseen puoliskoon, joiden välissä levy on käännettävä. Ne rockbändit, jotka pitivät albumia perusyksikkönä, miettivät yleensä melko huolellisesti, miten molemmista puoliskoista saataisiin tasapainoinen ja sulava kokonaisuus. Progeyhtyeille vinyylin rajoitukset tarjosivat valmiin sapluunan, jota Atom Heart Motherkin käytti: A-puoli täytettiin pitkällä, taiteellisesti kunnianhimoisella kokonaisuudella, B-puolelle taas sijoitettiin lyhyempiä ja joskus myös radioystävällisempiä sävellyksiä.

B-puolen pojat

Atom Heart Motherin B-puolella Pink Floydin kolme lauluntekijää esittävät kukin oman versionsa siitä akustisesta balladityylistä, jota yhtye oli hyödyntänyt varsinkin elokuvaan More (1969) tehdyllä musiikilla. Jokaisen näkemys on mielenkiintoisen erilainen ja heijastelee miesten erilaisia rooleja yhtyeessä. Laulut tarjoavat intiimiä vastapainoa A-puolella absoluuttiselle järkäleelle.

Roger Watersin ”If” miettii yksinkertaisin vertauksin yksilön vieraantumista, sosiaalisten suhteiden vaikeutta ja hulluuden pelkoa. Nämä olisivat Pink Floydin 70-luvun tuotannon keskeisiä teemoja. Waters lainaa luultavasti tahallaan laulun otsikon Rudyard Kiplingin kuuluisalta ja usein parodioidulta – juuri noihin aikoihin elokuvassa Jos… (1968) – runolta. Kipling listaa runossaan viktoriaanisen ihannemiehen ominaisuuksia, Waters taas määrittelee itseään puutteidensa ja epävarmuuksiensa kautta. ”If I were a good man / I’d understand the spaces between friends” on sattuvan yksinkertainen kiteytys ihmisten välisistä suhteista ja aivan toista kuin Kiplingin näkemys hyveistä maailmaa valloittavan alfauroksen silmien kautta. Kiplingille ”jos” on komentava, sankarillinen futuuri (”If you can”), Watersille introspektiivinen konditionaali (”If I were”). Kahden erilaisen miehen ja aikakauden tuotoksia.

Waters tukee viestiänsä laulamalla aluksi vain klassisen kitaransa ja bassonsa säestyksellä unenomaisen ohuesti ja poikkeuksellisen pehmeästi. Laulumelodia on melkein lapsenomaisen yksinkertainen, samoin kuin sitä tukeva kahden soinnun miksolyydinen silmukka ja B-osan kvinttikierto. Yksinkertaisuudestaan huolimatta kulmikas melodia heittää painotuksen heikolle iskun- ja tahdinosalle, mikä saa sen istumaan hieman kömpelösti tekstin itsessään paikoin huojuvaan rytmiin. Samalla melodia tekee painokkaan kokoaskeleen laskun A-osien lopussa ja korostaa näin pessimististä asennetta (”If I were a train / I’d be late). Maalaileva haave päättyy aina tylyyn totuuteen. Vain B-osissa teksti tekee selvän pyynnön tai yrityksen ylittää vieraantumisen muurit, ja tällöin melodiakin saavuttaa vihdoin toonikan oikeaoppisesti johtosävelen kautta. Autenttinen lopuke luo toivoa tylyn ja kömpelön miehen yritykseen tulla toimeen maailmassa.

If” ei olisi alkuunkaan niin mieleenpainuva kuin on ilman tyylikästä sovitusta. Wrightin vähäeleinen piano ja urut sekä Masonin hillityt rummut nousevat ja kasvavat vähitellen tukemaan Watersin paikoin kaiulla ja päällekkäisäänityksellä vahvistettua laulua. Moog-syntetisaattorin äkillinen surina muodostaa avantgardistisen kontrastin muuhun akustisvoittoiseen soitinnukseen nähden, kun hulluuden varjo ja sähkösokkihoidon pelko vilahtavat laulajan tutkassa. Kaiken kruunaavat kuitenkin Gilmourin kaksi maukasta sähkökitarasooloa. Kaiun ja muikean särön sävyttämällä slidekitarallaan Gilmour parsii kokoon uljaan laulavan melodian kahden nuotin fraaseista liukumalla leppoisan tarkasti viereisestä sävelestä kunkin soinnun terssiin ja hetkin siitä pois jännitteen keräämiseksi. Jälkiäänitetty terssistemma leventää kitaran sointia loppua kohti. Gilmourin bluesista sovellettu lyyrinen soitto saa muutamalla nuotilla ihmeitä aikaan. Sen taloudellisuus kelpaisi valtiovarainministeriöllekin.

Gilmourin oma ”Fat Old Sun” on tavallisempi pastoraalinen balladi teini-iän kesistä samoissa maisemissa kuin Watersin aiempi ”Grantchester Meadows” (1969). Gilmour soittaa ilmeisesti valtaosan instrumenteista tarttuvan duurikierron ja raukean laulumelodiansa ympärillä. Tämän takia myös rummutuskin lienee hieman ponnetonta kuten moni asia tässä nätin levollisessa akustisten kitaroiden rämpytyksen ja sliden fillien luontoidyllissä. Kaiken alla kummittelee silti melankolisuus: aurinko laskee, kesän äänet hiljenevät ja lapsuus päättyy. Tämä kuuluu varsinkin kertosäkeistössä, joka tuo epävarmuuden idylliin vuorottelemalla ensin duuria ja mollia, minkä jälkeen se vie harmonian yhä kauemmas molliin ja pois säkeistöjen perussävellajista. ”Sing to me”, Gilmour toistelee vain ehkä romanttisesti kumppanilleen, ehkä tuutulaulumaisesti pimeyteen katoavalle menneisyydelleen.

Mieleenpainuvimman jäljen kappaleessa Gilmour tekee jälleen lopun pitkällä kitarasoolollaan. Hän toistaa yksinkertaisen vahvaa pentatonista melodiaa, joka ratsastaa sointukierron kaaren mukana mukaansatempaavasti ylös ja sitten taas polveillen alas. Gilmour lisää toistoissa pötyä pesään nostamalla ensin melodian rekisteriä ja sitten varioimalla yksittäisistä osista uusia melodisia ideoita. Hän lisää intensiteettiä pariäänillä ja bluesmaisilla taivutuksilla kuten monet muutkin aikansa rockkitaristit. Hän kuitenkin seuraa harmonian ja melodian kaarta sen verran tarkasti, että soolo virtaa vastustamattoman lyyrisenä yhteen sen sijaan, että kuulostaisi vain kokoelmalta improvisoituja katkelmia. Huomion arvoista on myös äänitehosteiden ja Wrightin urkujen luoma jylisevä tausta. Se heijastelee säettä ”summer’s thunder time of year, / the sound of music in my ears” ja voi siinä ehkä kuvitella syksyn kylmän tuulen jo puhaltavan laskevan auringon valtakuntaan. Kappale osoittaa, että Gilmour osasi tuolloin ilmaista itseään vielä paremmin kitaransa kuin laulujen kautta.

Trilogian erikoisimman laulun tarjoaa Rick Wrightin ”Summer ’68”. Sen alun pianoriffiin pohjautuva balladimaisuus on hyvin popmaista, mitä vahvistaa se, että sen sointukulku on perinteisen, joskin ovelan, diatoninen sen sijaan, että se käyttäisi brittirockille ja folkille tyypillisempää modaalista sekoitusta kuten Watersin ja Gilmourin raidat. Sellaista kuullaan vasta C-osassa, joka yhtäkkiä panee päällä jazzahtavasti synkopoidun kompin ja kaikki kolme vokalistia alkavat laulaa sanattoman hilpeitä stemmoja kuin The Beach Boys parhaimmillaan. Musiikki liukuu sujuvasti muunnosmolliin ja D-osa kajauttaa ilmoille sellaisen läpitunkevan barokkimaisen trumpettifanfaarin, joita brittiläinen popmusiikki harrasti kovasti ”Penny Lanen” jälkeen. Wrightin versio johdattaa musiikin näppärästi takaisin pianon ja akustisen kitaran nyt letkeän menevästi kuljettamaan A-osaan.

Musiikin eklektinen vaikuteyhdistelmä ja kappaleen otsikko tuovat mieleen takauman Syd Barrettin aikaiseen Pink Floydiin, joka oli pohjimmiltaan psykedeelistä popmusiikkia. Sen tarttuvuutta Barrettin kollegat eivät olleet kyenneet toistamaan vaan etsivät sen sijaan omaa ääntään syvemmältä avantgardisesta avaruudesta. Kappaleen tarina on kuitenkin jotain muuta kuin Barrettin lapsenomaiset fantasiaseikkailut. Wright kertoo, – ehkä omasta kokemuksesta – kuinka muusikko kohtaa bändärin ja pohtii yhteisen yön jälkeisessä tyhjyyden tunteessaan, ettei tiedä oikeastaan mitään naisesta, joka muusikon tapaan lähtee pian etsimään uusia valloituksia. Hyvin henkilökohtainen aihe ja maanläheinen käsittely poikkesivat Floydin tuohonastisesta aihevalikoimasta, eikä yhtye kunnolla käsitellyt aihepiiriä uudelleen ennen The Wallia (1979).

Myös musiikillisesti ”Summer ’68” on poikkeuksellisen progressiivinen rakenteeltaan ja sovituksiltaan. Kappaleen A-osissa jokainen säe koostuu epätavallisesti kahdesta ja puolesta tahdista: epäsymmetrinen 2/4-tahti halkaisee fraasin kahtia ja korostaa melodian laskeutumista. Se peilaa kertojan epämääräistä suhtautumista tilanteeseen. Toisaalta hän suhtautuu kumppaniinsa nimettömänä kulutustavarana, josta haluaakin päästä eroon. Toisaalta hän tuntuu kaipaavan inhimillisempää kontaktia naiseen. Naisen näkemystä tilanteesta emme kuule lainkaan, mikä tietysti onkin juju kertojan toistuvan kysymyksen ”how do you feel” takana.

B-osa lisää kontrastista jännitettä korostamalla säkeen alussa dominanttia, lopussa toonikaa. Esityksessä voi kuvitella tietyn ilveilevänkin sävyn, mutta hallitseva sävy on silti väsynyt melankolia. Tämä kuuluu keskellä E-osassa, joka on myös kappaleen ainoa osa, jota ei toisteta. Musiikki hiljenee jälleen äkisti uuteen 3/4-tahtiin alun reippaan duurin muunnosmollissa ja Wright laulaa tuutulaulumaiset hyvästit, samalla kun päällekkäisäänittää kaksi lyyristä piano-osuutta, joista jälkimmäinen kumahtelee bassorekisterissä paikoin riitasointuisesti ensimmäistä vasten. Sanojen ristiriitaiset tunteet ja monitulkintaisuus tuodaan esiin musiikissa näiden jatkuvien rytmisten, harmonisten ja sovituksellisten vaihdoksien kautta.

Gilmourin tapaan Wright käyttää vertauskuvanaan kesän loppua, ja näin tulee tietoisesti tai tahattomasti kuvanneeksi hippien vapaan rakkauden unelman väljähtymistä viihdemaailman yksipuoliseksi hedonismiksi. ”Rakkauden kesä” 1967 oli menneen vuoden unelma vuonna 1968, ja kappaleessa kertoja tuntee jo tulevan kylmän, kun kaverit vielä paistattelevat auringossa (ehkä tämä oikeuttaa Beach Boys -viittauksen). Kappaleen melankolia ei ole siis vain kertojan sisäistä kamppailua rokkarin vapauden ja syvemmän välittämisen välillä. Kertoja lopulta kuitenkin muistaa kumppaninsa nimen ja sanoo tälle hyvästit. Samoin puhallinfanfaari palaa mellotronilla ja sähkökitaralla paisutettuna paljon kohtalokkaammaksi ja lopulta ratkaisee tonaalisen jännitteen huipentamalla kappaleen dominanttiin. Tilanne on ratkaistu, mutta fanfaarin mahdollinen riemukkuus rypee niin syvällä ironian hapossa, että tyhjyyden tunne ei katoa mihinkään. Wrightin vähälle huomiolle jäänyt kappale on pieni helmi Pink Floydin varhaishistoriassa. Eipä ihme, sillä sen kirjoittaja oli Floydin ”hiljainen jäsen”, jonka rooli oli niin Barrettin, Watersin kuin Gilmourinkin valtakausina ratkaiseva mutta jäi usein huomaamatta.

Floydin poikien tuuletettua kukin omalla laulullaan melankolisia tuntojaan yhtye antaa lopuksi vielä mikrofonin roudarilleen Alan Stilesille. Oikeammin he äänittivät Stilesia jutustelemassa itsekseen aamiaisensa valmistelusta, ja Nick Mason kokosi yksinpuhelun ympärille kollaasin keittiön äänistä. Tämä kollaasi toimii huterana kehyksenä kolmelle lyhyelle instrumentaalisävellykselle. ”Alan’s Psychedelic Breakfast” toimii humoristisena kuunnelmana ja nauhankäsittelyn taidonnäytteenä. 13-minuuttisena musiikkiteoksena se sen sijaan jättää paljon toivomisen varaa. ”Rise and Shine” sisältää seitinohutta pianorämpytystä sekä kitaran ja urkujen efektejä, ”Sunny Side Up” on Gilmourin raukean yllätyksetön, slidella maustettu akustisten kitaroiden duetto, ja ”Morning Gloryssa” koko yhtye jolkottelee läpi heleän improvisaation, joka sujahtaa kivuttomasti korvasta sisään ja poistuu yhtä kivuttomasti toisesta soiton päättyessä. Alanin aamiaiseen on otettu selvästi kaikki puoliksi lämmitetyt tähteet, mitä jääkaappiin oli jäänyt, ja nätistä kattauksesta huolimatta ravintoarvo jää niukaksi. Kappale sotkee jo valmiiksi epätasaisen albumin tasapainoa entisestään.

Alan’s Psychedelic Breakfast”, samoin kuin ”Mind Your Throats, Please”, muistuttavat sentään, että Pink Floyd oli aina edistyksellisimmillään juuri äänitehosteiden ja erikoisten äänensävyjen käytössä. Tällainen musique concrète -henkinen äänenkäyttö juontaa juurensa psykedelian aikakauden kokeiluista, mutta Pink Floyd jatkoi äänimaalailua paljon sitkeämmin kuin useimmat muut englantilaiset progressiiviset yhtyeet. Jos sointi jätetään huomiotta ja katsotaan vain nuotteja (varsinkin niiden määrää), on Pink Floyd helpompaa pudottaa ”oikeiden” progeyhtyeiden pyhästä Pantheonista, kuten moni historioitsija on katsonut asiakseen toimia.

Lehmän perintö

Atom Heart Mother” -sarjalla Pink Floyd kuitenkin kiistatta kävi esittelemässä muskeleitaan taidemusiikkivaikutteisen sinfonisen rockin areenalla. Teos on silti jäänyt yhdeksi kiistanalaiseksi alaviitteeksi Pink Floydin levytysluettelossa. Tuoreeltaan se sai Floydin muusikoilta suitsutusta, ja yhtye esitti sitä konserteissa puhaltimien ja kuoron kanssa ja sitten ilman niitä, kun tällaisten lisäosien taloudelliset ja käytännölliset haasteet tulivat ilmi. Myöhemmin varsinkin Waters ja Gilmour halveerasivat teosta kilpaa ja pyrkivät aktiivisesti hautaamaan sen muistonkin. Se nähtiin samanlaisena nuoruuden kokeilukömmähdyksenä kuin monet muutkin ajan orkesterirockyritelmät. Yleensä katsotaan, että jo seuraavalla albumilla Meddle (1971) Pink Floyd alkoi vihdoin löytää oman, laulupainotteisemman äänensä. Siihen verrattuna ulkopuolisen säveltäjän kanssa tehty klassisvaikutteinen instrumentaalisarja muistutti kiusallisesti kuoppaisesta tiestä menestykseen.

On ehkä hyödyllistä verrata lyhyesti ”Atom Heart Motheria” Meddlen levypuoliskon mittaiseen sävellykseen ”Echoes”. Jälkimmäistä pidetään yhtenä Floydin klassikoista. Se on suunnilleen samanmittainen kuin ”Atom Heart Mother” ja koostuu samanlaisista erillisistä jaksoista. Suurin ero on siinä, että yhtye luo koko rikkaan äänimaailman yksin ja että ”Echoes” on nimenomaan suoraviivainen laulu. Kahden instrumentaaliteeman toiston ja varionnin sijaan ”Echoesissa” vuorottelevat vahvat mutta aivan tavanomaiset laulusäkeistöt ja kertosäkeistö. Toisen kertosäkeistön jälkeen siirrytään kitarasoolosta funkjamiin, jota seuraa abstrakti äänikollaasi ja siitä avaruudellinen nousu takaisin viimeiseen säkeistöön ja kertosäkeistöön. Tämä laulu kehystetään pitkällä instrumentaali-introlla/outrolla, jonka keskeisiin sävelaiheisiin viitataan myös lyhyesti keskiosassa.

Echoes” kuulostaa näin orgaanisemmalta kokonaisuudelta, koska se on lähempänä tavanomaista laulurakennetta kuin aidosti sarjamaisempi ”Atom Heart Mother”. Silti ”Atom Heart Motherista” saatu kokemus mahdollisti ”Echoesin”, minkä ainakin Nick Mason on myöntänyt. ”Echoesissa” Pink Floyd yksinkertaisti rakenteen, mutta harppasi huomattavasti eteenpäin melodian, jännitteen ja ennen kaikkea äänimaailman käsittelyn kanssa. Sivuhuomiona mainitsen, että Meddlen A-puoli koostuu samalla tavoin kuin Atom Heart Motherin B-puoli erityylisistä ja tasoltaan hyvin epätasaisista lauluista ja instrumentaaleista. Pidän jopa Atom Heartin balladeja Meddlen lauluja parempina, joskin ”Alan’s Psychedelic Breakfast” häviää 10 – 0 ”One of These Daysin” sykkivälle avaruusrockpastissille Doctor Whon teemasta.

Jatkossa yhtye palasi sarjalliseen rakenteeseen vain megahitillään The Dark Side of the Moon (1973), jossa äänitehosteet, musiikkiaiheiden toistuminen ja myös tonaalinen liike muodostivat erillisistä lauluista ja instrumentaaleista albuminmittaisen kokonaisuuden. Myöhemmät konseptialbumit eivät pystyneet samaan koheesioon musiikillisella tasolla, vaikka onnistuivatkin kerronnallisesti. The Dark Side of the Moon -sarja ottikin nimenomaan ”Atom Heart Motherin” paikan Pink Floydin konserttilistassa, kun sen väliaikaisella Eclipse-nimellä kulkeva varhaisversio otettiin ohjelmistoon vuonna 1972. Pink Floydin voi myös sanoa saaneen tuon albumin menestyksen ainekset yhteen ensi kertaa Atom Heart Motherilla.

Myöhemmistä pitkistä kappaleista ”Dogs” (1977) on vielä yksinkertaisemmin paisuteltu laulu. ”Shine On You Crazy Diamond” (1975) sen sijaan on mielenkiintoinen yhdistelmä. Se on pohjimmiltaan ”Echoesin” tapainen laajennettu laulu, mutta sen alun ja lopun laajennukset ovat ”Echoesia” suurempia ja irrallisempia. Lisäksi kahtia halkaistuna teos itsessään kehystää koko Wish You Were Here (1975) -albumia, joka voidaan näin nähdä The Dark Side of the Moonin tapaan albuminmittaisena sävellyssarjana.

Atom Heart Mother” -sarja toi Pink Floydille ”kunnian” olla ensimmäinen rockyhtye, joka pääsi esiintymään Montreaux’n klassisen musiikin festivaaleilla. Vaikka yhtye hylkäsi sävellyksen vuoden 1972 jälkeen, se jaksoi kiehtoa faneja ja tribuuttiyhtyeitä. Ajan myötä taidemusiikin instituutioihin päätyneet fanit näkivät sävellyksessä mahdollisuuksia uusille konserttitulkinnoille ja pommittivat Ron Geesiniä pyynnöillä saada teoksen partituuri. Geesiniä oli jäänyt kismittämään se, kuinka tylysti Pink Floyd oli myöhemmin vähätellyt teosta, joka oli pitkälti myös hänen luomuksensa, ja kuinka yhtyeen suhtautuminen ja albumin kannet, joista poikkeuksellisesti puuttuivat tekijöiden nimet, antoivat väärän kuvan hänen osuudestaan. Hän ei myöskään ollut tyytyväinen studio-orkesterin nauhalle päätyneeseen suoritukseen. Uudet tulkinnat tarjosivat hänelle mahdollisuuden kiillottaa omaa ja teoksen kilpeä. [1]

Tämän seurauksena ”Atom Heart Mother” koki uuden tulemisen 2000-luvulla. Se esitettiin erilaisissa taidemusiikkiin nivoutuvissa konserteissa Britanniassa ja Ranskassa. Mukana oli coverbändejä, klassisia kuoroja ja orkestereita. Jopa David Gilmour osallistui yhteen esitykseen Chelseassa vuonna 2008. Kaiken huippuna vuonna 2012 teos pääsi osaksi Ranskan opetuslaitoksen ja yleisradion järjestämää tutkimusta yhdessä J. S. Bachin ja Edgar Varèsen teosten kanssa. Neljäkymmentä vuotta sen jälkeen, kun teoksen alkuunpanijat hylkäsivät sen, tämä ihmeellinen vanukas, atomisydäminen äiti, tuimailmeinen lehmä, oli saavuttanut jotain, johon Pink Floyd ei ainakaan ole myöntänyt pyrkineensä: se oli päässyt korkeakulttuuriin kaanoniin. Ehkä vain käymään keittiön oven kautta monsieur Floydin muiden ansioiden siivellä, mutta hauska saavutus se oli silti teokselle, jota esimerkiksi Waters oli toivonut tekemättömäksi. Joviaali Masonkin otti sittemmin osia teoksesta oman yhtyeensä Nick Mason’s Saucerful of Secrets ohjelmistoon.

[1] Geesin dokumentoi ”Atom Heart Motherin” synnyn ja myöhemmät vaiheet omasta näkökulmastaan kirjassaan The Flaming Cow: The Making of Pink Floyd’s Atom Heart Mother (The History Press, 2013).

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Tätä kirjoitettaessa käynnissä ovat poikkeukselliset olympialaiset. Tokion vuoden 2020 kisoja käydään vasta vuonna 2021, katsojia ei juuri päästetä paikan päälle ja suurin osa isäntäkaupungin väestöstä olisi halunnut, että urheilijatkin olisivat jääneet koteihinsa. Aiemmin modernit olympialaiset on peruttu vain niinä kolmena vuotena, jolloin kansakunnat pitivät kiireisenä paljon kuumeisempi kisailu sellaisissa paikallisissa lajeissa kuin Ardennien esterynnäkkö, Sommen konekiväärisprintti tai valtamerten laivanupotus (ei paperilla). Urheilu on usein ollut sodankäynnin harjoittelua tai sen sijaistoimintaa. Taudinaiheuttajat vain ovat toisia ihmisiä vaikeampi vastustaja, eivätkä ne välitä niistä kansallisen kunnian, ison rahan tai edes rehellisen kilvoittelun kertomuksista, joilla olympialaisia perustellaan.

Eivät edes musiikista. Musiikki on aina ollut mukana olympialaisissa. Vuosina 1912 – 1948 se oli jopa yksi kilpalaji. Taidelajit siivottiin sittemmin häiritsemästä lihalla taiteilua, joten emme näe suorana ja kiihkeän selostuksen tukemana, miten Suomen ensilinjan muusikot pärjäisivät esimerkiksi sinfonisilla pikamatkoilla, maratonimprovisaatioissa tai tuhannen metrin sävellysviestissä. Mikä voisi olla hauskaa.

Jokaisiin olympialaisiin on toki sävelletty tai sovitettu musiikkia. Fanfaareja, hymnejä tai muuta ohjelmamusiikkia on tilattu sellaisiltakin nimekkäiltä säveltäjiltä kuin Richard Strauss, Philip Glass, John Williams ja Mikis Theodorakis. Tämä kirjoitus ei käsittele niitä. Sen sijaan katsahdamme kolmeen löyhästi populaarimusiikkiin nivoutuvaan ja syntetisaattoripainoiseen albumikokonaisuuteen, joiden musiikki liittyy olympialaisiin.

 

Brittiläinen urheiludraama Chariots of Fire (Tulivaunut, 1981) kertoo lähes tositarinan kahden brittijuoksijan kamppailuista ja voitoista vuoden 1924 olympialaisissa. Menestyneen elokuvan nähdään usein myös heijastelevan laajempaa siirtymää brittiläisessä elokuvassa ja yhteiskunnassa. 80-luvulla Margaret Thatcherin konservatiivipuolueen politiikka tasapainotti itsekeskeisen yksilöllisyyden ja rajoittamattoman markkinatalouden viestiään vanhakantaisella kansallishenkisyydellä. Tulivaunut oli prototyyppi elokuville, jotka katsoivat nostalgianhuuruisten lasien läpi imperiuminaikaiseen Britanniaan ja nostivat tuon ajan keskiluokkaisen brittimiehen yritteliäisyyden, arvomaailman ja sinnikkyyden malliksi 80-luvun häikäilemättömälle yksilökeskeisyydelle.

Olympiahistorian hämäristä kaivettu sankaritarina oli kuin tehty tähän tarkoitukseen. Esiintyihän 1800-luvun autoritaarinen ”lihaksikas kristillisyys” sekä imperialistisen eetoksen että kansainvälisen olympialiikkeen juurikasvustossa. Siinä miehekkäät kristityt Miehet niittivät kunniaa Jumalalle ja isänmaalle niin urheilu- kuin taistelukentillä. Tällainen ajattelu oli voimissaan varsinkin Britannian yksityiskoulujärjestelmässä vielä sodan jälkeenkin, kun imperiumi alkoi olla muisto vain. Nostalgista kuvaa päivitettiin sen verran korrektimmaksi, että toinen elokuvan sankareista oli juutalainen, joka ylitti myös antisemitismin ja vanhanaikaisen luokkajärjestelmän esteet.

Nostalgian täyttämä modernismi saneli osin myös ohjaaja Hugh Hudsonin päätöksen tilata elokuvan musiikki Vangelikselta. Kreikkalainen, joskin pitkään Pariisissa ja Lontoossa asunut säveltäjä tuntui sopivalta olympialaisista kertovaan elokuvaan, mutta hänen musiikkinsa heti tunnistettava elektroninen soundi ei missään nimessä kuulostanut iloiselta 20-luvulta. Ohjaaja halusi modernia koukkua elokuvan ääniraidalle, ja sitä hän todella sai. Heti elokuvan alkutekstien taustalla kuultava sävellys ”Titles” – joka useimmiten tunnetaan nimellä ”Chariots of Fire” – lumosi yleisön ja kohosi yhdeksi maailman tunnetuimmista elokuvasävelmistä. Samanniminen soundtrack-albumi (1981) toi Vangelikselle Oscar-palkinnon parhaasta alkuperäismusiikista, meni säädyttömissä määrin kaupaksi ja teki vuosikymmenen kulttimaineessa puurtaneesta säveltäjästä maailmankuulun.

Titles” on yksinkertainen ja toimiva instrumentaalisävellys. Se perustuu pianon soittamaan fanfaarimaiseen melodiaan, joka liikkuu kvintin matkalla toonikaurkupisteen ja kahden perussoinnun päällä. Väliosa poikkeaa tästä vain hieman hyppäämällä mediantin kautta ylemmäksi. Melodia on ajattoman kuuloinen, ainoastaan modernilta kuulostaa sovitus, joka on Vangeliksen patentoima elektroninen orkesterisointi: Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaski- ja jousisoinnut, kaiulla ja viiveellä käsitelty rumpukone rauhallisessa perusrockrytmissä ja taustalla 16-osanuotteina ”juokseva” yhden nuotin sekvenssi. Nykykuulija ei luultavasti erota yhdistelmässä mitään erikoista, saattaapa pitää sitä korninkin kuuloisena. 80-luvun alussa tämä oli kuitenkin useimmille elokuvan nähneille tuore ääni. Tällaista ”avaruusmusiikkia” oletti kuulevansa poplistoilla Jean-Michel Jarren soittamana, tai televisiossa ehkä Carl Saganin maailmankaikkeuden ihmeistä kertovassa Cosmos-sarjassa (1980), joka lainasi Vangeliksen aiempaa tuotantoa.

Tässä kuitenkin se soi täysin sopivasti, kun nuoret miehet juoksivat hidastettuna hiekkarannalla jossain 20-luvun Britanniassa: vakaa, eteenpäin pakottava pulssi rennomman mutta painokkaan rytmin sisällä, hieman nostalginen melodia, joka kuohahtaa väliosassa mahtipontisemmaksi fanfaariksi, kaiun kyllästämä avoin äänikangas, johon syntetisaattorit iskivät heleitä värejä melkein kuin perinteiset orkesterisoittimet. Se kuulosti yhtä aikaa modernin erikoiselta ja tutun ajattomalta. Se täytti täysin Hudsonin toiveet nostalgisesta nykyaikaisuudesta. Sen tahdissa saattoi kuvitella jatkumon britti-imperiumin viimeisten kulta-aikojen saavutuksista 80-luvun individualistisen ahneuden sankariunelmiin.

Titles” onkin sittemmin työllistynyt monenlaisena thatcherilaisen sankarillisuuden tunnussävelmänä. Brittiläisen Vulcan-pommikoneen miehistö soitti sen voitonfanfaarinaan palatessaan toukokuussa 1982 tuolloin ennätyspitkältä 12 000 kilometrin pommituslennoltaan argentiinalaisten lentotukikohtaa vastaan Falklandinsaarilla. 90-luvulle tultaessa se soi mainoksissa ja yritysvideoissa kertomassa, että ”we mean business”, ja innostamassa tulevia merkonomien alkuja löytämään sisäisen sankarinsa. Vastapainona vuosikymmenen loppuun mennessä se oli kopioitu ja parodioitu kuoliaaksi kaiken maailman hupiohjelmissa. Jopa Rowan Atkison pääsi riffailemaan Mr. Beanina sen tahtiin, kun se esitettiin osana vuoden 2012 Lontoon olympialaisten avajaisseremoniaa. Sävelmä oli silti jo saanut virallisen kisakasteensa vuonna 1984 Sarajevon talviolympialaisissa. Näin kuvitteellisesta olympiafanfaarista tuli todellinen kisasävelmä. [1]

Monitulkintainen on myös albumin ainoa kappale, jota Vangelis ei säveltänyt. Elokuva sai nimensä runoilija William Blaken runosta ”And Did Those Feet in Ancient Time”, josta säveltäjä Hubert Parry teki virren ”Jerusalem” (1916), alun perin lietsomaan taistelutahtoa ensimmäisessä maailmansodassa. Usein on mainittu, kuinka ristiriitaista onkaan, että Blaken radikaaliin, hengellisen vallankumouksen vertaukseen päättyvästä tekstistä tehtiin englantilaisen patriotismin propagandalaulu. Sittemmin ristiriidat ovat vain kasvaneet, kun sävellystä on kuultu urheilukentillä, puoluekokouksissa ja mainoksissa, sitä ovat murjoneet suffragetit, näyttelijät, rockyhtyeet ja känniset rugbyfanit. Siitä on haluttu tehdä Englannille oma kansallislaulu, koska onhan se nyt parempi biisi kuin Ison-Britannian virallinen kuningatarhumppa.

Titlesin” tapaan kappaleessa on tarttuvan vetoava, perinteisen tonaalinen melodia, mutta levottomasti sävellajien läpi kulkeva soinnutus antaa sille syvyyttä. Vangelis lisää oman tasonsa sävellykseen, kirjaimellisesti: hänen irralliset syntetisaattorisointunsa ajelehtivat paikoin Harry Rabinowitzin tekemän neliosaisen kuorosovituksen yllä, ja koko esitys on hunnutettu eteerisellä kaiulla. Se siirtää ”Jerusalemin” entistä kauemmas jonnekin myyttiseen menneisyyteen, mutta antaa sille jotenkin epäilyttävän auran.

Loppu materiaali albumilla noudattaa ”Titlesin” mallia. ”Five Circles” on rauhallisemman juhlallinen olympiahymni, joka senkin voi nähdä perinteisenä pianosävellyksenä syntetisaattoreille sovitettuna. Laskeutuva kromaattinen bassolinja vahvan diatonisen melodian ja kuohkeiden sointujen alla auttaa luomaan nostalgisen romanttista jännitettä. Tämä on yksi Vangeliksen sävellyksellisiä tavaramerkkejä, samoin kuin sähköpianon kellomaisten noonisointujen impressionistinen vaihtelu ”Abraham’s Themessä”.

Musiikki onkin täysin Vangeliksen näköistä ja jatkaa suorassa linjassa miehen musiikillista kehitystä 70-luvun lopulta. ”Five Circles” esimerkiksi muistuttaa paljon aiempaa sävellystä ”Hymne” dokumenttisarjasta L’Opera sauvage (1975 – 79). ”Hymne” kuullaankin elokuvassa, mutta ei tällä levyllä. Hudson halusi alun perin elokuvan pääteemaksi saman sarjan toisen sävellyksen ”L’enfant”. Vangelis loi itse uuden ja paremman version. Molemmissa on sama tykyttävä sekvensseriurkupiste, mutta siinä missä ”L’enfant” seisoo paikallaan ja vaihtelee juonikkaasti tahtilajia 9/8:n ja 6/8:n välillä, ”Titles” lötköttää eteenpäin juhlallisemmin järkkymättömässä 4/4-tahdissa. Sävellyksen kuuluisa melodia, jonka kollega Stavros Logarides väitti Vangeliksen varastaneen häneltä, oli sekin muotoutumassa albumin Heaven and Hell (1975) kolmannessa osassa. Saman osan kosminen juhlallisuus muodostaa myös sovituksen tämän albumin ”Eric’s Themelle”. Lopuksi huolimatta kaikista assosiaatioista, joita tämä musiikki on vuosikymmenten aikana kerännyt, Vangeliksen alkuperäinen inspiraation lähde oli tosielämän juoksija, hänen isänsä Ulysses.

Hän pyörittää albumin teemoja 19-minuuttisella nimikappaleella. Pitkälti tämä tapahtuu flyygelillä, joskin synteettiset efektit ja soitinnukset luovat yhdistävän pohjan irtonaisille jaksoille ja leventävät sointipalettia. Vaikka Chariots of Fire ei tavoittele Vangeliksen kokeellisimpien töiden mielikuvituksellisuutta, tämäkin kappale on suoraa jatkoa hänen 70-luvun sinfonisiin mittoihin venyville teoksilleen. Albumi on Vangeliksen myydyin vaan ei paras, ja sen menestys ohjasi vaan ei sanellut hänen musiikkinsa tulevaa kurssia.

Samoihin aikoihin Chariots of Firen kanssa äänitettiin myös albumillinen musiikkia, joka oli tarkoitettu alusta asti olympialaisiin. Vuoden 1980 Moskovan kesäolympialaiset muistetaan isona spektaakkelina, sillä ne olivat ensimmäiset (nimellisesti) sosialistisessa maassa järjestetyt kisat. Neuvostoliitossakin urheilu oli tärkeää, sillä Homo sovieticuksen täytyi todistaa ylivoimaisuutensa myös urheilukentillä, vaikkapa sitten farmakologisella tuella. Kylmää sotaa käytiin olympiakisoissakin ja laboratorioissa. Suurin osa Nato-maista boikotoi kisoja vastalauseena sille, että tuolloin Neuvostoliitto oli vuorollaan hakkaamassa päätään Afganistanin kyynelmäntyyn.

Kisoista jäi mieleen myös sympaattinen Miska-nalle, joka oli huvittavasti ensimmäinen laajasti tuotteistettu kisamaskotti. Sosialismi marssi todellakin kehityksen kärjessä. Kisojen päätösseremoniassa suurikokoinen Miska katosi stadionilta taivaalle ilmapallojen kohottamana, mutta eihän toveria pulaan jätetty, vaan helikopterit toivat ilmailijanallen maahan turvallisesti.

Vähän ennen tätä lentonäytöstä stadionilla oli monien muiden sävellysten joukossa soinut venäläisen säveltäjän Eduard Artemjevin tilaisuutta varten säveltämää musiikkia. Neljä vuotta myöhemmin tämä kokonaisuutena 38-minuuttinen sävellyssarja kuoroille, orkesterille, syntetisaattoreille ja rockyhtyeelle julkaistiin LP:nä Ode to the Bearer of Good News / Oda dobromu vestniku (1984), ehkä parantamaan kotiyleisön olympiatunnelmia, sillä Neuvostoliitto maksoi boikottipotut pottuina eikä lähettänyt joukkuetta Los Angelesin kisoihin.

Taidesäveltäjäksi koulutettu Artemjev oli Vangeliksen tapaan elektronisen musiikin edelläkävijöitä maassaan ja tunnettu myös elokuvamusiikistaan, varsinkin elektronisista sävellyksistään Andrei Tarkovskin elokuviin. Tällä albumilla hän kuitenkin yhdistää elektronista rockmusiikkia ja taidemusiikkia tavalla, joka muistuttaa hyvin paljon progressiivista rockia. Kahdeksanosainen sarja kuvaa olympialaisia ja niiden tunnelmaa. Olympiatuli tuodaan stadionille sekvensserien sykkiessä kuin Tangerine Dreamilla ja moskovalainen studioyhtye Bumerang (ei samaan aikaan vaikuttanut kazakstanilainen jazzrocksuosikki) paukuttaa ilmoille hieman fuusiotyyppistä rockgroovea ja tuhannen efektin ketjun päässä ulvovaa sähkökitarasooloa. Miessolisti ja pari sekakuoroa kajauttavat suurellisella äänellä neukkupopsävytteistä oodia urheilulle, kun musiikki siirtyy viuhuvien syntetisaattorien kuljettamaksi rockiksi. Välillä hidastetaan ihastelemaan maailman kauneutta ja harmoniaa kosmisissa syntetisaattoriväreissä, ennen kuin rummut ja sekvensserit palaavat ilmoittamaan uuden erän alkavan. Ja niin kuin kaksi kuoroa ei riittäisi, jopa lapsikuoro singotaan syntetisaattoriavaruuteen antamaan lisäväriä akustisten ja elektronisten soittimien kerroksille.

Tekstit laulajille on otettu Pierre de Coubertenin (1863 – 1937) kirjoituksista. Olympialaisten alulle panijana yleensä pidetty paroni näki – hyvin romantisoidun antiikin mallin mukaan – kisat maailmanrauhan, edistyksen ja yhteisymmärryksen airuena, tuona otsikon hyvän sanoman tuojana. Rauha, edistys ja kansojen keskeinen ymmärrys olivat keskeisiä asioita Neuvostoliitonkin politiikassa – tai ainakin retoriikassa. Se, miten niitä edistettäisiin, oli tietysti eri asia. Ei sillä, ettäkö olympiaideologia olisi ollut alkuaankaan viatonta. Myös de Coubertenin visioissa edistystä ajoivat fyysisesti vahvat valkoiset miehet, jotka pitivät yllä rauhaa valmistautumalla sotaan toistensa kanssa ja siinä sivussa toivat ymmärryksen pakanoille, ruipeloille, vääränvärisille ja yleensäkin kaikille alemmille ihmiskunnan osille naisten hurratessa vieressä. Urheilu on sentään edistynyt hieman noista päivistä.

Vangeliksen musiikki kuvasi kaikessa nostalgisuudessaan nimenomaan yksilön kamppailua ja intiimiä sisäistä kokemusta, mikä sopi myös nykyolympialaisten isoja rahoja korostavaan yksilökeskeisyyteen. Artemjev taas on vielä puhtaasti kollektiivin asialla. Koko maailma tuodaan kisoihin ja suuri ja mahtava Neuvostoliitto saa loistaa modernina ja edistyksellisenä, kun muusikoita ja sointivärejä vyörytetään kuulijan korville. Musiikki lähestyykin mahtipontisuudessa Punaisen torin vappuparaatin kaltaista yliampuvuutta, kun kuorot palaavat lopussa yhdessä aiemman teeman kertaukseen ja Artemjev kasaa kaikki äänilähteensä loppuseremonian massiiviseen huipennukseen – jonka jälkeen potkaiseekin äkkiä uudet kierrokset mittariin ja vetää kahta hurjemmin aitoon lopetuksen. Musiikki koettelee makuhermoja, mutta varsinkin olympiavalan synteettis-orkestraalinen fanfaari antaa musiikille vastustamatonta melodista liikevoimaa. Voittoon, vaikka verissä päin, näin menee Artemjev.

Muutenkin on mielenkiintoista, kuinka samoihin aikoihin samanlaisista elektronisista lähtökohdista toimineet Vangelis ja Artemjev kuvittelivat olympiakisat. Molempien soundit olivat tekoaikana aikansa hermoilla. [2] Kuitenkin Vangeliksen mielikuvitusvisio on kestänyt aikaa paremmin kuin Artemjevin massiivinen ja tiettyyn aikaan sekä paikkaan sidottu teos. Tähän vaikuttaa sekin, että britti-imperiumin tavoin se maa, jota Ode to the Bearer of Good News juhlisti, on nyt menneisyyttä ja sitä ympäröivä estetiikka saa vähemmän nostalgiaa osakseen ainakin näillä seuduilla.

Suomessakin huippu-urheilu on ollut lähes uskonnon asemassa ja tärkeä osa kansakunnan rakennusprojektia. Siltä pohjalta ymmärtää, että helsinkiläinen Siinai-yhtye laukaisi uransa albumilla Olympic Games (2011). Nelihenkisen rockyhtyeen instrumentaalinen fiilistely olympiatunnelmissa sai vielä suosiollisen vastaanoton. Tyylillisesti improvisaatiopohjalta rakennettu musiikki vertautuu vahvasti synteettiseen post-rockiin ja Circlen tapaiseen riffipohjaiseen toisteisuuteen, jossa päävaikutteina olivat 70-luvun saksalaisen rockin hämyisemmät nimet.

Varsinkin alkupuolella levy velloo surisevissa syntetisaattorikentissä, joiden voi kuvitella kuvaavan kisastadioneiden kohinaa ja massiivisuutta. Niillä syntetisaattorien ja sähkökitaran raikuvat hymnit ja fanfaarit ovat yksinkertaisia pentatonisia melodioita. Liike ja juoksun imitaatio ovat pakkopullaa näissäkin kisoissa. ”Marathonia” ja muita kappaleita juoksuttaa alun perin Neu!:n luoma hypnoottisen eleetön rockrumpukomppi ja basson kevyentuntuinen perusnuotin pumppaus, joskin kuljettuaan vuosikymmeniä erilaisten post-alkuisten musiikkityylien läpi se jumputtaa hieman keski-ikäisen raskassoutuisena. Mutta ei maraton olekaan pikamatka.

Munich 1972” raikuu muuta albumia abstraktimmasta ja meluisammasta sähkökitaransoitosta. Münchenin kisoissahan, jossa muuten musisoivat Czesław Niemen ja SBB, politiikka saapui ikävästi kuokkavieraaksi, kun Musta syyskuu -terroristijärjestön taistelijat sieppasivat israelilaisia olympiaedustajia. Kaappaajat ja lähes kaikki panttivangit kuolivat poliisin epäonnistuneen väijytysoperaation yhteydessä.

Toisaalta suomalaiset muistavat Münchenista Lasse Virenin voitot. Kaksiosainen ”Victory”, oli se kenen tahansa, on albumin parhaita kappaleita, ja yksi niistä, joissa on todellista dynamiikan tuntua. Varsinkin ensimmäinen osa asettaa mielenkiintoisesti poikkeusjakoisesti kalisevan korkean bassoriffin tasaisesti askeltavaa hidasta rytmiä vastaan. Tämä ja melko abstraktin syntetisaattorimelodian sointi on selvästi velkaa Vangeliksen jo tuossa vaiheessa mieliin iskostuneelle olympiasapluunalle, samoin kuin ”Olympic Firen” hitaan rituaalimainen syntetisaattorimarssi. Myös ”Mt Olympos” kuvastaa suurellista uljuuttaan samanlaisella syntetisaattorisekvenssien kuohulla kuin millä Artemjev juhlisti maailman harmoniaa. Yhtäläisyydet selittänee jaettu Berliini-intoilu.

Olympic Games ei veny Vangeliksen melodiseen uljuuteen tai Artemjevin mahtipontisuuteen. Toisaalta ei Suomen pojilla ole rasitteenaan samanlaista myyttistä menneisyyttä tai nykyisiä suuruuden ja mahtavuuden pyrkimyksiä, joita pitäisi pönkittää kisamusiikin kautta. Heillä on soundissa sopivasti post-rock-rosoa, yritteliästä energisyyttä ja yksinkertaista melodisuutta. Yritys on kova ja vilpitön, vähän niin kuin maamme urheilijoilla penkeissä ja kentillä. Parhaimmillaan musiikin toisto kanavoi samanlaista ekstaattista flow-tilaa kuin ehkä äärimmäinen urheilusuoritus. Huonoimmillaan se on vain suurellista tyhjyyttä kuten Tokion stadioneilla tänään.

Nykymuotoiset olympialaiset saattavat tulla tiensä päähän lähivuosikymmeninä. Sen jälkeenkin saadaan toivottavasti vielä kauan musiikkia, jossa yritetään näiden albumien tapaan mennä nopeammin, korkeammalle tai kauemmas. Tai ainakin synteettisemmin, nostalgisemmin ja myyvämmin.

 


Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

[1] Vangelis tuotti sävellyksestä lauletun version ”Race to the End” vanhan yhtyekaverinsa Demis Roussosin levylle Demis (1982). Toisen kumppanin Jon Andersonin kirjoittamat sanat käsittelevät enemmän hengellistä kilvoittelua ja periksi antamattomuutta.

[2] Arviointia vaikeuttaa se, että Artemjev tunnetusti miksaili ja äänitteli teoksiaan uudelleen mainitsematta asiasta. Levyllä Three Odes (2001) uudelleenjulkaistu ja nykyään ainoa digitaalisesti saatavilla oleva versio tästä teoksesta sisältää joitakin syntetisaattorisoundeja, jotka tuskin ovat vuodelta 1980.

Robert John Godfrey: Fall of Hyperion (1974)

Tuli pimeästä kaaoksesta valo…

Harva 70-luvun brittiprogen soittajista oli opiskellut musiikkia tai oli karikatyyrin mukainen elitistinen tekniikkahirmu. Useimmat olivat vain lahjakkaita muusikoita, joilla oli mielikuvitusta ja halua kehittyä soittajina ja kokeilla uusia ideoita. Robert John Godfrey oli yksi niitä harvoja. Yläluokkainen lahjakas nuorukainen opiskeli Royal College of Musicissa ja Royal Academy of Musicissa konserttipianistin uraan tähdäten. Vuonna 1969 hän kuitenkin vaihtoi opinnot hippi-ideologiaan ja tuppautui pohjoisenglantilaisen Barclay James Harvest -rockyhtyeen ulkojäseneksi mielessään suuri menestys ja korkealentoiset taidevisiot. Hänen orkesterisovituksensa yhtyeen kahdella ensimmäisellä albumilla ohjasivat BJH:n Moody Bluesin kaltaisen varhaisen sinfonisen rockin polulle. Hän myös johti yhtyeen musiikkiopiskelijoista koottua taustaorkesteria, kunnes vuonna 1971 hänen ja yhtyeen tiet erosivat riitaisissa merkeissä. Skismaa olivat synnyttäneet kaikki mahdollinen eroista Godfreyn ja Barclay James Harvestin jäsenten taiteellisissa näkemyksissä, käsityksestä Godfreyn asemasta suhteessa yhtyeeseen ja jopa hyvin erilaiset luokkataustat sekä seksuaalinen suuntautuminen. Katkeran koodan välirikolle muodosti parikymmentä vuotta myöhemmin käyty pitkä oikeustaistelu Godfreyn tekijänoikeuksista kouralliseen BJH:n kappaleita.

70-luvun puolivälissä Godfrey onnistui luomaan oman visionsa mukaisen yhtyeen The Enid, jonka klassisvaikutteinen sinfoninen rock meni paljon pidemmälle kuin Barclay James Harvestin kevyesti progressiiviset laulut. Tosin eipä se saavuttanut samanlaista suosiotakaan.

Mutta välissä hän ehti vielä tehdä Charisma-levy-yhtiölle sooloalbumin Fall of Hyperion (1974). Todellisen sooloalbumin, sillä sitä pyörittää Godfreyn virtuoosimainen pianonsoitto sekä säveltäjän mellotronilla, uruilla ja syntetisaattorilla luoma mahtipontinen sointi. Tukena on vain hieman bassoa, sähkökitaraa ja jonkin verran lyömäsoittimia, enimmäkseen patarumpuja ja symbaaleja merkitsemässä dramaattisimmat iskut, mutta esimerkiksi avauskappaleessa ”The Raven” myös marimbaa juoksemassa monirytmistä kilpaa pianon kanssa.

Voi olla, että Godfrey myi projektinsa Charismalle käyttämällä mallina Rick Wakemanin suosittuja ensimmäisiä soololevyjä. Siinä missä Wakeman kuitenkin valjasti vikkelät sormensa ensisijaisesti rockpohjaiseen sooloiluun, Godfrey syöksyy kaikupedaali pohjassa suoraan uusromanttiseen pianomusiikkiin ja vyöryttää helmeileviä murtosointuja, röyhelöisiä juoksutuksia ja jyliseviä oktaaveja lauluosuuksien taustalle ja pitkinä instrumentaalijaksoina. Ja toisin kuin esimerkiksi Tony Banks, joka myös ammensi vahvasti romantiikan ajan sävelkielestä, hän ei siitä juuri hellitä. Albumin viisi laulua ovatkin paikoin yhtä mahtipontisia ja eleiltään suurellisia kuin ajan rehvakkaimpien progebändien tuotokset, mutta samalla ne tuntuvat oudosti keveämmiltä ja pysähtyneemmiltä. Jälkimmäiseen vaikuttaa perinteisen rockrytmiikan vähyys. Godfrey osaa kyllä paukuttaa esimerkiksi ”Mountainsiin” kuumeisen kontrapunktisen toccata-jakson, mutta toisaalla hänen näyttävät juoksutuksensa juoksevat paikallaan antamatta musiikille kummempaa rytmistä voimaa.

Rockia musiikissa on oikeastaan vain nimeksi, sillä melodinen pohja on romantiikan taidemusiikin lisäksi sen käytänteitä matkineessa kevyemmässä musiikissa. Laulaja Christopher Lewis ainakin kurkottaa korkealle ja tulkitsee keveällä oopperamaisella dramatiikalla, joskaan äänenmuodostuksessa hän ei tavoittele samanlaista muodollisuutta kuin vaikka Rainbow Theatren Keith Hoban. Tämä tekee osaltaan musiikista heppoisen tai melodramaattisen tuntuista, niin dynaamista ja teknisen moitteettomasti esitettyä kuin se onkin.

Ja tämä ennen kuin päästään Lewisin sanoituksiin. Ne pamauttavat pöytään yhtä aikaa muodoltaan koruttoman suorasukaisen ja sisällöltään yliampuvan kirjon alkemisteja, enkeleitä, homunculuksia, succubuksia, keskiaikaista ritarimelodraamaa ja jungilaista symboliikkaa – oikeastaan täydellisen värisuoran progesanoitusten arkkityyppejä. Säkeet kuten ”the universe is now part of we and we one / with the unisphere” tai ”the irony is slowly dawned behind the tragic” eivät tee kirjoittajastaan uutta John Keatsiä, vaikka tältä Godfrey lainasikin albuminsa nimen. Monien progefanien epävirallinen motto, ”Ei me tätä sanoitusten takia kuunnella”, sopii toisteltavaksi Lewisin runouden äärellä.

Kysymys kuuluukin, tuottaako Godfreyn uusromanttinen musiikki yhtään sen parempaa tulosta kuin hänen valitsemansa romanttisen runouden imitointi? Monin paikoin Godfreyn sovitusten mahtipontisuus ja soolopianojaksojen virtuositeetti on yhtä tyhjää kuin Wakemanin heikoimpien esitysten, sillä sävelmateriaali on liian köykäistä tai kehittely päämäärätöntä tuottaakseen romanttisen taidemusiikin kaltaisia tehoja. Toisaalta esimerkiksi ”Water Song” onnistuu painumaan mieleen suorasukaisella melodialla ja rakenteella. Albumi tasapainoileekin usein suurellisen ja naurettavan rajamailla.

Moniosainen päätöskappale ”The Daemon of the World” kiteyttää konfliktin. Varsinainen laulu jyrkästi eroavine A- ja B-teemoineen on sopivan dramaattinen ja väistää siellä täällä uhkaavan luisun musiikkiteatteritason pauhuksi. Sen sijaan tuntuu melko väkinäiseltä venyttää kappaletta ”eeppisiin” mittoihin lisäämällä väliin sinänsä onnistunut taidemusiikkimainen lyömäsoitinjakso ja käyttämällä koko loppupuolisko ensin A-teeman pyörittelyyn flyygelillä ja sitten yritykseen sovittaa kaksi teemaa uruilla yhteen, kunhan B-teema on ensin viety melkoisen arvattavalla tavalla mollista duuriin. Fall of Hyperion on selvästi sen ajan lapsi, jolloin kaikkea sai kokeilla ja mielikuvitus lentää. Aina kokeilut eivät onnistuneet, mutta epäonnistumisissakin saattoi olla jotain nautittavaa.

Epäonnistuneen kokeilun sijaan albumin voikin nähdä kömpelönä alkusoittona The Enidille. Siinä kuultaa jo yhtyeen omintakeinen musiikillinen näkemys ja sävelkieli. Tarvittiin vain paljon hiomista sävellyksissä ja erityisesti kokonainen bändi kehittelemään ja toteuttamaan niille aidosti rokkaavat ja sinfoniset sovitukset. Niin, ja päätös siirtyä kokonaan instrumentaalilinjalle. ”The Raven” putkahtaisikin ilmoille uudessa höyhenpuvussa yhtyeen ensialbumilla. Niinpä Fall of Hyperionin rooli historiassa voidaan summata mukailemalla (kömpelösti) sitä John Keatsin runoa, josta albumi ei ottanut nimeään:

Et ole alku, etkä loppukaan…

Käy kannoillamme tuore täydellisyys

Väkevämpi kauneus, meistä siinnyt,

Meidät ylittävä, kuten jää meistä

Loistossa jälkeen vanha pimeys…

Siinä teille totuus, siinä lohtu.

Ja vuosikymmeniä myöhemmin aikoinaan hyljeksityn albumin alkuperäiset vinyylit ja CD-uudelleenjulkaisut kävivät kaupaksi oikein mukavasti. Lohdutti varmasti sekin.

Legenda nimeltä Ennio Morricone

Ennio Morricone 1928 – 2020

Vuosi 2020 muistetaan monenlaisten menetysten vuotena. Yksi niistä oli italialaisen säveltäjän Ennio Morriconen kuolema tapaturman johdannaisvaikutuksiin salskeassa 91 vuoden iässä. Morricone oli luultavasti menestynein niistä eurooppalaisista säveltäjistä, jotka haastoivat 60-luvulla Hollywoodin hegemonian ja käytännöt elokuvamusiikissa. Hän onnistui rakentamaan ällistyttävän laajan tuotannon lopulta molemmilla puolilla Atlantin valtamerta ja samalla henkilökohtaisen musiikki-ilmaisun, joka monisärmäisyydestään huolimatta oli helppo tunnistaa. Morriconen kuuluisimmat sävelmät kohosivatkin alkuperäisten elokuvallisten rooliensa yläpuolelle ja päätyivät osaksi 1900-luvun lopun populaaria musiikillista taustaa loputtomissa uusissa käyttötarkoituksissa ja monenkirjavina tulkintoina. Harva 21. vuosisadan alun kuulija ainakin länsimaissa oli täysin välttynyt kuulemasta hänen musiikkiaan tai omaksumasta sen kantamia assosiaatioita, vaikka ei musiikin tekijää olisi tuntenutkaan. Mikä tuntuu sopivalta, kun ajattelee, että hänen keskeisin työnsä oli juuri musiikkia, jonka tehtävä on ilmaista jotain, mitä kuva ja vuoropuhelu eivät yksin tavoittaneet, viemättä näiltä kuitenkaan huomiota.

Tämä on kahdessadas julkaistu Äänijälkiä-kirjoitus. Tällä merkkipaalulla blogi luopuu hetkeksi albumikeskeisestä lähestymistavasta ja tarkastelee Morriconen tuotantoa yksittäisten sävellysten ja trendien kautta. Morricone itse tunnustautui työhulluksi, ja hän ehti seitsemän vuosikymmenen aikana säveltää musiikkia paitsi noin 500:aan elokuvaan myös toista sataa sävellystä konsertti-, viihde- ja teatterimusiikkia. Työtahtia kuvattaessa vanha vitsi ”Morri-kone” oli aivan osuva. Siksi kattavan katsauksen yrittäminen tässä olisi sulaa hulluutta. Sen sijaan keskitymme tiettyihin avainteoksiin ja elementteihin, jotka edustavat Morriconea omimillaan. Tätä voi pitää vain lievästi häiriintyneenä tekona.

Ennio-sedän kahdet kasvot

Keskeistä Ennio Morriconessa on mainittava kaksijakoisuus. Hän sai tiukan konservatoriokoulutuksen taidemusiikissa ja omaksui laajan musiikillisen sanaston aina vuosisadan puolivälin avantgardena pidettyihin tekniikoihin kuten sarjallisuuteen asti. Tämä antoi hänelle erittäin tukevan pohjan erilaisten musiikillisten tyylilajien hallinnassa ja samalla uranmittaisen halun kokeellisuuteen.

Hänen varhaisessa taidemusiikissaan esimerkiksi jousiorkesteriteos Musica per undici violini (1958) ja 3 Studi (1957 – 58) puupuhaltimille perustuvat eri musiikillisten parametrien tiukkaan sarjalliseen hallintaan – ne onnistuvat teknisesti, mutta eivät ole erityisen mestarillista musiikkia.

Mielenkiintoisempi Suoni per Dino (1969) sen sijaan pohjautuu tuolloin vielä edistykselliseen nauhatekniikkaan: alttoviulisti soittaa tarkoin määrättyjä osuuksia kahden nauhaluupin säestyksellä, samalla kun kahden kelanauhurin läpi kulkeva nauha tallentaa ja toistaa soiton. Toistojen nauhoitusten myötä minimalistisista nuottisarjoista kasautuu monitasoinen äänikokonaisuus. Vastaavia tekniikoita hyödynsivät tuolloin Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, Terry Riley ja Alvien Lucier (joka loi kuuluisan teoksensa I Am Sitting in a Room samana vuonna), ja sen popularisoivat myöhemmin Brian Eno ja Robert Fripp yhteisalbumillaan No Pussyfooting (1973) ja Enon albumilla Discreet Music (1975). Morricone myös ilmeisesti harmitteli sitä, ettei hänen taidemusiikkinsa saanut samanlaista populaaria huomiota kuin hänen elokuvamusiikkinsa.

Toisaalta Morricone soitti jo 40-luvulla trumpettia erilaisissa viihdekokoonpanoissa, ja musiikkiopintojensa aikana hän pääsi sovittamaan lauluja Italian radion orkesterille ja sitten RCA-levy-yhtiölle. Hän tuotti kekseliäitä sovituksia moniin klassikoiksi nousseisiin ja unholaan jääneisiin pop- ja viihdekappaleisiin. Siirtymä elokuviin tapahtui vähitellen 50-luvun lopun televisiotöiden kautta. Näin Morriconella oli vakaa tausta myös populaarin musiikin parissa, ja hän ymmärsi elokuvamusiikin vaativan jotain, joka tilan hallitsemisen sijaan palveli ympäröivää narratiivia ja joka olisi tarpeeksi yleistajuista lisätäkseen hyvinkin kaupalliselta pohjalta rakennettujen elokuvien vetovoimaa.

 

Populaarius ja tunteisiin vetoava tonaalinen melodisuus yhtäältä, toisaalta omaa uteliaisuutta tyydyttävä kokeellisuus ja modernimpi sävelkieli vetävätkin köyttä hänen elokuvamusiikissaan, ja tulokset ovat usein kiehtovia. Mallia antoi jo tunnussävelmä ensimmäiseen pitkään elokuvaan Il Federale (Pomo, se olen minä, 1961). Se parodioi sotilasmarssia ylihilpeällä puhallin- ja marimbamelodialla, samalla kun hienoiset rytmiset, painotukselliset, harmoniset ja soitannolliset riitasoinnut tekevät vaikutelmasta mehevän vinksahtaneen.

Lähde länteen, nuori säveltäjä

Eittämättä Morriconen menestys perustuu ennen kaikkea musiikkiin, jonka hän sävelsi ohjaaja Sergio Leonen lajityypin konventioita myllertäneisiin lännenelokuviin. Lukemattomat vuosikymmenien aikana julkaistut Morriconen hittikokoelmat sisältävät lähes varmasti ainakin jotain musiikkia niin sanotusta spagettitrilogiasta, johon kuuluivat Per un pugno di dollari (Kourallinen dollareita, 1964), Per qualche dollaro in più (Vain muutaman dollarin tähden, 1965) ja Il buono, il brutto e il cattivo (Hyvät, pahat ja rumat, 1966), tai sen täydentäneestä elokuvasta C’era una volta il West (Huuliharppukostaja, 1968).

Siinä missä nämä italialaiset elokuvat elvyttivät henkitoreissaan olevan yhdysvaltalaisen lajityypin, Morriconen musiikki vyörytti esiin joukon ideoita, jotka yhdessä loivat tuoreen ja italialaisen näkökulman elokuvamusiikkiin yleensä. Musiikissa oli hieman folkmaisia melodioita, laukkaavia rytmejä ja orkesterisovituksia, mikä noudatti lännenelokuvien perinteitä. Mutta vahvat mollivoittoiset teemat viittasivat enemmän Välimerelle kuin Yhdysvaltojen kansanperinteeseen. Samoin paikoin oopperamaisen dramaattinen mutta (budjettisyistä) rajattu orkesterin ja kuoron käyttö mukaili italialaisten ”miekka ja sandaali” -eepoksien sointia yhtä paljon kuin Dmitri Tjomkinin luomaa sankarillista kuorosointia tai Aaron Coplandilta lainattua kirkkaan energistä orkesterimusiikkia, joilla edellisten vuosikymmenien lännenelokuvissa oli toitotettu ”Amerikan kutsumuskohtaloa” puskea ”sivistys” ja ”vapaus” kaikkialle ”asumattomalla” rajaseudulla.

Morricone ei kuitenkaan pysähtynyt tuttuihin elementteihin. Preerianlevyisten melodisten mattojen lisäksi kuorot saivat tuottaa outoja rytmisiä ja onomatopoeettisia huudahduksia, sihahduksia ja jodlausta, jotka olivat kaukana perinteisestä tai edes kansanmusiikkimaisesta äänenkäytöstä. Melodiset aiheet itsessään jäljittelivät luonnonääniä, karjaisuja tai luodinvihellyksiä. Esimerkiksi Hyvien, pahojen ja rumien aloittaa nopean nousun ja heleen yhdistelmä, joka matkii kojootin huutoa. Vaikutelma on yhtä aikaa maanläheinen ja erikoinen. Varsinkin kun sävelaiheet tuotetaan itsessään hämmentävän kekseliäillä ääniyhdistelmillä ja erikoisilla soittotyyleillä: eteerinen sopraanoääni ja sähkökitara, rytmisesti nakuttava munniharppu, erilaiset pillit ja vihellykset, monenlaiset perkussiiviset tehosteet kuten putkikellot, kaiutetut tomit, ruoskaniskut tai kellontikitystä matkiva celesta tai vain Morriconelle tutut trumpetit äänialansa äärirajoille puskettuna. Kaikki tämä on vielä äänitetty melkoisella draivilla ja elokuvan monoääniraidalle kompressoituna tulee korville rouhean voimakkaana. Viimeinen unohtuu monista myöhemmistä sinfoniaorkestereiden sovituksista. Rajaseudulla ei hienosteltu.

Nykypäivän kuulija on tottunut kuulemaan wa-wa-wa-waat mainoksissa ja soittoäänenä eikä ehkä hahmota, kuinka ravistelevaa ja suorastaan avantgardistista Morriconen sävellykset olivat kajahtaessaan ensi kertaa elokuvateattereissa. Jopa niinkin pieni juttu kuin sähkökitaran käyttö Kourallisen dollareita alkusävelmistä alkaen rikkoi odotuksia vastaan. John Barryn sovitukset ensimmäisten James Bond -elokuvien ääniraidalla olivat hyvää vauhtia tekemässä terävän rautalankamaisesti soitetusta sähkökitarasta agenttifilmien keskeisen soundin, joka lupasi vaaraa, vauhtia ja viettelystä nykyaikaisessa kosmopoliittisessa ympäristössä. Morricone käytti samaa anakronistisesti kuvaamaan tylyä meininkiä villissä lännessä. Se toi musiikkiin modernia, hieman rockmaista patinaa, siirsi suositun ja modernin soundin vieraaseen genreen ja aikaan ja rajoja rikkomalla mullisti odotukset. Myös musiikin vahva rytmisyys, joka usein pohjasi kahdeksasosanuottien pulsseihin, yhdessä yksinkertaisen soinnutuksen ja selkeiden melodisten rakenteiden kanssa, mahtoi vedota rockkuulijakuntaan.

Huuliharppukostajaan ehdittäessä kevyesti rämisevä sähkökitarasoundi oli kyllästetty pistävällä säröllä, joka kilpaili rankkuudessa päivän kovaäänisimpien kitarankiduttajien kanssa. Tuo soundi oli vielä vähän aiemmin ollut pannassa Italian yleisradion ohjelmissa. Se edusti tarinassa puhdasta pahuutta ja keskisormen heristystä perinteisten lännenelokuvien oikeamielisyyden myyteille. Samalle lännelle, jolle musiikin melankolisen kauniit osuudet laulavat elegiaa.

Eikä myyttisyyttä puutu saman elokuvan keskeisestä sävellyksestä ”L’uomo dell’armonica” (”The Man with the Harmonica”). Sen keskeinen vain muutaman nuotin kromaattiseen sävelaihe soitetaan huuliharpulla erittäin vapaasti venyttäen ja luonnottoman kaikuvana. Se tuntuu kelluvan ensin tyhjällä äänialalla ja sitten orkesterimusiikin tahti- ja iskurajojen poikki kuin ruohopallo tuulessa. Se nousee elokuvan diegeettisestä äänimaailmasta ja samalla se leijuu metatasolla edustaen yhtä henkilöä ja koko elokuvan läpäisevää koston teemaa. Se on yksi yksinkertaisimpia ja hienoimpia elokuvamusiikin oivalluksia. Tällaisilla musiikillisilla oivalluksilla Ennio Morricone kirjoitti itsensä musiikin historiaan. Leonen lännenelokuvat katsoivat Yhdysvaltojen lännenmytologiaa Rooman studioista ja Espanjan erämaista käsin, repivät sen moraalisen varmuuden ja hohdon jäännökset ja samalla väänsivät myyttisyyden ylikierroksille. Morriconen musiikki auttoi asiaa: se teki vanhasta entistä eeppisempää, mutta samalla kouriintuntuvampaa, monimerkityksellisempää, jopa burleskimaista.

