Jorge Reyes: Bajo el sol jaguar (1991)

BESJ

Meksikolainen Jorge Reyes (1952 – 2009) oli muusikko, jonka mielenkiinto kohdistui yhtä lailla entisaikojen musiikkiperinteeseen kuin uusimpaan tekniikkaan. Hänen opiskeli ja hankki kokemusta niin rockista ja jazzista kuin intialaisesta ja länsimaisesta taidemusiikistakin. Hän soitti kitaraa ja huilua varhaisessa meksikolaisessa progebändissä Chac Mool, joka yhdisti paikoin omaperäisesti eurooppalaista sinfonista rockia, avaruudellista elektronista sointia ja meksikolaista kansanmusiikkia. Soolourallaan hän kehitteli nimenomaan kahta viimeksi mainittua. Hän teki myös yhteistyötä Steve Roachin kanssa ambient-kokoonpanossa Suspended Memories. 90-luvulla hänen mielenkiintonsa keskittyi ennen kaikkea soittimiin ja musiikkiin ajalta ennen kuin eurooppalaiset valloittivat Amerikan mantereen.

Mielenkiintoisimman sekoituksen näistä innostuksensa kohteista hän saa aikaan albumillaan Bajo el sol jaguar (1991), joka yhdistää muinaisen mesoamerikkalaisen musiikkiperinteen tummasävyiseen ambientiin. ”El Ensoñamienton” unenomaisessa äänikuvassa kajahtelevat verkkaiset pianosoinnut ja muinainen huilu luolamaisen loputtoman kaiun kehrä ympärillään. Tämä ikään kuin johdattaa kuulijan toiseen maailmaan tai aikaan.

Niiden vastaparina kuitenkin ovat perinteisten lyömäsoittimien hälyävämmät äänet – kivisten, luisten ja puisten soittimien rätinät ja rytmit. Ne ovat äänikuvassa tyypillisesti etualalla, ja niiden sointi on taltioitu hyvin yksityiskohtaisesti ja käsitelty kaiulla säästeliäästi. Ne maadoittavat soinnin muinaishenkiseen, maanläheiseen messuamiseen, jonka tarkoitus on matkia atsteekkien ja mayojen rituaaleja. Tarkalleen ottaen rituaaleja, joilla palvottiin ja juhlistettiin jaguaaria ja kotkaa, kahta keskeistä jumalten ja maailmankaikkeuden perusvoimien symbolia monissa muinais-Amerikan sivilisaatioista. Totta kai pelottavat ja voimakkaat eläimet otetaan symboleiksi, sillä maailmanselityksessä on myös kyse vallan ja voiman selittämisestä ja oikeuttamisesta.

Musiikki muodosti ilmeisesti tärkeän osan näistä rituaaleista. Se avasi yhteyden henkimaailmaan, ja kullekin soittimelle oli oma roolinsa ja taikavoimansa. Esimerkiksi eräiden savihuilujen ja rumpujen rikkaasti resonoivilla soinneilla matkittiin jaguaarin murinaa. Myös Reyes luo samanistista tunnelmaa rumpujen heltiämättömällä, yleensä kahden sävelkorkeuden rytmeillä ja erilaisten puhaltimien kimeillä tai erikoisilla ääntelyillä. Äänenväri ja rytmi hallitsevat musiikkia, mikä sopii mainiosti tällaiseen ambient-musiikkiin.

