Stern-Combo Meissen: Weisses Gold (1978)

WeissesGold

 

Mitä CD-soittimeen onkaan eksynyt? Marxilais-leninistinen, taidemusiikkia rockilmaisuun yhdistävä konseptialbumi valkoposliinin keksimisestä Euroopassa? Mukana seitsemänmiehinen rockbändi kahdella kosketinsoittajalla, syntikoita, mellotroni, sinfoniaorkesteri ja kuoro rykmentistä, joka on nimetty lasten ystävä Felix Dzeržinskin mukaan? Meine Damen und Herren, die Spitze des Progressive Rock in der Deutsche Demokratische Republik!

Itä-Saksa ei ollut rocktyöläisen paratiisi. Viranomaiset suhtautuivat rockmusiikkiin porvarillisena hapatuksena, ja englannin kielen käytössä varsinkin nähtiin ylikansallisen roskaviihteen viettelevä vaara (ei täysin perättömästi). Jos rockia aikoi päästä soittamaan virallisesti ja julkaisemaan valtiollisella Amiga-levymerkillä, täytyi hankkia asianmukainen koulutus maan musiikkiopistoissa, esittää ”tasokkaita” sävellyksiä ja laulaa saksaksi. Osin näiden vaatimusten vuoksi Ostrock synnytti myös oman taiderockvirtauksensa, joka vertautuu läntisten progressiivisten rockyhtyeiden tekemisiin.

DDR:n progeyhtyeiden kärkeen kuuluivat Electra, Lift ja Stern-Combo Meissen (myöhemmin myös Stern Meissen). Viimeksi mainittu oli perustettu 1964 Meissenin kaupungissa, ja alussa sekin soitti cover-versioita hyväksytyistä kansainvälisistä hiteistä siinä määrin kuin konserttiohjelmistoa koskevat kiintiöt sallivat. 70-luvun alussa yhtye soitti omaa, Chicagon ja Blood Sweat & Tearsin kaltaista puhallinrockia, mutta vaihtoi sitten puhallintrionsa ja fokuksensa taidemusiikkivaikutteiseen progressiivisen rockiin. Yhtyeen ensimmäinen pitkäsoitto, konsertissa taltioitu Stern-Combo Meissen (1977), sisälsikin asiallisen rocktulkinnan Modest Musorgskin orkesteriteoksesta Yö autiolla vuorella, sekä omia sävellyksiä kuten ”Der Kampf um den Südpol” ja ”Licht in das Dunkel”, joissa yhdistyi vaikutteita orkesterimusiikista, popista ja psykedeelisen rockin pitkistä soolojaksoista. Konserteissa yhtye tulkitsi koko Musorgskin Näyttelykuvia-teoksen, mutta myös George Gershwinin Rhapsody in Bluen ja Jean Sibeliuksen Finlandian, joista varsinkin viimeistä voi teemansa puolesta pitää yllättävänäkin valintana venäläisten säveltäjien hallitsemassa valikoimassa. Näitä versioita julkaistiinkin levyllä vasta 90-luvulla.

Stern-Combo Meissenin suurin saavutus oli kuitenkin toinen LP Weisses Gold (1978), 40-minuuttinen konseptialbumi, jolla yhtye kuvaa kotikaupunkinsa ylpeyden, Meissen-posliinin synnyn. Kuten tapana usein oli, tarinan laati ulkopuolinen ja asiansa osaava tekstittäjä. Kurt Demmlerin tarina kertoo, kuinka kemisti ja alkemisti Johann Friedrich Böttger (1682 – 1719) päätyi vuonna 1709 löytämään tavan valmistaa aitoa, ”kovaa” valkoposliinia, jonka saloja eurooppalaiset olivat pitkään yrittäneet takaisinmallintaa. Kiinan vuosisataisen posliinimonopolin murtuminen nosti posliiniteollisuuden yhdeksi Euroopan tärkeimmistä teollisuudenaloista 1700-luvulla. Itse asiassa Böttger ei luultavasti yksin keksinyt ”valkoisen kullan” salaisuutta, mutta hän sai kunnian siitä ja Meissenin tehtaiden johtajana melkoisen taloudellisen hyödyn.

