Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Albedo039

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Mythodea

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Rosetta

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Oodeja ja rapsodioita Kreikalle

Odes

Kreikkalainen Irene Papas on laulaja, pitkän linjan näyttelijä ja kansainvälinen elokuvatähti. Monille rockfaneille hän on kuitenkin vain kiimaisesti kirkuva Ilmestyskirjan peto Aphrodite’s Child -yhtyeen kappaleessa ””, jossa hänen suorituksensa piti huolta siitä, että yhtyeen konseptialbumin 666 (1972) julkaisu venyi yli vuodella. Kuuluisuutta voi hakea mutta ei valita, mistä sitä saa.

Vuonna 1978 Papas ja Aphrodite’s Childin kauan aikaa sitten jättänyt Vangelis levyttivät jälleen yhdessä. Tällä kertaa ajatus oli elvyttää joukko kreikkalaisia kansansävelmiä, jotka kaksikko tunsi lapsuudestaan asti. Näin syntyi Odes (1979). Vaikka albumin kannessa on ainoastaan Papasin nimi ja hänen tuima profiilikuvansa, musiikin sovitti ja esitti kokonaan Vangelis omassa Nemo-studiossaan.

Jo avauskappaleella ”Les 40 braves (40 Palikaria)” kuulijan korville lehahtaakin samanlainen vivahteikkaan kaikuinen elektroakustinen äänimaailma kuin Vangeliksen 70-luvun loppupuolen studiolevyillä. Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaskisoinnit pyyhkäisevät komentavilla soinnuilla ja lyömäsoittimet tarjoavat marssimaista rummunpäristelyä, symbaalien räiskettä ja putkikellojen kolketta. Musiikki antaa jylhän ylimaallisen, myyttisen sävyn vuoroin sotilaallisesti marssivalle ja leijuvalle laululle sekä Papasin hieman kalsealle altoäänelle ja tunteikkaalle esitykselle. Sotilaallisuuden selittää se, että tämä on yksi monista lauluista, jotka kertovat Kreikan vuosien 1821 – 29 vapaussodan taistelijoista. Tällä kertaa neljänkymmenen nuorukaisen joukko on matkalla Tripolin piiritykseen, jossa kreikkalaiset saavuttivat yhden sodan ensimmäisistä suurista voitoista sekä järjestivät raakalaismaisen verilöylyn valloitetussa kaupungissa. Pieni kuorokin ilmestyy paikoin Papasin taustalle luomaan vaikutelmaa ei soitellen vaan laulaen sotaan lähteneestä kööristä.

Kuoro ilmestyy vielä uudelleen albumin päättävällä kappaleella ”Menousis”, ikään kuin sulkien albumin kehän. Antaa se myös yhteisöllisyyden tuntua, jota Papas ja Vangelis selvästi haluavat näillä lauluilla herättää. Kansanmusiikki on ollut suullista perinnettä ja kannatellut paikallisen identiteetin kaarta sukupolvien yli. Kuoron luoma lisäväri sovitukseen hieman parantaa albumin yksitoikkoisinta kappaletta, jossa kreikkalaismies itkee viiniinsä, kuinka meni tappamaan kännissä ja vihastuksissa vaimonsa, kun tämä oli antanut turkkilaiselle. Mielenmaisema on kuin suomalaisessa iskelmässä.

Suomalaisen kulttuurin tapaan näissäkin kansanlauluissa tuo kansaa yhteen hitsaava perinne on pitkälti sotaa, kärsimystä ja epäoikeudenmukaisuudentuntoa. ”Neranzoulassa” pohjoistuulen riepottelema pieni appelsiinipuu ilmeisesti symboloi Kreikan koettua alennustilaaa osmanien vallan aikana. Papas tulkitsee tyylikkään unenomaisesti lyyrisen melodian. Taustalla taas kuullaan Vangeliksen patentoimia laulavan vivahteikkaita syntetisaattoreita ja kuulaita orkesteritekstuureja. Useimpia muitakin kappaleita hallitsevat sadepisaran tavoin helkähtävät sähköpianot, eteerisen huilumaiset syntetisaattorit ja koko se muu sointiarsenaali, jonka Vangelis oli kehitellyt huippuunsa neljän edellisen vuoden aikana. Hän todellakin tekee perinnemelodioista itsensä näköisiä, ambientmaisia tulkintoja. Paikoin ehkä liiaksikin. Sädepyssymäiset synavihellykset sopivat Albedo 0.39:n (1976) avaruudelliseen konseptiin mutta eivät oikein kappaleen ”Le fleuve (To potami)” arkaaisuuteen, vaikka runon joki olisi kuinka ylimaallisen kaunis. Alkuperäinen melodia aaltoilee hienon unelmoivasti ilman vedellistä äänimaailmaakin.

Sovitukset täyttävät silti tehtävänsä, eli pelastavat laulut museoitumiselta, kytkevät niihin piuhat ja rakentavat niistä (omalle ajalleen) modernin kuuloisia kyborgeja perinteenvaalijoiden vastalauseista huolimatta. Alkuperäismateriaali soveltuu hyvin tällaiseen käsittelyyn, sillä valtaosa melodioista on valittavia tai mietiskeleviä ja säestys on alunperinkin perustunut urkupisteiden käytölle. ”Lamento (Miroloi)” tuo mieleen Dead Can Dancen goottilaisen etnisen ambientsoundin puoli vuosikymmentä myöhemmin. Kappaleen ”Les Kolokotronei (I Kolokotronei)” Papas saa laulaa pelkän kaiun säestyksellä.

Vastavuoroisesti Vangelis on säveltänyt levylle kaksi pitkää instrumentaalia, jotka mukailevat mielenkiintoisesti perinnemusiikin käytäntöjä. ”La danse du feu (O chorós tis fotiás)” alkaa vauhdikkaalla (ja alun perin sotaisalla) pyrrhike-tanssilla, jossa Spiral-albumin (1977) tapainen sekvensseriajoinen sovitus päivittää perinteen: metallinen sähköpiano korvaa lyyran ja resonoivat syntetisaattoritorvet jäljittelevät zournas-puhaltimen läpitunkevaa ääntä. Kappaleen loppuosalla ja pitkällä improvisaatiolla ”Racines (O rízes)” Vangelis jäljittelee koskettimillaan perinteisen paimenhuilun ohuen haahuilevaa soittoa ja improvisoi korkealta soitetulla bassokitaralla metallisesti kalahtavia melodioita, joissa paria säveltä juoksutetaan ja koristellaan puolisävelaskeleen mittaisilla tai mikrotonaalisilla kuvioilla. Vangelis alkoi tuoda tällaista ”bysanttilaista” modaalista musiikkia etualalle albumillaan Earth (1973), jossa sen kuviteltu arkaaisuus kuvasi ihmiskunnan juuria ja menetettyä yhteyttä maahan ja luontoon.

Näillä ja albumilla Papas ja Vangelis tuntuvatkin hakevan yhteyttä kreikkalaisiin juuriinsa, ikään kuin korostaakseen tätä osaa identiteetistään. Molemmat olivat pysyneet ulkomailla Kreikan oikeistojuntan hallitessa maata vuosina 1967 – 1974, Papas kommunistipuolueen jäsenenä oli joutunut pakenemaan puhdistuksia, ja Vangeliskin oli asettunut pysyvästi Lontooseen, jossa hänen Nemo-studionsa sijaitsi. Odes voi siten olla ulkopuolisen nostalgian värittämä haavekuva kaukaisesta kotimaasta, mutta musiikillisena kokonaisuutena se on erittäin toimiva, yksi Vangeliksen parhaista töistä.

