Chris Rea: Water Sign (1983)

WaterSign

Aina ei saa mitä haluaa, mutta joskus saa haluamattaan sen mitä tarvitsee. Vuonna 1983 Chris Rean levytysura oli vaakalaudalla. Epätasainen Chris Rea (1982) ei ollut juuri hetkauttanut brittiläistä yleisöä, ja levy-yhtiö Magnet empi upottaa lisää rahaa artistiin, jonka neljä ensimmäistä levyä eivät olleet vielä maksaneet itseään täysin takaisin. Musiikkibisnes on nimenomaan bisnestä, ja artisteille maksetut muhkeatkin ennakot ovat sijoituksia, jotka yhtiöt odottavat saavansa takaisin korkojen kanssa.

Kovan paikan edessä Rea kokosi vetävimmät sävellyksensä ja äänitti niistä lähes yksin demot käyttäen hyväksi tuoreimpia syntetisaattoreita ja rumpukoneita. Hänen kauhistuksekseen levy-yhtiö näytti vihreää valoa lopputulokselle – ja julkaisi sen sellaisenaan. Tuotantokustannukset rajoittuivat näin kätevästi masterointiin, painatukseen ja pakkaukseen, eikä onnettomalle artistille jäänyt muuta tehtävää kuin seisoa kansikuvaa varten hönönä valkoisen seinän edessä esittelemässä ilmeisesti kankkusesta kärsivän kampaajan luomaa permanenttia. No, edellisen levyn yritys näyttää vuoden 1982 nuorisomuodin mukaiselta ei sekään ollut yhtään onnistuneempi.

Sopivan imagon puute oli Rean keskeinen kompastuskivi Britannian muotivirtauksia maanisesti sorvaavassa ja seuraavassa musiikki-ilmastossa. Hänen kitaravoittoinen, tunteikas ja vanhahtava pop-rockinsa oli kuin harmaa ja vintiltä tuoksahtava seinäruusu uuden aallon rockin ja uusromanttisen popin hallitsemissa bileissä. Water Signilla hän kuitenkin puolivahingossa tunkeutui suosiotaan nostavan syntetisaattoripopin kemuihin.

Tämä kuuluu sellaisissa kappaleissa kuten ”Deep Water”, ”Let It Loose” ja ”Out of the Darkness”, joiden selkärankana tykyttää toisteinen syntetisaattorisekvenssi. ”Deep Water” on näistä perinteisin rockhymni päättäväisyydelle vastoinkäymisissä ja karismaattisia johtajia vieroksuvalle sopeutumattomuudelle, ja suurin osa kappaleesta rakentuukin vääjäämättömän tasaisesti alaspäin keinahtelevalle valitusbassokuviolle. Paitsi että kaikki soinnut ovat odotuksien vastaisesti duurisointuja: siinä omantienkulkija kauhoo virtaa vastaan ajatellen, että parempi omassa kusessa kuin muiden unelmien vankina.

Kappaleen ”Out of the Darkness”, joka on hieman tavallista abstraktimpi Rean valituslaulu maailman (ja television) pahuudesta, perusnuotteja pumppaava syntikkabassolinja, hymnimäinen sointukierto ja rapsodinen saksofoni voisivat hyvinkin sopia monille päivän syntetisaattoripoplevyille. Rean tunteellisuutta yleensä vieroksuttiin kotimaassa, jossa ironinen etäisyys ja ”objektiivinen” pidättäytyvyys ovat kovassa kurssissa. Water Sign näyttää, että hieman epämääräiseksi, metafyysiseksi ahdistukseksi puettuna se istuu melko hyvin samaan uusromanttisuuden virtaan kuin hänen soundinsakin. ”Candles” esimerkiksi yhdistää salaperäisenä helisevän kosketinkuvion, ison biitin ja melkein goottilaisesti väritetyn kuvaston pikkutytön epämääräisestä ahdingosta tavalla, joka ei ole kauhean kaukana Dingon kaltaisesta rockiskelmästä. Siinäkin musiikki ja tunteet ovat suuria, pakahduttavia ja jotenkin tavoittamattomia, vähän niin kuin soundit ja kampauksetkin. Oli tarkoituksena kutoa hitti tai ei, Realla pysyy käsissä koukut ja punainen lanka.