Oikeaoppisesti kerronta keskittyy kuitenkin Böttgerin alkemistisiin yrityksiin tuottaa kultaa paikallisille hallitsijoille, jotta nämä voisivat rypeä yltäkylläisyydessä, vaikka kansa vain köyhtyy ja kärsii. Lopussa alkemian pilvilinnat ja ruhtinaiden kullanhimon syrjäyttää tiede ja sen luoma posliini, tuo kansan oma kulta, josta voidaan ammentaa kovalla työllä aitoa vaurautta kaikille. Näin Böttger voidaan esittää vanhan vallan vainoamana edistyksen esitaistelijana. Sävellyksen ensiesitys oli vuonna 1977 radiossa, mutta levytettyyn versioon lyömäsoittaja Norbert Jäger kirjoitti tekstistä oppikirjamaisemman version, joka oikoi monet Demmlerin runollisista ja filosofisista mutkista. [1]

Tarinaa kerrotaan hieman tilkkutäkkimäisesti tuimankuuloisilla puhutuilla juonnoilla tunnelmallisen syntikkaleijailun päällä, puoliksi lauletuilla dramatisointijaksoilla ja kuoron tukemilla korean melodisilla laulusäkeistöillä. Instrumentaalijaksot taas sisältävät vikkelää, hieman barokkihenkistä kosketinsoitintaiteilua poikkeusjakoisissa tahtilajeissa, sekä orkesterin tukemaa, pateettistakin paisuttelua. Mukana on yksi aito barokkiajan sävellys, jousi- ja cembalosovitus Böttgerin aikalaisen Johann Kuhnaun (1660 – 1722) laulusta. Muuten sävelkieli on modernia, välillä popmaista, välillä melko abstraktiakin.

Yllättävintä albumissa onkin, kuinka toverillisesti poplaulu, rockbändi ja syntetisaattorisekvenssit käyskentelevät yhdessä orkesterin, kuoron ja barokkimusiikin rakenteiden kanssa. Varsinkin kun se koostuu lyhyistä sävellyksistä, jotka vain on yhdistelty pidemmäksi kokonaisuudeksi enemmänkin teeman ja sovitusten kuin sävellysten punaisen langan avulla. Tällainen rakennustapa, teoksen yleinen mahtipontisuus ja kosketinsoolojen iso osuus ovat saaneet monia vertaamaan musiikkia Rick Wakemanin konseptialbumeihin, tosin ilman Wakemanin pahimpia ylilyöntejä ja mauttomuuksia. Pintaa raaputtamalla löytyy kuitenkin myös perustavanlaatuisia eroja.

Weisses Gold ei ehkä ole taidemusiikin ihanteiden mukainen kokonaisuus, mutta Stern-Combo Meissenin koulutus ja osaaminen näkyy yksittäisten kappaleiden yksityiskohdissa, ei pelkkänä päälle liimattuina nostoina klassisesta ohjelmistosta. Paras esimerkki on kappaleen ”Zweifel” pitkä instrumentaalijakso, jossa raskas rytmi, syntetisaattorien ja mellotronin tahallisen luonnoton äänimaailma ja kromaattinen, levoton sävelkulku kuvaavat oivasti Böttgerin epätoivoista aherrusta alkemian sivutuloverokortilla, kun työnantaja uhkaa ottaa käyttöön sopimuksen sakkoehdon ”kultaa tai kaulakiikkuun”. Hienosti tieteen toivon kajastaessa kaoliinin ja maasälvän katkussa sovitus myös kokoaa ylleen ”luonnollisia” orkesterisävyjä ja sävellys alkaa saada tonaalista liikevoimaa kohti duurisävyistä loppua. Vaikka viimeisissä kappaleissa kuuluu Genesiksen vaikutus urkupistebasson käytössä ja kosketinmurtosoinnuissa, lopullinen kuljetus juhlavaan duuriloppuun – lyhyen aiemman mollivoittoisen jakson kertauksen jälkeen – on poikkeuksellisen taitavasti tehty sinfonisen rockin kentällä. Samoin orkesteri ja bändi sulautuvat toisiinsa säröttömästi ja muodostavat yhtenäisen kiiltävän pinnan, nurinkurisesti osin sen takia, että orkesterisoittimia kohdellaan samanarvoisina kuin muita kosketinsoittimia. Ne ovat vain yksi lisäväri paletissa.

Klassisen muotopuhtauden vastapainona albumin käsitys rockista tuntuu hieman ulkokohtaisesti omitulta: kitaroita ei tietenkään kuulla, mutta tuotanto myös silottelee soundeista pois sellaiset karjuvat tehot, joita yhtyeen selvät esikuvat ELP ja Trace saivat irti kosketinarsenaaleistaan. Kun tämä törmää albumin julistavuuteen ja ajoittaiseen pateettisuuteen, syntyy hieman epätavallisen kuuloinen versio sinfonisesta progesta, mutta ei välttämättä huonossa mielessä. Esimerkiksi draaman kaaren keskikohtana toimiva ”Die Flucht”, joka kuvaa Böttgerin epäonnista pakoa yhden ruhtinaan kynsistä toisen vankityrmään, on nautittavan menevää orkesterirockia, vaikka hieman fuusiomainen groove on sen verran haudattu, ettei hiki aivan pintaan nouse.

