Islannin jättiläisten saaga

Islantilaiset tuppaavat tulemaan populaarimusiikissa hieman trendejä jäljessä mutta kehittelemään niistä jotain aivan omintakeista. Moni voi ajatella Sugarcubesia, Björkiä, Sigur Rosia tai jopa Jóhann Jóhannssonia. Mutta ennen kaikkia näitä maalla oli tarjota Hinn Íslenzki þursaflokkur. Samannimisellä ensialbumillaan (1978) yhtyeen idea oli panna uuteen uskoon islantilaista kansanmusiikkia. Ideana se ei ollut mitenkään uusi, vaan jo pitkä trendi eurooppalaisessa populaarimusiikissa. Samoihin aikoihin esimerkiksi Suomessa Sukellusvene sovitti ”Savitaipaleen polkkaa” fuusiojazziksi ja Lontoossa Vangelis kävi kreikkalaisten kansansävelmien kimppuun koko syntetisaattoriarsenaalinsa tulivoimalla. Myöhempi rockhistoriankirjoitus väittää, että punk tuli näihin aikoihin ja pani Islannin musiikkimaailman seisovat vedet läikkymään ja pyörteilemään. Þursaflokkurin lähestymistapa perinteiseen musiikkiin on kyllä punkmaisen kuvia kumartelematon, mutta musiikkityyli on progressiivista folkrockia.

Ei silti mitä tahansa progefolkkia. Normaalien kitaroiden, basson, rumpujen ja pianon lisäksi viisimiehinen yhtye käyttää ahkerasti fagottia, mikä muistuttaa monia Gentle Giantista ja Gryphonista. Edellistä varsinkin, koska yhtye vaihtaa samalla tavoin yllätyksellisesti tahtilajeja sekä yhdistelee vanhankuuloista (usein juuri vain kuuloista) akustista ja ronskimpaa sähköistä soittoa. Ja voidaanhan yhtyeen nimen tulkita tarkoittavan myös Islannin jättiläisten laumaa. Hinn Íslenzki þursaflokkur ei kuitenkaan lukkiudu yhteen tiettyyn malliin kahta kappaletta pidempään.

Instrumentaali ”Sólnes” herättää laulavan aurinkoisen melodian sähkökitaran ja fagotin vuoropuhelulla pianon ja rytmisektion säestäessä juhlallisesti. Tyylillisesti tämä on lähimpänä pohjoismaista sinfonista rocktyyliä, jota harrastivat norjalainen Kerrs Pink ja jossain määrin myös ruotsalainen Kaipa ja suomalainen Tabula Rasa. Tyylin juuria voi etsiä Camelista ja Focuksesta. Toinen instrumentaali ”Búnaðarbálkur” sen sijaan pohjautuu jatkuvaan mutta myös rytmisesti alati muotoaan muuttavaan pianokomppaukseen, jonka päälle yhtye vyöryttää vuoroin kumisevia ja riekkuvia melodioita soittimilla ja sanattomalla laululla. Konserttimusiikkimaisuus, kansanomaisuus ja suoranainen pilailevuus yhdistyvät erikoislaatuisen taidokkaasti, vaikka laulutyyli voikin tuoda mieleen Ruotsin suuren ilveilijän Samla Mammas Mannan.

Useimmissa kappaleissa yhtye laulaa autenttisen perinnemelodian puhtaasti, mutta sovittaa sen modernisti (perinteisesti monet laulumelodiathan esitettiin ilman säestystä) ja säveltää sille korostetun erikuuloisen vastaosion. Esimerkiksi ”Einsetumaður einu sinnissä” laulettuja säkeitä säestetään melko sovinnaisen kauniisti akustisilla kitaroilla, muut säkeet taas ovat veitikkamaista marssia tai vauhdikasta riffirockia jodlaukseen verrattavalla laululla. Tahalliset mutta kylläkin sujuvasti toteutetut kontrastit ovat progen peruskauraa. Tässä kuitenkin tunnutaan hakevan myös vieraannuttamista ja panemaan pöhöttynyttä perinnettä alta lipan Monty Pythonin tyylillä. Rockscattaus näyttää vähän kieltä ”Stóðum tvö í túnin” ritarisaagasta johdetun säkeistön arvokkuudelle, ”Hættu að gráta, hringanássa” sovituksen koomisuus vain korostaa tekstin tragedian absurdiutta.

Moni nykyään suosittu islantilainen perinnemelodia on todellisuudessa melko tuoretta tuontitavaraa. Hinn Íslenzki þursaflokkurkaan ei esimerkiksi koske riimillisen proosarunon pitkään perinteeseen, vaan pitäytyy helpommin laulettavissa melodioissa. ”Nútiminn” muistuttaa yritystä kirjoittaa akustinen popsingle (tai sellaisen parodia) The Whon tyyliin, ja melodia onkin luultavasti 1900-luvun Yhdysvalloista peräisin. Tämä ei vähennä musiikin tehokkuutta ja yhtyeen omintakeista otetta progressiiviseen folkrockiin.