Usein unohtuu, ettei Morricone ollut Leonen kanssa ensimmäistä kertaa ratsastamassa länteen. Hänen musiikkiinsa elokuviin Duello nel Texas (Gringo, 1963) ja Le pistole non discutono (1964) sisältää jo tutut elementit mutta vielä varovaisemmin ja perinteisemmässä kehyksessä. Esimerkiksi jälkimmäisessä kuulee tuttuja rytmejä (”The Indians”) ja äänitemppuja kuten vihellyksiä, kuitenkin vain kesynä tehosteena maustamassa yhdysvaltalaisen lännenballadin imitaatiota (”Lonesome Billy”). Kyse ei ollut vain siitä, että Leonen lännenelokuvat olivat näitä yritelmiä parempia ja menestyneempiä. Leone antoi Morriconen mielikuvituksen lentää vapaammin kuin kollegansa, ja hän antoi musiikille enemmän tilaa elokuvissaan, mitä Morricone itse piti ratkaisevan tärkeänä. Hyvien, pahojen ja rumien hautausmaakohtaus esimerkiksi antoi mahdollisuuden kirjoittaa ”L’estasi dell’oro” (”The Ecstasy of Gold”), täysin itsenäinen sinfoninen sävellys, joka kuitenkin sopii yhteen kuvan kanssa. Morricone pakkaa sen kolmeen ja puoleen minuuttiin kaikki lännenelokuvissa hyödyntämänsä ideat ja yhden hienoimmista melodioistaan.

Morriconen mielikuvitus ja tyylitaju muokkasivat tätä peruslähestymistapaa vielä muihin italowesterneihin, joita Leonen elokuvien menestys sai Italian elokuvatuottajat innokkaaseen tapaansa syytämään. Leonen töitä suorasukaisemmissa tai poliittisemmissa lännenelokuvissa hän usein karaisi sointiaan ja haki melodioihinsa kulmikkaampaa yksinkertaisuutta. Ikimuistettavimpana esimerkkinä Da uomo a uomo (Kosto odottaa, 1967) viljelee tykyttävää stravinskymaista rytmiikkaa entistä kromaattisempien riffien ja toisaalta kumeamman herkeämättömien rummutuksen muodossa, samalla kun kiljuvaääninen kuoro kyntää yleensä yhtä molliasteikkoa jylhän tai kuumeisen rituaalimaisilla melodioillaan ja huilu lisää omia improvisaatiotaan. Lopputulos kuulostaa melkein psykedeeliseltä rockilta, paitsi että valtaosa siitä tyylilajista ei ollut ehtinyt aivan samalla tasolle vielä vuonna 1967.

Toisaalta Leonen omaan Giù la testaan (Maahan, senkin hölmö! 1971) Morricone ujutti myös melkeinpä kieli poskessa viihdemäisen swing-jakson loungemaisine ”scion, scion” -henkäilyineen entistä sentimentaalisempien laulu- ja orkesterijaksojen väliin. Kontrastina taas kuullaan entistä vulgaarimpia ääntelyitä rytmisinä elementteinä tai banjolla rämpytettyä Pientä yösoittoa osana ”Marcia degli accattonin” kollaasimaista ja tahallisen absurdia vallankumousmarssia. Il mio nome è Nessuno (Nimeni on Nobody, 1973) on jo suoranaista itseparodiaa lajityypistä, ja Morricone vastaa haasteeseen keventämällä omat kuoro-, vihellys- ja syntetisaattoriäänensä leppoisammaksi äänipaletiksi hilpeälle melodialle (rautalankakitaran tilalla on melkeinpä kumimainen näppäilysoundi). Sen mukana pääsevät valkyyriatkin ratsastamaan, tosin äänestä päätellen hieman kulahtaneilla keppihevosilla.

Morricone ehti ahkeroida musiikkia niin laajasti italowesterneihin, että monella tapaa se määrittelee koko lajityypin. Samalla Morricone on monille ”se westernsäveltäjä”, vaikka 70-luvun puolivälistä eteenpäin hän sävelsi musiikkia kaikkeen muuhun paitsi lännenelokuviin. Lännenelokuvia leimanneet ratkaisut kuitenkin pysyivät hänen työpakissaan.

Hyvät, pahat ja rumat äänet

Morricone piti sointia ja äänenvärejä elokuvasäveltäjän tärkeimpinä työkaluina. Hänen oman tuotantonsa vaikuttavuutta ei voi yksin laittaa äänellisen kekseliäisyyden ansioksi. Silti Morriconen musiikki tarjoaa aarreaitan luovia sovitusratkaisuja tai erikoisia ääniä bongailevalle. Skaalaan kuuluu kaikkea äänitehostemaisista äänistä, kuten sodankäyntimäiset pärinät elokuvan Gott mit uns (Teloitusryhmä, 1971) ääniraidalla, erikoisiin orkesteri-instrumenttien äänikoukkuihin, kuten stratosfäärin pistävät tai himertävät jouset kappaleissa ”Chi mai” (1971) ja ”Il deserto dei tartari” (1976). Käsittelemme joitakin hänen omituisimpia äänikeksintöjään tämän tekstin kuluessa. Mainittakoon tässä kuitenkin, että lännenelokuvasoundien ohella sitkeimmin vaikuttavat juuri hänen kekseliäät sovituksensa 60-lukulaiseen tai jazzmaiseen viihdemusiikin kehykseen elokuvista kuten Vergogna schifosi, Metti, una sera a cena (molemmat 1969), Veruschka, poesia una donna (1971) ja Il gatto (1977), sillä 90-luvulta lähtenyt lounge-suuntaus toi ne esille ja ne ovat tarjonneet kauraa samplaajille ja kierrättäjille.

Suosikkisoittimekseen säveltäjä mainitsi ihmisäänen. Sen mahdollisuuksia hän ei kyllästynytkään tutkiskelemaan. Hän väänsi sen matkimaan mitä erikoisempia äännähdyksiä, ja toisaalta jäljitteli sen ilmaisukykyä varsinkin viulun ja puhaltimien avulla. Hän pani sen laulamaan mitä oudoimpia äänteitä, mutta ennen kaikkea hän käytti sitä omaehtoisena soittimena.

Morriconen luottoääni 60-luvulta 80-luvulle asti oli koloratuurisopraano Edda Dell’Orso. Hänen äänensä venyi eteerisiin korkeuksiin ja oopperamaiseen vibratoon, joilla leijailla kuvitteellisten preerioiden yllä esimerkiksi ”L’estasi dell orossa” tai ”Faccia a facciassa” (1967). Se taipui melodioiden vaatimiin noonin tai desiiminkin mittaisiin äkkiliikahduksiin. Ja se pystyi tulkitsemaan kaikkea sitä kujertelevaa, dramaattista, ylimaallista tai orgastista ääntelyä, mitä musiikin tunneskaalalta löytyi. Käymme läpi esimerkkejä ihmiskurkusta purkautuneista ihmeellisyyksistä hieman myöhemmin, mutta ensin käymme aivan toisaalla ihmiskehossa.

Morriconen leikkisyys tulee esiin siinä, kuinka usein hän pyrkii kierouttamaan teemoja ja genrekoodeja sekä hakemaan tietoisesti vulgaareja sointeja. Hänen Totem-nimellä kulkevat taidemusiikkisävellyksensä (1978 – 2011) fagoteille ja bassofagoteille sekä lyömäsoittimille tai pianolle kuvitellevatkin kuulemma, millaista olisi palvontamusiikki rumuuden jumalalle. Rumaa klusterien pärähdyksiä ja sarjallisesti järjestettyjen melodioiden paraatia, ilmeisestikin.

Fagotit, tuuba ja vetopasuuna hakevat suolistoperäisiä sointivaikutelmia myös elokuvamusiikissa, kun Morriconelta vaadittiin yleensä porvarillisen charmin naurettavaksi tekemistä ja yhteiskunnan latriinialueiden paljastamista yleisölle. Niitä kuultiin jo Il federalen ja Maahan, senkin hölmön! groteskeissa marsseissa, samoin kuin Morriconen itsensä esittämää röyhtäilyä.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (elokuvasta Epäilyksen yläpuolella, 1969) rakentaa yksinkertaisesta kuviosta epämääräisen kromaattisen tangomelodian, jota soittaa epävireinen piano fagottien flatuloidessa jousien komppauksen väliin. Soitto on vielä tahallisen hiomatonta ja koruttomasti äänitettyä, jotta keskiluokkaisen (musiikki)tyylin ja kulissien onttous oikein paljastuisi. La tragedia di un uomo ridiculo (Naurettavan miehen tragedia, 1981) repii absurdiutta siirtämällä iloisen sirkusmelodian molliin ja antamalla sen haitarin surulliseen käsittelyyn.

Le trio infernal (Pirullinen kolmikko, 1974) sisältää hilpeän groteskia juhlamusiikkia, jonka vääristyneisyyttä korostaa se, että se on toteutettu pitkälti synteettisillä soundeilla. Tämä on tehty aikaansa nähden poikkeuksellisen taitavasti, vaikka ei yhtä radikaalisti kuin Wendy Carlosin taidemusiikkisovitukset A Clockwork Orangessa (Kellopeliappelsiini, 1971), joka luultavasti toimi inspiraationa. Morricone ei ollut elektronisen musiikin näyttävä lipunkantaja, mutta hän otti syntetisaattorin käyttöön jo 60-luvun lopulla ja hyödynsi ennakkoluulottomasti erilaisia elektronisia äänenmuokkausmenetelmiä.

Elektronisesti luodut sihahdukset ja kirskahdukset ryydittävät myös Morriconen proto-industriaalista musiikkia tehdastyön ja kapitalismin epäinhimillisyyttä julistavaan elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Nimikappaleessa mekaanisuuden synnyttävät pianon staccato-soinnut, kun taas räikeästi soiva vetopasuuna kuljettaa päämelodiaa, jos sitä sellaiseksi voi kutsua: lujaa ja pienellä alalla ilman nyansseja tai suuntaa soi tämä työläisten ääntä kuvaava töräyttely. Hetkellistä kontrastia tuo viulu, tuo Morriconen mielestä eniten ihmisääntä muistuttava soitin, joka soittaa korkeassa rekisterissä yksin ”toiveikkaan” melodian, kun alempien rekisterien koneellinen ja ruumiillinen ääntely hetkeksi taukoaa. Morricone toteuttaa siinä osoittelevasti ja siististi vanhaa vastakkainasettelua puhtaan transsendenssin ja sähköisen tai likaisesti soivan ruumiillisuuden ja mekaanisuuden kanssa.

Marssi ilmestyy helvetilliseksi sotilasmarssiksi muuntuneena kappaleessa ”Algiers November 1, 1954” elokuvassa La battaglia di Algeri (Taistelu Algeriasta, 1965). Siinä pohjana on voimakkaasti hakkaava virvelirumpu ja kaksi matalan rekisterin kromaattista kuvioita, joita piano ja kontrabassot rusikoivat. Tämän päällä vaskipuhaltimet saavat soittaa fanfaareita korviasärkevällä volyymilla ja päällekkäin. Vastakkain ovat nyt uhkaava sotilaallinen järjestys ja väkivaltainen kaaos. Se, että molemmat sikiävät samoista nuottiriveistä ja että kappaleessa ei ole ”puhtaita” ääniä, näyttää, että sodassa edellä mainitun todellisuudessa tuottaa jälkimmäisen eikä niitä voi erottaa.

Pienten rytmisten kuvioiden toisto ja puhaltimien ”likainen” sointi olivat siis keinoja, joita Morricone käytti kerta toisensa jälkeen kuvaamaan rumuutta ja pahuutta. Vielä Oscar-palkitussa Hateful Eightissäkin (2016) fagotit ja tuubat pyörittävät pienillä tersseillä ja tritonuksilla synkopoitujen ja suorien kahdeksasosanuottien väliä vuorottelevaa viemärimäistä ostinato-kuviota, josta koko musiikki sitten kasvaakin kuin jokin musta rituaali. Kaikki on periaatteessa samaa rytmiä, samaa pahuutta. Stravinsky on tavallista vahvemmin esillä, mutta kierrätys onkin sekä elokuvan että ohjaajan johtotähti.

Synket, italialaisen keksijän Paolo Ketoffin syntetisaattori vuodelta 1964. Synket pakkasi yhteen kolme äänioskillaattoria, joita jokaista ohjasi oma, dynaaminen koskettimisto. Se oli ensimmäinen konserttikäyttöön sopiva syntetisaattori, mutta se ei päässyt sarjatuotantoon. Soittimet päätyivät yksittäisille säveltäjille, ja niitä kuultiin monissa italialaisissa elokuvissa. Morricone omisti yhden ja käytti sitä 60- ja 70-luvun musiikissaan.

Rytmi kaiken alla

Jännityksen luomisessa rytmiikka oli Morriconelle tärkeä väline, joten mainitaan muutama esimerkki erilaisista tavoista, joilla hän sitä käytti. Vahva rytminen pulssi sykähteli monien hänen sävellystensä pohjalla. Joskus hän rakensi koko orkesterin voimalla siitä riffimäisen koukun, kuten tapahtuu jännärin Città violenta (Armoton mies, 1971) kuuluisassa tunnussävelmässä. Bassorekisterin piano ja jouset soittavat jykevää synkopoitua kuviota, jossa on Morriconelle tyypillinen sekstihyppy, vasten rumpujen muhkeaa, joka neljäsosanuottia korostavaa rytmiä. Se antaa vaikutelman draivista ja voimasta, mutta kehämäisyydessään myös epätoivosta.

”Strength of the Righteousin” (1987) pohjalla taas nakuttaa kuin konepistooli virvelirummun erittäin stacattona soitettu kahdeksasosanuottikuvio. Pienet neljän nuotin puhallin- ja jousikuviot muodostavat jälleen melodisen pohjan. Draivin sijaan tämä kappale kihisee kasvavaa ja pidätettyä painetta kuin Gustav Holstin usein matkittu ”Mars”, kun uudet instrumentit synnyttävät sisäkkäisiä rytmejä ja harmonia liikkuu melkein jazzmaisella kromatiikalla – ei minnekään.

Ranskalais-italialainen poliisijännäri Peur sur la ville (Pelko kaupungin yllä, 1975) rakentuu jälleen stravinskymaisesti bassopulssille ja sen kanssa epäsymmetriselle pianon basso-ostinatolle. Näiden päälle Morricone lisää tutusta vihellyksestä lähtien koko ajan säröisempiä instrumenttiaiheita, kunnes kasassa on hornamainen kontrapunkti. Jälleen koko sävellys nousee rytmisistä aiheista, mutta kokonaisuus on kuin pieni sinfonia, jonka tahdissa Jean-Paul Belmondo voi pamauttaa pahiksista ilmat pihalle kuin mikäkin Harry Le Charognard.

Copkillerissä (1982) epäsymmetrinen ostinato koostuu kahdesta asteikkoa seuraavasta ”walking bass” -sähköbassolinjasta, jotka eivät kuitenkaan liiku synkronisesti. Monista dekkarielokuvista tuttu soundi muuttuukin näin oudoksi rytmiseksi ja kontrapunktiseksi köydenvedoksi linjojen risteytyessä ja jahdatessa toisiaan loputtomassa nousevassa ja laskevassa kehässä. Sen päällä voidaan kelluttaa muita elementtejä, ja näin Morricone tekeekin, paikoin aivan erillään tästä pohjasta. Seuraavaksi katsahdammekin, miten Morricone käytti tällaista kontrapunktia ja monitasoisuutta laajemminkin.

Tasoja ja moduuleja

Jo 60-luvun lännenelokuvien yhteydessä Morriconen musiikissa kuului monitasoisuus tai -kerroksisuus. Osin kyse on siitä, miten sulavasti se yhdisteli vaikutteita rockista, kansanmelodiikasta ja taidemusiikista lännenelokuvagenren konventioiden puitteissa. Morricone pystyi samanlaisia erikoisiin yhdistelmiin myöhemminkin. Esimerkkinä mainittakoon vain ”Al Capone” (1987), joka mukailee elokuvansa The Untouchables (Lahjomattomat) 20-luvun jazzia. Kuitenkin ison orkestroinnin pohjalla jymistelee 80-lukulaisen rockin tapaan tuotettu ja miksattu rumpusetti ja musiikki tekee aivan myöhempien aikojen jazzille sopivia kromaattisia liikkeitä. Tällaiset onnistuneet sekoitukset olivat kekseliäitä itsessään.

Tarkoitan kuitenkin jo esimerkiksi ”L’estasi dell’orossa” pilkahtavaa tapaa ikään kuin erotella eri musiikin elementtejä omille tasoilleen ja sekoittaa niitä erikoisesti. Menetelmän kuuluisin esimerkki on helppo nimetä: ”Come Maddalena” (1971/78) on kuuluisampi kuin lähes unohdettu emoelokuvansa nuoresta ylieroottisesta naisesta, joka yrittää vietellä selibaatissaan kärvistelevän katolisen papin. Sävellyksessä on dynaaminen jazzkomppi (vuoden 1978 lyhennetyssä uusioversiossa sen korvaa jäykempi diskokomppi), kahdeksasosanuottien toistuva perkussiivinen kuvio sekä koskettimien että sirkuttavien ihmisäänten lausumana, orkesterin sointukerros ja Edda Dell’Orson ääni tulkitsemassa lyyristä päämelodia. Kaikki nämä äänet on sijoitettu ikään kuin omille tasoilleen ja ne ajelehtivat taustalta etualalle ja takaisin muodostaen erilaisia äänenväriyhdistelmiä ja kontrapunkteja. Yksinkertaisen koskettava sävellys sisältää todella hienoa äänenvärien ja äänitasojen hallintaa.

Samat elementit putkahtelevat esiin myöhemminkin Morriconen tuotannossa. Metalliset kahdeksasosanuottien juoksutukset ja valittava, lyyrinen lauluääni putkahtavat esiin esimerkiksi televisiosarjan Moses the Lawgiver (1974) ja sen elokuvaversioon muokatussa musiikissa. Tässä sekä kappaleessa ”Uno Che Grida Amore” (1969) juoksutus ei toimi kappaletta vauhdittavana rytmisenä pulssina, vaan se ilmestyy ajoittain ja muodostaa lievästi riitasointuisen äänirivin muuhun musiikkiin nähden. Näin se luo jännitettä ja outouden tuntua muuten viihteellisen harmoniseen kappaleeseen. Vielä keskinkertaisessa ihmissusitörmäilyssä Wolf (1994) pelkät juoksutukset, lyömäsoittimet ja jouset muodostavat aaltoilevan taustan, josta nousee esiin laulun sijaan vaskien aluksi voitokas mutta lopulta, Morriconelle tyypillisesti, epämääräisen tummanpuhuvaksi kääntyvä melodia.

60- ja 70-lukujen vaihteessa Morricone alkoi kuitenkaan kokeilla perusteellisempaa äänitasojen ja musiikillisten elementtien sekoittamista. Tätä hän kutsui modulaariseksi lähestymistavaksi. Elokuva- ja varsinkin televisiomusiikissa modulaarinen sävellystyyli oli pitkään tarkoittanut lyhyitä, monikäyttöisiä sävellyselementtejä, joita voitiin yhdistellä helposti erilaisiksi yhdistelmäksi kerta toisensa jälkeen kuvittamaan kaavamaisia tilanteita ohjelmaformaateissa. Morricone sen sijaan pyrki yhdistämään musiikkia monimutkaisiksi montaaseiksi satunnaisemmin ja aivan peruselementeistä alkaen.

Maahan, senkin hölmö! sisältää jo esimerkin tästä. ”Invenzione per John” jaottelee melodisia ja harmonisia elementtejä jyrkästi eri ääniraidoilla oleviksi fragmenteiksi ja kierrättää niitä sähköisesti varioituna sisään ja ulos kuin pitkässä kaanonissa. Kaiken aikaa raidassa säilyy kuitenkin staattinen harmoninen ja rytminen pohja. Morricone kutsui tyyliä ”dynaamiseksi liikkumattomuudeksi” taidemusiikkisävellyksissään. Vuosikymmenten ambientmusiikin ja samplattujen kollaasien jälkeen se ei kuulosta enää yhtä vallankumoukselliselta kuin 1971, mutta kiehtovuutta aika ei ole syönyt.

Varsinaisesti Morricone vyörytti modulaarista tyyliään ajan jännitys- ja kauhuelokuvissa. Varsinkin Dario Argenton uran laukaissut giallo-trilogia L’uccello dalle piume di cristallo (Kuoleman lintu, 1970), Il gatto a nove code (Hiipivä kauhu) ja Quattro mosche di velluto grigio (Neljä kärpästä harmaalla sametilla, molemmat 1971) toimi kokeilualustana entistä avantgardistiselle äänikokeiluille ja niiden yhdistämiselle tonaaliseen sointiympäristöön. Ensimmäisen elokuvan nimikappaleessa sopraanon laulama yksinkertainen ja kaunis lastenlaulumelodia yhdistetään atonaaliseen äänivaahtoon tai vain esitetään nuotiokitaralauluna, jossa nuotion ympärille on kerääntynyt kuoro Kakolan suljetulta ja litiumit ovat jääneet ottamatta. Näillä soundtrackeilla vastaavien melodisten hetkien vastapainona on hiipivää atonaalista kamarimusiikkia, kiljuvaa jazzia tai huohottavia ihmisääniä heitettynä vasten kulmikkaita perkussiivisia äänikuvaelmia.

Vastaavia tekniikoita hän kokeili muun muassa elokuvissa Le foto proibite di una signora per bene (Kohtalokkaat kuvat, 1970), Una lucertola con la pelle di donna (1971), Giornata nera per l’ariete (Viides sormi, 1971), Gli occhi freddi della paura (Pelon kylmät silmät, 1971), Il diavolo nel cervello (1972), L’attentat (Attentaatti, 1972), Cosa avete fatto a Solange? (1972), Mio caro assassino (1972), Macchie solari (Auringonpilkkujen uhri, 1973), Le serpent (Kultainen käärme, 1973) ja Spasmo (1974). Niissä leijuvat surisevat äänikentät, rockin särökitarat, viihdemäinen melodisuus, villi rytmiikka, jazzmainen improvisaatio, preparoiduilla pianoilla ja muilla orkesterisoittimien laajennetuilla tekniikoilla luodut tekstuurit ja oudot lauluäänet erilaisina erikummallisina yhdistelminä. Joskus siitä saa vain hyvin avantgardistista jazzrockia tai kirkkolaulua, jossa kuoro nyt vain on vetänyt heliumia ja päättää improvisoida. Joskus musiikki on ihan nättiä chillailuviihdettä. Joskus… se ei ole. Se antaa hyvän vastineen elokuvien psykopatologioille, vainoharhoille, väkivallalle, vakoilulle ja ahdistukselle.

Tässä musiikki ei saanut yhtä suurta huomiota kuin Morriconen villin lännen sinfoniat, mutta elokuvallisen viitekehyksensä ulkopuolella se kuulostaa edelleen hämmentävän radikaalilta ja erikoiselta. Kauhu-, jännitys- ja tieteiselokuvat tarjosivat Morriconelle, kuten monille muille säveltäjille, tilaisuuden kokeilla radikaalejakin äänellisiä ratkaisuja, sillä niiltä odotettiinkin outoja tunnelmia ja vavahduttavia tehoja. Morriconen yhdistelmän taide- ja populaarimusiikin sekä ihmisäänen äärimmäisyyksiä ja sovinnaista melodisuutta voi sanoa muuttaneen tapaa, jolla kauhu- ja jännityselokuvien musiikkimaailmaa lähestyttiin. Se oli muuta kuin James Bernardin vaalima goottilainen orkesterimusiikki, Bernard Herrmannin sofistikoitunut modernismi tai Les Baxterin kaltaisten eksotiikkamaakkareiden pienimuotoiset äänikokeilut.

Näin kävi ainakin Euroopassa. Morriconen musiikista nautittiin Kaliforniassakin, mutta, toisin kuin monet muut eurooppalaiset elokuvasäveltäjät häntä ennen ja hänen jälkeensä, Morricone asui koko ikänsä Roomassa eikä opettelut englannin kieltä. Lisäksi hän työskenteli yhtä lailla tällaisissa eksploitatiivisissä genre-elokuvissa kuin kunnianhimoisissa taide-elokuvissa, mikä myös hämäsi yksinkertaista luokittelua harrastavaa Hollywoodia. Eivätkä edistysmielisetkään ohjaajat aina pystyneet pitämään Morriconen ideoita hiusrajansa alapuolella. Argentonkin seuraava giallo-elokuva Profondo rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) uudisti lastenlaulumaisen melodisuuden ja avantgardistisuuden liiton, mutta sille antaisin uuden, Morriconea rockmaisemman äänen Goblin.

Chi l’ha vista morire? (Verta Venetsiassa, 1972) käyttää näitä samoja elementtejä, mutta se tavoittelee kieroutunutta tunnelmaa toisin keinoin. Atonaalisuuden sijaan sen laulut yhdistävät lastenlaulumaisia melodioita ja klassisia kuorosovituksia yllättävästi tyttökuorolle. Sanoissa voi olla vanhoja lastenloruja ja Morriconen vaimon omituisia tekstejä, mutta säestäjänä on suurimmaksi osaksi rummuista, bassosta ja sähköisistä kosketinsoittimista koostuva ryhmä kevyellä orkesterituella. Tämä antaa musiikille kevyen rockmaisen rytmin ja esimerkiksi sähköcembalo modernisoi barokkimaiset säestyskuviot oudon metallimaisiksi. Lopuksi lauluääniä manipuloidaan rytmisillä kaiuilla ja jälleen asettamalla eri laulujen osuuksia päällekkäin ja lomittain. Käteen jää kerrassaan omalaatuinen sekoitus kirkasta lapsenomaisuutta ja avantgardistista tekniikkaa, muinaista muotoa ja modernia sointia. Vaikutelma on sopivan häiritsevä tarinaan lapsenmurhasta. Vähälle huomiolle jäänyt soundtrack antoi selvästi esimerkiksi Devil Dollille.

l sorriso del grande tentatore (1973) ja Exorcist II: The Heretic (Manaaja II: Luopio, 1977) yhdistelevät erilaista kristillistä laulumusiikkia rockrytmeihin ja -soitinnukseen paikoin villeinkin lopputuloksin. ”Victima Pascbali Laudes” ja ”Lauda Sion” edelliseltä heittävät viiden eri aikakauden messumusiikkia toisiaan vastaan hallitussa kollaasissa rockrytmisektion tykyttäessä taustalla maallisen turmeluksen merkkinä. Jälkimmäisessä ”A Little Afro-Flemish Mass” ja ”Night Flight” yhdistävät afroamerikkalaisen soulmusiikin tyylistä äänenmuodostusta, eurooppalaista hengellistä musiikkia ja avantgardistisia äänikenttiä yleisen häiriintyneeksi rituaalimusiikiksi, jossa kulttuurisesti ja musiikillisesti käytännössä erilliset elementit liikkuvat itsenäisesti ja jotenkin kuitenkin sopivat yhteen. Kaaos ja järjestys lyövät kättä. Näitä piisejä ei laulettaisi riparilla nuotion ympärillä. Ne kuuluvat samanlaiseen kauhuelokuvien mustan messun musiikkiklubiin kuin Jerry Goldsmithin Oscar-ehdokkaana ollut ”Ave Satani” elokuvasta Omen (Ennustus, 1976). Morriconen fuusio on vielä Goldsmithin hyökkäävää kuoroteosta sävykkäämpi ja osin edeltääkin sitä.

Näiden myötä Morriconen modulaarinen lähestymistapa ja ihmisäänen käyttö saavuttavat jonkinlaisen huipun. Molemmilla oli kuitenkin vielä käyttöä Morriconelle, kuten myöhemmin näemme. Vielä psykologisessa trillerissä La migliore offerta – The Best Offer (2013) elektronisesti käsitelty, muusta musiikista oudosti irrallaan oleva ja erikoinen laulu muodostaa keskeisen elementin.

Taidetta kuvan vuoksi

Aiemmissa esimerkeissä näkyy jo, että raja Morriconen elokuvamusiikin ja hänen ”absoluuttisen” taidemusiikkinsa välillä oli huokoinen. Hän käytti varsinkin jännitys- ja kauhuelokuvissa samoja sävellystekniikoita kuin taidemusiikissaan. Voidaan sanoa, että modulaarinen lähestymistapa on peräisin samasta innoituksesta kuin Suoni per Dino. Pelon kylmissä silmissä ja aiemmassa jännärissä Un tranquillo posto di campagna (1968) hän värväsi musiikkia toteuttamaan kaverinsa kokeellisten säveltäjien improvisaatioryhmästä Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

Jo aiemmin elokuvan Un uomo a metà (1965) orkesterimusiikki perustui lähes kokonaan Morriconen taidemusiikissa käyttämiin sävellystekniikoihin. Vaikka musiikki esimerkiksi ei ole täysin dodekafonista, sen eteerisen kimmeltävät jaksot rakentuvat kahdesta toisiaan imitoivasta sävelsarjasta, jotka yhdessä lopulta käyvät koko oktaavin läpi, tosin eivät ilman toistoa. Harmonia kuulostaa häilähtelevältä, sillä sävellinjojen risteily synnyttää avointen kvinttien kaltaisia kasoja tai vähennettyjä sointuja hajautettuna neljän oktaavin alalle. Valtaosa musiikista muodostaa pitkän sarjan ”Requiem per un destino”, jonka Morricone sovitti sittemmin myös konserttiohjelmistoon.

Morricone rakensi elokuviin muitakin tällaisia pidempiä orkesteriteoksia modernistisilla tekniikoilla. Yleensä ne palvelivat jälleen erikoisten tai äärimmäisten tunnetilojen kuvauksia. Yksi vavahduttavimpia esimerkkejä on ”The Poison Gas Battle at Ypres” elokuvasta Fräulein Doktor – nimetön vakooja (1969). Täysin atonaalinen sävellys alkaa kirkuvilla äänikentillä, joiden joukossa luikertelee trumpettien riitasointuinen fanfaari, kuin järkensä menettäneen ratsuväen hyökkäyskutsu, kuoron ja jousien kasvavan kakofonian joukossa. Rumpujen rytmi pysyy sidosaineena tässä kaaoksessa. Kun melu sitten katkeaa, rummut ottavat raskaan marssitahdin ja sitten on tuomiopäivän kuoron aika toitottaa karmivaa voitonfanfaariaan, jonka yksinkertaisiin nuottiriveihin perustuva mutta silti atonaalinen melodia pauhaa vastustamattomasti huipennukseen hysterian täysin riivaaman trumpetin liihottaessa ympärillä.

Sama idea toistuu toisessa mielenkiintoisessa kontekstissa elokuvan Un Uomo da rispettare (Miljoonan dollarin mies, 1972) nimisävellyksessä. Tässä synkkä vaskifanfaari vain nousee esiin trumpettien toisiaan kaiuttavista jazzmaisista mietiskelyistä sekä lyömäsoittimien, basson ja pianon katkonaisten ostinatojen ja vaskisoitinten melodian hämyisestä yhdistelmästä. Tyyli yhdistää ikään kuin uusklassista rytmiikkaa ja soitinnusta sekä elokuvamusiikissa tuolloin suosittua cool jazzin henkistä tunnelmointia jännittävän rytmiseksi ja hyytävän maalailevaksi yhdistelmäksi, joka kuitenkin käy helposti populaarimusiikkiinkin tottuneeseen korvaan. Vastaavaa on kuulunut myöhemmin Bernard Herrmannin musiikissa samanlaiseen urbaaniin psykopatologian kuvaukseen Taxi Driver (Taksikuski, 1976), ja esimerkiksi avantgardistisen rockin edustaja Art Zoyd koluaa samoja polkuja ensimmäisillä levyillään, olivat he sitten löytäneet niille omin päin tai Morriconen neuvosta.

Kaikella on kuitenkin rajansa. Sokkitehoja hakevat genre-elokuvat antoivat Morriconen kehitellä ja käyttää ääniä ja sävelkieltä, jollaista yleisö ei ollut tottunut kuulemaan konserttisalin ulkopuolella eikä aina sielläkään. Toisaalta nekin ovat nimenomaan kaupallista elokuvaa, jonka yleisö äänestää jaloillaan, jos sen esteettinen taju haastetaan liian rajusti. Musiikillinen modernismi tuntui ennen kaikkea sopivan jännitykseen, järkyttämiseen ja kieroutumiseen, mikä rajoitti niiden käyttöä. Lopulta äärimmäiset äänikokeilut alkoivat haitata Morriconen työmahdollisuuksia. 80-luvulta eteenpäin hän käyttikin niitä hillitymmin. 70-luku edusti hänen elokuvamusiikissaan suurinta kokeellisuuden aikaa.

Otetaanpa vielä kaksi esimerkkiä tuon ajan lopulta, jossa Morricone haastaa genrekonventioita taidemusiikin keinoin. Aldo Ladon ohjaama L’umanoide (Humanoidi, 1978) oli toinen italialaisista ja yksi monista tuona vuonna julkaistuista pienen budjetin Tähtien sota -klooneista. Se on myös yksi naurettavimmista. Morricone arvosti John Williamsin musiikkia, mutta piti vanhakantaista orkesterimarssia sopimattomana avaruusseikkailun taustalle. Hänen oma yrityksensä, ”Incontro a sei”, on kuusiosainen fuuga orkesterille ja syntetisaattorille. Tässä hän hakee selvästi futuristista ja maanulkopuolista vaikutelmaa tekemällä musiikista teknisesti monimutkaista, joskin tonaalista ja melodista, ja käyttämällä synteettistä sointia, joka kuitenkin muistuttaa lähinnä urkuja. Taidokas musiikki kuitenkin haikailee takaisin pikemminkin 2001 – avaruusseikkailun (1968) kosmisempiin maisemiin, ei tällaiseen satumaiseen mellastukseen.

Niinpä Ennio-sedänkin täytyi taipua panemaan marssiksi elokuvan pääteemassa ”Un uomo nello spazio”. Rytmisesti tämä sävelmä vain marssii oudon nykivästi, ikään kuin robottimaisen kulmikkailla kuvioilla. Tällä kertaa muoto ei ole fuuga vaan vapaampi kaanon, jossa tekstuuri täyttyy eri soitinten tullessa vuoroin pyörittämään kuviota. Morriconen pyrkimys outouteen menee soitinvalinnassa vain koomisen puolelle, kun esiin marssii perinteistä robottimaisesti piipittävää elektroniikkaa, futuristisen kiiltäväksi puleerattuja kosketinsoittimia, jousia ja kitaroita. Kun varsinainen fanfaari käytännössä mukailee parin tahdin verran ”Oodia ilolle”, marssitaan samaan kieli poskessa -tahtiin kuin esimerkiksi ”Marcia degli accattoni”. Ei sillä, etteikö se kuulostaisi kekseliäältä ja hauskalta. Ehkä myös sopivalta elokuvaan, joka tarjoilee Richard ”Jaws” Kielin otsikon humanoidina, aasialaisen mini- Luke Skywalkerin ja kokonaisen joukon Darth Vadereita – tai lähinnä Dark Helmettejä.

Morriconen barokkimainen lähestymistapa on samalla tavalla italialainen versio Williamsin luomasta ja paljon jäljitellystä genrekoodista kuin hänen lännenelokuviensa musiikki näki periyhdysvaltalaisen lajityypin välimerellisen prisman läpi. Toistuva ”L’estasi stellare” modernisoi hienosti exotica-tyyppisen viihteellisen avaruuskuvitelman, vähän kuin kirjoittaisi Alexander Couragen alkuperäisen Star Trek –televisiosarjan (1966 – 69) tunnussävelmän uudelleen paljon hitaampana ja uneliaampana. Avaruudentuntua siihen tuo paitsi soundimaailma myös itse melodia. Se kun ”kaikuu” vastamelodian toistaessa kolmen nuotin koukkua kahta oktaavia korkeammalla. Samalla sointukulku kiipeää lähes huomaamatta aina ylemmäs, kuin todistaakseen, että avaruudessa ei ole pysyvää jalansijaa.

Suuremman luokan projekti Morriconelle oli musiikin tekeminen John Carpenterin tieteiskauhuelokuvaan The Thing – ”se” jostakin (1982). Yllättävintä oli säveltäjälle itselleenkin, että Carpenter, joka oli tähän mennessä säveltänyt hyvin tunnistettavan musiikin lähes jokaiseen omaan elokuvaansa, yleensä kaipasi häneltä musiikkia. Elokuvan kuuluisa pääteema perustuukin kahden lomittaisen, synteettisen ostinaton sykähtelyyn ja urkupisteeseen, jotka kaikki kertaavat vain yhtä nuottia eri oktaaveissa. Carpenter, joka tuli rocktaustasta ilman syvempää musiikillista koulutusta, oli käyttänyt tällaista lähestymistapaa tehokkaasti musiikissaan elokuviinsa kuten The Fog (Usva, 1980) ja Escape from New York (Pako New Yorkista, 1981) latomalla yksinkertaisia mutta mieleenpainuvia melodioita hypnoottisen rytmisen taustan päälle. Kyse oli pitkälti 70-luvun jälkipuolen Tangerine Dreamin kaltaisesta elektronisesta rockmusiikista.

Morricone sen sijaan rakentaa oman urkupisterytminsä päälle vain lisää kahden nuotin kerroksia, jotka vähitellen tuplautuessaan ja liikkuessaan ristiin muodostavat vaivihkaisen ja atonaalisen sävelkulun ei minnekään. Lopputulos on monirytminen, minimalistinen, herkeämätön ja selittämätön, kuten kuuluu elokuvaan, jossa ulkoavaruudesta pudonnut olio imitoi kaikkea muuta elämää ihmisiä myöten. Se, että tässä klassisesti koulittu Morricone imitoi omalla vieraalla tavallaan amatöörimuusikko Carpenteria, sopii myös kuvaan. Se kuulostaa päälle päin tutulta ja turvalliselta, mutta pinnan alla vipeltävät lonkerot.

Muuallakin elokuvassa Morricone pelaa samanlaisilla urkupisteiden ja hitaasti liikkuvien fraasinpätkien kentillä ja hienovaraisella kontrapunktilla luoden hyytävän ambientmaisen äänikuvan ilman vahvoja teemoja tai levähdystä levottomasta ilmapiiristä. Tekniikka on samanlaista kuin ”Requiem per un destinossa”, sävelkieli ainoastaan erilaista. Ajalle edistyksellistä on myös se, kuinka hienovaraisesti hän yhdistelee ja sekoittaa syntetisaattorien ja perinteisen orkesterin sointeja (selvästi hienovaraisemmin kuin Humanoidissa). Usein eroa on yhtä vaikea huomata kuin arvata, kenellä elokuvan henkilöistä onkin ketunhäntä… siis koiranpää kainalossa, mikä onkin jälleen tarkoituksenmukaista. Elokuvassa sekoitus ehkä korostuu, sillä Carpenter jätti Morriconen tietämättä käyttämättä joitakin orkesteriosuuksia ja lisäsi muutamia syntetisaattorisurinoita aukkopaikkoihin. Silti musiikki osoittaa, kuinka suvereenisti Morricone osasi toimia tällaisella minimalistisella tyylillä. Voi uskoa monen 2000-luvun elokuvasäveltäjän ottaneen tästä mallia, kun kuuntelee, miten keskeistä minimalismi ja äänenväreillä pelaaminen ovat nykyelokuvissa.

Vain melodian tähden

Kaikista kokeiluista ja nokkeluuksista huolimatta Morriconen suosio pohjaa ennen kaikkea kykyyn kehitellä tarttuvia ja koskettavia melodioita. Tarttuvuuteen hän pyrki aivan tietoisesti rakentamalla monet keskeiset melodiansa vain kolmesta eri sävelestä koostuvista yksiköistä. Esimerkiksi jo Hyvien, pahojen ja rumien tunnussävelmän vihellykset ja ulvahdukset rakentuvat näin, minkä jälkeen niitä siirretään asteikolla kuten mitä tahansa sekvenssiä tai loppua kohti laajennetaan – neljäs nuotti rikkoo d-mollin ja G-duurin syklin dramaattisesti, kun se esittelee uuden soinnun, C-duurin.

Varhaisen esimerkin kolmen nuotin laajasta käsittelystä tarjoaa rakkausteema kauhuelokuvaan Amanti d’oltretomba (1965). Elokuvan pakkomielteistä tunnelmaa tukien se on kuin outo wieniläisvalssi, jossa transponoituva peruskuvio jauhaa hyvin kapeaa kehää. Kasvu tapahtuu rakentamalla taidokas kontrapunkti samaa rytmikuviota varioivilla vastamelodioilla. Kontrapunkti laajimmassa merkityksessään onkin yksi Morriconen keskeisiä työkaluja, kuten olemme nähneet.

Aivan Morriconen viimeisten töiden joukossa ”Una stella, miliardi di stelle” omalaatuisesta romanttisesta elokuvasta La corrispondenza (2016) työstää edelleen toistoa, mutta nyt minimalistisemmin vesipisaroiden lailla helmeilevän syntetisaattoripianon hellittämättömällä toistolla ambient-tyylillä soivan sähkökitaran maalatessa hitain vedoin valittavaa vastamelodiaa. Sointi on melkeinpä kosmisen kirkas, velkaa ambientmusiikille ja seuraa sellaista minimalistisen ja sointikeskeisen elokuvamusiikin tyyliä, jota edusti esimerkiksi The Social Network (2010). Melodia on silti ehtaa Morriconea ja kauniin koskettava olematta tylsä tai imelä.

Näin oli myös niiden Morriconen teemojen kanssa, jotka rakentuivat pidempien ja lyyrisempien sävelkulkujen ympärille. Säveltäjä teki aina jonkin ovelan liikkeen välttääkseen tällaiset sudenkuopat ja viedäkseen melodian pois perusteellisimmin tallatuilta poluilta. ”Per le antiche scale” samannimisestä elokuvasta (1975) on yksi hänen kauneimmista teemoistaan ja samalla klassisen tasapainoisesti rakennettu huilumelodia, vaikka se kuulostaakin aluksi James Galwayn viihdehuilutteluilta kiertäessään koko tutun kvinttikehän. Mutta Morricone ohjaa sen pitkää polkua B-osaan, jossa portaikkomainen melodia alkaa välissä loikkia rohkeasti sekstin verran ylöspäin, samalla kun sointuharmonia kiipeää asteittain täyden oktaavin upean täsmällisellä äänenkuljetuksella. Toistossa hän yllättää taas venyttämällä loikan täyteen oktaaviin juuri siinä, missä odotettu sointukulku muuttuu, ja lopulta vie melodian venytellen mutta oikeaoppisesti päätökseen odotetun soinnun sijaan rinnakkaisduurissa. Sivumennen mainittakoon, että hyvin samanlaiselta kuulostaa Pet Shop Boysin kappaleen ”It Couldn’t Happen Here” (1987) kertosäe, jonka Morricone sävelsi.

Nämä ovat Morriconen tavaramerkkejä. Popmaisempi esimerkki löytyy televisiosarjan The Secret of the Sahara (Saharan salaisuus, 1988) nimisävelmästä. Kuten ”L’uomo dell’armonicassa”, sen melodia nousee kangastusmaisesti aaltoilevana mutinana staattisesta taustasta, tällä kertaa lasinkirkkaasta kuorokentästä. Samoin se kehittyy seuraavaksi aktiivisesti liikkuvaksi melodiaksi, mutta edeltäjänsä oopperamaisen dramatiikan sijaan sen kevyemmän viihteellinen melodia kiipeää oktaaviin mittaisia mäkiä aivan sulavasti stratosfääriin asti ja palaa yhtä sujuvasti takaisin maahan ja staattisuuteen. Se on kaunis ja helposti ymmärrettävä, mutta varsinkin laulettu versio, ”Saharan Dream”, vaatii paljon solistilta (alkuperäisessä Amii Stewart). Monet Morriconen melodiat vaativat. No, elokuvaan La leggenda del pianista sull’oceano (Legenda nimeltä 1900, 1998) hän osasi kyllä rustata sen verran mutkattoman rockballadin, että se sopi jopa Roger Watersin äänialalle ja ilmaisulle (”Lost Boys Calling”).

Elokuvan Sacco e Vanzetti (Julma kierre, 1970) ääniraita tarjoaa esimerkkejä Morriconen melodisista kontrasteista. Surullisen kaunista ”Speranze di libertà” -instrumentaalia, jonka toisteinen melodia kulkee juuri oktaavien halki vähäisin muutoksin, kontrastoi Joan Baezin värisyttävällä äänellään tulkitsema monisärmäisempi ”The Ballad of Sacco & Vanzetti”. Sen A- ja B-osat ovat kuin melankolinen adagio, jossa melodia kasvaa vähitellen kaareutuvammaksi. C-osassa sen sijaan melodia muuttuu rytmiltään nopeammaksi ja resitatiivimaisemmaksi, pyörien jälleen vain kolmen nuotin ympärillä vain terssin levyisessä kehässä. Samalla sointukulku muuttuu kromaattisemmaksi ja sointujen alla korostuvat ”väärät” bassonuotit.

Joskus Morricone saa melodiaan särmää pienillä lisäkeinoilla. C’era una volta in America (Suuri gangsterisota, 1984) sisältää monta kuohuvaa ja nostalgisen kaunista melodiaa. Alun perin jousiorkesterille ja puhaltimille kirjoitettu hidas ”Deborah’s Theme” on niistä kuuluisin. Yksinkertainen, kauniisti kasvava melodia ja pitkien urkupisteiden pohja törmäävät, kun melodian vahvalle iskulle osuvat pitkät nuotit ovat lievästi riitasointuisessa suhteessa urkupisteeseen. Vihdoin kolmannella yrityksellä molemmat kohtaavat harmonisesti uudella alueella, mutta Morricone ei anna niiden paistatella auringossa, vaan poikkeaa sävellajista ja vie teeman uusien riitaintervallien ja myöhäisromanttisen kromatiikan kautta jälleen takaisin alkuun. Tarkoitus onkin sama kuin monessa romantiikan ajan taidemusiikissa: ilmaista jotain saavuttamatonta ideaalia luomalla riipaisevan kauniita jännitteitä, joilla venytetään perinteistä tonaalista järjestystä sitä kuitenkaan rikkomatta.

Morricone sanoi, ettei uskonut helppoihin tai täydellisiin voittoihin, eikä hän musiikissaan yleensä ilmaissut yksioikoista riemua. Silti hän teki, vastahakoisesti, työtä käskettyä ja antoi Eliot Nessille joukkoineen tunnussävelmän, joka on valioesimerkki Hollywoodin patrioottisesta sävellystyylistä elokuvaan The Untouchables (Lahjomattomat, 1987). Väräyttävä vaskifanfaari on juuri niin puhtaan voitonriemuinen kuin sopii elokuvaan, jossa selkeillä vastaväreillä maalatut hyvät ja pahat käyvät myyttiseen taistoon. Silti hän sovittaa melodian virtuoosimaisesti kuohuvilla vastaäänillä ja antaa sen loikkia suuremmin ja häpeilemättömämmin kuin Hollywoodin kollegat olisivat kehdanneet. Hän tekee kaiken isommin, rohkeammin ja samalla kaavasta omannäköisensä. Monet sovinnaisemmat kollegatkin ovat sitten säestäneet sankarillisia laajakulma- ja nosturiotoksiaan samanlaisella esiin hyppäävällä korkeiden puupuhaltimien pulputtavilla murtosoinnuilla kuten Morricone tekee tässä elokuvassa, eli erikoisella soitinyhdistelmällä sinkoaa vanhan idean aivan uusiin sfääreihin.

Ja kyllähän ”Here’s to You”, jo edellä mainitun Julman kierteen hittisingle jälleen Joan Baezin laulamana, osaa ilmaista (katkeransuloista) riemua yksinkertaisella hymnimäisellä kierrolla ja tarttuvan toistuvalla melodialla. Melodiassa on hienoa se, kuinka reippaasti se puskee eteenpäin vuorotahdein kahdeksasosanuotin tönäisyllä tai puhtaalla kvartin nousulla. Jälkimmäisessä osassa intervallit kapenevat, mikä kohottaa jännitettä, ja lopussa melodia syöksyy asteittain ”väistämättömään” – vain ponnahtaakseen riemukkaalla kvinttihypyllä takaisin uuden syklin alkuun. Samalla jokaisen kierroksen myötä kasvava sovitus nostaa sen vähitellen yksittäisestä protestista yleismaailmallisen tuntuiseksi.

Tavallaan riemua synkässä kontekstissa tarjoaa myös upea musiikki holokaustikuvaukseen Sorstalanság (Kohtalottomuus, 2005). Siinä on kolme tasavahvaa musiikillista teemaa, jotka palaavat jo Morriconen lännenelokuvien kansanomaiseen suoruuteen. Vahvuus syntyy niiden sovituksista ja yhteensovittamisesta. Sillekin Morricone oli luonut mallin jo kaksi vuosikymmentä aiemmin.

Kaikki tiet vievät Linnakkeelle

Huipennamme tämän tekstin Morriconen uran toiseen suureen virstanpylvääseen eli musiikkiin elokuvaan The Mission (Linnake, 1986). Elokuvan ja musiikin yllättävä suosio nosti säveltäjän osakkeet aivan uusiin lukemiin ja sai tämän luopumaan ajatuksesta omistautua kokonaan taidemusiikille. Suosiota vain kasvatti kiistanalainen häviö Oscarista parhaan alkuperäismusiikin kategoriassa. Miksi juuri tämä soundtrack-albumi lumosi yleisön, toisin kuin tekijänsä monet rohkeammat teokset?

Linnakkeen musiikki koostuu periaatteessa kolmesta hyvin voimakkaasta teemasta. On kauniin lyyrinen puhallinmelodia, joka korukuvioineen muistuttaa renessanssimusiikkia, 3/4-tahdissa tanssahteleva, Carl Orffin raikuvan eläväiseen tyyliin kirjoitettu ”intiaanikuoronumero”, sekä hymnimäinen orkesteriteema, joka toimii siltana kahden edellä mainitun välillä. Näiden lisäksi keskeisiä elementtejä ovat eteläamerikkalainen lyömäsoitinkuvio ja enkelimäinen, mutta ei imelä, kirkkokoraali. Näitä elementtejä Morricone sitten vuorottelee, yhdistelee ja sovittaa erilaisilla soitinyhdistelmillä ja soinnutuksella vuoroin kansanomaiseksi, uhkaavaksi ja ylimaalliseksi. Modulaarinen tasojen käsittely palaa näyttämölle varmempana ja kypsempänä kuin koskaan ennen. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heaven” yhdistää keskeiset elementit monitahoiseksi hybridiksi kansanomaista rytmiikkaa, eurooppalaisklassista sinfonista sointia ja tonaalista melodiaa, jossa maanläheinen herkkyys kohtaa pilvissä leijuvan ylimaallisuuden. Eritasoisesta kollaasista päästään lopulta tasa-arvoiseen fuusioon, vastakkainasettelusta yleishumanistiseen synteesiin.

Morriconen taidokas ja vivahteikas luomus iski ajan hermoon. Seuraavana vuonna maailmanmusiikki-termi luotiin markkinoimaan juuri tällaista eurooppalaisen popkorvalle soveltuvaa fuusiota länsimaisesta ja muun maailman ”etnisestä” musiikista. Lisäksi musiikki huokui hengellisen musiikin traditioita ilman tarkkaa uskonnollista paatosta ja ylimaallisen kauniita tekstuureita. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heavenin” uudelleenmiksatuissa ja myöhemmissä orkesteriversioissa saadaan kuulla osin synteettistä kimallusta, jollaista moni ajan new age -musiikin yrittäjä kadehtien tavoitteli. Todistihan vuosi 1986 myös Enyan ensilevyä. Voi myös hyvin kuvitella, että Karl Jenkins Adiemus-projekteineen ja monet muut 90-luvun new age -henkistä maailmanmusiikkia levyttäneet säveltäjät olivat kuunnelleet levyä tarkoin. Toisen kerran urallaan Morricone loi olemassa olevista aineksista jotain uutta ja ikiaikaisen kuuloista, joka tavoitti ajan hengen. Viimeistä kertaa oikeastaan.

Myös käytettyjen melodioiden kauneus selittää suosiota. Nimellä ”Gabriel’s Oboe” yleisimmin kulkeva renessanssiteema on yksi soitetuimpia ja uudelleen sovitetuimpia Morriconen luomuksista, vaikka pitkine helemäisine kuvioineen se ei ole niistä helpoimpia. ”Falls” -teema jakaa melodisen kaaren 3/4-tahtilajin kuoromelodian kanssa, mutta sen tahtilaji on sama 4/4 kuin harmonisesti hieman polveilevamman ”Gabriel’s Oboen”. ”Fallsissa” kiteytyy Morriconen kolmen nuotin melodinen ote hienoimmaksi kiillotettuna. Se harppoo tasaiskuisessa poljennossa ylös alas yksinkertaisena kuin mikäkin duurihymni, Morriconen ylimaallisten orkesterisovitusten paisuttamana. Vasta fraasin lopussa neljäs nuotti – jälleen kerran – pysäyttää liikkeen riipivän kauniiseen kaipuun hetkeen, ennen kuin jännite purkautuu viimeisen kerran toonikaan. Se on yksinkertainen ja todella vaikuttava.

Morricone itse sanoi melodian olleen hänelle tärkeä, minkä takia se esiintyy muuallakin hänen tuotannossaan. Siihen pohjautuu riemukas kertosäe poplaulaja Mina Mazzinin tulkitsemassa hitissä ”Se telefonando” (1966), jonka Morricone sävelsi alun perin television viihdeohjelmaan. Pidennetty muunnelma teemasta luo samanlaista kamppailun ja toivon tunnetta venäläisen sukellusvenedraaman 72 metra (2004) finaalissa. Molemmissa yhteistä on myös assosiaatio suuriin vesimassoihin, tässä kyse vain on putoamisen sijaan nousemisesta. Ei ole myöskään vaikea olla huomaamatta teeman kaikuja nostalgisessa musiikissa televisiosarjaan Come un delfino (2011 – 13), joka sekin sattumalta käsittelee vesiurheilua.

Lopuksi teema putkahtaa yllättäen esiin syyskuun 11. päivän terroristi-iskujen inspiroimassa konserttiteoksessa Voci dal silenzio (2002). Kaksi kolmasosaa tästä sielunmessumaisesta kuoro- ja orkesteriteoksesta on vellottu synkässä ja ahdistavassa sävel- ja äänitemassojen muodostamassa muistelossa maailmanhistorian verilöylyistä, kun käyrätorvet yhtäkkiä soittavat pehmeästi tämän selkeästi tonaalisen melodian ja muu musiikki väistyy kuin taivas kirkastuisi. Toivo tuodaan esiin isottelematta mutta selkeästi. Varovainen toivo leimaa teoksen tyynempää kuorohuipennusta, jonka pohjana on edelleen teeman rytminen muoto, mutta se kannattelee alkupään modernistisempaa sävelkieltä.

Voi tietysti ajatella, että säveltäjä vain kierrätti hitti-ideoitaan kautta uransa. Mieluummin ajattelen, että tässä näkyy yksi punainen lanka, joka kulkee halki Morriconen tuotannon. Voci dal silenziossa varsinkin kuuluu monitasoisuus, äänensävyjen erikoinen käsittely (erityisesti ihmisääninauhoitteiden manipulointi) ja yritys yhdistää populaari tonaalinen melodia modernistiseen sävelkieleen ja sovitukseen. Siinä loistaa tuo kaksinaisuus kokeellisen ja populaarin välillä, joka leimasi Ennio Morriconen tuotantoa ja parhaimmillaan johti uusiin ja unohtumattomiin fuusioihin. Morricone on poissa, mutta hänen tuotannostaan riittää musiikin ystävälle ylenpalttisesti ammennettavaa.


Kirjoittaja on hakenut houreisten spekulaatioidensa tueksi tietoa monista painetuista ja verkkolähteistä. Edellä mainituista tärkeimmät:

Baroni, Maurizio. Ennio Morricone: Master of the Soundtrack. Gingko Press, 2019.

Darby, William & Du Bois, Jack. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915 – 1990. s. 393 -397. Macfarland & Company, 1990.

De Rosa, Alessandro & Morricone, Ennio. Ennio Morricone: In His Own Words. Englanninnos Maurizio Corbella. Oxford University Press, 2019.

Fabbri, Franco & Plastino, Goffredo. ”Provisionally Popular: A Conversation with Ennio Morricone”. Teoksessa Made in Italy: Studies in Popular Music. s. 223 – 232. Routledge, 2016.

Hill, Andy. Scoring the Screen: The Secret Language of Film Music. Hal Leonard, 2017.

Miceli, Sergio. ”Leone, Morricone and the Italian Way to Revisionist Westerns”. Englanninnos Claudio Vellutini. Teoksessa The Cambridge Companion to Film Music, toimittaneet Merwyn Cooke & Fiona Ford. Cambridge University Press, 2016.

Morricone, Ennio & Miceli, Sergio. Composing for the Cinema. Englanninnos Gillian B. Anderson. Scarecrow Press, 2013.

Rainbow Theatre – Australian suuri tuntematon

Julian Browningin isä George kuvaa armadan haudan merenpohjassa.

Australian Rainbow Theatre tuntui olevan tuntematon suurimmalla osalle progressiivista rockia kuuntelevasta maailmasta ennen vuosituhannen vaihdetta. Yhtyeen kaksi albumia tuolloin löytäneistä moni hätkähti, että tällaista musiikkia oli julkaistu 70-luvun puolivälin Australiassa. On vaikea kuvitella, että kovan rockin ja hyvin kaupallisen popin täyttämillä keikkapaikoilla kilpaili suosiosta myös jazzvaikutteista sinfonista rockia soittava kahdeksanmiehinen yhtye, jonka soitto ja varsinkin laulu kuulostivat paikoin sopivan pikemminkin taidemusiikin konserttiin. Noissa konserteissa yhtyeen johtaja, kitaristi ja säveltäjä Julian Browning, kyllä kuulemma johdatti yhtyeensä volyymiä ja hikisiä sooloja säästelemättömään jazzrockiin kuten Mahavishnu Orchestra. Tämän voi uskoa vedonneen myös aussiyleisöön.

Rainbow Theatren ensimmäinen albumi The Armada (1975) ei kuitenkaan muistuta päälle päin lainkaan John McLaughlinin kitarainfernaalista fuusiota. Itse asiassa Browning tuntuu soittavan albumilla enemmän mellotronia kuin kitaraa. ”Darkness Motive” alkaa vaski- ja puupuhaltimien jylhällä ja kulmikkaalla fanfaarilla, ja pian se muutetaan tiukaksi riffiksi puhaltimille ja uruille, jonka menoa vaihtelevissa tahtilajeissa maaninen rytmiryhmä myötäilee omilla katkorytmeillään. Tämä harvinaisen hyvin sovitettu puhallinrock ilmestyy kappaleessa kolmesti varioituna ja eri sävellajeihin vietynä.

Laulujaksot sen sijaan ovat progeperinteen mukaan hitaita, lyyrisiä ja päästävät rytmiryhmän pitkälti huilaamaan. Keith Hoban laulaa muodollisella rintaäänellä, hallitulla vibratolla ja melkein koomisen terävärajaisella ääntämyksellä koristeellista melodiaa, jolla ei ole mitään tekemistä rockin tai jazzin kanssa. Vaikka Hobanin tenori ei soikaan klassisen puhtaasti, on laulu silti jossain operetti-ilmaisun ja modernin musiikkiteatterin välimaastossa. Ensimmäisellä kerralla urkusäestyksen ohessa vilahtelee kitaran jazzmaisia dissonansseja, mutta toistoilla taustan valtaa vähitellen mellotroni jäljittelemättömillä jousillaan. Vuorottelu tuottaa lähes hämmentävän eriparisen yhdistelmän taidemusiikkia, rockia ja jazzia, joka silti tuntuu löytävän elimellisen yhteyden eri osiensa välillä.

Petworth Housessa” tämä elimellisyys venyy jänteet natisten. Hoban tuo kolme naista ja miestä päivätyöpaikastaan Victorian osavaltion oopperan kuorossa vahvistamaan kappaleen laulujaksoja. Kappaleen loppuosaa leimaakin vahva ja paikoin mahtipontinen sekakuorosoundi. Instrumentaalisissa puhallinjaksoissa ollaan myös tavallisemmassa töräyttelevässä puhallinjazzissa, jossa rock on rumpuja lukuun ottamatta hyvin pienessä osassa. Melodioiden uljautta kampittaa nyt hieman raskas suurellisuus ja vaikutteiden seosta hampaattomuus, joka on kaatanut monta taide- ja rytmimusiikin fuusioyritystä. Kuoro ei ollut studiossa aina huipputarkassa vireessä, kuten eivät kaikki puhallinsoittajatkaan. Kaiken tämän takia kappale seilaa välillä kitschin rajoilla ja lähestyy Ekseptionin kaltaista soundia. Rajoilla, mutta ei mene niiden yli.

Kaksi lyhyttä välilaulua toimivat ongelmattomammin. Niissä hylätään fuusio jazzin rytmiikan ja rockin säkeistörakenteiden kanssa. Sen sijaan Hoban saa tunnelmoida pelkän pianon säestyksellä. Modernina liedeinä sirpalemaiset kappaleet eivät ehkä läpäisisi seulaa, mutta luokittelemattomina lauluina ne ovat nautittavaa kuultavaa. Näin ne toimivat kontrastina rytmisemmille ja eeppisemmille kappaleille, jotka niitä seuraavat. Juuri tämä taidemusiikkivaikutteinen laulutyyli on omaperäisintä Rainbow Theatren musiikissa, sillä yleensä sellaista on kuultu korkeintaan mausteena sellaistenkin progeyhtyeiden musiikissa, jotka muuten jäljittelivät vahvastikin taidemusiikin instrumentaalisia rakenteita.

Kaikesta omaperäisyydestä huolimatta ei musiikissa voi välttyä huomaamasta King Crimsonin vaikutusta, varsinkaan silloin kun mellotroni pääsee ääneen. Kyse on varsinkin Lizardin (1970) ja osin Islandsin (1971) taidemusiikin lailla rakennetuista jazzosuuksista. Browningin musiikin voi kuvitella jatkavan pitkin sitä ”kolmatta virtaa”, josta Robert Fripp hyppäsi pois vuonna 1972. Viisitoistaminuuttinen nimikappale tuo avoimesti esiin vaikutteen. Ensimmäinen osa, ”Scene at Sea”, alkaa mellotronijousien sakeilla melodisilla ostinatoilla ja pikkurummun typistetyllä bolerorytmillä samassa 5/4-tahtilajissa, jossa Fripp lainasi sen Gustav Holstilta. Melodian pahaenteinen puolisävelaskeleen heilahtelu, tummanpuhuva klusterisointu ja levoton tritonus kaikki hyökyvät tyrskyistä meritunnelmaa, nousevan myrskyn ja lähestyvän taistelun uhkaa. Ne ovat myös suoraan Crimsonin väripaletista, ja sopivasti ”The Devil’s Triangle” (1970) ja ”Sailor’s Tale” käyttivät samoja aineksia, mellotronia ja rytmiä omiin myrskyisiin merikuvaelmiinsa.

Tämä sävellyssarja seilaa merellä seuraamassa Espanjan lopulta ei niin Voittamattoman armadan (1588) valloitusretkeä Englantiin, joka kilpistyi huonoon säähän ja Englannin ketterämmän laivaston vastarintaan. Ylivakavan runojuonnon jälkeen varsinainen laulu ”Dominion” palaa kulmikkaaseen puhallinprogeen ja kuoron vahvistamiin kertosäkeistöihin. Väliosissa mennään myös 6/8-tahdissa skitsoidimiehen viitoittamaa tietä auringonnousun ytimeen maanisilla riffeillä.

Vaikutus tuntuu ulottuvan Browningin sanoituksiin asti, sillä niiden röyhelöinen kuvakieli ja luettelomaisuus olivat Peter Sinfieldin tyylin keskiössä. Sanat poikkeavat silti edukseen kuvaamasta pelkkää tuhoa ja sen sijaan seuraavat uponneiden laivojen ja miehistön irtaimiston muuttumista osaksi merenpohjan ekosysteemiä, samalla kun musiikki hiljentyy jälleen pianosäestykseksi taidelaululle (”Centuries Deep”). Meri säilöö armadan jäänteet, ja sen läpi voi nykyihminen kurkistaa aikojen taakse, ”vuosisatojen syvyyteen”, mikä on aivan koskettava kielikuva.

Toki ”Lizardissa”, josta on peräisin toinen Crimsonin keskeinen bolerojakso, myös Sinfield rakensi historiallisen taistelun aineksista mytologisen kuvauksen heijastelemaan oman aikansa ideologioita. Hän vain hautasi sen niin monen symbolisen kerroksen syvyyteen, että harva sitä tunnisti. Eikä Hobanin käheästi tulkitsemaa melodiaa kuullessa voi täysin välttyä mielleyhtymiltä Gordon Haskellin pakotetun muodolliseen ilmaisuun Lizardilla, vaikka muuten laulutekniikkansa puolesta Haskell ei olisi päässyt Hobanin päivätyöpaikkaan kuin vessoja siivoamaan.

Vasta tämän jälkeen ”Bolero” levittäytyy kuulijalle koko komeudessaan: rummut nakuttavat rytmiä herkeämättä ja niiden päällä toistuu ”Dominionin” kertosäkeistön rapsodinen sointukulku ja eleginen teema, jota kuoro ja puhaltimet puhkuvat tasaisesti pakahduttavammaksi. Browning osaa todellakin rakentaa sovituksesta sinfonisen laajan. Melodiaa esimerkiksi käydään läpi vuoroin mies- tai naisäänten voimalla, sitten taas kaikki kurkut suorana. Se kulkee myös trumpetin ja saksofonin väliä, kunnes jälkimmäinen ottaa siitä lähdön jazzmaisesti valittavaan ja ylipuhallettuun sooloiluun. Lopulta gongit ja symbaalit murjovat sointukulun takaisin mereen, ja se sulaa Hobanin hiljaiseksi valitukseksi ja mellotronin kyyneleiksi armadan kadotessa meren vaahtoon ja menneisyyteen.

Kappaleen – ja albumin – tunteellisen huipennuksen jälkeen laulusarjan rakenteen täydentää vielä ”Last Picture”. ”Centuries Deepin” alku kerrataan ensin akustisen kitaran säestyksellä ja sitä seuraa uusi säkeistö, joka muistuttaa hieman renessanssiajan merimieslaulua. Lopuksi koko yhtye ja kuoro muistavat vielä armadaa ja sen hukkuneita toistamalla ”Dominionin” raikuvan ”Arr – maa – daa!” -sävelaiheen. Paatoksessa ei säästellä, mutta kokonaisuus kestää sen painon ja nivoutuu tällä tavalla yhteen melkein välähdysmäisistä jaksoista. Huomaa, että nimissä ja sanoissa toistuu ajatus ”kuvasta” ja ”näkymästä”, aivan kuten sarja koostuu useasta toisistaan poikkeavasta osiosta. Browning ei kerro tarinaa lineaarisesti, vaan väläyttää kuvia eri ajoilta. Tapahtumia ennakoidaan tai niitä palataan muistelemaan musiikin avustuksella. Samalla toistuvat aiheet sitovat nämä erilliset sävellyslaivat aidoksi armadaksi.

Luettelemistani vaikutteista huolimatta The Armada hyökkää häkellyttävän omaperäisesti kahden progressiivista musiikkia 70-luvun puolivälissä hallinneen virtauksen kimppuun. Samalla on syytä muistaa, ettei omaperäisyys tarkoita automaattisesti laadukkuutta. Jazzrockiin albumi ottaa hyvin paljon sävelletymmän, tarkemmin sovitetun ja tiiviimmän lähestymistavan kuin useimmat ajan fuusioyhtyeistä. Samalla se on sinfonista rockia, mutta vähemmän sovinnaista kuin vaikka Sebastian Hardien, jonka ensialbumi Four Moments (1975) ilmestyi samoihin aikoihin ja pääsi aikakirjoihin tyylilajin australialaisena aloittajana. (Itse sanoisin, että Chris Neal ja Greg Sneddon olivat jo vuotta kumpaakin edellä omilla, köykäisemmillä albumeillaan). Sen tosin julkaisi suuri Polydor-levymerkki, joten näkyvyyskin oli automaattisesti parempi kuin Rainbow Theatrella, joka kustansi levynsä itse ja sai sen ulos pienellä yksityisellä levymerkillä Clear Light of Jupiter (joka julkaisi saksalaisten yhtyeiden aussipainosten lisäksi Cybotronin ensimmäisen levyn).

George Browning kansi kuvittaa nimikappaleen sanat. The Armadaan verrattuna vaikutelma on dyynamisempi ja kerronnallisempi.