Menestykseen vaikutti myös se, mitä teknologiaa Rea päätyi käyttämään tuottaja David Richardsin avustamana. Monet levyn syntetisaattorisoundeista tuottaa tuolloin upouusi Yamaha DX7, sittemmin yksi kaikkien aikojen myydyimmistä syntetisaattoreista. DX7:ssä yhdistyi ensi kertaa pienessä paketissa ohjelmoitavuus, digitaalinen äänenmuodostus ja kohtuullinen hinta. Sen FM-synteesitekniikkaa hyödyntävät äänipiirit pystyivät synnyttämään rikkaita, varsinkin metallisia ja kristallinkirkkaita ääniä, jollaisia ei aiemmista analogisista syntetisaattoreista ollut irronnut. Ne kuulostivat sen verran hyvältä, että tuhannet muusikot ja studiot myivät vanhat laitteensa ja hankkivat DX7:n, minkä seurauksena popkappaleet täyttyivät sen vakiosoundeista.

DX7
Yamaha DX7, se 80-luvun syntetisaattori.

Vakiosoundeista myös sen takia, että DX7 ei ollut helpoimpia ohjelmoitavia. Useimmissa analogisissa syntetisaattoreissa jokaista äänenmuodostukseen vaikuttavista vaippageneraattoreista, suodattimista ja oskillaattoreista saattoi säätää reaaliajassa omalla erillisellä säätimellään. DX7:ssä ääntä muotoiltiin erilaisen malliin mukaan, ja kaikki säädöt täytyi tehdä muuttamalla numeroita yksirivisellä näytöllä. Miettikääpä sitä, kun selaatte tätä tekstiä matkapuhelimenne kosketusnäytöltä. Niinpä harva käyttäjä vaivautui hyödyntämään DX7:n aidosti monipuolisia äänimahdollisuuksia, vaan useimmat valitsivat jonkun valmiista tehdassoundeista, koska niitä oli laajennuskorttien kanssa toista sataa ja olivathan ne nyt niin maan makeita! Ja sen takia 80-luku muistetaan kymmenistä tuhansista kilkuttavista ”sähköpianoista” ja ”bassoista”. Jo 90-luvun puolella makeus oli jauhettu niistä tomuksi. [1]

Mutta vuonna 1983 äänet kuten ”Out of the Darknessin” tehdasbasso olivat vielä jotain uutta ja ihmeellistä. Syntetisaattorisoundit pysyvät esillä myös hitaammissa ja Realle tyypillisemmissä kappaleissa. Esimerkiksi kappaleen ”Nothing’s Happening by the Sea” rumpukoneen ja syntikkamaton alla mutisee maukas kantrirockkitara, ja kappale liplattaa eteenpäin pehmeän kahden soinnun kierron mukana niin kiireettömänä ja ilmavana kuin sen kuvaama leppoisa kesäilta englantilaisella rannalla (yksi niistä harvoista poutaisista illoista). Siksi kertosäkeen sävellajihyppäys onkin todella tehokas ja sen verran dramaattinen, että sitä alkaa epäillä, että kertojalla on kierroksessa jotain muutakin kuin pelkkä rauhoittava ranta. Harvoin on näin vähästä tehty näin vetävää kappaletta näin vähällä.

Totta kuitenkin on, että Rean tunnistettava kitaransoitto jää tällä albumilla pienempään rooliin kuin millään muista hänen julkaisuistaan. Vain ”Midnight Bluessa” hänen Stratocasterinsa ulvoo pidemmän slide-soolon, ja sävykäs klassistyylinen akustinen kitarointi värittää ”Love’s Strange Waysin” varjoista balladivalitusta. Sen sijaan Rean bluespohja hautautuu syvälle, esimerkiksi turboahdetun soolosyntetisaattorin alle ”Let It Loosessa”. Vuoden 1983 -mallinen Chris Rea kuulostaakin hyvin erilaiselta kuin vielä edellisen vuoden malli. [2]

Toki se, mikä oli huippumuodikasta 1983, kuulostaa usein karulta ja kömpelöltä vuonna 2018. Richardsin ohjelmoimat kirkuvan muoviset torvisektiot soulvaikutteisimmilla kappaleilla ”Hey You” ja ”Texas” edustavat kasarilaista soundipolitiikkaa pahimmillaan. Heikommat kappaleet eivät käsittelyä kestäkään, parhaimmat toimivat siitä huolimatta. ”Texas” oli vasta ensimmäinen kahdesta samannimisestä laulusta Rean kuvitelmalle vapaudesta lännen sinitaivaiden alla, mikä itsessään lienee yleinen unelma Pohjois-Englannin harmaissa teollisuuskaupungeissa varttuneille työläismiehille. Varmasti taiteellistakin vapautta hän kaipasi tuolloin. Konserttiversiot albumin kappaleista korvasivatkin demotuotannon soundimaailmaa rokahtavammalla bändiotteella. Vuonna 1988 Rea sai myös äänittää kappaleet ”Candles” ja ”I Can Hear Your Heart Beat” uudelleen livenä studiossa kokoelma-albumille The Best of Chris Rea: New Light Through Old Windows. Toisin kuin useimmat Rean fanit, sanoisin, että ainakaan jälkimmäisen kohdalla lisäarvoa ei synny.