Ennen kaikkea albumissa on kyse erilaisten vaikutteiden ja äänien sekoittamisesta. Kappaleen ”Las floras divinas del águila” etualalle vähiten kohoava kiihkeä rytmi on synteettisten sähkörumpujen luoma länsiafrikkalaisvaikutteinen rockkomppi, joka on selkeästi 90-luvun tuote, samoin kuin sähkökitaran soittama taustamurina huilujen ja huutojen hurmokselle. Toisaalta kappaleessa ”Ver cosas nunca oídas…” eteerinen kuoro laulaa eurooppalaisen kirkkomusiikin tyylistä melodiaa, toisaalta taas ”Invocaciónin” rakentavat kirjaimellisesti ruumiillinen rytmi, eli kehon eri osien paukuttaminen, ja Reyesin loitsumaiset ääntelyt. Erilaiset vastakohdat – akustinen ja elektroninen, eurooppalainen ja amerikkalainen, toismaailmallinen ja lihallinen – kohtaavat ja sekoittuvat koko ajan, mutta jatkuvaa on rituaalimainen ja yleisesti salaperäinen, synkeäkin tunnelma. Se muistuttaa siitä, että esimerkiksi atsteekkien uhrirituaalit olivat sydäntä raastavia – enkä nyt puhu kuvainnollisesti. Musiikki tekee sen, minkä parhaiten osaa, eli ohittaa kielen ja maalaa väkevän kuvan muinaisesta rituaaleista, jotka kurkottavat kohti tuonpuoleista.

Tai ainakin kuva on sellainen kuin millaiseksi olemme tottuneet muinaisuuden kuvittelemaan. Täytyy muistaa, että niin paljon kuin muinaisia soittimia Reyes käyttääkin, ei hänkään ole kaivamassa esiin jotain taianomaisesti säilynyttä muinaisjäännettä musiikin historian maakerrosten alta. Sattuneesta syystä 1400-lukua edeltäneestä amerikkalaisesta musiikista ei ole tarjolla hirveästi aikalaistallenteita. Jo mayojen ja atsteekkien musiikillisten traditioiden erot ja yhteneväisyydet kertovat, että kulttuurien välillä tapahtuneet valloitukset ja vuorovaikutukset alkoivat kauan ennen kuin Kolumbus törmäsi odottamattomaan pieneen maakaistaleeseen matkallaan Intiaan. Se, mikä atsteekkien ja mayojen musiikkiperinteistä tiedetään, on suodattunut ja muokkautunut vuosisatojen hankauksissa ja sulautumisissa muiden kulttuurien kanssa, eikä vain kristillis-eurooppalaisen kulttuurin ylivallan ajoittain rusentavassa käsittelyssä.

Esimerkiksi ”Danza de la culebran” melodia on luultavasti peräisin muinaisajoilta, mutta tätä ”käärmeentappotanssia” on tanssittu vuosisatoja – ja tanssitaan yhä – pitkin Amerikkaa, ja sen rytmiikkaan ja sovitukseen on tullut monia piirteitä afrikkalaisesta ja myöhemmin afrokaribialaisesta perinteestä. Reyesin versio ei syntetisaattoreistaan huolimatta ole edes kovin radikaali, sillä alkuperäisen tukeva neljäjakoinen bassorumpurytmi kävisi hieman vahvistettuna reiveihin. Polyrytmisyys muodostuu basson vuorovaikutuksesta melodiaa vuoroin myötäilevän, vuoroin tasaista rytmiä paukuttavan pikkurummun kanssa. Tällainen hienovaraisuus puolestaan oli uutettu pois afrikkalaisesta rytmiikasta siinä vaiheessa, kun se leivottiin 90-luvun dance-musiikkiin.

Ehkäpä kappaleessa ”Aguas permanentes” syntetisaattori matkii kirkkourkujen jylisevää soittoa kuvatakseen kristillisen kulttuurivaikutuksen tuloa. Se lähes hukuttaa hetkeksi perinnesoittimien ja äänten rytmipohjan, mutta sen lyhyet sointukuviot katkeavat kehittymättä pidemmälle. Musiikki tuntuu vihjaavan, että muinaisen Meksikon musiikkiperintö säilyy kaikesta huolimatta maan alla kuin pohjavesi, mikä on näkynyt esimerkiksi mayojen kamppailuna itsemääräämisoikeuden puolesta 1800-luvulla tai atsteekkien kulttuurin kokemassa ”renessanssissa”, jonka myötä siitä tuli keskeinen osa Meksikon kansallista identiteettiä. Ei ole mitenkään yllättävää, etteivät urkumusiikin kulmikkaan komenteleva sävy ja kylmä sointi mitenkään kevennä albumin tunnelmaa. Teologia vaihtuu, mutta sen tukemien valtarakenteiden ylläpito vaatii aina verta ja uhrauksia.