Albumin yritys sulauttaa rockia ja taidemusiikkia on puutteistaan huolimatta kiehtovasti erilainen kuin monissa aikalaisissaan. Hyvän kontrastin saa vuoden 1993 CD-versiosta, johon on liitetty Isao Tomitan synteettisiä orkestrointeja kovin mielikuvituksettomasti matkiva tulkinta Antonio Vivaldin ”Keväästä”. Se on peräisin yhtyeen seuraavalta, paljon laulupainoitteisemmalta ja latteammalta albumilta Der weite Weg (1979). Olosuhteisiin nähden Weisses Gold on mainio saavutus, vaikka se ei aivan tyylilajinsa huippuja hätyytäkään.

Heikointa albumissa on juuri noiden samojen olosuhteiden aiheuttama jäyhyys ja paikoittainen särmättömyys, mutta tämä kuuluu tavallaan asiaan. Särmikkyys edellyttää epätäydellisyyttä, ja huumoriin sisältyy jonkinlainen haaste olemassa olevalle järjestykselle. Utopiassa huumorille ja epätäydellisyydelle ei ole tilaa, ainoastaan ilolle. Ja kuten me Suomessa tiedämme, iloon ei tule suhtautua kevytmielisesti, vaan se pitää ottaa hyvin vakavasti!

[1] Alkuperäinen versio on julkaistu osana Weisses Goldin 40-vuotisjuhlapainosta (nimellä Weißes Gold, 2018). Siihen sisältyy myös kaksi 2000-luvulla studiossa äänitettyä uusiotulkintaa teoksesta. Demmler sai nimensä alkupeisen albumin tekijätietoihin vasta DDR:n oloissa poikkeuksellisen tekijänoikeuskanteen jälkeen.

Mainokset

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Kirsikkapojat ja Menninkäinen

Olipa kerran neljä nuorta italialaista muusikkoa, jotka perustivat progebändin nimeltä Oliver. Kitaristi Massimo Morante, basisti Fabio Pignatelli, kosketinsoittaja Claudio Simonetti ja rumpali Carlo Bordni hakivat keikkoja ja levytyssopimusta tyylilajin sydänmailta Englannista ja pääsivätkin jo yhteistyöhän Yesin ja ELP:n tuottajana tunnetun Eddie Offordin kanssa. Eivät pojille lopulta kuitenkaan portit avautuneet, mahtoiko olla rotunsa syytä se, mutta koti-Italiassa nepotismi (70-lukulainen ilmaus verkostoitumiselle) auttoi: Simonettin isä, itsekin nimekäs säveltäjä Enrico sai puhuttua poikansa pumpun elokuvamusiikkiin erikoistuneelle Cinevox-levymerkille. Tälle yhtye äänitti vuonna 1974 levyllisen englanninkielistä progressiivista rockiaan. Albumi kuitenkin päätyi hyllylle tammikuuhun 1976 asti. Kun se viimein julkaistiin, Oliverin pojat saivat närkästyksekseen huomata, että levyn ja yhtyeen nimeksi oli annettu Cherry Five. Nimi olisi ehkä sopinut kymmenen vuotta aiemmin italobeat-pumpulle, mutta nyt se herätti lähinnä hilpeän harhaanjohtavia mielikuvia.

CherryFive
Cherry Five (1976)

Ei nimi kuitenkaan musiikkia pahenna. Cherry Five on täynnä pitkiä, hikisen energisesti soitettuja progekappaleita, joita hallitsevat Simonettin kosketinsoittimet ja Pignatellin Chris Squiren lailla ylärekisterissä viilettävä basso. Simonettin soitossa kuuluvat Keith Emersonin pistävät syntetisaattorifanfaarit, kulmikkaat urkuriffit ja barokkimaiset juoksutukset, mutta myös Tony Banksin ja Rick Wakemanin kaltaisten soittajien diatonisempi melodisuus ja rikas äänenvärien käyttö. Tyypillisesti yhtye yhdistää kahdesta kolmeen mutkikasta riffiä tai melodiaa vauhdikkaan menevän kontrapunktin luomiseksi. ”The Swan Is a Murderer Part 2” on ehkä paras esimerkki tästä: vain Bordinin hakkaava rockkomppi pysyy vakaana muiden instrumenttien vaihdellessa unisonoriffejä, erillisiä melodialinjoja ja sooloja kaleidoskooppimaisella vauhdilla.