Toisen levyn Fantasy of Horses (1976) yhtye joutui julkaisemaan itse, kun Clear Light of Jupiterin kassa tyhjeni äänitysten jälkeen. Kokoonpanokin oli ehtinyt muuttua: puhallinsektio oli mennyt lähes kokonaan uusiksi, ja kuoron sijaan musiikkia tukemaan otettiin jousisektio. Jazzrock korostuu albumilla jonkin verran ensimmäiseen albumiin verrattuna, osin senkin takia, että kaksi sävellystä on kokonaan instrumentaaleja. Varsinkin aloituskappaleessa ”Rebecca” saksofonit ja flamencokitara rykäisevät tiiviin tulisia sooloja basson espanjalaissävyisesti soitinnettujen puhallinmelodioiden ja -riffien väliin. Fryygisen asteikon käyttö yhdistää jälleen espanjalaisuuden King Crimsonin saaristolaisuuteen, mutta kappaleen introssakin mellotronijouset nousevat hiljaisuudesta lähes samaa melodista reittiä kuin mitä ne kulkivat ”Prince Rupert Awakesin” lopussa.

Caption fo the City Night Life” tykittää vielä tutumpia katkorytmisiä unisonoriffejä ja hornamaisia puhallinmelodioita kuin karmiininpunainen mahavishnu. Valitettavasti kuumeisen energian ja tiukasti sovitettujen kitara- ja puhallinosuuksien vastineeksi sävellys ei mene etene muualle kuin sinne 70-luvun pidäkkeettömimmän rockin umpikujaan eli rumpusooloon. Muuallakin sisältöä on yritetty lainata Richard Straussilta. Tämä on Rainbow Theatren levytetyssä tuotannossa niitä jazzrockmaisimpia hetkiä siinä mielessä, että soitto menee sävellyksen edelle.

Tasapainoisempaa soundia kuullaan albumin kahdella pitkällä sävellyksellä. ”Dancer” hioo The Armadan moniosaisten sävellysten kaavaa saumattomammaksi ja tukemaan tiiviisti kappaleen tarinaa nuoren naisen toiveista päästä tähtiballerinaksi. Kappaleen aloittaa (”Staircase”) ja päättää (”Farewell”) vahva, hidas molliteema, ja sen kohtalonomaisuutta vahvistaa moniosainen puhallinsovitus, jossa oboen ja huilun ilmava murheellisuus tasapainottaa vaskien pistävämpiä huudahduksia. Puupuhaltimien kelluvassa tanssahtelussa voi kuvitella ballerinan painottoman tanssin, unelman, joka kannustaa ympäröivässä raskaudessa mutta osoittautuu pettäväksi. Melodia kuullaankin vääristyneenä ja nopeutettuna jyräävässä jazzrockosuudessa, jonka nimen, ”The Big Time”, perusteella voi kuvitella irvivän taidemaailman raadollisuutta ja suosion kiroja. Hoban laulaa tällä kertaa vapautuneemmin ja jättää maneerimaisimmat ärrien rohisuttamiset, jolloin ilmaisu sopii luontevammin komean ”Theatren” hienovaraiseen klassis-musikaalimaiseen flyygelisävellykseen. Lyhyen ”Spinin” kaiutettu barokkimainen kuviointi toimii sekin siirtymänä kahden osan ja tarinan aikakausien välillä.

Dancer” oli kertausta, ”Fantasy of Horses” taas osoittaa Browningin kehittyvän pitkien teosten säveltäjänä. ”The Armada” oli goottilaisen vaikuttava taistelu- ja myrskykuvaus, joka oli rakennettu toisistaan selvästi poikkeavista kohtauksista, ikään kuin yksittäisten kuvien ajassa ja paikassa hyppiväksi montaasiksi. ”Fantasy of Horses” on paljon lineaarisempi, rytmivoittoisempi ja selkeämpi kertomus villihevosista, jotka pakenevat salametsästäjien vankeudesta, ennen kuin nämä ehtivät tehdä polleista makkaraa. Romanttinen kuvitelma vapaana juoksevista brumbyhevosista Australian symboleina mahdollistaa varsinkin laulukohtauksissa valoisamman, romanttisemman ja omaperäisemmän sävelkielen kuin ”The Armadan” Crimson-vaikutteinen historiallinen paatos. Laulujaksot toistuvat nyt kuin laulun säkeistöt, samalla kun niiden sovitus kehittyy muun musiikin myötä.

Silti kappale laukkaa ja kirmaa kuin villihevonen edelleen stravinskymaisten rytmikuvioiden ja basson herkeämättömän energisen pulssin tahtiin, ja niiden päällä puhaltimet, viulut ja koskettimet saavat heittäytyviä paikoin mielen nyrjäyttävän vauhdikkaaseen ja tarkkaan yhteissoittoon erilaisten melodisten kuvioiden ympärillä. Täällä se karmiininpunaisuus kuuluu edelleen hieman, varsinkin kun metsästäjät saapuvat paikalle ansoineen. Vain vankeutta kuvaavassa osiossa rytmi hellittää. Vastineeksi saadaan sydäntä särkevän kaunista melodiatunnelmointia mellotronin vaihesiirtymästä merisairaiden jousien päälle – tehoste korostaa tilanteen luonnottomuutta. Samassa osiossa kuullaan saksofonin ja pasuunoiden kolmiosaista sooloilua, jossa jazzahtavasti käsitellyt soololinjat liikkuvat päällisin puolin itsenäisesti päällekkäin täydellisessä harmoniassa. Keskiosion hengähdyshetkessä musiikki ja hevoset myös keräävät hitaasti uutta energiaa, jolla palataan loppulaukkaan entistä hurjemmalla draivilla ja tiheämmäksi sovitetulla tekstuurilla.

Kappaleen dynamiikka ja sovitukset ovat aidosti sinfonisen laajoja. Siinä Rainbow Theatre onnistuu lopullisesti tasapainottamaan solistisen vapauden ja tarkkaan yhteissoittoon pohjautuvat sovitukset sekä sijoittamaan ne luontevasti kasvavaan ja ehjänkuuloiseen sävellykseen. Progressiivisen rockin maailmassa sanoisin, että vain Pekka Pohjolan ja ehkä quebecilaisen Maneigen ohjelmistossa oli tuolloin vastaavaa. Ainoastaan kappaleen päättävä viimeinen säkeistö tulee hieman töksähtäen, kuin antaisi odottaa jatkoa. Mellotroni laulaa nyt luonnollisella äänellään ja klarinetti maalaa pastoraalitunnelmaa, kun hevoset katoavat kallionkielekkeeltä metsän suojiin, eli kyseessä ei ole ”cliff hanger” -lopetus, vaikka Browning muuta väittäisi. Siitä huolimatta kappale kestää vain reilut 16 minuuttia, vaikka jopa virallisen CD-uudelleenjulkaisun krediitit väittävät sen venyvän 22:een minuuttiin. Kestää juuri sopivan aikaa, sillä mitään turhaa tässä vauhdikkaassa proge-eepoksessa ei ole.

Albumit julkaisi virallisesti CD-formaatissa australialainen Aztec Music vuonna 2006, sen jälkeen kun levyistä oli alkanut ilmestyä heikkolaatuisia piraattipainoksia. Laillisilla versioilla Browning toivoi lähettävänsä piraatit armadan jäännösten joukkoon polyyppeja ja kotiloita keräämään. Niin piraatit kuin virallisetkin versiot antoivat näille unohdetuille albumeille uuden elämän, ja omaperäisyyttä ainakin muodollisesti arvostavat progefanit vaikuttuivat musiikin laadusta.

Rainbow Theatren hajottua silloisen yleisön välinpitämättömyyteen vuonna 1977 Browning loi itselleen uran taidesäveltäjänä. Paremman äänenlaadun, pakkauksen ja tekijänoikeuksien kunnioituksen ohella Aztecin versiot albumeista tarjosivat bonuksena kaksi otetta hänen myöhemmistä sinfonioistaan Melbournen sinfoniaorkesterin tulkitsemina. Ne ovat suurellista, melko melodista uusromanttista orkesterimusiikkia. Richard Strauss on selvästi edelleen esikuva varsinkin ”Eagle Odysseyn” puhallinjaksoissa. Tässä ”matkamaisessa” sävelrunossa voi kuulla kieltämättä ”Fantasy of Horsesin” kaikuja, esimerkiksi toistuvan ostinaton käytön ja puupuhaltimien lepattavat puolisävelaskelkuviot. ”Icarus” taas on hitaammin etenevä, jylhän suurellinen ”The Armadan” sinfonisimpien jaksojen tapaan, mutta duurivoittoiselta sävelkieleltään enemmän velkaa Gustav Mahlerille kuin Robert Frippille.

Eivät sävellykset ole modernissa taidemusiikissa yhtä mielenkiintoisia harvinaisuuksia kuin Rainbow Theatren albumit ovat progressiivisessa rockissa. Rockin ja jazzin rytmisyys ja kiihko yhdessä taidemusiikin kanssa loivat alkemistisen yhdistelmän, eikä ainakaan näissä otteissa Browning pysty saavuttamaan samaa taikaa perinteisemmän orkesterimusiikin keinoin. Silti niiden kuuleminen panee toivomaan, että Browningin musiikista olisi saatavilla enemmänkin levytyksiä.

Novalis: Banished Bridge (1973)

Silta on karkotettu – ja kaikki muu myös. Joko taiteellisista tai taloudellisista syistä Novaliksen esikoisen kansi on kuin tyhjä taulu eikä paljasta, miten värikästä musiikkia albumi sisältää.

It was a summer day – people let

themselves touch by nature,

They were kissed by the sky and the air

is sparkling promise.

Every grain, every grass, every leave

loved them –

But they all passed by…

[…]

They came together forward to the

bridge – for all to see –

They came together forward to the

banished bridge.

[…]

Oh, people come – but you have to carry

your faces.

They stamped and run across to the

bridge, were they supposed to get

happiness. They hurried to smell the

endless light.

Jürgen Wenzel ei selvästikään ollut suuri runoilija, ei ainakaan hänelle vieraalla englannin kielellä. Eikä hänen hentoinen, hieman käheä äänensä kohota sanoja lentoon, kun sitä hädin tuskin kuulee keskellä sitä pianon, hitaan tablamaisen rummutuksen, lähes huomaamattomien urkujen ja aivan oikean linnunlaulun äänihattaraa, jolla Banished Bridgen (1973) aloittava 17-minuuttinen nimikappale kelluu kuulokenttään. Ja hänen akustisen kitaran soitostaan on paras puhua mahdollisimman vähän, sillä juuri sen verran sitä kuulee levylläkin.

Kuitenkin Wenzelin osuus tuo oman hieman hellyttävän viehätyksensä hampurilaisen Novalis-progeyhtyeen ensimmäiselle albumille. Samalla hän oli osallinen myös valamaan perustan yhdelle saksalaisen sinfonisen rockin kannatinpylväistä. Kun Wenzel ja basisti Heino Schünzel vuonna 1971 löivät hynttyyt yhteen rumpali Hartwig Biereichelin ja kosketinsoittaja Lutz Rahnin kanssa, he valitsivat uudelle yhtyeelleen nimen saksalaisen varhaisromantiikan runoilijan Georg Phillipp Friedrich von Hardenbergin (1772 – 1801) taiteilijanimestä. Valinta tehtiin lähinnä siksi, että nimen sointi miellytti korvaa, eikä niinkään siksi, että Novalis merkitsi uudistajaa tai uuden etsijää. Silti nimen ja Novaliksen tuotannon mystinen idealismi päätyivät vaikuttamaan yhtyeen eetokseen ja sointiin.

Meditaatiota harrastavan Wenzelin ajatuksesta syntyi myös yhtyeen alkuaikojen omaperäinen valoshow. Pink Floyd matkusti sisäavaruuteen mustediojen, taustafilmien ja valtavan värivalovalikoiman tuella. Novalis tavoitteli halvemmalla ja yksinkertaisemmalla tavalla nimenantajansa romanttis-mystistä tunnelmaa: muusikot täyttivät esiintymislavan alttarikynttilöillä ja suitsukkeilla. Teknisesti yksinkertainen ratkaisu oli työvoimavaltainen, sillä jokaisen konsertin jälkeen Novaliksen täytyi polvistua, ei rukoukseen vaan raaputtamaan kynttilöistä valunut vaha irti pilaamasta soittopaikan omistajan hienoa lavaa. Ainakin vaiva toi yhtyeelle näkyvyyttä, liikanimen ”kynttiläbändi” ja runsaasti keikkoja. Lopulta hampurilainen levyyhtiö Brain, suuren Metronome-yhtiön progressiivinen alamerkki, kiinnitti Novaliksen muiden toiveikkaiden saksalaisyhtyeidensä joukkoon. Aivan vuoden 1973 alussa äänitetty ensilevy Banished Bridge oli siten yhdessä toisen Brain-bändin Grobschnittin ja Pilz-merkille levyttäneen Wallensteinin ensijulkaisujen kanssa ensimmäisiä albumeja, jotka muotoilivat saksalaisen klassisvaikutteisen sinfonisen rockin.

”Kynttiläbändi” Novalis esittelee valoshow’nsa.

Siihen rockiin kuuluu myös kelluva avaruudellisuus, mutta hieno kesäpäivän äänikuvaelma, jolla ”Banished Bridge” alkaa, ei ole esimerkiksi Eloyn myöhemmältä Pink Floydilta lainaamaa raskasta sähköistä junnausta. Pikemminkin se muistuttaa albumin More (1969) akustisvoittoisia pastoraaleja. Tyypillinen kahden soinnun miksolyydinen silmukka tuudittaa kuulijaa, sitten se alkaa kehittyä vähennettyjen sointujen kautta joksikin salaperäisemmäksi, kun Wenzelin tarinassa luonnon ylimaallinen henki aineellistuu ihmeentuntua ymmärtämättömille ihmisille.

Sovitus kasvaa upean dynaamisesti hieman kankeasti mutta energisesti jyskyttävään instrumentaalijaksoon, jossa Rahn ottaa oppia Keith Emersonilta ja Tony Banksilta ja potkaisee pystyyn kunnon äänimyrskyn äänittämällä päällekkäin viuhuvia murtosointuja ja barokkimaisen vauhdikkaita melodisia ostinatoja. Äänivallin lähestyessä murtumapistettä musiikki katkeaa tylysti patarumpujen kumahduksiin, ja hyppyleikkauksen jälkeen olemmekin jo saksalaisen progen prototyyppialueella. Tasaisesti jauhava keskitempon rummutus kannattelee isojen urku- ja pianosointujen mollivoittoista kulkua. Wenzelin puhemainen laulu palaa taustalle, kun musiikki kulkee näppärästi takaisin ensimmäisen osion kahden soinnun leijuntaan ja sovitus tyyntyy outojen lyömäsoitinäänien ja urkujen toistuvien melodianpätkien kuvaelmaksi. Minkä jälkeen koko matka kerrataan uudelleen, instrumentaaliosiot vain entistä äänekkäämpinä, mellotroni ja sanaton taustakuoro mukana tuomassa uusia tekstuureita.

Lopulta kappale häipyy takaisin linnunlaulun huomaan, ja Wenzelin tarina saavuttaa ennalta arvattavan sillanpäänsä: pieni lapsi löytää ihmemaan valossa, itseensä käpertyneet aikuiset näkevät vain pimeyttä ja omien pelkojensa heijastukset. Samaa tekee musiikki vuorottelemalla staattista pastoraalisuutta ja kiihkeää rockrytmiikkaa, pelon mollikehässä jurnuttamista ja avoimen miksolyydisen kierron autuudessa paistattelua. Reipas dynamiikka, tunnelmallisuus ja kerronnallisuus ovat kappaleen varsinainen koukku. Kappaleen pohjarakenne onkin vain pitkälle venytetty ABC, mitä nyt patarumpuosuus muodostaa hieman yllättävän siirtymään B:n ja C:n väliin. Se toimii luontevammin kuin monet muut levypuoliskon mittaiset rocksävellykset. Omalla karkealla tavallaan ”Banished Bridge” on oikein ehjän- ja elävänkuuloinen proge-eepos.

B-puoliskon lyhyemmät kappaleet eivät yhtä poikkeusta lukuun ottamatta saavuta samanlaista kasautuvaa tunnelmallisuutta ja voimaa. Niissä korostuu turhan paljon ero Wenzelin suorasukaisten laulujen ja Rahnin säveltämien instrumentaalijaksojen välillä. Wenzel aloittaa ”Laughingin” lähes soolona kohtuullisella folkkitararämpytyksellä, mutta sitten Rahn luo terävän riffin emersonmaisesti päällekkäin asetetuilla urkusoinnuilla ja kirkuvalla syntetisaattorilla, minkä jälkeen instrumentalistit karistavat hieman rytmistä kulmikkuuttaan ja vilauttavat jazzrockjuuriaan melko muhevasti svengaavissa soittojaksoissa. Varsinkin Schünzelin basso onnistuu olemaan notkean melodinen, samalla kun se naulaa tarkasti pohjanuotin paikoilleen. Sen sijaan Wenzelin myöhempi yritys scatata yhtyeen luoman grooven tahtiin ei auta asiaa eikä pelasta kokonaisuutta hajaannukselta.

Ei välttämättä omaperäisimpien mutta toimivien sävellystensä lisäksi Rahn kannattelee musiikkia juuri soitollaan, joka ei sekään yritä pysyä Emersonin tai Rick Wakemanin kaltaisten tekniikkahirmujen tahdissa vaan pitää soolot maukkaina ja luo ”sinfonista” sointia tyylitajuisesti. Kun Wenzel albumin lyhimmässä kappaleessa ”High Evolution” evankelioi hippiaatetta sukupolvikuilun yli, Rahn tapetoi taustan mellotronijousilla ja vesiputousmaisesti soljuvilla murtosoinnuilla, jollaisia Tony Banks viljeli paljon tuolloin – paitsi että Rahnin urkunuotit kuulostavat marmorikuulilta vesipisaroiden sijaan. Toinen säkeistö muuttaa jälleen sovitusta, ja urkusoolo vie Procol Harumin suuntaan.

Inside Of Me (Inside Of You)” vastaa albumin loppunostatuksesta. Siinä nopeahko, marssimainen instrumentaali kehystää hitaampaa laulua. Ensin mainitussa Rahnin barokkimaista urkutulitusta kannattelevat Schüntzelin partaveitsenterävä bassomelodia ja tiukat katkotut rytmit. Jälkimmäinen on albumin melodinen ja tunteellinen huipennus, kohottava virsi, jossa Wenzel yrittääkin käännyttää kuulijaa etsimään totuutta sisältään kuin hippisaarnaaja. Paitsi että Rahnin Hammond kajauttaa sointunsa kuin kirkkourku, jota on viritetty muullakin kuin pyhällä hengellä, sen ja pianon naulitsema bassokulku laskeutuu asteittain toonikasta subdominanttiin asti ja sitten päättää kuvion heikolla lopukkeella, samalla kun sen kannattelemat soinnut ovat kromaattisesti lähes kaikki duurissa. Yhdistelmässä kuulee sekä händelmäistä kirkkohymniä että ajan rockin värikästä moodien sekoittelua, ja se liikkuu hartauden ja riemun asteikolla aina hieman jäyhästi.

Samalla sävellys säilyttää linkin kehysinstrumentaalin, sillä fraasien välissä kuultava nopea kiertokuvio varioi kehysinstrumentaalin bassoriffiä ja ensimmäinen fraasi huipentuu samaan pidätettyyn A-sointuun, jolla instrumentaalijakso alkaa. Siitä sävellys hyppää ovelasti muuntodominanttiin, g-molliin, ja kulkee toisessa fraasissa takaisin C-toonikaan. Näin sävellyksessä säilyy kiinnostava jännite kahden sävelkeskuksen, C:n ja A:n, välillä. Ja koska C-duuri ja a-molli ovat saman asteikon eri ilmentymiä, saadaan aikaan mukava linkki kappaleen sisältöön, eli ristiriitaa itsen ja toisen välillä ei todellisuudessa ole, sillä olemme kaikki yhtä.

Kappale ei olisi silti niin hieno kuin on ilman kasvavaa sovitusta. Nimettömäksi jääneen studiomuusikon trumpetti liittyy urkujen, pianon ja mellotronin joukkoon, joka yhdessä ottaa tumman fanfaarimaisen melodian kähisevältä Wenzeliltä ja nostaa sen sinfonisiin korkeuksiin. Vaikka Banished Bridge kiistämättä onkin vielä oppirahojansa ansaitsevan bändin julkaisu, tämä ja nimikappale ovat upeaa kuultavaa ja laulupuolen kömpelyydet oikeastaan vain lisäävät niiden naiivia innokkuutta. Varsinkin kun unohdetaan ne sanat.

Albumilla siintää jo Novaliksen tuleva soundi, mutta siinä on myös jotain sellaista, mitä ei myöhemmiltä levyiltä löydy. Noilla levyillä laajennettaisiin ja hiottaisiin huomattavasti Banished Bridgen herkkää, paikoin melkein seisovaa avaruudellisuutta, hieman kankeaa mollivoittoista jauhavuutta ja klassisvaikutteista kosketinsoitintyöskentelyä. Samalla uudet syntetisaattorit ja sähkökitarat muuttaisivat radikaalisti yhtyeen urkuvoittoista soundia. Banished Bridge jäi myös yhtyeen ainoaksi englanninkieliseksi albumiksi, sillä kiertueen jälkeen Novalis sanoisi hyvästit Wenzelille, tämän kynttilöille sekä polvet ruvessa raaputtamiselle ja alkaisi lainata sanoja mieheltä, jonka nimeä yhtye kantoi. Ikävää Jürgenin kannalta, mutta päätöksestä kiittäisivät Novaliksen musiikki, yleisö ja polvet.

Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musiikille. Kyseessä on kuitenkin Glassin minimalismia vanhempi musiikki, mikä kuuluu varsinkin albumin ensimmäisessä sävellyksessä, joka erottuu parhaiten melko tasapaksusta kokonaisuudesta.

Vaikutelma vahvistuu muutenkin vahvemmalla Epigraphsilla, sillä kaksikko soittaa sillä myös tulkintoja renessanssisäveltäjien William Byrdin, Orlando Gibbonsin, Guillaume Dufayn ja Gregor Aichingerin sävellyksistä. Näissä kehitellään oivaltavasti selkeitä ja yksinkertaisia melodisia ideoita tavalla, joka sopii Bjørnstadin pianotyylille, samoin kuin niiden usein harras laulettavuus antaa Darlingin sellolle sopivaa materiaalia. The Riverin uomaa seuraavien minimalististen pianovariaatioiden lisäksi Bjørnstad säveltää hohtavan leijuvia melodisia hetkiä kuten ”The Lake”, joissa sellon ihmisääntä jäljittelevä lyyrisyys pääsee kauniisti esiin. Darlingin kaksi omaa sävellystä hyödyntävät jälleen sellon päällekkäisäänityksiä ja kutovat impressionistisia, laajennetuille ja pidätetyille soinnuille pohjautuvia sointumattoja. Bjørnstadin soittaessa päälle murtosointumelodioita syntyy usein kaipauksentäytteinen, purkautumattoman jännitteinen tunnelma. Modernista jazzmaisuudesta huolimatta renessanssihenkinen melodisuus kummittelee silti täälläkin pohjalla. Albumi on rauhallisuudessaan melkein viihdemäinen, mutta Cellon jälkeen se on minusta Darlingin projekteista hienoin. Ainakaan Bjørnstad ei pystynyt yhtään hienoon jälkeen esimerkiksi ruotsalaisen Svante Henrysonin kanssa samalla reseptillä tehdyllä albumilla Night Song (2011).

Erikoisin ja viimeinen tässä käsiteltävä Darlingin yhteistyöprojekti syntyi aivan muualla kuin ECM:n studioympäristössä. Albumi, joka on julkaistu nimillä Mihumisa(n)g (2003) ja Mudanin kata (2004), vei Darlingin Wutun kylään Taiwanin vuoristossa soittamaan yhdessä bunun-alkuperäiskansan laulajien kanssa. Ulkoilmassa äänitetyissä jameissa kyläläisten muodostamat sekakuorot laulavat työn, elämän ja rukouksen laulujaan luonnon suristessa taustalla. Musiikki on kauniin ja suoraviivaisen vahvaa rytmeiltään ja melodioiltaan, joissa kuuluu monien alueen kansanmusiikkien tapaan pentatonisuus, mikrotonaalinen ja puolisävelaskelta hyödyntävä melismaattisuus. Kuorot kajauttavat ne kirkkaan voimakkaalla äänellä ja neljäosaisena stemmalauluna. Tätä höystää vielä värikäs heterofonia, jossa sama melodia saa jopa kahdeksan päällekkäistä, hitusen toisistaan poikkeavaa variaatiota. Äänenmuodostus on kaukana euroklassisista ihanteista, mutta laulajien taitavuus ja musiikin vivahteikkuus on vaikuttavaa ja aikoinaan järisyttikin pöyhkeän eurokeskeisiä käsityksiä ”primitiivisen” musiikin kehityksestä.

Darling säestää hienovaraisesti bassoäänillä, yksinkertaisilla soinnuilla ja paikoin näppäilyillä vastamelodioilla, joiden jazzmaiset synkoopit osuvat paikoin vasten laulun tasaiskuista poljentoa. Välillä häneltä kuullaan myös yksin äänitettyjä tai studiossa laajennettuja sooloesityksiä, joissa hän mukailee tai kehittelee bununien melodioita.

Musiikki näyttää uuden puolen Darlingin sellosoinnista. Aiemmin käsitellyillä albumeilla hänen soittimestaan oli säteillyt pääasiassa abstraktia synkkyyttä, surua tai tummasävyistä hartautta. Nyt tunneskaalan polttopiste on lähempänä valoisan mietteliästä päätä. Ymmärrettävää, kun bununien melodioissakin hallitsevat jooninen asteikko sekä reippaat kvintin ja suuren terssin hypähdykset. Ilmeisesti Darling löysi helposti yhteisen sävelen laulajien kanssa ja osapuolet jammailivat iloisesti yhdessä.

Tällaisten crossover-projektien tapaan toki kyse ei ole niinkään perinteen esittelemisestä sellaisenaan vaan sen sovittamisesta länsimaiseen valtavirtaan sopivaan muotoon. Ongelma on kuitenkin lähinnä se, että varsinaisen rajojen ylittämisen sijaan bununien ja Darlingin musiikit tuntuvat soivan pikemminkin päällekkäin kuin lomittain. Tämä kuuluu varsinkin albumin parhaassa ja erikoislaatuisimmassa kappaleessa ”Pasibutbut”. Laulu on ehkä bununien kuuluisin teos, ja sillä rukoillaan kylvön ja sadonkorjuun yhteydessä jumalilta turvaa ja hyvää satoa perheelle. Teoksen edetessä miesten – naisäänet kun ”tietysti” pilaisivat sadon – äänet kohoavat katkeamattomana äänimassana matalasta korinasta korkeaan huminaan huimausta aiheuttavan kromaattisesti liukuen. Suunnilleen kvintin välillä värisevien äänimassojen välissä sooloäänen toistuva aihe tuikahtelee esiin puolisävelaskeleen mittaisin välein ja vielä kolmas äänimassa vastaa siihen täydellisesti hallitussa äänten tanssissa. Kun sitten jännite on kohonnut huippuunsa ja kuulija jyrsinyt kaikki sormenkyntensä lyhyiksi, Darlingin sello liittyy mukaan, laulajat vaikenevat välttäen samalla keuhkojen repeämät, ja Darling jää soittelemaan vaisua mukaelmaa laulusuorituksesta, jota vähän maustaa jazzmaisilla näppäilyillä. Komealta kuulostaa, mutta edelleen osapuolet tuntuvat soittavan omissa maailmoissaan.

Ehkä tämä korostaa sitä, kuinka Darling on nimenomaan omimmillaan säestäjänä. Tällainen vähäeleinen mutta harmonisesti kuitenkin melko helposti sulava sävellystyyli saa hänen sellonsa usein ikään sulautumaan taustaan. Siksi musiikki myös helposti assosioituu new ageen, jota hän käytännössä tuottikin esimerkiksi Hearts of Space -levymerkin albumeilleen. Tässä käsitellyt albumitkin osoittavat, kuinka hänen omaperäinen ja näennäisen yksioikoinen tyylinsä imi vaikutteita ja sovitti sellon toimimaan niin jazzin, taidemusiikin, ambientin kuin kansanmusiikinkin kanssa ja samalla toi kaikkiin jotain uutta. Nyt tuo sello on vaiennut.

Taiteen nallet vastavirrassa

Hopes and Fears (1978)

Art Bears oli englantilainen kokeellinen rockyhtye, joka tuotti kolme hyvin erikoista albumia 1980-luvun vaihteen molemmin puolin. Sen synty oli kuitenkin vahinko. Vuonna 1978 Henry Cow, tuon ajan brittiläisistä progressiivisista rockyhtyeistä luultavasti haastavin, kokeellisin ja radikaalein – joidenkin mielestä myös kuuntelukelvottomin -, päätti kokeilla albumillista lyhyitä laulettuja, jopa ehkä helposti omaksuttavia sävellyksiä vastatakseen punkin heittämään taisteluhaasteeseen ja puhutellakseen kaikkea kansaa kollektivististen ja sosialististen ihanteidensa mukaisesti. Kaikki yhtyeen jäsenet eivät kuitenkaan olleet samaa mieltä albumin sessioiden tuloksista tai edes valitusta suunnasta. Erimielisyyksien seurauksena Henry Cow hajosi ja äänitetyistä raidoista pari ilmestyi myöhemmin yhtyeen viimeisellä studioalbumilla Western Culture (1979). Valtaosa äänityksistä muodosti rungon albumille Hopes and Fears (1978), joka julkaistiin Art Bearsin nimellä. Alun perin projektiluonteisen yhtyeen muodostivat valtaosan kappaleista kirjoittaneet ja toteuttaneet kitaristi Fred Frith, rumpali Chris Cutler sekä ainutlaatuinen saksalainen laulaja Dagmar Krause. [1]

Vain suhteessa Henry Cow’n radikaaliin tuotantoon voi Hopes and Fearsia pitää helposti omaksuttavana musiikkina. On albumilla toki mutkaton versio Hanns Eislerin synkästä laulusta ”On Suicide” ja urkuri-puhallinsoittaja Tim Hodgkinsonin samanhenkinen ”Pirate Song”, joka on verrattavissa vain hieman kromaattisella sävelkielellä kirjoitettuun taidelauluun. Vaikka ensin mainittu esitetään tietysti englanninkielisenä käännöksenä, Krausen saksalainen korostus, joka vaikuttaa vahvasti hänen erikoiseen äänelliseen identiteettinsä, tuntuu kerrankin sopivan siihen kuin die Faust auf Auge.

Todellinen ero on kuitenkin siinä, että Henry Cow oli tähän asti pyrkinyt sävellyksissään pitkiin muotoihin ja kehittänyt niihin laajoja sovituksia aina yhdessä soittavan yhtyeen näkökulmasta. Art Bearsin kappaleet ovat lyhyitä, monet alle kolmeminuuttisia, ja sovituksiltaan riisutumpia. Monissa kappaleissa vain yksi tai kaksi soitinta säestää Krausen ääntä. Uusklassinen instrumentaali ”Terrain” lemahtaa eniten naudalta, mutta senkin sointi on kevyemmän kamarimainen ja jazzmainen kuin juuri mitään, mitä Henry Cow oli tehnyt sitten ensimmäisen albuminsa Legend (1973). Stravinskymainen rytmiikka ja schönebergiläinen harmonia kohtaavat leppoisan melodian ja pitkälti akustisen soinnin, joka sitten progressiivisesti täyttyy sähköisillä soittimilla kahden osan toistuessa vuoroittain.

Lisäksi Cutler ja Frith hoksasivat ensimmäistä kertaa todella äänitysstudion mahdollisuudet ja alkoivat rakentaa kappaleitaan raita raidalta tarvitsematta koko bändin luovaa panosta sovituksiin. Näin syntyy sähköisesti käsiteltyjen urkupisteiden, lyömäsoitinten tai parin nuotin ostinatojen hallitsemia teoksia kuten ”The Tube” ja ”The Dividing Line”. Jopa Hodkingsonin ”Labyrinth”, albumin luultavasti tunnetuin kappale, on rakennettu studiossa useista eritahtisista kerroksista. Kaksi rumpukuviota, kitaran yksinkertainen sointusäestys ja Krausen kromaattinen ja puhelaulumainen melodia etenevät eri tahtilajeissa ja mutkittelevat toistensa ympäri yhtä hämmentävästi kuin ihminen hortoilee labyrintissä. Mikä onkin koko kappaleen idea. Kuulijaan vetoamisen sijaan Hodkingsonin musiikki innostaa kuitenkin lähinnä analysointiin.

Chris Cutler on nimennyt labyrintit, sokkelot, arvoitukset ja tanssit albumia yhdistäväksi teemaksi. Ne esiintyvätkin monien kappaleiden nimissä ja sanoissa (esimerkiksi ”Maze” ja ”The Dance”). Cutlerin käytössä ne saavat kuvata porvarillista yhteiskuntaa, sen väärää tietoisuutta ja valheita, jotka eksyttävät yksilöä ja estävät pääsyn keskitetyn vallan ytimeen. ”Labyrinthissä” esimerkiksi kertojahahmo on antiikin Kreikan keksijä Daidalos ja labyrintti on ahneuden ja rikkaudenhimon hallitsema kapitalistinen yhteiskunta, jonka keskelle on Daidaloksen tieteen luoma hirviö, Minotauros. Se voidaan kuitenkin surmata ja tiede vapauttaa kapitalismin palveluksesta, johon Daidalos ahneuksissaan sen valjasti.

Sinänsä onnistunut teksti näyttää, ettei teoreettisuuteen ja paikoin maolaiseen dogmaattisuuteen taipuvainen Cutler välttämättä osaa kirjoittaa aivan niin tavan tallaajaan vetoavia tekstejä kuin mitä ehkä toivottiin. Säännöllisten säe- ja säkeistörakenteiden sijaan hän monissa teksteissä sotkee kankeasti välähdyksenomaisia kuvauksia ohjelmallisiin iskulauseisiin (”Contentment is hopeless; / Unrest is progress”) kuin kulttuurivallankumouksen käännynnäisprofessori, joka evankelisoi itsekritiikkiä kaikkeen muuhun paitsi omaan työhönsä. Myyttisiin aiheisiin tarttuessaan hän ei ainakaan suhtaudu alentuvasti kuulijoihinsa yrittämällä tyhmentää tekstejään.

Cutlerin innoituksenlähteen paljastaa ehkä albumin päättävä ”Piers”, pelkän urkuharmonin säestämä hyytävän tehokas, joskin turhan lyhyt virsimukaelma. Piers, johon hän siinä viittaa, on William Langlandin 1300-luvun loppupuolella kirjoittaman allegorisen runon Piers Plowman (Visio Willelmi de Petro Ploughman) päähenkilö. Runo on keskiaikainen unimatka, jossa kristinuskon syvemmät salat paljastuvat kertojalle uninäyissä (Piers itse vertautuu Kristukseen), mutta samalla se on myös satiirinen hyökkäys kirkon ja yhteiskunnan epäkohtia vastaan. Omana aikanaan radikaali ja suosittu runo kaiversi oman juonteensa englantilaiseen kirjallisuuteen. Sitä on myöhempinä vuosisatoina tulkittu monenlaisen oman ajan uudistuksen tai kansallisen projektin valossa, pönkittämässä yhtä hyvin anglikaanista brittipatriotismia kuin työväenliikkeen omanarvontuntoa.

Cutler selvästi nojaa jälkimmäiseen traditioon. Hänkin yrittää arvostella oman aikansa kapitalistista yhteiskuntajärjestystä kuulijalle tutusta mytologiasta muovatuilla vertauskuvilla. Hän vain ei onnistu siinä vielä kovin hyvin. ”Totuus on aarteista suurin”, ja Malvernin kukkulat, joilla Langlandin kertoja Will uneksi, muodostavat avoimen ja pastoraalisen vastakohdan (toivon?) yhteiskunnan ja väärän ideologian tukahduttaville sokkeloille. Ei ihme, että hänen lujemmin nykypäivän materialismiin ankkuroituneet yhtyetoverinsa syyttivät hänen tekstejään turhasta vaikeaselkoisuudesta ja mystisyydestä.

Nämä antoivat hänelle huutia myös naishahmojen stereotyyppisestä käytöstä kappaleissa ”Joan” ja ”In Two Minds”. Molemmat kappaleet ovat levyllä lähimpänä tavanomaista progressiivista rockia. ”Joanin” ensimmäinen osa varsinkin sisältää melkeinpä ilkeän bluesmaisesti sihisevää särokitaraa Frithiltä seuraamassa Krausen tunteellisesti tulkitsemaa vahvaa laulumelodiaa yllätyksettömässä 4/4-poljennossa. Progemaisesti B-osa sitten poikkeaa riitasointuisempaan, meluisampaan ja tahtilajiltaan vaihtelevaan lauluun, jota kannattelevaa nykivää riffiä Lindsay Cooperin oboe ja Georgie Bornin sähköbasso soittavat kuin Gentle Giant renessanssityylistä kontrapunktia 1900-luvun sävelkielellä. Molemmilla kappaleilla juuri Bornin synkopoitu bassotyöskentely tekee pesäeron lähes kaikkeen muuhun Art Bearsin tuotantoon. Krausen kohoava ääni tulkitsee hyvin Cutlerin kyseenalaista käsitystä Jeanne d’Arcin ekstaattisesta karismasta ja mytologisoidusta marttyyrikuolemasta, mutta jotenkin tulee mieleen, että musiikki sopi paremmin alkuperäisiin sanoihin, jotka käsittelivät auto-onnettomuutta. B-osassa voi kuulla enemmin sireenien soivan kuin rovion liekkien kohottavan lihan legendaksi.

In Two Minds” on ajalle tyypillinen psykiatrianvastainen kertomus. Siinä Cutler rakentaa syytteensä kuvauksella tytöstä, jonka oireilu pikkuporvarillisen elämäntavan kourissa patologisoidaan mielisairaudeksi, ja sitten antaa proosansa karata käsistä ylilyöväksi saarnaukseksi. Tekstin poikkeuksellisen pituuden takia kappalekin venyy yli kahdeksan minuutin. Nimenmukaista kaksinaisuutta/kaksinaamaisuutta/jakomielisyyttä saadaan musiikkiin, kun körttiläisen ankeaa A-osaa säestää akustisen kitaran pari karua sointua, B-osa on koko yhtyeen The Who –tyylistä nopeaa rockia ja Krausen dramaattinen ääni venyy teutonisesta resitaatiosta voimakkaaseen mutta puhtaaseen rocklauluun, paikoin vielä kylmäävästi tuplattuna (samaa efektiä käytti esimerkiksi Threshold omassa sosiaalisesti konstruoidun jakomielisyyden puolustuspuheessaan). Kaikki on normaalia progressiivisen rockin kauraa ja toimii yllättävän hyvin. Henry Cow ei kuitenkaan ollut tehnyt mitään näin harmonisesti ja rytmisesti ”valtavirtaisen” kuuloista, joten kappale hyppää väkisin korvaan. Juuri tämä kappale ilmeisesti nostatti suurimmat vastalauseet Henry Cow’n oppositiossa.

Kaksinaisuuden teema toimii mielenkiintoisimmin ”The Dividing Linen” sanoissa. Niissä tuntematonta rajaa vartioiva nimetön sotilas toimii vertauskuvana yhteiskunnalliselle ja psyykkiselle jännitykselle, auktoriteetin kaipuulle ja muutoksen halulle. Sanat ovat hyviä, koska ne maalavat lyhyillä säkeillä tunnelmallisen kuvan tilanteesta, jossa tärkeintä on vain, että ”kunhan nyt jotain tapahtuisi, odotusta ei kestä”. Alkaako rajan ylityksestä sota vai hulluus, sillä ei niin ole väliä. Musiikissa Krausen riitasointuinen loppuloikka alleviivaa epätoivoista ylittämisen halua, ja muuten kaksijakoisuus kuuluu urkujen rääkäisevän sireenimäisen aiheen mukana, joka toistuu laulun välissä.

Albumin huteran konseptin vahvistukseksi musiikissa esiintyy pari toistuvaa yksityiskohtaa, kuin muutama lomittunut hiukkanen aurinkokunnan eri laidoilla. ”The Dividing Linen” urkuaihe muodostaa laajennettuna ja varioituna pohjan ”Mazen” lauluosuuksille. Melodialle antaa parhaan käsittelyn kolmas isäntä ”Riddle”, jossa kimeänä viheltävä nokkahuilu ja keskirekisterin säröisenä täyttävä urku törmäävät lyömäsoittimien ja urkusärön bassopistemurinaan vaikuttavan hyytävästi. Elektroninen korina ja iskujen raskas kohtalonomaisuus palvelevat hyvin tekstiä, joka kuvaa ensimmäisessä persoonassa populaarimusiikissa harvinaista aihetta, mustaa aukkoa. Muiden harvinaisten esimerkkien tapaan tämä astronominen ilmiö palvelee jälleen vertauskuvana ihmisen maailmaa pyörittäville voimille. Silmälle näkymätön voima, joka kuitenkin vääristää kaiken avaruuden ympärillään, liikkumaton ja mitään ulos antamaton piste, joka nielee materian ympärillään ja panee sen kieppumaan nielunsa ympärillä. Kyseessä ei ole niinkään vaikea arvoitus kuin helppo vertauskuva. ”My secret states are dark and / immature”, voi tarkoittaa yhtä lailla mustan aukon tiloja tapahtumahorisontin informaatiomuurin takana kuin talouden ja vallan voimien muovaamia valtioita. [2] Viimeinen säe, ”Turn, turn by me”, putoaa raskaan vääjäämättä tritonuksen matkan kuin materia singulariteetin kitaan muodostaen kappaleelle riitasointuiseen lopukkeen. Talousjärjestelmän kyltymätön ahneus pyörittää meitä kaikkia.

Harmonisesta staattisuudestaan huolimatta ”Riddle” kuitenkin viittaa albumin toiseen toistuvaan aiheeseen eli tanssimiseen. Materia tanssii siinä Cutlerin ritualistisen rummutuksen ja melodiariffin ristitulessa hyvin epätasajakoisessa mutta voimakkaassa rytmissä. ”The Dance” ja ”Moeris Dancing” vievät myös kuulijan tanssiin kansanmusiikkimaisilla rytmeillä. ”The Dance” toistaa ”Mazen” keskeisen vertauskuvan elämästä/yhteiskunnasta tanssina sokkelossa, jonka vaikeaselkoinen rakenne määrää askeleet. Tällä kertaa tosin kertoja etsii tietä labyrintin läpi lankakerän avulla kuten Theseus ”Labyrinthissä” mainitun Minotauroksen labyrintissa. Musiikki sen sijaan muistuttaa rytmiikaltaan ja akustiselta soitinnukseltaan kansanvalssia. Sävellys on jälleen hitsattu kokoon kahdesta erillisistä sirusta. Ensimmäisessä osassa Cutlerin tyypillisesti harkitun sivaltava rummutus hakee perinteisen Morris-tanssin rytmiä. Jälkimmäinen osa on hidas slip jig ja Frith soittaa siinä viulua kuin perinteinen pelimanni.

Moeris Dancing” taas rokkaa energisesti kitarabändin ja viulujen vaikutuksella vaatimattomasti 15/8- ja 7/4-tahtilajeissa. King Crimsonin stravinskymaisimmat hetket tulevat mieleen kuunnellessa puhtaasti tikkaavan kitaran, rytmisektion ja sanattoman laulun nuottivirtoja, jotka ovat sekä rytmisesti hienojakoisia että vastustamattoman tarttuvia, jopa aidosti tanssittavia. Frithin sävellyksessä vain on vielä monipuolisesti erilaisia osioita. C-osassa asetyylisuihkuinen särökitara jopa soittaa melkoisen uljaan melodian urkuseinämän päällä tasapainoillen. Frith on ilmeisesti imenyt kappaleen rytmiikkaan ja melodiaan vaikutteita Balkanin suunnasta. Melodian intervallit – nousu puoli sävelaskelta ja perään vielä kolme puolisävelaskelta – muodostavat yleisen ”eksoottisenkuuloisen” sävelkulun, jota esiintyy monissa kulttuureissa, myös Lähi-idässä. Näin lunastetaan otsikon viittaus muinaisen Egyptin Moiris-tekojärveen (nykyisin Qarun), joka ilmeisesti valittiin, koska sen läheisyydessä sijaitsi labyrintti. Samalla otsikko on sanaleikki edellä mainitun englantilaisen Morris-kansantanssin nimestä. Samalla varsinkin B-osan melodian rytmi mukailee paikoin ”Riddlen” ym.:n melodiaa, vaikka intervallit ovat toiset. Kappale myös huipentuu jousien ”aaltoileviin” liukuihin samassa fis-nuotissa kuin ”Riddle” ja ”Maze”. Päälle vielä lätkäistään rumpuluuppi suoraan ”Labyrinthistä”.

Sanojen ja näiden pienten musiikillisten solujen avulla luodaan jatkuvuuden tuntua albumin tyylillisesti melkoisen heterogeenisen kappalevalikoiman kesken. Se edustaa yhdenmukaisuutta monimuotoisuudessa, yksilöllisyyttä kollektiivin palveluksessa. Tai sitten näyttää vain, että kaikki vähät ideat heitettiin pataan ja yritettiin vääntää niistä kaikki irti. Osa kappaleista vaikuttaakin ennen kaikkea puolivalmiilta sirpaleilta jostakin isommasta kokonaisuudesta kuin sellaisilta lyhyiltä itsenäisiltä sävellyksiltä, joihin yhtye ehkä oli pyrkinyt.

Kaikesta synnytysvaikeuksistaan huolimatta Hopes and Fears putkahti lopulta maailmaan ehkä hieman muotopuolena mutta jännittävän monipuolisena. Heti ei tule mieleen toista tuohon aikaan julkaistua rockalbumia, jossa oli samanlaisia kontrasteja kuin tässä esimerkiksi ”Moeris Dancingin” tai ”In Two Mindsin” kaltaisten tarttuvien progepalojen ja ”Riddlen” ja ”The Tuben” minimalistisen sävellystyylin välillä. Ei edes lyhytikäisessä mutta vaikutusvaltaisessa Rock In Opposition -liikkeessä, jossa Art Bears täytti Henry Cow’n jättämän paikan.

Winter Songs (1979)

Tämän jälkeen Taiteen nallet olivat todellakin trio, jossa Frith hoiti käytännössä kaikki melodia- ja sointuosuudet kitaralla, kosketinsoittimilla ja viuluilla. Winter Songs (1979) karistaa paitsi Henry Cow’n puhallinsoittimet myös debyyttialbumin monipuolisuuden ja melodiset hetket. Karu ja kylmä minimalismi puhaltaa läpi albumin neljäntoista lyhyen sävellyksen.

Dagmar Krausen ääni on edeltäjää vahvemmin esillä, sillä se saa seurakseen usein hyvin ohuen säestyksen. Usein se koostuu vain muutamista kumisevista bassonuoteista, seitinohuista urkuverhoiluista, parin nuotin kalahtelevista ostinastoista tai riitasointuisista perkussiivisista kuvioista. Tyhjässä tilassa Krausen ääni saa näyttää monipuolisuuttaan. Monet kappaleet alkavat lähes (”Winter/War”) tai kokonaan ilman säestystä (”First Things First”) Krausen laulaessa uneliaan ohuella äänellä kirkkolaulumaista resitaatiota, kunnes hän vaihtaa räkäisempään ja täyteläisempään ”kabaree-noitaääneensä” kappaleen muuttaessa suuntaansa (”Gold”) tai siirtyessä välittömästi kokonaan toiseen teokseen (”Winter/War” ja ”Force”).

Vahvimmat efektit luodaan studiotekniikalla. Aavemaisen urkusäestyksen päälle Krause yhtä aikaa kuiskaa ”Bath of Starsin” melodian mikin vieressä ja laulaa sen kaukaisessa falsetissa. Takaperin soitettu laulu toimii rytmisenä elementtinä ”Man & Boyssa” ja ”First Things Firstissä” koko laulusäkeistö tulee ensin takaperoisena. Missään ei musiikki kuitenkaan tee mieleen jääviä melodisia myönnytyksiä tai assosioidu rockiin muuten kuin Frithin harvojen sähkökitaraärjähdysten ja Cutlerin perinteisempien – vaan ei suoraviivaisten – rumpurytmien myötä (”The Slave”).

Musiikki täydentää oikeastaan kalseassa karuudessaan täydellisesti sanojen sisältöä, sillä Cutler on tällä kertaa rakentanut sanoituksensa kuvailemalla vanhojen kirkkojen taidetta. Ne pukevat sanoiksi uskonnollisia kuvia, pysähtyneitä abstrakteja ajatuksia ja kylmiä rappion ja katoavaisuuden kuvauksia. Saarnaavuuden sijaan ne ovat lähinnä haikumaisia kuvauksia. Ajoittain Cutler toki yrittää kutoa niiden ympärille tarinaa tai käyttää niitä suoraan julistukseen – jälkimmäistä esimerkiksi ”Goldissa”.

Keskiaikaisen kuvastoon sopivasti albumin keskeinen vertauskuva on pyörä. Keskiaikaiseen tapaan, jossa elämän rytmiä on kuvattu ikuiseksi tanssiksi keskuksen ympärillä, se toimii vertauskuvana maailmankaikkeudelle, vuodenaikojen kierrolle, ihmiselämän kululle, mutta Cutler yrittää kuvata sillä myös olemisen ja joksikin tulemisen kaksijakoisuutta. Paikallaan pyörivä pyörä on symboli muutokselle muuttumattomuudessa. Yhteiskunnalliseksi vertauskuvaksi se nousee ”The Summer Wheelissä”, kun ”alhaista” työtä tehnyt puupyörä palaa kultaisena tähtenä keskikesän juhlallisuuksien huipennuksessa. Eiköhän hän jälleen vihjaile, että maailmaa pyörittävä työ voi nousta uuteen arvoon, vaikka nyt se käyttääkin armottomasti loppuun tekijänsä.

The Summer Wheel” erottuu edukseen albumilla hyvin perinteisen jazzmaisuutensa ansiosta. Se kuuluu rivakan symbaalipainotteisessa rummutuksessa, Krausen poikkeuksellisen pehmeässä laulussa ja Frithin kuivassa kitarasoinnissa. Sen sijaan piano ja basso pitävät kappaleen suurimmaksi osaksi kahden puolisävelaskeleen erottoman soinnun tiukoissa raameissa eli muun albumin tapaan minimalistisena ja kehää kiertämässä. Tästä kehästä irtaudutaan vain hetkeksi ylimääräisen sähköisen soundin säestyksellä tietysti sillä hetkellä, kun tuli särkee pyörän tähtisateeksi.

Keskiaikaiseen teemaan kuuluvat kansanmusiikkisävyt, jotka ryöpsähtävät paikoin esiin ja tuovat nekin vaihtelua albumille. ”The Hermitin” A-osissa Krause tuudittelee kuulijaa kelttiharppumaisen kitaran säestyksellä albumin ehkä ainoalla tarttuvalla melodialla, B-osissa Frithin viulut soivat jälleen pelimannimaisesti tasaiskuista rumpupulssia vasten. Demonisemmin kirkuva viulu sahaa ”Rats & Monkeysissa” maanisesti tykyttävää kahdeksasosanuottien virtaa vasten, jota Cutler katkoo vaihtelevan mittaisiksi tahdeiksi yhtä maanisen suorasukaisella ja metallisella rummutuksellaan. Hysteerisen kuhiseva kappale kuulostaa melkein kuin jonkinlaiselta varhaiselta videopelimusiikin ja folkin yhdistelmältä, eikä kuulijan pokka oikein pidä Krausen kirkuessa toistuvaa säettään falsetissa. Teknokaaos rämähtää täysin valloilleen toisessa osassa, kun kappale pilkotaan lyhyiksi luupeiksi, joita käsitellään elektronisesti ja kerrostetaan puhtaaksi rytmin ja melun kollaasiksi.

Lopputulos säväyttää aivoja enemmän kuin miellyttää korvaa, varsinkin kun ajattelee, että tämä julkaistiin vuonna 1979 niin sanotulla rocklevyllä. Se julkaistiin jopa singlenä! Älkää turhaan etsikö sitä vuoden Top 500 -listoilta. Se on myös täysin studiossa luotu teos, albumin pisimmälle viety osoitus Art Bearsin musiikillisesta erkanemisesta Henry Cow’n mallista. Se näyttää, että minimalistinen musiikki voi olla myös hyperkineettistä.

Samanlainen rytmipulssi kannattelee lyhyttä ”Forcea”, kun taas ”Three Figuresia” vauhdittaa kaksi eri tahtilajeissa kulkevaa nuottivirtaa, joiden ympärillä Cutler rummuttaa vapaammin ja koristeellisesti. Studiotekniikka monistaa Krausen laulamaan parhaimmillaan kolmea melodisesti ja rytmisesti toisistaan ja säestyksestä eroavaa linjaa, niin että kasassa on hektinen moniäänisyys, kuin Gentle Giantilla riitasointuisimmillaan.

Nämä ryöpsähdykset tuovat sävyjä, vaihtelua ja energiaa musiikkiin, joka suurimman osan albumin kestosta taivaltaa hitaasti ja synkästi kuin lumipenkassa rämpien ympärillään särön ja synkkyyden sädekehä. Kekseliäisyydestään huolimatta Winter Songs on vaikeasti rakastettava. Art Bearsin tuotannossa se todistaa, että trilogian keskiosa on usein se heikoin lenkki.

The World As It Is Today (1981)

Kolmas osa sen sijaan on yhtyeen yhtenäisin ja tinkimättömin konseptialbumi. The World As It Is Today (1981) kiteyttää Art Bearsin tyylillisen, tuotannollisen ja poliittisen ohjelman. Albumin konseptina on suorasukainen marxilainen madonluku maailmantilasta kapitalistisessa lännessä. Jos Winter Songsissa elettiin keskiaikaisen feodaalisen maailman rappion ja romahduksen aikoja, tämä albumi suomii sitä, mitä sen syrjäyttäneet teolliset ja porvarilliset vallankumoukset loivat. Cutler on ottanut mallikseen nyt suoraan Raamatun Ilmestyskirjan ja tavoittelee samanlaista profeettamaista sävyä alustamalla tekstinsä yleensä lausahduksella ”minä näin”. Ohjelmaan kuuluu herttaisesti nimetty ”6 Corpses in the Mouth of the Bourgeouisie”, eli kuusi kauhunäkyä kapitalismin synnyttämistä vitsauksista. Näiden vastineena on neljä perinteisempää laulua, joissa ääneen pääsee sekä omistava että työväenluokka. Kaikki huipentuu kommunistisen eskatologian mukaiseen apokalypsiin, jossa oletettavasti totuus voittaa väärän tietoisuuden, kansa kaataa porvariston tyrannian ja proletariaatin diktatuuri alkaa rakentaa tuhatvuotista valtakuntaa. Cutler onnistuu tällä levyllä enimmäkseen tiivistämään sanottavansa teräviksi huomioiksi, jotka palvelevat hyvin tarkoitustaan, oli kuulija niiden sisällöstä sitten samaa mieltä tai ei.

Musiikissa on jälleen hieman kaikkea kuten Hopes and Fearsillä. ”Song of Investment Capital Overseas” palauttaa siltä muistuttavaa melodista laulua, säkeistörakennetta ja jopa riimejä mutta myös perkussiivisemman ja hälyisemmän B-osan. Uuskolonialistisen kapitalismin todellisuus revitään siis heti esiin nätin pinnan alta tällaisilla äänellisillä konsteilla – huomaa myös rumpujen tavanvastainen asettelu äänikuvassa – sekä sanojen ja musiikin välillä vaikuttavalla ironisella kontrastilla. Samaa esiintyy muissa lauluissa. Ohikiitävä ”LAW” on melkein kuplettinumero burleskilla äänenkäytöllä ja tahallisen huolimattomalla pianosäestyksellä. Muuallakin musiikissa vireen huojunta, riitasointuisuus sekä rytmin ja äänenkäytön särmikkyys haastavat konventioita tyyliin, joka on itsessään avantgarden konventio. ”Ei vallankumousta voi tehdä sellaisella musiikilla, jolla porvaristo riistää työväkeä”, oli kuulunut jo Henry Cow’n ohjelmajulistuksiin.

Edellisen levyn hyytävä minimalismi tekee paluun ”CIVILISATIONissa”, ja progressiivisen rockin ikoninen kosketinsoitin mellotroni tuo oman harsoisen jousilisänsä tähän kolkkona paikoillaan kelluvaan kuvaelmaan sivilisaation synkästä yöstä. Dystooppinen äänimaisema luodaan kuin musique concrète -teos manipuloimalla soittimien, ihmisten ja tavaroiden luomia ääniä sekä jälleen tuplaamalla Krausen ääni kahdelle eri tasolle. Kaikki on lohduttoman irrallaan kaikesta muusta, harmonia ei liiku, laulu polveilee muodostamatta selkeää melodiaa, ainoa toistuva rytminen elementti on keskellä ilmestyvä kuolinkello.

CIVILISATION” pesee jälkipyykkiä, kun ”(armed) PEACE” pettää. Uuskieliseltä kuulostava otsikko merkitsee molemminpuolisen tuhon varmuutta, jonka katsottiin vallinneen ydinaseilla varustautuneiden suurvaltojen välillä kylmän sodan aikana. Kumpikaan puoli ei lähtenyt suoraan sotaan, sillä vastapuolikin ehtisi tehdä vastaiskun ja niinpä molempien puolien kaupungit stailattaisiin ”pika-auringonpaisteella” uudelleen ”lasipäällysteiseksi parkkipaikoiksi”. Siinä oli uuskielisyyttä kerrakseen. Laulu kuvaa ydiniskua Englantiin ja yhdistää kieroutuneesti melkein lastenlaulumaisen puhelaulumelodian ilmahälytyssireenien lailla särisevään taustakuvioon ja räjähdysmäisiin sointuhuipentumiin, jotka kaikesta sävelkielen kromaattisuudesta muodostavat silti selviä lopukkeita. Äänivaikutelmaltaan ”CIVILISATION” on minimalismia, ”(armed) PEACE” maksimalistinen, vaikka senkin osat ovat yksinkertaisia – huomaa esimerkiksi Frithin ylä-ääniä hyödyntävä kitarakuvio, joka muodostaa sävellyksen instrumentaalisen ”koukun”.

Nämä kappaleet osoittavat, että Cutler ja Frith olivat kehittyneet erittäin pitkälle nimenomaan nauhapohjaisessa ja studiotekniikkaa hyödyntävässä äänimuotoilussa. Paikoin voidaan puhua industrial-sävyistä. Niitä ilmestyy varsinkin työväenluokan ahdinkoa kuvaaviin lauluihin. Cutler oli jo pitkään kehitellyt rumpusettiään sähköiseen suuntaan mikittämällä eri rummut ja käsittelemällä niiden ääniä erikseen vahvistimilla, kaiuilla, säröllä tai äänenkorkeuden muutoksilla. ”Song of the Martyrsissa” kuullaan takaperin soivia symbaaleja, nauhanopeudella käsiteltyjä peltejä ja muita luuppeja, jotka on tehty käsittelemällä joko soittimien tai muiden esineiden ääniä.

Teollisuustyöläinen vieraantuu loputtomasta työstään ja aina vain kiihtyvä tuotantotahti polttaa hänet loppuun ”Song of the Dignity of Labour Under Capitalissa” (siinä vasta tarttuva hittisinglen nimi). Musiikissa tämä toteutetaan niin, että lastenlorumaisen melodian pianosäestys vähitellen hukkuu hälyääniin. Lopussa pianosta tulee puhtaasti lyömäsoitin ja sen sointuja taotaan usean eritahtisen ja riitasointuisen raidan voimin yhä kiihtyvässä tempossa muiden metallisten luuppien säestyksellä. Voi sanoa, että tämänkin idean ovat toteuttaneet aiemmin taidesäveltäjät nauhamusiikissaan tai Ennio Morricone orkesterikeinoin elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Se ei vähennä Art Bearsin toteutuksen dramaattista tehoa.

World As It Is Todayn omin lisä Art Bearsin tyylipalettiin on ”DEMOCRACYn” ja ”FREEDOMin” synkkämielinen keskitempon rock. Kaikki kolme muusikkoa osoittavat tässä omia kykyjään tekemällä näistä helposti lähestyttävistä kappaleista erikoisia. Cutler esimerkiksi lataa ”DEMOCRACYn” huojuvan kolossaalisen basso- ja jousikuvion tueksi tylyn tukevaa hard rock -rummutusta, jossa korostuvat jykevät tomifillit ja komppipellin lähes jatkuva kihinä, mutta pelaa silti taitavasti virvelin ja bassorummun erikoisilla synkoopeilla. Rockin kitarasankarikliseiden sijaan Frith kautta albumin pelaa joko minimalistisilla yhden nuotin kuvioilla tai, kuten täällä, käyttää kitaraansa tekstuurin luomiseen ja soinnin muhkeuttamiseen, jolloin tärkeämpää ovat äänet kuin nuotit. Täällä se toimii Krausen äänen seuralaisena ”DEMOCRACYn” uhkaavissa kuoroissa ja ”FREEDOMin” huudoissa.

Niin, ”FREEDOM” on kitkerän ironinen rockvalssi, jossa kapitalistinen valinnan ja yrittämisen vapaus näyttäytyy maaorjuudesta kaupunkiin hätistellylle työläiselle valintana uuden orjatyön tai nälkäkuoleman välillä, ulkona saneltuna tyytymisenä siihen, mihin tyytyminen on. Sanat vievät kappaleen kestosta vain kolmanneksen. Loppuajan Krause purkaa tavallisen ihmisen markkinavetoista ahdistusta revittelemällä sulosointuisesti kuin pokasaha teräslevyllä. Hänen huutonsa, kirkaisunsa ja äänihuulia raastava päärekisterin korinansa muodostavat yhden hiuksia nostattavimmista lauluäänen sooloista, mitä rocklevylle on taltioitu, ja tästä hänet varsinkin muistetaan rockin aikakirjoissa.

Ehkä oli hyvä, että Krause kieltäytyi laulamasta Cutlerin sanoja päätöskappaleeseen ”ALBION AWAKE!” Cutlerin koukeroinen vallankumouskutsu, joka matkii kehnosti William Blaken panteistisia visioita, sotkeutuu omiin sanoihinsa vaatiessaan koko floraa ja faunaa tuhoamaan kaupungit sortajineen ja sylkemään kuolleet takaisin elämään. Jo Hopes and Fearsilla kummitellut antiurbaani myyttisyys karkaa tässä täysin irrationaaliseksi hurmefantasiaksi. Mitä vallankumoukset usein ovatkin. Ainoastaan loppusivallus, jossa käsketään lennättää viirejä kuin kranaatinsirpaleita pyyhkäisemään taivas näkyvistä, pysäyttää kielikuvana. Krauselle tämä vallankumouksellinen hekumointi näyttäytyi liian väkivaltaisena ja hän sanoutui siitä irti.

Jäljelle jää nyt pelkkä musiikki, rohiseva ja kuhiseva vääristettyjen nauhaluuppien, metallisten hälyäänien ja kitisevien mellotronijousien kaaos. Kunnes kaiken läpi murtautuu sirkkelin lailla huutava repaleinen fanfaari ja pianon kumahteleva basso kiipeää työläästi alennettuun kuudenteen asteeseen, jossa musiikki huipentuu riitaintervalleilla täydennettyyn mutta tummanpuhuvan lopulliseen As-duurisointuun. Herää, Albion! Ehkä Cutler ei uskonut vallankumoukseen itsekään, sillä sanoja ei saatettu levylle muullakaan tavoin, vaan ne ainoastaan painettiin levynkansiin ja CD:n vihkoon. Margaret Thatcherin Albion ei Art Bearsin vaatimuksille korvaansa lotkauttanut. Cutler kirjoitti maailmantilasta 80-luvulla, mutta itse vuosikymmenen myötä historia kulki toiseen suuntaan kuin hän oli toivonut tai pelännyt.

Tuossa vastahankaisuudessa piileekin Art Bearsin levyjen tenho. Niiden kokeellisuus ei tee myönnytyksiä kuuntelijalle tai kaavoille, vaan ne ovat paikoin hyvin haastavaa kuultavaa ja siksikin kokonaisuuksina epätasaisia. Huolimatta Hopes and Fearsin alkuperäisestä tarkoituksesta tämä musiikki puski jääräpäisesti toiseen suuntaan kuin lähes kaikki tuon ajan brittiläinen popmusiikki, myös sen nimellisesti progressiivinen siipi. Nämä albumit ovat musiikissa ja ideologiassa todella Rock In Opposition, rockia kaikkia valtavirtoja vastaan. Siksi ne tuntuvat edelleen erikoislaatuisilta ja yllättäviltä, kun niitä kuuntelee tänä päivänä. Tosin kovin usein ei ehkä tee mieli.

[1] Hopes and Fearsin syntyprosessista kerrotaan tarkemmin tässä Janne Yliruusin albumia käsittelevässä perusteellisessa artikkelissa.

[2] Cutler teki myöhemmin samanlaisen ja vielä suoremman vertauksen News from Babel -yhtyeen kappaleella ”Dark Matter” (1986).

Triana: Hijos del Agobio (1977)

Sanokaapa nopeasti, mitä tulee mieleenne sanayhdistelmästä Espanja ja musiikki? Kyllä, ”Olen suomalainen” A-möllissä tai C-jurrissa laulettuna on varmasti vakiohitti suomalaisten suosimissa Mallorcan karaokebaareissa. Niiden ulkopuolella Espanja sen sijaan assosioituu helposti flamencomusiikkiin. Flamenco on kuitenkin melko hämyinen yleistermi musiikille, joka kehittyi 1400-luvun jälkeen eteläisen Andalusian romanien parissa. Musiikin alkuperästä kiistellään yhä, mutta siinä arvellaan kuuluvan kaikuja Intian musiikista sekä muslimivallan aikaisesta arabialaisesta ja persialaisesta musiikista. Flaamilaistenkin väitetään vaikuttaneen ainakin termin syntyyn. Ennen kaikkea musiikki syntyi nimenomaan Andalusian kirjavassa kulttuuri-ilmastossa ja sekoittui vähitellen Espanjan monien muiden musiikkiperinteiden kanssa. Varsinkin Francon diktatuurin aikana, kun valtaa keskitettiin ja kansallista yhtenäisyyttä ajettiin kovalla kädellä, tämä eteläespanjalainen musiikki nostettiin koko maata yhdistäväksi, ainoaksi täysin espanjalaiseksi musiikiksi. Tällaisena flamenco nähdään usein varsinkin ulkomailla, vaikka totuus on epämääräisempi.

Tältä pohjalta ei siis ole yllättävää, että kun flamenco otti syleilyynsä myös rockin, uutta musiikkityyliä markkinoitiin nimellä rock andaluz. Termiä käytti varsinkin madridilainen levymerkki Movieplay, joka keräsi talliinsa monet 70-luvun edistyksellisen espanjalaisen rockin kärkinimistä. Andalusialaisen rockin progressiivisen keihäänkärjen muodosti palavamielisen nuoren laulajan, kosketinsoittajan ja lauluntekijän Jesús de la Rosan johtama Triana. Huomautettakoon tässä vaiheessa, että Trianan kaupunginosa Sevillassa oli ollut vuosisatoja aiemmin yksi flamencon kehdoista. Sittemmin Madridiin muuttaneelle yhtyeelle nimi sopi senkin takia, että lyhyen alkuvaiheen jälkeen se oli kosketinsoittajan, kitaristin ja rumpalin muodostama trio.