Rapsodies

Vangelis herätti tunnetusti suurta huomiota elokuvamaailmassa 80-luvun alussa, ja menestyselokuvien tapaan myös Odesille piti saada jatko-osa. Vangelis puhui tästä jo vuonna 1982, mutta ortodoksista kirkkomusiikkia uusiksi sovittava Rapsodies ilmestyi vasta vuonna 1986. Molemmat artistit mainitaan nyt kannessa, minkä selittää varmaankin osaltaan Vangeliksen tähden nouseminen. Albumin sointi myötäilee edeltäjäänsä uhkeampana ja synteettisempänä Vangeliksen äänimaailman kehitystä. Tähän kuuluu myös tietynasteinen särmättömyys. ”O! Gliki mou ear” on melko imelä ja hieman ylipitkä versio ”Chariots of Fire” -sapluunan juhlavasta marssista. Tietysti osa uskonnollisesta laulumateriaalistakin on sovinnaisempaa ja laitostuneempaa kuin Odesin maanläheisemmät viisut.

Parhaimmillaan Vangelis tekee silti niille kohtuullisen kasvojenkohotuksen, niin että ne päätyvät muistuttamaan erästä parrakasta keski-ikäistä kreikkalaisäijää ison kosketinsoitinkokoelman keskellä. Peruspääsiäisvirren ”Christos anesti” hän muokkaa dynaamisesti nousevaksi ja taas hiljentyväksi minieepokseksi, jonka loppuun hän lisää oman kolmiminuuttisen koodansa. Bysanttilainen hymni ”Ti ipermarcho stratigo” taas saa asiaankuuluvan riemullisen ja sotaisine äänitehostetaustoineen elokuvallisen instrumentaalisovituksen. Kokonaan alkuperäinen sävellys ”Rapsodia” on mielenkiintoinen vaan hieman yksioikoinen avaruudellinen instrumentaali, jossa kumahteleva melodia hakee muiden kappaleiden tapaan bysanttilaisia sävyjä resitaalimaisen toisteisella modaalisella melodialla. Mielenkiintoisinta on pääinstrumenttina toimiva kerrostettu, digitaalinen lyömäsoitin- ja tekstuurimatto, selvästi tämän albumin erikoisuus.

Papas on hieman enemmän taka-alalla äänikuvassa, vaikka laulaa jälleen myös soolona. Kaikin puolin muusta albumista poikkeaa viimeinen kappale ”Asma asmaton”, jossa Papas lausuu hyvin kiihkeästi eläytyen Laulujen laulusta otettua runoa, niitä harvoja Raamatun tekstejä, jossa Erokseen suhtaudutaan muutenkin kuin lukitsemalla se kauhistellen myrkkykaappiin. Tulkinta on melkoinen näyttelijän bravuurisuoritus, ja se tekee herkullisen pesäeron hartaaseen virsilinjaan. Musiikki koostuu vain pahaenteisestä bassosykähtelystä ja muutamasta huilumaisesta syntikkalinjasta. Se muistuttaa raaka-aihiota Vangeliksen albumilla Soil Festivities (1984) kokeilemasta luonnonrytmiikan mukaisesta musiikista, eikä se oikein kestä yksinään yhdentoista minuutin toistoa. Samalla tavalla albumi on yhdistelmä hienoja ja kuolleita hetkiä, jossa kaikki nokkelat ideat eivät vain toteudu halutulla tavalla.

Odes on ylistyslaulunsa ansainnut, Rapsodies saa varauksellisemman peukunnoston. Kaksikon yhteistyö on sittemmin jatkunut teatterituotannoissa, joissa Papas on näytellyt ja Vangelis säveltänyt musiikin.

Vangelis: Heaven and Hell (1975)

HeavenandHell

Mitä voikaan tehdä yksinäinen kreikkalaispoika Lontoossa, kun ei ole paljon muuta kuin vaatteet päällä, ei enää edes sukunimeä (Papathanassiou ei oikein sovi briteille, jotka saavat migreeniä yli kolmetavuisista nimistä), mitä nyt levytyssopimus RCA:n kanssa, puolivalmis ikioma Nemo-studio ja parin kymppitonnin edestä soittimia? Tekee elektronista, sinfonista, rock- ja kuoromusiikkia yhdistävän albumin taivaasta ja helvetistä. Toisin kuin eräiden 1500-luvun italialaisten rustailijoiden turistioppaat, Vangeliksen Heaven and Hell ei ole kronologinen matkakertomus, vaan se vuorottelee ”taivaallisia” ja ”helvetillisiä” musiikkijaksoja ja rakentaa näin löyhän musiikillisen matkan. Albumin Earth (1973) psykedeelisen rocklaulun perintö ja kollaasimainen rönsyilevyys jäävät nyt lähes kokonaan unholaan Vangeliksen pyrkiessä käyttämään hienovaraisempaa musiikillisten aiheiden, sointien ja sävellajien kehittelyä ja kontrastointia eräänlaisen sinfonisen runoelman luomiseksi.

Bacchanale” pudottaa heti pohjan pois ajatukselta turvallisesta huviretkestä töräyttämällä ilmoille neljän avoimena raikuvan kvintin fanfaarin muhkealla syntetisaattorisoinnilla. Sitten mukaan liittyy kamarikuoro, mutta se ei hoilaa kamarissa vaan pikemminkin jossain muinaisessa vankityrmässä, kun se myötäilee syntetisaattorien elastisia portamento-liukuja soinnusta toiseen. Tekstuurin paksuuntuessa sointukuva täydentyy kvarteilla ja pienillä septimeille, jotka vahvistavat soinnin kumisevaa, metallista vaikutelmaa. Ja jazzahtavaa, sillä seuraavaksi Vangelis potkaisee käyntiin hektisen rumpukompin ja Fender Rhodes -sähköpianon säestyksen 70-luvun fuusion malliin. Kuoro seuraa hoilaten ja puhkuen syntetisaattoria läpi melodian kvarttipohjaisten hyppyjen, kromaattisesti nousevien kvinttien ja suoranaisten huutojen. Äänenvärien ja elementtien epätavallinen yhdistely ällistyttää. Vain ehkä Magma oli tehnyt jotain samanlaista ennen tätä. On kuin kuuntelisi outoa kyberneettistä versiota villistä ikiaikaisesta rituaalista.

Muinaisfuusiosta ”Symphony for the Powers B” hyppää 1900-luvun alun konserttisaliin energiatasojen juuri kärsimättä. Kuoro laulaa yhä Carl Orff -maisen hyökkäävästi merkityksettömiä tavuja, periaatteessa scat-laulaa sianlatinaa, edelleen epätavallisesti mutta silti lähempänä perinteisiä taidemusiikin käytäntöjä. Samoin rockrummut ja pistävimmät synteettiset äänet ovat poissa. Piano, patarumpu ja kromaattiset lyömäsoittimet liikuttavat melodiaa ja rytmiä, syntetisaattorit matkivat perinteisiä jousi- ja vaskisektioita. Silti sävellys on yhä voimakkaan rytminen, jazzsynkooppien sijaan vain tasaiskuisesti. Jylhä sointuriffi ja vilistävät melodiat kuvaavat maailmankaikkeutta pyörittäviä, eri suuntiin tempoilevia voimia. Välillä musiikki pysähtyy hehkuvan D-duurisoinnun luomaan staattiseen taivasnäkyyn, mutta pian profaanin herkeämätön tanssi kiskaisee taas mukaansa. Musiikki on häpeämättömän mahtipontista lähes melodraaman asteelle ja samalla kerrassaan upeaa.