Reyesin musiikillinen matka paketoikin näin siististi monet niistä vaikutteista, jotka ovat muovanneet hänen kotimaansa kulttuuria. Se on prosessi, joka ulottuu jaguaarin auringon alta nykyaikaan, ja siksi siinä voivat soida luontevasti vierekkäin muinaiset kalistimet ja lyhytaaltoradio (”Canción del jaguar-luna”). Menneisyys elää ja löytää uusia ilmenemismuotoja nykyisyydessä.

Siksi Bajo el sol jaguar toimiikin hyvin. Se ei yritä luoda puhtaan akustista rekonstruktiota kadonneesta kulttuurista, kuten jotkin Reyesin myöhemmät, ja samalla tylsemmät, julkaisut. Ei se myöskään ole mitään pinnallisella intiaanieksotiikalla koristeltua new age -ohjelmamusiikkia. Kuten chileläisen Los Jaivas -yhtyeen kuvitelma inkojen aikaisesta Amerikasta, Alturas de Macchu Picchu (1981), albumi on eräänlainen musiikillinen uni menneestä maailmasta. Vaikuttavan unen tapaan se on uskottava, vaikka tietää, ettei se ole aivan totuudenmukainen. Viimeisessä sävellyksessä ”Viaje al sitio de los violines de flores” kuullaankin kirjailija William S. Burroughsin ääni puhumassa unennäön elintärkeydestä. Samalla se toimii herätyksenä albumin unimatkasta, sillä kun Burroughsin kuulee jorisevan, voi olla varma, ettei enää olla ainakaan jaguaarin auringon alla.

Mainokset

Robert Fripp: A Blessing of Tears (1995)

RFBoT

Kuka on progen ykkös-VIP?
Tietäjä ikuisesti hip?
Tunnettu kuin David Yip?
Roo-roo Robert Fripp!

Kuka crosspickaa Gibsonilla?
Roo-roo Robert Fripp!
Naama aina peruslukemilla?
Roo-roo Robert Fripp!
Kuka tykittää Gurdjieffii?
Roo-roo Robert Fripp!
Ja yhden nuotin tapporiffii?
Roo-roo Robert Fripp!

Jos yleisössä salama leimahtaa,
Soitto siihen paikkaan lopahtaa.
Päättyy audienssi audientin.
Mutta kerää jokaisen sentin
Roo-roo Robert Fripp!

Ketä pelkää Brufordin lapset?
Roo-roo Robert Fripp!
Kelle nyökkyy Toyahin hapset?
Roo-roo Robert Fripp!
Kuka antaa turpiin Fenwickille?
Roo-roo Robert Fripp!
Alderille ja EG Recordsille?
Roo-roo Robert Fripp!

Ei oo kuningas hovissa Crimsonin
Tää pelimannipoika duunarin,
Sävelkuuro välikappale musiikin
Roo-roo Robert Fripp.

Hän egonsa aivan menetti,
Kun ääneen pääsi J. G. Bennetti.
Mutta jos joku vääriä biisejä laukoo,
Crimsolle rumasti päätään aukoo,
Se kohta saa itkee ja nyyhkii.
Sen osuudet levyltä pyyhkii
Roo-roo Robert Fripp.

Tritonus, kvartti, kokosävelasteikko.
Niillä svengaa Wimbornen viileä veikko.
Kun muut tahtoo kainaloon Pamelan,
Kiehtoo häntä vain rokkigamelan.
Hallitsee mies kieliä kuus.
Mutta miksei niissä soi blues?”

On CGDAEG kitarassa
Ja Frippertronics polkimessa.
Ne vilahti ohi ilmassa.
Kaikkee sitä keksii saunoessa
Roo-roo Robert Fripp.

Tällä levyllä hän Crimsonin kitkee.
Soittaa niin että taivaatkin itkee.
Vonkuu kitara muistoksi mamman.
Parantaa musiikki melkein jo ramman.
Mutta vaikka yrittää kaikkensa hän,
Aina yleisö älähtää:
Soita 21st Century Schizoid Man!
DÄÄ – DÄDÄ – DÄ – DÄÄ…”

Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Englabörn

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen postrockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

IBM1401

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Fordlandia

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävä orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

MinersHymns

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyiset sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.