Trianan ensimmäinen, nimetön albumi, josta yleisesti käytetään nimeä El patio (1975), esitteli jo yhtyeen fuusioimassa flamencoa eurooppalaisen progressiivisen rockin kanssa. Tämä toi selvästi jotain omaperäisesti espanjalaista progen pöytään. Flamencon satunnaisia kaikuja oli kuultu aiemminkin jazzrockissa ja progessa, mutta esimerkiksi progen syntyseuduilla Isossa-Britanniassa ainoa yhtye, joka yritti hyödyntää flamencoa laajemmin musiikissaan, oli toiseen divariin juuttunut englantilais-amerikkalainen Carmen. El patio ei sekään omana aikanaan rikkonut myyntiennätyksiä, mutta se on myöhemmin nostettu espanjalaisen rockin peruskiveksi ja laulut kuten kaipausta henkivä rakkauslaulu ”Sé de un lugar” (Suomessakin tuttu Alcantaran perheen uskollisimmille katsojille) ja happotrippiä kuvittava ”En el lago” muodostuivat nopeasti yhden sukupolven tunnussävelmiksi.

Vasta toinen albumi Hijos del Agobio (1977) sinkosi yhtyeen kulttisuosiosta maanlaajuiseen maineeseen. Tähän vaikutti osittain yhteiskunnan muutos Espanjassa: Franco oli poissa, sensuuri höltyi ja albumin äänitysten aikaan odotettiin kiihkeästi ensimmäisiä vapaita vaaleja sekä uutta perustuslakia. Neljän vuosikymmenen yhteiskunnallinen ja kulttuurinen pato oli murenemassa, ja yhdestä murtumasta iski esiin Triana. De la Rosan aiempaa suorasukaisemmat tekstit tavoittivat uudistuksia kaipaavan nuorison tunnot. Niissä janottiin vapautta, aitoa elämää sekä irtiottoa menneisyydestä ja poliittisista auktoriteeteista, joiden lupauksiin ei uskottu. Melko tiiviissä runosäkeissä nämä ajatukset sekoittuvat – tai kätkeytyvät – yleiseen eksistentiaaliseen janoon ja itsetarkasteluun, jotka nekin aina puhuttelevat yleisöä.

Musiikki taas tukeutui entistä vahvemmin progressiiviseen rockiin. Hijos del Agobion nimikappale on albumin parhaita hetkiä ja se muodostaa sapluunan Trianan progelle. Hitaassa tempossa etenevää surumielistä kappaletta hallitsevat de la Rosan laulu ja Elka Rhapsody -jousisyntetisaattorilla soittamat sointumatot. Jousisyntetisaattorin suriseva, enemmän avaruudellinen kuin jousimainen sointi oli tyypillinen monille tuon ajan eurooppalaisille sinfonisille yhtyeille. Sen sijaan kitaristi Eduardo Rodriquez soittaa taustalla hiljaa mutta heltiämättä akustista kitaraa flamencossa tyypillisesti käytetyillä koristeellisilla murtosoinnuilla, rämpäytyksillä ja näppäilytekniikoilla. De la Rosan kevyesti nasaalissa laulussa on myös flamencomaista tunteellista käheyttä, värinää ja kajahtavuutta, joskin laulutapa ei muuten juuri poikkea monista espanjalaisista poplaulajista.

Laulun toistuvien A- ja B-säkeiden virtaa keskeytetään silloin tällöin valittavan sähkökitaran ja Moog-syntetisaattorin lyhyillä sooloilla, jotka perustuvat lähinnä laulumelodioihin pitkien improvisaatioiden sijaan. On muuten erikoista, että Rodriquez pitäytyi akustisessa ja ulkoisti myös levyillä kaikki sähkö- ja bassokitaraosuudet ulkopuolisille muusikoille. Teknisesti kappaleessa ei olekaan mitään erityisen haastavaa, vaan sovituksen sinfoninen syvyys syntyy syntetisaattorien ja kitaroiden yksinkertaisten aiheiden päällekkäisyyksistä ja lomittumisesta.

Tällainen sinfoninen molliballadi juontaa juurensa englantilaisessa progressiivisessa rockissa King Crimsonin hitaisiin, mellotronin hallitsemiin numeroihin kuten ”Epitaph” (1969). Näiden kappaleiden murheinen ja raskas tunnelma sopii yhteen flamencon kanssa, sillä Crimsoninkin sävellyksissä hyödynnettiin usein fryygistä kirkkosävellajia, jonka muunnelmiin monet flamencosävelmät pohjautuvat. Fryygisen alennettu toinen aste ja pääsääntöisesti alaspäin laahustavat melodiat raskauttavat myös ”Hijos del Agobion” säkeistöjen loppua, joskin sävellyksen pääasiallisena asteikkona toimii flamencolle tyypillisempi muunnos, jossa kolmas aste on korotettu. Samoin väliosassa laulurytmi muuttuu äkkiväärästi säkeistöjen surullisen tasaisesta poljennosta resitatiivisempaan, vaihtelevamittaiseen rytmiin, juuri samalla kun kertoja alkaa vaatia vapautusta näköalattomasta ja ahdistavasta arjesta. Siirtymä on yleinen ele flamencossa, mutta rockissa se kuuluu progressiivisten yhtyeiden keinovalikoimaan. Samalla rytmisektio vielä iskee aksentteja katkotussa rytmissä ja harmonia jää heilahtelemaan ”juurettomana” kahden ison terssin erottaman soinnun välillä. Veri kuohuu ja kaipaa yhteyttä toisiin, mutta toistaiseksi kertoja vain hakkaa ovea ja tulevaisuus on ilmassa.

Epitaph” itse asiassa käyttää lähes autenttista andalusialaista kadenssia säkeistöjensä pohjana. Hijos del Agobiolla ”Necesito” rakentuu samanlaiselle neljän askeleen laskevalle sointukululle, mutta se liikkuu pelkästään kolmannen ja ensimmäisen asteen väliä puolisävelaskelin, mikä kappaleen yksinkertaisen riffin kanssa luo sopivan pakottavan ja nurkkaan ajetun tunnelman.

 

Valokuvaaja ja taidemaalari Máximo Moreno teki monet Movieplay-yhtiön levynkansista. Hänen surrealistiset ”ahdistuksen ja piinan lapsensa” tuovat mieleen belgialaisen Machiavel-yhtyeen kansikuvituksen. Kuva myös ottaa verhotusti mutta räikeästi kantaa, kun muut Trianan kannet ovat toteavampia tai abstraktimpia.

Jos ”Hijos del Agobio” yhdistääkin sinfonisen progen ja flamencon lähes saumattomasti vaikuttavaksi viisiminuuttiseksi, muut kappaleet vaihtelevat seosta vaihtelevin tuloksin. Lyhyt ja koukeroinen ”¡Ya está bien!” turvaa lähes kokonaan perinteisempään rockin kieleen, mutta on liian sirpalemainen vasaroidakseen anarkistista sanomaansa kunnolla kuulijan aivokuorelle. Lähes pelkkien akustisten kitaroiden balladi ”Sr. Troncoso”, jossa paremman huomisen toivo merkitsee alkoholistin kannustamista elämänmuutokseen, tuo flamencorytmit taputuksineen ja kitaran lyömäsoundeineen esille koodassaan, kuten myös raa’ahkon sähkökitaran. Yksinkertaisen kauniissa sävellyksessä mennään tunteellisuus edellä ja koodan progressiivinen flamencoliike toimii luontevasti.

Trianan progressiivisuus syntyykin lähinnä tällaisista pienistä yksityiskohdista ja mutkista melko tavanomaisissa laulurakenteissa. Rumpali Juan José Palacios saa kyllä aikaiseksi monipolvisen ja silti liukkaan kompin albumin iskelmällisimmällä kappaleella ”Rumor”. Muuten hänenkin taituruutensa kuuluu teknisen näyttävyyden sijaan tyylitajuisena perusrummutuksena, flamencon hienovaraisena monirytmiikkana ja lyömäsoittimilla tehtyinä koristeluina. Hyvä esimerkki on ”Sentimiento de amorin” avaruudellinen väliosa, jossa kaiutetut kalistimet, tahtilajin muutos ja flamencorytmit vievät kappaleen hetkeksi radikaalisti toiseen suuntaan. Muuten kappale onkin espanjalaisesta sävyistään huolimatta yleiseurooppalaista hidasta spacerockia, kuin Pink Floydia tai Eloyta ilman raskaita sähkökitaroita (tällaista raskaampaa soundia kehitteli Espanjassa tuohon aikaan Bloque).

Sessiokitaristi soittaa aitoa espanjalaista kitaraa ja Rodriguez laulaa solistina säveltämässään päätöskappaleessa ”Del crepúpsculo lento nacerá el rocío”, albumin toisessa huippukohdassa. Rodriquezin ääni narisee de la Rosaa perinteisimmin ja hän hyödyntää laulussaan avokätisemmin mikrotonaalista melismaattisuutta. Melodia ja soinnutus perustuvat myös vahvemmin vaihtelevia kolmatta ja seitsemättä astetta hyödyntävään fryygisen moodin muunnokseen, joka antaa flamencolle ”itämaista” sävyä. Kuitenkin soolot vievät yhtyeen albumin pisimmälle matkalle psykedeelissävyiseen kokeilullisuuteen, varsinkin kun loppuimprovisaatiossa hapokkaat syntetisaattorit liukuvat ylös ja alas kromaattisesti. Flamencon rockin näkökulmasta eksoottiset eleet sopivat tässä yhteen soinnin hakeman vierauden ja rajoja venyttävyyden kanssa. Huomisen kun pitää olla jotain muuta kuin mennyt ja tämä päivä, sitä kohti tekstissä kurkotetaan.

Psykedelia kummittelee myös albumin ainoan (mielestäni) turhan kappaleen taustalla. ”Recuerdos de Triana” on Palaciosin lyhyt rumpusoolo, jonka päihin on lisätty syntetisaattoritehosteita ja loppuun äänitehostesirkus, joka luo vaikutelman psykedeelisestä fin de fiestasta. Kappaleena se ei kuitenkaan vahingoita paljoakaan Hijos del Agobion (lyhyttä) kokonaisuutta. Albumi on flamencoprogen perusteos ja esikuva, ei tyylilajin ylittämätön huippusuoritus.

Trianaa tekee mieli verrata Ranskan Angeen. Molempien progressiivinen rock perustuu tunteellisen laulun, kotoperäisen melodiikan ja erikoisten kosketinsointien yhdistelmään ilman haastavia soittoteknisiä eleitä tai monimutkaisia sävellyksiä. Molemmat olivat edelläkävijöitä ja innostivat muita yhtyeitä. Samat ominaisuudet myös rajoittivat molempien yhtyeiden vetovoimaa niiden omien kulttuurialueiden ulkopuolella.

Hijos del Agobion jäljiltä Triana jatkoi nousuaan. Sombre y luz (1979) jatkoi aikaansa nähden yllättävänkin progressiivisella ladulla, mutta Espanjassa oltiin hieman jäljessä muusta Euroopasta musiikkitrendien kanssa ja siellä oli ollut myös paljon Francon aikana padottua progressiivista tuotosta varastossa. Eniten albumi erosi edeltäjästään käyttämällä enemmän jazzmaista rytmiikkaa, sähkökitaraa ja yleensä kokeellisempaa, irtonaisempiin osiin pohjautuvaa sävellystekniikkaa.

Siitä eteenpäin Trianankin musiikki taipui myötäilemään 80-luvun sovinnaisempia rockvirtauksia. Tämä ei ainakaan vähentänyt yhtyeen suosiota. Nousukiito katkesi vasta Jesús de la Rosan kuolemaan auto-onnettomuudessa lokakuussa 1983. Triana hiipui yhden jäämistöstä kootun studioalbumin ja konserttitallenteen jälkeen, joskin Palacios myöhemmin elvytti yhtyeen nimen ja hänen kuolemansa jälkeen se siirtyi vielä yhdelle kokoonpanolle, jolla ei enää ollut mitään tekemistä de la Rosan aikaisen yhtyeen kanssa. Sen levyttämän kuuden studioalbumin äänijälki ei ole karissut mihinkään. Yhtyeen lauluja soitetaan ja lauletaan Espanjassa nykyäänkin. Varmasti joskus myös C-jurrissa.

Liquid Tension Experiment: Liquid Tension Experiment (1998)

– Hyvää iltapäivää, hyvät kuuntelijat, ja tervetuloa seuraamaan lähetystä. On maaliskuu 1998, ja ilmassa on suuren urheilujuhlan tuntua, kun valmistaudumme kuuntelemaan Liquid Tension Experimentin vastajulkaistun ensialbumin. Minä olen Arska Katiskaniemi ja mukanani selostamossa on myös Reiska Valliriutta. Edessämme on 74 minuutin moderni gladiaattoriottelu, jossa maailmanhuippua edustavat muusikot esittelevät taitojaan. Vai mitä, Reiska?

– Näin on, Arska. Täytyy sanoa, että amerikkalainen Magna Carta -talli on koonnut harvinaisen kovan joukkueen tätä turnausta varten. Vasemmassa nurkkauksessa verryttelevät peilin edessä kitaristi John Petrucci ja rumpali Mike Portnoy, jotka kaikki progressiivisen metallin harrastajat tuntevat Dream Theater -tiimistä. Oikeassa nurkkauksessa tukkaansa kampaa Dixie Dregsin väreissäkin pelannut kosketinsoitinvirtuoosi Jordan Rudess. Ja keskellä kehää kiiltelee basisti Tony Levinin kalju. Jos ette tunne yhtään muusikkoa, jonka kanssa Tony Levin on soittanut, ette tiedä musiikista mitään ja onkin paras, että suljette radionne heti.

– Ja ”Paradigm Shift” lähtee! Kaikki neljä saavat loistavan lähdön telineistä ja sitten mennään. Taktiikkana on klassinen yhden nuotin riffi ja soittotyylinä perinteinen unisono. Kaikki vetelevät yhteen täyttä höyryä kuin turkkilaisessa saunassa. Tempokin taitaa olla jopa 150…

– Mittarin mukaan peräti 153. Tähän asti ollaan menty tasaisella 4/4:llä, mutta nyt tulee mutkia matkaan: 5/8, 6/8, 5/8, 6/8, nyt 10/8. Hienosti yhtye selvittää nämä mutkat ja pysyy millimetrintarkasti yhdessä, vaikka nyt tempokin hidastuu. Virheettä siirrytään asteikosta ja tahtilajista toiseen ilman että osutaan yhteenkään mieleen jäävään sävelyhdistelmään. Mistään ei arvaisi, että tässä soittavat ihmiset.

– No, eihän sitä tänne elämään virheitä tekemään ollakaan tultu. Heviäkin soitto on. Kitarassa on säröä kuin posliinikaupassa sarvikuonon vierailun jäljiltä. Se on viritetty matalaan d:hen ja sillä päästäänkin sellaisiin nuotteihin, että kohta tarvitaan selostamossa plöijiä!

– Lopussa palataan alkuun niin kuin lopussa kuuluu aluksi tehdä. Melkein kuvittelee, että olisikin kuullut sävellyksen eikä vain joukkoa riffejä.

– Ensimmäisen erän jälkeen vaihdetaan lajia ja löysätään kuristusliekaa. ”Osmosis” on yhtä jolkottelua ja kilkuttavia kiippareita. Kitarassakin kaikuu vain Lexicon. Melkein voi nähdä Al di Meolan hiusrasvan ja tuntea kristallien tuoksun, niin on juppijazzia ja new agea ja gamelaania Rudessilta.

– Rudessillahan on tiimisopimus Kurzweilin kanssa. Tässäkin hän käyttää Kurzweili K2600 -työaseman metallisia ääniä. Monet perinteisen a-tyylin vannoutuneimmat kannattajat ovat kritisoineet häntä näistä moderneista valinnoista.

– Niin, kyllä nyt pitäisi aidot Hammondit olla, kun ”Kindred Spirits” palauttaa pojat taas rock-rock-rockin pariin. Kvartteja soittaa Rudess kuin Emersonin Keke muinoin, mutta urkusoundi on vähän niin kuin se lomaosake, jonka minä ostin viime kesänä Espanjasta: ei ihan sitä mitä olla piti. Mutta onhan Petruccilla ja Levinillä taas hirrrmuinen riffi! Ja Portnoyn poika pistää tuplabasarilla pirunpolkkaa ja räimii pelleillä niin kuin hevissä kuuluu!

– Portnoyn kunnosta on liikkunut viime aikoina ikäviä huhuja. On puhuttu dopingin väärinkäytöstä ja vihjailtu, että hän aikoisi jättää Dream Theaterin.

– Ei parane kuunnella kaiken maailman juoruja. Kyllä meidän Mike on yhtä puhdas kuin Suomen hiihtomaajoukkue. Eikä hänen missään nimessä voisi kuvitellakaan lähtevän yhtyeestä, jota oli perustamassa. Totisesti, jos me joskus näemme Dream Theaterin ilman Mike Portnoyta, minä syön kalsarini!

– Nyt yhtye vetääkin yllätyskortin hihastaan. Nimittäin melodian.

– Kyllä vaan, se on todellakin ihan selvä melodia ja vielä sankarillinen sellainen.

– Taitaa olla jopa selvässä A-duurissa ilman suurempia kromaattisia poikkeamia tai modaalisia muunnelmia.

– Musiikki on muuttunut hetkessä niin henkeäsalpaavan komeaksi, että pitää melkein astmapiippu hakea! Onko tämä nyt sitä progea?

– Kyllä tämä viittaa progressiivisuuteen eli edistyksellisyyteen.

– Herran tähden, eihän kukaan progemetallifani halua suosikkiyhtyeensä edistyvän!

– Ehkä tämä edistys vain tarkoittaa, että mennään eteenpäin. Tai ainakin taaksepäin.

– Kyllä tässä eteenpäin mennään, ja minkälaisen draivin ykkösketju paneekin päälle! Rudess soittaa murtosointuja kuudestoistaosanuoteilla ja tuikkaapa poika väliin triolejakin. Eikä Petrucci jää pekkaa pahemmaksi! Siinä tämä Music Manin mestari vuoropikkaa nuotteja niin että otelauta savuaa kuin jokainen suomalainen ravintola lounasaikaan! Käsi käy niin, että mies on vuosikymmenen kuluttua kalju kuin Levin, jos näin jatkaa. Maailmanennätystä varmasti tavoitellaan, kun bändi sujahtaa maalilinjan yli vikkelästi kuin turisti virolaiseen viinakauppaan! Huh, huh, kyllä ihan hiki tulee täällä selostamossa, niin innostavaa tämä oli!

– Aivan. Pulssini kävi äsken uskoakseni 65:ssä.

– Pitkässä turnauksessa tärkeätä on huolehtia palautumisesta ja lepotauosta. Siksi ”The Stretch” ottaa leppoisasti, mutta taas on yhtyeellä jotain uutta tarjolla, nimittäin ihan groovi. Kyllä, Portnoy selvästi groovailee tässä ja Levin funkkaa kuin varusmies iltamarssin jälkeen. Rudessin soolosoundi on puhtainta PVC:tä, mutta ensi kertaa me todella kuulemme Levinin osuudet.

– Niin, Arska, Levinhän on tunnettu melko vaisusta bassosoundistaan. Hän on moniottelija, joka soittaa melkein mitä vain, mutta hänen bassonsa ei koskaan hyökkää etualalle vaan toimii pelinrakentajana. Se on basso tuo tukeva pohja, jolle rakentaa. Levinillä tärkeämpiä ovat hänen soittamansa nuotit kuin se, kuuluvatko ne. Tai siis täytyyhän niiden kuulua jotenkin, mutta bassossa on tärkeää, että sen merkityksen kuulee vasta, kun sitä ei kuule. Siis jos se menee pois. Ja funkissa yhtä tärkeitä kuin soitetut nuotit ovat soittamatta jätetyt nuotit. Kukaan muu ei saa soittamatta jättämiinsä nuotteihin niin täydellistä soundia kuin Levin.

– Ohoh, nythän on iso syntikkapianokuvio. Ja entäs tuo kitaramelodia! Aijai! ”Freedom of Speech” spurttaa aivan kuin tuo progressiivisuuden perikuva Van Halen 80-luvun kisakunnossa. Nyt ollaan perusasioiden äärellä. Ei mitään ohimeneviä muoti-ilmiöitä kuten matkapuhelimet tai internetit tai ihmisoikeudet. Keskitempossa mennään komiasti ja itsevarmasti. Tämä on se Amerikan ääni. Se on korkea kuin World Trade Center, voittamaton kuin armeija Persianlahdella, vilpitön kuin republikaaninen puolue! Hyvät kuulijat, on vaikea sanoin kuvailla millaista audiohunajaa virtaakaan ilmoille selostamomme seinille kiinnitetyistä ilmanvärähtelyloodista.

– Äänittäjä kuiskasi korvaani, että ammattikielellä niitä kutsutaan kovaäänisiksi.

– Mutta eihän hyvä voi ikuisesti kestää. Tämä on kolmiottelu. Nyt soundi muuttuu heimomaiseksi, kun piano ottaa uuden suunnan ja rummut alkavat aivan beduiineiksi. Taitaa alkaa aavikkoetappi.

– Kyllä, siinä tulee alennettu toinen aste.

– Kitara soittelee kovin hapokkaasti ympärille. Siellä painelee pianopoika syntikoiden hiekkamyrskyssä. Paina, poika, paina! Löytääkö ulos tästä myräkästä? Uupuuko koko homma tähän? Ei, sieltä tulee Kari Grandi Grand Stickin ja granden riffin kanssa, vie takaisin Amerikkaan ja sooloihin. Näin päästään kolmiottelun voittoon.

– Rudessin ja Petruccin yhteispeli sujuu yllättävän hyvin. Petrucci antaa soolosyötön Rudessille ja tämä nappaa sen erehtymättömästi. Rudesshan paikkasi hetken Kevin Moorea Dream Theaterin paidassa, kunnes Dixie Dregs nappasi miehen yllättäen olemattomalla siirtosummalla. Voisikohan heidät nähdä jatkossakin samalla lavalla?

– Enpä usko, Reiska. Tällaisessa instrumentaalimusiikissa Rudessin koskettimille on tarpeeksi tilaa, mutta on eri asia, kun pitäisi tehdä lauluja tilutuksen viereen. Ja mukana olisi vielä tämä kanadankailottaja James La Brie. Siinä olisi niin monta jortikkaa samassa puntissa, ettei siinä Travoltaksi taipuisi. Ei kukaan sellaista kestäisi kuunnella.

– Siirrymme kaksinpeleihin. Ensimmäisen erän ottavat Portnoy ja Levin. ”Chris and Kevin’s Excellent Adventure” tuo etualalle Levinin Chapman Stickin. Siis tämän 8-kielisen soittimen, jota soitetaan täppäilemällä kahdella kädellä. Tosin Levinin stickissä taitaa olla jopa kaksitoista kieltä. Kuulemme jälleen hänen aavemaiset liu’utuksensa melodiakielillä ja sen jälkeen funkit kuviot bassokielillä.

– Hieman on tässä sinne perhekalleuksiin päin henkivää makua. Nyt siellä vihellellään ihan kuin se entinen rocktähti, joka tajusi, että mikä laulaen tulee, se viheltäen menee, kun verovouti tuli käymään.

– Levinhän oli ensimmäinen, joka toi nämä tekniikat maailmanluokan kisoihin. Hän teki stickistä suositun pelatessaan King Crimsonin riveissä vuosina 1981 – 1984.

– Siinä oli kova kokoonpano!

– Totta puhut.

– Kukapa voisi unohtaa Robert Frippin suorituksen? Joka ilta kaksi tuntia tajutonta karvausta ja tilutusta, eikä kertaakaan ilme värähtänyt.

– Maailmanmestaruus on edelleen Frippin hallussa. Angus Young ja Gary Moore taisivat jakaa jumbosijan siinä lajissa.

– Sitten vuorossa ovat Petrucci ja Rudess. Näyttää, että ”State of Gracessa” he ovat valinneet lajikseen hitaan balladin. Hienoja, pitkiä vetoja Petruccilta. Siinä tuo Ernie Ballin emotionaalinen emeritus korostaa jokaista nuottia koristenuoteilla ja vibratolla, joka on tietysti ehdottoman tasainen.

– Hän käyttää niin sanottuja sinisiä nuotteja liukumalla puolisävelaskeleen verran etuheleestä varsinaiseen säveleen. Tämä viittaa afroamerikkalaisten atleettien keksimään bluestekniikkaan, ja se on siksi automaattisesti ehdottoman aitoa ja erittäin tunteellista.

– Totta vie on. Olemme täällä Reiskan kanssa aivan liikuttuneessa tilassa.

– Sinä voit olla. Tämä on kyllä ihan oikeasti pelkkää teetä.

– Tarkoitan, että olemme valtavan liikuttuneita musiikin tunteellisuudesta.

– Totta. Pystyn hädin tuskin puhumaan tältä tunnekuohulta.

– Tämä musiikki toisi kyyneleen silmään Pihtiputaan mummollekin. Mummo ottaa tästä nyt vaarin ja tulee kuuntelemaan! Ei mutta, mikä tuo oli? Ei kai….

– Kyllä, pikauusinta vahvistaa: Rudess soitti juuri B-duuriseptimisoinnun alennetulla tredesiimillä.

– Sehän on uhkaavan lähellä jazzia. Mitä mies oikein aikoo? Tuolla menollahan hän saattaa koko sävellyksen diskausvaaraan!

– Luultavasti hän hakee irtopisteitä. Koska sointu ohitettiin nopeasti, tuomaristo hyväksyy selityksen, että sitä käytettiin lisävärin saamiseksi eikä itsetarkoitukselliseen teknisen taidon korostamiseen väärässä kontekstissa. Viihtellisyys ei vaarannu. Tällä tavalla hän vain lisää kitaramelodioihin harmonista jännitettä, jonka Petrucci voi sitten viivyttelyn jälkeen laukaista.

– Älä poika vielä laukaise mitään. Nyt nautitaan! Kun Di Marzion diakoni saarnaa, niin meikäläinen painaa päänsä ja kuuntelee.

– Näistä raukeista tunnelmista onkin hyvä lähteä albumin loppukiriin. ”Universal Mind” nostaa tempon ennen kuulumattomaan 157:ään ja kitara ja koskettimet kilpailevat pentatonisten juoksutusten kanssa.

– Minulle on kerrottu, että pentatoninen tarkoittaa viittä nuottia, mutta kyllä niitä on täällä tuhansia! Hyvänen aika, millaisena myrskytuulena tuo Ibanezin ihmelapsi vuoropikkaa! Levin samalla antaa kepilleen porkkanaa. Kun taas Rudess soittaa ”Sormioiden herraa”!

– Rudess siis soittaa turboahdettua versiota perinteisestä boogietekniikasta höystettynä oktaavituplauksilla tuon suuren pianoatleetin Elton Johnin tapaan. Ja nyt näyttää siltä, että muut muusikot ovat menneet vessatauolle, sillä yhtäkkiä Rudess soittaa yksin. Samalla hänen soittonsa on muuttunut afroamerikkalaisperäisestä hieman eurooppalaisklassisemmaksi. Hetkinen, kun yritämme katsoa karttakirjasta, missä päin maailmaa oikein mennään.

– Mennään pohjaan! huutaa Levin ja panee bassolla funkkia peliin taas. Rokki soi jälleen ja peruukkipää saa lähdöt flyygelin päältä. Ja Portnoyn tauti raivoaa taas patterissa. Tykkimies Mike siellä tekee kunniaa oppi-isälleen Neil Peartille läiskyttämällä chinaa heikolla tahdinosalla. Tämähän on oikea kymmenottelu, kun joukkue näyttää osaamistaan kaikissa lajeissa. Mutta mitä nyt tapahtui? Ei herranjestas! Onko se… reggaeta?!

– Kyllä se siltä kuulostaa. Vastaava peliliikettä en ole kuullut sitten vuoden 1980, kun Rush teki saman ”The Spirit of Radiossa”.

– Ei, ei voi ymmärtää tällaista pikkuaivo. Ja nyt, nyt ne panevat aivan sirkusmusiikiksi! Tästähän tulee punainen kortti!

– Uskoakseni olemme juuri todistaneet… huumoria.

– Sellaista ei ainakaan progemetallissa kaivata!

– Ei. Viimeksi sitä kuultiin muistaakseni vuonna 1986. Olympiakomitea ajoi sen jälkeen sääntömuutoksen läpi pikavauhtia.

– Voi surun päivää! Mikä kunniaton lopetus albumille!

– Toisaalta sääntökirjan mukaan progressiivinen pelityyli tarkoittaa uutta ja yllättävää.

– Mutta sen pitää olla uutta ja yllättävää tutulla ja turvallisella tavalla!

– Luulisi, että musiikin tekeminen on helppoa, mutta kun sitä yrittää tehdä, ei se näköjään helppoa olekaan.

– Mutta mitä! Ei levy päättynytkään, vaan edessämme onkin vielä 28 minuutin massiivinen koitos nimeltä ”Three Minute Warning”. Muusikot repivät sääntökirjan saunanlämmikkeeksi ja siirtyvät vapaaotteluun. Siellä Petruccin kitara valittaa kuin sumutorvi ja Levinin basso päästelee mursun soidinlaulua. Vaikutta siltä, että meillä on edessämme improvisoitu jami.

– Voisi melkein luulla, että muusikot eivät ole sopineet etukäteen mitä soittavat.

– Kyllä lähtee kuitenkin ruletti pyörimään, siellä pyörii Petruccin riffi ja kyllä sieltä soolojakin tulee, kun aletaan soittaa. Vähän huomaa lipsumista mutkissa. Ovat nuo muusikoiden ideat kuluneet sileiksi pitkällä soittomatkalla. Paikoin melkein paljaalla höylätään. Nyt sieltä nousee taas se sumu, ja meno on ufompaa kuin Juhan af Grannin ja Rauni-Leena Luukkanen-Kilden teekutsut Zeta Reticulissa. Aijai, hajoaako joukkue, kun Portnoy päristelee komppia ja muut puhaltelevat omiaan? Onko pitkä ponnistus vienyt voimat näiltä Amerikan jalopeuroilta? Ei vaan, tempo kiihtyy ja täsmälleen samalla hetkellä kaikki pääsevät huipennukseen.

– Soitto katkeaa vähän kesken. Tai eihän se oikeastaan katkea kesken, sillä kappale jatkuu. Otetaan vain uusi riffi.

– Nyt kahdenkymmenen minuutin kohdalla soitto on niin jäätävää, että onneksi on jalassa pitkät kalsarit. Siinä Petrucci tiluttaa nuotteja nopeammin kuin pystyy soittamaankaan. On tämä bändi aika peto! Rudess ottaa ohjat ja syntetisaattori laulaa, vie jonnekin, missä laulaa Kurzweilin kukko. Muut liittyvät mukaan, ja niin lähtee taas peto. Jäätävä peto lähtee loppulaukkaan kohti kunnian maaliviivaa. Komppi taitaa astua jopa yli, mutta kukaan ei enää välitä. Sattuiko Levinille käsivirhe? Hälläväliä! Siinä aukeaa loppusuora, nyt pojat painaa kuin Euroopan keskuspankki niitä tulevia euroja! Tämä on rock’n’rollia, tämä on edistystä, tämä on edistyksellisempää kuin edistys! Innostus täällä selostamossa on sanoin kuvaamaton…

– Melkein tekee mieleni nousta seisomaan.

– Ja sitten tulee kadenssiiiiii! Musiikki hajoaa armottomaan tilutukseen, ja se on lopussa! Kappale on lopussa, albumi on lopussa, peto on jäässä, kalsarit ovat täynnä! Tuokaa pakkopaitani ja rauhoittavia!

– Näin päättyy tämä kisapäivä, jona olemme saaneet todistaa poikkeuksellista musiikkiatleettisuutta. Uusintaottelusta on jo alustavasti neuvoteltu ensi vuodeksi. Se on varmasti aivan samanlainen kuin tämä ensimmäinen, paitsi että se ei ole ensimmäinen. Toivottavasti liitytte seuraamme silloinkin. Hyvää päivänjatkoa.

Jade Warrior: Kites (1976)

Meren syvyyksistä tuulen vietäväksi. Jade Warriorin kolmas instrumentaalialbumi Island-levy-yhtiölle meni siihen asti pisimmälle impressionististen musiikkikuvien maalailuun. Waves (1975) kuvasi vedenkiertoa ja valaan matkaa. Kites (1976) taas sai alkuperäisen innoituksensa Paul Kleen taulusta ja kuvaa löyhästi ajatusta leijailemisesta tuulessa.

Kites poikkeaa edeltäjistään siinä, että sen kaksi levypuoliskoa muodostavat kaksi eri teemallista kokonaisuutta. Jon Field ja Tony Duhig on nimetty molempien säveltäjiksi, mutta sovituksista päätellen kummallakin oli oma vahvempi puoliskonsa. A-puoli kuvaa juuri Kleen työtä, ja sitä hallitsevat Jon Fieldin huilut. Niiden rinnalla tätä ilmavaa maailmaa kansoittavat Jade Warriorin patentoidut ratkaisut kuten tyttökuoron ja luupattujen miesäänien muodostamat kristallinkirkkaat koraalikennostot, sormikellojen ja muiden erikoisten lyömäsoittimien kiireettömät rytmit ja sähköpianon tukema levollinen jazzsooloilu (”Wind Borne”). Sitä vain vahvistetaan entistä enemmän puhaltimilla ja viuluilla, joita soittavat vierailevat muusikot (muun muassa Fred Frith). Vaikutelma on edeltäjiään sinfonisempi ja hienostuneempi, ja kuulostaa entistä vähemmän rockyhtyeen tekosilta. Siinä kuuluu myöhemmän new age -musiikin usein jäljittelemä levollinen melodisuus, soinnin uhkeus ja luontomystiikka, mutta siihen jätetään yllättäviä särmiä, jotka viiltäisivät new age -yleisön korvia.

Edelleen musiikki pohjaa aasialaisvaikutteiseen melodiikkaan ja sointiin. Tällä kertaa keskeisin innoituksen lähde vaikuttaa olevan Kiina. Tähän viittaa esimerkiksi vahva gongien käyttö. Albumin avaava ”Songs of the Forest” jo nousee nauhamanipuloitujen gonginkumahdusten alkumurinasta. B-puolella varsinkin kuullaan pohjoiskiinalaistyyppistä suurta kuperaa gongia, jonka äänenkorkeus laskee iskun jälkeen (tässä ehkä jälleen sähköisellä avustuksella). Tässäkin se on tosin lähinnä tehoste, jolla luodaan stereotyyppistä vaikutelmaa. Samaa tehoa hakee ”Towards the Mountains” B-puolen muistettavimmalla melodialla, jonka viulut vielä soittavat joidenkin kiinalaiskäytäntöjen mukaisilla stemmoilla.

B-puoli onkin kuvittavinaan 800-luvun Kiinaan sijoittuvaa zenbuddhalaista kertomusta. Tyylillisesti se on sirpaleisempaa, mietiskelevämpää ja toisaalta särmikkäämpää kuin A-puolen leijaileva luontokuvaus. Tony Duhigin käsitellyt kitarat näppäilevät levollisia melodian pätkiä ja kalahtavia sointuja kuin sähköinen versio kiinalaisesta pipa-kielisoittimesta. ”Land of the Warriorissa” se maalaa huilujen ja lauletun taustahuminan säestyksellä vaikuttavan karun vuoristomaiseman. Jatkossa tämä mietiskelevä minimalismi tuo mieleen melkeinpä John Cagen musiikin kitaroiden lyhyiden melodiapätkien ja erikoisten taustaäänien aaltoillessa ohi. Tätä rytmittävät lähes täyteen hiljaisuuteen vajoavat suvannot ja heti perään lyömäsoitinten äkilliset iskut, tämäkin eräs Jade Warriorin tavaramerkki.

Duhig ja Field mainostivat yhdessä vaiheessa, että heillä sävellyksen pohjaksi riittää yksikin sointu, jos se on tarpeeksi kaunis. Duhig tuntuukin kappaleilla kuten ”Quietly by the Riverbank” hakevan kaiken aineksen yhden soinnun nuottien erityyppisestä käsittelystä ja hakevan ennen kaikkea vivahteikasta ja monitasoista sointia. Kaipa kaiken tämän tarkoitus on heijastella alkuperäisen kertomuksen luonnetta vihjaamalla jostakin suoran ilmaisun sijaan ja esittämällä yllättäviä kysymyksiä, jotta kuulijan mieli puhdistuisi arkiajattelun kaavoista.

Selvää on, että kauas on edetty vielä muutaman vuoden takaisesta rockmenosta niin soitossa kuin sovituksissakin. Ainoastaan lyhyt ”Arrival of the Emperor: ”What Does the Venerable Sir Do?”” päästää säröisen rockkitaran hetkeksi valloilleen, mutta se karjuu hakkaavan, epäsäännöllisen lyömäsoitin- ja viuluriffin päällä, joka ei muistuta muuten lainkaan rockia. Mielenkiintoista kyllä, juuri tämä kappale muodostaa ainoan suoran linkin albumin puoliskojen välille. A-puolen ”The Emperor Kite” sisältää samanlaisen polyrytmisen riffiosuuden, vaikka onkin rakennettu imitoimaan perinteistä hovimusiikkia sovituksella, joka perustuu vahvasti rummutukseen ja pistävää guania (tai sen japanilaista versiota hichirickia) muistuttavaan huilunsoittoon. Molemmat sävellykset assosioituvat keisariin ja esittävät tämän mahtipontisessa ja aggressiivisessakin valossa. Näin tekee myös näyttävä kansi, joka varioi edelleen kahden aiemman kannen kuvamaailmaa.

Kaiken kaikkiaan Kites on Jade Warriorin kokeellisin albumi ja menee kauemmas rockmusiikista kuin yksikään muu yhtyeen julkaisu ennen vuoden 1989 albumia At Peace. Kokeellisuudessa on toki aina epäonnistumisen riski, ja varsinkin B-puolella Kitesin musiikki tuntuu paikoin liiankin tyhjältä ja sirpaleiselta. Kokonaisuus ei virtaa yhteen yhtä kitkattomasti kuin kahdella aiemmalla albumilla eikä mieleen jääviä melodisia hetkiä ole samalla tavoin. Mutta A-puolen varhainen ambient on edelläkävijä ja parempi roolimalli myöhempien vuosikymmenten chill-out-musiikille. Myös B-puoli on 70-luvun puolivälin rockmusiikin kontekstissa rohkea ja poikkeava hyppäys modernin minimalismin suuntaan. Seuraavaksi Jade Warrior ottaisikin pari taka-askelta ja palaisi edellisten albumien yhtenäisiin musiikillisiin matkakuvauksiin. Matka vain suuntautuisi toiselle puolelle planeettaa.

Hulluja nuo ranskattaret: Catherine Ribeiro

Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.

70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.

Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.

Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.

Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.

On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.

Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.

Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.

Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.

Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.

Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.

Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.

Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.

Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.

Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.

Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).

Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.

Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.

Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.

Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.

Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.

Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.

Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.

Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.

Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.

Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.

Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.

Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.

Kaseke: Põletus / Sõnum (1981/83)

 

Mitä tapahtuu, kun Viron ainoa punkbändi alkaa soittaa jazzrockia? Siitä tulee jotain progen tapaista.

Noin karkeasti yksinkertaisesti esitettynä siis. Propeller-yhtye lasketaan kyllä yleensä Viron ensimmäiseksi punkyhtyeeksi. Vuonna 1978 perustettu yhtye villitsi kansaa ja aiheutti pahennusta viranomaisissa, kiitos varsinkin laulaja Peeter Volkonskin lavaesiintymisen. Kun nämä kielsivät yhtyeen jalkapallo-ottelun jälkeisen konsertin vuonna 1980, ottelun yleisö pani pystyyn mellakan, joka levisi ympäri Tallinnan. Yhtye sai syyt niskoilleen rähinästä ja joutui lopettamaan toimintansa.

Muusikot päättivät suunnata tarmonsa vähemmän provokatiiviseen musiikkiin, ottivat nimen Kaseke ja alkoivat soittaa instrumentaalista jazzrockia. Kaseke saavuttikin nopeasti johtoaseman tässä tyylilajissa, joka oli tuolloin suosittua Neuvostoliitossa. Se pääsi jopa levyttämään EP:n Sõnum (1981) ja pitkäsoiton Põletus (1983), ennen kun muiden projektien vetovoima hajotti kokoonpanon. Jälkeen jääneistä vinyyleistä tuli haluttua keräilytavaraa. Keräilyarvolle löytyy myös musiikillisia perusteita.

Sõnumilla käsi yhtyeen ruorilla kuului Tõnu Naissoolle, joka oli Viron parhaita jazzpianisteja. ”Introduktsioon” onkin unenomainen johdanto ajan jazzrockille tunnusomaisella helkkyvällä Fender Rhodes -sähköpianolla. Kun bändi liittyy mukaan nimikappaleella, tyyli muistuttaa aluksi Passportin kaltaista sliipattua eurofuusiota. Sävellyksessä on kuitenkin vaihtelevia käänteitä, toistuva melodinen koukku ja Peeter Malkovin huilu, joka soittaa progekäytöstä tutummalla ”likaisen klassisella” tyylillä.

Kaseken kitaristit Ain Varts ja Riho Sibul vievät musiikkia vielä syvemmälle instrumentaalirockin suuntaan B-puolen sävellyksillään. Varsinkin Sibulin sävellys ”Kala jälg vees” on nätin impressionistinen ponnahduslauta kitaristin tunteelliselle sooloilulle. Nätti, pienimuotoinen ja hyvin tehty kuvaavat hyvin koko neljän kappaleen EP:tä.

Põletus heittää peliin vielä rockmaisemman asenteen, modernimman soundin ja monipuolisemman aineiston. Kaksi viimeistä johtuvat paljolti siitä, että Naissoo soittaa vain yhdellä sävellyksellä, säveltämällään jazzballadilla ”Pikk päevatee”. Hänen sijastaan Mart Metsala soittaa kaikilla kappaleilla tyylikkään ajanmukaisia syntetisaattoreita ja kolmella kappaleella vierailee toisia kosketinsoittajia, jotka myös sävelsivät kappaleensa. Niinpä Rujan Margus Kappel taluttaa näyttämölle ”Elevantin”, ja kitaristit pääsevät sooloilemaan rockurkujen, norsumaisen bassopulssin ja uuden aallon syntikoiden muodostamaan erikoisen yhdistelmän sekaan. Norsuteemaa jatkaa syntikoiden ja kitaroiden kiemuraiselle yhteiskuviolle perustuva Olav Ehalan yksinkertaisen erikoinen ”Elevantsi hirmulaul”, jossa rumpali Andrus Vaht koristelee suoraviivaista ja äänekästä komppia jatkuvilla filleillä.

Vartsin ja Sibulin sävellyksillä kuullaan entistä hikisempää fuusiorocksoundia ja selkeämmin rockmaisia melodioita. Sibulin ”Näotused” muistuttaa lähinnä kasaripäivitettyä Mahavishnu Orchestraa tai Return to Foreveria olemalla joukko soolospotteja yhden teeman ja kulmikkaiden unisonojuoksutusten välissä. Muualla kitaristien ja kosketinsoittajien vuorottaiset soolotaistelut noudattavat selkeimmin fuusion sääntöjä, mutta nuottivalinnat ovat lähempänä diatonista rockia ja edelleen lyhyehköt sävellykset taitavasti rakennettuja. Progemainen suurellinen sovitus ja rytminen erikoisuus kuuluu myös Metsalan ”Salajane rõõmissa”, joka on käytännössä taidemusiikkimaisesti rakennettu syntetisaattorisoolo.

Albumin progressiivisimman hetken sävelsi tuleva taidesäveltäjä Erkki-Sven Tüür, jonka tuolloin luotsaamassa progeyhtyeessä In Spe soittivat myös Metsala, Sibul ja Kaseken basisti Priit Kuulberg.  Rockpiirit olivat pienet ja toverihenki hyvä tai sitten vain jazzhenkisesti kaikki olivat valmiita soittamaan toistensa projekteissa ja tuomaan omat sävellyksensä yhteiseen pöytään. ”Põlenud maa” jyskyttää seiskajaolla eteenpäin kitaran, basson ja koskettimien eriaikaisten riffien muodostamalla kakofonisella kuviolla, joka muistuttaa kovasti King Crimsonin sävellystyyliä hieman lempeämpään fuusiotyyliin sovellettuna. Alle neljän minuutin kestonsa aikana kappale siirtyy katkeilevampaan unisonoriffiin ja samanlaiseen ”teknokeskiaikaiselta” kuulostavaan huilumantran ja kelluvan syntetisaattoritaustan jaksoon kuin mitä kuultiin In Spen ensimmäisellä levyllä. Kappaleen huipentaa paluu ensimmäisen osan kuvioon, joka nyt vain on siloteltu pahimmista riitasoinnuista ja siirretty juhlavampaan duuriin. Erikoinen ja tiukasti pakattu progepala kuulostaa jo melkein eri yhtyeeltä kuin muu albumi.

Kokonaisuutena albumi sekoittaa yllättävän omaperäisesti jazzrockia ja progea, kahta tyylilajia, jotka olivat 80-luvun alussa muualla melko kuivahtaneita. Kaseke kostuttaa niitä modernilla soundilla, rönsyilemättömillä sävellyksillä ja muutamalla omaperäisellä idealla. Boheme-yhtiön CD-julkaisu (2000) pani yhtyeen levytykset yhdelle kiekolle ja toi ne ansaitusti laajemman yleisön kuultavaksi.

Museo Rosenbach: Zarathustra (1973)

Italoprogen kuolematon klassikko vai keskinkertainen hard rock -levy mellotronilla? Italialaisen Museo Rosenbachin ensilevy Zarathustra on synnyttänyt intohimoja suuntaan jos toiseenkin. 2000-luvulla sitä pidetään yhtenä italialaisen progen merkkiteoksista, kirkkaana tähtenä lukuisten yhden albumin tähdenlentojen joukossa. Näin ei ollut albumin julkaisun aikaan. Tuolloin tämä kunnianhimoinen konseptialbumi kohtasi ylenkatsetta, välinpitämättömyyttä ja suoranaista vihamielisyyttä.

Pääasiassa sen takia, että albumin sanoitukset perustuivat filosofi Friedrich Nietzschen (1844 – 1900) kirjoituksiin. Basisti Alberto Moreno oli tehnyt filosofian gradunsa filosofin teoksesta Also sprach Zarathustra (Näin puhui Zarathustra, 1883 – 85), ja hän kirjoitti albumin sanoitukset ikään kuin ne olisivat kirjan profeetan saarnoja. Sopimusteknisistä syistä sanoitukset kirjattiin Delirium-yhtyeenkin kanssa työskennelleen Marco La Lucen nimiin. Nietzschen vimmaiset, ristiriitaiset, runolliset ja aforismeiksi taipuvat kirjoitukset olivat jo aikoinaan innoittaneet monia muusikoita. Tunnetuimpia esimerkkejä Nietzschen ajatusten vaikutuksesta vuosisadan vaihteen musiikkiin ovat Gustav Mahlerin kolmas sinfonia, Richard Straussin sinfoninen runoelma Also sprach Zarathustra (molemmat 1896) ja Fredrick Deliusin messu A Mass of Life (1905).

Nietzschen ajastukset tahriutuivat kuitenkin perusteellisesti, kun Saksan kansallissosialistit väänsivät hänen yli-ihmiskäsitteensä ja lähes sairaalloisen pakkomielteensä ihmisyyden elinvoimaisuudesta ja sairaalloisuudesta palvelemaan omia rasistisia houreitaan rodun puhtaudesta (ja heidän 2000-luvun henkiset seuraajansa vääristelevät yhä samoja ajatuksia omissa kulttuurisodissaan). Ei sillä, etteivätkö hänen ihmisvihaiset ja altruismia halveksuvat kirjoituksensa tarjoaisi verukkeita kaikenlaisille oman elämänsä barbaariaatelisille. Toisen maailmansodan jäljiltä Nietzsche leimautui protofasismin filosofiksi, vaikka hänen valta-analyysinsä ja pysyvien totuuksien kyseenalaistamisensa innostivat myös vasemmistolaisia ja jälkimodernistisia ajattelijoita. Epäluulo oli vahvaa varsinkin virallisen fasismin syntysijoilla Italiassa, jossa poliittinen ilmapiiri oli 70-luvulla erittäin tulehtunut.

Tuo oli viitekehys, jossa Museo Rosenbach otti kunnianhimoiseksi päämääräkseen tulkita ja rehabilitoida Nietzschen yli-ihmisfantasian. Zarathustran ensimmäisen puolen täyttävä viisiosainen nimisarja tekee kaikkensa päämäärän eteen. ”L’ultimo uomo” maalaa mellotronin huiluilla ja uruilla hämyisen kuvaelman Nietzschen ”viimeisestä ihmisestä”, joka takertuu kuolleisiin uskomuksiin objektiivisesta totuudesta ja ihmisen ulkopuolisesta moraalista, koska ilman niitä ei muka löydä merkitystä olemassaololleen. Tätä seuraa kitaran, mellotronin ja urkujen luoma jylhä, raskaasti rokkaava päämelodia, jonka voi mieltää kuvaavan Nietzschen käsitystä maailman mykästä armottomuudesta ja tämän illuusiota vallanhimosta kaikkea pohjimmiltaan motivoivana voimana. Joka tapauksessa kuvio imaisee vastustamattomasti mukaansa. Siihen tuo raskautta ja myyttimäisyyttä sen fryyginen lopuke, mutta ennen kaikkea sitä elähdyttää soundi, se jylisevä yhdistelmä, jonka yliohjatut urut ja kitara sekä mellotronin toismaailmallisesti rahisevat jouset muodostavat.

Juuri Pit Corradin värikäs kosketintyöskentely kannattelee sarjaa ja antaa sille sen vaikuttavan tunnelman. Näin esimerkiksi toisen osan ”Il re di ieri” alun todellinen ”epäjumalten iltahämärän” tunnelma syntyy, kun Corradi maalailee mellotronin puhaltimilla, Hammond- ja Farfisa-uruilla ja syntetisaattorilla Morenon vaihteeksi flyygelillä soittamien murtosointukuvioiden ympärille. Taidemusiikkimaisessa jaksossa vähennetyt ja laajennetut soinnut luovat hämyisen jännitteen, joka johtaa lopulta komean äänenjohdatuksen kautta takaisin selkeään molliin. Yhtye hakee onnistuneesti saksalaisen myöhäisromantiikan traagista tunnelmaa musiikilliseksi vastineeksi Nietzschen ajatusmaailmalle.

Toisaalta taas Enzo Merognon kitara on melko yksioikoisen säröinen ja riffipohjainen, kun se nousee keskeiselle sijalle sarjan vauhdikkaammissa rockjaksoissa. Laulaja Stefano ”Lupo” Galifin läpitunkevassa äänessä kuuluu bluesvaikutteinen karheus, mutta sen tulkitsemat melodiat ovat vulgaarioopperamaisen dramaattisia ja liiteleviä tai puhemaisen kulmikkaita. Tämä, samoin kuin suurten metafyysisten teemojen käsittely usein vaikeaselkoisella runollisella kielellä, kuului tuon ajan italialaisen progen tunnusmerkistöön.

Museo Rosenbachin usein riffipohjaiset musiikilliset ideat eivät ole teknisesti erityisen monimutkaisia tai avantgardistisia. Ne ovat kyllä hyvin mietittyjä, turhasta riisuttuja ja ne esitetään hikisen energisesti ilman joidenkin aikalaisten yliampuvaa näyttämistä tai paisuttelua. Erilliset ideat sidotaan myös yhteen melko näppärästi, esimerkkinä vaikkapa se, kuinka ”Il re di ierin” lopussa rokkijakso taiotaan lennossa bassomelodian johtamaksi jazzahtavaksi Procol Harum –hetkeksi. Yhtyeen proge on raskasta mutta omaperäistä.

Al di lá del bene e del male” on eräänlainen hard rock -shuflle, jaksoista tavanomaisin, joskin sillä koko yhtye puhkeaa lauluun esittäen lukemattomien filosofioiden moralisoivia pappeja. Nietzschen ja yhtyeen halveksunta kohdistuu näiden luomiin lohduttaviin kuvitelmiin, hurskasteleviin sääntöihin ja moraalilakeihin, jotka vieraannuttavat ihmisen todellisuudesta ja estävät tätä luomasta itseään. Vastauksena on oma kuvitelma yli-ihmisestä, joka pystyy säilyttämään elinvoimaisuutensa ilman näitä kahleita ja luomaan oman todellisuutensa lohduttomassa maailmassa vajoamatta merkityksettömään hedonismiin.

Superuomo”-jakso ei kuitenkaan kuvaile moraalin ja kuvitelmien lohdun ylittänyttä yli-ihmistä sanoilla eikä toistele Nietzschen omaa heikot tallovaa itsensä luomisen moraalia, josta ei ollut pitkä matka fasismin julmuuden juhliin ja ihmisyyden pohjamutiin. Sen sijaan tämä sarjan pisin osa toimii instrumentaalisena kehittelyjaksona, jossa aiemmin kuultua materiaalia pilkotaan, järjestetään uudelleen ja toistetaan uusien riffien ohessa, kunnes viimeinen osa ”Il tempio delle clessidre” palaa vaikuttavasti jylhään pääteemaan ja jymistelee sen loppuhäivytykseen. Mielestäni yhtye kuitenkin hukkaa tässä punaisen langan ja tykittää paikoin viuhkamiinatyylillä nopeasti vaihtuvia riffejä ja kuvioita vaivautumatta pahemmin kehittelemään niitä. Dionysos ottaa siinä ikään kuin ylivallan. Tuntuu kuin irrationaalinen purkaus kutistaisi kehutun ja korkealentoisen sävellyskaaren hieman muotopuoleksi. Toisaalta sellaisena se olisi täydellinen vertauskuva Nietzschen filosofialle.

B-puolen kolme lyhyempää sävellystä jatkavat Nietzschen ajatusten käsittelyä ja samaa yleistä tunnelmaa. Ne vain tekevät sen hieman tiiviimmin ja kovemmalla otteella. ”Degli Uomini” tosin lähinnä ryskyttää Emerson-henkisiä riffejä, lisää irtonaisen laulujakson ja haihtuu kuin filosofi baaripiikin maksuhetken koittaessa. Sen sijaan ”Della Natura” onnistuu yhdistämään ”Zarathustran” energian, parhaat tekniset puolet ja levyn tunteikkaimman melodian toimivaksi ja tiiviiksi kahdeksanminuuttiseksi. Riffijaksoihin yhtye puristaa monien italialaisbändien tyylistä kolmiosaista kontrapunktia basson, kitaran ja koskettimien kesken ja monimutkaisinta rytmistä työskentelyään. Rumpali Giancarlo Golzi (1952 – 2015) näyttää tässä teknisen taituruutensa äärirajoja, kun muualla hän on kannattelut musiikkia nimenomaan dynamiikan tajullaan ja sinänsä yksinkertaisten kuvioiden heltymättömällä pieksennällä. B-puolella Museo Rosenbach on lähempänä progressiivisen rockin keskilinjaa.

Dell’eterno ritorno” varsinkin sisältää albumin menevimmän ja rockmaisimman riffin sekä tarttuvan tšaikovskimaisen urkukuvion Genesiksen malliin. Hengästyttävää energisyyttä varsinkin rummutuksessa ei voi kuin ihailla, vaikka se ei täysin estä huomaamasta musiikin jonkin verran pirstaleista rakennetta. Toisin kuin Pierre Boulez samoihin aikoihin omassa oopperassaan Ainsi parla Zarathoustra (1974), Museo Rosenbach ei kuvaa ”ikuista paluuta” staattisella musiikilla, vaan kappale päättyy kaiken hukuttaviin sointuihin kappaleen sävelkeskuksen ulkopuolella. Se korostaa ihmisen loppua ikuisuuden jatkuvan syklin edessä ja sitä kunniaa, joka ihmiselle lankeaa, kun tämä rakastaa kohtaloaan ja kohtaa elämän järkkymättä.

Museo Rosenbach yritti saarnata omaa totuuttaan Nietzschestä hurskastelun, vallan ja sodan vastaisen taistelun profeettana. Vuoden 1973 Italiassa yleisö näki Zarathustrassa kuitenkin vain Nietzschen nimen ja kansikollaasin, jonka ”vuosisatojen illuusioiden” joukossa mölötti myös Benito Mussolinin rintakuva. Eikä Il Duce ollut varsinkaan vasemmistohenkisissä musiikkipiireissä missään nimessä cool. Yhtye tuomittiin pikaisesti fasismin bändäreiksi, levy ei päässyt radiosoittoon ja myyntiluvut jäivät vaatimattomiksi. Museo Rosenbach hajosi pian fiaskon jälkeen, ja Zarathustra hukkui kymmenien italialaisten yhtyeiden markkinoille syytämien progealbumien joukkoon. Voi sanoa, että pinnallinen illuusio voitti eikä yleisö ymmärtänyt työn todellista olemusta, joskaan yhtye ei välttämättä auttanut tekemään sanomaansa selväksi.

Ei hylkimisreaktio ollut mitenkään ainut laatuaan. Rockin maailmassa näkyi tuolloin monia muitakin ilmiöitä, joissa artistien koettiin flirttailevan vuosisadan alkupuolen ikävimmän perinnön kanssa. Magman Christian Vander saarnasi maailmanlopusta ja ihmiskunnan viheliäisyydestä nietzschemäisen ankarin termein ja natsimaisen kuvaston avulla. David Bowie assosioi kokaiinikusipäisyyden ja rocktähteyteen helposti nivoutuvan egoismin yllyttämänä oman uudistumiskykynsä Nietzschen itsensä luovaan yli-ihmiseen ja purki pettymystään 60-luvun liberaaliin perintöön ennustamalla fasismin voittokulkua. Rush, jonka vähemmän aggressiivista yksilönvapautta korostava egoismi oli paljolti omaksuttu yhdeltä Nietzschen ajatuksellisesti köykäisimmistä opetuslapsista, leimattiin Isossa-Britanniassa fasisteiksi albumin 2112 (1976) ylimalkaisen tulkinnan ja muusikoiden äänekkään antisosialistisen asenteen vuoksi. Näiden artistien kohtaloksi ei silti tullut unohdus, vaikka natsikortti heilui.

Zarathustran pelasti unohduksesta japanilainen levy-yhtiö King Record. Kahdeksankymmentäluvulla sen alamerkit ottivat albumista uusia vinyylipainoksia ja julkaisivat siitä CD:n aikana, jolloin Euroopassa monet suurtenkin progeyhtyeiden 70-luvun merkkiteoksista vielä odottivat uutta elämää polykarbonaatissa ja laservalossa. Italian menneiden vuosien poliittisista intohimoista vapaa progeyleisö ympäri maailmaa löysi Zarathustran uudelleen ja nosti sen klassikon asemaan. Hauskasti vuonna 1997 julkaistu italialaisen progen massiivinen tribuuttialbumi sai nimekseen juuri Zarathustra’s Revenge. Museo Rosenbachin työlle palautettiin tuolloin ahkerasti kunniaa.

Ansaitseeko albumi klassikostatuksensa? Kokonaisuus ei ole koskaan täysin vakuuttanut minua, mutta se on liian täynnä ideoita, liian kekseliäs ja liian kunnianhimoinen ohitettavaksi olankohautuksella. Italialaisen progen raskaammalla puolella sillä ei ole varteenotettavia kilpailijoita. Se tuntuu vetoavan aina uusiin kuulijapolviin, eikä vain sen takia, että se pursuaa tuota ajattoman hunajaista mellotronisoundia. Ennen kaikkea albumin musiikki on väkevää ja elinvoimaista, ja juuri sellaisena se heijastelee vanhan Reetun ajattelun myönteisiä puolia paljon paremmin kuin tekstien puolivillaiseksi jäävä yritys siivota sama ajattelu sen synkemmistä umpikujista. Klassikko mikä klassikko.

PassCode: Clarity (2019)

Japanissa on puhuttu musiikki-idoleista jo 80-luvulta asti. Silloin idoleilla alettiin tarkoittaa voimakkaasti tuotteistettuja, puleraattua popmusiikkia esittäviä nuoria esiintyjiä, joiden suosio perustui vahvaan medianäkyvyyteen ja erittäin tunteikkaaseen fanittamiseen. Nämä olivat yleensä nuoria naisia tai miehiä, myöhemmin näistä koottuja ryhmiä. Idoleilla oli omat tarkasti rakennetut roolinsa, ja fanit saattoivat osallistua vahvasti päättämään siitä, kuka nopeasti jäseniä vaihtavissa ryhmissä sai enemmän tilaa ja kuka lähtöpassit. Rakennettuja artisteja on musiikissa ympäri maailman, mutta Japanissa, jossa on aina osattu kaupallistaa kaikki, tuotteistaminen ja fanittaminen vietiin omiin sfääreihin. Idolimusiikista tuli oma, usein musiikillisesti hyvin lattea tyylilajinsa, joka oli 90-luvulle asti hyvin suosittua Japanissa mutta ei ymmärrettävästi kantanut ulkomailla.

Idolimusiikki kuitenkin muuttui ajan myötä aivan kuten suomalainen iskelmäkin. 2010-luvulla se koki uuden nousun, kun huomio keskittyi nuorista naisista koostuviin ryhmiin. Tässä yhteydessä syntyi ainakin yksi omaperäinen ilmiö, joka levisi Japanin ulkopuolellekin. Niin sanottu kawaii metal yhdisti idolimusiikin kevyen popin metallimusiikkiin. Tienraivaajana oli vuonna 2010 aloittanut Babymetal, joka törmäytti söpöt teinitytöt ja raskaan rockin sellaisella voimalla, että palmikot ja pirunsarvet vain lentelivät ympäriinsä. Yhtyeen musiikki ja estetiikka ihastuttivat ja vihastuttivat väkeä, mutta ainakin ne herättivät huomiota ja liikuttivat rahaa niin Japanissa kuin ulkomaillakin. Menestyksen myötä tulivat seuraajat samaa suonta kuopimaan.

Musiikillisesti mielenkiintoisin esimerkki tyylilajista on tuottaja-säveltäjä Koji Hirachin luotsaama PassCode. Vuonna 2013 aloittanut yhtye ehti vaihtaa kokonaan kokoonpanonsa ja tyylinsä, ennen kuin alkoi saavuttaa menestystä kotimaassa. Neljäs studioalbumi Clarity (2019) julkaistiin jo Euroopassakin, ja se osaa paikoin yllättää aidosti.

PassCoden muodostaa virallisesti neljää nuorta naista, jotka laulavat kirkasäänisesti Auto-Tunen avustuksella vuoron perään hymnimäistä poppia. Isojen melodiakoukkujen takana on 2000-luvun elektroniselle tanssimusiikille tyypillistä turboahdettua synteettistä tuotantoa. Kuitenkin varsinaisen taustan soittaa lavallakin kasvottomaksi jäävä bändi, joka tykittää metallisia kitarariffejä, panee kompin laukkaamaan ja vinguttaa melodiat säröllä. Lopuksi yksi laulajista karjuu siellä täällä väliin baritonirekisterin örinää, mikä kuulostaa tavallistakin koomisemmalta tullessaan sokkimaisena vastineena kirkkaalle popkertosäkeistölle.

PassCoden erottaakin Babymetalin kaltaisista aikalaisistaan paitsi melodinen terävyys myös kappaleiden monisärmäisyys. Pelkät särökitarat eivät ole olleet aikoihin uutta valtavirtapopissakaan, ja metallibändit ovat puolestaan käyttäneet pinnallisesti elektronisen tanssimusiikin soundimaailmaa (esimerkkinä vaikkapa toinen japanilainen yhtye Sigh). Hirachin sävellykset sen sijaan puristavat poplaulun mittaan yllättävästi erilaisia vastakkaisia elementtejä.

Jo ensimmäinen kappale ”Projection” mahduttaa reiluun kolmeen minuuttiinsa kolme toisistaan melodisesti ja rytmisesti poikkeavaa lauluosiota, joista kahta voisi koukkuisuutensa perusteella pitää kertosäkeistöinä. Näiden välissä musiikki äkkijarruttaa metalcore-tyyliseen breakdowniin, joka muuttuu A-säkeistön puolirapmaiseksi elektroniseksi uudelleentulkinnaksi. Ja metallibreakdownin jatkoksi kappaleen loppunostatukseen lähdetään kaiun kyllästämästä EDM-breakdownista. Myöhemminkin albumilla perinteinen säkeistö – kertosäe -rakenne järkkyy tai luhistuu kokonaan, kun kaikkialta tunkee koukkuja tai yllättäviä käänteitä.

Silloinkin kun osia on vähemmän, vaihdokset osien välillä saattavat sisältää yllättäviä rytmin- ja tekstuurinvaihteluita tai epätavallisia harmonisia liikkeitä, vaikka yksittäiset osat olisivatkin kaikki tarttuvan laulettavia. Monissa osissa kuultavat riffit eivät myöskään ole teknisesti yksinkertaisimmista päästä. Ei ole täysin jorpakosta haettua verrata lähestymistapaa joihinkin progressiivisiin metalliyhtyeisiin, Parallel Or 90 Degreesiin tai Steven Wilsonin 2010-luvun lopun tuotantoon, joka laajentaa taiderockia metallin ja modernin poptuotantotekniikan avulla. PassCodella vain ei ole pitkiä sooloja tai virtuositeettia esitteleviä yhteissoittojaksoja, vaan kaikki puristetaan tiukasti pieneen tilaan ja laulu on aina etummaisena. Progression sijaan kyseessä on kompressio. Tämä on perua enemmän hardcoren kuin taiderockin puolelta.

Liika monotonisuus vältetään vaihtelemalla sekoitusta. Svengaava voimapop-yhteislaulu ”Horoscope” lähestulkoon eliminoi metallielementin, mikä kuuluu myös perinteisen haaveilevissa sanoituksissa. ”Taking You Out” ja bonuskappale ”Ichika Bachika” taas painottavat rusentavia ja monimutkaisia riffejä ja antavat enemmän tilaa aggressiiviselle huudolle. Joskin tässäkin aggressio kohdistuu elämän epäreiluutta vastaan ja huuto on rakkaudelle ja paremmalle huomiselle.

Kun yllä mainittu Babymetal voimaannutti nuorta naisyleisöä ja vihastutti puristeja yhdistämällä teksteissään teinimäisen höpsöttelyn ja vielä höhlemmän metallimystiikan, PassCode pysyy keskitiellä viljelemällä geneeristä ahdistusta ja sen vastapainoksi maailmoja syleilevää positiivisuutta. Ratkaisu resonoi sekä tanssipopin että metallin käytänteiden kanssa. Japaninkielistä laulua höystetään runsailla englanninkielisillä heitoilla: hauskasti kalmametallinen karjunta näkyy sopivan hyvin myös sellaisiin huudahteluihin kuin ”give love!” ja ”save you!”, joista tulee mieleen Jon Anderson tekemässä uutta aluevaltausta metallilyyrikkona. Englantiahan on käytetty tällä tavoin japanilaisessa popmusiikissa pitkään luomaan hyvin yksikieliselle kuulijakunnalle illuusiota siitä, että kotimaisten yhtyeiden musiikki on todella kansainvälistä ja suosittua ympäri maailman. Vasta 2000-luvulla illuusio on alkanut aktualisoitua.

PassCode on varmasti läpeensä laskelmoitua ja huolella rakennettua ottamaan jenit mahdollisimman monista taskuista pois. Yhtye on idolien mukaan kasvattanut palvovan fanikuntansa, joita kutsutaan hakkereiksi, koska… no, he ovat murtaneet passcoden ja päässeet sisäpiiriin. Se ei tarkoita, etteikö yhtyeen musiikissa olisi ideaa. Clarity on parhaimmillaan suurenergistä ja kekseliästä popmusiikkia, josta löytyy hienoa melodiaa ja hieman särmääkin. Huonoimmillaankin se on ainakin yllätyksellistä. Ennen kaikkea se on hauskaa.

Mielenkiintoisinta musiikissa on se, kuinka ennakkoluulottomasti erilaisia vaikutteita yhdistellään. PassCode rikkoo yhden pyhimmistä rajoista yhdistämällä toisaalta hypermaskuliinisen ja aggressiivisen metallin ja toisaalta feminiinisen pirteän elektronisen popin. Vielä 80-luvulla niin fanikunta kuin markkinointikoneisto asetti nämä kaksi tyylilajia vastanavoiksi asetelmassa, jossa likkojen lälly kaupallinen hömppä sai vastaansa kundien autenttisen jytän. Ja samat levy-yhtiöt myivät kummallekin ryhmälle levyjä, samalla kun sosiaalisesti painottuneet kriitikot katsoivat kaikkia alas nenäänsä pitkin ja tuomitsivat nämä romanttisten tai machofantasioiden kaupittelusta.