Koko ajan Vangelis vaihtelee, varioi ja kontrastoi kuvioita, dynamiikkaa ja sovituksen elementtejä sulavan helponkuuloisesti, mutta myös yllättävästi – mikään ei toistu aivan samalla tavalla. Parissa soolokadenssissa hän esittelee myös poikkeuksellisesti pinnallisen näyttävää pianotekniikkaa, mikä voi yllättää niitä, joiden mielestä hän vain ohjelmoi kaiken syntetisaattoreihin. Itse asiassa Vangeliksen sävellystekniikkaan kuului jo kuulemma tuolloin äänittää yksittäiset sävellykset kerralla, melkeinpä improvisoiden valmiiksi mietityn rakenteen puitteissa, jolloin vain kuoro lisättiin jälkikäteen täydentämään äänikuvaa. Tässä hän kuitenkin osoittaa melkoista pitkän rakenteen hallintaa ja sinfonisen sovittamisen osaamista. Sinfonian tapaan sävellys liikkuu moniin eri sävellajeihin alkuperäisestä A- ja C-duurien vastakkainasettelusta, mutta lopussa se ei palaa pääsävellajiinsa. Sillä sävellys on vasta toinen osa laajemmassa kokonaisuudessa.

Hitaassa ”Movement 3:ssa” päästään vihdoin D-duurin lupaamaan taivaaseen, kun kimmeltävät murtosoinnut, muhkeat syntetisaattorisurinat ja -jouset ja jäätävän enkelimäinen kuoro kasvattavat hitaasti kahden soinnun kehäkiertoa. Tämän keskeltä nousee esiin prototyyppimuodossaan se majesteettisesti kaareutuva fanfaariteema, joka kuusi vuotta myöhemmin tekisi Vangeliksesta joka kodin nimen (eri asia sitten, kuinka monessa kodissa nimi osattiin ääntää). Klassisesta teeman kehittelystä ollaan siirrytty impressionismiin, jossa olennaista on sointujen itsensä ja ääntenvärien synnyttämä pakahduttava vaikutelma, ei käytännössä paikallaan keinuva sointukierto. Näin syntyy tunne kurkistuksesta iankaikkisuuteen. Ainoa sävellajinvaihdos muodostaa huipentavan taitekohdan, mutta se oikeastaan toimii enemmän jarruna kuin euroviisunostatuksena. Tähän huipentuu myös ensimmäisen puolen sinfoninen matka syvyyden örinöistä korkeuksien enkelikuoroon. Tämän jälkeen kappale voi vain häipyä pois kuin tavoittamaton kuvajainen autereeseen.

Autereen keskeltä löytyy yllättäen Yes-yhtyeen laulaja Jon Anderson. Miehet olivat ystävystyneet edellisenä vuonna, kun Vangelista oli soviteltu huonolla onnella Rick Wakemanin tilalle Yesin kosketinsoitintornien väliin. Kaksikko tekisi myöhemmin enemmänkin yhteistyötä, mutta tällä kertaa Andersonin tehtävä on laulaa heleällä poikasopraanoäänellään balladi ”So Long Ago So Clear”, albumin ainoa sanoitettu laulu. Kappale on Vangelista romanttisimmillaan, täynnä uhkeita sointumattoja, kristallinkirkkaasti helisevää sähköpianoa ja voimakkaan rubatona soitettua, leijuvaa sointukiertoa. Soinnin vivahteikkaat yksityiskohdat – stratosfäärissä viheltävät taustasyntikat, Andersonin äänen eteeriset harmoniat ja kaiut viimeisessä säkeistössä – tekevät osaltaan kappaleesta toismaailmallisen, mutta myös sävellyksen rikkaus patoaa liian melodramaattisuuden ja imelyyden uhan. Vangeliksen pitkä ja dynaaminen sävelenkuljetus pois kappaleen hallitsevasta Ds-duurista ja sitten takaisin siihen antaa kappaleelle voimakkaan kaipauksentäytteisen soinnin, hyvin paljon jo lähes ylikypsän myöhäisromantiikan tavoin.

Samalla tavoin Andersonin sanoissa on haikea sivumaku hänen muistellessaan kadonnutta nuoruuden huumaa ja hakiessa muistojen kautta menneestä uutta alkua. ”Once, we did” on syystäkin toistuva avainfraasi. Sen melodia ponnahtaa ylös ja laskee jyrkässä kaaressa, joka päättyy pieneen terssiin, (tosin ei aivan painollisimmalle iskulle), eli korostetusti mollivoittoisimpaan hetkeen pääasiallisesti duurisävyjen keskellä. Albumin keskelle sijoittuva ”So Long Ago So Clear” on näin hengähdyshetki menneisyyden ja tulevaisuuden väillä, yltiöromanttinen huippu, josta rinne viettää jo kohti koettelevampaa ja kokeellisempaa toista osaa.

Intestinal Bat” kääntyykin 180 astetta romantiikasta modernismiin. Ajan avantgardismista muistuttava tunnelmakuva sisältää pianon kielten näppäilyä, abstrakteja lyömäsoitinkoristeluja, klusteritekniikkaa ja syntetisaattorin kimeää sirkutusta. Aiemman autuuden sijaan nyt leijutaan paikallaan epävarmassa välitilassa. Ainoastaan lähes jatkuva synteettinen gis-jousinuotti (edellisen osan lopun as-johtosävel enharmonisesti tulkittuna) luo jatkuvan sävelkeskuksen teokselle. Gis-molli oli myös keskeinen ”helvetillisessä” ”Bacchanalessa”, ja tässä toisen levypuoliskon alussa sen voi lukea myös dominantiksi, joka johdattaa puoliskon lopetukseen 17 minuuttia myöhemmin.

Välittömästi kappale johdattaa rytmin paluuseen, joka on ”Needles and Bones”. Heltymätön, synkoopiton rytmi tuo mieleen ”Symphony for the Powers B:n” sointuriffin, vaikka itse tahtilaji onkin erilainen. Nyt riffi synnytetään kilkuttavilla lyömäsoittimilla ja hinkkaavalla bassolla. Kulmikas melodiakuvio kiertää tasaisen vääjäämättä kvinttikehää tasavahvoina sykähdyksinä, ylös alas heiluen ilman suuria dynaamisia muutoksia. Maailmankaikkeuden tanssi muistuttaa nyt kellokoneiston järkähtämätöntä tikitystä vailla inhimillistä vaikutusta. Väliosassa ohuen metallinen syntetisaattori kirkuu metallista kvarttia f – ais. Vaikutelma on mekanistinen, metallinen ja moderni. Lähinnä se tuo mieleen eräät saksalaisen Clusterin varhaisvaiheiden työt, jotka nekin osaavat kuulostaa yhtä aikaa energisiltä ja välinpitämättömiltä.