 

Jean-Michel Jarre: Waiting for Cousteau (1990)

WaitingforCousteau

We gave the world Jean-Michel Jarre

Which shows how desperate we are

Brittiläisten koomikkojen Mel Smithin ja Griff Rhys Jonesin kupletti “Why Can’t the French Do Rock ’n’ Roll?” (1992) irvii ranskalaista musiikkimakua brittiläisen – ehkä oikeutetunkin – omahyväisesti, mutta piilee laulun sanoissa totuuttakin. Vaikka ranskalaiset ovat tehneet ja tekevät edelleen omalaatuista rockia, oli 80-luvun ajan maan tunnetuin musiikillinen vientituote tansittavan ja tarttuvan melodisen syntetisaattorimusiikin kummisetä Jean-Michel Jarre. Jarre onnistui 70-luvun lopulla yhdistämään lähinnä taidemusiikin ja kokeellisen elektronisen musiikin albumimittaiset muotorakenteet, impressionistisen harmoniankehittelyn ja moniosaiset synteettiset soitinnukset vahvaan rytmiikkaan ja yksinkertaisiin melodioihin ja täten auttoi osaltaan tuomaan syntetisaattorimusiikin massoille 80-luvulla.

Pari vuotta ennen Smithin ja Jonesin hengetuotetta Jarre julkaisi kuitenkin yhden erikoisimmista albumeistaan. Waiting for Cousteau (En attendant Cousteau) on hänen kunnianosoituksensa Ranskan viimeiselle elävällä pyhimykselle, merentutkija Jacques-Yves Cousteaulle (1910 – 1997) tämän 80-vuotispäivänä. Valitettavasti pitkä nimikappale ei täytä beckettläisen otsikkonsa nostattamia odotuksia, muuten kuin ettei tässäkään teoksessa nimihenkilö vaivaudu paikalle. Koko kappale koostuu vain d-urkupistesurinasta, ylärekisterin harvoista pianokuvioista sekä abstrakteista merellisistä ja synteettisistä äänistä. Musiikki on aidon hypnoottista ensimmäiset 10 minuuttia, mutta ei jaksa kannatella kiinnostusta 46 minuutin ajan. LP- ja kasettikuuntelijoita armahdetaan tosin jo 22 minuutin jälkeen, mikä on kerrankin yksi kiistämätön esimerkki analogisten tallenneformaattien ylivoimaisuudesta digitaalisiin nähden. Itse asiassa sävellys oli alun perin vieläkin pidempi ja peräisin taidenäyttelyn taustamusiikista. Se on siis todellista ambientia, lähes puhdasta taustamusiikkia. Alkuperäisestä asiayhteydestään irrotettuna se kuitenkin lähinnä epäonnistuneelta yritykseltä tuoda parinkymmenen vuoden takainen avantgardismi ambient-sukupolvelle.

Levyn kolme lyhyempää ”Calypsoa” edustavat perinteisempää rytmistä Jarrea. Kaksi ensimmäistä hyödyntävät aitoja ja samplattuja tynnyrirumpusoundeja ja ensimmäinen varsinkin mukailee calypsomusiikin rytmiikkaa. Vedelliset äänitehosteet muistuttavat, että kyse on kuitenkin ennen kaikkea kunnianosoituksesta Cousteaun laivalle.