Ehkä yleensäkin 2010-luvun valtavirtapopissa on välitetty entistä vähemmän sellaisista raja-aidoista, joita pidettiin aiemmin ylittämättöminä. Ei tässä vielä olla menossa kohti 70-luvun popmusiikin utopistisimman siiven kuvittelemaa tyylien universaalia fuusiota, mutta jatkuvan tyylilajien pirstoutumisen ja puhdasoppisuuden vaatimusten sijaan voi toivoa, että raja-aitoja madalletaan ja ristiinpölytystä tapahtuu entistä enemmän. Aina sitä toivoa voi.

Moni on kiittänyt kawaii metalia siitä, että se on tuonut nuoret aasialaiset naiset ja näiden näkökulman etualalle pääasiallisesti valkoisten miesten hallitsemassa musiikin kulmassa. On kuitenkin muistettava, että PassCodekin noudattaa vanhaa tuottajavetoista mallia, jossa koko musiikin tuotanto on miesten käsissä ja naiset ovat laulavia (ja vaihdettavia) tulkitsijoita. Eikä autenttisuuskuvitelmiinsa tarrautuva metalliyleisö välttämättä vastaa sille muuten kuin kiljumalla kuolemaa väärälle metallille.

Yhdessä suhteessa PassCode on täysin perinteinen tanssipopyhtye. Sen musiikki toimii parhaiten annosteltuna euforisiksi singleraidoiksi kuten ”Ray” ja ”It’s You”. Sen sijaan 49 minuuttia samaa paahtoa yhteen menoon alkaa jo lähestyä yliannostusta. Kohtuus niin söpöyden kuin raskasmetallin kanssa, se näyttää olevan PassCoden resepti ja pätee myös annosteluun yhtyeen musiikista nauttiessa.

Genesis: Trespass (1970)

Looking for someone, I guess I’m doing that…

Peter Gabrielin ääni pamahtaa korville soulmaisesti ähkäisten kuin tyhjästä, melkeinpä kesken lauseen. Se roikkuu paljaana ja suojattomana äänialan edustalla, vain hiljaiset urut kelluvat sen taustalla. Gabriel asettaa itsensä näytille ja julistaa, että tässä olen, nuorena ja elämänhaluisena, ja yritän löytää jotain, vaikka en tiedä tarkalleen mitä. Ottakaa tai jättäkää.

Hän saattaa yhtä hyvin laulaa omasta yhtyeestään Genesiksestä.

Trespass (1970) oli Genesiksen toinen albumi, mutta ensimmäinen todellinen albumi sinä yhtyeenä, jona se tultiin tuntemaan. Vajaassa kahdessa vuodessa haparoivan pop-konseptialbumin From Genesis to Revelation (1969) levyttänyt koulupoikanelikko oli heittäytynyt ammattimuusikoiksi, hankkinut keikkakokemuksen känsät käsiinsä, jopa vetäytynyt ajan ihanteen mukaisesti kuukausiksi maaseudun rauhaan keskittyäkseen täysin musiikkiin. Muusikot olivat vielä onnistuneet välttämään mökkihöperöiset veriteot sekä luomaan kokonaan uuden ohjelmiston aivan omaa musiikkiaan. Se musiikki ja nuori yhtye vetosivat entiseen toimittajaan Tony Stratton-Smithiin, joka näki Genesiksen erikoislaatuisuuden sopivan aloittelevalle levymerkilleen Charisma. Trespassilla esittäytyy ehkä vielä raakileena ja muotoaan hakevana tuolloin uusi ilmaisutyyli, josta tulisi eräs progressiivisen rockin arkkityypeistä.

Kieltämättä ”Looking for Someone” hakee muotoa ja etenee yhdistelemällä eri puolilta kerättyjä paloja. Nuo etsivät säkeistöt tuovat urkuineen ja sähkökitaran ulvahduksineen mieleen Procol Harumin varhaisen soulvaikutteisen taiderockin, samalla kun sen puolisävelaskelta ja terssisuhteita hyödyntävä sointukulku muistuttaa myös King Crimsonia. Gabrielin ääni nousee yllättävän uljaisiin karjahduksiin lopukkeissa, purskauttaa nuorukaisen eksistentiaalista tuskaa ja rehvakasta voimaa, jolla peittelee epävarmuutta. Eleet ovat laulussa, sanoissa ja musiikissa suuria, mutta sointukulku kuvastaa sanojen pimeässä hapuilua ja neulan etsintää heinäsuovassa pyörimällä avoimena pientä piiriä. Kun Gabriel sitten yrittää pönkittää itseään ja riippumattomuuttaan (”Nobody needs to discover me / I’m back again”), Tony Banksin piano iskee pontevasti autenttista lopuketta mutta jatkaa sen ohi rockille tyypillisempään epätäydelliseen kadenssiin. Sanojen kertoja haluaa kuulua ja olla riippumaton, etsii auktoriteetteja ja hylkää ne, kaipaa luonnon taikaa ja harhailee urbaanissa pimeydessä, tietää kaiken ja on aivan hukassa. Tältä varmasti kuulostaa, kun joukko alle parikymppisiä juuri elämänsä aloittaneita on pannut kaiken likoon onnistuakseen oudossa musiikkimaailmassa yrittämällä tehdä jotain, mitä muut eivät tee.

Myös musiikki harhailee kamarimusiikkimaisiin jaksoihin ja piisonilaumamaisen rummutuksen siivittämään ratsuväen hyökkäykseen, jossa rockkitaran riffailu törmää tšaikovskimaiseen urkutulitukseen. Rytmi jakautuu ja pysähtelee yllättävästi 4/4-tahtilajin rajoissa, tempo elää ja kappaleen pitkässä instrumentaalihännässä yhtye repäisee itsensä irti aiemmasta romanttisesta taidemusiikista ja rockista tasapuolisesti lainaavilla riffeillään ja sooloillaan. Jopa Gabrielin ääni osoittaa muotoutuvuutensa siirtymällä blueskarjahduksistaan pehmeämmän folkmaiseen nasaaliin. Tämä ennakoi paitsi Genesiksen myös koko englantilaisen progressiivisen rockin kehitystä. Enemmän kuin melkein mikään muu rockin alalajeista se hylkäsi bluesin muotorakenteen ja laulutyylin. ”Looking for Someone” on etsikkoajan ääni, innokas, naiivi ja hieman muotopuoli syöksy uuteen maailmaan, jossa kaikki käy ja käytänteitä vasta haetaan. Se sopii esittelemään albumin ja uuden Genesiksen.

Now that I have found myself a name…

All that I have I will give”.

Looking for Someone” kuvaa itsetutkiskelua, mutta Genesiksen huomio keskittyy muuten vielä ensisijaisesti myyttisiin aiheisiin ja kuvitteellisten tarinoiden kuvittamiseen. Tony Banksin teksti kappaleessa ”White Mountain” esimerkiksi poimii Jack Londonin Valkohampaasta (1906) nimet verisen eläinsatunsa susille. Musiikissa on ”Looking for Someonea” selkeämpi ja tarttuvampi laulurakenne: hautovan A-osan ja hektisen B-osan vuorottelua täydennetään 16 tahdin mittaisilla instrumentaaliväliosilla ja koodalla. Varsinkin jälkimmäisessä voi uskoa, että yhtye naulasi In the Court of the Crimson Kingin (1969) kannet treenitilansa seinään inspiraation lähteeksi, kun sanaton kuoro toistaa tuskaista melodiaa akustisen kitaran tremoloiden ja mellotronin särisevien jousien mollikulun alla (mukana on myös harvoin kuultuja mellotronin mandoliineja). Esikuva on karmiininpunainen kuningas ja tämän muistokirjoitukset, mutta Genesis lyö sen metallista oman kolikkonsa, josta monet muut sitten hakivat ohjausta (yhtye itse jo seuraavana vuonna kappaleessa ”Fountain of Salmacis”).

Sillä King Crimsonilla ei ollut sellaista akustisten kitaroiden yhteissointia, jonka Genesiksen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford esittelevät ”White Mountainissa”. Miehet soittavat jykeviä 12-kielisiä kitaroita, joiden kieliparit soivat joko oktaaveissa tai unisonossa luoden rikkaan ja luonnollisen vaihe-eron ansiosta leveän soinnin. Rockissa instrumenttia oli käytetty ensisijaisesti rämpyttävään säestykseen 60-luvulla, mutta Phillips ja Rutherford ottivat mallia Fairport Conventionin kitaristeilta, jotka soittivat brittifolkin tyyliin yksittäisten nuottien linjoja. Genesis-miehet korostivat korkeaa rekisteriä ja antoivat nuottien soida yhteen kirkkaan helkkyvän, usein kellomaisen soinnin luomiseksi. Se tekee jo pesäeroa 12-kielisen perinteiseen soundiin, vaikka albumin samea sointi ei esittelekään sitä komeimmillaan.

Olennaisinta oli kuitenkin soittotyyli. ”White Mountainissakin” toinen saattaa soittaa kimmeltäviä murtosointuja, samalla kun toinen rämpyttää sointuja tai vastaa hieman eri kuviolla tai sointukäännöksellä. Monimutkaisimmillaan, ja varsinkin yhtyeen myöhemmillä albumeilla, soitto synnyttää erittäin monimutkaisen ja monirytmisen tekstuurin, kun melodiset aiheet liikkuvat eri tahtiin, murtosoinnut kulkevat toistensa halki vastakkaisiin suuntiin ja eri osat yhdistyvät lisättyjen pidätysten värjäämiksi paksuiksi soinnuiksi. Kun tähän yhdistetään vielä urkujen sointumatot tai omat juoksutuskuviot sekä väliosissa Gabrielin soittaman huilun ja mellotronin toisistaan riippumattomat melodiat, luo yhtye aidosti sinfonisen äänikudoksen, jossa on parhaimmillaan useampi itsenäinen melodiakuvio ja rikas tekstuurisekoitus. Jatkuvasti jännitteinen ja liikkuva sointi rikastaa kappaleen sinänsä tavanomaista mollisävelkulkua ja antaa sille tekstin kaipaamaa myyttistä lisätunnelmaa.

Juuri tämä akustisuus on Genesiksen omaperäisin ja samalla vähimmälle huomiolle jäänyt lisäys rockin sanavarastoon. Yhtye saattoi ottaa vinkkejä Fairport Conventionilta, mutta sen oma sointi ei ollut velkaa kansanmusiikille. Varhaisista progeyrittäjistä The Moody Blues ja Renaissance käyttivät vahvasti akustisia instrumentteja sinfonisen soundinsa pohjana, mutta niiden kitaran käyttö oli huomattavasti perinteisempää. Trespassilla akustisuus on harvinaisen keskeisessä asemassa progressiivisella rockalbumilla ja myös Genesiksen tuotannossa. Monet progressiiviset ja raskaat rockyhtyeet omaksuivat 70-luvulla helkkyvät 12-kieliset kitarat soundinsa mausteeksi. 80-luvulta eteenpäin indieyhtyeet taas palasivat 60-lukulaiseen 12-kieliseen soittoon. Genesiksen hienosyistä 12-kielistä kitaratyyliä ovat yrittäneet kehitellä eteenpäin vain yhtyeelle muutenkin vahvasti velkaa olevat neoprogressiiviset ja sinfoniset yhtyeet. Sen syvyyttä ja kekseliäisyyttä harva on pystynyt toistamaan rockissa. Jätettyään Genesiksen Anthony Phillips jatkoi 12-kielisen kitaran kehittelyä, juuri sopivasti samaan aikaan, kun yhtye itse hylkäsi sen epämuodikkaana.

Akustisuus palvelee myös melankolisen harrasta tunnelmaa albumin lyhyimmässä ja yksinkertaisemmassa kappaleessa ”Dusk”. Rutherford lisää siinä 12-kielisten tekstuuriin pehmeästi soitetun klassisen kitaran, mikä myös laajentaa perusrockbändin sointivalikoimaa. Muuten kitaraosuuksia koristavat vain hiljaiset urut, harva piano, triangelin kilahdukset ja Gabrielin huilusoolo kontrastia antavassa väliosassa. Tämä raivaa tilaa laululle: Gabrielin tukahtuneen pidätelty, pakotetun karhea ilmaisu myötäilee mainiosti Phillipsin sanoja, joissa kappaleen 19-vuotias kirjoittaja yrittää asettua elämänsä loppua lähestyvän ihmisen osaan. Yllättävästi kappaleen pidemmissä B-osissa Gabriel vajoaa osaksi koko yhtyeen hämyisen pehmeästi laulavaa kuoroa. Vaikutelma on hartaudessaan ja raamatullisine viitteineen melkeinpä liturginen, kuin kirkkokuoro vastaisi kaavan mukaan epäilyksiään ripittävälle solistille. Tyyli muistuttaa samalla 60-lukulaista folkvaikutteista poppia. Myös kappaleen vellova modaalisuus ja väliosan tanssimaiset synkoopit muistuttavat englantilaista kansanmusiikkia.

Turhan vähälle huomiolle yleensä jäänyt ”Dusk” on näennäistä köykäisyyttään mielenkiintoisempi ja hienostuneempi tunnelmapala, asianmukaisesti ”iltaruskomainen”, jossa popmusiikkiin yhdistyvät kirkollisen ja kansanmusiikin vaikutteet aivan kuten Ralph Vaughan Williamsin kaltaisten taidesäveltäjien musiikissa puoli vuosisataa aiemmin. Kappaleen hieno kuorolaulusoundi erottuu myös Genesiksen tuotannossa, sillä ”Harlequinin” (1971) jälkeen se siivottiin pois yhtyeen keinovalikoimasta. [1]

Ensimmäisen albumin jäämistöstä on peräisin ”Visions of Angels”. Anthony Phillipsin suurimmaksi osaksi kirjoittama laulu onkin lähimpänä tunteellista poplaulua. Siinä on toistuva säkeistörakenne, tarttuva kertosäe ja hienot sointukulut. Aihevalinnaltaankin se on lähimpänä perinteistä rakkauslaulua, vaikka vastikkeettoman rakkauden tuska puetaankin siinä kosmisen ja eksistentiaalisen lohduttomuuden kuvastoon muun From Genesis to Revelationin materiaalin tavoin. Nuorukaiselle murtunut sydän tuntuu aina maailmanlopulta, ja englantilaiselle yksityiskoulun kasvatille kiertoilmaus kuuluu asiaan – varsinkin kun rakkauden kohde oli bändikaverin tyttöystävä ja tuleva vaimo.

Kappaleesta tekee kuitenkin hienon koko yhtyeen työstämä keskiosa ja huolellinen sovitus, joka kasvattaa musiikin kahdesti helkkyvästä pianokoukusta sinfoniselle aallonharjalle. Keskiosa vie musiikin harmonisesti lauluosuuksia seikkailullisemmille vesille, vaikka kertosäkeen säestyksen melodiset ideat toistuvat bassokuluissa ja sitovat osat yhteen. Keskiosassa Banks pyörittää ”vääriä” sointuja urkupisteen päällä ja siirtyy yllättävän tuntuisesti soinnusta toiseen pienillä muutoksilla ja rikkailla sointuhajotuksilla. Kappaleen hymnimäinen tunnelma syntyy myös juuri hänen korkeista ja suurena soivista urkusoinnuistaan ja kuvioistaan. Niissä on vuoroin kirkkomaisia kolmisointuja, vuoroin modernimpia asteikkonousuja yli oktaavin ja synkopoituja riffejä, jotka raikuvat avoimista kvintti- ja kvarttistemmoista. Loppua kohti tekstuuria syvennetään sanattomilla lauluharmonioilla ja lopulta mellotronin jousilla. ”Visions of Angelsin” keinovalikoima palvelisi Genesistä vuosikymmeniä eteenpäin.

Jälki on hienoa ottaen huomioon, että Banks oli tarttunut alun perin vastahakoisesti urkuihin ja mellotroniin (jollaista yhtye ei vielä omistanut), kun akustisten kitaroiden kasvava vaikutus kavensi hänen ensirakkautensa pianon äänellistä ekolokeroa ja pakotti hänet kokeilemaan uudenlaisia tapoja syventää yhtyeen sointia. Se, että yhtye saa aikaan täyteläisen ”sinfonisen” soinnin ilman ensimmäisen levyn päälle läimäistyjä jousia, kertoo, kuinka huimasti muusikot olivat edistyneet.

Samalla ”Visions of Angels” muistuttaa, että Genesis oli alun perin nimenomaan lauluja tekevä popyhtye. Myöhemmän progressionsa myötäkään yhtye ei täysin hukannut tuota vahvaa melodista lankaa ja perinteistä sävelkieltä. Se ei koko 70-luvun kehityskaarensa aikana käyttänyt (joitain yksittäisiä kokeiluja lukuun ottamatta) sellaista modernistisempaa, jazzmaisempaa tai jopa kaoottista sävelkieltä kuin mitä kokeiltiin jo samana vuonna 1970 King Crimsonin, Emerson, Lake & Palmerin tai Genesiksen Charisma-kaverin Van der Graaf Generatorin levyillä. Genesiksestä kehittyi sen sijaan suurista brittiläisistä progressiivisista yhtyeistä hienostunein melodisen laulun ja myöhäisromanttisen sävelkielen käyttäjä. Isot soinnut ja nokkelat sävelkulut muodostivat aina lähtölavan yhtyeen loikille tuntemattomaan sekä turvaverkon, jonka syliin pelastautua.

Konsensuksen mukaan rytmipuolella Genesis oli Trespassilla vielä melko alkeellinen ja sen rytmiryhmä puolikuntoinen. Rumpali John Mayhew tuomitaan yleensä köykäiseksi ja basistiksi pakotettu Rutherford ei ehdi kitaran soitolta syventyä vielä uuteen instrumenttiinsa. ”Visions of Angels” näyttää, että molemmat ovat mainettaan parempia. Rutherford soittaa melodisesti ja luovasti uusia kehitellen taivaita kurkottelevia melodialinjaa peilaavia kuvioita. Mayhew hallitsee kappaleen vaatiman tukevan peruskompin ja dynamiikan. Hänen ongelmansa lienee se, että hän yrittää monilla kappaleilla enemmän kuin mihin luontevasti pystyy eikä hän ole yhtä kekseliäs kuin soittokaverinsa. Ilmeisesti monet rumpuideoista tulivatkin Gabrielilta ja Phillipsiltä. Basson puutteessa monissa osuuksissa onkin eräänlainen rytmisesti seisova tai kelluva tunnelma. Soft Machinen tai Eggin jo käyttämät monimutkaiset tahtilajit ja yleensä suurempi draivi tulivat Genesiksen musiikkiin vasta, kun rumpalin pallille istahti Phil Collins, jolla oli ylempaltin musikaalisuutta kehitellä oivaltavia rytmi-ideoita ja taitoa toteuttaa ne helponkuuloisesti. Rutherfordin bassopedaalit saisivat myös aikaan vipinää Genesiksen – ja myöhemmin puolen tuhannen seuraajan – alapäässä.

Trespassin tärkeimmät kaksi kappaletta yhtyeen kehityksen ja suosion kannalta ovat myös sen pisimmät. ”Stagnation” rikkoo tarmokkaimmin perinteisen laulurakenteen ja yhdistää erilaisia laulusäkeistöjä ja instrumentaalijaksoja pitkäksi kerrontaa kuvittavaksi sävellykseksi. Musiikki saakin kantaa kerrontaa, koska Gabrielin kuvaukset yksittäisen ihmisen jonkin verran ahdistuneista ajatuksista eivät avaudu ilman ulkoisia vihjeitä. Kyseessä on ilmeisesti maailmanlopun jälkeiseen aikaan sijoittuva kertomus, jossa rikkauksiensa avulla tuhon välttänyt porho tajuaa, että ihmisen kaltaiselle monimutkaisesta yhteiskunnasta riippuvaiselle laumaeläimelle tyhjä maailma on huonompi sijoitus kuin toisten ihmisten muodostama helvetti. Idea on tuttu monista tieteistarinoista, joiden kaltaisilla Genesiksen jäsenet täydensivät fantasialukemistoaan.

Musiikillinen kertomus sisältää neljä erimittaista ja erilaista laulusäkeistöä sekä useita instrumentaalisia jaksoja. Miten näistä saadaan aikaan sellainen kokonaisuus, jota yhtye itse kutsui ”matkalauluksi”? Yhtenäisyyttä ja vaihtelua rakennetaan ensinnäkin soitinnuksen kautta. ”Stagnation” rakentuu lähes jatkuvasti soivien akustisten kitaroiden perustalle. Ensimmäisen laulusäkeistön alla kitaroiden kerrostettu tekstuuri ja vastakkaisiin suuntiin kulkevat murtosointuverkot rikastavat folkmaiseen hilpeänkuuloista duurijaksoa. Tästä iloisesta G-duurista kappale lähtee nopeasti liikkumaan rinnakkaismolliin ja rauhattomasti eteenpäin. Sopivasti duurijaksot kuvaavat idealisoituja maalailuja, molli puolestaan antaa yksinäisen kertojan synkkämielisen realistisen näkökulman.

Sävelkulkujen avulla luodaan lisää vaihtelua. Seuraavaksi kitaratekstuuri ohenee korkeammaksi urkusointuverkoksi – Phillips ja Rutherford soittavat käytännössä kahta eri sointukuviota toisiaan vastaan – ja hypnoottinen vaikutelma luodaan viemällä sävel monimutkaisten sointusiirtymien kautta d-mollista g-mollin kautta D-miksolyydiseen sävellajiin. Silti soinnutus perustuu koko ajan kahden soinnun vaihteluun Tony Banksin hitaasti kehittyvän urkusoolon taustalla, aivan kuten monissa psykedeelisen rockin soolojaksoissa. Seurauksena on hidas siirtymän tuntu ja lopulta vähittäinen ”kirkastuminen”, vaikka kierto pysyy avoimena.

Banksin ensimmäinen levytetty urkusoolo ei kuitenkaan ole bluesmaista improvisaatiota, vaan kaksiosainen sävellys, jossa varsinkin jälkimmäinen osa pohjautuu barokkimaiseen sävelaihioiden kehittelyyn nopeiden juoksutusten ja muuntelun kautta. Tämäkin tekniikka näyttelisi keskeistä osaa hänen tulevissa sävellyksissään kuten ”Firth of Fifth” (1973).

Soolon pamahtaessa vauhtiin yhtye saavuttaa D-sävellajin ja ensimmäistä kertaa rummut ja sähkökitara astuvat mukaan kuvaan, jolloin kappale ponnahtaa ikään kuin uudelle energiatasolle. Samea miksaus ei tee täysin oikeuttaa usean kitaran rämpyttävällä säestykselle, jossa jokainen soittaa hieman eri kuvioita melkein kuin suuressa orkesterissa. Monirytmisyys nousee täten pääasiaksi ja soolojakso pitkän crescendon huipuksi. ”Stagnation” on kulkenut neljässä minuutissa useiden sävellajien läpi ja tunnelmien läpi tekstuurien muuttuessa huomaamattomasti ja intensiteetin kasvaessa.

Dynamiikka onkin kolmas vaihtelun väline, joten huipennuksen jälkeen palataan kahteen akustiseen kitaraan ja uuteen laulusäkeistöön. Uutena elementtinä ovat taustakuoron ja mellotronijousien lisävärit, jotka lämmittävät nostalgian ja toivon tapaan kertojaa. Toisen laulusäkeistön melodiassa ja duurisointukierrossa onkin jotain pettävän euforista. Ensimmäisen säkeistön harhailevuus puuttuu, sen sijaan tässä on löydetty paikkaa ja nyt siitä yritetään ehtiä ottaa kaikki irti. Siksi pyöritään sitkeästi pääsävelen ympärillä ja pysähdytään kaukaiseen viidenteen asteeseen, joka johdattaa aina takaisin kotiin. Samalla ”Stagnationin” sävelkeskus siirtyy D:stä kohti A:ta, joskin edelleen rockille tyypillisenä modaalisena sekoituksena. Kappaleen kuvaaman matkan voi siis myös nähdä sen harmonisessa pohjarakenteessa kvinttisiirtyminä G – D – A.

Lyhyt neljäs säkeistö, jossa kertoja on lopullisesti jämähtänyt paikoilleen seisovan veden äärelle, vahvistaa tämän naulitsemalla kolme yksinkertaista duurisointuaan järkkymättömän a-urkupisteen päälle. Vaihtoehdot kutistuvat pois ja epätoivo ottaa vallan, kun rummut palaavat uuteen crescendoon. Sovitus muistuttaa urkusoolon jälkimmäisestä osiosta, mutta kyse ei ole kertosäkeistön toistosta vaan variaatiosta, sillä sama kolmen soinnun kierto jatkuu edellisestä jaksosta ja soitinsoolon sijaan Gabriel laulaa raikuvalla äänellä kohtaloaan vastaan rimpuilevan kertojan aneluita. Lauluääntä on nostettu miksauksessa koko ajan enemmän esiin, niin että tunteenpurkaus vaikuttaa entistäkin epätoivoisemmalta. Sillä kiertoa ei murra mikään, paitsi jälleen uusi hiljentyminen viimeiseen osioon.

Lopulta Gabrielin huilu esittelee fanfaarimaisen melodian, jota on hieman ennakoitu toisessa laulusäkeistössä, ja sovitus kasvaa urkujen, mellotronin ja kaikkien kitaroiden tuella komeaksi hymniksi antautumiselle ja lopun hyväksymiselle. Huomattavaa on, että viimeiset sanat lauletaan kuorossa ja käyttäen koko ajan monikkoa (”Then let us go”). Sanattomat kuoroäänet ovat kummitelleet taustalla siirtymäkohdissa. Ne ovat ehkä kuin kuolleiden ääniä. Huipennus saavuttaakin tehonsa melodian lisäksi juuri kumulaation avulla: urut, rummut, mellotroni, erilaiset kitarat ja lauluäänet on esitelty vuoroin matkan varrella ja nyt kaikki nämä instrumentit tuodaan yhteen nostattamaan sävellyksen voimakkainta melodiaa.

Mellotronia kuunnellessa voi uskoa säveltäjän silmän kääntyneen jälleen seinällä roikkuvan karmiininpunaisen naaman suuntaan, mutta sen kuninkaan fanfaareissa oli aina riitaintervalleja ja mollisävyjä. Genesis pysyy tiukasti isojen duurisointujen sävelissä ja kuljettaa melodian värikkäiden käännösten läpi vääjäämättömästi A-duuriin. Malli voisi olla hyvinkin Procol Harumin sinfonisen sarjan ”Grand Finale” (1968).

Oli se mikä hyvänsä, Genesis onnistuu tässä luomaan oman mallinsa moniosaiselle teokselle, joka kasvaa ”sinfoniseen” huipennukseen variaation kautta. Tekijöiden kokemattomuus pitkien sävellysten parissa kuuluu ”Stagnationissa” lähinnä siinä, että sen kasvu ei kokonaisuutena täysin nivoudu orgaaniseksi kokonaisuudeksi, vaan siirtymät ovat paikoin töksähtäviä. Sama ongelma vaivaa mielestäni myös kappaleen suoraa seuraajaa ”The Musical Boxia” (1971). Genesiksen kehityksen kannalta ”Staganation” oli kuitenkin yksi yhtyeen tärkeimmistä kappaleista, ja sen hieno fanfaarimelodia kummitteli esiintymislavoilla vielä kauan sen jälkeen kun kappale oli päästetty laitumille, osana yksinkertaisemman hitin ”I Know What I Like (In Your Wardrobe)” pidennettyä konserttiversiota.

Parhaiten albumilta muistetaan tietysti sen räväkkä päätös, Banksin ja Gabrielin ideoima ”The Knife”, [2] joka oli yksi yhtyeen konserttiohjelmiston peruspilareita vuosien ajan. Sen inspiraatio oli nimeä myöten Banksin tuolloinen toinen suuri esikuva, The Nice ja sen urkutaituri Keith Emerson. Emersonin tapaan kappale laukkaa eteenpäin kahden urkuriffin ympärillä. Toinen on nopea swing, jonka päällä duurisoinnut kapuavat kokosävelaskelin, toinen kaksijakoinen ripaskamainen mollikuvio jatkuvilla sekstistemmoilla. Molemmat ovat mieleenpainuvia, mutta olennaisinta on niiden melkein koomisuuteen asti dramaattinen vaihtelu. Tietoista kontrastien hakemista vain korostaa Gabrielin dramaattinen laulutapa.

Nimenomaan tarinan kerronnastahan tässä on kyse. ”The Knife” kuvaa vallankumousta sen johtajan ja seuraajien retoriikan kautta. Kansankiihottaja tarttuu ihmisten vääryydenkokemuksiin, vapaudenkaipuuseen ja sankaruudenjanoon, hyväksikäyttää näiden uskoa väkivallan lunastavasta vaikutuksesta ja mobilisoi ihmiset veriseen taistoon hyvän puolesta. Näennäisesti ylilyövä sanakuvasto kuvaa siinä tarkemmin todellisten vallankumousten psykologiaa ja todellisuutta kuin monet ajan juhlitummat pop-hymnit vapaudelle. ”Are you ready to fight for your freedom?” on iskulause, jonka tahtiin moni kuulija voisi nyökytellä päätään, mutta ”I’ll give you the names of those you must kill, / All must die with their children” saisi jo monet vallankumousta päässään hokevat hyytymään. Tekstiä voi yhä sanoa fantasiaksi, mutta sen esittämiä tapahtumia ja asenteita saattoi todistaa päivittäin aitojen vallankumousten tai tet-hyökkäyksen kaltaisten sotatapahtumien yhteydessä.

Taistelu vallasta kuvataan keskiosan moniosaisessa instrumentaalijaksossa. Ensimmäisen kitarasoolon ja laulusäkeistöjen instrumentaalisen kertauksen myötä joukot on kiihotettu kapinapisteeseen. Tällöin musiikki hiljenee ja alkaa kasvaa uudelleen basson urkupisteen päälle rakentuvana synkkänä marssina. Sen aloittaa huilu muuntelemalla aiempia melodioita, kitara ottaa kopin samasta kuviosta huilun alkaessa varioida kuviota vapaammin, lopulta väkijoukkoa kuvaavat äänet alkavat toistella samaan kuvion perustuvaa hokemaa: ”We are only wanting freedom”. Rytmien sekoittuminen luo kaoottisen tunnelman.

Tilanteen leimahtaessa yhteenotoksi taustalla kuullaan ääniefektejä ja niiden joukossa huuto: ”Ok men, fire over their heads”. Komento oli päivän uutisissa, sillä väitetään, että se kajahti Kent Staten yliopiston kampuksella Yhdysvalloissa toukokuussa 1970, juuri ennen kuin Vietnamin sotaa vastustavaa mielenosoitusta hajottamaan lähetyt Ohion kansalliskaartin sotilaat alkoivat ampua opiskelijajoukkoon ja tappoivat neljä ihmistä. On väitetty, että ”The Knife” kertoisi tästä tapahtumasta (kuten Crosby, Stills, Nash & Youngin ”Ohio”, 1970), mutta Genesis oli kirjoittanut laulunsa ja testannut sen lavalla jo ennen tapausta. Laulun asiayhteyskin on erilainen. Lisäämällä huudahduksen (josta vastasi tuottaja John Anthony) yhtye vain toi kappaleeseen hieman lisää ajankohtaista relevanssia. Mikä puolestaan näyttää sittemmin iloisesti unohtuneen.

Itse taistelu vallankumouksellisten ja hallitsijoiden välillä käydään Phillipsin pitkänä soolona. Suuren solistisankarin elkeiden sijaan Phillips tekee soolostaan pitkän melodian ja väkevöittää sen sopivan rupisella särösoinnilla. Hyvin rakennetussa soolossa aiemmasta materiaalista tutut pätkät ja kerta kerralta alemmas laskeutuva melodia vuorottelevat lyhyiden tiluttelukuvioiden kanssa, joiden rekisteriä ja pituutta nostetaan soolon edistyessä. Myös Rutherford antaa näytteen bassonkäsittelytaidoistaan soittamalla vuoroin Phillipsin kuvioiden mukana, niitä eri tahtiin tai kehittelemällä vastakuvioita jatkuvina variaatioina. Hän soittaa nimenomaan kuin toinen kitaristi.

Kyse onkin näin pikemminkin koko yhtyeen suorittamasta kehittelystä kuin pelkästä soolosta. Keskeisessä riffissä muokataan sekä nuottien pituutta, määrää että korkeutta. Taidemusiikissa tämä oli peruskauraa, rockissa tuolloin vielä harvinaisempaa. Samalla osio on albumin pisin ja ankarin sähköisin rockin jakso. Lopulta kaikki soittimet yhtyvät runnomaan tätä särmikästä riffiä samaan tahtiin sen merkiksi, että viimeinenkin vastarinta on jauhettu maan tasalle.

Tämän kaiken jälkeen tyypillinen paluu alkuosan materiaaliin, mutta nyt C-duurissa mollin sijaan, tuntuu asianmukaiselta. Vallankumoukselliset riemuitsevat voittoaan, mutta vallankumouksella on paha tapa nostaa valtaan kovin samanlaisia henkilöitä kuin ne, joita kaatamaan lähdettiin. Kappale päättyy uhkaavan kertosäkeen ”Some of you are going to die” toistoon, nyt vielä hitaamman mahtipontisena, mikä viittaa siihen, että elämän ja kuoleman valta on mennyt uuden johdon päähän ja että uusi vallankumous porisee jo kansan syvien rivien painekattilassa.

The Knife” onkin siis ajalleen poikkeuksellinen protestilaulu. Sitä on sanottu ajan vapautta korostavien protestilaulujen parodiaksi, mutta oikeastaan se heijastaa vakavammin 60-luvun unelmien hiipumista kohti 70-luvun loppupuolen kyynisyyttä. Se näyttää verisen todellisuuden vallankumousromantiikan alla ja kyseenalaistaa muutoksen mahdollisuuden. Pessimistisessä suhtautumisessaan huolettomaan kumousretoriikkaan se edeltää The Whon tunnetumpaa ja kohua herättänyttä ”Won’t Get Fooled Againia” (1971) yli vuodella.

Riffikylläisenä rockbiisinä se toki erottuu Trespassilla. Samoin sillä Gabriel antaa ensi kertaa näytteen laulutulkintansa voimakkuudesta, paikoin maanisen heittäytyvästä eläytymisestään ja absurdiutta pelkäämättömästä kerronnallisuudesta. Yhdistelmä kosketinvoittoista rocksoundia ja teatraalista kerrontaa muodostaisi Genesiksen tulevan menestyksen kulmakiven. Jo seuraavalla albumilla ”Return of the Giant Hogweed” (1971) seuraa ”The Knifen” jättämää vanaa.

Vasta Trespassilla todellinen Genesis syntyy. Lähes kaikki yhtyeen tunnetuksi tehneet elementit esittäytyvät albumilla. Samalla Trespass on melko ainutkertainen tapaus Genesiksen tuotannossa. Vastaavanlaista akustisuutta ja hieman tosikkomaistakin melankolista tunnelmaa ei löydy samassa mittakaavassa värikkäämmiltä ja sähköisemmiltä jatkoalbumeilta, joilla kukki myös paikoin absurdi huumori. Itse en ajattelekaan sitä ensisijaisesti raakilemaisena alkusoittona tulevalle, vaan tasavahvana ja yllättävän valmiina levynä, joka on hieno aivan omilla ehdoillaan.

[1] Genesiksen ohjelmistoon kuului myös useita muita akustisia lauluja, jotka eivät päätyneet levylle. ”Pacidy”, ”Shepherd” ja ”Let Us Now Make Love” raikuvat samanlaisesta 60-lukulaisesta folkpopista, virsimäisestä tunnelmasta ja moniäänisestä laulusta kuin ”Dusk”. Ne jäivät konserteissa raikuvampien numeroiden jalkoihin, eikä yhtye enää palannut niihin Anthony Phillipsin lähdettyä. Phillips kehitteli sittemmin eteenpäin monia Trespassin aikaisia akustisia aihioita ensimmäisille soolojulkaisuilleen.

[2] Taiteilija Paul Whiteheadin maalaukset auttoivat luomaan Genesiksen fantasiapainotteisen imagon. Trespassin kansimaalaus on vielä melko vaisu mytologinen kuvaelma, johon vaikuttivat ennen kaikkea ”White Mountain” ja ”Visions of Angels”. Takakannessa kuvaelman kuitenkin viiltää halki veitsi, mikä luo yllättävän ja täysin musiikkiin sopivan kontrastin. Veitsen on katsottu viittaavaan ”The Knifeen”, mutta teräase esiintyy metaforana myös ”Stagnationissa” (”the ice-cold knife has come to decorate the dead”) ja ”Looking for Someonessa” (”Chilly wind you’re piercing like a dagger”).

The Sky Goes All the Way Home (2000)

Taiteilija Sue Martin ikuisti kanteen Claire Franklinin keksimässä albumin syntyyn johtaneen lauseen. Albumilla kuullaan myös Martinin tähän saakka ainoa julkaistu sävellys, Gordon Giltrapin avustuksella toteutettu ”Picture This”.

Pöhöttynyttä progea ja nukuttavaa new agea!” Näin kuittasi eräs punkhenkinen Peter Hammillin fani keskustelulistalla kokoelman The Sky Goes All the Way Home (2000). Tämä kahden CD:n kokoelma oli huomioitu tuoreeltaan Hammillille omistetun sähköpostilistan keskusteluissa, koska listan aihe oli osallistunut albumille yhdellä uudella kappaleella. Pakkohan tuo levy oli ostaa noin hyvän suosituksen perusteella.

The Sky Goes All the Way Home ei ole mikä tahansa kokoelma. Sen ideoi BBC:n Derbyn paikallisradiossa tuolloin Soundscapes-nimistä ohjelmaa juontanut Ashley Franklin. Albumilla oli tarkoitus kerätä rahaa minibussin hankkimista varten erikoiskoululle, jota Franklinin Down-tyttö Claire kävi. Franklin lähestyi useita ohjelmassa vuosien varrella soitettuja artisteja ja pyysi näiltä uutta musiikkia kokoelmalle. Kyseessä on siis hyväntekeväisyyslevy. Soundscapesin ohjelmistoa hallitsivat progressiivinen, elektroninen ja ambientmusiikki, joten Franklin onnistui saamaan mukaansa melkoisen joukon sekä pitkän linjan artisteja että tuolloin lupaavia uusia kykyjä.

Hyväntekeväisyyslevy on itsessään vanha idea. Jo 50-luvulla ilmestyi kokoelmia, joiden myyntitulot lahjoitettiin johonkin hyvää tarkoitukseen. Ne koostuivat kuitenkin artistien jo aiemmin levyttämistä sävellyksistä. George Harrisonin singlen ”Bangla Desh” (1971) katsotaan olevan ensimmäinen nimenomaiseen tarkoitukseen sävelletty ja julkaistu hyväntekeväisyyslevy. Harrison keräsi rahaa UNICEFille singlen lisäksi myös näyttävällä konsertilla ja siitä julkaistulla konserttialbumilla.

Jatkossa hyväntekeväisyyslevyt seurasivat kuitenkin Harrisonin singlen, ei albumin mallia. Pankin räjäytti ”Do They Know It’s Christmas?” (1984), jonka uuden aallon rokkarit Bob Geldof ja Midge Ure rustasivat keräämään rahaa nälänhädästä kärsivään Etiopiaan. Sitä laulamaan haalittiin suuri joukko brittiläisen ja irlantilaisen popmusiikin tuon ajan isoista nimistä, ja lopputulos julkaistiin nimellä Band Aid. Hätäisesti äänitetty single myi kuin viimeistä päivää, sai aikaan monen vanhan rokkarin uran elvyttäneen Live Aid -konsertin ja innosti kokonaisen joukon vastaavia tunteellisia julkaisuja erinäisiin hyviin tarkoituksiin ympäri maailman. Jopa Suomessa koottiin eturivin popmuusikoista Apua! Orkesteri levyttämään Juice Leskisen ja Antti Tikanmäen sävellys ”Maksamme velkaa” (1985) samaan kamppailuun Etiopian nälänhätää vastaan. Koiranleukojen mukaan Suomen perimistoimistojen liitto sorvasi raha-asioissaan suurpiirteisille artisteille oman epävirallisen vastineensa ”Maksakaa meillekin”.

Vasta AIDS-työtä tekevän Red Hot Organizationin ideoimat levyt yhdistivät hyväntekeväisyyslevytyksen ja albumimuodon. Ne toivat yhteen uusia äänityksiä monilta artisteilta joko tyylilajin tai jonkin muun löyhän konseptin ympärille. Ensimmäinen albumi, Red Hot + Blue (1990), esimerkiksi sisälsi tunnettujen pop- ja rockesiintyjien omannäköisiä versioita Cole Porterin tuotannosta. Tätä kaavaa noudattaa myös The Sky Goes All the Way Home.

Albumin nimi tulee Clairen 12-vuotiaana spontaanisti lausahtamasta toteamuksesta: taivas ulottuu kotiin saakka, tai, konkreettisemmin tulkittuna, kulkee kotiin saakka. Muusikoille annettiin lähtökohdaksi tuo lause, sen syntytarina ja muuten vapaat kädet. Sen ansiosta albumille on saatu yllättävän yhdenmukainen tunnelma, vaikka sen 35 kappaletta venyvätkin akustisesta folkista elektroniseen ambientiin. Nukuttavaa new agea ja pöhöttynyttä progea unohtamatta [1]. Lisäksi 34 artistia ja yhtyettä sävelsivät ja äänittivät oman osuutensa kuulematta toistensa tuotoksia.

Muusikoita stimuloitiin tallenteilla, joissa Claire, tämän sisko ja koulutoverit lausuvat albumin nimen. Monissa kappaleissa niitä on vain liimattu nimellisesti kappaleen alkuun tai loppuun. Sen sijaan new age -mies Robert de Fresnes rakentaa oman kappaleensa ”Claire’s Dream” kahden eri lausunnan rytmisten profiilien ympärille. Hänen musiikkinsa koostuu kirkkaan solisevasta syntetisaattorikuviosta ja sopraanolaulajan eteerisestä melodiasta sekä syntetisoidusta rockrytmisektiosta. Lopputulos on kaunis ja kohottava albumin avaus.

Vieläkin new agempi syntikkamies Dave Massey lopettaa albumin rakentamalla sampleista vieläkin orkesterimaisemman rytmisen ja melodisen kokonaisuuden, vaikka hänen henkäilevillä syntikkamatoilla ja kitaroilla kudottu sävellyksensä toimiikin lähinnä rauhoittavana loppusoittona. Monet levyn kappaleet liikkuvat tällaisella hieman pikkunätillä mutta hieman seisovalla ambient-alueella joko puhtaan synteettisesti tai akustisten instrumenttien tuella. Esimerkiksi pitkän linjan elektronisen duon In the Nurseryn ”Le Ciel” jää henkäilevyydessään kauas yhtyeen kekseliäimmistä töistä ja No-Manin nousevat tähdet Steven Wilson ja Tim Bowness tuottavat enemmän lapsellisen kuin lapsenomaisen ambient-luonnostelman ”Like a Child”. Poikkeuksena on Michael Nell, jonka ”Lux Gratia” rakentuu aidosti dramaattiseen ja sävellyksellisesti mielenkiintoiseen huippuun tavanomaisen häikäisevien syntikkamattojensa alla.

Kaikki elektroniikka ei ole yhtä henkäilevää ambientia. Asanan ”Simran Visionary” poikkeaa 90-lukulaisen teknochillailun suuntaan, mikä ei sinänsä paranna keskinkertaista kappaletta. Andy Pickford taas polkaisee käyntiin saman ajan tanssibiitin albumin energisimmässä kappaleessa ”The Sky Breaks” ja revittelee päälle kohtuullisen hyvää syntikkarockia kuin Chronologie-ajan Jean-Michel Jarre. Bekki Williams lunastaa Franklinin antaman liikanimen Derbyshiren Vangelis ehkä jopa paremmin kuin albumeillaan. ”Amber Dawn” sisältää V-mäistä tunteellista melodiikkaa, sointukulkuja ja koreita sovituksia, jotka Williams saa laulamaan ja hengittämään keskimääräistä syntikkaromantikkoa paremmin.

Moneen ambient- ja new age -tyyliseen kappaleeseen lomittuu kelttiläisen kansanmusiikin sävy joko soitinvalintojen tai perinnemusiikkia muistuttavan melodiikan kautta. Folkyhtye Thee-na-Shee ja joka paikan moni-instrumentalisti Troy Donockley sukeltavat lähimmäksi aitoa asiaa tekemällä isojen melodioiden ympärille taiderockin vaikutteisia elektroakustisia sovituksia. Samoin pohjoisirlantilaisen pehmorockyhtye Celtuksen voimaballadi ”Fade Away” on parempi kuin suuri osa yhtyeen levytetystä tuotannosta, vaikka se on ylijäämäbiisi juuri aiemmin julkaistun albumin äänityksistä.

Monissa kappaleissa kuuluu mielenkiintoisesti yhteinen yritys kuvailla taivasta. Himertävä tekstuuri, kuulas äänimaailma ja abstraktit melodiat ovat toki tyypillisiä ambientissa ja elektronisessa musiikissa. Kokoelmalla musiikkia kuitenkin tuntuu nimenomaan ohjaavan tähän suuntaan halu kuvailla taivasta sekä sen herättämää lapsenomaista ihmetystä ja riemua, mikä on johtanut samansuuntaisiin ratkaisuihin. Tällöin ei ole väliä luodaanko tekstuurit ja melodiat synteettisesti vai erikoisemmilla ratkaisuilla, kuten sähköharpulla Rupert Parkerin ”Blow the Wind Blow’ssa” tai Theo Travisin eteerisillä puupuhaltimilla Cipherin ”White Cloud, Blue Skyssa”.

Tai puhtaasti akustisesti kuten tekevät monet artistit akustisilla kitaroilla. Anthony Phillipsin ”Sky Dawn” pohjautuu miehen omaperäisiin 12-kielisen kitaran tekstuureihin ja kuulostaa hienolta, vaikka sävellys on hieman ohut kuuden minuutin kestoon nähden. Toinen akustisen kitaran sankari Gordon Giltrap häärää useammankin kappaleen taustalla. ”Fell Runner” on hänelle tyypillisen notkeasti näppäilty ja vetoavan optimistisen kuuloinen pikkunumero.

Optimismi ja valoisuus yhdistävätkin myös valtaosaa kappaleista. Hyvä mieli ja nostattavuus olivat mukana alkuperäisissä spekseissä. Hyväntekeväisyyslevyille on myös tyypillisempää toitottaa myönteistä sanomaa kuin synkistellä. Silti Karda Estran ”The Warmth of the Sky” erottuu juuri sen takia, että Richard Wilemanin elektroakustinen ja selkeää luokittelua väistelevä kamarimusiikki kyllä kuvailee taivaan lämpöä mutta pitää tuttuun tapaansa myös kylmentäviä riitasointuja koko ajan taivaanrannassa. Siinä taivaan tavoittelu saa ikarosmaisen lopun.

Juuri synkkyys ja kulmikkuus ovat Robert Frippin valtteja hänen Soundscapes-sävellyksellään ”The Sky Falls”. Fripp lanseerasi jo 70-luvulla Frippertronics-nimellä kahteen kelanauhuriin pohjautuvan luuppausjärjestelmän, jonka avulla hän saattoi luoda kitarallaan monikerroksisia äänimaisemia konsertissa. Soundscapes on saman idean monipuolisempi digitaalinen versio, ja sen avulla Fripp on tehnyt yhden miehen ambient-tyylisiä improvisaatioita satojen konserttien ja parinkymmenen levyn verran. ”The Sky Fallsissa” moottorisahamainen kitara tekee yhtäkkiä riitasointuisia viiltoja halki äänimattojen tai tööttää pulssia kuin hälytyssireeni maanalaisessa bunkkerissa. Kappale on yksi miehen parhaita improvisaatioita.

Yllättäen Frippin vanha yhtyekaveri John Wetton tarjoaa kauniin ”Adagietton”. Yllättäen, koska mies joka tunnettiin parhaiten käheän vahvasta lauluäänestään ja tunteellisista lauluistaan, pitää suunsa kiinni ja soittaa syntetisaattoreilla muka-klassisen miniatyyrin. Kiva esitys sinänsä, mutta vaikuttaa, että tällä albumilla nuoremmat hurjat jyräävät vanhat progepatut, joiden nimillä albumia ensisijaisesti myytiin.

Varsinaista pöhöttynyttä progea on albumilla hyvin vähän. Vanha kosketinsoitinvelho Rick Wakeman oli tekoaikana jälleen kerran niin huonokuntoinen, ettei hän ehtinyt äänittää mitään uutta, mutta tarjosi suuresta katalogistaan kaksi kappaletta. Molemmat ovat hänen uskonnollisen levymerkkinsä tuotantoa, mutta ne näyttävät hyvin miehen vastakkaiset puolet. ”Hymn of Hopen” on juuri sitä raskassointuista kuororockia pöhöttyneimmillään, ”A Little Piece of Heaven” impressionistisempi ja miellyttävämpi pianominiatyyri.

Tears of the Sun” on sen sijaan kunnon syntetisaattoreilla toteutettua sinfonista musiikkia, ei ehkä kuitenkaan rockia perinteisimmässä mielessä. Sen takana on sinfonisen rockin oman tien kulkija The Enid, tai oikeammin vain yhtyeen johtaja Robert John Godfrey kosketinsoitinarsenaalinsa takana. Albumin selvästi pisin yhdeksän ja puolen minuutin kesto sallii kappaleelle klassisen kolmiosaisen rakenteen, jossa ensimmäinen osa risteyttää Ralph Vaughn Williamsin mieleen tuovan harmonisen maailman ambientmaisen soinnin kanssa, toinen osa kiipeää bartókmaisena paholaistanssina yhä ylemmäs ja huipentuu, hieman puolittaisesti, kolmannen osan paluuseen ykkösosan teemoihin sinfoniseen hurmioon paisutettuna. Tekijöilleen se on jokapäiväistä kauraa, mutta tällä albumilla yksi huippuhetkistä.

Instrumentaalisen sävellysenemmistön joukossa asustaa myös laulujen vähemmistö ja sieltä löytyvät albumin erikoisimmat hetket, hyvässä ja pahassa. Näitä ovat runoilija Mark Gwynne Jonesin melkeinpä psykedeelinen puhelaulu ”Three Lane’s End” ja ikioudon laulaja-lauluntekijän Kevin Coynen ”I Believe It”, joka on surrealistinen yksinpuhelu akkarin säestyksellä. Kuitenkin vanha kapinallinen jäärä Roy Harper onnistuu tekemään albumin osuvimman laulun, hänkin vain akustinen kitara ainoana kumppaninaan. ”Solar Wind Sculptures” yhdistää tuutulaulumaisen yksinkertaisen melodian ja riimit tekstiin, joka kurkottaa kromosomin mutkista kosmisiin mittoihin ja panee siinä sivussa ihmisen paikalleen. Se on kuin filosofoiva lastenlaulu, joka puhuu kohteelleen ilman alentumista tai pelkäämättä, ettei tämä ymmärtäisi isoja asioita.

Lopuksi laulun laulaa myös Peter Hammill, josta tämä kirjoitus alkoi. ”Far Flung (Across the Sky)” erottuu tummasävyisenä ambient-kitarapalana joukosta. Lauluna se ei ole Hammillin parhaita, mutta Hammill näyttää vahvuutensa jälleen sanoittajana. Hän kiteyttää tyylikkäästi albumin keskeisen ajatuksen taivaasta, kodista ja toiveikkuudesta. Siinä maapallon eri puolille joutuneet läheiset katsovat taivaalle ja tuntevat olevansa kotona, sillä sama taivas häilyy molempien yläpuolella. Saman idean esittävät hieman sentimentaalisemmin John Tams (”Yonder Down the Winding Road (Re-visited)”) ja Rob Armstrong (”All the Way Home”).

Hammillin kappale kuten monet muutkin on sittemmin julkaistu myös artistien omilla levyillä tai verkon kautta. Nykykuulija tuskin vaivautuisikaan enää hakemaan tätä monimuotoista ja hieman epätasaistakin kokonaisuutta. Silti sen kahteen ja puoleen tuntiin mahtuu paljon hyvää materiaalia. Kahdenkymmenen vuoden epäsäännöllinen kuuntelu ei ole täysin tyhjentänyt sitä, vaan aina esiin ponnahtaa jotain, jota ei muistanutkaan.

Ennen kaikkea albumi täytti tarkoituksensa. Jopa listan nyrpeä punkmies osti kokoelman Hammillin ja parin muun esiintyjän vuoksi. Tämähän on moniartistisen kokoelman vetovaltti – tai oli, sillä suoratoiston aikakaudella kaikki on palautunut takaisin yksittäisten kappaleiden vetovoimaan. Taisipa löytyä jopa pari puritaanisinta progesta pidättäytyjää ja new agelle nyrpistäjää, jotka jättivät koko albumin ostamatta mutta lahjoittivat silti rahaa Clairen koululle. Raha ja huomio, ne ovat loppujen lopuksi hyväntekeväisyyslevyjen perimmäinen motiivi. Onneksi siinä sivussa syntyy joskus oikein hyvää musiikkiakin.

[1] Progressiiviset rockartistit ovat osallistuneet hyväntekeväisyyslevytyksiin muulloinkin. Esimerkiksi Steve Hackett organisoi nimellä Rock Against Repatriation singlen ”Sailing” (1990) keräämään varoja vietnamilaisten venepakolaisten auttamiseksi. Katrina-hirmumyrskyn uhreja tuettiin albumilla After the Storm (2005), johon lahjoittivat kappaleita monet pohjoisamerikkalaiset ja eurooppalaiset progeartistit.

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Joskus voi saada sellaisen käsityksen, että suomalainen progressiivinen rock oli 70-luvulla puhtaasti Love Recordsin juttu. Levyttiväthän Lovelle toki Wigwamin ja Tasavallan Presidentin kaltaiset näkyvimmät edelläkävijät ja niiden jäsenet. Love oli oikeastaan ensimmäinen, joka ymmärsi tällaisen ”edistyksellisen” popmusiikin arvon ja kaupallisti sen levyjen muodossa.

Muut kuitenkin seurasivat perässä. Valtaosan 70-luvun suomiprogesta julkaisivat muut levymerkit. Monet näistä albumeista jäivät kuitenkin julkaisuaikoinaan vähälle huomiolle tai muuten vain yksittäisiksi yrityksiksi. Kun kiinnostus progressiiviseen rockiin elpyi 90-luvun loppupuolella, Love Recordsin tuotanto hallitsi entistä enemmän kuvaa, sillä helsinkiläinen Siboney oli alkanut jo vuosikymmenen alussa julkaista Loven levytyksiä CD-muodossa. Muiden levy-yhtiöiden arkistoista oli tuotu digitaaliseen muotoon 2000-luvun alkuun mennessä vain muutamia tunnetuimpia albumeita kuten Haikaran ja Kalevalan alkupään julkaisut. Tuolloin valtaosa 70-luvun jäämistöstä oli levy-yhtiökauppojen ja yritysfuusioiden jäljiltä Warner Musicin kaltaisten kansainvälisten levy-yhtiöiden omistuksessa, ja näiden jättien paikallislonkeroita kiinnosti vuosi vuodelta vähemmän hyödyntää kataloginsa pölyyntyneimpiä harvinaisuuksia. Toiset albumit vain lojuivat vain yksin ja unohdettuina. Itse muistan valitelleeni tuolloin, kuinka tarvittaisiin musiikin Lönnrotia pelastamaan progen katoavaa kansanperinnettä.

Lönnroteiksi rupesivat pienet riippumattomat levymerkit. Varsinkin tamperelainen Juha Rantala kääri hihansa ja julkaisi levymerkillään Rocket Records vuosina 2007 – 2015 valtaosan 70-luvun unohdetuista suomiprogevinyyleistä CD-muodossa. Julkaisut tehtiin vielä yleensä huolella masternauhoista alkuperäistä dynamiikkaa kunnioittaen ja pakattiin laadukkaasti Rantalan itse kirjoittamien historiikkien kera. Tämä antoi niille kaupallista lisäarvoa aikana, jolloin arvokkaiksi käyneitä vinyyleitä saattoi sentään kuulla piraattijulkaisujen, vertaisverkkojen ja suoratoiston kautta. Ymmärtääkseni Rocket Recordsin uudelleenjulkaisut eivät olleet mikään rahasampo edes noina CD-uudelleenjulkaisujen viimeisinä hyvinä vuosina. Niiden merkitys suomalaisen progen kulta-ajasta kiinnostuneelle on kuitenkin valtava.

Tässä kommentoin joitakin näistä julkaisuista. En välttämättä tärkeimpinä pitämiäni, sillä ne ansaitsevat omat tekstinsä. Näiden valintojen kautta pääsemme silti tarkastelemaan sinivalkoisen progen trendejä ja satunnaisia erikoisuuksia progressiivisen rockin suurena vuosikymmenenä.

Seppo ”Paroni” Paakkunainen oli 70-luvun alussa ehtinyt soittaa saksofoneja ja huilua niin viihde-, jazz- kuin rockkokoonpanossa. Hän oli perustanut uraauurtavan etnofuusioyhtyeen Karelia, jonka ensimmäiset levyt Rocket Records myös julkaisi uudestaan. Varhaisen progen kannalta olennaisempi on kuitenkin hänen sooloalbuminsa Plastic maailma (1971), joka oli Suomen ensimmäinen apurahalla sävelletty rockalbumi. Taidemusiikin suuntaan siinä siirrytään muutenkin kuin vain rahoitusmallin puolesta.

Plastic maailma muistuttaa Eero Koivistoisen varhaista ”moniarvoista” konseptialbumia Valtakunta (1968). Sen tavoin albumi vyöryttää joukon tyylillisesti moninaisia kappaleita, joita tulkitsevat Paakkunaisen ja studiomuusikoiden lisäksi rouheaääninen Harri Saksala ja puhtaan laulelmallisemmin laulava Arja Saijonmaa. Valtakunnan konseptina oli runoilijoiden tekstien käyttö. Plastic maailmassa tekstit ovat sekavampaa valikoimaa ja kolme kymmenestä kappaleesta on instrumentaaleja. Kummankin tekstejä leimaa silti samanlainen yhteiskunnallinen näkemys, kriittisyys halpaa materialismia ja päivän seksuaalisia normeja kohtaan.

Musiikillisia vaikutteitakin ammennetaan samasta ajan kattilasta. Paakkunainen mietiskelee itämaisesti huilullaan sitarin kanssa psykedeelisessä ragamukaelmassa ”Mango”, soittaa cool jazzia kakofonisella breikillä unenomaisessa ”Summer Flowersissa” ja jättää kokonaan tilan kitarabändille ja Saksalalle hitaan krapulaisessa ”Laulajan bluesissa”. Keskeinen tyyli on jazzahtava poplaulelma, jolle Paakkunainen antaa puhaltimien, koskettimien ja kitaroiden yhdistelmillä hyvin värikkäät sovitukset. ”Vain kaiku jää” on kaikuvine taustalauluineen mieleen jäävin numero. ”Kun elämä alkaa” taas menee progressiiviseksi korostamalla eroja osien välillä, kevyttä laulelmamaisuutta A-osassa, virsimäistä kuorosointia B:ssä ja jazzahtavaa poppia pisimmässä C-osassa, joka on itsessään kokonainen säkeistöpohjainen laulu, kun muut osat taas muodostavat niille ikään kuin pitkän esittelyjakson. Tällainen minisarja kuulostaa hymyilyttävästi aikansa kuvalta, kuten myös sen teksti. Nykyään ainakin joutuu harvoin pelkäämään talkkarin rouvan kyttäävän asukkien sukupuolielämää, kun talkkaritkin ovat uhanalainen laji.

Levyllä kuuluu myös selvempiä viittauksia ajan progressiivisiin pioneereihin. Jethro Tullin ”likainen” huilusointi ja additiivinen riffailu kuuluvat selkeinä tylyssä nimikappaleessa ja komeasti keinahtelevan ”Ennen ja nytin” instrumentaalisessa väliosassa, joka vaihtaa samalla korostetusti tahtilajia. ”Beat Bolerossa” bolero-rytmiikkaa käsitellään King Crimsonin antamalla mallilla, eli saksofoni vuoroin tuikkaa pistäviä unisonoriffejä kitaran kanssa, vuoroin kirkuu John Coltranen lailla synkkien urkusointujen ja sotilaallisen rummutuksen päällä.

Herkullisen eklektinen albumi voi tuntua myös hieman sillisalaattimaiselta. Arvaamattomuus on kuitenkin myös sen hyve, samoin tiukat ja huolelliset sovitukset, joissa soitto on teknisesti taitavaa mutta hillittyä. Monet myöhemmän progressiivisen rockin ideat ovat täällä idullaan, samalla kun tyylillisesti albumi nojaa myös menneen vuosikymmenen ideoihin. Arvostusta se sai odottaa kauan, mutta myöhempi hinnannousu ei ole selitettävissä pelkällä vinyylin harvinaisuudella ja Kaija Ikävalkon surrealistisella kannella.

Hinta on myös yksi syy, miksi oli asiallista nähdä kouvolalaisen Session-yhtyeen albumi Unikuva (1974) CD-muodossa. Nelikon albumi lähinnä ohitettiin olankohautuksella julkaisuvuonaan, mutta kolmessakymmenessä vuodessa se ehti kohota suorastaan naurettavaan keräilyarvoon. Tämä tarina toistuu vielä monta kertaa tässä katsauksessa.

Session oli jo perinteinen rockyhtye kokoonpanolla rummut-basso-kitara-urut ja sen musiikki jo selvästi progressiivista rockia yleiseurooppalaisen mallin mukaan. Yhtye oli päässyt äänittämään Love Recordsille singlen ja yhden julkaisemattoman kappaleen hieman eri kokoonpanolla vuonna 1973. Albuminsa se kuitenkin joutui tuottamaan ja kustantamaan yksin, minkä jälkeen EMI poimi sen levitykseensä. Lahden Microvox-studiossa luotu äänikuva on karun silottelematon mutta hyvin rakennettu. Se oikein korostaa sitä kiistämätöntä draivia, jolla yhtye esittää levynsä kahdeksan kappaletta.

Instrumentaali ”Tahdon olla kanssasi” varsinkin jyrää todella vauhdikkaasti Timo Heikkilän kitaran ja Osmo Seppälän urkujen harmonisoidessa rautalankamaista melodiaa ja vuorotellessa räimiviä sooloja. Sävellykset ovat enimmäkseen tiiviitä lauluja, jotka vain antavat tilaa lennokkaille ja mielikuvituksekkaille sooloille sekä parissa kappaleessa saksofonitrion riffailulle. Melodioiden suhteen Session viljeleekin kotimaisen iskelmällistä melodiikkaa tai lievästi soulsävytteistä rockia. Rumpali Juha Tykkälän sanoituksetkin käsittelevät melko maanläheisesti popmusiikin romanttisia perusaiheita, joskin miehen ylikireällä laulutyylillä ei päästä Kirkaksi Kirkan paikalle.

Sävellykset teki yhtä lukuun ottamatta basisti Hannu Kaikko, ja hän soittaa yliohjattua bassoaan hyvin aktiivisesti ja melodisesti progebasistien tapaan, mikä kuuluu vahvasti varsinkin ”Jäätelöprinsessassa” ja ”Torstin tanssissa” motorisena kontrapunktina mutta myös mielenkiintoisena melodisena pohjana yksinkertaisessa soulballadissa ”Serenadi huomiselle”. Hän jopa aloittaa soololla yhtyeen rocktulkinnan Albert Ketelbeyn usein versioidusta kevyestä orkesteriteoksesta ”Persialaisella torilla”. Ketelbeyn eksotiikkanumeroa tulkitaan ajalle tyypillisesti: rytmisemmät kuviot survotaan jäykkään rockkomppiin ja toistetaan kitaran ja sähköpianon johdolla lähes koomisen ripeästi, lyyrisempi päämelodia sovitetaan hitaaksi blueskitarasooloksi ja omalle improvisoidulle rockkitarasoololle luodaan tila teoksesta lainatun riffin ympärille. Monien aikalaisyritelmien tavoin soitto on nautittavampaa kuin, tässä alun perin melko köykäisen, alkuperäismateriaalin käsittely.

Nimikappaleella yhtye yrittää tehdä itse samanlaisen progressiivisen minisarjan. Kappale onkin ainoa, joka venyy albumilla yli seitsemän minuutin. Kuorolaulaja Leena Wiehn kiskaistaan duetoimaan Tykkälän kanssa laulusäkeistöissä, jotka etenevät yllättävinkin harppauksin psykedeelisestä pophymnistä hakkaavammaksi iskelmäresitatiiviksi ja takaisin. Samalla teksti yrittää edetä parisuhteen dynamiikasta laajemmaksi metafyysiseksi vertauskuvaksi, ei kuitenkaan kauhean vakuuttavasti. Laulua vielä kehystävät toistuvat instrumentaalijaksot: toinen on nopean bassokontrapunktin ajamaa popjazzia, toinen hitaampi ja kulmikkaampi alennetun riffin laskeva sekvenssi, ilmeisesti niiden ”Unikuvan” dystooppisten puolien musiikillinen vastine, josta teksti varoittaa. Musiikissa melko räikeä saksofonien käyttö ja jonkin verran kolho iskelmällisyys syövät tehoa, mutta yhtyeen energiaa ja heittäytyvää yrittämistä ei voi vähätellä. Sama pätee Unikuvaan kokonaisuutena.

Salon progesuuruus oli Nimbus. Sessionin tapaan tämä viisimiehinen yhtye oli ehtinyt kokeilla onneaan Love Recordsin kanssa yhden julkaisematta jääneen singlen verran vuonna 1973, ennen kuin pääsi levyttämään yhden albumin. Obus (1974) osuu tuohon samaan progressiivisen rockin korkeavuoksen vuoteen, ja se onkin yhdessä mielessä eräänlainen kehityksen huippukohta. Tällä en tarkoita musiikin laatua.

Kitaristi Harri Suilamosta kehittyi myöhemmin pätevä taidemusiikin säveltäjä, mutta hänen neljäosainen laulusarjansa Obuksen A-puolella vielä hapuilee yrittäessään venyttää rockmusiikkia taidemusiikin rakenteellisilla ratkaisuilla. Kappaleissa suositaan keskitempoa, tasaisen läpikuultavia urkutaustoja, paria löyhästi toistuvaa sävelpätkää ja pitkää laulua, jonka katkaisevat pakotetun tuntuiset ja liikaa yrittävät breikit kitaralla, uruilla tai sähköpianolla.

Ennustus” varsinkin aloittaa sarjan melko löysästi ja hapuilee muotoa. Tämä johtuu paljolti siitä, että laulu hallitsee kokonaisuutta ja läpikotaisin kirjoitetut laulumelodiat seuraavat vapaamittaisten ja polveilevien tekstien blokkimaista kulkua. Pasi Saarelman laulu on siistiä, mutta kappaleissa ei ole melodista keskipistettä eikä virtausta. Aggressiivisemmassa ”Jälkisäädöksessä” instrumentaalisten osienkin kulmikkuus korostuu ja tuntuu yhä päälle liimatulta aidosti kokeellisen sijaan. ”Muutoksessa” on sarjan lyyrisin melodia, joka soitetaan viululla. ”Epilogi” on muusta poiketen Pekka Raution pianosoolo modernin taidemusiikin malliin kehystämässä hätäistä laulettua loppukaneettia. Lopputuloksessa voi kuulla nuoren yhtyeen ongelman: muusikoilla on enemmän soittotaitoa ja halua näyttää kuin sävellystaitoa ja kypsiä ideoita siitä, mikä toimii.