Kuoro palaa kappaleessa ”12 O’Clock”, tällä kertaa perinteisemmällä äänenmuodostuksella, sanatonta virsimäistä melodiaa hiljaa laulaen. Ennen kuin teema ehtii kehittyä, sen syrjäyttävät hirnuvat ihmisäänet, patarumpujen jyske ja edellisestä osasta muistuttavien tamburiinien ja syntetisaattorien mekastus. ”Symphony to the Powers B:n” tapaan tässä vastapoolit kamppailevat: hitaasti ja selkeästi etenevä harras toismaailmallisuus saa vastaansa villin aistillisen ja rytmisen anarkian. Mystisen syntetisaattorin kaiut luovat samanlaisia juoksutuksia kuin ”Symphonyssa”, ja rynnäkkö huipentuu kirkuviin tritonuksiin samanlaisilla glissandoilla kuin ”Bacchanalessa”.

Vasta sitten kuoromelodia pääsee kasvamaan täyteen voimaansa lauluäänien, syntetisaattorijousien ja putkikellojen kasautuessa alkuperäisen mieskuorolinjan ympärille. Se kulkee pitkälti keskiaikaisessa hypomiksolyydisessä kirkkosävellajissa, ja sovituksessa käytetään paljon puhtaiden kvinttejä ja oktaaveja vanhakantaisen selkeän soinnin luomiseksi.

Sävellyksen ja samalla albumin emotionaalinen huippu koittaa, kun kappale siirtyy E-duuriin ja kreikkalainen laulaja Vana Verouti laulaa rapsodisen melodian. Korkea, melismaattinen ja värisevä laulutyyli tuo lisää bysanttilaista sävyä kappaleeseen, varsinkin kun kuoro palaa laulamaan pääteemaa ja Verouti myötäilee sitä vapaasti, mikä vahvistaa perinnemusiikkimaista heterofonista sointia. Siinä missä ”Movement 3” ja ”So Long Ago So Clear” olivat eteerisen romanttisia, ”12 O’Clock” on verevän tunteikkaampi, maallisempi, lähes tuskainen. Kuoromelodian arvokasta hartautta vasten Veroutin sivuteema edustaa kärsimyksen ja nautinnon, taivaan ja helvetin jalostamaa ekstaasia. Hassua kyllä, melodian muutamat kvinttihypyt ja glissandot ovat muunnelmaa ”Bacchanalen” omasta alkukantaisuudesta. Matkan ja konfliktin tuloksena vastakohdat alkavat sulautua kohti jonkinlaista synteesiä, jos ei nyt sentään William Blaken taivaan ja helvetin liittoa.

Niin myös ”Aries” karauttaa syntetisaattorit terävästi päristen viimeiseen laukkaan. ”Bacchanalen” fuusiorummutuksen sijaan kappaletta ajaa pata- ja pikkurumpujen kiihkeä marssikomppi, mutta syntikoiden kumisevat kvintit, kirkuvat vibratot, ais-huudot ja kromaattiset kuviot varioivat samaa teema. Nyt kulmikas melodia vain saa sankarimaisemman fanfaarisävyn. Jos äsken luomutaivas oli laskeutunut maan päälle, nyt synteettisen helvetin energia on valjastettu uusiin uljaampiin päämääriin. Kokonaisuus tuo hyvin paljon mieleen Emerson, Lake & Palmerin.

A Way” tarjoaa rauhoittavan koodan. Jatkuva korkea gis-nuotti ja pehmeä sähköpianosäestys tuovat mieleen ”Intestinal Batin”, nyt vain harmonisemmaksi tuutulauluksi muutettuna. Laulavan vibratosyntetisaattorimelodian keijuessa uneliaasti korkeuksissa sävellyksen sointukierto muodostuu erikoisesti yhdestä kahden ja puolen minuutin mittaisesta laskeutumisesta tähän asti käymättömän Cis-duurin kirkastuneista korkeuksista D-duuriin, jonka muistamme taivaan portteina albumin alkupuolelta. Yksi linja kohoaa, samalla kun toinen laskeutuu. Mikä olisikaan tätä elegantimpi musiikillinen vastine albumin teemalle? Ja samaan aikaan leppoisen tuudittavaa ja omalaatuista.

Ei oikeastaan yhdelläkään toisella Vangeliksen kymmenistä albumijulkaisuista yhdisty mielikuvitus, voima ja todella sinfoninen mittakaava yhtä ehjästi ja vetävästi kuin Heaven and Hellillä. Esimerkiksi tällaiseen jylhään kuorotekniikkaan säveltäjä palaisi vasta albumilla Mask (1985). Toisaalta albumi esittelee ensi kertaa lähes kaikki ne elementit, joihin Vangeliksen myöhempi massasuosio perustuu. Korostaisin muutenkin albumin ainutlaatuisuutta omana aikanaan. Aidon taidemusiikin tiukkojen sääntöjen mukaiseksi teokseksi se on liian yksinkertainen, rockia siinä ei ole tarpeeksi kunnon päänpaukutukseen, ja ”vakavan” elektronisen musiikin tai varhaisen Berliinin koulukunnan nimiin vannovat nyrpistävät nenää sen populistisen tunteikkaalle melodisuudelle. Mutta omassa luokassaan, tuossa häilyvässä tilassa elektronisen musiikin, progressiivisen rockin ja taidemusiikin välissä, sillä on harvoja vakavasti otettavia haastajia. Tällä albumilla Evangelos Papathanassiouksesta tuli Vangelis.

Vangelis: Earth (1973)

Earth

Massiivisen konseptialbumin 666 (1972) työläiden äänitysten ja vielä työläämmän julkaistuksi saamisen yhteydessä kreikkalainen Aphrodite’s Child -yhtye lakkasi olemasta. Oikeistolaisen sotilasjuntan vallankaappaus Kreikassa vuonna 1967 oli saanut yhtyeen hakeutumaan Ranskaan , josta käsin se oli kavunnut kansainväliseen suosioon yhtenä uuden mannereurooppalaisen popmusiikin johtotähdistä. Ymmärrettävästi maanpakolaisuuden ja kaipauksen tunteet myllersivät yhtyeen jäsenten ensimmäisillä soololevyillä. Demis Roussosin On the Greek Side of My Mind (1971) oli pitkällinen elegia laulajan maalle ja sen musiikkityyleille (levystä lisää täällä) . Myös rumpali Lucas Siderasin One Day (1972) huokui kevyesti verhottua nostalgiaa kohti kotimaata, josta hänen nyt täytyi lähteä omilleen.

Yhtyeen kosketinsoittajan ja säveltäjän Vangeliksen reaktio oli kaivautua syvemmälle antiikin Kreikan musiikkiin, jota hän oli jo möyrinyt 666:lla. Hänen ensimmäisen varsinaisen sooloalbuminsa nimi, Earth, tarkoitti paluuta alkukantaiseen ja maanläheisyyteen. Musiikillisesti se edustaa jonkinlaista siirtymää, sillä se on koottu 666:n tapaan kollaasimaisesti yhdeksi kokonaisuudeksi erilaisten tyylien valikoimasta. Lisäksi yhtyetoveri Argiris ”Silver” Kolouris soittaa kitaraa useilla kappaleilla, mikä osaltaan säilyttää yhteyden yhtyeen psykedeelisen rockin perintöön. Albumi avautuukin poikkeuksellisen junttaavalla ja yksioikoisella hard rockilla ”Come On”, jossa basisti ja laulaja Robert ”F. R. David” Fitoussi karjuu otsikon käskyä musiikin noustessa hornamaisuuteen, joka vihjaa sivilisaation tuhosta tai paluusta sitä edeltävän aikaan. ”He-O” ja ”Let It Happen” toimivat paremmin rockmusiikkina, joissa yhdistyy vaikutteita vuoroin jazzmaisesta sähköpianonsoitosta, soul-vaikutteisesta groovesta ja kreikkalaisen kansanmusiikin rytmiikasta.