Vahvin raita tulee viimeisenä. ”Fin de Siecle” on hidas ja massiivinen elegia, kuin pateettisuuteen asti paisteltu modernisointi 1900-luvun alun maailmaan väsyneestä, rappeutuvasta romantiikasta. Sen raskas tempo, mahtipontisen suurellinen sointi ja melodian romantiikalle tyypillinen kolmen nuotin kohtaloaihe kaikki henkivät vääjäämättömyyden tuntua, jonkin kuolemaa ja kaipauksen sävyttämää juhlavuutta. Mielenkiintoisesti se tuntuu viittaavan myös Jarren omaan tuotantoon, varsinkin hänen edelliseen, erinomaiseen albumiinsa Revolutions (1988). Sen synteettinen orkesterisoundi ja lopussa toistuva, avoimen epätäydellinen valitusbassokuvio muistuttavat vahvasti albumin komeasta päätösraidasta ”L’Emigrant” ja sen kitaramaiset syntetisaattorisoolot sekä kautta äänikuvan läiskähtelevät rummut kappaleen ”Révolution industrielle” 80-lukulaisesta areenarockestetiikasta. On kuin Jarre vilkuttaisi hyvästi yhtä lailla koko menneen vuosikymmenen mahtipontisuudelle kuin viimeistä vuosikymmentä käyvälle vuosisadalle. Vuonna 1990 uuteen vuosituhanteen kohdistui kovasti odotuksia ja pelkoja, joista monet tuntuvat nykynäkökulmista huvittavilta tai surullisilta. Vaikka äärimäisyyteen paisutettu turpeus olisikin ollut tapa sanoutua irti dekadentiksi käyneestä ilmaisumuodosta, eivät Jarren seuraava levy Chronologie (1994) ja sitä seuranneet konsertit mahtipontisuudesta täysin irtisanoutuneet. Ja juuri tämä ”dekadentti” kappale on albumin hienointa kuultavaa.

Erittäin epätasaisen albumin merkitys vuonna 1990 olikin sen yllätyksellisyys. Jarre oli tuolloin käytännössä maailmanlaajuinen poptähti, mikä merkitsi massojen ihailun lisäksi myös pienten piirien väheksyvää asennetta liian kaupallista ja helppoa konemusiikkia kohtaan. Kestäisi vielä vuosia, ennen kuin Oxygènen (1976) ja Équinoxen (1978) kanssa kasvaneen uuden tekno- ja EDM-sukupolven suosikit nostaisivat hänet uuteen kunniaan edelläkävijänä. Vartoamalla Jaska Kostoota vanha J-MJ osoitti ainakin osaavansa vielä yllättää kuulijansa ja tehdä jotain erilaista.

Peilitasankojen helmenkalastajat

Yllättävän moni muusikko ei koe lainkaan edustavansa sitä musiikinlajia, johon hänet laajasti yhdistetään. Toki musiikkilajimääritteet synnytetään jälkijättöisesti ja yleensä kuluttajaa ja markkinointia varten, ilman että tekijällä on sananvaltaa. Todellisten virhearviointien lisäksi jo ajatus karsinoimisesta loukannee monien käsitystä omasta ainutkertaisuudesta. Kukaan ei halua joutua toisen määrittelemään karsinaan, paitsi jos karsinaan joutuminen edistää oman musiikin menekkiä.

Hyvän esimerkin maineen pitämisestä riippakivenä tarjoaa yhdysvaltalainen säveltäjä Harold Budd. Hän on aina potkinut vastaan asemaansa ambient-pianon mestarina. Budd aloitti 60-luvulla John Cagen satunnaisuuden ja minimalismin innoittamana taidesäveltäjänä. Hän oli yksi monista, joka näki ajan sarjallisuuden kyllästämän ja ehdottoman avantgardismin hedelmättömänä umpikujana.

Minimalismi oli pakotie, mutta siinäkin raja tuli vastaan vuonna 1970, kun koko teos ”Candy Apple Revision” koostui vain yhdestä soinnusta. Kesti vuosia, ennen kuin Budd löysi oman tyylinsä, joka oli minimalistinen mutta myös värikäs ja tunteellinen. Hänen ensimmäisen merkittävän albuminsa The Pavillion of Dreams (1978) tuotti Brian Eno, rockin suunnasta tuleva minimalisti, joka myös toivotti tunteellisuuden tervetulleeksi takaisin taidemusiikkiin. Miehet äänittivät yhdessä albumin The Plateaux of Mirror (1980), josta tuli toinen osa Enon tyylilajin määrittävässä Ambient-sarjassa. Sen myötä Budd leimautui lopullisesti ambient-artistiksi.