Sarjaa rampauttaa tosiaan turhan vuolas sanoitus, ja sanoja motivoi musiikkiakin keskenkasvuisempi julistuksellisuus. Suilamon profetiaksi rakennetussa tarinassa yksi ihminen kokee ilmeisesti, kuinka väestön liikakasvu, epäinhimmillistävä teknologia ja ekologinen katastrofi johtavat ihmiskunnan tulevaisuudessa tuhoon. Lopulta ”Pelle Peloton aikakoneineen” pelastaa tämän viimeisen ”kuolemattoman valkoparran” takaisin vuoteen 1974, jossa hän voi sormea heristäen varoittaa ihmiskuntaa hybriksestä. Ei ole ihme, että Saarelmalla tuntuu olevan paikoin vaikea pitää pokkansa. Teksti tuntuu kuitenkin suhtautuvan aiheeseensa kuolemanvakavasti, vaikka toisin luulisi.

Sinänsä tarinan keskeinen idea ei ole vanhentunut. Ajatus luonnon rajojen ylittämisestä ja ekokatastrofien vauhdittamasta itsevaltaisuudesta on nykyään valtavirtaa. Samoin ”punavihreää” kirosanana käyttävät saattavat tulkita Suilamon keksineen inhokkiterminsä, kun tämä leimaa maailman pahuuden uudeksi väriksi, ”punamyrkynvihreäksi”. Toteutus sen sijaan tekee tekstistä naurettavaa ja lähes mahdotonta laulaa. Tekstissä vilisee tahallisen koukeroisia lauserakenteita, vaikeasti laulettavia sanoja ja merkitystä samentavia ilmaisuja. Ryöstöviljelty luonnehdinta ”tekotaiteellinen” voisi olla tässä paikallaan (tosin esimerkiksi lentolehtinen, joka jakaa päiviä ohikulkijoille on hauska oivallus). Selvästi Suilamo yrittää tehdä suomeksi sitä mitä Jukka Gustavson (käännöksen kautta) englanniksi. Wigwamin konseptialbumi Being (1974) ehti varmaankin malliksi myös Obuksen tarinalle. Molemmissa taivastellaan nykymenoa ja julistaudutaan tulevan tuhon profeetoiksi. Nimbuksella vain on enemmän tuskaista paatosta kuin visionäärisyyttä.

Tämä tuskaisuus ulottuu myös levyn B-puolelle, Suilamon hieman tarttuvampaan ”Pessimistiseen dialogiin” ja Raution ainoaan sävellykseen ”Yksinäinen purjehtija”. Näin vaikka jälkimmäinen sisältää albumin komeimmat kitara- ja kosketinsoolot ja päättyy melko juhlavasti. Englantilaista progressiivista rockia syytettiin usein utopistisuudesta ja elämästä vieraantuneesta optimismista. Suomalaisen progen mielenlaatu taas kiteytyi vuonna 1974 Beingin ja Obuksen raastavaan maailmantuskaan ja masennukseen. Obus on oikeastaan näistä kahdesta se suomalaisuuden synkkyyden magnum opus, sillä Beingissä Jukka Gustavsonin tuomiopäivänvisioita sentään tasapainottaa Jim Pembroken leikkisyys kappaleissa kuten ”Marverly Skimmer”. Synkkämielinen kantaaottavuus oli kuulunut suomen kielellä progessa esimerkiksi Apollon ja Haikaran tuotannossa, ja Nimbuksen jälkeen moni muu seurasi mallia aihe- ja kielivalinnassa. Tälle huippusaavutukselle voi hattua nostaa, jos ahdistukselta kykenee.

Obuksen julkaisi aikoinaan Satsanga Records, laulaja Jukka Kuoppamäen yritys olla oma levynjulkaisijansa ja levyparoninsa. Osin levy-yhtiön vähäisen rockprofiilin ja resurssien vuoksi albumi jäi suurelta yleisöltä väliin. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin vinyyli oli sen verran hintava, että siitä liikkui maailma piraatti-CD-R-painoksiakin – näennäisesti japanilaisia mutta todellisuudessa luultavasti yhdysvaltalaisia. Rocket Recordsin virallinen julkaisu paitsi teki nämä yritelmät tyhjiksi, myös lisäsi pari albumille kuulumatonta sävellystä, jotka oli taltioitu Yleisradion studiokonsertissa. Ne eivät maata järisytä sävellysoivalluksilla, mutta eivätpä yritä haastaa albumin raitoja paatoksellisuudella.

Vakavimpia haastajia Love Recordsille rockin ja jazzin saralla oli Hi-Hat, Finnlevyn vuonna 1975 perustama alamerkki. Tuona samana vuonna se julkaisi pietarsaarelaisen Fantasia-yhtyeen ainoan levyn. Urheiluhullussa maassamme Fantasia oli yksi niistä monista, jotka pääsivät esiin rockin SM-kisojen kautta. Tämän kotoisen erikoisuuden lisäksi nelimiehinen yhtye selvästi katsoi mallia kotoisilta esikuvilta. Albumin toinen tuottaja oli Ronnie Österberg, ja monin paikoin yhtyeen kuulokuva on samanlainen kuin 70-luvun kitarapainotteisen pop-Wigwamin. Toisaalta Tasavallan Presidentille tyypillinen kireä jazzmaisuus läikähtelee kappaleiden taustoilla, ei vain Pekka Pöyryn soolovierailussa kappaleessa ”Unikuva” (missä kuulimmekaan tuon yhdyssanan juuri äskettäin?)

Kitaristi Hannu Lindblom oli albumin pääasiallinen säveltäjä, ja kappaleet rakentuvat pääasiassa hänen kitaransa murretuille ja rämpytetyille soinnuille sekä melodianpätkille. Vaihesiirron ja kaiun sävyttämä sointi on mielenkiintoisesti kalahtava ja elastinen, ja turvautuu harvoin voimakkaaseen säröön kuten Pekka Rechardt tai John McLaughlin, joiden kuvioista Lindblomista varmasti on ottanut mallia. Näiden rock- tai jazzmaiset äärimmäisyydet kuitenkin puuttuvat soitosta. Kappaleet jauhavat eteenpäin melko samanlaisina Roul Helantien maalaillessa päälle uruilla ja syntetisaattoreilla ja kilauttaessa paikoin jazzmaisemmin Fender Rhodesilla. Tolosmaisen kireät kitarasoolot tai vahvat melodiset liidit tulevat harvakseltaan, samoin Helantien ohuet soolot syntetisaattorilla tai vaikuttavammin viululla. Musiikki ikään kuin jurnuttaa samaa hieman melankolista sekoitustaan kevyestä sinfonisesta ja jazzrockista vailla suuria laaksoja ja kukkuloita.

Vaihtelua saadaan tavalliseen tapaan vaihtelemalla osia jyrkästi. Tässä huomion saakin rytmiryhmä tiukoilla mutta kekseliäillä kompeillaan, hyvänä esimerkkinä ”Huutokauppa”. Osa kappaleista jääkin melko sirpalemaisiksi hahmotelmiksi, parhaimpana esimerkkinä loppupään fuusiomaisemmassa kappalekatraassa kansallishumoristinen ”Härmä jazz”. Ainoa koko yhtyeen nimiin pantu kappale ”Tulen pisara” on albumin ehjin ja pisimmälle viety progelaulu, jossa tukkoiseen kitarasooloon keskittyvä instrumentaaliväliosa nousee siististi kontrastiksi kosketinvoittoiselle mollivirrelle. Ei ihme, että Scarlet Thread teki juuri siitä oman, oikein hyvän versionsa tribuuttikokoelmalle Tuonen tytär II (2009).

Lindblomin nariseva laulu jää albumilla hyvin pieneen rooliin, mutta Nimbuksen yhteydessä puhuttua linjaa Fantasia tottelee, kun laulu on ”Hautausmaani rannoilla” ja instrumentaalipuoleltakin löytyy ”Agressiota” ja ”Depressiota”. Olkoonkin, että kappaleessa ”Pilvien takaa” natisevalla resitatiivilla etsitään haltioita ja näiden viisautta maailmaa parantamaan. Siinä myös musiikki hakee epätodellista vaikutelmaa keskiosan vähennetyillä soinnuilla, aavemaisilla taustaäänillä ja tritonusta jauhavalla viisijakoisella bassoriffillä. Totuus tulee sitten maailmaan säkeistöjen lopussa urkujen puhtaina D-duurisointuina, jotka pyyhkäisevät kerralla kaiken muun pois. Osoittelevaa mutta toimivaa. Albumin komea kansikin käyttää vanhempaa psykedeelistä kuvastoa, eikä aivan vastaa sisältöä. Fantasia on erikoinen ja vain osin onnistunut albumi vuosikymmenen keskiviivalla. Melankolisuudessaan ja jazzmaisuudessaan sekin edustaa hyvin yhtä suomalaista lähestymistapaa progressiiviseen rockiin.

Nimbus oli Jukka Kuoppamäen Satsangan yritys rahastaa nuorison ”raikkaalla progressiivisella soundilla”. Matin ja Tepon M&T Productions teki samanlaisen yrityksen turkulaisen Kaamos-yhtyeen kanssa. Albumi Deeds and Talks (1977) suoriutui myös Obuksen lailla hyvin kritiikeissä ja huonosti kaupoissa. Tietojaan yhtyeestä voi syventää täällä.

Tyylillisesti Kaamos kokeilee lähes yhtä monia vaikutteita kuin Paakkunainen levyllään. Se vain integroi ne selvemmin omaan bändisoundiinsa. Pohja valetaan ”Strifessa” ja ”Delightfulissa” letkeällä, yllättävän bluesvaikutteisella rocklauluilla, joissa riffiä venytetään Jethro Tullin malliin ja rummutuksessa kuuluu paikoin jazzrockin vaikutus. Mutta mitä sen päälle tehdäänkään? Albumin kaunein kappale ”Are You Turning” vuorottelee Fleetwood Macin sävyistä keskitempon rockia ja hitaan majesteettista urkuvirren ja soulrockin hybridiä. Pisimmälle sinfonisen rockin suuntaan menee ”Suit-Case”, joka antaa Kyösti Laihin kiskoa Hammond-uruistaan ja Moogistaan paljon klassistyylisiä kuvioita ja monisävyisiä sooloja kappaleen pitkissä fuusiovaikutteisissa instrumentaalijaksoissa. Se on ainoa kappale albumilla, jossa soitto ja tekniikka nousevat hennon sävellysrakenteen edelle. Laihin soitto on kautta albumin värikästä ja monipuolista mutta suosii aina lämpimiä ja hyvin luontevia sävyjä niin uruissa kuin syntetisaattorissakin.

Kitaristi Ilpo Murtojärven sävellyskynä tekee mielenkiintoisimmat jälkensä, kun se eksyy kauemmas rockin keskuksesta. ”Barokki” on nimensä mukaisesti barokkimaista kontrapunktia ja juoksutusta matkiva rockbiisi, tyylillisesti samanlainen mutta huomattavasti maukkaammin rakennettu ja sovitettu kuin esimerkiksi Tracen vastaavat yritelmät. ”Isabelle Dandelion” taas matkii hieman keskiaikaisia sävyjä, mutta on pohjimmiltaan vain tyylikäs pianon ja akustisen kitaran balladi joillakin romanttisen aikakauden musiikin koristeilla. Kappale vain paranee siitä ristiriidasta, joka syntyy musiikin teeskennellyn arkaaisuuden ja sanojen käännösenglannilla lausutun modernin vonkauksen välille.

Rumpali Johnny Gustafsson laulaa kapealla äänialallaan lämpimän honottavasti ja paikoin hänen pehmeä sielukkuutensa tuntuu matkivan Steve Wonderia, joka oli välillä mallina myös sille toiselle J. Gustavsonille. Kappas vaan, koko yhtye liittyy imitaatioleikkiin funkmaisella soultäytepalalla ”When Shall We Know”. Tässä vaiheessa genrefiksoitunut kuulija voi vain kysyä ”What the hell is going on”? Näin ihmetellään maailman menoa suoraviivaisella rockbiisillä ”Moment (Now)”, jota pidentävät vain myöhäis-Wigwamin tyyliset kitara- ja syntikkasoolot. Kaamos silti säilyttää paitsi englannin kielen myös hippihenkisyyden jäänteet julistamalla kansainvälisyyden, rauhan ja rakkauden mahdollisuuksia pessimismin sijaan. Yhtyeen nimestä huolimatta musiikissa on pohjimmainen lämmin ja juureva tuntu, Murtojärven sooloja myöten. Sanat ja teot kertovat tosiaan eri tarinaa.

Albumi on outo mutta omaperäinen yhdistelmä tyylejä ja poikkeuksellisen ennakkoluuloton ottaen huomioon, kuinka luutuneeksi progressiivinen rock alkoi käydä noina aikoina. Monien muiden tässä käsiteltyjen julkaisujen tapaan kaikki kappaleet eivät toimi yhtä hyvin, mutta vuosien kuuntelun myötä kokonaisuus on alkanut kuulostaa paljon paremmalta kuin alussa ajattelin.

Ei ole albumia kansiin katsominen”, pätee täydellisesti Hamlet-yhtyeen ainokaisen julkaisun Linnanherra (1977) kohdalla. Oikeastaan progressiivisen rockin puolella se vetää vertoja Emerson, Lake & Palmerin yritykselle vastata punkin ja AOR:n esteettiseen haasteeseen sekä osoittaa olevansa yhä tinkimättömän progressiivinen yhtye antamalla albumilleen nimen Love Beach (1978) ja poseeraamalla sen kannessa Bahamalla paidat auki ja virnuillen kuin Bee Gees.

Hamletin ja sen albumin nimi, kannen fraktuurafontti ja rehellisesti sanottuna hölmönnäköinen poseeraus kesäteatterin Shakespeare-kuteissa eivät anna odottaa, että Linnanherra koostuu enimmäkseen kohtuullisen mutkikkaista hard rock -lauluista, joiden hykerryttävät tekstit hakevat ”rajua asennetta” sosiaalipornomaisilla jutuillaan huumeista, rikollisista, irtolaisista ja yleisestä maailmanlopun menosta. Hamlet olikin todellisuudessa lappeenrantalainen jytäbändi Survive. Nimenmuutos ja keskiaikainen imago olivat iskelmään erikoistuneen Discovox-levy-yhtiön idea. Huono idea, sillä Love Beachin tapaan ne olivat täysin ristiriidassa sisällön ja musiikillisten trendien kanssa. Kun yhtye ja levy-yhtiö vielä ajautuivat riitoihin, albumi katosi markkinoilta rekisteröitymättä juuri kenenkään näytöllä.

Musiikillisesti Linnanherrassa mennään topakasti soitetulla ja paikoin monimutkaisellakin särökitarameiningeillä. Riffailun sijaan yhtye keskittyy isoihin tuplakitaraliideihin ja sooloihin, jotka polveilevat sen verran, että musiikkia voi sanoa progressiiviseksi. Albumin kailottavissa laulusuorituksissa on myös suomiprogen tuskantäytteistä ja hymytöntä julistuksen henkeä. Yksitoikkoisesta aiolisesta paahdosta ei vain nouse kauheasti melodisia sattumia, vaikka soitto kulkee taitavasti eikä kappaleissa tyydytä yksinkertaisimpiin säkeistörakenteisiin.

Nimikappale on selvintä progressiivista ainesta. Siitä on erotettavissa kaksi selvästi erillistä laulusävellystä, joita yhdistää kolmas riffijakso sekä lyhyt syntetisaattorin ja akustisen kitaran kontrastiosio. Myös sanoissa synkistely kiinnittyy urbaanin inhorealismin sijaan goottilaiseen kuvastoon linnoineen ja sen julmine valtiaineen. Sekä musiikkia että sanoja voisi kuvata kaavamaisiksi mutta toimiviksi. Lyhyt instrumentaali ”Homma pelaa” ja ”Satu” sisältävät myös kansanomaisempaa kitara- ja kuoromelodiikkaa progressiivisten yhtyeiden malliin.

Ulkopuolisten soittamat syntetisaattori ja akustinen kitara kuorruttavat myös yhtyeen nimikappaletta ”Eloonjääneet”. Muuten kappaleessa on oudosti muuta albumia rosoisemmat lauluosuudet ja sen maailmantuska on keskenkasvuisinta, kun huumeveikkoa puree oma koirakin ja kissa raapii silmät. Mutta silti rokataan! Tämä asenne kuulunee elimellisesti tiettyyn ikäkauteen, eikä se ole kadonnut varsinkaan raskaammasta rockmusiikista minnekään Hamletin jälkeen.

Viimeisessä kappaleessa ”Myöhään illalla asfaltilla” yhtyeen maailmantuska paisuu Nimbuksen mallisiksi dystopiavisioiksi, joissa koneet korvaavat ihmisen, saaste ruostuttaa maailman ja lopulta ”maapallo tyhjää kelaa vaan”. Vähän on siis muuttunut neljässäkymmenessä vuodessa. Yritystä yhtyeellä on, mutta ymmärtää kyllä, miksi levy unohdettiin aikoinaan totaalisesti. Joillakin julkaisuilla on suurempi historiallinen kuin musiikillinen arvo.

Nuoruus ja historiallinen arvo ovat keskeisiä myös T. T. Oksalan esikoisalbumilla Radio Storm (1978). 80-luvulla kitaristi ja tuottaja Oksalan nimi kohosi synonyymiksi suurelliselle rocksoundille, mutta 70-luvun lopulla hän oli vielä nuori aloittelija, kun Harri Saksala sai hänen demonauhansa käsiinsä ja tuotti sen pohjalta albumin omalle levymerkilleen Lobo Recordsille. Oksala vastasi levyllä sävellyksistä, kitaroista, koskettimista ja yrittipä mies vielä laulaakin puolella kappaleista. Yritti, sillä mies osasi jo tuolloin tuottaa isoa ja värikästä rocksoundia paremmin kuin lauluja ja niiden tulkintoja. ”Waves” onkin rengasmoduloituine riffeineen ja isoine koukkuineen ajantasaista radiorockia tekstiään myöten.

Oksala on selvästi myös opetellut Pink Floydin elektronisemman tuotannon tai sen Keski-Euroopassa jalostetun version. Albumin mielenkiintoisin kappale ”Stohom” kietoo synkkämielisen romanttisen pianomeditaation ympärille aavemaisia tai vain omituisia elektronisia ääniä, joista monet Oksala tuottaa efektoidulla sähkökitarallaan, sekä rumpujen ja syntetisaattorin pahaenteisen urkupistemarssin. Se on itse asiassa yksi lajinsa parhaita instrumentaaleja suomalaisen progen historiassa. Kieltämättä kilpailijoita on vähän.

Eteenpäin mentäessä jazzrockin vaikutus alkaa käydä entistä vahvemmaksi. ”Opening” kertaa, nimeä myöten, Mahavishnu Orchestran keskitempoista ja häijymmänkuuloista tuotantoa räimeisillä kitarariffeillä, lyhyillä unisonojuoksutuksilla ja syntetisaattorin ilkeillä suhinoilla. Oksala sai bassoon Pave Maijasen ja rumpuihin Upi Sorvalin, ja kaksikko osaa jättää ambientmaista tilaa maalailujen ympärille (”The City Is Burning”) tai paukuttaa poikkeusjakoisia fuusiokomppeja isojen riffien ja goottilaisen suurelliseksi käyvien syntetisaattoritaustojen alla (”Smoke”). Jukka Gustavson liittyy mukaan parin kappaleeseen tyypillisen laulavilla uruillaan, mikä kuuluu parhaiten ”Blue Woodin” taustalla kujertavana soolona.

Teknokraattinen on ehkä kuvaavin sana albumille, sekä hyvässä mielessä että albumin loppua kohti huonossa. Albumin päättävä kitararevittely ”Take Control” varsinkin puhaltelee turhan paljon munien suuntaan. Levy näin hieman notkahtaa loppua kohti. Oksala oppisi siitä ”hienostuneemmaksi” rockmieheksi, mutta ei albumia sovi ohittaa nuoruuden harhalaukauksena. Vuonna 1978 harva Suomessa sai aikaan näin hienoja elektronisia äänimaailmoja ja juuri kukaan muu ei osannut yhdistää niitä näin tuliseen progesoittoon.

Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin jazzrock nousi sinfonista progea suositummaksi, ja se myös kesti pidempään vuosikymmenen lopun rajua musiikki-ilmaston muutosta. Niinpä vuoden 1978 popyhtyeiden SM-kisan progesarjan voittaja, lappeenrantalainen Farout, soittaa levyllään Further Out (1979) vahvasti melodiseen fuusioon nojaavaa instrumentaalista progea. Voimalla kuuden miehen, joihin mahtuu peräti kaksi kitaristia ja kosketinsoittajaa, yhtye vetelee letkeitä funkkomppeja ja niiden päälle leppeitä melodioita ja sooloja. ”Nassau Boogie” ja ”Muppet Dance” kuvaavat hyvin musiikin tunnelmia ja sisältöä.

Musiikki seuraa ajan fuusiota siinä, että se on teknisesti turhankin hiottua ja hieman kaavamaista. ”Walrus Jumpissa” esimerkiksi Lauri Valjakan rummutus poikkeaa funkista hyvin paljon Billy Cobhamin vyörytystä muistuttavaan suuntaan. Kosketinsoittaja Ike Kallio käyttää jopa tuolloin kehityksen kärjessä keikkuvaa Yamahan CS-80-syntetisaattoria, vaikkakin säästeliäästi, antamaan modernia ja kimeää kiiltoa musiikin pinnalle. Tylsimmillään funkkaus ja sooloilu menee tuttuja kaavoja toistavassa päätöskappaleessa ”Brainwash (…uhh!)”, joka on tosiaan nimensä mukainen.

Melodisuus ja harkittu yhteissoitto pitävät paketin kuitenkin enimmäkseen kivasti kasassa. ”Four to Twon” peukkubassottelun ja melkeinpä diskomaisen rytmiikan päällä rullaavat kitaramelodiat ovat nätin Camel-henkisiä. Basisti Jouni Limingojaa (jota kuultiin viimeksi Hamletissa) lukuun ottamatta kaikki soittajat osallistuvat säveltämiseen, mikä lienee laventanut albumin tyylillistä kiilaa. Ismo Homasen Fender Rhodesin hallitsema ”Daybreak” on kaunis pianon ja syntikan miniatyyri. Valjakan ja kitaristi Jarmo Nikun raskaasti asteleva ja tummasävyinen nimikappale on albumin mielenkiintoisin sävellys, joka yhdistää tyylikkäästi Nikun ja Ari Erkon akustiset kitarat ja metalliset syntetisaattorisävyt. Sen rapsodisen soolomelodian puhaltaa jälleen Pekka Pöyry, joka käyttelee saksofonia ja huilua kahdella muullakin kappaleella.

On ehkä kuvaavaa, että Plastic maailman eklektisyydestä ja arvaamattomuudesta rockmusiikin progressio johtaisi vuosikymmenen loppuun mennessä tällaiseen moitteettomasti soitettuun ja hieman haljakkaan fuusioon. Energisen uusyksinkertaisuuden ryöpsähdykselle oli tuolloin hyvät syynsä. Further Outin CD:llä kuullaan Faroutin demoja vuosilta 1978 – 79. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta pidän osasta näistä sävellyksistä enemmän kuin albumin sadosta. Ehkä niissä kuuluu jo yhtyeen myöhempää siirtymää tavanomaisemman rockmelodiikan suuntaan.

Suomalaisen progen ensimmäisen vuosikymmenen eteneminen rockin, jazzin, kansanmusiikin, elektroniikan, iskelmällisyyden ja juurevuuden kirjon läpi tuotti lukuisia kauniita, kekseliäitä tai käsittämättömiä muotoja. On hienoa, että nämäkin äänitteet ovat laajasti kuultavina kaikessa komeudessaan tai korniudessaan.

Galliard – uuden aamun tanssi

Progressiivisuus oli 60-luvun lopun Isossa-Britanniassa kuohuva ja kirjava keitos erilaisia löyhästi rockiin liittyviä tyylejä, jota hämmensi yhtä kirjava joukko bändejä yrittäen kauhoa siitä omannäköisiään sattumia. Bändejä taas kalasteli joukko isojen levy-yhtiöiden ”edistyksellisiä” alamerkkejä, jotka haistoivat tässä oudossa uudessa nuorisomusiikissa rahan, vaikkeivät oikein ymmärtäneet siitä mitään. Yrittäjiä oli paljon ja yllättävän moni pääsi levyttämään, mutta jäi silti vain alaviitteeksi rockin historiankirjoihin.

Yksi mielenkiintoisimpia unohdettuja varhaisen brittiprogen historiassa on birminghamilainen Galliard. On jo poikkeuksellista, että Birminghamista tuli levyttämään päässyt progressiivinen yhtye, sillä tuolloinen teollisuuskaupunki muistetaan rockhistoriassa pikemminkin toisen suuren trendin kärjessä kulkeneesta yhtyeestä Black Sabbath. Sattumoisin Galliardin kitaristit Geoff Brown ja Richard Pannel olivat aloittaneet levytysuransa yhden hitin ihmeeksi jääneessä mod-bändissä Craig, jonka rumpali oli muuan Carl Palmer.

Galliard perustettiin vuonna 1968, ja sen kiinnitti Deram, suuren Decca-yhtiön progressiivinen alamerkki. Deccahan muistetaan levymerkkinä, joka oli hylännyt The Beatlesin, ja noihin aikoihin se oli päästämässä Genesiksen käsistään julkaistuaan yhtyeen epäonnisen ensimmäisen albumin. Ensimmäisellä albumilla Strange Pleasure (1969) Galliardin kokoonpanossa oli rummut, basso, kaksi kitaraa, trumpetti ja saksofonit. Lisäksi kuutta jäsentä tuki levyllä toinen saksofonisti ja vetopasunisti. Komppikitaristi Brown kirjoitti valtaosan albumin kymmenestä kappaleesta, trumpetisti Dave Caswell kaksi.

Kokoonpanon huomioon ottaen ei herätä ihmetystä, että Galliardin keskeisin vaikute oli jazzahtava torvirock hieman Blood, Sweat & Tearsin, Colosseumin, Chicagon ja ehkä jopa varhaisen Soft Machinen malliin. Albumin avaava ”Skillet” on itse asiassa Dave Maconin koominen bluegrass-kappale vuodelta 1924 modernisoituna sovituksena. Esikuva oli tapa, jolla folkkitaristi Davey Graham oli käsitellyt sävellystä neljä vuotta aiemmin (sekä Brown että Graham ottivat sävellyksen omiin nimiinsä, kuten brittiartisteilla oli tuolloin tapana). Galliardin sovitus todellakin muuttaa kappaleen aivan toiseksi teokseksi. Brown, basisti Andy Abbott ja rumpali Les ”Podreza” Marshall kehittävät tiukan ja kiihkeän grooven, jonka päälle puhaltimet töräyttelevät ja sooloilevat kirkuvalla jazztyylillä.

Bluesbuumin ja brittijazzin kattilassa kypsytetyt muusikot tekivät tyypillisesti tällaisia ”edistyksellisiä” sovituksia tavanomaisemmasta blues- ja rockmateriaalista. Kypsän progen isoista nimistä esimerkiksi Yes haki uransa alussa progressiota juuri tällaisista uudelleensovituksista. Kuitenkin Galliardin kappale, kuten myös yhtyeen samanhenkiset omat sävellykset, pysyvät enimmäkseen tiiviinä ja tarkasti soitettuina rocklauluina, sen sijaan että toimisivat lähtöalustana pitkille revittelyille. Kautta levyn yhtye itse asiassa väistää arvattavimmat bluespohjaiset sooloratkaisut ja tarjoaa niiden tilalle yllättäviä mutkia sekä vahvoja laulumelodioita, jotka Brown ja Abbott tulkitsevat kirkkailla mutta painokkailla rockäänillään.

Toisena vaikutteena on ajan ”barokkifolk”. Se kuuluu parhaiten kappaleessa albumin popsinglessä ”I Wrapped Her in Ribbons”. Yhdysvaltalainen psykedeelinen folkrockyhtye Ars Nova oli rakentanut edellisenä vuonna tämän perinnemelodian ympärille oman sävellyksen (alaotsikolla ”After Ibiza”) ja sille laulavan röyhelöisen akustisten kitaroiden ja puhaltimien sovituksen. Galliard otti saman melodian ja sovituksen, korvasi muut osat omilla ideoillaan ja teki siitä kauniin folkpoplaulun. Keskiosaan se vielä kehitteli korostetusti muusta kappaleesta eroavan trumpettisoolon, jossa hempeä valssimaisuus vaihtuu 5/4-tahtilajin monirytmiikkaan ja koko bändin tiukkaan unisonoriffiin urkujen laskevan kierron päälle (tämä osio puuttuu laulun yksinkertaisemmaksi miksatusta singleversiosta). Dramaattinen äänellinen ja tyylillinen kontrasti eri osioiden välillä vakiintuikin progressiivisen rockin perustyökaluksi. Samoin laajennettu soitinvalikoima ja tyylilliset viittaukset vanhaan musiikkiin olivat keskeinen osa Gryphonin ja Gentle Giantin kaltaisten yhtyeiden soundia. Ars Novan albumi oli antanut alkukipinän Galliardin luomiselle, mutta krediittiä ei bändillekään herunut.

Frog Galliard” antoi yhtyeelle sen nimen. Se ei ole versio John Dowlandin luuttuklassikosta, mutta se on kirjoitettu renessanssitanssi gaillarden rytmiin ja mukailee, varsinkin keskiosassaan, tyypillisiä renessanssimusiikin korukuvioita. Pohjimmiltaan se on tarttuvakertosäkeinen folkrocklaulu, joka monipuolisissa instrumentaalibreikeissään luo pastissia renessanssiajan musiikista. Soolokitaristi Pannel on vieläpä poiminut luutun käteensä ja käyttää sitä yhtä taitavasti kuin sähkökitaraa. Sanoissa vilisevät tyypilliset psykedeeliset kliseet: aika pysähtyy, eikä sitä voi mitata, ja maailmakin pysähtyy, kun salaperäinen pitkätakkinen mies vie mielitettynsä gaillarden pyörteisiin. Gaillarde oli alun perin hovitanssi, joka vaati taitoa ja improvisaatiokykyä, hieman kuin Galliardin musiikki. Shakespeare kirjoitti Loppiaisaatossa vuoropuhelun, jossa gaillarden taidoillaan rehentelevä henkilö korosti ylhäistä asemaansa, mutta tanssi toimi myös mahdollisesti kaksimielisenä vertauskuvana, kuten monet tanssit ovat vuosisatojen mittaan. On eri asia, tiesikö kappaleen sanoittanut Brown tämän.

Psykedelia onkin kolmas keskeinen vaikute Galliardin musiikissa. Kevyimmällään se on satumaista kukkaisilottelua, joka heilahtelee sarjakuvamaisen popin ja jazzin väliä monien lapsenomaisen leikkisien englantilaisten psykekappaleiden tapaan (”Pastorale”). Musiikin yllättävä vaihtelu on tässäkin kappaleessa se progressiivisin elementti. Jazziin poiketaan lyhyesti myös hienossa akustisessa kitarakappaleessa ”Hear the Colours”. Brownin sävellys ja yhtyeen taitavan hillitty sovitus ovat tässäkin ajattomamman kuuluisia kuin synestesian tendenssimäinen käsittely sanoissa.

Children of the Sun” varsinkin on sanoituksessaan hyvin tendenssimäinen (”We’re the children of the sun / We don’t belong to anyone”), mutta musiikki on dynaamisen kiihkeää rockia, jossa trumpetti soittaa fryygialaisia kuvioita ja Pannel antaa kitaransa valittaa lyyrisen säröisesti. Lopputuloksessa on kuulevinaan kaikuja Ennio Morriconen lännenelokuvamusiikin äänimaailmasta. Psykedelia kukkii varsinkin juuri Pannelin soinnillisesti kekseliäässä soitossa. Esimerkiksi raskaasti paahtavassa psykejytässä ”Got To Make It” hän lataa takaperin äänitettyä kitarasooloa ja puhaltimet saavat saman käsittelyn. Normaali todellisuus pitää tehdä oudoksi, kaikki kääntää takaperoiseksi, näin kuului psykedelian lähetyskäsky ja Galliard noudatti sitä.

Albumin aggressiivisin kappale ”Blood” jatkaa ajankohtaisuuden offensiivia, tällä kertaa sotaa vastaan rockmarssirytmeillä, kitaran synkkämielisellä murtosoinnulla, riitasointuisilla puhalliniskuilla ja keskiosassa taistelukentän äänitehosteilla. Galliardin sävellys on ennen kaikkea dynaaminen ja hurjuuttakin olisi voinut arvostaa enemmän, ellei King Crimsonin ensialbumi olisi ehtinyt väliin ja nostanut rimaa sen suhteen, kuinka rajusti ja syvästi tätä aihepiiriä voidaan käsitellä sanoilla ja musiikilla.

Strange Pleasure jääkin mieleen groteskin kansitaiteensa ohella juuri vahvoista kappaleistaan, jotka kierrättävät kaikkia mahdollisia 60-luvun lopun ideoita mutta toistavat ja yhdistelevät niitä melko omaperäisesti ja ilman turhia rönsyjä. Albumin toinen popsingleksi kelpaava kappale ”A Modern Day Fairy Tale” tiivistää itselleni yhtyeen eteenpäin pyrkivän dualismin. Säkeistöt ovat akustisvoittoisia ja unenomaisia täynnä psykedeelistä fantasiakuvastoa, mutta partaveitsen terävä kertosäkeistö ja Pannelin ulvova sähkökitara särkevät äkisti kuulijan fantasiamaailmat: ”What good are fairy tales / To someone who’s never felt the nails / Upon his hands / And watched them as they laugh?

Samat perusainekset esiintyvät toisella albumilla New Dawn (1970), mutta sävellykset ja sovitukset ovat hiotumpia, suurellisempia ja pidempiä. Samalla yhtyeen tyylien spektri on ikään kuin pilkottu jonkinlaisessa tyylilajillisen prisman vastikkeessa ja eri tyylit jaoteltu selvemmin eri sävellyksiin. Niinpä ”Open Up Your Mind” on barokkimaisten torvifanfaarien säestämää riemukasta psykepoppia, ”And Smile Again” 12-kieliseen kitaraan, bassoon, haitariin, tamburiiniin ja hienoon taustakuoroon rajattu nostalginen folkvalssi, ja ”Premonition” yhden riffin ympärille rakennettu jazzimprovisaatio, jossa solistit vaihtuvat ison ryhmän pitäessä svengiä yllä.

Osa muutoksista johtui siitä, että puhallinsoittajat loikkasivat toiseen bändiin kesken äänitysten – oli yleistä tuohon aikaan, että lupaavien kokoonpanojen osaavia soittajia maaniteltiin toisiin lupaaviin tai menestyneimpiin yhtyeisiin. Näiden jättämää aukkoa korvattiin toisilla sessiomiehillä ja kosketinsoittimilla, mikä johti monipuolisempiin sovituksiin. Toisaalta yhtye kuulostaa jotenkin tiukemmin oman aikansa luomukselta kuin ensimmäisellä albumilla juuri silloin, kun se on kaikkein edistyksellisimmillään ja yrittää yhdistellä musiikillisia atomejaan monimutkaisemmiksi molekyyleiksi.

Niinpä fantasiahymni ”In Your Mind’s Eyes” vuorottelee jylhän käskevää puhallinriffiä, vuoroin goottilaisen fanfaarista ja hilpeän jazzahtavaa laulua sekä tuomionpäivämäistä instrumentaaliragaa, joita yhdistää vain menevä rockkomppi. Tämä kaikki vielä kehystetään ”ajattomalla” jaksolla, joka koostuu kelluvien urkujen klustereista, audio-oskillaattorin huminasta ja saksofonin muodottomasta lispauksesta. Kokonaisuus on kuin psykedelian tilipäätös vuonna 1970, sekä musiikillisesti että tekstin todellisuuden muurit murtavassa rajattomassa ihmeenuskossa. Sellaisena se on tiukan nautittava, mutta samalla se näyttää myös psykedeelisen rockin rajat, jotka muut yhtyeet alkaisivat ylittää uuden vuosikymmenen myötä.

Samalla tavoin ”Ask For Nothing” alkaa ja loppuu Pannelin sitarin ragamaisilla sooloilla, mutta soitin jatkaa mietiskelevää tilutteluaan halki varsinaisen laulun. Mielenkiintoista on juuri, kuinka se välillä seuraa melko yksitoikkoista ragarocklaulua, mutta myös pitkiä jaksoja kulkee irtonaisena suhteessa muuhun joukkoon. Se synnyttää hienoista kitkaa kappaleen yhden riffin ja honottavan laulun tasaista kulkua vasten ja lisää melkein sävellykseen toisen tason (hieman kuten Pierre Henry lisäsi Spooky Toothin musiikkiin oman osuutensa yhteisalbumi Ceremonyn, 1969, parhaissa hetkissä). Samanlaista monitasoisuutta saavutetaan myös paksun sovituksen huilusooloilussa ja keskiosan instrumentaalijakson rytmillisessä monitahoisuudessa, josta kiitos kuuluu varsinkin rumpali Marshallin vaelteleville aksenteille.

Tässä tullaan rajapyykille, joka erottaa varsinaisen progressiivisen rockin rakenteellisesti aiemmasta psykedeliasta ja jazzrockista. Siinä sävellyksen ulottuvuutta ei kasvateta vain pitkillä sooloilla, vaan myös erilaisten jaksojen harkituilla yhdistelmillä, kontrasteilla ja kehittelyillä. Galliard menee lupaavasti siihen suuntaan kolmannella pitkällä kappaleella ”Winter – Spring – Summer”, jossa erilaiset tyylit palvelevat impressionistista kuvausta vuodenaikojen kulusta. Talviset rekikellot, nokkahuilu ja teräksinen 12-kielinen kitara hallitsevat folkmaisia A-osia, suurellinen koko bändin rock taas kuuluttaa kevään purskahtamista esiin B-osissa. Kuitenkin B1 ja B2 ovat tyyliä lukuun ottamatta kaksi aivan eri sävellystä, kun taas A-osissa tausta pysyy samana, mutta toistossa laulumelodia muuttuu toiseksi tai rakenne tiivistyy. Näiden jälkeen kesään mennään hämyisellä jazzrockilla Harry Beckettin upean ilmaisukykyisen flyygelitorvisoolon perässä. Sen myötä kappale myös päättyy, joten rakenteellisesti se jää vielä hieman ilmaan, enemmänkin kollaasiksi kuin saumattomaksi kokonaisuudeksi. Galliardilla oli silti selvästi potentiaalia kehittyä 70-luvulla samaan suuntaan kuin uudet progressiiviset yhtyeet. Niiden tapaan se karsi entisestään bluessävyjä musiikistaan ja keskittyi omiin sävellyksiinsä.

Potentiaalia ei kuitenkaan saatu käyttöön 70-luvulla. Deram katsoi myyntilukuja, eikä uusinut yhtyeen sopimusta. Myöhemmin säveltäjä Brownin kiinnostus kääntyi takaisin kohti perinteisempää mustaa musiikkia, mikä johti ryhmän hajoamiseen. Ne julkaistut kaksi levyä ovat silti hienoja muistutuksia ajasta, jolloin progressiivisuus musiikissa tarkoitti jotain uutta, jännittävää ja määrittelemätöntä. Kun tutusta tehtiin jotain omaa. Jopa Birminghamissa.

Stephan Micus: Bold As Light (2010)

Saksalainen Stephan Micus on ECM-levymerkin omaperäisimpiä artisteja ja tuotantoonsa nähden melko vähän tunnettu. Vuodesta 1976 asti hän on julkaissut tasaista tahtia levyjä, joissa hän soittaa omaperäistä musiikkia eri maanosien perinnesoittimilla. Yleensä hän käyttää kussakin sävellyksessä yhdestä kolmeen eri soitinta, joiden osuudet hän päällekkäisäänittää itse. Tyylillisesti musiikki istuu hyvin ECM:n uuden musiikin sarjaan, ja se on tuotettu samaan tapaan näennäisen neutraalisti ja improvisaatiomaisesti. Toisaalta musiikin mietiskelevä melodisuus sekä erikoisten soitinyhdistelmien ja kevyesti kaikuisan tilan luoma äänikuva vetoavat myös new age -musiikin kuluttajakuntaan.

Eräät Micusin musiikin ystävät ovat sanoneet miehen tekevän samaa levyä kerta toisensa jälkeen, minkä takia he aina hankkivat luottavaisesti tämän uusimman tuotoksen. Todellisuudessa albumeissa on selviä eroja. Bold As Light (2010) on niistä parhaita. Sillä Micus hyödyntää paljolti aasialaisia puhallinsoittimia. CD-vihkossa oleva lainaus nō-teatterin uudistajalta Zeami Motokiyolta vihjaa, että tässä haetaan tietynlaista ”tyhjän tilan” minimalistista estetiikkaa, josta usein puhutaan perinteisen japanilaisen musiikin yhteydessä. Nō-teatterin keskeinen puhallinsoitin, bambuhuilu nōkan soittaakin mietiskeleviä melodioita albumin kolmessa ”Dance”-kappaleessa. Nimestä huolimatta niiden tahtiin ei jorata, paitsi ehkä kokeellisempaa ja hyvin verkkaista balettia. Japanilaisesta jo-ha-kyū-tempoajattelusta ei näy merkkiäkään, vaan albumilla yleensäkin suositaan pitkää linjaa ja hidasta etenemistä. Nōkanin ääni on rikas ja kimeä, mutta sen ääniala on laaja, mikä sopii perinteisen nō-esityksen ainoalle melodiasoittimelle. Micus myös ylipuhaltamalla hyödyntää sen kykyä loikata ylös joko puolisävelaskeleen verran yli tai alle oktaavin.

Kahdessa tanssissa soitin kuitenkin saa rytmiryhmäkseen hayashi-kokoonpanon rumpujen sijaan kolme sitraa. Vaikka sitran variaatioita riittää Aasiassakin, Micusin soittimet ovat kotoisin toisesta akselivallasta, eli miehen kotiseuduilta Saksasta. Nekin soivat minimaalisesti taustalla helkkyen ja suristen. Kaksi hyvin erilaista musiikkiperinnettä edustavaa soitinta tuodaan yhteen kummallekin vieraaseen melodiseen kontekstiin. Onnistuneesti vieläpä.

Samalla tavalla ”Golden Ginkgo Tree” yhdistää rohisevan shakuhachin soolomelodiat tansanialaisen kalimban tikittävään säestykseen. Vastaava yhdistelmä on ollut monen new age -levyn peruskauraa, varsinkin sen jälkeen kun soittimet ovat vakiintuneet jokaisen GM-äänimodullin soundivalikoimaan. Tavallaan kyse on kuitenkin myös jazz-sukuisesta improvisaatiosta, vaikka soiton melodiat eivät hyödynnä länsimaisen jazzin kliseitä. Lasketaanhan sekä new agen että maailmanmusiikin yhdeksi perusteokseksi nykyään yhdysvaltalaisen jazzklarinetisti Tony Scottin albumi Music for Zen Meditation and Other Joys (1965), joka syntyi improvisaatioista japanilaisten Hozan Yamamoton (shakuhachi) ja Shinichi Yuizen (koto) kanssa.

Flying Swans” esittelee kolmannen japanilaisen puhallinsoittimen, gagaku-hovimusiikissa käytetyn shōn. Näissä suu-uruissa on seitsemäntoista ohutta bambupilliä, joihin puhalletaan yhdestä suukappaleesta. Kummasti vain kaksi pilleistä on vuosisatojen myötä menettänyt vapaalehdykkäkielensä ja sitä myöten vaiennut, mutta kavereita ei ole silti jätetty. Lehdykät synnyttävät kimeän, ylä-äänestä rikkaan soinnin, ja ne soivat sekä sisään- että uloshengityksellä. Siksi Micus luokin shōlla jatkuvan ja nytkähtävästi aaltoilevan ohuen surinan. Valitut sävelet eivät kuitenkaan juuri muistuta gagakun sointuklustereita, vaan Micus käyttää soitinta omaan musiikilliseen ilmaisuunsa, joka pohjautuu pitkälti perinteiseen länsimaiseen äänenkuljetukseen ja mollivoittoiseen sointumaailmaan. Samalla tavoin ovat soittimen kanssa toimineet sellaiset modernit säveltäjät kuin Tōru Takemitsu, Toshio Hosokawa tai Alan Hovhahness. Länsimaisessa populaarimusiikissa sitä ovat hyödyntäneet muun muassa Björk ja Jade Warrior erityisesti Eclipse-albumillaan. Kappaleen jylhän melodian laulaa Micus itse (käytetystä kielestä ei saa selvää) hallitun resonoivalla äänellä, jonka hän kerrostaa moniääniseksi kuoroksi. Itse asiassa seitsemäntoistaääniseksi, ikään kuin hän matkisi säestävän shōn pitkiä surisevia äänilinjoja ja antaisi myös mykille pilleille äänen.

Hän myös lähtee Japanista Laosiin täydentääkseen arsenaaliaan paikallisella perinnesoittimella. Raj nplaim on hmongien pitkänhuiskea poikkihuilu ja tarvittaessa hyvin pärisevä lehdykkäsoitin sekin. Micusin käsissä se kuitenkin pysyy melko hiljaisen hillittynä ja saa selvästi muista soittimista eroavan melodisen profiilin hallitsemillaan kappaleilla. Tämä hyödyntää hieman melankolisen kuuloista modaalista asteikkoa ja jatkuvia helemäisiä käännöskuvioita pitkien nuottien välissä. Musiikilla voi olla tiettyjä yhtymäkohtia hmongien perinnesävelmiin, mutta Micus poikkeaa taas kansanperinteestä, jossa soitinta soitettiin soolona ilman säestystä, päällekkäisäänittämällä sen jopa kahdeksan pillin orkesteriksi.

Albumin kymmenen sävellystä jakautuvat siis soitin- ja melodiatyyppiensä mukaisesti eri ryhmiin, joiden sisällä samoja aineksia varioidaan. Mutta eikö tämä ole vain jälkimodernia samplailua tai toisten kulttuurien ainesten napsimista viitekehyksestään halvan eksotiikan nimissä? Ei mielestäni. Micus käyttää soittimia luomaan uutta, omaehtoista musiikkia, eikä pyri vain leikkaamaan ja liimamaan toisen musiikkiperinteen osia niiden historiasta välittämättä. Hänen sävellyksensä eivät melodisesta selkeydestään ja vetoavuudestaan huolimatta myöskään ole pelkää rentouttavaa äänitapettia eksotiikkaa janoaville korville – vaikka varmasti niitä voidaan käyttää tyrmäystippoinakin.

Micus tosiaan pyrkii kohti maailmanfuusiota sanan aidoimmassa mielessä, ottamaan soittimia ja vaikutteita ympäri maailman ja kehittelemään niiden pohjalta jotain uutta ja yhtenäistä. Bold As Lightillakin soitin- ja vaikuteyhdistelmät alkavat sekoittua loppua kohti. Viimeinen kappale ”Seven Roses” tuo raj nplaimin ja shōn yhteen albumin suurimman kuoron kanssa. Kuoro tarjoaa mieleen jäävimmän hetken tässä kauniissa kappaleessa sukeltamalla ensi kertaa keski- ja korkean rekisterin seremoniallisuudesta bassorekisterin kuolonkorinaan, aivan kuin hyinen vuoristopuro tulvahtaisi ruusujen yli. Siinä on kerrassaan vähäeleistä kauneutta ja samalla albumille kylmäisevä lopetus. Kuin herättämään mahdollisesti turhankin rentoutuneen kuulijan.

Zamla Mammaz Manna: Familjesprickor (1980)

Uppsalalainen Samla Mammas Manna edusti kansainvälisen RIO-projektin huumorisiipeä. Siinä missä muut osalliset eivät nähneet huumorilla päästävän lähemmäs olemassa olevan yhteiskuntajärjestyksen muuttamista tai halusivat vain näyttää niin kolean synkiltä, etteivät kehdanneet julkisesti vitsiä vääntää, ruotsalaiset uskalsivat ilmaista musiikissaan elämäniloa ja hölmöyttä silloinkin kun soittivat yhtä monimutkaista musiikkia kuin kollegat (Etron Fou Leloublan jakoi jossain mielessä tämän absurdin otteen). Yhtye perustettiin vuonna 1969, ja se henkilöityi kosketinsoittaja Lars Hollmeriin (1948 – 2008), joka ainoana pysyi mukana läpi yhtyeen henkilöstö- ja nimenmuutosten. Samla Mammas Mannan lähinnä instrumentaalinen musiikki yhdisteli monimutkaista jazzrockia, kansanmusiikillista ilmaisua ja iloisesti riekkuvaa omituisuutta. Lähestymistapa muistutti Frank Zappan kuvia kumartelematonta ja rienaavaa asennetta, mutta sisältö varhaisilla albumeilla oli kuin ruotsalaiseen hippisirkukseen sävellettyä kosketinsoitinvoittoista rockia, jota esittivät jodlaavat klovnit.

Yhdistelmä toi yhtyeelle kulttisuosiota Ruotsissa, mutta suosio alkoi karista, kun yhtyeen ilmaisu kehittyi levyltä monimutkaisemmaksi ja alkoi hyödyntää yhä enemmän myös improvisaatiota. Myös yhtyeen irvileukainen asenne, joka näkyi esimerkiksi albumin Klossa knapitatet (1974) nimessä, herätti pahennusta vahvasti laitavasemmistolaisen ajattelun hallitsemassa progressiivisessa musiikki-ilmastossa. Siksi yhtye katsoi seitsemänkymmentäluvun puolivälin jälkeen ulkomaille ja löysi varsinkin Englannista vastaanottavaisempaa yleisöä. Tämä johti sen myös osaksi alkuperäistä Rock In Opposition -muodostelmaa. Tuossakin lyhytaikaisessa projektissa jyrkimpiin ideologisiin ja teoreettisiin kantoihin sitoutuneet osapuolet syyttivät Samla Mammas Mannaa liiasta kevytmielisyydestä ja aatteellisen panostuksen puutteesta.

Itse olen pitänyt useimpia Samlan levyjä epätyydyttävinä kokonaisuuksina. Niiltä ei aina löydy riittävän mielenkiintoista sävellysmateriaalia ylittämään kevytmielisyyden ja kokeellisuuden välistä kuilua. Alkuperäisen kokoonpanon töistä ainoastaan tulkinta Gregory Allan Fitzpatrickin pop-sinfoniasta Snorungarnas symfoni (1976) on kokonaisuudessaan kestävä teos, eikä se tyyliltään ole tyypillistä mannaa. Tyyli vaihtui melkoisesti vuonna 1977, kun Eino Haapala korvasi alkuperäisen kitaristin Coste Apetrean. Niin paljon, että yhtyeen nimikin terävöitettiin muotoon Zamla Mammaz Manna. Tämä kokoonpano julkaisi viime töikseen Samlan toisen vahvan kokonaisuuden Familjesprickor (= FamilyCracks) (1980). Sen jälkeen tämäkin kokoonpano romahti, ja Hollmer ja Haapala potkaisivat pystyyn vielä yhden version nimellä Von Zamla.

Familjesprickor on Samlaa tiukimmillaan, rockmaisimmillaan ja samalla myös tunteellisimmillaan. Albumin kolme ensimmäistä kappaletta on järjestetty ikään kuin yhtenäiseksi putkeksi. ”Fem Holmgångar = Five Single Combats” näyttää joitakin tyypillisiä samlaismejä: kuumeisen kansantanssimaisia ja vaihtelevamittaisia pianorytmejä paukutetaan piikikkäillä kvarttiharmonioilla, paikoin singahdetaan jazzmaisiin juoksutuksiin, jotka ylinopeudessaan luovat sirkusmaisen vaikutelman, ja väliin huudetaan ja räkätetään sanattomasti Noita Nokinenän konservatoriossa opetetulla äänenmuodostustekniikalla. Uutta on kappaleen raskas, melkein teollinen tunnelma, jota avittaa aiempaa laajempi syntetisaattorin käyttö, varsinkin kirskuviin sointeihin yhdessä pianon ja sähkökitaran kanssa. Ajan avantgardistisimman rockin tapaan meno on ankaraa, rytmipohjaista ja riekkuuvaakin.

Siihen verrattuna kappaleessa ”Ventilationskalkyl = Ventilation Calculation” tavallisemmat jazzrockaksentit, muikeasti harmonisoidut ja leppeät kitaramelodiat sekä syntetisaattorien rikastama sinfoninen sointi voisivat olla monien Camel-vaikutteisten fuusioprogeyhtyeiden käsialaa, ellei pakkaa sotkettaisi pulloon puhaltelemalla. Albumin paras kappale ”The Forge = Smedjan” heittää tämän kaksinaisuuden makeimmin kuulijan korville. Siinä hytkyvä komppi on rakennettu sykkivästä bassosta, epämääräisistä kirskahduksista ja alasimen moukaroimista muistuttavista äänistä. Sitä vasten kuulostaa kuin Keith Emerson olisi pistetty soittamaan nykiviä ja poikkeusjakoisia fanfaarikuvioitaan haitarilla. Väliosassa sitten mennään klassiseen kilkutukseen ja polkkaan, lopussa ahjon kiehunta ja kirskunta saa ylivallan. Lisäpontta kappale saa, kun sitä ajattelee kolmiosaisen kokonaisuuden huipennuksena. Se ikään kuin yhdistää ensimmäisen kappaleen jyskyttävät kvarttikuviot ja teollisen soinnin toisen kappaleen letkeämmän jazzrockrytmiikan kanssa. Yhdistelmä tasapainoilee kokeellisuuden ja lähestyttävyyden välillä taitavimmin kuin juuri mikään muu progressiivinen teos tuona aikana.

Tarkkaan mietityn studiotaiteilun vastapainoksi ”Trälen = The Thrall” on konserttilavalla äänitetty improvisaatio. Siinä on yhtyeelle tyypillisiä huohottavia laulutehosteita ajalle tyypillisessä free jazz -vaikutteisessa kelluvassa äänikuvassa, joka vähitellen kehittää kiihtyvän pulssin ja sen ympärille muita rakenteita. Kappaleessa on hienon aavemainen tunnelma – mitä tämäntyyppinen musiikki yleensä parhaiten luokin – ja luovaa äänenvärien käyttöä: esimerkiksi falsettilaulu ja koskettimien elektroniset ujellukset sekoittuvat tyylikkäästi toismaallisiksi ”kirkaisuiksi”. Tämä korvaa sen, että kappale vaikuttaa uupuvan kesken kaiken, juuri kun tummankomea matala syntetisaattorikuvio tuntuu saaneen sen vauhtiin.

Toinen konserttiäänitys ”Pappa med vetorätt” on levyn ainoa sanoitettu laulu. Oikeastaan siinä on kaksi erillistä osiota, joista ensimmäinen on kovasti muokattu bluesrockriffi lievällä reggae-mausteilla, toinen hillittömäksi kiihdyttävä rockväännös slaavilaisesta kansanmusiikista. Näiden päälle yhtye karjuu ja lallattaa joukolla patriarkaatin parodiaa, jossa poissaoleva isä korvataan materialismilla, niin että tämä käsitetään vain yhdeksi monista ostettavista kulutushyödykkeistä. Siinäpä musiikkia isänpäiväksi! Kappaleen suurin arvo ovat taitavat lyömäsoitinkoristelut, jotka soittaa yhtyeen alkuperäinen rumpali Hasse Bruniosson.

Juuri Bruniossonin lähtö pakotti yhtyeen arvioimaan uudelleen musiikkiaan ”ei niin iloisissa tunnelmissa kuin ennen”, kuten albumin kansiteksti asian ilmaisee. Tämä voi osaltaan vaikuttaa Familjesprickorin terävämpään ilmaisuun (albumin nimikin voi olla peräisin samasta traumasta). Kuitenkin yhtyeen melodinen suoni pulppuaa helakoimmillaan ”Drängen = The Farmhandin” latinovaikutteisessa scat-jazzrockissa, ja myös alta lipan -huumori kukkii kappaleen ”hevosjaksossa” sekä burleskimaisen pianon ja polkkarytmien sävyttämässä loppulaukassa.

Kansanmusiikin vaikutus kuuluu myös melodiikan puolella esimerkiksi ”Den flämtande novellen = The Panting Short Storyssa”, kuten myös rytmiikan puolella poikkeusjakoisuus ja monirytmisyys, joka syntyy Lars Krantzin basson, Hollmerin hakkaavan pianon ja Haapalan säröriffien eriaikaisesta yhteistyöstä Vilgot Hanssonin päristelevää komppia vasten. Albumin synkempi tunnelma kuuluu ehkä selvimmin juuri tässä kappaleessa, kun Haapala riffailee paikoin raivokkaastikin säröllä ja kierrättää kappaleen alun soolokadenssissa kitaraansa kuin Hendrix-vainaa aikoinaan. ”Kärna i kort och lång rockad = Kernel in Short and Long Castling” päättää albumin hieman puolivillaisesti, mutta se kerää yhteen monia muiden kappaleiden äänellisiä elementtejä yhteenvedon malliin ja sen alkuosan hienon dramaattinen nousu tekee siitä albumin dynaamisimman sävellyksen.

Familjesprickorilla yhdistyvät kansanomainen melodisuus, jazzmainen rytminen energia ja avantgardistisen rockin soundimaailma nautittavimmin kuin millään muulla Samla Mammas Mannan levytyksellä. Heikoimmillaankin se kuulostaa ainakin omaperäiseltä, parhaimmillaan se yllättää ja riemastuttaa.

Pulsar: Halloween (1977)

Kaikki pulsarit ovat valtaisan tiiviiksi pakkautuneita tähdenjäänteitä, joiden magneettikentät lähettävät energiaa avaruutta pyyhkivien keilojen muodossa. Kaikki eivät ole kuitenkaan samanlaisia. Monet pyörähtävät akselinsa ympäri noin kerran sekunnissa, mutta toiset hosupetterit yltävät jopa yli kuuteensataan kierrokseen sekunnissa. Useimmat sykähtelevät energiaansa radiotaajuuksilla. Toiset sen sijaan sieppaavat kaksoistähdestään virtaavan aurinkotuulen, niin että kaasu kuumenee neutronitähden magneettinavoilla miljoonien asteiden röntgensäderoihuiksi. Jotkin pulsarit sykähtelevät jopa näkyvän valon kapealla kaistaleella, ja muutamat harvat yltävät aina gammasäteiden äärimmäisen lyhyille aallonpituuksille. Neutronitähtien lisäksi myös valkoinen kääpiö voi päästä avaruuden majakaksi.

Myös Ranskan Pulsar-yhtye joutui käsittelemään samanlaista tyylillistä moninaisuutta luodessaan kolmannen albuminsa. Yhtyeen viisi jäsentä havaitsivat, että jokaisen jäsenen musiikkimaku olikin aika erilainen kuin muiden. Samaan aikaan levy-yhtiö CBS kärtti pikaisesti uutta albumia vasta kiinnittämältään bändiltä. Pulsar vastasi haasteeseen tarinallisella konseptialbumilla, joka puristi yhtyeen erisuuntaiset näkemykset entistä tiukempaan sinfoniseen formaattiin ja tiivisti sen avaruudelliset ja aavemaiset sävyt goottilaisromanttiseksi tunnelmoinniksi. Näin syntyi Halloween (1977).

Pulsar laventaa edellisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaleen 20-minuuttisen rakenteen kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi sarjaksi, jotka ajan progressiivisten ihanteiden mukaisesti koostavat yhdeksän nimettyä sävellystä enemmän tai vähemmän yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Varsinainen tarinallisuus jää kuitenkin tunnelman jalkoihin. Albumin pussiin painettiin outo ja hieman makaaberi tarina pikkutytön mielikuvituksellisesta matkasta kuoleman rajoille nimeämättömän kumppanin kanssa. Matka osoittautuukin lopulta mielikuvitukseksi, ja kumppani taas osoittautuu napiksi! Musiikki kuvaa vapaammin matkaa jonnekin tuntemattomaan. Taustatarina on pikemminkin tekosyy kirjoittaa tummasävyistä ja paikoin aavemaista romanttista musiikkia. Nimi Halloween valittiin sekin enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Tärkeintä albumissa on sävellysten ja ennen kaikkea sointien rikkaus. Kerrankin yhtye sai käyttöönsä ajalleen huippuluokan studion ja pääsi käyttämään sitä luovasti siihen, mikä sille ominta on eli tunnelman luomiseen. Lisäksi mukaan otettiin ulkopuolisia soittajia ja laulajia laventamaan sointipalettia entisestään.

Sävellyksen aloittavan ”Halloween Songin” laulaa lallattaakin lapsisopraano, ja säestyksenä on ainoastaan flyygeli. Klassistyylistä lastenlaulua käytetään kuin soittorasia-aihetta monissa kauhuelokuvissa, eli kuvaamaan viattomuutta, jonka takana vaanii jokin paha tai yliluonnollinen. 36 minuuttia myöhemmin albumin päättää jousisyntetisaattorin dominoima ”Time” ja äänessä on tällä kertaa vieras aikuinen kaiun eteerisesti etäännyttämänä. Vastapareista lapsi – aikuinen ja akustinen – synteettinen muodostuu pylväät, joiden päälle on hyvä pystyttää draaman kaari. Lisäksi juuri nämä taidemusiikkivaikutteiset johdanto ja loppunäytös kuuluttavat Gustav Mahlerin vaikutusta. Mahlerin musiikki ainoana puhutteli kaikkia Pulsarin muusikoita ja toimi yhdistävänä innoittajana albumille. Mahlerin suurelliset soitinnukset, rikas sointivärien käyttö, yritykset sulauttaa erilaisia ”matalia” ja ”korkeita” musiikkityylejä, vahva kerronnallisuus ja usein ahdistuneen romanttinen tunteenpalo ovat olleet myös Pulsarin reseptikirjassa Halloweentehdessä.

Sinfoninen syvyys saavutetaan toisaalta äänenvärien ja sointiyhdistelmien, toisaalta albumin rakenteen kautta. ”Tired Answerin” alkuosassa Jacques Roman soittaa kauniin monitulkintaista mollimelodiaa mellotronin nauhoitetuilla huiluilla Roland Richardin jousisyntetisaattorin säestäessä lämpimillä matoillaan ja akustisen kitaran helähtäessä väliin. Yhdistelmä on upea hybridi ”aitoa” ja synteettistä sointia. Tämän jälkeen mellotroni vaikenee, ja puhaltimet ovat lopulla albumilla Richardin aito huilu ja klarinetti. Samalla albumi keksii loputtomasti keinoja tehdä akustisista instrumenteista kuten vibrafonista vieraankuuloisia ja saada analogiset syntetisaattorit kuulostamaan orgaanisilta.

Kitaristi Gilbert Gandilin laulu on ollut aina Pulsarin Akilleen kantapää, mutta nyt se on kääritty sentään kunnon villasukkaan. Kun laulu vihdoin alkaa noin 15 minuutin kohdalla, Gandilin hennosti henkivää ranskanenglantilaista ilmaisua tuetaan eteerisellä kaiulla ja kuoromaisella kerrostamisella. Laulujaksot ovat yleisesti hitaita ja niiden lyyrisyyttä hieman rokottaa resitatiivinen melodisten koukkujen välttely.

Vastapainoksi ”Tired Answers” tykittää tiukkaa 5-jakoista fuusiogroovea ja spacerockin kromaattisen haamuilun täyttämää kosketinsoitintulitusta. Äänimaailma on täälläkin luotu vaivaa säästämättä: Gandilin kitara ärjyy ja murisee syvässä avaruudessa ja Michel Massonin kalahtavaa bassoriffiä myöten kaikki on tehostettu tai syntetisoitu kylmäävän vieraaksi. Albumin B-puolen huipennus ”Fear of Frost” varioi samoja elementtejä. Siinä Roman tavoittelee myös B-luokan kauhu- ja tieteiselokuvan sävyjä soittamalla kvintin alalla syöksyviä syntetisaattoriglissandoja noin kilometrin levyisellä vibratolla.

Tällaisella symmetrialla Pulsar luokin tunnetta kokonaisuudesta, ei niinkään perinteisellä teemojen kehittelyllä. ”Colours of Childhoodin” loppuosassa Gandilin ahdistuneen valittavaa sähkökitarasooloa saattelee Berliinin-koulukunnan sykkivä syntetisaattoritausta. B-puolella sen vastineena on albumin ainoa perinteisesti Camelin tai Pink Floydin lyyrisyyttä tavoitteleva instrumentaalisoolo, jossa kaksi sähkökitaraa ja klarinetti kehittelevät vuoroin edellisen osan ”Lone Fantasy” melodiaa. Eri sävellykset yhdistyvät toisiinsa konseptialbumien hyväksi todetulla tekniikalla, eli taitavilla leikkauksilla ja erittäin sulavilla ristihäivytyksillä. Muuttuva mutta silti yhtenäinen sointimaailma tasoittaa loput erilaisten tyylien ja sävellysten saumoista.

Äänenvärien ja -lähteiden kontrasteilla avitetaan myös kerrontaa. Kristallinkirkas 12-kielinen kitara ja piano ovat viattoman lapsuuden ääni ”Colours of Childhoodissa”. Todellisuuden väistyessä soitinnus muuttuu sähköisemmäksi ja elektroniseksi, niin että ”Sorrow in My Dreamsissa” jopa Victor Boschin harvat rummuniskut räksähtävät kaiun vääristäminä kuin synteettisessä hautaholvissa. Boschin elektronisesti käsitellyt lyömäsoittimet hallitsevat ”Lone Fantasyn” alun äänikuvaa yhdessä aavemaisesti huohottavien lauluäänikenttien kanssa. Pulsar on hetken kuin Györgi Ligeti yrittämässä singlelistoille. Tällä synkimmällä hetkellä perinteinen sointuharmonia luhistuu ja melodinen liike hiipuu hapuiluksi vellovassa pimeydessä.

Kun aurinko nousee ja lumous hellittää, ”Dawn over Darkness” siirtyy kohti toiveikkaampaa H-duuria ja soitinnus muuttuu pitkälti akustiseksi tai sähkökitaran kohdalla heleämmän laulavaksi. Ylimaallisuus ja ihmeellisyys ovat koodautuneet nimenomaan synteettisiin äänimaailmoihin. Niinpä ei tunnu sopimattomalta, että osa ”Colours of Childhoodin” ja ”Sorrow in My Dreamsin” äänellisistä aiheista palaa muokattuna ”Dawnin” jatkuessa. Ne vain kuvaavat nyt luonnon ihmeellistä loistoa ja elämään heräämisen lähes maagista helpotusta.

Silti Pulsarin sävellys säilyttää tonaalisuutensa puolella koko ajan monitulkintaisuutensa, jota sitäkin voisi ehkä pitää mahlerilaisuutena. ”Misty Garden of Passion” toistaa alun kuvioita nyt aidon sellon ja vesimäisten kosketinsointien yhdistelmällä. Se aaltoilee epävarmasti H-duurin ja -mollin väliä, kunnes lopulta huipentuu F-duuriin. Kuitenkin ”Fear of Frost” tempaisee sen mukaansa vielä kerran A-mollin modaaliseen matkustukseen. Jopa ”Time” päättyy vaisun epätäydellisen tuntuisesti C-duurisointuunsa, kuin ilmaistakseen, ettei todellisuus olekaan niin turvallisen vakaa kuin miltä näyttää.

Halloween on myös rikkaampi kuin miltä se ensikuulemalta vaikuttaa, varsinkin jos odottaa edellisen levyn kaltaista perinteisempää progea. Albumin omaperäinen sinfoninen rock muodostaa mielestäni yhden lajinsa parhaista edustajista ranskalaisen progen historiassa, ja sen yltiöromanttinen mutta ei imelä tunnelma hakee vertaistaan. Se on Pulsarin taiteellisesti voimakkain sykähdys. Yhtyeen kolme ensimmäistä albumia näyttävätkin, miten pitkälle Pulsar kehittyi vain vajaassa kolmessa vuodessa. Nuo kolme albumia muodostavat rikkaan kokonaisuuden. Pulsar kuitenkin julkaisi vielä toiset kolme albumia, ja ne sykkivät hyvin erilaisiin tahteihin kuin tämä 70-luvun klassinen kolmikko.