Sen sijaan ”We Were All Uprooted” luo kelluvan tunnelman kahden nuotin ostinatolla, sateisella äänitehostekuvalla ja keskitempon tablakompilla, joiden päälle huilu, urut ja lyyraa muistuttava luuttu improvisoivat modaalisia melodioita. Kappale on ensimmäinen esimerkki Vangeliksen tuotannossa toistuvasta sävellystyypistä. Tässä versiossa muinaiskreikkalaisuutta edustavat lyyramainen sointi ja lyhyet melodiat, jotka pyörivät tyypillisesti doorilaisista ja fryygialaisista asteikoista johdettujen, puolisävelaskeleita korostavien kuvioiden ympärillä. Sen avoimuus ja suuntautumattomuus kuvaa luonnontilassa vaeltavaa, hajanaista ihmiskuntaa, tai ainakin näin puhuttu teksti antaa ymmärtää.

Sunny Earth” ja ”Ritual” tuovat mukaan vielä kaksi toistuvaa motiivia. Nämä ovat loitsumainen, huutava kuoromelodia ja modernista konserttimusiikista muistuttavat lyömäsoittimet. Alun perin alkukantaiselta kuulostava kaksiosainen melodia on ”Ritualissa” muokattu bysanttilaisen lauluperinteen mieleen tuovaksi moniääniseksi äänikimaraksi. Sitten se muokkautuu huohottavaksi ja hoilaaviksi rytmisiksi ostinatoiksi, jollaista Vangelis oli aiemmin väläyttänyt 666:n ja Sex Power (1970) -soundtrackin avantgardistisimmassa jaksoissa. Ehkä tässä ihmiskunta ja sen hengelliset elementit järjestäytyvät, lukkiutuvat instituutioiksi ja alkavat kamppaila maailman herruudesta.

Lyhyt linkkimäinen ”The City” on jo lähes pelkkää konkreettista musiikkia, urbaani äänitehostemaisema. Kuitenkin keskellä jyskyttää sama patarumpukomppi, kuin ihmiskunta edelleen kamppailisi saman alkukantaisen pakon kahleissa. Taustalla soivan kirkonkellon melodiassa erottuu samanlaisnen kokosävelaskeleen perustuva motiivi kuin aiemman kuoromelodian alkuosassa ja muiden kappaleiden toistuvissa riffeissä ja ostinatossa, vain ilman aiempien versioiden koristekuvioita. Hengellisyyskin elää siis mutta mekaanisen laitostuneena.

My Face in the Rain” onkin sellainen hidas, puhtaan kaunis balladi, jolla Aphrodite’s Child ensi kertaa sai huomiota. Hymnimäinen melodia on diatoninen, äänenkuljetus taitavan klassista ja jousimaiset urkusoinnut luovat kimmeltävän tekstuurin, jota albumilla on aiemmin vasta vilautettu lyhyesti. Tässä ollaan ihmisen rakentamassa maailmassa, kaukana luonnontilasta, mutta kertoja kokee onnellisuudentunteen yksin kaupungin keskellä, kun sade ja aurinko pyyhkivät hänen kasvojaan. ”It’s Sunday the time is slow / I am happy that’s all I know” viittaa myös jonkinlaiseen pyhyyden kokemukseen. ”Watch Out” kokoaa kaikki lyömäsoittimien ja pärisevien kitaroiden vastavoimat yhteen kertaukseen, alkaen ”Come Onin” uhkaavasta nousevasta riffistä, ja antaa niiden sitten ehtyä surisevien jousimattojen alla, jotka muistuttavat L’Apocalypse des animaux  (1973) -soundtrackin myrskyistä. Niiden edustama mystisyys jää hallitsevaksi, kun Maan ja ihmisen pauhu katoavat.

Jousien herkistämissä tunnelmissa ”A Song” esittää uuden synteesin. Sanaton melodia on lyyrisempi, koherentimpi ja hillitympi variaatio aiemmasta Maan lyyramelodiasta, ja sen esittää nyt sähköisellä vibratolla höystetty miesääni. Se on musiikillinen vertauskuva sivilisaation panteistiselle heräämiselle, tai kuten Richelle Dassinin teksti hieman kornisti kertoo, ”niin eläväinen ja syvällinen laulu, että Maakin alkaisi laulaa sitä, aivan kuin se olisi puhjennut esiin Maan muistista, kuin elämän itsensä kirjoittamana”. Ihminen ja luonto löytävät yhteisen, harmonisen sävelen, kun lopullinen purkaus vie musiikin puhtaaseen H-duurisointuun. Tämä on albumilla uusi sävellaji, mutta kun albumia on hallinnut gis/as-sävelkeskus, voi sen ajatella siirtymänä gis-mollin rinnakkaiseen duuriin, kuin musiikillisena vahvistuksena ihmisen ja Maan kirkastumiselle.

Earth jatkaa monessa mielessä 666:n jäljissä, ja siksi siinä kuulee myös tuon tupla-albumin ongelmia, erityisesti tyylillistä hajanaisuutta ja joidenkin ideoiden köykäisyyttä. Kuitenkin sillä Vangelis kehitti taitoaan luoda albuminmittainen kokonaisuus käyttämällä paitsi kollaasitekniikkaa myös entistä enemmän musiikillisten motiivien toistoa ja kehittelyä. Sen myötä elokuvamusiikkiprojekteissa koeajettu eteerinen melodisuus ja sointi yhdistyivät kokeellisen popmusiikin käytäntöihin. Kun Vangelis tämän jälkeen jätti Ranskan ja vuosiksi myös Kreikan, psykedeelinen rock ja perinteinen poplaulu jäivät vähitellen kyydistä, mutta monista rakenteellisista ja soinnillisista ideoista tulisi hänen perustyökalujaan vuosikymmeniksi. Earth on jäänyt kauan väliinputoajaksi Vangeliksen tuotannossa, osin koska sitä on ollut vaikea saada CD-muodossa. Kuulemisen arvoinen se on jo siksi, että se sisältää sekä pari hänen kauneinta lauluaan että hänen rajuinta perinteistä rockrevittelyään. Näin varsinkin, jos on oppinut tuntemaan Vangeliksen ainoastaan instrumentaalisen syntetisaattorimusiikin tekijänä.

Aphrodite’s Child: 666 (1972)

666

Tämän tupla-albumin taustatarina lienee tuttu tätä blogia lukevalle. Kreikkalainen maanpakolaisyhtye ja europopin uranuurtaja Aphrodite’s Child haistatti pitkät aiemman tuotantonsa eklektiselle popille ja äänitti tarinallisen konseptialbumin Johanneksen ilmestyksestä, joka sitten lojui melkein vuoden julkaisemattomana, koska levy-yhtiö piti osaa sisällöstä sopimattomana ja pelkäsi kristillisten piirien reaktioita. Ja kun albumi vihdoin julkaistiin kesäkuussa 1972, Aphrodite’s Childin muusikot olivat jo hajaantuneet omille teilleen, mutta tuolloin flopanneesta albumista tuli ajan myötä kulttiklassikko. Tämä tarina  yksityiskohtineen on kerrottu  moneen kertaan, eikä kaipaa toistoa tässä. Oma suhtautumiseni albumiin on ailahdellut vuosien mittaan, joten keskitytään siihen, mikä on pysynyt.