PlateauxofMirror
Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980)

Toisaalta kun albumia kuuntelee, on pakko todeta, että ei ole peilin vika, jos naama on vino. Budd soittaa pianoa ja Eno muokkaa luovasti sointia lukuisilla käsittelyillään. Tyypillisesti pari värikästä septimisointua ja katkonaista melodista kuviota leijuu äänikuvassa pehmeinä massoina tai hiljaisina murtosointujaksoina, joiden jäljet johtavat Erik Satïen paljon imitoituihin pianoteoksiin. Buddin minimalismi on korvalle levollista ja sointukuvioltaan perinteistä, mutta siinä missä iso osa 60- ja 70-luvun minimalisteista keskitti huomion voimakkaan rytmiseen toistoon, Budd on enemmän impressionisti, joka pudottelee pehmeästi värikkäitä äänimassoja kankaalle.

Musiikissa ei ole oikeastaan liikettä, vaan keskeistä on rikas sointi ja pienet muutokset siinä – kaiun ja taajuuskorjauksen vähäinen säätö, tietyn nuotin aikaansaama resonointi. Kyse on tavallaan ääniympäristön luomisesta ja sen soittamisesta pianon kautta, tilasta yhtä tärkeänä osana musiikkia kuin muusikot ja soittimet. Ajatus ei ole sinänsä uusi musiikille ja Buddille ja Enolle varmasti tuttu Cagelta. Ambientissa se nousee kuitenkin keskeiseksi osatekijäksi.

Eno maustaa sointia kaikujen, modulaatioiden ja taajuuskorjailuiden lisäksi myös hienoisilla lisäsoittimilla. Jo Another Green World (1974) -levyltä tuttu lämpimän pärisevä syntetisaattori viivähtää ”An Arc of Dovesin” taustalla. Buddin hiljaa kilisevä sähköpiano ja Enon kellojen helinä kuulostavat kappaleessa ”Wind in Lonely Fences”… juuri siltä. Muutenkin musiikin impressionismi, sen häilyvä melodisuus ja sen soinnin kuulas värikkyys mukailevat nimien kuvamaailman sarastavaa ja hiipuvaa valoa, kylmää ilmaa, peilitasankoja ja kristallipeltoja.

Itse asiassa päätöskappale ”Failing Light” toistaa avauskappaleen ”First Light” aineksia, ainoastaan haikeammin ja hieman nopeammin. Samalla tavoin ”kimmeltävän” kaikuvat ja noonipidätyksistä kireät nimikappale ja ”Among Fields of Crystal” sijoittuvat myös kolmanneksi omilla puolillaan levyä ja kumpaakin edeltävä numero edustaa albumin lyhintä ja abstrakteinta puolta. Näin pitkälti improvisoidusta ja staattisista tuokiokuvista albumin rakennetaan jonkinlaista pidempää dynamiikkaa ja rakennetta. Kuitenkin musiikki on ennen kaikkea kaunista ja hieman muotoaan hakevaa kuin tiukan yhdenmukaista. Kappaleen ”Not Yet Remembered” erottaa muusta joukosta muuta voimakkaampi ja selkeämmin rytminen sointukuvio ja sanaton laululinja, joka kasvaa kaiutettuna luostarimaiseksi varjokuoroksi. Eno on sanonut olevansa kiinnostuneempi prosessista kuin lopputuloksesta. The Plateaux of Mirror on onnistunut otos prosessista, jossa kaksi muusikkoa opettelee soittamaan musiikkia, jota eivät vielä täysin hahmota.

Pearl
The Pearl (1984)

Neljä vuotta myöhemmin kaksikko palasi asiaan levyllä The Pearl. Se ei kuulu enää Ambient-sarjaan, mutta se jatkaa ja hioo edeltäjänsä lähestymistapaa. Sointi kietoutuu tällä kertaa yhdenmukaisemmin levollisen mutta myös sävykkään pianonsoiton ympärille. Se ui ilmavassa ja tumman rakeisessa kaikumaailmassa, joka on albumin toinen varsinainen soitin ja sen korvia hivelevän tunnelman peruskivi. Sen syleilyssä Buddin harvat ja huolella valitut nuotit helmeilevät kuin valo kirkkaassa purossa tai kumisevat kivisessä kajossa riippuen nuotista ja pienistä signaaliketjun säädöistä.