I Can Hear Your Heart Beat” on kahden soinnun discobiisi, mutta melodisesti pirullisen tarttuva ja (aidon) basson ja komppikitaran kuljettamana rytmillisesti vetävä. Uusioversiossa on enemmän soolokitaraa ja yllättäen enemmän syntetisaattoria, mutta sen tunnelma on vaisumpi ja tyyli lähempänä tien keskilinjaa. Alkuperäismuotoisessa kappaleessa kun on jotain hellyttävän vetoavaa hittihakuisuutta ja yritystä olla ajan hermoilla. Varsinkin toisessa säkeistössä Rea vyöryttää esiin kaikkea eurooppalaisesta diskoista ja huurteisesta Coca-Colasta alkaen näyttääkseen, että setä kyllä tietää, mikä nuorisoa vuonna 1983 heiluttaa. [3] Aivan varmasti. Kuitenkin hän onnistui. Water Sign on hajanaisempi albumi kuin esimerkiksi kunnianhimoisempi Tennis (1980), mutta se teki tehtävänsä.

Vuosia myöhemmin Rea taivasteli sitä, kuinka häneltä tuolloin puuttui uskallusta vastustaa levy-yhtiötä sen silotellessa hänen musiikkinsa bluessärmiä ja ajaessa häntä kohti listoille sopivaa pop-ilmaisua. Water Signin kohdalla on vain sanottava, että onneksi äijällä oli kantti kadoksissa. Sillä juuri albumin tahaton synteettinen soundi sai kriitikoilta ylistystä ja yleisön heristämään korviaan. Ei niinkään Isossa-Britanniassa kuin Irlannissa ja Manner-Euroopassa, missä hänen musiikkinsa tunteellisuuteen ja tyylikkääseen soittoon oli suhtauduttu jo aiemmin paljon hyväksyvämmin kuin ulkonäkökeskeisessä ja kyynisessäkin kotimaassa. Juuri Ruotsin, Belgian ja Alankomaiden diskoissa ”I Can Hear Your Heart Beat” tanssitti väkeä, ja Länsi-Saksassa albumi nousi listoille. Ja Suomessa kappaleen esitti nimellä ”Velho” joku Kaija Koo, ennen kuin valitsi erään toisen brittiläisen kitaramiehen hitin uransa rakennusaineeksi. Rea pääsi julkaisemaan tavanomaisemman jatkoalbumin Wired to the Moon (1984), ymmärsi keskittyä kiertämään Euroopan vastaanottavaisia keikkapaikkoja ja tätä kautta vähitellen kapusi maailmansuosioon. Ilman tuota demoäänitettä ja sen samaa vastaanottoa levy-yhtiö olisi todennäköisesti pudottanut hänet listoiltaan.

On tietysti yhdentekevää spekuloida, olisiko vaikutus ollut sama, jos Rea olisi saanut äänittää levyn uudelleen haluamansa kuuloiseksi, koska tämä vaihtoehto ei ollut pöydällä missään vaiheessa. Veikkaisin silti, että juuri tämä hieman kolho synteettinen sointi yhdistettynä epätoivon sanelemaan hittihakuisuuteen oli se ratkaiseva katalyytti, jonka Rea tarvitsi, vaikka ei sitä olisi halunnutkaan.

[1] Varhaisen esimerkin DX7:n toisenlaisesta käytöstä voi kuulla vaikkapa samana vuonna julkaistulta Brian Enon ja kumppaneiden levyltä Apollo: Atmospheres & Soundtracks.

[2] Ainoa vastaava hypähdys Rean uralla on ehkä omituinen albumi The Road to Hell: Part 2 (1999). Sen vahva teknovaikutteinen sointi poikkeaa jyrkästi sitä edeltäneistä ja seuranneista albumeista.