Neoproge osa 2: IQ

Marillion oli 80-luvun niin sanotun neoprogressiivisen rockin aallon jäljitellyin ja menestynein edustaja. Lähes yhtä pitkään on toiminut ja seuraajia kerännyt IQ, vaikka yhtye ei onnistunut saavuttamaan Marillionin kaltaista valtavirtasuosiota. Yhtye kehittyi kitaristi Mike Holmesin vuonna 1976 Southamptonissa perustamasta instrumentaalisesta progeyhtyeestä The Lens (jonka musiikin Holmes herätti henkiin vuosikymmeniä myöhemmin). Useimpien neoprogressiivisten aikalaistensa tapaan IQ julkaisi varhaisimmat teoksensa itse.

Yhtyeen pitkäaikainen kosketinsoittaja Martin Orford protestoi aina äänekkäästi yhtyeensä musiikin kutsumista neoprogeksi. Hän koki IQ:n musiikin kehittyneen luonnollisesti The Lensin 70-lukulaisesta progesta. IQ:n varhainen kasettijulkaisu Seven Stories into Eight (1982) tukeekin miehen julistusta siinä mielessä, että se hapuilee omaa ääntään erilaisten tyylien sekamelskassa. Mukana on jazzrockia (”Capital Letters (In Surgical Spirit Land)”, vanhakantaista instrumentaalista progea (”About Lake Five”), sikermä joululaulujen ja -virsien teemoja sinfonisena progesovituksena (”For Christ’s Sake”) ja jopa avaruudellisen kaikuinen reggaenumero (”Barbell Is In”). Nämä, usein vielä kypsymättömät sävellykset asettavat enemmän vaatimuksia soittajille ja roikkuvat selkeämmin eilispäivän progressiivisissa ideoissa kuin Marillionin tiiviimmät ja popmaisemmat varhaistyöt.

Peter Nichollsin kansipiirros kuvaa laulujen henkilöitä samalla karun ankean realismin ja epämääräisen synkkyyden yhdistelmällä kuin miehen tekstit.

Yhtyeen ensimmäinen LP-julkaisu Tales from the Lush Attic (1983) määrittelee paljon johdonmukaisemmin yhtyeen laulupainotteisen lähestymistavan. Viidessä päivässä äänitetty ja miksattu albumi kärsii jonkin verran pelkistetystä soinnista ja kokemattomuudesta studiossa, mutta yhtyeen sävelkynä on sillä jo terävä kuin mikä ja sävellysmateriaali antaa aitoa pohjaa yhtyeen soittotaidolle. IQ:n musiikissa kuuluu vahva velka 70-luvun Genesikselle, mitä voikin pitää yhtenä yhdistävänä elementtinä neoprogressiivisen rockin kiistellyssä määritelmässä. Vahvimmin tämän kuuluu albumin keskipisteessä, 20-minuuttisessa sävellyksessä ”The Last Human Gateway”. Kuten Marillionin varhainen ”Grendel” (1982), kappale ottaa malliksi Genesiksen moniosaisen sävellyssarjan ”Supper’s Ready” (1972). Erot lopputulosten välillä kertovat jotain myös kolmen yhtyeen eroista.

The Last Human Gateway” rakentuu ”Supper’s Readyn” tavoin joukosta lyhyitä, melkein itsenäisiä lauluja tai instrumentaalijaksoja, jotka on sovitettu sulavasti yhteen virtaavaksi mutta silti selvästi osiomaiseksi kokonaisuudeksi. Myös niiden kulku on samantyyppinen. ”The Last Human Gateway” tosin alkaa virtaavan veden äänillä, jonka on voinut pikemminkin innoittaa Yesin magnum opus ”Close to the Edge” (1972), mutta musiikin alettua sävellys kasvaa ”Supper’sin” tavoin kahden melodisesti vahvan jakson, kuin minipoplaulun, läpi hiljaisesta mietiskelystä rockmaiseen crescendoon. IQ:n sävellyksessä säestyksen monikerroksiset kitara- ja kosketinmurtosoinnut ovat jonkin verran yksinkertaisempia, samoin sointukulut, vaikka soinnut ovat käännöksiltään värikkäitä ja välttelevät perusmuotoa vieläkin enemmän kuin Genesis. Genesiksen malliin sävellys myös huipentuu tämän alkujakson massiiviseen kertaukseen, jota paisutetaan samalla tavoin aiemmin säästäväisesti käytetyillä mellotronin kuoroilla kitaran piirtäessä majesteettista melodiaa kaiken yläpuolella. Yhtye käyttää matkan varrella lähinnä 70-lukulaista arsenaalia kosketinsoitinsoundeja ja 12-kielistä kitaraa myöten.

Myös laulumelodiat on tehty enemmän lyhyiden melodisten koukkujen ehdoilla kuin Peter Gabrielin resitatiivisemmat vuodatukset. Marillionin laulaja Fish saattoi matkia ajoittain Gabrielin laulutapaa, mutta IQ:n Peter Nichollsin äänensävy, nasaali sointi ja englantilainen ilmaisu ovat paikoin hämmästyttävän samanlaiset kuin nuorella Gabrielilla. Hän vain kuulostaa alakuloisemmalta, ja Gabrielin värikkään teatraalisuuden sijaan hän viljelee sisäänpäin kääntynyttä synkkyyttä. Gabrielin ja Fishin tapaan Nicholliskin maalasi kasvonsa lavaesiintymisiin, mutta hänen sanoitustensa erikoisuus pohjautuu vaikeatulkintaisuuteen, eikä niinkään runolliseen kuohkeuteen tai nokkelaan leikittelyyn merkityksillä. Hänen omaperäinen mielikuvituksensa ei yllä Gabrielin tasoiseen surrealistiseen kerronnallisuuteen, eikä hän kykene ilmaisemaan sisäistä ahdistusta niin eläväisesti kuin Fish. Hän liikkuu usvaisella joutomaalla fantasian ja arkisen välillä.

Niinpä ”The Last Human Gatewayn” huipennus musiikillisesti melkein nostaa esikuvansa tapaan (ja toisin kuin ”Grendel”) kuulijan ilmaan, mutta sen riemukkuus ja paluuntunne jäävät hieman väkinäisiksi. Kun ”Supper’s Readyssä” paluu symboloi sekä alkujakson rakastavaisten jälleennäkemistä että suuren metafyysisen konfliktin onnellista ratkaisua, Nichollsin tarina jää epäselvemmäksi kuvaukseksi miehestä, joka ilmeisesti jonkin suuren tuhon jälkeen yrittää selviytyä yksin tai kuolla (esikuvana voisikin olla ”Supper’s Readyn” sijaan ”Stagnation”, 1970). Henkilön matka, sellaisena kun siitä saa selvän, päättyy vain antautuneeseen näköalattomuuteen. ”The Last Human Gatewayn” alkuperäinen sanoitus toistikin alun sanoitukset sellaisinaan. Uusikin sanoitus läinnä ivaa musiikin riemua.

Ääripäidensä välissä ”The Last Human Gateway” käy läpi nopeampia, kulmikkaampia, uhkaavampia tai impressionistisempia laulu- ja soitinjaksoja hyvin pitkälti ”Supper’s Readyn” sapluunan tavoin. Esimerkiksi kolmas jakso on nopea rocklaulu, joka vie näyttäviin soitinsooloihin ja purkautuu sitten abstraktimmaksi kellunnaksi. Lopulliseen paluuseen taas päästään synkän marssimaisen laulujakson ja kiihtyvän toccatamaisen instrumentaalihornan läpi. Vain ”Willow Farmin” absurdi huumori jää pois, mikä tekee IQ:n teoksesta tavallaan ehjemmän. Tämäkin kuului uudemman sinfonisen progen pirtaan: alkuaikojen oudot rönsyt / luova eksentrisyys (yliviivaa maun mukaan) hiottiin pois.

Hölmöilyn sijaan ”The Last Human Gateway” tarjoaa uuden ja hienomman laulujakson. ”Supper’s Readyssa” jatkuvuuden tuntu syntyy osin siitä, että toisen osan melodia toistuu ennen kolmannen ja kuudennen osan suuria ”taistelujaksoja”. Ensimmäisen ja toisen osan kuviot myös toimivat raaka-aineina muiden osien pohjarakenteissa. ”The Last Human Gateway” ei varsinaisesti pysty tähän. Sen sijaan keskiosan laulujakso toimii uudelleen kirjoitettuna muunnelmana alun kahdesta ensimmäisestä osasta. Se toistaa nousun hitaasta mietiskelystä fanfaariin, mutta muokkaa sointukulut, melodian ja sovituksen ennakoimaan loppuosan juhlallisuutta. Kokonaisuutena teos onkin erittäin tyydyttävä ja tasapainoinen kokonaisuus nuorelta yhtyeeltä.

Suurin ero Genesiksen ja neoprogeilijoiden välillä oli kitaran huomattavasti keskeisempi rooli. Holmesin komppauksissa ja suurieleisissä, joskin aina hyvin melodisissa sooloissa kuulee uudemmasta hard rockista ja AOR:sta omaksutut vaikutteet. Marillionin tapaan IQ soittaa edeltäjiään rajummin ja konstailemattomammin. Mutta Orford ja Holmes antautuvat myös fuusiovaikutteisiin unisonosooloihin poikkeusjakoisissa rytmeissä ja tempoissa, joihin Genesis harvoin itsekään venyi eikä Marillion koskaan.

Varhaista Marillionia syytettiin Genesis-klooniksi, osin perusteettomasti. IQ:n soundi sen sijaan on rakennettu paljon selvemmin isolta G:ltä lainatulla velkarahalla. Kummasti se ei vaikuta musiikin tehoon, ainakaan omissa korvissani. Siinä missä Marillionilla Genesikseltä kerätyt maneerit kuulostivat paikoin päälle liimatuilta ja kömpelöiltä, IQ todella tuntuu sisäistäneen 70-luvun sinfonisen Genesiksen lähestymistavan, soveltaneen sitä omiin, vahvoihin sävellysideoihinsa ja tehneen siitä suoraviivaisemman ja popmaisemman version 80-luvulle. Se on samalla hyvin erilainen kuin Genesiksen itsensä valitsema tie 80-luvulla. Marillion oli kaksikosta omaperäisempi ja radioystävällisempi, varsinkin karistettuaan ”Grendelin” kaltaiset selvimmät vaikutteet. IQ sen sijaan pysyi tiukemmin kiinni perinteisessä progressiivisessa soundissa ja kuulosti hyvältä juuri sen takia.

Tämän kuulee albumin lyhyemmillä kappaleilla. ”Awake and Nervous” on yhtyeen klassikko ja on itsessään toiminut pohjapiirroksena monille myöhemmille bändeille. Se yhdistää Banksin kuumeisen koristeelliset syntetisaattoripulputukset, ripakan 7/8-rytmin ”The Cinema Show’n” loppuosasta ja vuorottelee sitä tavanomaisemman 4/4-rockrytmiikan kanssa vahvan melodisissa säkeistöissä. Voidaan sanoa, että esikuviin verrattuna rytmiikka on hieman suoraviivaisempaa, melodinen kehittely on yksinkertaisempaa, toistoa on enemmän. Toisaalta soitossa on (aiheeseen kuuluvaa) vimmaista energisyyttä ja draivia, jollaista monilta aikalaisilta ja seuraajilta puuttui. Tätä usein kuvataan punkvaikutteena, mutta IQ:n tapauksessa siihen vaikuttivat myös nuoruuden into ja tiukka äänitysaikataulu, joka ei sallinut korjailuja tai uudelleenottoja – rumpali Paul Cook meinaa siellä täällä kiilata muun yhtyeen edelle. [1] Paul Esau käyttää ehkä enemmän yksioikoisia ostinatoja kuin ykköslinjan progebasistit, mutta punkmaista yhden nuotin pumppausta hän harrastaa vain paikoin. Punkin vaikutus kuuluu enemmän odotuksissa: bändeiltä odotettiin rutiininomaisesti paljon korkeampia energiatasoja kuin vielä 70-luvun puolivälissä eikä stimulanttien tyyppiä vaihtanut yleisö jaksanut kuunnella pitkiä kehittelyitä enää yhtä hartaasti. Musiikki-ilmasto oli yksinkertaisesti toisenlainen vuonna 1983 kuin 1973, eivätkä progressiivisetkaan bändit kehity täysin umpiossa – vaikka väittäisivätkin toista.

Englantilaisessa asiayhteydessä luokkakysymyskin on samentanut vettä. Isossa-Britanniassa proge nähtiin ylemmän keskiluokan – ja yleensä vielä eteläenglantilaisen keskiluokan – projektina, mikä leivottiin osaksi punkin narratiivia 70-luvun vanhoista rokkareista eltaantuneena aristokratiana. Orford kovasti aina mainosti, että IQ:n jäsenet tulivat lähinnä työväenluokkaisista kodeista ja että tämän ansiosta yhtye pystyi soittamaan progea punkin energialla. Käsitys vetää mutkat suoraksi, mitä tulee progen esittäjien ja yleisön taustoihin, mutta varmasti 80-luvun alussa rockbändin ei sopinut näyttää liian herraskaiselta, jos se mieli päästä vedota punkkia tai heviä kuuntelevaan yleisöön. IQ onnistui soittamaan teknisesti haastavaa musiikkia – myös moniin kilpailijoihinsa verrattuna – jäljittelemällä punkbändien asennetta ja imemälle vaikutteita muusta aikansa popmusiikista.

The Enemy Smacks” venyttää kaavan yli kolmeentoista minuuttiin luodakseen kertomuksen, tällä kertaa yksilön rimpuilusta heroiinikoukussa. Laajempi rakenne luodaan yhdistämällä kaksi aivan erillistä kappaletta peräkkäin, ilman paluuta toisesta ensimmäiseen, kuten progessa yleensä. Niinpä ahdistuneen nopean alkuosan jälkeen kertoja vetäytyy eristyksiin riippuvuutensa kanssa ja kappaleeksi tulee hauraan muinaiselta kuulostavan mellotronin säestämä kolkon soittorasiamainen laulu. Rajumpien instrumentaalijaksojen avaruudelliset syntetisaattoritehosteet, karjuva kitara ja 3/8-tahtilajissa kulkeva monirytminen riffailu vievät narkomaanin kemialliseen syöveriin, josta palataan lauluun nyt goottilaisen synkänpuhuvien urkujen kera. Käyttäjä on jälleen hieman syvemmällä, kuolema vaanii hieman lähempänä. Kappaleen yliampuvassa lopetuksessa kitara kertaa melodian vielä raivolla, joka alleviivaa huumeen valtaa ja kuoleman läheisyyttä.

Saman teeman käsittely on yksinkertainen kerronnan ja variaation keino, mutta se toimii tässä melodramaattisen tehokkaasti. Elokuvamusiikin ja goottilaisen estetiikan sävelvarastoa lainaava sovitus väläyttää suoraan IQ:n synkempää puolta. Yhdessä inhorealistisen aihepiirin kanssa tällainen synkkyys tekee pesäeroa neoprogebändien 70-lukulaisten esikuvien musiikkiin (myös Marillion, Twelfth Night ja Pallas nuohosivat samoja aiheita ja hyödynsivät osin samanlaista estetiikkaa). Nicholls viljelee ahdistavaa ja suorastaan makaaberia kuvastoa muissakin albumin kappaleissa, mutta muualla musiikin melodinen duurikiilto peittää sanojen synkkyyden. Musiikin ja sanojen välinen ristiriita kasvoi groteskeimmilleen CD-versioiden bonuskappaleessa ”Just Changing Hands”, jossa iloisesti rallattava progepop tuntuu suorastaan irvokkaalta sanojen kuvatessa alkoholin ja väkivallan kyllästämää parisuhdehelvettiä.

Toisaalta yhtye vilauttaa myös vinksahtanutta huumorintajua kappaleiden otsikoissa ”Through the Corridors (Oh! Shit Me)” ja ”My Baby Treats Me Right ’Cos I’m a Hard Lovin’ Man All Night Long”. Jälkimmäinen on vielä lyhyt, muka klassinen pianosoolo, joka toimii hiljaisena siltana ”Awake and Nervousin” levottomuuden ja ”The Enemy Smacksin” tunnemyrskyn välillä. Yhtye pilkkasi sillä munarokkareiden sanoituspolitiikkaa jo vuosi ennen Spinal Tapia.

Toisen levyn kansi toistaa saman konseptin, mutta yhtyeen budjetti on venynyt väripainatukseen.

Tales from the Lush Attic on yksi neoprogen perusteoksia, merkkipaalu tyylilajin synnyssä 70-luvun progen tuhkista. IQ:n toinen studioalbumi The Wake (1985) määrittää, millaiseksi tyylilaji muodostui vuosikymmenen puolivälissä. Tällä albumilla kappaleet eivät riko kymmenen minuutin rajaa ja yhtye tuo rohkeammin esiin ajan musiikkivirtauksia sekä tuotantoarvoja. ”Outer Limits” lähteekin siis liikkeelle Esaun ”In the Cagea” (1974) muistuttavalla bassosykähtelelyllä ja levittää näkyviin tuttuja fanfaarimaisia riffejä. Kaikki kuitenkin tapahtuu ajanmukaisen kaikuisassa tilassa, rummut jysähtelevät töpäkästi ja mellotroni käy käsi kädessä digitaalisten soundien kanssa. Kaikki kuulostaa isommalta, rikkaammalta ja toisaalta utuisemmalta, varsinkin Holmesin sähkökitara. Hyvin 80-lukulaiselta siis.

Siltä kuulostaa myös vaikutevalikoima. Lyhyt nimikappale tömistelee säkeistöissä hard rockin riffeillä ja karjuvalla laulutyylillä, kertosäkeissä hymnimäisillä melodioilla ja syntikoilla. ”The Thousand Days” on puhtaasti menevää ja tarttuvaa poppia, lukuun ottamatta pitkää, irrallista ambient-lopuketta, joka on soitettu Emulatorin henkäilevillä sampleilla. Samoin perinteisemmin progressiivinen ”The Magic Roundabout” alkaa melkein Vangeliksen hengessä eteerisen slidekitaran ja Yamaha CS-80 -syntetisaattorin kimmeltävillä glissandoilla. Yamahan 80-luvun syntetisaattorisoundin määrittänyt DX7 puolestaan tuo piikikkään äänensä ”Cornersille”, siihen rumpukoneen, tablarumpujen ja sähkösitarin rinnalle. Yksinkertainen ”Corners” on kuin 80-luvun syntetisaattoriversio 60-luvun lopun itämaissävytteisestä psykepopista.

Oli vuosi kahdeksanviis, tältä näyttivät kaikki siis. Vasemmalta: Martin Orford, Tim Esau, Peter Nicholls, Paul Cook ja Mike Holmes.

IQ siirtyy siis muiden aikalaistensa tavoin hieman populaarimpaan suuntaan 70-luvun progen varjosta. Albumi ei saavuta edeltäjänsä huippuja, mutta tasaisen vahvat sävellykset torjuvat hajanaisuuden pelon. Edelleen yhtye pystyy kierrättämään Genesistä suorastaan törkeästi ja jotenkin saamaan homman toimimaan luontevasti. Pääsyyllinen ”Widow’s Peak” esimerkiksi käytännössä lainaa ”The Cinema Show’n” aloittavat kitarakuviot ja siirtää ne 7/8-tahtilajiin. Iskevät poplaulusäkeistöt svengaavat samassa tahtilajissa ”Firth of Fifthin” tapaisten syntetisaattorimurtosointujen ja Cookin aktiivisen rummutuksen ympärillä. Jakso on erittäin tarttuva ja Cook itse asiassa vaihtelee hyvin taidokkaasti komppiaan tiukasta groovesta aksenttipeltiä ja nopeita tomivyörytyksiä korostavaan fillistelyyn. Musiikki siirtyy sulavasti kitaraintron aikana kuullun syntetisaattorimelodian laulumuunnelmaan ja sen kautta aivan omaan, abstraktiin jaksoon, joka kuitenkin vie ”maan hiljaiseen poveen” eli kitaratekstuureihin ja riffeihin, jotka tuovat mieleen Genesiksen instrumentaalisen kokonaisuuden ”Unquiet Slumber for the Sleepers…” / ”… In That Quiet Earth” (1977). Viimeinen laulumelodia vie kappaleen kliimaksiin, jonka jälkeen intron kitarakuvio kerrataan lyhyesti. Tuon eleen lisäksi kappaleen yhteen pultattuja osia yhdistävät laulumelodiat, joiden voi katsoa edustavan samojen rytmikuvioiden ja intervallien löyhää variointia.

Kyse on ehkä vahvasta ammattitaidosta esikuvan luovuuden sijaan, mutta IQ onnistuu tekemään hyvää musiikkia sen avulla. Parhaiten se onnistuu lopetuskappaleessa ”Headlong”. Gabrielmaisten hiljaisten laulujaksojen ja toccatamaisen urkupistesooloilun jälkeen kappale saavuttaa riemuisan hymnimäisen huipennuksen, joka todella tuntuu kuin sielun vapautukselta.

Tämä siksi, että The Wake on ilmeisesti konseptialbumi, joka näyttää kuvaavan kuolemanjälkeiseen välitilaan juuttuneen miehen ajatuksia ja kokemuksia. Tämä oli harvinaislaatuista 80-luvun musiikki-ilmastossa: Pallasin The Sentinel (1984) jäi levy-yhtiön sotkeutumisen takia puolinaiseksi tarina-albumiksi, ja konseptialbumin kunnian palauttanut Marillionin läpimurtoalbumi Misplaced Childhood ilmestyi melkein samaan aikaan kuin The Wake. Jälkimmäinen käsitteli myös paljon maanläheisempiä aiheita kuin IQ:n julkaisu, joka uskaltautuu kielletylle alueelle, eli 70-luvun progen rakastamiin fantasia-aiheisiin. Aiheen puolesta mielenkiintoinen yhteensattuma on, että myös Kate Bush julkaisi samoihin aikoihin laulusarjansa ”The Ninth Wave”, joka kuvaa rajatilakokemuksia hieman samanlaisina monitulkintaisina välähdyksinä kuin The Wake.

Konsepti on kuitenkin albumin heikoin lenkki, sillä Nichollsin sanoitusten elliptisyys tekee vaikeaksi saada kokonaisuudesta otetta. Useimmiten sanoitukset ovat sinänsä arkisista ilmauksista koottua yksityistä tajunnanvirtaa, joka enemmän vihjaa kuin selittää, ja vain satunnaiset groteskit mielikuvat ja kerronnalliset välähdykset antavat olettaa, että taustalla on jotain suunnitelmallisempaa. ”En tiedä itsekään, mitä kaikki sanoitukset merkitsevät”, on Nicholls sanonut ilmeisen rehellisesti. Hänen satunnaisista hirtehisheitoistaan ei kuitenkaan voi olla pitämättä: ”Hell below and Heaven dead ahead” ja ”Garden over me, the secret I love most / God and man agree to giving up the ghost” panevat hymyilemään. Kuolemaa se vain, ei sitä pidä ottaa liian vakavasti, progessakaan.

Ehkä siksi ”Headlong” ja albumi eivät pysähdykään pedattuun suureen lopukkeeseen, vaan progen kuvia kunnioittamattomuudella lysähtävät vielä hilpeästi tykyttävän 6/8-riffin selkään (se muuten tuo epäilyttävästi mieleen ”Squonkin” jyräävät kuviot). Musiikki häipyy avoimen ratkaisemattomana, ja Nicholls tuntuu puhuvan suoraan kuulijalle: ”You want a sign, you want a sign / It’s already there”. Ei siis kannata odottaa helppoja selityksiä tai kaivella syvempiä merkityksiä.Ehkä hän jäljittelee tässäkin esikuvaansa, joka hyppäsi metatasolle oman bändinsä tarina-albumin lopuksi ja lauloi: ”If you think that it’s pretentious, you’ve been taken on a ride”. Teennäisyys voikin olla valittajan silmässä.

IQ yritti tämän jälkeen esittää huomattavasti vähemmän teennäistä, kun se joidenkin muiden neoprogekollegojensa tavoin lähti liehittelemään valtavirtaa. Nichollskin lähti ja vei läpitunkemattomat sanoituksensa mukanaan. Silti laulaja ja yhtye löytäisivät vielä toisensa ja palaisivat kyntämään progressiivista sarkaa. Entistäkin synkemmin.

[1] IQ on sittemmin julkaissut uudelleenmiksattuja juhlapainoksia monista albumeistaan. Tales from the Lush Atticin uusi miksaus korjaa pieniä hätäisyysvirheitä ja vahvistaa albumin sointia huomattavasti ilman, että mitään olisi äänitetty uudelleen. Seven Stories into Eight sen sijaan julkaistiin tupla-CD:llä Seven Stories into ’98 (1998), jolla on myös tuolloin äänitetty uusi versio albumista.

Kalevala: People No Names (1972)

Oli orkka Kalevala,
Jytäjengi järkkymätön
Siel’ Stadin soittomestoilla,
Ruissalon rocklavoilla
Kuusikymmenen kuollessa,
Seitsemäisen syntyessä.

Muuttui musa, vaihtui väki,
Jäi jytä, tuli taide.
Järvinen jätti joukkion,
Luuvitosella liukeni.
Kurkinen kolosta kiitti,
Albiino aisoihin astui.
Rumpali Remu raakattiin
Pumpusta pois perustaja.
Kannabiksesta kärähti,
Pilvipää poseen pukattiin.

Finnlevy fyrkan haistoi,
Kassan kuuli kilisevän.
Pojat pisti platan pariin,
Sopparin soitosta solmi.

Kurkinen piisit pakersi,
Saksala sanat sepitti.
Viisi päivää pelimannit
Studiossa sähelsivät
Jukan jöötä pitäessä,
Hauruutta harjoittaessa.

Nimikappale kajahti,
Nepaliin sävel nelisti
Rujon riffin ratsahilla,
Kansanmusan kannuksilla.
Sooloilla, soittimilla
Progeksi piisi punaltui.

Squirena syöksyi Salonen,
Aamunkoin ahjoon ajoi.
Bassolla breikit bonjasi,
Kitaran lailla linjasi.

Siellä Saksala sorautti,
Hara hevisti henkäili,
Mörrimöykkynä murisi,
Kiimaisen hirven kaimana.
Huuto hukkui hiljaisuuteen,
Äesti äänen äänitys.

Luukkanen lautasia löi,
Kalvoilla kapulaa käytti.
Vaan eivät pannut paukkuneet,
Pihisivät, parpattivat.
Ei älmentänyt äänitys,
Munille meni miksaus.

Kurkinen kovaa kitaroi,
Leslien läpi lirutti,
”Myrskyä pakoon” paineli,
”Verkossa” väänsi bluesia,
”Huntunainen” habaneraa
Kuulla sai kitaralla.
Nakit naputti nauhoja,
Tolosen tapaan täppäili
Stratolla vasemman käden:
Sooloa oli, suuntaa ei,
”Aaltoja” kun se airoili,
Jazzia joukko jammasi,
Pyrki palkintopallille,
Pressaksi Pressan paikalle.

Vitsiviisun silti väänsi,
Loppu levy leikkisästi.
Hara hanuria heilutti
”Kesyille intiaaneille”.

Yksin yhtye ei täysin
Pitkäsoittoa puurtanut.
Ahvenlahti apuun tuli,
Puppe pianoa pimputti.
”Ystävälle” tunnelmaa tuotti,
”Mistä olen” sävyä sai.

Kallion käsi komppasi
Akkarillaan ”Aaltoja”.
Wallén värssyn vihelsi
Tullin tapaan huilulla.

Tokaisi Toivo-tuottaja,
Käski Kärki kaiken kääntää,
Sanat suomesta siivota,
Muille markkinoille mieli:
”Lontooksi levy lauletaan,
Enkulla export etenee.”

Huseerasi Huldén tekstit,
Sjungata Saksala koetti,
”Antin” joutui jättämään,
”Tiedon portaat” pudottamaan.

Kalloja kanteen kaivattiin,
Röntgenroskista raijattiin
Naamoja nimettömiä,
Tallaajien tavallisten.
Väriä vähän vedeltiin,
Psykellä posket punattiin.

Ei levy maailmaa muuttanut,
Ohi kulki kuluttaja.
Ei pysynyt proge päällä,
Pani bändi boogieksi.

Vaan viimeks nauro divari,
Itki ilosta diileri
Nollia kun näppäili,
Hintalappua liimasi.
Ysäri älpyn ylensi,
Keräilyarvon korotti.
Uuden uran sai vinyyli,
Elon edistys eilisen
Progepäissä palaavissa,
Kiilusilmässä kerääjän.

Magma: Üdü Ẁüdü (1976)

Ensimmäisen painoksen kansikuvan suunnitteli ja toteutti laulaja Klaus Blasquiz. Takakansi teksti viittasi VANDERTOP-logoon ja tällä nimellä duo ilmeisesti konsertoikin samana vuonna.

Üdü Ẁüdü on se Magman albumi, jolla ei oikeastaan kuulla yhtä vaan monta mahdollista Magmaa. Tämä juontaa juurensa siitä, että yhtye oli käytännössä kutistunut rumpali Christian Vanderin ja basisti Jannick Topin duoksi eivätkä nämä kaksi kovakalloista miestä olleet aina yhtä mieltä musiikin suunnasta. Paitsi että Christian Vanderin sävellykset vievät ensimmäistä kertaa selvästi alle puolet Magman studioalbumin kestosta, Magman luoja ja johtaja hakee selvästi toimivaa lyhyemmän formaatin lähestymistapaa ”Köhntarköszin” (1974) ja Theusz Hamtaahktrilogian kaltaisten mammuttiproduktioiden sijaan. Kaksikko soittaa itse valtaosan instrumenteista, ja muita muusikoita käytetään tarpeen mukaan.

Se, mikä kappaleita yhdistää, on aiempaa hieman modernimpi ja metallisempi soundi. Monofoniset syntetisaattorit olivat saapuneet ensi kertaa Magman arsenaaliin. Useimmissa kappaleissa niillä soitetaan vahvasti matalataajuusoskilaattorilla moduloituja melodioita ja taustakuvioita, ja niiden elektronisempi soundi osittain syrjäyttää yhtyeen tavaramerkiksi muodostuneen sähköpianokomppauksen.

Ei kylläkään nimikappaleessa, jossa latinalaisamerikkalaiset lyömäsoittimet, puhaltimet ja Michel Grailler’n soljuva jazzpiano luovat soulahtava sambatunnelmaa. Vander itse solistina duetoi kobaïaksi naistaustakuoron kanssa tässä yrityksessä suunnata kohti Magman mustan musiikin juuria. Keskinkertaisessa yrityksessä vielä. Minusta progebändi Minimum Vital sai tähän kappaleeseen enemmän sähköä cover-versiollaan (2009).

Sävellyksenä ei myöskään aivan kestävällä pohjalla ole perinteisempi yhden kuvion zeuhl-runttaus ”Zombies”, vaikka energiatasot lähentelevät huikeita ja Vanderin rummutus yhtä aikaa pitää yksinkertaisen rockpotkun ja kolistelee ympäri settiä. Samalla mies vielä ynisee aavemaisesti hieman intiaanimaisella tyylillä. Ongelma on ehkä siinä, että sävellys on enemmän keskelle autiomaata hylätty silta ei minnekään kuin ehjä rakennelma. Se ja albumin joillakin CD-versioilla kuultava ”Ëmëntëht-Rê (extrait N°2)” sävellettiinkin ilmeisesti ”Köhntarköszin” jatko-osaa varten, ja projektin kariuduttua kappaleesta kannibalisoitiin sopivia osia itsenäisiksi sävellyksiksi. Ëmëntëht-Rê julkaistiin vasta vuonna 2009, ja silloin siihen oli sisällytetty näiden lisäksi muitakin Magman vuosien 1975 – 77 levyillä kuultuja sävellyksiä.

Vander onnistuu sentään synnyttämään levylle yhden helmen, Magmalle poikkeuksellisen hilpeän ”Troller Tanzin”. Hän tuntuu kanavoineen kaikki Griegin, Musorgskin ja opetusisänsä Stravinskin ”peikkotanssit” 60-luvun vakoilusarjamusiikin läpi pirullisen tarttuvaksi bassokuvioksi ja kihiseväksi syntetisaattori- ja laulumelodiaksi. Lopussa hän tapailee vielä pianolla suoraa lainaa Brahmsilta, kun kappale loppuu hieman töksähtäen häivytykseen, kuten käy valtaosalle albumin kappaleista. Rytmiikan lievä diskomaisuus yhdistettynä synkkään kosketinsoitinmaailmaan ja klassisistyyliseen kosketintyöskentelyyn tuo melkein mieleen Goblinin. Tämän ilahduttavan omituisen klassisen progen mukaelman voisi kuvitella soivan kobaïalaisten pikkujouluissa: ”Hei zeuhli-ukot hyppikää, nyt on vihanne aika…” [1]

Tämä tunnetumpi kansikuva koristaa useimpia albumin myöhemmistä painoksista. Sen julkaisun aikaan Vander ja Top olivat jälleen lähteneet erilleen. Kumpikohan kannen hahmoista esittää Topia, kumpi Vanderia?

Basisti Bernard Paganotin ja laulaja Klaus Blasquizin sävellys ”Weidorje” kurottaa ainoana albumilla kohti MDK-aikojen möreän mieslaulun hallitsemaa toisteista koraalirockia. Melodiat ovat albumin tarttuvinta lajia ja Patrick Gauthier saa sooloilla virtuoosimaisesti syntetisaattorilla jazzavaruudessa, mutta tämäkin kappale jää hieman keskeneräiseksi. Paganotti ja Gauthier olivat itse asiassa jo jättäneet Magman perustaakseen oman zeuhl-yhtyeensä, mutta Vander kinusi tämän sävellyksen oman albuminsa vahvistukseksi. ”Weidorje”, eli ”taivaallinen pyörä”, oli myös kaksikon uuden yhtyeen ja sen ainoaksi jääneen albumin (1978) nimi.

Jannick Topin huomattava osuus alkaa ”Soleil d’Orkin” aavemaisissa tunnelmissa, jossa funkisti popsahteleva basso yhdistyy rituaalimaiseen rytmiikkaan, loitsintaan ja huiluhuuruihin siististi, joskin jälleen hieman yksiulotteisesti. Topin osuus albumilla on osa hänen Köhntarköszilla aloittamaansa omaa yritystä luoda oma haaransa kobaïalaisuuden mytologiaan. Sen mukaan ihmiskunnan kimppuun hyökkäävät planeetta Orkin asukkaat, joita ihmiset eivät pysty havaitsemaan, koska nämä koostuvat sanoinkuvaamattomasta aineesta, johon koneet suhtautuvat kuten ihmiset koneisiin. Kuulostaa siltä, että Top osasi ennustaa Windows-käyttöjärjestelmien tulon. Kappale itse kuulostaa albumilla ennen kaikkea piristävästi erilaiselta, varsinkin utuisten huilujensa ansiosta, kuin suurelta musiikilliselta mestariteokselta.

Topin toinen sävellys on se, mistä albumi muistetaan. B-puolen täyttävä ”De Futura” on seitsemäntoistaminuuttinen matka halki ajan, jonka avulla illuusio ajankulusta häviää ja orkit pystyy näkemään. Itse en kyllä vaikka kuinka monta kertaa kappaleen loppuun päästyänikään ole nähnyt yhtään muuta kuin ne normaalit örkit ympärilläni, joten arvelen, että vaikutus toimii vain levyn tietyissä painoksissa.

Oikeasti kappale esittelee hallitusti yliohjatun, jonkin eläimen tavoin murisevan basson riffailemassa ja soittamassa vastamelodioita sellon tavoin. Tämä bassoääni on Topin tavaramerkkimäinen ilmaisu äärimmäiseksi hiottuna ja puristettuna. Basso tykyttää jatkuvaa urkupisteriffiä, joka saa kunnon energialatauksen heilumalla koko ajan johtoäänen ja perusnuotin väliä. Se siis tuntuu hieman epävakaalta, samalla kun se koko ajan tuntuu puskevan eteenpäin kohti purkausta. Samalla Top lataa siihen aimo annoksen funkmaista nykivyyttä katkomalla kahdeksasosanuottein virtaa tauoilla ja kielten sammutuksilla vaihtelevien välein, niin että kuvion painotus tahdilla siirtyilee koko ajan. Sen päälle toinen basso, koskettimet ja Blasquizin mörähtelevä ääni latovat toisen, vielä raskaamman riffikuvion, joka kulkee hitaammin ja yli tahtirajojen. Vanderin raskas ja paikoin oikein tuplattu rummutus vielä hakkaa suorastaan hevityylistä Bonham-poljentoa, mutta samalla aksentoi ja soittaa raivokkaasti myös riffin ympärillä. Iloinen pelimannitrio siis yhtä aikaa soittaa vastaan panemattomasti rytmiä ja sitä vastaan, mikä lienee yritys kuvata ajan yhtä aikaista liikkumista ja liikkumattomuutta. Kaikki tiivistyy rytmiin tässä kappaleessa. Kehitys tapahtuu ennen kaikkea tempon ja dynamiikan vaihtelun kautta, vaikka sävellyksessä voi kuulla kaksi riffijaksoa ja jäätävää syntetisaattoria korostava väliosa, joita vaihdellaan ja varioidaan hieman.

”De Futura” tuo jotenkin mieleen King Crimsonin ”Redin” (1974). Top viljelee Robert Frippin tavoin – ja toisin kuin Vander – tritonuksia varsinkin samalla tavoin pitkälti viisijakoisen intron riffeissä ja crimsonmaisesti tersseissä hyppivää, ”juuretonta” äänenkuljetusta pääriffissä ja hiljaisemmassa väliosassa. Myös Vander hakkaa komppi- ja aksenttipeltejä kuin Bill Bruford ”Redissä”, poikkeuksellisen raskaasti molempien rumpalien siihenastiseen otteeseen nähden.

Minua ”De Futura” ei koskaan ole täysin vakuuttanut. Riffit ovat mahtavia ja energiaa piisaa, mutta kyse on kuitenkin vain parista riffistä, jotka eivät jaksa kantaa yli neljännestuntia. Se, kuten muutkin Üdü üdün sävellykset ovat ikään kuin pieniä sirpaleita suuremmasta kokonaisuudesta tai aihioita, joiden kehittely on jäänyt puolitiehen. Siksi albumi ei pärjää monoliittimaisiin eepoksiin nojaaville edeltäjilleen, vaikka saa pisteitä monipuolisuudestaan ja yllättävistä kokeiluistaan. Pyrkimys svengaavampiin ja tiukempiin miniatyyreihin kiteytyisi onnistuneesti vasta seuraavalla albumilla Attahk (1977).

Kuitenkin juuri ”De Futura” antoi kasvot Magmasta itsenäisen zeuhl-liikkeen tulevaisuudelle. Yhdeksänkymmentäluvun alkuun tultaessa uudet ja metallivaikutteiset bändit kuten italialainen Runaway Totem ottivat Magman ja ”De Futuran” riffit sapluunakseen entistä raskaammalle zeuhl-väännölle. Japanissa varsinkin ”De Futurasta” ammensi enemmän tai vähemmän kokonainen sukupolvi uusia artisteja kuten Gestalt, Happy Family, Mongol ja rumpali Tatsuya Yoshidan monet kokoonpanot. Monet näistä käänsivät kappaleen raskauden toiseen potenssiin särökitaroiden avulla sekä jyräämällä alkuperäisen svengin suoremmaksi. Kappaleesta ovat tehneet versioita monet yllättävätkin artistit: yhdysvaltalaisen hc-punk-jazz-bändin The Flying Luttenbachersin cover (2002) noudattaa juuri edellä mainittua lähestymistapaa, kun taas maanmiehen Brian Ellisin versio (2009) onnistuu tekemään kappaleesta elektroa. Top teki kappaleen itse uusiksi sooloalbumilleen Soleil D’Ork (2001).

Niin kiistämättä kuin zeuhl-musiikki onkin Christian Vanderin luomus ja konsepti, hauskasti yhden sen vaikutusvaltaisimman teoksen loi Jannick Top. Sittemmin hän on tehnyt pitkän uran studiomuusikkona sellaisten ”hyvin toisenlaisten” artistien kuin Celine Dion, Sylvie Vartan tai Eurythmics taustalla, mutta näillä rusentavilla riffeillä hän soitti itsensä musiikin historiaan.

[1] Vuonna 1996 yhdysvaltalainen levymerkki Rhino Records julkaisi viiden CD:n progeretrospektiivin nimeltä Supernatural Fairytales: The Progressive Rock Era. Julkaisu nähtiin yhtenä merkkinä siitä, että kiinnostus progressiivista rockia kohtaan oli elpymässä. Vanhat progeparrat, joille kokoelman sisältö oli joka tapauksessa tuttua kauraa, moittivat julkaisua siitä, että Rhino ei ollut saanut lisensoitua materiaalia monilta progressiivisen rockin suurilta nimiltä, mutta myönsivät toisaalta, että se sisälsi materiaalia kiitettävän laajasti myös vähemmän tunnetuilta mannereurooppalaisilta yhtyeiltä (Wigwam pääsi edustamaan Suomea). Magmalta mukaan oli valittu yllättäen ”Troller Tanz”. Ehkä tarkoituksena oli saada Magma vaikuttamaan perinteisemmältä sinfoniselta progebändiltä ja siten helpommin lähestyttävältä niille uusille progefaneille, joille tämä oli ensimmäinen kosketus yhtyeeseen.

Marek Grechuta & Anawa: Korowód (1971)

Marek Grechuta (1945 – 2006) oli yksi Puolan rakastetuimpia laulajia ja lauluntekijöitä. Kotimaassa hänet muistetaan ennen kaikkea runollisista pophiteistään ja teatraalisemmista teksteistään. Ulkomailla hänet on kuitenkin liitetty osaksi puolalaisen progressiivisen rockmusiikin historiaa, vaikka rock istuu huonosti suurimpaan osaan hänen tekemisiään. Tämä kertoo ehkä siitä, kuinka kortilla rockmusiikki olikaan Puolassa 70-luvun alussa, mutta myös siitä, että Grechutan musiikki oli aikansa populaarimusiikin kontekstissa kokeellista, riippumatta siitä millaiseen karsinaan se myöhemmin asetettiin.

Grechuta oli 60-luvun puolivälissä arkkitehtiopintojensa ohessa runoilija ja laulaja. Krakovan yliopistossa hän perusti pianoa soittavan opiskelijakaverinsa Jan Kanty Pawluśkiewiczin kanssa kabareeryhmän Anawa. Nimi oli väännös ranskan kielen sanasta avant, ja se kuvasti orkesterin aikomuksia. Grechuta ja Anawa etenivätkin halki kansallisten laulukilpailujen kansansuosioon ja pääsivät tekemään ensimmäiset levytyksensä vuosikymmenen vaihteessa.

Marek Grechuta & Anawa (1970). Jyrkkä mustavalkoisuus ja vain rohkea räiskähdys väriä kuvasivat Grechutaa ja Anawaa ensimmäisillä levyillä. Ensimmäisen kansi kuitenkin keskittyy laulajatähteen, toinen ottaa tasapuolisemmin huomioon koko orkesterin. Ego-ongelmat repisivätkin laulajan ja orkesterin erilleen.

Ensimmäinen albumi Marek Grechuta & Anawa (1970) on jo mielenkiintoinen yhdistelmä puolalaista lauluperinnettä, jazzahtavia kabareelaulelmia ja uudempaa poppia. Soinniltaan levy on popmusiikiksi omintakeinen, sillä sovitukset ovat täysin akustisia ja pohjaavat yhdistelmään pianoa, kitaraa, kontrabassoa, jousitrioa ja hillittyjä lyömäsoittimia. Lyhyitä kappaleita hallitsee Grechutan kuivan kirkas, välillä lähes puhelaulumaiseksi menevä ilmaisu, joka muistuttaa monia ajan laulaja-lauluntekijöitä. Sanat ovat siis keskeisessä roolissa, mikä rajoittaa kieltä osaamattomalle kappaleista nauttimista. Kuitenkin lyhyissä sävellyksissä on tarttuvia melodioita (”Niepewność”) ja sovituksellisesti erikoisia ratkaisuja (”Piosenka”). Jälkimmäisen sanaton taustalaulu ja vähitellen hornamaisemmaksi käyvä tunnelma yhden ainoan pianokuvion ympärillä varsinkin näyttää yhtyeen kehittyvää avantia puolta, samoin kuin tekstin pelailu vastakohtaisuuksilla. ”Tulinen välinpitämättömyys” kuvaa hyvin Grechutan olemusta ja Anawan rajoja kunnioittamatonta näkemystä yhtyeen toisella albumilla.

Korowód (1971) on kokoonpanon avainteos, edeltäjäänsä huomattavasti kunnianhimoisempi albumi, jota pidettiin aikansa puolalaisen popmusiikin kentässä lähes vallankumouksellisena. Se sekoittaa kotimaiseen laulelmaperinteeseen kekseliäästi ja rohkeasti psykedeelisen ja progressiivisen musiikin vaikutteita. Samalla yhtye alkaa hyödyntää myös sähköisiä instrumentteja, vahvempaa rytmiikkaa ja aikansa studioteknisiä temppuja.

Tyylillistä monimuotoisuutta haetaan vieläpä irtautumalla laulusta kokonaan kahden erikoisen instrumentaalin ajaksi. Albumin aloittaa kitaristi Marek Jackowskin duetto kitaralle ja tamburitzalle, ”Widzieć więcej”. Psykedeeliseen tyyliin teos junnaa lievästi bysanttilaisessa modaalisessa kehyksessä ja tuntuu osin improvisoidulta, mutta se perustuu rämpytettyihin rytmeihin ja kalahtaviin tekstuureihin tavallista voimakkaammin. Samoin tyylilajille keskeistä kaikua roiskitaan tavanomaista reilummin kaikkeen, niin että jousikaiku synnyttää toissijaisen rytmin ja sumuisen äänitaustan, joka puskee varsinaista soittoa vasten ja lopulta jähmettää kaiken kuin äänellinen mutavyöry. Tekniikka on vanhanaikaista mutta luovaa.

”Nowy radosny dzień” puolestaan on yhtyeelle ja sinfoniaorkesterille kirjoitettu kolmiosainen teos. Ensimmäinen osa on kutkuttavasti kasvava ja kiipeävä marssi hieman King Crimsonin rockboleroiden tapaan. Se huipentuu toisen osan tuimaan torvifanfaariin, minkä jälkeen se sulaa kolmannen osan kansanjuhlaa imitoivaan nauhakollaasiin. Sävellys kurkottaa konserttimusiikin puolelle enemmän pinnallisesti kuin tekniikan puolesta, mutta kolmiosainen rakenne ja suuret kontrastit eri osien välillä hallitsevat levyn varsinaisia laulajakin.

Varsinkin ”Kantatassa” riffimäisen A-osan hektinen resitatiivisuus kohtaa B-osassa suurellisen tunteellisesti tulkitun hitaan balladin. Kuitenkin kasvava B-osa ei toistu samanlaisena, ja kappaleessa on vielä puhuttu intro, jonka surisevat, vapaamuotoiset tekstuurit lainaavat psykedeliasta ja free jazzista (samalla tavoin kuin maanmies Czesław Niemen teki hieman myöhemmin) ja tunkevat esiin raoista muidenkin osien sovituksissa – esimerkiksi B-osassa rämpytetään pianon kieliä lyyramaisen tekstuurin luomiseksi. Tavallinen laulurakenne ja instrumenttien roolit rikotaan ja niitä venytetään samalla tavoin kuin ajan progressiivisessa rockmusiikissa.

Rakennetta laajennetaan myös yhdistämällä kaksi erilaista sävellystä. Niinpä Grechutan letkeän kevyt eskapismikutsu ”Chodźmy” toimii alkusoittona raskaamman klassisvaikutteisen ”Świecie naszin” maailmaa syleilevälle tuskalle ja elämänjanolle. Sen hieno hymnimäinen B-osa, jota lauletaan pienen kuoron säestyksellä, vie sen verran ison osan kappaleen reilusta neljästä minuutista, että sävellys tuntuu muodostuvan kahdesta aivan eri osasta. A-osan paluu ikään kuin verkkaisesti hiljentyvänä lopukkeena jättää sopivasti ilmaan avoimen kysymyksen, jolle kappale vaatii vastausta: mitä maailmalla on annettavaa? Kysymys kuvastaa yleismaailmallista nuoruuden halua kokea ja antaa oman panoksensa maailmalle, mutta varmasti ajan puolalaisille sen rivien välissä resonoi syvempiäkin piilomerkityksiä. Siitä tulikin melkeinpä hymni yhdelle ikäluokalle.

Samanlaista suosiota sai myös humpahtava poplaulu ”Dni, których nie znamy”, joka päätyi jopa jalkapalloseura Korona Kielcen epäviralliseksi tunnuslauluksi. Se lietsoo tulevaisuudenuskoa elämän yllätyksellisyyden äärellä. ”Tärkeitä ovat vain ne päivät, joita emme tunne, ne harvat hetket, joita odotamme”, on kappaleen sanoma. [1] Grechutan hieman nasaalinen ääni ja lakonisen tuntuinen mutta silti tunteikas ilmaisu lietsovat, kirkkaampien taustaäänien tuella, tarttuvan melodian yhteislaulumaiseen liekkiin. Varsinkin kertosäkeistössä melodia on masurkkamainen: neljätoista tavua säettä kohti, nopea kolmijakoinen aloitus, loppuvenytys ja lyhyt viimeinen tavu. Kansanmusiikkimaista on myös, että rikkaassa akustisessa sovituksessa jokaista laulettua riviä edeltää viulun nouseva melodinen koukku, joka nytkäyttää yhtä yllättäen musiikkia vasten bassorummun pulssia. Laulun mukaanhan elämä voi kääntyä hetkessä ja selittämättä paremmaksi. Tai sitten huonommaksi. Tummempi pianoon keskittyvä väliosa paitsi tarjoaakin tarvittavaa musiikillista kontrastia, myös pohtii, miten tunnistaa järki ja oma ääni ryhmän tunteikkaasta kohinasta ja löytää toivoa pahassakin paikassa.

Tällainen eksistentiaalinen kysymystenasettelu huipentuu nimikappaleessa (joka ei ole sama sävellys kuin ensimmäisen albumin päätöskappale). Runoilija Leszek Aleksander Moczulskin teksti kyselee, miten syntyi ihmiskunnan sosiaalinen järjestys ja etenee historian läpi primus motoreita etsien, ikään kuin modernina humanistisena versiona keskiaikaisesta Pyhän ruumiin juhlan kulkueista, jotka pyrkivät kuvaamaan kristillisen version maailmanhistoriasta. Moczulski järkevästi lähinnä kyselee. Grechuta tykittää hektisesti sanoja folkmaisessa sävellyksessään, jonka koukkuna on akustisen kitaran, sähköbasson ja rumpujen kihisevä jazzmainen rytmi sekä kuoron morriconemaiset tekstuurit. Lähes kymmenminuuttiseksi kappale venytetään puisen huilun pitkällä ja kaiulla käsitellyllä improvisaatiolla rytmisen jammailun päällä. Albumin toiseksi tunnetuin kappale kuulostaa eniten jälkipsykedeelisen aikansa vangilta. Sen jälkeen Pawluśkiewiczin lyhyt ja tyylikäs ”Niebiski młyn” rakentaa jälleen laajempaa kaartaa viittaamalla etäisesti joidenkin muiden kappaleiden melodisiin ja sovituksellisiin ratkaisuihin, kuin summaisi albumin kokonaisuudeksi.

”Vuoroin me kiroamme ja ylistämme aikaamme”, runoilija Tadeusz Śliwiakin teksti tarjoaa varovaisesti toivoa. Korowód on hyvin paljon aikakautensa tuote mutta ei sen vanki. Ylistystä se myös ansaitsee. CD-versiolle lisätyt konserttiäänitteet vuodelta 1970 alleviivaavat, kuinka oudon ajattomilta suurin osa näistä sävellyksistä kaikesta edellä sanotusta huolimatta kuulostaa. Kahden ensimmäisen levyn kappaleiden tulkintojen – muun muassa erinomainen ”Piosenka”, 12-minuuttiseksi venytetty ”Korowód” – ohella kuullaan albumien ulkopuolisia kappaleita, kuten kontrabasisti Jacek Ostaszewskin progressiivinen ”W chłodzie dziewczyno do miasta”. Progressiivista tai ei, tämä musiikki on ennen kaikkea hyvin vetoavaa.

Tämän jälkeen Marek Grechutan ja Anawan tiet erkanivat muutamaksi vuodeksi. Anawa julkaisi vuoden 1973 albuminsa toisen laulajan kanssa, ja Grechuta loi uuden taustayhtyeen kanssa ehkä rockmaisimmat teoksensa Droga za widnokres (1972) ja Magia obłoków (1974).

[1] Tämä ei ole ainoa kerta, kun urheilu ja kunnianhimoinen popmusiikki ovat lyöneet kättä. Brittiläisen Alan Parsons Projectin lyhyttä instrumentaalia ”Sirius” (1982) ovat käyttäneet fanfaarinaan monet urheiluseurat Yhdysvalloissa, Australiassa, Israelissa ja Euroopassa. Tanskalainen Savage Rose kirjoitti kappaleensa ”Stjerneskud” (1989) juhlistamaan Tanskan jalkapalloliiton satavuotista taivalta. Kreikkalaisen Vangeliksen musiikkia elokuvasta Tulivaunut (1981) on käytetty myös lukuisissa urheilutapahtumissa, ja hän sävelsi musiikkia vuoden 2000 olympialaisten päätösseremoniaan.

Quaterna Réquiem: Velha Gravura (1990)

Vuonna 1990 pärähti poikien progeklubille poikkeuksellisesti ensilevytykset kahdelta naiskosketinsoittajien johtamalta yhtyeeltä. Nämä olivat Naomi Miuran Rosalia Japanista ja Elisa Wiermannin Quaterna Réquiem Brasiliasta. Klassisen koulutuksen saanut Wiermann ja hänen samalla tavoin musiikkia opiskellut rumpaliveljensä Cláudio Dantas perustivat Quaterna Réquiemin yhdistämään intohimonsa sekä rockiin että taidemusiikkiin. Velha gravura onkin perinteistä instrumentaalista sinfonista progea, jota Wiermannin sävellysten ja soiton lisäksi hallitsee Kleber Vogelin taidokkaasti ja sävykkäästi soittama viulu. Myös kitaristi Jones Júnior lisää paikoin perinteiseen rockkokoonpanoon alttoviulua.

Wiermann ei ole Wakeman-tyylinen soolohirmu, Emersonin kaltainen kokeilija eikä Banksin tasoinen lauluntekijä, vaikka näiden jäljillä asteleekin. Hän tekee ammattimaista, melko lyyristä perussinfonista rockia, jonka rytmejä ja melodioita maustetaan lievillä eteläamerikkalaisilla aineksilla ja pidennetään vain lievästi jazzmaisella sooloiluilla (erityisesti ”Aquartha”). Nimikappaleessa hän rakentaa yli 10-minuuttista kaarta vaihtelemalla hitaita kosketinsoitinalkusoittoja, nopeampia poikkeusjakoisia bändijaksoja ja kaikkia kolmea sooloinstrumentalistia työllistäviä sooloja, jotka pituudestaan ja vauhdikkuudestaan huolimatta pysyvät yleensä diatonisen melodisina. Hän siis rakentaa taitavasti perinteen päälle ja kokoaa tutuista aineksista sulavasti toimivia kokonaisuuksia ilman hirveän omaperäisiä tai suuria ideoita. Yhtye toteuttaa ne energisesti ja dynaamisesti.

Wiermannin vaikutteet ovat kyllä paikoin turhankin pinnassa. Nimikappaleen keskiosa on rakennettu ottamalla Camelin ”Rhyader Goes to Townin” (1975) kuhisevat murtosoinnut, toistuva melodinen sekvenssi ja laskeva sointukierto (joskin viimeksi mainittu hieman muokattuna). Tämä sitten yhdistetään muuhun materiaaliin. Pianon hallitseman ”Tempestaden” pulppuavat ostinatot sekä sekstipainotteiset harmoniat tuovat paikoin mieleenRenaissancen sekä Claude Debussyn La cathédrale engloutien, jolla rennarit kehystivät oman sävellyksensä ”At the Harbour” (1973) (huomaa samanlainen mereen ja myrskyyn liittyvä kuvasto kaikissa kolmessa teoksessa). Nimensä mukainen kosketinsoitintykitys ”Toccata” on täynnäThe Nicen, Tracen ja monen muun progebändin rakastamia bachismeja. Jopa pianon ja viulun klassista konserttoa muistuttavan ”Madrugadan” sydäntä särkevän kaunis viulumelodia kuulostaa tutulta, joskaan en osaa sanoa mistä. Hieman Camel-henkinen on myös levy ainoa kitaravetoinen kappale, Júniorin akustisvoittoinen sekä paikallisen kansanmusiikin melodiikasta ja tanssimaisuudesta ammentava ”Ramoniana”. Asiaa auttaa vielä, että sovitus on rakennettu klassisen kitaran ja viulun lisäksi vierailevan muusikoiden soittamien huilujen ja oboen varaan. Tämä aloituskappale poikkeaa melko paljon levyn muusta tarjonnasta, samoin kuin Vogelin säveltämä päätöskappale, hieman jazzmaisempi ”Elegia”. [1]

Progressiivisen rockin alkavaa uutta aaltoa 90-luvun alussa leimasikin matkiminen ja tietty mielikuvituksen puute. Seitsemänkymmentäluvun suurimmat englantilaiset progeyhtyeet imivät vaikutteita ennakkoluulottomasti ja usein vaistomaisesti kaikenlaisesta musiikista ympärillään, niin aiemmasta rockista, jazzista ja taidemusiikista. Jokainen yhtye pyrki erottautumaan toisista, sillä omaperäisyyttä pidettiin itsessään hyveenä. Niinpä esimerkiksi Yes ja Genesis soittivat molemmat melodista ja sinfonista rockia, mutta silti kummankin tunnisti heti eikä bändejä sekoitettu toisiinsa.

Yhdeksänkymmentäluvun yhtyeet sen sijaan imivät vaikutteensa ensisijaisesti juuri 70-luvun yhtyeiltä ja erottautuivat toisistaan enemmän sillä, miten ne sekoittelivat näitä vaikutteita kuin sillä, mitä uutta ne lisäsivät kaavaan. Vanhat bändit pyrkivät edistymään ja erottautumaan, uudet elvyttämään ja vaalimaan näiden perintöä. Voi olla, että Quaterna Réquiem viittaa albuminsa otsikolla juuri tähän ”vanhaan kaiverrukseen”, 70-luvun sinfonisen progen pyhiin perusteoksiin. Näiltä lainatessaankin se ainakin valitsee lainansa monipuolisesti.

Ei pidäkään liian herkästi tuomita uusia bändejä mielikuvituksettomiksi jäljittelijöiksi. Jos alkuperäisille yhtyeille musiikin edistyksellisyys tarkoitti enemmän uusien asioiden kokeilua ja tuomista rockmusiikkiin sekä musiikin ja omien taitojen kehittymistä ja muutosta ajan myötä, uudet bändit näkivät progression ennen kaikkea asiana, joka tapahtui yksittäisen sävellyksen tai albumin sisällä, enemmän tai vähemmän vakiintuneina tapoina manipuloida populaarimusiikin laulumuotoa. Tämä jako avoimen edistyksellisyyden ja tiukemman genre-progen välillä syntyi jo 70-luvulla ja herättää edelleen keskustelua tarkkoja määritelmiä rakastavissa harrastajapiireissä.

Olosuhteetkin olivat toiset. Alkuperäiset yhtyeet olivat tienraivaajia aikana, jolloin rock vasta astui kokeilevaan vaiheeseensa ja kulttuurillinen ilmasto suorastaan kannusti unohtamaan rajat ja kokeilemaan kaikkea mahdollista. Yhdeksänkymmentäluvulla rockmusiikin maailma oli paljon urautuneempi, kuppikuntaisempi ja sovinnaisempi. Uudet yhtyeet uhmasivat kulttuurisia trendejä ja saivat osakseen lähinnä välinpitämättömyyttä tai aitoa vihamielisyyttä. Quaterna Réquiemin innokkaasti esitetyt ja tarttuvat sävellykset ovat joka tapauksessa eri luokassa kuin suoranaisten klooni- ja tribuuttibändien tuolloiset yritelmät.

Toinen asia, joka leimaa levyn aikaansa, on kehno tuotanto ja hieman halvankuuloinen soundimaailma. Useimpien aikalaistensa tavoin Quaterna Réquiem äänitti albuminsa ilman levy-yhtiön tukea käytännössä kotistudiossa, ja monien ajan progealbumien tapaan se kuulostaa vaisulta. Ei autotallimaisen rosoiselta vaan pikemminkin vaimealta kuin harmaan huovan alla soitetulta. Sinfonisten sovitusten vaatimaan muhkeuteen ei myöskään päästä Wiermannin käyttämillä aikansa työasemasoundeilla, joista valtaosa on luultavasti peräisin Korg M1:stä, maailman eniten myydystä syntetisaattorista. Aidot viulut muodostavat laulavuudessaan ja lämpöisyydessään suuren vastakohdan koskettimien ohuudelle ja muovimaisuudelle.

Kolmenkymmenen vuoden jälkiviisaudellakin täytyy Velha gravuralle silti antaa arvoa. Omana aikanaan se näytteli kohtuullista roolia, kun sinfoninen proge elpyi länsimaissa. Se oli osa huomiota saaneiden albumien ketjua, johon kuuluivat muun muassa Nuova Eran L’ultimo viaggio (1988), Ezra Winstonin Ancient Afternoons (1990), Eris Pluvian Rings of Earthly Light (1991) ja lopulta Änglagårdin Hybris (1992), joskin näistä vain viimeksi mainittu näyttää jääneen pystyyn oman aikansa ylittäneenä klassikkona. Quaterna Réquiemin unohdetulta albumilta löytyy myös mielestäni vieläkin ajattoman hienoja hetkiä.

Yhtye herätti vielä huomiota toisella, Victor Hugon inspiroimalla albumillaan Quasimodo (1994), jolla yhtyeen soundi oli kosketinsoitinvoittoisempi, koska Vogel oli poistunut johtamaan omaa progeyhtyettään nimeltä Kaizen. Häntä kuullaan kuitenkin yhtyeen melko koruttomalla mutta energisellä konserttialbumilla Livre (1999), ja hän oli jälleen täysillä mukana yhtyeen kauan hiotulla paluulevyllä O Arquiteto (2012), joka on konseptialbumi kuuluisista arkkitehdeistä ja heidän luomuksistaan. Wiermann ja Vogel julkaisivat myös omilla nimillään new age -tyylisemmän levyn A Mão Livre (2003) muiden QR-muusikoiden avustuksella.

[1] ”Elegia” ja Wiermannin ”Carceres” eivät ole albumin alkuperäisellä LP-julkaisulla. Ne lisättiin vuoden 1992 CD-versiolle. Kaikki kommenttini perustuvat tähän versioon.

Tanita Tikaram: Ikivanha ääni videoajassa

Ristiriita. Luulen, että se oli ensimmäinen asia, joka toi Tanita Tikaramille huomiota, kun brittiläinen laulaja-lauluntekijä julkaisi ensimmäisen albuminsa Ancient Heart vuonna 1988. Hän oli 19-vuotias, yliopistoon matkalla ollut opiskelijanainen Basingstokesta, joka oli saanut levytyssopimuksen esittämällä klubeilla omia laulujaan akustisen kitaran säestyksellä kuin vanhanaikainen ja tuolloin hyvinkin epämuodikas laulaja-lauluntekijä. Kuitenkin albumin melankolisen junnaavalla hittisinglellä ”Twist in My Sobriety” lauloi kryptisin sanankääntein kärsimyksestä, tunnekylmyydestä ja hetken hairahduksista niin syvä, tummasävyinen ja keskittynyt ääni, että olisi voinut kuvitella sen kuuluvan jollekin vuosikymmenten karaisemalle folktuumailijalle. Tämä oli selvästi pop-laulu tuoreena popkasvona markkinoidulta tulijalta, mutta ääni ja sanat eivät sopineet yhteen kasvojen kanssa.

Tanita Tikaram oli yllätys kuulijakunnalle, joskin kymmenen vuotta Kate BushinThe Kick Insiden (1978) jälkeen ei olisi enää pitänyt kenenkään yllättyä siitä, että markkinoille putkahtaa hädin tuskin täysi-ikäisyyden saavuttanut mutta hyvin kypsä ja omaääninen naisartisti laukku täynnä erikoisia lauluja. Mutta 80-luvun loppu ei ollut paras hetki tällaisille kyvyille. Ancient Heart oli ennalta arvattava mutta paras leima, jolla brändätä ikäänsä paljon vanhemmalta ja kypsemmältä kuulostava artisti yleisölle.

Itse en ole pitänyt erityisesti ”Twist in My Sobrietysta”, jonka mielenkiintoisin ominaisuus on sooloinstrumenttina toimiva itkuinen oboe, harvinainen valinta länsimaisessa popissa yleensäkin. Muualla albumilla sen sijaan on hienompia hetkiä. Albumin tuottivat vanhat studioketut, rumpali Peter Van Hooke ja kosketinsoittaja Rod Argent. Heillä riitti ymmärrystä kunnioittaa laulujen luonnetta ja mennä turvallisia keskitien pop-vesiä edemmäksi kalaan sovituksissaan. Tukemaan otettiin myös sopivan laaja-alaisia studiomuusikoita kuten basisti Mo Foster, kitaristi Marc Ribot ja puhallinsoittaja Mark Isham.

Albumin kuvitus kertoo jo, että ensisijainen tarkoitus ei ole tehdä höttöpoppia. Tuimailmeinen poseeraus mustavalkoisessa asussa jylhiä luonnonmaisemia vasten vangittuna harmaasävyvalokuvaan oli yleinen tapa, jolla 80-luvulla popparit pyrkivät korostamaan hienostuneisuuttaan (Nik Kershaw, Duran Duran), rockbändit myyttistä juurevuuttaan (U2, Clannad,Runrig) ja new age -artistit luonnonmukaista henkisyyttään (Private Music -levymerkin katalogi). Ancient Heart vetää selvästi, paikoin hieman jakomielisestikin, niin päivän popmusiikin kuin jazzahtavamman, folkahtavamman ja taiteellisemmankin musiikin suuntiin.

Ainakin singlenä julkaistut ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” kuulostavat ajan äänellisiä hyveitä kunnioittavalta popilta. Edellinen on menevän yksioikoinen folkpoprallatus hieman jazzahtavalla viulutyöskentelyllä ja muovisoulahtavalla torvisovituksella. Laulun ja varsinkin Tikaramin tulkinnan valoisa pirteys saavat kappaleen edetessä hieman ironisen sävyn, kun sanojen kuvaama perhedynamiikka alkaa vaikuttaa normaalia riitelyn ja rakkauden duopolia häiriintyneemmältä.

”World Outside Your Windowille” taas on annettu Chris Rean tapainen köröttelevä kitarakomppi ja kertosäkeistöön mieleen jäävä koukku, jossa laulu hyppää oktaavin ylempään toonikaan. Tätä pohjustaa vielä sointukulun kromatiikka: hyppyä edeltävä mediantti on kohotettu duuriin, ja kun siitä siirrytään lauluhypyn alla sävellajin mukaiseen duurisubdominanttiin, siirtymä tapahtuu ikään kuin kolmen johtosävelen voimin uuteen sävellajiin. Näin siirtymä tuntuu kurkottavan kahta kauemmas (”the world outside your window”) ja kahta kohottavammalta (”that feeling of redemption”). Musiikki nousee uudelle tasolle, mutta ei pysy siellä kauan, sillä kertoja suhtautuu kokemuksen tuomalla realismilla ja ehkä kyynisyydelläkin epäilevästi romanttiseen kaukokaipuuseen ja pelastususkoon.