Esimerkiksi kappaleessa ”Foreshadowed” kaiku ja viive nousevat kuin varjo raskauttamaan komeaa melodiaa heti kun se uskaltautuu nousemaan esiin. Kappaleessa ”A Stream with Bright Fish” ne taas saavat korkean rekisterin juoksutukset pulppuamaan kuin elohopean, samalla kun alarekisteri jyrisee pedaalilla pidäteltynä. Nuotit muokkaavat äänimaailmaa ja äänimaailma synnyttää itsessään uusia nuotteja. Toisaalla taas pettävän yksinkertaiselta kuulostava melodisuus ikään kuin vetäytyy muun äänen hämyyn ja kertoo enemmän vihjaamalla, mikäli kuulija on valmis keskittymään.

Ilma ja vesi, varjo ja häilyvyys ovat tämän hiljaisilla äänitehosteilla höystetyn sointimaailman vertauskuvia. Daniel Lanois mainitaan kolmantena tekijänä albumin kannessa. Luultavasti miesten yhteistyö albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) kuuluu tälläkin albumilla hioutuneina tekniikoina ja ideoina. Lähes puhtaasti kenttä-äänityksistä rakennettu ”An Echo of Night” on kuin jokin Apollon suvun maanpäällinen pikkuserkku. Albumin ilmavaan sointiin voi upota ilman ajatusta, mutta Buddin melodioissa on myös sävyjä ja tarttumapintaa tarkalle kuuntelulle. Tässä The Pearl kiteyttää täydellisimmin Enon ajatuksen ambient-musiikista yhtä lailla tunkeilemattomana taustabalsamina ja aktivoivana kuuntelukokemuksena. Se on myös tänäkin päivänä yksi parhaista ambient-kategoriaan luetuista levyistä.

Se on mielestäni myös ehkä Buddin paras työ. Näiden kahden albumin minimaalisesta tyylistä, kutsui sitä ambientiksi tai ei, oli kuitenkin muotoutunut Buddin oma musiikillinen kieli. Se kuuluu selvästi seuraavilla albumeilla Lovely Thunder (1986) ja The White Arcades (1988) – olkoonkin, että Eno roikkui edelleen tuottajana mukana jälkimmäisellä (albumin huippukohta, kumisevan komea ”Balthus Bemused By Color” kuullaan myös Enon kokoelmalla Music for Films III, joskin eri miksauksena) – ja on vielä läsnä albumilla Luxa (1996). Murteet vaihtuvat, kieli pysyy samana. Näin kai voi ajatella minimalismin ja ambientin suhdettakin.

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.

Vangelis: L’Apocalypse des animaux (1973)

apocalypseanimaux

Elokuvan Sex Power (1970) soundtrack-albumi oli Vangeliksen varsinaisen soolouran lähtölaukaus. Frederic Rossifin kuusiosaisen luontodokumenttisarjan musiikista koostettu L’Apocalypse des animaux oli sen ensimmäinen täysosuma, vaikka se usein tuntuukin hukkuvan myöhempien kaupallisten menestysten kuohun alle. Siinä missä Sex Power pohjautui pitkälti parin teeman erinäisiin sovituksiin, L’Apocalypse des animaux koostuu näennäisesti irtonaisista sävellyksistä, joita kuitenkin leimaa vahva yhdistävä sointimaailma. Televisiosarjassa kuultiin paljon tätä enemmänkin Vangeliksen sävellyksiä, mutta tämä kokoelma on koostettu ajatuksella ja toimii erinomaisesti erillisenä kokonaisuutena.