[3] Jälleen sopii verrata Rean ja Dire Straits -yhtyeen tekemisiä. Dire Straitsin samoihin julkaistu ”Twisting by the Pool” myös tanssitti väkeä euroeksotiikan ja muodikkaan menon nimissä. Tämä twisti kuitenkin oli selvästi tehty kieli poskessa.

Mainokset

Chris Rea: Tennis (1980)

tennis

There are people on the boats in the middle of the sea

Crying and dying like Jews

Do you like tennis?

Freedom is a man with a red grenade

She ran out of gas, got beat and raped

Do you like tennis?

Well! Do you like tennis? […]

Oh yes I do…

(Chris Rea: “Tennis”)

Sanoitukset heittelevät hyvin erilaisia mielikuvia epämääräisesti yhteen ja siksi ne herättävätkin epävarmuutta kuulijassa. Kritisoidaanko tässä maailman kauheuksia viihteeseen pakenevaa mediankuluttajaa vai itse mediaa noiden kauheuksien tyrkyttämisestä? [1] Epävarmuus toistuu myös itse sävellyksessä, joka kasvaa leppeiden septimisointujen pehmorockista kaoottisten lauluäänten ja kitaraulvonnan valliksi pakkomielteisen toisteisesti kalahtelevan bassokuvion päällä, aivan kuin television syytämä tennispeli jatkuisi huoletta kasvavan hädän ja kaaoksen keskellä. Kappale katkaisee herkeämättömän pompottelunsa vain keskellä yllättävään triolifilliin ja päättyy mutisevaan keskusteluun, jonka katkaisee viimeinen, uhkaava bassonuotti. Chris Rean kolmannen albumin yllättävä avaus syöttää pallon kuuntelijalle ja odottaa tämän tekevän sillä jotain.

Tällaista tuskin kukaan odotti käheä-ääniseltä laulaja-kitaristilta, jolla oli takanaan kaksi keskinkertaista albumia ja yksi hittisingle, keskitien iskelmällinen balladi ”Fool (If You Think It’s Over)”. [2] Rea ei ilmeisesti pitänyt tuottaja Gus Dudgeonin näkemyksestä, sillä levyt esittivät hänet liian siloteltuna ja (usein yleisönkin mielestä) tylsänä keskitien laulaja-lauluntekijänä. Kolmannen levynsä hän sai tuottaa itse, ja hän tekikin parhaansa ryömiäkseen ”Pohjois-Englannin Elton Johnin” nahastaan.

Vaikka loppuosa albumista ei nouse samalle tasolle kuin nimikappale, samanlainen monipuolisuus ja paikoittainen epävarmuus tuo särmää koko levylle. Amerikkalainen keskitien rock ja ihan perusbrittiläinen pop saavat mausteeksi selvemmin vaaleaa bluesrockia ja pohjoista soulia. Lisäksi Rean kirjoituskynä on terävänä sovinnaisemmissakin kappaleissa. ”Since I Don’t See You Anymore” sotkee brittiläistä nostalgista laulelmaa, kantrivivahteita ja haitaritangoa häpeämättömän sentimentaaliseksi yhdistelmäksi, jonka melodia ja tunnelma tarttuvat mieleen lähtemättömästi. ”Dancing Girls” taas on vastustamattoman tarttuvaan kitarariffiin pohjautuvaa poppia, joka sivuaa nimikappaleen aihepiiriä keveämmissä tunnelmissa. Sovituspuolella Rea kokeilee paitsi paisuttaa sointia torvilla myös venyttää instrumentaalijaksoja soulballadissa ”Everytime I See You Smile” ja albumin Bruce Springsteenin ja Billy Joelin -henkisessä päätöskappaleessa ”Stick It”. Kappaleen teksti kumpuaa hänen omasta taustastaan kouluttamattomana työläisnuorena taantuvassa terästeollisuuskaupungissa Middlesbrough’ssa, ja asenne on taustanmukaisesti sekä voivotteleva että uhmakkaan toiveikas.