Teksti luultavasti ammentaa Tikaramin omasta henkilöhistoriasta: fidžinintialaisen isän ja malesialaisen äidin tytär varttui enimmäkseen sotilasisän palveluspaikassa Saksassa, ennen kuin muutti murrosikäisenä vanhaan englantilaiskaupunkiin, jossa suurin osa ikätovereista ei ollut käynyt naapurikaupunkia kauempana. Hän saattoi sanoa, että maailma oli iso mutta ei vapaa. Laulussa on ulkopuolisen itsetietoinen ja hieman ylimielinen mutta myös itseironinen ja kujeileva sävy. Siinä puhuu vakava, kaikkitietävä ja paljon lukenut nuori, joka on kuitenkin oppinut myös nöyrtymään ja nauramaan itselleenkin.

Nämä elementit säilyivät jatkossa vahvoina Tikaramin kirjallisessa äänessä. Hänen teksteissään yhdistyy jutusteleva sävy ja joskus läpitunkemattomat mietiskelyt. Ne ovat yhdistelmä monimutkaisia arvoituksia ja puhtaasti sisäpiirin logiikalla toimivia assosiaatioita, minkä Tikaram myönsi heti alusta asti. Vaikutteina ovat olleet luultavasti Joni Mitchell ja Leonard Cohen (esimerkiksi karibialaisrytmeillä sävytetty ”Sighing Innocents”), joskin monet vapaamittaisemmat tekstit tuovat myös mieleen Van Morrisonin vapaimmin assosioivat laulut.

Ajoittain assosiaatiot voivat olla hauskojakin, kuten ”Twist in My Sobrietyn” idiomin merkityksiä sekoittava: ”Time to risk a life, a life, a life / Sweet and handsome / Soft and porky / You pig out ’til you’ve seen the light”. Sekä nokkelia. ”Poor Cow” on pettävän lapsenomaisen kuuloinen kitarafolklaulu ovelalla jazzahtavalla kompilla, ja sen monitulkintainen teksti on nähty yhtä lailla vastalauseena eläinten syömiselle kuin kuvauksena paikallisen pokausklubin lihamarkkinoista. Sanat ovat kappaleissa keskeisessä asemassa, mutta näin kuulijana pidän sävellyksiä kuitenkin olennaisempina. Parhaimmillaan molemmat pelaavat yhteen.

Viimeinen albumilta julkaistu single ”Cathedral Song” on kokonaisuuden perinteisimmin nätein pop-laulu. Siinä on lämpimät syntikkamatot, kaunis klassinen kitara, vahva melodinen koukku sekä rikas ja oikeaoppisesti rakennettu väliosa. Tekstikin on lähimpänä perinteistä runotyttökuvastoa, joskaan ei ilman arveluttavia sävyjä. Kauneuden lisäksi kappaleessa viehättävät sovituksen ja rakenteen pienet yksityiskohdat: Katedraali pysyy, kun pariskunta tapaa sen luona, kasvaa yhteen ja sitten erilleen. Pysyvän säkeen (”I/you saw/watch from the cathedral”) soinnutus poimii huomaamatta rikkaampia sävyjä ja sovitus kasvaa. Hieno yksityiskohta on myös se, että kertosäkeistön lopukkeessa toonika on ensin noonipidätyksessä, vasta sitten se purkautuu vakaampaan perusmuotoon. Viimeisellä kerralla temppu tehdäänkin toiste päin, jolloin kertojan anelu jää leijumaan vastauksetta ilmaan ja musiikki hiipuu pidätetyn soinnun päällä. Jotkin asiat eivät vain kestä.

Rakkaussuhteen hajoamista kuvataan myös kappaleessa ”I Love You”, joka tummasävyisyydessään tuntuu saaneen vaikutteita Tom Waitsilta. Kahteen kitaraan ja bassoon riisuttu sovitus on mielenkiintoisen tunnelmallinen, ja lyhyt sävellys tukee kerrontaa vivahteikkaasti: monitulkintaisiin noonipidätyksiin pohjautuva kuvio pohjustaa kahden ensimmäisen kertosäkeistön epävarmoja rakkaudentunnustuksia ja kuuden tahdin muuta sävellystä nopeamman instrumentaalivälikkeen jälkeen viimeinen säkeistö tulee edellisiä lyhyempänä ja melodialtaan muokattuna julistamaan suhteen toivottamaksi. Teksti arvuuttelee jälleen kiusoittelevasti syillä, mutta viittaus tuolloin tuoreeseen kohuelokuvaan Betty Blue (37°2 le matin, 1986) vihjaa, ettei kertoja ehkä ole henkisesti kaikkein tasapainoisemmasta päästä.

Tikaramin omin musiikillinen viitekehys oli 60- ja 70-lukujen brittiläisessä folkissa ja jazzissa, ja 80-luvun puolivälin syntetisaattorivetoinen uusromantiikka kuulemma nosti hänessä näppylät pintaan. Van Hooke ja Argent hakevat tuotannossa ajanmukaista pop-kiiltoa mutta pysyvät erossa 80-luvun lopun muovisimmista ratkaisuista. Sen sijaan ”For All These Years” ottaa mallia David Sylvianin popularisoimasta taidepopsoundista. Kappaleessa kuuluvat impressionistiset soinnut eteerisillä syntetisaattoreilla, tilaisa ja korotonta tahtiosaa painottava rytmisektio ja prosessoitu unenomainen trumpetti sooloinstrumenttina. Sointukulun lisäksi myös melodia on rakenteeltaan epämääräinen, enemmänkin resitatiivinen ja toistoa välttelevä. Ainoa toistuva laulukoukku on kertosäkeessä, joka sisältää vain kappaleen otsikon. Sen muodostaa venytetty hyppy ja vielä suurempi pudotus, mikä saa sen kuulostamaan väsyneeltä voihkaisulta. On melkein huvittavaa, kuinka nuori nainen kuvittelee katsovansa omakohtaiselta kuulostavia kokemuksiaan epämääräisestä tulevaisuudesta. Se, että kerronnalle annetaan rikosmelodraamamaisia sävyjä, käy yhteen musiikin kanssa. Onhan se pohjimmiltaan ambienttia cool jazzia, kuin soundtrack johonkin 80-luvun film noir -päivitykseen.

Viimeisessä kolmessa kappaleessa sovituksia paisutetaan perinteisemmin jousikvartetin avulla. ”He Likes the Sunissa” yllättävintä kuitenkin on se, kuinka sen helteisen laiska akustinen bluesjazzgroove rikkoutuu varoituksetta kahdentoista tahdin nopeaan rockiin, jolla ei ole mitään tekemistä muun kappaleen kanssa. Lievä taiderockin ele ei pelasta kappaletta, mutta korostaa ehkä laulun tahallista monimerkityksellisyyttä ja juuri Tikaramin mainitsemaa ”jalat ilmassa” -logiikkaa.

”Valentine Heart” sen sijaan on albumin hienoin numero. 3/4-tahtilajissa kelluva melodia matkii vanhanaikaista kansanballadia, mutta rakenne ja säestyksen hypnoottisen toistuvat piano- ja jousikuviot lainaavat hienosti Phillip Glassin kamarimusiikin minimalismista. Sävellys on yksinkertainen, mutta tyylikäs. Kuiskaava ja tumman kaiun varjostama laulu, herkkä dynamiikan käyttö sekä tekstin tyylilajin mukaisesti vanhahtavat (”The king and the ages, they fall by the plan”) ja epätavalliset (”[…] your house / which is sainted with lust and the listless shade”) lainaukset – kaikki tämä luovat koskettavan vaikutelman kaipauksesta etäiseen muistoon, aikaan ja ihmisiin. Siinä puhuu ajasta hauras ääni, joka silti pystyy viiltämään sanoillaan. Tässä kappaleessa Tikaram onnistuu parhaiten heijastamaan kuulijalle illuusion jostakin vanhasta, viisaasta ja syvällisestä.

Huipennuksena tulee vielä ”Preyed Upon”, tunnelmallinen mietiskely eristäytymisestä, toivottomuudesta ja manipuloinnista – ihmisen hyväksi tai haitaksi – hypnoottisen I – IV -kierron päällä jousien ja helähtävien koskettimien täyttäessä varoen tilaa nauhattoman basson luoman pohjan ympärillä. Kyse on etäisyyden pitämisestä ja irrallisuudesta, aina laulun lyhyitä mutta odottamattomasti liikkuvia fraaseja myöten. Tällaisessa avoimeen kiertoon pohjautuvassa sävellyksessä koukku tulee usein siinä, missä kierto murtuu johonkin muuhun. Van Morrisonin ”Astral Weeks” (1968) on hyvä esimerkki tehokkaasta siirtymästä ja on saattanut innoittaa ”Preyed Uponiakin”. Harmonia puikkelehtii dominanttiin matkan varrella, mikä vain vahvistaa peruskierron luomalla vahvan lopukkeen – yleensä siinä, missä kertojalla on jokin totuus sanottavana vastahakoiselle (”Don’t forget you’re alone”).

Silti kappaleen terä säästetään tylyimmälle totuudelle: ”Unless it’s all alone”, Tikaram huudahtaa, rikkoen ensi kertaa kappaleen kuiskaavan, suostuttelevan ilmaisun, ja saavuttaa samalla esityksen korkeimman nuotin. Ja sitten soinnuksi tulee painokas dominantti ja laulu ilmaisee pahaenteisemmin alarekisterissä ”You get preyed upon”. Laulufraasi päättyy painokkaasti perussäveleen, mutta duuridominantin päälle lysähtäessään se on riitasointuisimmassa asemassaan, eikä dominantin jännitettä pureta tässä toonikaan. Yksinäisyydessä piilee kiistämätön riski, jännite, jota ei voi puhua pois. Näillä pienillä mutta taitavilla eleillä kappaleeseen luodaan mainio uhan ja syvyyden tuntu. Se tuntuu lupaavaan enemmän kuin loppuessaan on antanutkaan.

Näin myös Ancient Heart. Se on mielenkiintoinen, monitahoinen ja yllättävänkin kypsä aloitus, mutta paikoin tuntuu, että tuotantoryhmä olisi voinut venyttää asioita rohkeamminkin varsinkin sovituspuolella. Ajan vaatimista kompromisseista huolimatta albumi kuulostaa huomattavasti raikkaammalta nyt kuin useimmat muodikkaammat aikalaisensa.

The Sweet Keeper (1990) rakensi ylöspäin ensimmäisen albumin pohjalta samalla tuotantoryhmällä hieman popmaisemmin, hieman kokeellisemmin ja hieman suuremmilla sovituksilla. Ensimmäinen single, ”We Almost Got It Together”, ainakin yritti korostaa pop-linjaa, mutta minusta tämä sinänsä tarttuvalla akustisen kitaran riffillä ja banaalilla saksofonilla höystetty renkutus edustaa jälleen emoalbuminsa heikointa linjaa. Sekin oli jälleen singleistä menestynein ja se kappale, josta albumi muistetaan.

Toinen yritys, ”Little Sister Leaving Town”, onnistuu kaikin tavoin paremmin. Sinänsä tyylisesti tavanomaisen balladin saavat loistamaan kertosäkeistön tarttuva melodiakoukku, dynaamisen tunnelmallinen tulkinta ja tyylikkään seepiainen sovitus jousiorkesterille ja enimmäkseen akustisille bändi-instrumenteille. Runsautta sovituksissa onkin juuri runsas jousien käyttö. Kauneuden keskellä on helppo jättää huomaamatta tekstin synkät vihjailut siitä, miksi pikkusisko onkaan karistamassa kaupungin tomuja jaloistaan. On klisee verrata nuorta naista ruusuun. Tyypillisen monitulkintainen teksti ravistelee tomuja kliseestä huomauttamalla, että ruusulla on piikit, jotka tarraavat kiinni.

Kolmas single ”Thursday’s Child” käyttää hieman toisenlaista jousisovitusta onnistuneempaan yritykseen tehdä pirteää poppia. Folkahtavaa miksolyydistä melodiaa kuljettava sooloviulu on kansanomaisemman elämäniloinen ja myötäilee lauluilmaisun pulppuavaa innostusta. Paitsi intoa kappaleessa kuuluu myös kujeileva ja kiusoittelevakin asenne. Teksti korostaa entisestään puhekielimäisyyttä ja puheenomaisuutta, sisäpiirin huumoria ja tahallista leikittelyä merkityksellä. Muoto taas on entistä enemmän kuin tajunnanvirtaa, aina teeskenneltyä änkytystä myöten (”This is a kindly crema- / A kindly creamatorium”), vaikka todellisuudessa teksti on tarkkaan mietitty. Se saa ilmaisun tuntumaan välittömältä, kuin artisti puhuisi suoraan kuulijalle, mutta itse asiassa albumilla viedään poplaulua kokeilevampaan suuntaan.

Näin tekee esimerkiksi sovitus ”Love Storyssa”. ”It’s a simple love story”, Tikaram laulaa yksioikoisen tarttuvan kertosäkeen tavallista korkeammassa rekisterissä. Kuulaan minimalistinen sovitus, joka koostuu lähinnä laulavasta bassosta ja slidekitarasta, sen sijaan vihjaa, että tarina ei ole välttämättä aivan sosiaalisesti hyväksyttävä, ehkä osallistujien ikäeron takia. Mutta pitääkö siitä välittää tai pitäisikö tarinaa edes uskoa? Tätä tunnutaan kyseenalaistettavan säkeistöissä, koska niissä syntyy hankausta juuri sovituksen levollisuudesta ja melkein irrallisuudesta suhteessa hengästyneen nopeaan lauluun. Huomaa myös, miten säkeistöjen päätössäkeet tuntuvat päättyvän irtonaisiin prepositioihin, jäävät roikkumaan keskeneräisinä. Sanottavaa on enemmän kuin tilaa ja henkeä, ja kaikki on hyvin ”serious”, mutta ehkä siihen ei pidä kuitenkaan suhtautua liian vakavasti.

”Consider the Rainissa” viulun seuraan liittyy nyt mureampi slidekitara antamaan juurevaa sävyä hitaaseen 6/8-rockiin. Melodinen miellyttävyys hyvittää tekstin, joka perustuu entistä enemmän leikittelyyn idiomeilla ja yllättävillä kielikuvilla (”Some of us pin time on our dreams”). Kertosäkeistö pohjautuu esimerkiksi sanan out muunteluun (”Out in the cold…/ Outbid my fortune / Out to just win”), ja jokainen fraasi hyppää lopussa aina kiusoittelevasti ylöspäin soinnun sekstiin tai septimiin. [2] Vasta lopussa se pääsee asettumaan vakaampaan kvinttiin, kun toivo saapuu outin vastakohdan muodossa: ”Tell me that summer is coming on in”. Näppärästi fraasi viittaa myös yhteen vanhimmista englantilaisista lauluista, joka muistetaan myös eräästä elokuvahistorian kuuluisimmasta kohtauksista.

Sanailu meneekin sen verran pitkälle, että Tikaram lopulta myöntää sanojen väsähtäneen ja laulaa ”It All Came Back Todayn” viimeisen säkeistön sanattomana lallatuksena. Kappale tuo kirkkaassa, melkein tuutulaulumaisessa levollisuudessaan mieleen hieman Vashti Bunyanin pastoraalisen folkin. Näin hyvin mietityillä ja tyylitajuisilla sovituksilla luodaan muistettavia ja monipuolisia kappaleita. Esimerkiksi napakka rumpubreikki ja jazzahtava trumpetti kirkastavat ”Sunset’s Arrivedin” keskitempoista groovailua.

Heikommissa kappaleissa sovitukset muodostavat keskeisen sisällön. Levyn aloittavassa ”Once and Not Speakissa” trumpetin, viulun ja kitaran ylä-äänten uneliaat linjat muodostavat kehyksen mietiskelylle luottamuksesta, eristäytymisestä ja salaisuuksien jakamisesta. ”Tästä ei sitten puhuta”, sen musiikki osaa kuvittaa hyvin pitämällä lähes tahdin mittaisen tauon ”once and not” osan jälkeen, niin että (ironisesti ottaen aiheen huomioon) puhuttu ”speak” tulee hitusen ennen tahdin vaihdosta. Töksähtää kuin varoitus korvaan. Muuten pidättyväisyys tulee kuvitettua liiankin hyvin, sillä kappale ei oikeastaan lähde minnekään. Teksti vielä viljelee turhankin paljon Tikaramin maneerimaista tapaa aloittaa lause täytesanalla well tai and, tässä toki anapestimitan täyttämiseksi.

The Sweet Keeper siis venyttää Tikaramia puhtaammasta pop-ilmaisusta kohti hienostuneempaa toisaalta rönsyilevämpää laulaja-lauluntekijäilmaisua hieman Cohen ja Mitchellin 80-luvun töiden tyyliin. Tämä kuuluu niilläkin numeroilla, joissa viljellään popmaisia koukkuja (”I Owe All to You”). Lopullisesti levy riuhtaisee itsensä leveämmille laduille lopetuksessa ”Harm in Your Hands”, joka käyttää moniosaista säkeistörakennetta, dramaattista tempon kiihdytystä ja sekä viuluorkesteria että trumpettia bändin tukena vahvaan nostatukseen. Sovitus ikään kuin summaa monet albumin keskeiset elementit. Samoin teksti sukeltaa syvimmälle albumin keskiössä olleisiin hallinnan ja salailun aiheisiin. Toiseen uskoutuminen ja luottaminen, toisen haluaminen ja rakastaminen antavat voimia, mutta ne antavat toiselle myös valtaa. Missä menee raja, jossa toisen vaikutus kääntyy vahingolliseksi? Tai milloin valtaa voi käyttää estämään toista vahingoittamasta itseään? ”Harm in Your Hands” jättää pituutensa, rakenteensa ja aihevalintansa puolesta lopulliset hyvästit mutkattomalle popformaatille.

Kappaleen tietä meni myös Tanita Tikaram. Albumi myi hyvin kotimaassaan ja kappaleet menestyivät muualla Euroopassa, mutta ensimmäisen albumin kaltaista hittiä kokonaisuudesta ei tullut. Myöhemmillä albumeilla suuren yleisön kiinnostus hiipui nopeasti, samalla kun artisti itse karisti vähitellen pois yleisöä kosiskelevat elementit. Tämä varmasti oli hänelle itselleen oikea ratkaisu. 2000-luvun töillä aika ja tyylillinen kehitys ovat hioneet pois ristiriidan Tikaramin imagon ja ilmaisun välillä. Tavallaan se oli myös menetys. Monet kuulijat muistavat hänet kuitenkin juuri näistä kahdesta albumista, kun hän kuulosti yhtä aikaa tuoreelta ja ikivanhalta.

[1] Koska albumi julkaistiin keskellä MTV:n valtakautta musiikkikanavana, kaksinainen imago näkyy myös singleistä tehdyillä musiikkivideoilla. ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” näyttävät kitaransa kanssa tanssahtelevaa nuorta naista hauskassa tai tyylikkäässä muka-livetilanteessa. ”Cathedral Song” lainaa Don Henleyn juhlitun videon ”The Boys of Summer” (1984) mustavalkoista estetiikkaa näyttämällä kauniita ihmisiä uimahyppäämässä ja juoksemassa hidastettuna valkohehkuisilla hiekkarannoilla. ”Twist in My Sobriety” keskittyy seepiasävyiseen ja rakeiseen kuvastoon maaseutuväestön ongelmista ilmeisesti Etelä-Amerikassa. Laulajasta nähdään lähinnä vain vakavamieliset kasvot pimeyden keskellä.

[2] Kappale ei kuitenkaan vie ideaa läheskään yhtä pitkälle kuin Peter Hammillin samaan aikaan julkaistu ”A Way Out”.

Sebastian Hardie: Sinfonista tuulta jahtaamassa

FourMoments

Four Moments (1975) on saanut Australiassa kunnia-aseman maan ensimmäisenä sinfonisen rockin levynä. Itse kyseenalaistaisin tämän väittteen, mutta ehkä kyseessä oli ensimmäinen suurella levy-yhtiöllä julkaistu ja näyttävästi menestynyt esimerkki australialaisesta musiikista, joka mukaili Camelin ja Yesin kaltaisten yhtyeiden ”sinfonista” lähestymistapaa rockmusiikkiin. Oli aikakin, sillä pohjoisella pallonpuoliskolla tyylilaji oli jo ohittanut suosionsa huipun.

Albumin luonut yhtye Sebastian Hardie oli toiminut jo 60-luvun lopulta, ja soittajat siinä olivat vaihtuneet tiheään ennen esikoisalbumia. Edes vanhimmat jäsenet, Plavsicin veljekset Alex (rummut) ja Peter (basso), eivät olleet perustajajäseniä. Sebastian Hardien varhainen konserttiohjelmisto ja pari singleä olivat cover-materiaalia tyydyttämään yleisön halua kuulla tuttuja hittejä. Kuitenkin progressiivisen musiikin noustessa suosioon näihin kuului myös esimerkiksi 20-minuuttinen versio Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Laulaja, kitaristi ja pääasiallinen säveltäjä Mario Millo ideoi sitten oman neljästä osasta koostuvan sinfonisen sarjansa. Kuvaavasti levy-yhtiö piti koko projektia riskisijoituksena, mutta lopulta päästi yhtyeen studioon tuottaja Jon Englishin (joka oli paitsi suosittu laulaja ja näyttelijä myös Sebastian Hardien entinen jäsen) kanssa. Riskinotto kannatti.

Four Momentsin” neljä osaa täyttävät alkuperäisen LP:n A-puolen. ”Glories Shall Be Released” esittelee teoksen kaksi toistuvaa teemaa. Toinen on mahtipontisten kosketin- ja kitarasointujen suurellinen alkusoitto, toinen taas kitaran ja syntetisaattorin polveilevasti kuljettama korkean riemukas duuriteema. Molemmista esitellään sekä instrumentaali- että lauluversio, ja ne kerrataan kolmannessa ja neljännessä osassa. Näin neljä erillistä osaa saadaan kuulostamaan yhtenäiseltä teokselta.

Kautta sarjan Sebastian Hardie ammentaa oman soppansa ainekset Yesin, Camelin, Genesiksen ja Pink Floydin hempeimmistä hetkistä. Plavsicit eivät isottele vaan pitävät yllä Floydin ja Camelin tapaan pettävän kevyentuntuisia rytmejä tyypillisesti 4/4-tahtilajissa, ja tempomerkinnät liikkuvat pääasiassa hitaasta keskitempoon. Toivo Piltin kaksi kilometriä leveät ja kolme korkeat kosketinsoitinvallit Millon melodisen kitaran takana tuovat mieleen Camelin, samoin kuin mutkaton melodisuus ja instrumentaalipainotteisuus. Instrumentaalisuus seuraa luultavasti samasta juurisyystä, sillä Millo ilmaisee itseään vahvemmin kitaralla kuin laulaen. Millon soitto sulauttaa Steve Hackettin, David Gilmourin ja Andrew Latimerin parhaita puolia: sointuääniin pohjaava diatoninen melodisuus, laulava vibrato, volyymipedaalin käyttö stilikkamaisten hitaiden alukkeiden luomiseksi ja nauhakaiun kohtuullinen käyttö lisäsävynä. Toisaalta hänen läpikuultavan kimeä sointinsa ja levyllä paikoin kuultavat kulmikkaammat kuviot tuovat myös mieleen Steve Howen tai Jan Akkermanin. Parasta sarjassa on kuitenkin ylitsepursuavan kaunis melodisuus, ja se on aivan yhtyeen omaa.

Hidas (tai tässä tapauksessa hitain) kakkososa ”Dawn of Our Sun” on melodisesti mantramaisin ja sisältää vähiten viittauksia pääteemoihin (teksti sen sijaan tuntuu viittaavan Yesin auringonpalvontoihin). Siinä hienointa on juuri tapa, jolla Pilt käyttää urkuja ja mellotronin omaperäistä äänivalikoimaa antamaan herkille melodianpätkille sävyjä. Teos on sinfonista maalailua, joka kasvaa huipennukseen Millon siirtyessä Leslie-kaiuttimen läpi käsittelystä komppikitarasta vonkauttamaan melodian soolona.

Journey Through Our Dreams” sisältää jälleen yhden mahtipontisen komean teeman, jonka ympärillä Millo ja Pilt soittavat erisävyisiä sooloja ja rytmiryhmä päästelee hieman nopeammalla groovella. Yhtye ikään kuin jammailee tiukkarakenteisen melodisen verkon ympärillä niin maukkaasti ja tyylikkäästi, että jakso tuntuu kulkevan pastoraalisesta kellunnasta melkein spacerockmaiseen liitoon täysin luontevasti ja erittäin värikkäästi. Albumin pohjat äänitettiin käytännössä livenä studiossa, ja lähestymistapa tuntuu vanginneen nauhalle erinomaisen tunnelman, joka onkin tällaisessa melodisessa ja maalailevassa musiikissa kultaakin kalliimpaa. ”Everything Is Realin” kerratessa lyhyesti kakkosteeman ”Four Moments” palaa riemukkaasti sinne mistä alkoikin. Yksinkertaisuudessaan ja koskettavuudessaan se on yksi hienoimpia (joskaan ei omaperäisimpiä) sinfonisen rockin ”matkoja”.

B-puolen instrumentaalisävellykset kulkevat samoja polkuja pienemmässä mittakaavassa, eli niissä yksi vahva teema toimii kehittelyaineksena ja kehyksenä sooloilulle. Millon sisarelle omistetun ”Rosannan” (tämä ei siis ole se myöhempi ”Rosanna”) teema on komean marssisävyinen, mutta se muistuttaa myös melodisesti pohjoismaisten sinfonisten yhtyeiden samanaikaisia sävellyksiä. ”Openings” pohjautuu jälleen enemmän jammailuun ja sooloiluun toistuvan teeman ympärillä. Pilt ohjaa jälleen mielenkiintoisesti tunnelmaa taidemusiikkivaikutteisella piano- ja urkusooloilulla sekä syntetisaattorin ja vaihesiirretyn mellotronin maalailuilla. Millo tuo mandoliinilla lisäsävyjä ja viittaa muutenkin täällä ehkä esi-isiensä maiden melodisiin käytänteihin. Keskitempo rikotaan vasta lopun karjuvammassa rocklaukassa.

Albumista muodostui harvinaisen hieno kokonaisuus, helposti omaksuttava mutta hienostunut. Se myös myi tiensä kansallisen albumilistan 13. sijalle. Levy-yhtiössä uskallettiin taas hengittää ja näytettiin vihreää valoa Sebastian Hardien toiselle albumille.

Windchase

Windchase (1976) seuraa esikoisen menestyspolkua, vain hieman nätimmin ja yllätyksettömämmin. Nimikappale vie jälleen kokonaisuudessaan ykköspuolen. Tällä kertaa erilaiset osat on sidottu yhteen huomaamattomammin. Kokonaisuus alkaa kahdella Camelin tai Kaipan tyylisellä pitkällä kitaramelodialla, joista toinen on hieman kansanomainen, toinen hitaan majesteettinen. Vasta sitten koetaan kaksi laulujaksoa, minkä jälkeen lähdetään alkuosan melodioiden kertaukseen ja välillä eksytään avaruudellisempaan jamijaksoon. Ehjyyden ja taidokkuuden vastapainona ”Windchase” ei yllä aivan ”Four Momentsin” energisyyteen ja valloittavuuteen.

Soundiin ison eron tekee se, että Pilt on hankkinut Solina-jousisyntetisaattorin ja hakee siitä valtaosan albumin jousisoundeista. Sen ohuen aaltoilevilla soinnuilla hän pystyy maalailemaan pidempiä avaruudellisia taustoja, mutta samalla hän heittää pois valtaosan mellotronin äänikirjaston rikkaudesta ja kuulostaa suoraan sanottuna tavanomaisemmalta. Piltin mellotronin erikoinen kuorosointi pääsee silti esiin kuuden minuutin kohdalla komeasti kasvavassa hitaassa jaksossa. Lisäksi lopussa koko kosketinarsenaalia käytetään kaikin voimin sinfonisen huipennukseen.

Kun myös Millon kitarasoundi on tällä albumilla ohuempi ja siistimpi, tulee eepoksesta ja albumista hieman pikkusiisti vaikutelma. Musiikki on ensilevyä hitusen vähemmän dynaamista ja kouraisevaa. Se on sinfonista rockia siinä arkkityyppisessä muodossa, jota juuri tuolloin alettiin halveksua. B-puolen lyhyemmistä numeroista tarttuvan rullaava laulu ”Life, Love and Music” ja Piltin uhkean romanttinen ”Peaceful” summaavat nimillään ja sisällöllään, mihin tahtiin tämän musiikin sydän sykkii. Nimikappaleen lisäksi ne edustavat albumin parhaimmistoa. Ainoastaan oudosti nimetty ”Hello Phimistar” poikkeaa yhtyeen yleisestä linjasta hieman tuhnuisemman ja hikisemmän jazzrockin suuntaan. Se on oikeastaan ainoa kappale, jonka ei ole vaikea uskoa uponneen yleisöön Australian kapakoihin ja koviin klubeihin keskittyneessä konserttiskenessä.

Itselleni molemmat Sebastian Hardien albumit ovat kuin kauniin lämpöisiä kesäpäiviä vailla huolten, varjojen tai riitasointujen häivää. Niiden mieltä nostattava melodisuus on poikkeuksellista jopa aikansa sinfonisessa seurakunnassa. Varjopuolena on juuri tuo varjojen ja särmän puute, ainakin niille, jotka nauttivat kävellä myös sateessa ja varjossa.

Sebastian Hardien taival katkesi linjariitoihin yhtyeen sisällä. Plavsicit saivat pitää nimen, mutta eivät käyttäneet sitä vaan siirtyivät muihin yhtyeisiin. Millo ja Pilt ottivat nimen Windchase ja äänittivät albumin Symphinity (1977), joka toi Sebastian Hardien soundiin ison annoksen nostalgista popmaisuutta ja Santanan tyyppistä latinojazzrockia. Sitten kaikki hajaantuivat eri suuntiin.

Vuonna 1994 progressiivinen rock teki vaivihkaa uutta tulemistaan Pohjois-Amerikassa, ja Sebastian Hardie houkuteltiin palaamaan yhteen kertaluontoisesti Los Angelesissa toista kertaa järjestettyyn Progfest-konserttiin. Yhtye lähti seppolandiaan ja esitti pitkälti alkuperäisillä soittimilla Four Momentsiin keskittyvän setin aivan kuin edellinen kerta ei olisikaan ollut kuusitoista vuotta aiemmin. Konsertti ja siitä julkaistu albumi Live in L.A. (1999) esitteli Sebastian Hardien uudelle progefanien sukupolvelle ja yleensäkin kuulijoille Australian ulkopuolella. [1]

Blueprint

Vuosikymmenen lopulla albumit julkaistiin uudelleen CD-muodossa Euroopassa ja Japanissa. Kiinnostus kasvoi kotona ja Japanin maksukykyisillä progemarkkinoilla, jenejä pantiin pinoon ja vuonna 2003 yhtye teki konserttikiertueen Japanissa. Tästä innostuneena yhtye päätti tehdä vielä yhden studioalbumin ja sen se myös teki, vaikka pitkään siinä meni. Itsejulkaistu Blueprint (2011) vastaa odotuksia vanhojen rockyhtyeiden paluulevyistä hyvässä mielessä. Se näet huokuu nostalgiaa seitsemänkymmentäluvulle sanoituksissaan, musiikissaan ja sovituksissaan. Soundimaailma jäljittelee melko hyvin alkuperäisten albumien lämmintä ilmavuutta, ja soitossa on letkeyttä mutta ei löysyyttä. Jo ”I Wishin” pitkä instrumentaali-intro rakentuu näppärälle riffille ja Alex Plavsicin tiukasti kääntyilevälle 6/8-komppaukselle, vaikka itse laulu on melodisesti hieman lattean bluesrockmainen puhelaatikkosooloineen.

Yhtye kuitenkin petraa koko ajan sinfonista sointiaan ja soitannollista riemuaan ”Vuja den” modernisoiduissa jameissa ja ”I Rememberin” tyylikkäässä sinfonisessa rockissa. Jälkimmäinen vahvistaa juuri albumia positiivisena nostalgiatrippinä nuoruuden kesäkuvastolla. Albumin melodisesti vahvin laulu ”Art of Life” kertaa yhtyeen saavutuksia ja iloitsee siitä, kuinka jengi on taas koossa hieman vanhempana mutta muuten samana kuin 30 vuotta sitten ja saa tehdä, mitä haluaa. Itsekeskeinen nostalgia toimii, sillä yhtyeellä on nostalgianälän tyydyttävää materiaalia ja todellista paloa tekemiseensä. ”Getting back into the flow”, Millo laulaa kappaleessa ”Another String…”, ja muusikot heittävät jälleen pirullisen tiukkaa groovea ja sooloilevat kuin vanhoina hyvinä aikoina. Lyhyt lopetus ”Shame” onkin sitten kuin hymni 70-luvun lopun tunnelmille. Monet vanhojen rockbändien paluulevyt tuomitaan vanhojen papparoiden väsyneinä yrityksinä rahastaa nuoruuden suurteoilla. Hitaasti avautuvassa Blueprintissa kuitenkin on aidosti sellaista tyyliä, taitoa ja tekemisen paloa, että siitä tulee arvokas päätös yhtyeen uralle ja toimiva muistutus ajoista, jolloin Sebastian Hardien intohimoiset nuoret miehet jahtasivat sinfonista tuulta.

[1] Itse törmäsin yhtyeen nimeen ensimmäistä kertaa konsertin lehtiarvostelussa. Harmi vain, että jostain syystä painoin nimen mieleeni muodossa ”Stephen Harding”, joten lisätietojen löytäminen yhtyeestä osoittautui yllättävän vaikeaksi. Eikä tuolloin netti tiennyt kaikkea, vaan tietoa piti aivan todella osata hakea.

Akritas: Akritas (1973)

Akritas

Akritas (1973), samannimisen kreikkalaisyhtyeen ainoa julkaistu albumi, on harvinaisuus 70-luvun kreikkalaisen progressiivisen rockin historiassa: aidosti edistyksellinen ja laadukas taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen progealbumi. Entistä vaikuttavampaa on, että se tuli kuin tyhjästä vaikeissa olosuhteissa. Neljästä albumilla esiintyvästä muusikosta vain laulaja, basisti ja kitaristi Stavros Logarides oli äänittänyt jotain hieman vastaavaa psykedeelisen folkrockyhtyeen Pollin kahdella albumilla. Logarides oli jättänyt Pollin, koska ei halunnut yhtyeen tukevan Kreikkaa hallitsevaa oikeistolaista sotilasjunttaa osallistumalla sen järjestämille virallisille laulufestivaaleille. ”Kristittyjen Kreikkaa” väkivalloin ajavan juntan alaisuudessa kokeellisen rockmusiikin tekeminen oli jo itsessään mutkikasta, vaikka rock sinänsä kelpasi kaluunoille kaupallisesti menestyvänä ja poliittisesti neutraalina versiona. Esimerkiksi Kreikan menestynein rockyhtye Aphrodite’s Child toimi ulkomailla ja levytti Ranskassa myös kuuluisan kokeellisuuden huippunsa 666 (1972).

Lontoossa käydessään Logarides törmäsi Kostas Ferrisiin, joka oli kirjoittanut 666:n sanat ja konseptin. Ferris kehitteli vieläkin epämääräisemmän ja, päätellen albumin vähäsanaisesta libretosta, pöhkömmän konseptin albumille ja yhtyeelle, jonka Logarides kokosi konseptia toteuttamaan. Akritas tarkoitti Itä-Rooman itäistä rajaa vartioivaa sotilasta 800 – 1100-luvuilla, ja rooli on ikuistettu bysanttilaiseen kansaneepokseen Digenes Akritas. Ferris ja Logarides ottivat tämän rajanvartijan sankarillisen hahmon projektin keskipisteeksi kirjailija Nikos Kazantzakisin (1883 – 1957) esseistä, samoin kuin joitain ideoita kirjoitusten Nietzscheä, eksistentialismia, buddhalaisuutta ja marxilaisuutta vaivoin yhdistelevästä filosofiasta. Tämä osuuden albumista voi ohittaa onnekkaasti, sillä valtaosa Logaridesin ja kosketinsoittaja Aris Tausolisin säveltämästä musiikista on instrumentaalista.

Entä miltä musiikki kuulostaa? Ensimmäisenä kuullaan kiljuvaa urkufanfaaria kvarttistemmoina rytmiryhmän paukuttaessa sykkivää, epätasajakoista rockrytmiä. Urkujen ja Dimos Papachristoun sähkökitaran raikuvat pikasoolot vuorottelevat metallista bebopia muistuttavan piano- ja kitarasäestyksen tikatessa herkeämättä eteenpäin kuin Emerson, Lake & Palmerin kunnianpäivinä. Samassa rallatus katkeaa pelkkään hiljaiseen pop-pianokomppaukseen ja Logaridesin unenomaiseen lauluun, jota kiedotaan kaikuun, tehosteisiin ja pienten soitinsoundien luomaan sumuun. Säkeistöä pidempään sekään ei kestä, ennen kuin sen hiljaisuus rikotaan lyömäsoitinten, koskettimien ja kaiutetun kitaran jyrähtelevillä soinnuilla. Niiden lomasta laulu nousee korkeaan, hymnimäiseen liitoon tukenaan kaiutettu kuoro omia kloonejaan, mutta Greg Laken tapaan silti tunteellisen karheana. Seuraavaksi vuorossa on akustisen kitaran nopea rämpytyskuvio, joka epätasajakoisella rytmillään muistuttaa kreikkalaisesta kansanmusiikista. Sen päällä psykedeelisesti kaiutetut kitarat soittavat unenomaisen modaalisia melodioita hieman Popol Vuhin kitaristien tyyliin, ja vievät tämän bysanttilaisen folkrockinstrumentaalin koko yhtyeen tuella läpi parin erilaisen jakson valittavaan kliimaksiin.

Eikä levy ole pyörinyt edes kahdeksaa minuuttia.

Tällaista meininki on kautta albumin kolmentoista lyhyen sävellyksen. Rytmit, sointivärit ja tyylilajit vaihtelevat ja sekoittuvat musiikin mielikuvituksekkaassa ja alati vaihtelevassa vuossa. Kirkkourkumainen soolo ajelehtii modernismin ja uusklassisen taidemusiikin vesillä, kunnes rummut ja sivaltava kitara saapuvat vauhdittamaan sen rockhuipennukseen. Stravinskymaiselle pianokuvioille rakennettu sinfoninen rock muuttuu äkkiä svengaavaksi jazziksi, jossa ohut kitara pillittelee hetken asiaankuuluvasti. Syntetisaattori ja cembalon kenraalibasso matkivat hetken barokin ajan kamarimusiikkia, kunnes rock rysähtää taas seinästä läpi ja pian ollaan klassistyylisten pianojuoksutusten, bepop-rytmiikan ja kaiutetun scat-hysterian äärellä. Lauluosuudet ovat yleensä jaksoista rauhallisimpia ja soitinnus niissä melko kevyttä, hieman kuin Bachin aarioissa tai jopa Greg Laken balladeissa.

Selvistä esikuvista huolimatta olisi väärin sanoa Akritaksen muusikoiden vain jäljittelevän brittikollegoitaan. Yhtye imee vaikutteita, mutta käyttää niitä omiin tarkoituksiinsa. Esimerkiksi Tausolis käyttää varhaista englantilaista VCS3-syntetisaattoriaan paitsi sooloinstrumenttina myös äänitehosteiden luomiseen tai muiden soittimien prosessointiin, kuten albumin loppuhuipennuksessa. Tällainen hallittu psykedeelisyys, johon kuuluvat takaperoiset kaiut, Leslie-kaiuttimen tehosteet ja yleinen äänensävyjen sumentaminen, erottaakin Akritaksen progen useimmista brittiläisistä aikalaisistaan, joista monet olivat jättäneet nämä vaikutteet taakseen saapuessaan ”kypsään” vaiheeseensa.

Toisekseen yhtye imee melodisia huuruja nimenomaan kreikkalaisesta tai välimerellisestä ilmastosta. Albumilla on hienoja melodisia oivalluksia, olkoonkin että monet ovat vain lyhyitä välähdyksiä. Pisimpään kehitelty melodia kuullaan hienolla kappaleella ”To Panigyri”. Siinä kiihkeän tanssimaisen piano- ja rumpukuvion päälle ladotaan vähitellen syntetisaattoreilla ja kitaroilla rikas kansanomainen melodia. Muusikkojen mielikuvitusta ja kykyä keksiä tutuista aineksista jännittäviä yhdistelmiä ei voi kuin ihailla.

Sen sijaan musiikki ei saavuta sellaista laaja-alaista yhdenmukaisuutta ja elimellistä kokonaisuutta kuin mitä laajoja sinfonisia rakenteita ihailevat ehkä vaatisivat. Musiikki koostuu lyhyistä, itsenäisistä sävellyksistä, ja siinä on vähän sävelaiheiden toistoa tai kehittelyä. Vain ”To Oneiro” kertaa loppupuolella suoraan alun folkrocktunnelmia. Lisäksi voi sanoa, ettei musiikki rakennu selkeään huipennukseen vaan hajoaa ”Kataktisi & Zeta Zorzetan” pahaenteiseen loppuleikkaukseen (tätä voi tosin myös pitää teoksen hitaana koodana varsinaisen huipennuksen jälkeen). Kappaleissa ei myöskään kilpailla monimutkaisuudessa esimerkiksi Gentle Giantin samalla tavoin kompaktien sävellysten kanssa. Kokonaisuutena albumia voisi lähinnä verrata Frank Zappan varhaisten laajojen teosten kollaasimaiseen riemunkirjavuuteen tai Le Ormen samaan aikaan luomaan albumiin Felona e Sorona (1973), jossa vain ulkoinen konsepti yhdistää lyhyet ja eripariset kappaleet kokonaisuudeksi.

Silti kokonaisuus toimii. Siinä ei rynnätä hätäisesti riffistä ja ideasta toiseen, kuten joissain rockeepoksissa tehdään, vaan pääasiassa ideat ovat toimivia miniatyyrejä, joita pyöritetään niin kauan kuin pitää ilman tarpeetonta venyttämistä. Lyömäsoittimien hallitsemalla ”To Thavmallakin” häivytys pelastaa kuulijat Giorgios Tsoupakisin rumpusoololta (toisin kuin Le Ormen eepoksessa). Albumin vaatimattomaan 33 minuuttiin ei mahdu mitään turhaa, ainoastaan hengästyttävä määrä luovuutta. Erikoislaatuisissa olosuhteissa syntyi erikoislaatuinen albumi.

Sen verran erikoislaatuinen, että se koki Kreikassa kaupallisen kuoleman ja nousi vasta vuosia myöhemmin zombina kansainväliseen kulttielämään. Logarides piti yhtyeen jotenkuten pystyssä vaihtuvalla kokoonpanolla vuonna 1977 asti, mutta nurinkurisesti sotilasdiktatuurin kukistuttua musiikki-ilmasto arvosti kaikkea aiemmin kiellettyä poliittista laulumusiikkia ja suosi entistä vähemmän kokeellista rockia.

 

StavrosLogarides

Logaridesin ensimmäinen soololevy (1978) sentään ansaitsee maininnan sillä perusteella, että se muistuttaa hieman Akritaksen tyylillistä idearikkautta. Tosin sen pääasiallinen tyyli on ajalle tavanomainen diskorytmeillä ja syntetisaattoreilla höystetty rock, taitavasti soitettu ja sovitettu mutta sävellyksiltään lattean sovinnainen. Joukossa piilee kuitenkin mielenkiintoisempia hetkiäkin, kuten kosminen ”Close the Door”, jossa syntetisaattorien ja helkkyvien kitaroiden sfääreissä leijuva laulumelodia tuo mieleen Jon Andersonin parhaat soolohetket. Myös balladeissa ”Light” ja ”Jane” on mielenkiintoisia sovituksia ja monipuolisia ideoita, joskin jälkimmäinen kapsahtaa juuri Akritaksen heikkouteen eli toimivan kehittelyn puutteeseen. Kaksi elektroniikkavoittoista ”orkesteri-instrumentaalia”, suurellisen romanttinen ”Pánti” ja berliiniläisittäin sykkivä syntetisaattoriajelu ”Snif Snif” muistuttavat maanmies Vangeliksen töitä.

Mainittakoon vielä, että Logarides todella oli kavereita Vangeliksen kanssa ja levytti jopa tämän sävellyksen ”Bird of Love” vuonna 1980 nimellä ”Na m’apagas”. Vuonna 1987 ystävyys loppui lyhyeen, kun Logarides väitti Vangeliksen varastaneen maailmankuulun ”Chariots of Firen” pääteeman Logaridesin tuolloin julkaisemattomasta sävellyksestä ”City of Violets”. Oikeus ratkaisi asian Vangeliksen hyväksi. Aivan syystäkin: Logaridesin teemalla on vain muutama nuotti yhteistä ”Chariots of Firen” kanssa ja kyseisen melodisen koukun aihio voidaan kuulla jo Vangeliksen varhaisemmissa töissä. Logaridesin musiikkiura jatkui 2000-luvulle asti, mutta Akritaksen kaltaisiin sankaritekoihin ei hänen luovuutensa enää ole yltänyt.

Brian Eno & John Cale: Wrong Way Up (1990)

WrongWayUp
Parasta mitä albumin pelikorttimaisesta kannesta ja sen grafiikasta voi sanoa on, että se vastaa täysin albumin nimeä. Se näyttää väärältä miten päin tahansa.

Tämä kahden musiikillisen eksentrikon virallinen yhteislevy on kummallinen väliinputoaja. Edes sen tekijät eivät tunnu arvostavan sitä suuresti, ja huolimatta vuoden 2005 uudelleenjulkaisusta se on jäänyt unohduksiin. Ehkä siksi, että iso osa siitä on pohjimmiltaan omalaatuista 80-luvun lopun poppia vahvan synteettisillä mutta edelleen kekseliäillä sovituksilla. Varsinkin 90-luvulla sellaisesta menosta ei sopinut kenenkään pitää. Minulta tosin ohje meni ohi korvien, joten olen pitänyt albumista vuodesta 1993 asti.

Walesin taiderokkari John Cale ja ambient-suosionsa huipulla paistatteleva englantilainen Brian Eno olivat tehneet 70-luvulta asti satunnaista yhteistyötä toistensa soolojulkaisuilla. Silti yhteisen albumin valoisuus ja popmaisuus tulivat yllätyksenä jopa uudelta iloiselta ja päänsä selvittäneeltä Calelta. Samoin Enon seikkailut Talking Headsin ja U2:n tuottajana eivät antaneet odottaa, että hänen paluunsa laulumusiikin pariin vuosikymmenen jälkeen kuulostaisi näin paljon päättyvän kasarin trendeillä leikkimiseltä.

Valtaosaa albumin kymmenestä kappaleesta hallitsevatkin 80-lukua leimanneet Linn-rumpukone ja Enon rakastama Yamaha DX7 -syntetisaattori, usein kuitenkin erikoisemmassa tai kalisevammassa muodossa kuin mitä soundibongari oli tottunut kasarilla kuulemaan. Esimerkiksi ”Footsteps” pimputtaa syntikkapopille tyypillistä, ohutta syntetisaattorimelodiaa Calen kohtalonomaisen mutisevien lauluosuuksien välillä. Tätä ja ajalle tyypillistä kerrostettua, tykyttävää rytmiä ympäröi kuitenkin joukko avaruudellisia ja metallisia äänipilviä, joissa DX7:stä ja ilmeisesti myös uudemmasta syntikkamaailman tähdestä, Korg M1:stä, on ohjelmoitu esiin muutakin kuin tuttuja tehdassointeja. Tuotanto onkin aikaansa nähden kuivaa, paikoin tahallisen halvankuuloista ja erikoista, vaikka äänilähteet ovatkin tuttuja.

Muualla akustiset instrumentit ja muiden muusikoiden hienovaraiset mutta usein ratkaisevat lisät laajentavat soundi- ja vaikutemaailmaa. ”Crime in the Desert” pukee syntikkarockin sekvensseritikityksen pianoboogieksi, ”In the Backroom” on kuin akustista psykedeliaa puolisävelaskelta korostavine slidekitaroineen ja kevyine latinalaisamerikkalaisine vaikutteineen. Niiden juureva eksotiikka kuvittaa Calelle tyypillisiä, laulettuja tai mutistuja, tekstejä hämäräperäisten tyyppien törmäilyistä ympäri maailmaa ja joutumisesta kiperiin paikkoihin kielletyt aineet kiusallisissa paikoissa anatomiaansa. Kiusalliset tilanteet vaativat siis poplauluformaatin vääntämistä hienoiselle epämukavuusalueelle.

Eno oli aloittanut soolouransa rocklaulun parissa, ja Calen taitoihin kuului häpeilemättömän sentimentaalinen melodisuus yhtä lailla kuin räkäinen rock ’n’ roll tai avantgarden rajoilla häilyvä taiderock. Molemmat ehkä yrittävät kuitenkin paikoin liikaa purkaa hyvää oloaan popmuotissa. Albumin amerikkalainen singlekärki ”Been There Done That” jo melkein parodioi yksinkertaisen hoilattavaan kertosäkeeseen perustuvaa pop-renkutusta. ”Empty Frame” on doo-woopiksi sovitettu merimieslaulumukaelma, joka jauhaa samaa rataa turhan yksioikoisesti. Olkoonkin, että kokonaisuuden rento lupsakkuus ja toistuvuus tekevät pilaa tekstin kirotusta laivasta ja sen miehistöstä, jotka eivät koskaan löydä satamaan. Voikin sanoa, että kaksikko pilkkoo ja vääntelee menneen vuosikymmenen popmusiikkia omiin tarkoituksiinsa, tekee siitä oman, hieman vinksahtaneen versionsa.

Kolme parasta sävellystä on levitetty tasaisesti pitkin albumia. Avausraita ”Lay My Love” rakentaa rumpuohjelmien ja Robert Ahwain maukkaan komppikitaran avulla liukkaan makoisan grooven yksinkertaisen mutta tarttuvan melodian taustalle. Sanojen esittämä ideoiden toisto, pyöritys ja variointi ikään kuin kommentoivat itse kappaletta ja Enoa itseään. Levyn päättävä, ilman Calea äänitetty Enon soolosuoritus ”The River” taas on koskettavan leppoinen balladi, hieman gospelsävytteinen laulultaan ja kantrimainen hienovaraisessa jousisovituksessaan. Eno osoittaa, että hänen äänensä on kehittynyt huomattavasti 70-luvun nasaaleista päivistä, laulamalla A-osat matalan tuutulaulumaisena tunnelmointina ja nousemalla täyteläisen lämpimään keskirekisteriin tunteikkaissa B-osissa.

B-puolen alussa ”Spinning Away” yhdistää komeasti molemmat ideat. Siinä rytmitausta rullaa vastustamattomasti, kun Ahwain kitara helkähtelee ja tuikkii rumpuluuppia vasten kuin tanssahteleva tulikärpänen illankajossa. Sen päällä kapuavat ja syöksähtelevät Enon haltioituneet laulustemmat sekä Calen ja Nell Catchpolen viulut. Jälkimmäiset piirtävät terävillä soinnuillaan ja pariäänillään omanrytmisensä melodian, joka on yksinkertaisesti unohtumaton. Taidemusiikkivaikutteinen melodia- ja sointukerros ikään kuin pyörii hitaasti ympäri, ylös alas jotain turhaan tavoitellen (sykli päättyy aina subdominanttiin), näennäisen riippumatta monitasoisen rytmitaustan sykkeestä. Samalla tavoin sanojen taiteilija katsoo planeetan, luonnon ja tähtikuvioiden eritasoisten liikkeiden muodostamaa hyörinää yötaivaalla ja yrittää vangita liikkeestä kynällään jonkin pysyvän näyn, jota ei itsekään täysin ymmärrä. Kappale on yhtä ajattoman kaunis ja tarttuva kuin ideansa.

Toisaalta Eno suhtautuu tekstien merkitykseen tietoisen kevytmielisesti. Calen surumielisen tunnelmallisesti laulama teksti hiljaa paikallaan tikittävässä ”Cordobassa” tuntuu hahmottelevan salaperäisen jännitysnäytelmän, mutta todellisuudessa se on koottu espanjan sanakirjan irrallisista esimerkkilauseista. Cale pudottelee päälauseet hitusen jäykästi kellumaan erillään musiikin staattiselle kankaalle, mutta silti sovituksen hidas kehittyminen, toistuva kertosäe ja lopussa jousien riitaäänet luovat kuuntelijan korvalle jatkumon, saavat kuvittelemaan merkityksiä ja vihjaavat jostain pahaenteisestä skenaariosta sanojen takana. Näin ihmismieltä manipuloidaan.

Useat poptekstithän ovat jokapäiväisyyksiä, jotka esitetään kuin ne olisivat suuriakin totuuksia tai salaviestejä kuulijalle. Usein sanat itsessään ovat yhdentekeviä kuulijoille. Tärkeämpää on niiden sointi osana musiikkia, jonka nosteessa ne ratsastavat ja mahdollisesti livahtavat kuulijaan mieleen. ”One Wordissa” Eno ja Cale tuntuvat tällä tavoin heittelevän toisilleen sanoja ja fraaseja, niin että toinen keksii lennossa jatkon. Kappale kuvastaa kaksikon yhteistyötä koko projektissa: säkeistöissä he laulavat kuin yhtenä miehenä, kertosäkeistössä taas Enon kirkkaat laulustemmat kilvoittelevat ja kamppailevat Calen tummemman sooloäänen kanssa.

Molemmilla omapäisillä miehillä oli omat näkemyksensä albumia tehtäessä, ja silloin tällöin luova hankaus kärjistyi kirskahtavaksi konfliktiksi. Calea jäi myös kaivelemaan se, että Eno lopulta kieltäytyi lähtemästä kiertueelle, vaikka tämä oli kuulunut suunnitelmiin projektin alusta asti. Ehkä tämän kaiken takia albumi on jäänyt hieman unohdetuksi yksittäisprojektiksi molempien miesten ansioluettelossa. Kuitenkin parhaimmillaan he toimivat todella kuin yhtenä miehenä ja heidän yhteistyönsä tuotti hienoja hetkiä.

 

Eloy: Colours (1980)

Colours

Uusi vuosikymmen, uusi studio, uudet soittajat. Näiden muutosten ansiosta saksalainen progressiivinen rockyhtye Eloy otti hieman etäisyyttä Pink Floydia ja raskaampaa rockia sekoittavaan spacerock-lähestymistapaansa ja astui askeleen kohti modernimpaa, monisävyisempää ja ennen kaikkea tiukempaa ilmaisua. Yhtyeen johtaja, kitaristi-laulaja Frank Bornemann oli perustanut yhtyeen kotikaupunkiin Hannoveriin oman Horus-studion. Siellä hän ja edellisen kokoonpanon romahduksesta selvinnyt Klaus-Peter Matziol äänittivät kolmen uuden jäsenen kanssa albumin Colours (1980). Sen myötä uudelleensyntynyt Eloy saapui jyrinällä uudelle kymmenluvulle.

Poissa olivat edellisen, väsyneenoloisen albumin Silent Cries and Mighty Echoes (1979) pitkät kappaleet ja kaiken kattava apokalyptinen konsepti yhdenmukaisine tunnelmineen. Coloursin kahdeksan sävellystä, joista vain yksi rikkoo seitsemän minuutin rajan, sisältävät yllättävän monipuolisia aineksia, joista osaa Eloylta ei ollut tätä ennen totuttu kuulemaan.

Eloy ei ole ollut mikään ikimuistettavien melodioiden mestari, mutta Coloursilla melodinen kuljetus vapautuu palvelemasta raskaita konsepteja ja niiden valmiiksi kirjoitettuja litanioita. Siksi albumin melodiat ovat muodoltaan puhtaimpia ja iskevimpiä mitä Eloy oli tuohon mennessä saanut aikaan. Ehkä Frank Bornemannin kireä ja usein kailottava ääni ei tee niille täyttä oikeutta, mutta onhan ääni osa Eloyn identiteettiä.

Kuitenkaan albumin ensimmäisiä sanoja ei laula Bornemann vaan kaksi vierailevaa naislaulajaa kaikuhunnun takaa. Eteerisen laulun alla ”Horizonsia” pyörittää Matziolin vähäeleisen funkahtava basso ja yhtä maukas klavinettikuvio järkähtämättömän vakaata rumpukomppia vasten. Avaus on yllättävä ja kertoo heti, että nyt tehdään pesäeroa entiseen. Ei kuitenkaan liikaa. Yhdistelmä kun tuo mieleen hyvin paljon sykkivät instrumentaalit Alan Parsons Projectin albumeilla. Noiden albumien äänimaailmat olivat itsessään paljon velkaa Eloyn vanhalle johtotähdelle Pink Floydille, mikä on ymmärrettävää, koska tuottaja Parsons oli mukana luomassa Floydin klassista klangia. Jotain uutta, jotain vanhaa, jotain omaa, jotain lainattua (ei juuri enää sinistä), näin kuuluu yhä Eloyn vihkikaava.

Uudet jäsenet tuovat albumille uutta energiaa ja ideoita. Kitaristi Hannes Arkona oli otettu mukaan jo edellisen kokoonpanon viimeiselle kiertueelle auttamaan Bornemannia keskittymään laulamiseen. Hänen metallisärmäiset riffinsä ”Illuminationsissa” ovat terävää vastapainoa Bornemannin efektoiduille soinnuille, hänen notkea melodinen soolonsa ”Silhouettessa” edustaa valtavirtamaisempaa rocksointia kuin mitä Eloylta oli totuttu kuulemaan, hyvässä mielessä. ”Illuminations” on raskainta mutta samalla tarttuvinta Eloyta aikoihin. ”Silhouetten” laulusäkeistöissä karikatyyrimäisen saksalaisista tasakompeistaan tunnettu yhtye taas melkeinpä groovaa tarttuvan laulukuvion ympärillä, jälleen hieman kuin APP sinfonisilla popkappaleillaan.

Albumin tikittävät murtosoinnut ja taidokas syntetisaattorityöskentely, joissa kuuluu varsinkin Genesiksen vaikutus, lähtevät Hannes Folberthin klassisesti koulutetuista sormista. Eloyn aiemmat kosketinsoittajat olivat pikaisesti muuntokoulutettuja kitaristeja. Tekniikan puutteessa he suosivat pitkiä sointuja uruilla tai jousisyntetisaattoreilla, joiden päälle he maalailivat monofonisia syntetisaattorimelodioita, -korukuvioita ja -sooloja. Folberthin perkussiivinen ja pianistinen tyyli vetää hajurakoa tähän etabloituneeseen Eloy-sointiin esimerkiksi ”Silhouetten” funkilla klavinettikompilla tai klassisvaikutteisella, moniäänisellä syntetisaattorityöskentelyllä. Tämän mahdollistaa myös aitojen polyfonisten syntetisaattorien saapuminen arsenaaliin. ”Illuminationsin” Polymoog-osuudet varsinkin tarjoavat päällekäyvän läpitunkevaa vastaväriä kitarariffeille ja laulumelodioille.

Eloy-tyypillisten synteettisten ja sähköisten soundien kehittelyn lisäksi Hanneksilta irtoaa myös kauan unohdettua akustista meininkiä. ”Child Migrationin” väliosa lähtee äkkiä sormin soitetun akustisen kitaran ja virtuoosimaisten pianojuoksutusten kilpalaukkaan, joka on paitsi jotain uutta Eloyn albumilla, myös kontrastoi raskaan riffijunnauksen A-osaa sekä sävykkäämpää B-osaa. [1] Vauhdikkaalla virtuositeetilla leveillään myös albumin yksioikoisimmalla mutta kiitettävän energisellä rockpalalla ”Gallery”, kun syntetisaattori ja kitara juoksevat kilpaa sekä yhdessä laulun kanssa kimpoilevat äänialan laidasta toiseen. Uusi törmää päätä pahkaa vanhaan ja fuusiosta vapautuu tuoretta energiaa.

Progressiivisuutta ei haetakaan enää ensisijaisesti pitkillä sooloilla ja avaruudellisella junnauksella, vaan juuri muuntuvilla sovituksilla ja erilaisilla osioilla. Sekä ”Silhouette” että ”Child Migration” alkavat kosketinmurtosointujen hallitsemilla pitkillä introilla ja päättyvät avaruudellisiin syntetisaattorilopukkeisiin, ja nämä osiot eroavat sävellyksinä selvästi ympäröimistään ”lauluista”.

Rumpali Jürgen Rosenthalin tilalle tuli aiemmin Epitaphissa ja Hannes Arkonan Bronx -yhtyeessä vaikuttanut skotlantilainen Jim McGillivray. Hän on enemmän tukeva ja varmakätinen komppaaja kuin Rosenthalin kaltainen fillidiiva, mistä osaltaan johtuu Eloyn uusi, vähemmän rönsyilevä lähestymistapa.   Englannin äidinkielisenä puhujana McGillivray peri myös Rosenthalin työn Eloyn pääsanoittajana. Muodollisesti korrektimpia hänen tekstinsä voivat olla, mutta ne jatkavat samalla myöhäishippilinjalla kuin Eloyn aiemmat sanoitukset. Aikaisempien levyjen apokalyptiset sävyt vain on väännetty pienemmälle perinteisemmän rakkaus-totuus-harmonia-luonto-kuvaston hyväksi. Tai jos vertaa Winfried Reinbacherin kansimaalausta miehen aiempaan luomukseen Silent Cries and Mighty Echoesin kannessa, voi ajatella, että musiikin fokus on siirtynyt päästä istumalihaksiin päin.

Samanlaista hölmöä luovuutta kuin Rosenthalilta ei McGillivrayn kynästä irtoa. Vaikutteet ovat paikoin turhankin pinnassa. ”Horizonsia” varten mies on selvästi lukenut Jon Andersonin Progressiivisen rockin runous- ja kieliopin (Yesworld Publishing, 2074) : ”Dawn of light / Lies between silence / Chased amid / Fusions of wonder”. Varsinaisen konseptin sijaan jonkinlaisena punaisena lankana voisi pitää impressionistista luontokuvastoa ja auringonnousua/laskua albumin alku- ja päätöspisteinä.

Kappaleiden ”Giant” ja ”Impressions” sanoissa auttoi ulkopuolinen konsultti Sonja Brown. Näissä kappaleissa sattuu myös kuulumaan vahvimmin vanha Eloy. ”Giant” laahustaa ja jammaa floydmaisimmin syntetisaattorit pitkiä sointuja ja kosmisia sooloja suristen, kaikki se Matziolin luovan vähäeleisesti sykähtelevän basson ja sen jatkuvasti muuttuvien synkooppien päällä. ”Impressions” viittaa vielä Dawnia (1976) vanhempaan Eloyhin, ”Future Cityn” akustisen kitaran ja pitkästä aikaa huilun säestämään tunnelmointiin. Erona vain on huomattavasti kehittyneempi kitara- ja syntetisaattorisovitus sekä mielenkiintoisempi melodinen rakenne.

Bornemann on hiljaa myös albumin päättävällä ”Sunsetilla”. Sen sijaan eteerisen ujeltava syntetisaattori saa esittää kappaleen riipaisevan melodian kauniin akustisen kitaran ja synteettisten jousien tulvaveden säestyksellä. Sävellys tuo mieleen varhaisen Kitaron, kun Berliinin elektroniikan teräksinen maku ei ollut vielä peittynyt makeutusaineiden alle. Jälleen yhtye muokkaa instrumentaalisia ideoitaan tiiviimpään ja melodisempaan muotoon.

Monipuolisuus, innostuneisuus, melodisuus ja tosiaankin värikkyys, nuo määreet liitän Coloursiin. Minulle se on Eloyn onnistunein albumi, jolla sävellykset, sovitukset ja soitto loksahtavat kerrankin paikoilleen. Moni on varmasti eri mieltä. Myöhempi kehitys osoitti Coloursin siirtymäkauden albumiksi, joka vain sattui vangitsemaan 70- ja 80-lukujen Eloyn parhaat puolet. Sillä kuuluva luova kitka eri muusikoiden ja vaikutteiden välillä kärjistyisi myöhemmin pahasti.

Tästä kertoo se, että albumin aikoihin julkaistiin myös erillinen single ”Wings of Vision”, johon Bornemann itse suhtautui hyvin kielteisesti. Tämä raikuvan syntetisaattorifanfaarin hallitsema yksinkertainen rockbiisi poikkeaakin koko Eloyn siihenastisesta tuotannosta. Tekstin ensimmäinen säkeistö on muunnelma ”Firth of Fifthin” vastaavasta, ja väliosan sointukulku helkkyvine kitaroineen kuulostaa sekin Genesiksen värityskirjasta leikatulta ja liimatulta. Se on luultavasti Folberthin käsialaa. Koko kappale tuntuu joko tunnustavan brittiyhtyeen vaikutusta mannermaisiin kollegoihinsa (”We’ll be walking / just right behind you”) tai sitten irvailevan yhtyeen musiikilliselle suunnalle uuden vuosikymmenen alussa. Tai sitten kyse on täydestä vitsistä.

Myös yleisö otti Coloursin vastaan ristiriitaisesti. Se voitti yhtyeelle uusia faneja, mutta vanhat parrat kaipasivat edelleen eilispäivän kosmisia syntetisaattoreita ja massiivisia konsepteja. Bornemann vastasi kysyntään kehittelemällä konseptin, jossa ei säästelty kosmisuutta eikä massiivisuutta. Seuraavilla albumeillaan Eloy jättäisi ensi kertaa vuosikymmeneen Maan kokonaan ja lähtisi vertauskuvalliselle seikkailulle avaruuteen. Kohti kaukaista planeettaa nimeltä Salta.

[1] ”Child Migration” on täysin uudelleen kirjoitettu ja sovitettu versio kappaleesta, jonka jo Eloyn edellinen kokoonpano oli äänittänyt edellisenä vuonna. Jürgen Rosenthalin alkuperäisistä sanoista on säilytetty ”isä jousimies, lapset nuolia” -vertaus ja keskeinen ajatus siitä, että lapsissa on tulevaisuus. Musiikki on kuitenkin suurimmaksi osakseen vanhakantaisempaa Eloyn hard rock -puolta maustettuna motorisella synabassointrolla ja keskiosassa lapsi(maisen)kuoron julistuksella. Jälkimmäiseen ideaan Bornemann turvautui uudestaan vasta vuoden 1992 kehnolla albumilla Destination, onneksi. Tämä alkuperäinen ”Child Migration” näki päivänvalon vasta kokoelmalla Rarities (1991).

 

Rivendell: Mars (2005)

Mars

Mars, Har décher, Nergal, Kasei. Punainen planeetta, takaperin kulkija, sodanjumala, kuoleman ja tulen tähti. Naapuriplaneettamme punainen väri, erikoiselta näyttävä kulku taivaalla ja sen näennäinen samankaltaisuus omamme kanssa ovat kutkutelleet ihmiskunnan mielikuvitusta vuosituhansien ajan. Kuvitelmien Marsiin on lähdetty seikkailemaan vihreiden jättien ja punaisten prinsessojen kanssa ja tekemään planeetasta sosialistista utopiaa, todellista punaista planeettaa. Se on ollut kuoleva maailma, jonka kuivuneiden kanavien luota ahnaat marsilaiset ovat lähteneet kolonisoimaan maapalloa joko aseiden tai lajinjalostuksen avulla. Planeetan paljastuttua kuivaksi, kylmäksi ja elottomaksi on myrskytuulien ja pölypyörteiden kaivertamissa pinnanmuodoissa nähty muinaisten sivilisaatioiden viestejä tai tulevaisuuteen katsoen on visioitu koko planeetan asuttamista ja jopa maankaltaistamista – tarvittaessa vaikka tositelevisioformaatissa.

Musiikissa Gustav Holst antoi Marsin sotilaalliselle symboliikalle unohtumattoman asun Planeetat-sarjassaan (1918). Itse planeettaa kuvasi instrumentaalisesti elektroninen rockyhtye Fonya albumillaan Wanderers of the Neverending Night (1992), kun taas unkarilainen progeyhtye Solaris herätti eloon Ray Bradburyn vertauskuvallisen Marsin