Se myös imaisee sukkelaan kuulijan mukaansa. Lyhyen avauksen ”Generiquen” aidoilla lyömäsoittimilla ja kotiurkujen halvalla rytmikoneella tuotettu pulssi iskuineen sekä dramaattiset piano- ja kuorotekstuurit luovat yksinkertaisen mutta pysäyttävän intron. Erikoiset lyömäsoittimet ja tekstuurit olivat Vangeliksen kaksi ässäkorttia, ja hän osoittaa jo tässä osaavansa pelata niillä koko ajan taidokkaammin.

Kolmas kortti on kyky luoda yksinkertaisen koskettavia melodioita, jotka eivät kuitenkaan latistu pelkäksi siirapiksi erikoisten sointiratkaisujen ja sovitusten ansiosta. Tämä tyyli muodostaa albumin keskeisen sisällön. ”La petite fille de la mer” onkin klassikko ja ensimmäinen kypsä esimerkki Vangeliksen myöhemmin kuuluisaksi tehneestä lähestymistavasta. Helkkyvä sähköpiano soittaa nostalgista mutta poukkoilevaa korkean rekisterin melodiaa, jonka tekee katkeransuloiseksi jatkuva tasapainoilu duuri- ja mollisointujen välillä sekä sointukulun tonaalisia suhteita samentava kromatiikka. Ja se sointi! Säestyksestä vastaavat hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja jossain kaukaisissa katedraaleissa kimmeltävät jousimaiset äänimatot, joita voisi luulla syntetisaattoreiksi, ellei musiikin äänitysvuosi olisi 1970. Vuosikymmen myöhemmin tällaista materiaalia markkinoitaisiin new agen nimekkeellä, erona vain oli se, että melodioista puuttuisi synkentävä syvyys, sointukuluista impressionistinen värikkyys ja tekstuureista terveysvaroitus tölkitetystä synteettisestä imelyydestä. ”La mort du loup” tekee samoista aineksista raskaamman ja traagisemman kuuloisen äänikuvan. ”La singe bleu” taas on kuin kosmista yökerhojazzia savuisen saksofonin soittaessa lyhyitä raukeita melodioita samassa rakeisen kaikuisessa äänitilassa. Niin kaunista ja korvaa ärsyttämätöntä kuin musiikki onkin, on siinä myös ajatonta vetovoimaa.

Jos nämä kappaleet olivat new agen esikuvia, levyn kaksi viimeistä sävellystä taas ovat valmiita esimerkkejä musiikista, johon myöhemmin lyötäisiin leima ”ambient”. ”Creation du monde” on lähes kymmenen minuuttia kumeana humisevaa G-urkupistettä, jota vasten pienet kosketinaiheet kumahtelevat huurteisen kauniina ja yllättävän dramaattisina. Harmoninen keskus pysyy paikoillaan, vaikka kasautuvat sävelet puhaltavat ja kiskovat sitä myrskyjen tavoin muodostaen erilaisia moni-ilmeisiä sointuja. Kaksi toistuvaa kolmen nuotin sävelaihetta viittaavat ykköspuolen lyyrisemmän materiaalin suuntaan.

La mer recommencee” jatkaa samalla linjalla, mutta siinä on odottava jännite, joka kasvaa kilkuttavien lyömäsointien mukana, kunnes kappale ja albumi huipentuvat samalle tuulenpieksemälle ja avonaiselle harmoniselle ulapalle kuin ”La petite fille de la mer”. Siinä on yhtä aikaa dramaattinen sulkeuma musiikilliselle kokonaisuudelle ja pysyvyyden vahvistus. Meri jatkaa kuin uudestisyntyneenä.

Kukaan muu ei tehnyt tällaista musiikkia 70-luvun alussa. Neljäkymmentä vuotta myöhemmin vähän jokainen on yrittänyt tehdä vastaavaa, mutta harva on päässyt lähelle tällaista tunnelmaa. Näillä eväillä Vangelis saisi myöhemmin kassakoneen kilisemään ja nousisi maailmansuosioon. Turhaan väheksytty L’Apocalypse des animaux näki vinyyliuran vasta vuonna 1973, jolloin myös Popol Vuh -yhtyeen Hosianna Mantra näytti, että kokeileva ja edistyksellinen musiikki voi olla erittäin kaunista ja unenomaista.