70-luvun ”progressiivista musiikkia” on joskus sanottu populaariksi avantgardeksi. Siinä kokeilevuus ja haastavuus saivat muodon, joka omana aikanaan vetosi aidosti ja laajasti yleisöön. 666 olisi malliesimerkki tästä. Albumin kekseliäisyys ja monipuolisuus jaksavat ilahduttaa aina, samoin kuin ajatus, että joku onkin viitsinyt kokeilla, osannut keksiä ja uskaltanut panna pokkana ”pop-levylle” tällaista.

Babylon” avaa albumin musiikkipuolen pirtsakalla orkestroidulla voimapopilla, joka on lähimpänä yhtyeen aikaisempia menestyshetkiä. Perään pikkupoika lukee uuden Maan odotusta 60-luvun lopun prisman läpi kuvaavaa tekstiä pianon säestäessä kahden soinnun viattomuudella ja kuiskaavan kuoron hoilatessa varjoista ”Loud, Loud, Loud”. ”The Four Horsemen” avaa raskaasti jytkyttävän psykedeelisen rockin vuon, ja se sekoittuu ”The Lambista” juontuvaan kansanmusiikkipoljentoiseen häröilyyn albumin kolmannella, kokeellisimmalla puolella. ”Aegian Sean” kelluva urkutunnelmointi ja pitkä kitarasoolo tuovat mieleen kappaleen ”Echoes”, jota Pink Floyd äänitti samoihin aikoihin Kanaalin toisella puolella. ”Lament” muodostuu urkupistesurinataustasta Demis Roussousin bysanttilaissävytteiselle valitukselle. Ja kaiken huippuna on tietysti pahamaineinen äänen ja lyömäsoittimien duetto ””, jossa näyttelijä-laulaja Irene Papas havainnollistaa, kuinka Ilmestyskirjan peto yrittää lisääntyä autoeroottisesti oman egonsa kanssa. [1] Tätä ainakin voinee kutsua avantgardeksi, ehkä jopa populaariksi. Lisäksi on albumin säveltäjän, sovittajan ja yleispäällepäsmärin Vangeliksen kehittelemät kimmeltävät, hyytävät ja loputtoman kekseliäät sointivärit paitsi näissä kappaleissa myös pidempiä kappaleita linkittävissä lyhyissä numeroissa. Kaikki tämä istuu kiltisti yhdessä kahdella muovinpalalla.

Musiikissa on jonkin verran toistoa rytmiikan ja joidenkin lyhyiden motiivien tasolla (esimerkiksi ”Babylonin” kitarariffi muodostuu pitkälti samoista aineksista kuin ”The Lambin” kreikkalaisesta perinteestä ponnistava kuvio). Se myös kehittyy kasvattamalla kakofoniaa ja intensiteettiä edetessään toiselle levylle. Albumi on kuitenkin Vangeliksen varhaiseen tyylin enemmänkin kollaasi, ja jatkuvuus tapahtuu sointivärien ja ulkoisen tarinakehyksen tasolla.

Varsinainen yhteenveto, 19-minuuttinen ”All the Seats Were Occupied”, koostuukin monia eri vaikutteita sisältävistä instrumentaalijaksoista, joiden päälle heijastetaan otteita muista kappaleista, usein ylimääräisillä tehosteilla käsiteltyinä. Tämä on todellakin ”konkreettista musiikkia”: teemojen kertaamisen tai yhteen sitomisen sijaan itse äänitysten osat muutetaan uusiksi musiikillisiksi yksiköiksi ja toisen sävellyksen rakennuspalikoiksi. Tuolloin kukaan ei puhunut samplaamisesta, mutta käytännössä sen karkeasta versiosta tässä on kyse. Yhteenveto tapahtuu enemmän äänen kuin sävellyksen tasolla.

Sen jälkeen albumi tekee kuitenkin vielä yhden tyylillisen irtioton päättymällä haikeaan pianoballadiin ”Break”, jossa rumpali Lucas Siderasin laulusuoritusta kuvaa parhaiten ilmaisu Jim Pembroke -imitaatio. Musiikillinen innoittaja lienee kuitenkin ”A Day in Life”. Paitsi että sekin päättyy pitkään loppusointuun, jota seuraa vielä pitkän tauon jälkeen yllätysääni, sekin toimii ulkopuolisena häntänä varsinaiselle konseptille – käytäntö, jonka moni konseptialbumi omaksui Sgt.Pepperiltä. Sanoituksen epämääräistä irrallisuuden ja pettymyksen tuntua on vaikea liittää uuteen maahan ja uuteen taivaaseen, ellei sitten ajattele, että toistuva ”you make it” on tarkoitettu kannustukseksi pysyä lujana uskossaan koettelemusten aikana, mikä luultavasti oli lähdemateriaalin kirjoittajankin todellinen motiivi kirjoittaa aikalaisilleen. ”Break” irtautuu albumin tarinasta ja intensiteetistä, kuin kertoakseen, että hei, tämä oli vain tarina ja kyllä tästä selvitään. Vangeliksen koominen scat-laulu Siderasin taustalla puhkaisee melankolian pinnan ja ottaa kappaleesta liian vakavuuden pois. Ehkä kappale itsessään tekee samaa edeltäville 75 minuutille.

Toinen tärkeä asia albumissa kun on se, että se on hillittömän hauska kuuntelukokemus. Vangelis ja libreton kirjoittanut Costas Ferris tulkitsevat Ilmestyskirjan 60-luvun lopun vastakulttuurin ja sen maailmankuvan kautta, aivan kuten vähän jokaisesta sukupolvesta on viimeisten vuosituhansien aikana löytynyt väkeä, joka kuvittelee näkevänsä sen ennusmerkit omassa ajassaan ja sen ilmiöissä. Jo ”Loud, Loud, Loudin” visio kuvastaa ajan vastakulttuurin toivekuvia ja puheenpartta.

Psykedeelisen kulttuurin tulkinta klassisesta psykedeelisestä eepoksesta ja kaikkien aikojen kostofantasiasta ei kuitenkaan lähesty aihetta täysin vakavasti. Tämä kuuluu jo alun ääliömäisestä hokemasta ”We got the system to fuck the system” ja monista välispiikeistä, jotka viljelevät ajan vastakulttuurin terminologiaa, usein sellaisina tyhjinä ja ristiriitaisina iskulauseina kuin millaisiksi ne latistuivat varsinkin kaupallisessa käytössä. ”Altamontin” keskellä kuultava hymyilyttävä selostus kuvailee ilmestystä löysän omahyväisellä hippiasenteella, kuin joku vähemmän terävä statisti Hairin taustakuorosta kertoisi radiohaastattelijalle, että kappas, maailmanloppu alkoi, mutta siitähän tulee kiva happening, on meillä niin hyvät vibat. Altamontin epäonninen festivaali nähtiin jo tuolloin murroskohtana, jossa vastakulttuurin haavekuvat alkoivat jäädä todellisuuden saappaiden alle. Jos tässä ajan kuluminen onkin vahvistanut koomista vaikutelmaa, ”Seven Trumpetsin” sirkustirehtööristä tulee väkisin mieleen Michael Palin yliampuvimmillaan jossain Monty Pythonin sketsissä, ja ”The Beast” on jo avointa musiikillista komediaa.