Jäätävä sokeri tulee kuitenkin vasta pohjalla. Gregoriaanista kirkkolaulua ja vahvaa sähköbassoa sisältävä hautajaismarssi ”Graftskrift” hohkaa aidosti sellaista kylmyyttä, jota pohjoismaiseen musiikkiin aina ulkomailla liitetään. Se on uljas, koskettava ja haitarisäestyksensä kanssa kuitenkin kansanomaisen tuntuinen, huolimatta kaikesta laulupaatoksesta sekä lopun basson ja patarumpujen kumahtelusta. Se on loistava päätös kekseliäälle albumille.

Þursabit (1979) etenee syvemmälle perinteisen progressiivisen rockin alueelle. Valtaosa teksteistä ja osa perusmelodioista on edelleen kansallista lainaa, mutta instrumentaaliset rockjaksot ovat nyt vallalla. Laajempaa ja rockmaisempaa soundia tukemaan ovat ilmestyneet Hammond-urut. Ne soittavat avauskappaleessa ”Sigtryggur vann…” Genesiksen mieleen tuovaa riffiä ja juoksutuksia. Itse kappale on kuitenkin kieli poskessa vedettyä tarttuvaa poprockia ilmeisen kaksimielisellä runosanoituksella. Alatyylinen huumori näkyy jo kansikuvassa, jossa muusikoiden alaruumis lienee kiertynyt sen verran pahasti, että albumin nimen noidannuoli on pienin heidän huolistaan. Albumi päättyy vielä akustiseen ”Tóbaksvísuriin”, yliampuvan tunteellisesti tulkittuun oodiin tupakalle. Ehkäpä se ei ollut vitsi 70-luvulla.

Pitkät ”Æri-Tobbi” ja ”Sjö sinnum…” näyttävät entistä selvemmin Gentle Giantin vaikutuksen paitsi laulusoundissaan ja tietyissä sävelkuluissaan, myös tavassa millä ne rakentuvat erikoismittaisille riffeille ja kuvioille, joita yhtye kehittää näppärällä yhteissoitolla ohittaen lähes täysin pitkän sooloilun. Rummutuksessa on ajanmukaista iskevyyttä, samalla kun tehostettu sointi hakee siellä täällä psykedeelistä takautumaa. ”Frá Vesturheimissa” tosin kuuluu myös kasvava skandinaavisen jazzrockin vaikutus hämyisinä ja paikoin päämäärättöminä soolotutkiskeluina.

Surumielisen kaunis ”Skriftagangur” taas palaa pohjoismaisen sinfonisen folkballadin perinteeseen, joskin albumin kauneimmalla ruusulla on piikkinsä parissa välissä kuultavan oudon urku- ja fagottiriffin muodossa. Mikään ei ole liian helppoa þursaflokkurin maailmassa. Säestyksettä laulettu häävirsi antaa tietä merimieshenkisemmälle marssille, jossa melodiaa kehitellään jälleen toistuvan ostinaton päällä. Urkujen ja äänekkäämmän särökitaran myötä vaikutelma on edellistä levyä jylhempi.

Ei sillä, että kaikki kokeilu onnistuisi. ”Bannfæring” hajoaa hieman, kun sinänsä jännänkuuloinen kattilarumpusoolo vie siltä liikevoiman. Kokonaisuutena Þursabit ei ole aivan niin laadullisesti yhtenäinen ja konstailemattoman vaikuttava kuin edeltäjänsä, mutta se kurottaa kauemmas epämukavuusalueelle. Molemmat albumit tarjoavat silti hyvin persoonallista progressiivista musiikkia. Musiikin huono saatavuus selittänee sen, miksi albumeja ei juuri tunnettu niiden kotisaaren ulkopuolella ennen 90-lukua.

Konserttialbumilla Á Hljómleikum (1980) kuului jo selvästi punkin vaikutus Hinn Íslenzki þursaflokkurin musiikkiin. Yhtye oli jo ajanmukaisesti lyhentänyt nimensä napakampaan muotoon þursaflokkurin. Sillä nimellä julkaistu studioalbumi Gæti Eins Verið… (1982) oli jo ehtaa syntetisaattorivetoista uuden aallon rockia, joskin se säilytti jotain edeltäjänsä jazzahtavasta ja kokeilevasta lähestymistavasta. Mikä ei kuitenkaan riittänyt pitämään yhtyettä hengissä. Se palasi vasta 2008 konserttilavoille alkuperäisellä nimellään ja todisti olevansa elämänsä vedossa tulkitessaan vanhaa materiaaliaan kamariorkesterin avustuksella.

Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen post-rockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävän orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyisten sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.