Tässä nouseekin esiin se kaksijakoisuus, jolle Rean suosio ja imago myöhemmin rakentuivat (tosin sana ”imago” varmastikin kauhistuttaisi aidosti tähtikulttia kammoavaa miestä). Hänessä yhdistyvät yhtäältä satamajätkän habitus, juurevuutta kaikuva kitaransoitto ja heti tunnistettava lauluääni, joka tuntuu lähtevän mikrofonia kohti jostain saappaiden korkeudelta savuisessa kapakassa. Toisaalta hän on häpeilemätön pop-romantikko, joka tekee tarttuvan kauniita lauluja eikä kaihda suoranaista imelyyttäkään. Jälkimmäinen lienee osin perua hänen italialais-irlantilaisista juuristaan. Yhdistelmä nostaisi hänet myöhemmin yhdeksi brittiläisen aikuisrockin suurimmista nimistä yhdessä Dire Straitsin kanssa. [3]

Kolme kappaletta kuitenkin rikkoo tavallisen 70-luvun lopun aikuisrockalbumin kaavan. Rean tyylikäs slide-kitarointi pääsee kunnolla esiin letkeillä instrumentaaleilla ”No Work Today” ja ”Friends Across the Water”, joissa kuuluu vaikutteita Ry Cooderilta ja tuolloin muodikkaasta reggaesta. Albumin erikoisin raita on kuitenkin lyhyt sirpalemainen balladi ”Distant Summers”. Sävellys koostuu kahdesta erikoisesta ja erilaisesta säkeistöstä. Ensimmäisen säkeistön epäsäännöllinen poljento, sävelkulun hienoiset alennetut sävyt ja lauluäänen elektroninen suodattaminen luovat hieman epätodellisen tunnelman, joka myötäilee sanojen unilogiikkaa. Katkeransuloinen toinen säkeistö taas katkeaa teatraalisesti kuiskatun ”away”-sanan kohdalla takaisin ykkössäkeistöä mukailevaan lyhyeen loppusoittoon. Tämä alleviivaa ajatusta menetetystä tilaisuudesta ja muistosta, jota katuva uneksija ei aivan pysty tavoittamaan. Jopa sovituksen hienovarainen pianokuvio ja aavemaisen ohut syntetisaattorimelodia tuovat mieleen Rean kollegan Colin Townsin musiikin kauhuelokuvaan Full Circle (1977, Suomessa Julian painajainen). Albumin voisi melkein luokitella progressiiviseksi MOR:ksi, jos koko käsite ei olisi jo itsessään paradoksi.

Silti voi sanoa, että Tennis oli ensimmäinen albumi, jolla Chris Rea sai oman näkemyksensä täysin esiin, tai ainakin siinä määrin kuin se oli mahdollista tilanteen vaateiden ja odotusten puitteissa. Kuitenkin albumi on kiehtova juuri siksi, että se jäi pitkälti poikkeukseksi hänen tuotannossaan. Albumin maalailevimpia ja kokeellisimpia ideoita kuultaisiin jälleen kunnolla oikeastaan vasta hittilevyllä The Road to Hell (1989), jolla hän samalla tavoin riuhtaisisi itsensä irti aiemmista odotuksista ja särmättömyydestä. Silti Tennis oli myös edeltäjiään tarttuvampi. Ei ehkä uuden aallon ja diskon kyllästämässä Britanniassa, mutta muualla Euroopassa se huomattiin kyllä, aina sitä kärpäsentahran alla piilottelevaa Neuvostoliiton rajamaata myöten. Täällähän pieni imelyys ja viskilasin pohjalta nouseva tunteellisuushan ovat yleensä vain eduksi.

[1] Ilmeisesti Rean hampaissa on takapuoltaan Wimbledonissa raapineen naispelaajan tapaus, joka sai brittien aina tasokkaat iltapäivälehdet repimään tuomitsevia etusivun juttuja lukijoiden kauhisteltavaksi – ja kuolattavaksi. Maailman todelliset kauheudet unohtuivat hurskastelun lomassa kokonaan. Rea tosin myöhemmin alkoi itsekin ottaa tuomitsevan kannan median tapaan käsitellä kauheuksia. Hänen mediasuhteensa pohjanoteeraus kuullaan kappaleessa ”You Must Be Evil” (1989).

[2] Suomeksi kappaleen on esittänyt nimellä ”Luulitko kaiken menneen” Kirka, toinen raspikurkku, joka uransa aikana päätyi esittämään haluamaansa viihteellisempää musiikkia. Niin, ja tietysti Greger Nervander.

[3] Dire Straitsin Mark Knopfler nojasi kitaransoitossaan samoihin vaikutteisiin kuin Rea ja jakoi myös tämän maanläheisen estetiikan sekä epäluulon rocktähteyttä kohtaan. Dire Straits ja Chris Rea rinnastettiin siis syystäkin. Yhtäläisyydet ja erot kiteyttää ehkä parhaiten koomikko Gareth Hale Hauskojen poikien parodiassa ”The Voice from Hell”: ”I never get no chicks for free”…