Ferris vielä lisää kerrontaan ylimääräisen tason, jossa sirkusteltassa näytellään Ilmestyskirjaan tapahtumia, samaan aikaan kun aito tuotanto alkuperäisnäyttelijöineen ja autenttisine erikoistehosteineen räpsähtää käyntiin teltan ulkopuolella. ”Altamont” edustaa sattuvasti saumakohtaa, jossa todellisuus paljastuu kaikessa kauheudessaan. Kunnianhimolle täytyy nostaa hattua, kunhan kiherrykseltään pystyy. 70-luvun alku oli massiivisten konseptialbumien sankariaikaa, jolloin uneksittiin rohkeasti suuria ja joskus unelmat karkasivat käsistä – olihan Ferrisiäkin innottaneen Tommyn (1969) luoja Pete Townshendkin samoihin aikoihin haukkaamassa liian suurta palaa monimediaesityksellään Lifehouse. 666 on musiikillisesti kunnianhimoinen, mutta teemansa puolesta se ei ota itseään täysin vakavasti. Ehkä sitä voi ajatella jonkinlaisena progressiivisena vaudeville-levytyksenä. Eihän kaikki yhteen sovi, osa musiikista on irtoheittoja ja osa ideoista kuulostaa vanhentuneilta, mutta vähät siitä. Kokonaisuus jyrää eteenpäin kuin seitsenpäinen meripeto sähköskootterilla, ja vaikutus kuuntelijaan / katsojaan on suunnilleen samanlainen molemmissa tapauksissa. Hämmentävä ainakin.

Vangelis käytti joitain 666:n elementtejä seuraavan vuoden soololevyllään Earth ja vei sitten levyn konseptiajatuksen muodollisempaan, tiiviimpään mutta myös huumorittomampaan suuntaan loisteliaalla levyllään Heaven and Hell (1975). Muiden yhtyeen jäsenten tuotanto lähti aivan toiseen suuntaan, kuten historia varsinkin Demis Roussosin kohdalla kertoo. 70-luvun konseptialbumienkin joukossa 666 on ainut laatuaan. Onneksi.

[1] Vastoin MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) 666:n arvosteluja koskevaa pysyväisohjetta 76955-666/3 tämä arvio ei sisällä sanaa ”orgasmi”.

 

Vangelis: L’Apocalypse des animaux (1973)

apocalypseanimaux

Elokuvan Sex Power (1970) soundtrack-albumi oli Vangeliksen varsinaisen soolouran lähtölaukaus. Frederic Rossifin kuusiosaisen luontodokumenttisarjan musiikista koostettu L’Apocalypse des animaux oli sen ensimmäinen täysosuma, vaikka se usein tuntuukin hukkuvan myöhempien kaupallisten menestysten kuohun alle. Siinä missä Sex Power pohjautui pitkälti parin teeman erinäisiin sovituksiin, L’Apocalypse des animaux koostuu näennäisesti irtonaisista sävellyksistä, joita kuitenkin leimaa vahva yhdistävä sointimaailma. Televisiosarjassa kuultiin paljon tätä enemmänkin Vangeliksen sävellyksiä, mutta tämä kokoelma on koostettu ajatuksella ja toimii erinomaisesti erillisenä kokonaisuutena.

Se myös imaisee sukkelaan kuulijan mukaansa. Lyhyen avauksen ”Generiquen” aidoilla lyömäsoittimilla ja kotiurkujen halvalla rytmikoneella tuotettu pulssi iskuineen sekä dramaattiset piano- ja kuorotekstuurit luovat yksinkertaisen mutta pysäyttävän intron. Erikoiset lyömäsoittimet ja tekstuurit olivat Vangeliksen kaksi ässäkorttia, ja hän osoittaa jo tässä osaavansa pelata niillä koko ajan taidokkaammin.

Kolmas kortti on kyky luoda yksinkertaisen koskettavia melodioita, jotka eivät kuitenkaan latistu pelkäksi siirapiksi erikoisten sointiratkaisujen ja sovitusten ansiosta. Tämä tyyli muodostaa albumin keskeisen sisällön. ”La petite fille de la mer” onkin klassikko ja ensimmäinen kypsä esimerkki Vangeliksen myöhemmin kuuluisaksi tehneestä lähestymistavasta. Helkkyvä sähköpiano soittaa nostalgista mutta poukkoilevaa korkean rekisterin melodiaa, jonka tekee katkeransuloiseksi jatkuva tasapainoilu duuri- ja mollisointujen välillä sekä sointukulun tonaalisia suhteita samentava kromatiikka. Ja se sointi! Säestyksestä vastaavat hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja jossain kaukaisissa katedraaleissa kimmeltävät jousimaiset äänimatot, joita voisi luulla syntetisaattoreiksi, ellei musiikin äänitysvuosi olisi 1970. Vuosikymmen myöhemmin tällaista materiaalia markkinoitaisiin new agen nimekkeellä, erona vain oli se, että melodioista puuttuisi synkentävä syvyys, sointukuluista impressionistinen värikkyys ja tekstuureista terveysvaroitus tölkitetystä synteettisestä imelyydestä. ”La mort du loup” tekee samoista aineksista raskaamman ja traagisemman kuuloisen äänikuvan. ”La singe bleu” taas on kuin kosmista yökerhojazzia savuisen saksofonin soittaessa lyhyitä raukeita melodioita samassa rakeisen kaikuisessa äänitilassa. Niin kaunista ja korvaa ärsyttämätöntä kuin musiikki onkin, on siinä myös ajatonta vetovoimaa.

Jos nämä kappaleet olivat new agen esikuvia, levyn kaksi viimeistä sävellystä taas ovat valmiita esimerkkejä musiikista, johon myöhemmin lyötäisiin leima ”ambient”. ”Creation du monde” on lähes kymmenen minuuttia kumeana humisevaa G-urkupistettä, jota vasten pienet kosketinaiheet kumahtelevat huurteisen kauniina ja yllättävän dramaattisina. Harmoninen keskus pysyy paikoillaan, vaikka kasautuvat sävelet puhaltavat ja kiskovat sitä myrskyjen tavoin muodostaen erilaisia moni-ilmeisiä sointuja. Kaksi toistuvaa kolmen nuotin sävelaihetta viittaavat ykköspuolen lyyrisemmän materiaalin suuntaan.

La mer recommencee” jatkaa samalla linjalla, mutta siinä on odottava jännite, joka kasvaa kilkuttavien lyömäsointien mukana, kunnes kappale ja albumi huipentuvat samalle tuulenpieksemälle ja avonaiselle harmoniselle ulapalle kuin ”La petite fille de la mer”. Siinä on yhtä aikaa dramaattinen sulkeuma musiikilliselle kokonaisuudelle ja pysyvyyden vahvistus. Meri jatkaa kuin uudestisyntyneenä.

Kukaan muu ei tehnyt tällaista musiikkia 70-luvun alussa. Neljäkymmentä vuotta myöhemmin vähän jokainen on yrittänyt tehdä vastaavaa, mutta harva on päässyt lähelle tällaista tunnelmaa. Näillä eväillä Vangelis saisi myöhemmin kassakoneen kilisemään ja nousisi maailmansuosioon. Turhaan väheksytty L’Apocalypse des animaux näki vinyyliuran vasta vuonna 1973, jolloin myös Popol Vuh -yhtyeen Hosianna Mantra näytti, että kokeileva ja edistyksellinen musiikki voi olla erittäin kaunista ja unenomaista.

Vangelis: Sex Power (1970)

sexpower

Elokuvasäveltäjäsuuruudetkin ovat olleet kerran aloittelijoita alallaan, ja usein alalle on ponnistettu vaatimattomista tuotannoista (nykyään vielä yleensä ilman rahallista korvausta). Vuonna 2016 Oscar-palkittu kreikkalainen säveltäjä Vangelis saa varmasti hylättäväkseen runsaasti kaupallisesti tai taiteellisesti ylärimaa tavoittelevia elokuvaprojekteja. Vuonna 1969 Aphrodite’s Child -yhtyeen nuori kosketinsoittaja Evangelos Papathanassiou sen sijaan sai ensimmäiseksi täyspitkäksi toimeksiannokseen ranskalaisen Henri Chapierin esikoisohjauksen Sex Power, kokeellisen elokuvan nuoren hippimiehen eroottisista fantasioista ja etsiskelyistä. Elokuva ei vetänyt suuria yleisöjä teattereihin vuonna 1970, ja vielä vähemmän yleisöä houkutti sen musiikkia sisältävä albumi. Levyn kuriositeettiarvo on noussut samaa tahtia Vangeliksen tähden kanssa, ja albumi tarjoaakin mielenkiintoisen kurkistuksen säveltäjän soolouran alkuun.

Suuri osa levystä rakentuu yhden kepeähkösti romanttisen, hieman italialaissävytteisen teeman ympärille. Vangelis ei juuri varioi teeman tempoa, sävellajia tai rakennetta, vaan sen sijaan aivan onnistuneesti sovittaa sitä pianon, akustisen kitaran, cembalon, kuoron ja ilmeisesti rankasti ronkituista Hammond-uruista loihtimiensa elektronisten sointien yhdistelmille. Tunteellisen diatonisen melodisuuden yhdistäminen eksoottiseen sointiin olikin myöhemmin Vangeliksen tavaramerkki.

Yhdistelmä kuullaan parhaiten toisen teeman käsittelyssä. Kovasti bändikaveri Demis Roussosilta kuulostava ääni laulaa eteerisen, valittavan melodian kaikujen, hälyluuppien ja outojen elektronisten äänien keskellä. Teema vilahtaa myös levyn kokeellisimmalla sävellyksellä, pitkällä lyömäsoitinten soololla, joka on ajan mittapuulla avantgardistinen mutta ei silti vailla rakennetta. Perinteinen melodisuus hyvin epätavallisen säestyksen keskellä muodostaa makoisan yhdistelmän, jolla voi kuvitella kuvitettaneen hyvin elokuvan fantastisimpia jaksoja.

Elokuvan pohjoisafrikkalaisia maisemia taas lienee kuvitettu melko yksitoikkoisilla käsirumpurytmien jaksoilla. Niitä kuullaan kuitenkin myös levyn avaavassa jaksossa, joka ikään kuin esittelee levyn keskeiset sovitukselliset elementit – pianon, kuoron, lyömäsoittimet, elektroniset äänet – ja tarjoaa vielä levyn kolmannen ja komeimman teeman. On sääli, ettei tätä vuoroin kirkkaana helähtelevää ja uhkeana aaltoilevaa melodiaa kuulla levyllä enempää. Sen jälkeen levyn ensimmäinen puolisko on pääasiassa akustista ja aurinkoista pääteeman variointia. Toinen puoli taas painottuu kokeellisempaan materiaaliin, kunnes aivan lopussa pääteema palaa pelkistettynä pianosovituksena elektronisen hälyn ja eteerisen laulun keskeltä. Ehkä aito rakkaus on palauttanut päähenkilön viimein maanpinnalle.

Vangelis ei ole syystä tai toisesta halunnut nostaa tätä levyä unholasta. Musiikillisesti siinä ei ainakaan ole häpeämistä, sillä se näyttää, että suuri kreikkalainen oli jo hyvää vauhtia kehittämässä omaa, heti tunnistettavaa tyyliänsä. Varsinkin aikaisempaa rohkeampi lyömäsoitinten ja kuoro-osuuksien käyttö toistuisi ja kehittyisi albumeilla 666 (1972), Earth (1973) ja Heaven and Hell (1975). Pääteeman kevyt, välimerellinen tarttuvuus, lyömäsoitinten yllättävä käyttö ja erikoisten sävyjen hakeminen ihmisäänillä ja elektroniikalla tuovat hieman mieleen Ennio Morriconen tuonaikaisen tuotannon, olkoonkin että klassisesti koulutetun Morriconen sävellystyyli eroaa muuten selvästi Vangeliksen omalaatuisesta romanttisesta impressionismista. Levyllä on myös riittävästi variaatiota ja draaman kaarta, jotta sitä voi lähestyä kuin puolituntista sävelsarjaa. Tietystä keveydestään ja opinnäytemäisyydestään huolimatta Sex Power on aivan toimivaa kuunneltavaa ilman kuvallista asiayhteyttään, mikä on elokuvamusiikilta jo hyvä saavutus.

Jos halusi kuulla Sex Powerin digitaalisessa muodossa ennen vertaisverkkojen ja YouTuben aikaa, joutui loukkaamaan Vangeliksen moraalisia oikeuksia, kiertämään tekijänoikeuslakia, rikkomaan kansainvälisiä säädöksiä ja tukemaan piratismia ostamalla (sinänsä laadukkaan kuuloisen) monacolaisen piraatti-CD:n. Tältä kiekolta löytyy myös toinen Vangeliksen harvinaisuuksista, vuonna 1972 julkaistu puolituntinen teos ”Fais que ton rêve soit plus long que la nuit”, alaotsikkonsa mukaisesti ”sinfoninen runoelma” (”Poème symphonique”). Sen kuvaama ulkomusiikillinen aihe on Pariisin opiskelijamellakat toukokuussa 1968. Oikeastaan se on musiikillinen kollaasi, jonka kahdessa osassa kuulija pääsee ikään kuin ajelehtimaan katujen kaaoksen ja mellakoijien riemun keskellä erilaisten musiikin, keskustelujen ja äänikuvaelmien katkelmien mukana.

Musiikkiosuuksissa kuullaan toistuvia pätkiä kansan- ja iskelmämelodioista, kaksi naiivin toiveikasta vallankumousrunon laulusovitusta ja Vangeliksen omia teemoja ja tunnelmakuvia. Kaikki tämä esitetään lähes sinfonisella paletilla, johon kuuluu Vangeliksen kosketinarsenaalin lisäksi myös kuoro, viulu ja trumpetti sekä äänitehosteiden kavalkadi. Teos kuvaa yllättävän tunnelmallisesti opiskelijoiden naiivia intoa tahallisen hiomattomalla yhteislaululla, taistelun pauhua ja voitonriemua sinfonisella vallankumousmusiikilla ja jälkikäteen epäonnistunutta ”vallankumousta” nostalgisoivaa asennetta Vangeliksen hyvin hallitsemalla eteerisen sentimentaalisella melodisuudella. Jos Sex Power paalutti perustukset Vangeliksen valtavirtamenestykselle, ”Fais que” näyttää, että iso V oli valmis myös yllätyksellisiin kokeiluihin. Näitä kokeiluja kuultaisiin muun muassa albumeilla Beaubourg (1978) ja Invisible Connections (1985).