Välillä taas keskitytään tyynempään ja melodisempaan materiaaliin, kuten parhaimmillaan kappaleessa ”The Picture of Dorian Gray”, joka lainaa mellotronipyyhkäisynsä, kitaransa ja pianon akustisen tunnelmointinsa ja myös melodista ideaa Genesikseltä. Näissä väleissä laulaja Tony Tartarinin tulkitsee kiihkeästi Giancarlo Sorbellon italoenglanninkielisiä tekstejä ja melodioita, joita vain harvoin jaksetaan kultivoida lyhyitä koukkuja ja fraaseja pidemmälle. Useimmiten nuoret ja yli-innokkaat muusikot kaahaavatkin yhdestä tutunkuuloisesta jaksosta toiseen kieli kaksinkertaisesti vyön alla vailla laajempaa dynaamista kaarta, jolla yhdistää sulavasti yksittäiset huippuhetket. Koko ajan pitää mennä kybällä – tai sitten yhdellätoista. Avajaisnumero ”Country Grave-Yard” on pahin esimerkki, kuin ylipaineelle ahdettu sekoitus brittiläisen progen ideoita, joiden tulkintaa vinouttaa italialaisen musiikkikulttuurin hieman erilainen vinkkeli.

Cherry Five ei ole kaikkein kypsin tai omaperäisin progelevy, mutta se on hauskaa kuultavaa, sillä omituisella tavalla kuin proge osaa olla hauskaa: riemukkaan energistä, ylitsevuotavan yksityiskohtarikasta ja siekailemattoman sillisalaattimaista. Ja se rokkaa paikoin perkeleellisesti, vaikka ei aina siinä ennalta arvattavimmassa 4/4-tahdissa.

Jos Cherry Fiven esikuvia voi syyttää joskus yliaurinkoisesta fantasiasanoituksista, yhtyeen omissa teksteissä vilisevät synkemmät hahmot ja paikat: tappajajoutsenet, goottilaiset hautausmaakauhut ja jopa Dorian Gray, tuo kuvainraastajien arkkityyppi. Vain albumin huipennuksessa ”My Little Cloud-Land” sanat maalailevat satumaista idylliä kitaroiden ja koskettimien helistessä ja kujertaessa Genesis-pastoraalisesti ja sitten vetoavat ”come on people” albumin tavanomaisimman raskaan urkuriffin säestyksellä. Lopun Keith Emersonia kanavoiva vinkuva synasoolo ja rumpalin yhä hurjempi paukutus ovat kuin entistä epätoivoisempi yritys pitäytyä katoavassa satukuvassa. Hippiunelma kuolee siinä komeasti ja päättää levyn vahvasti.

Synkkyys oli ehkä enne. Vuonna 1975, kun albumi vielä lillui limbossa, elokuvaohjaaja Dario Argento etsi rockbändiä tulkitsemaan musiikkia uuden kauhuelokuvansa ääniraidalle. Brittirockin fani Argento olisi halunnut Emerson, Lake & Palmerin tai Pink Floydin, mutta budjetista tarkka tuottaja kehotti kokeilemaan ensin halvempaa paikallista rinnakkaislääkettä Cinevoxin omasta artistirosterista. Oliverin ydinkolmikko oli menettänyt Tartarinin, korvannut Bordinin varhaisaikojen bändikaverillaan Walter Martinolla ja ottanut levy-yhtiön tarjoaman uuden nimen: Goblin. Cherry Fiven kohdalla levy-yhtiö ilmeisesti arvasi, että ei kannattanut kysyä ensin, koska ehdotus ei olisi mennyt läpi kuitenkaan. [1] Argento piti kuulemastaan ja palkkasi tämän nuoren ja tuntemattoman kokoonpanon soittamaan vähän rokkia.

Tiedämme miten siinä kävi. Elokuva, Profondo Rosso (1975), oli menestys ja aloitti hedelmällisen yhteistyön Argenton ja Goblinin välillä. Goblinista tuli omintakeinen ilmiö, elokuvamusiikkiin keskittynyt studiorockbändi, jonka erikoinen soundi leimasi vahvasti italialaisten kauhu- ja jännityselokuvien äänimaailmaa 70-luvun lopulla.

Vuonna 1978 yhtye kokeili kuitenkin vielä toisen kerran tehdä täysin elokuvasta riippumattoman studioalbumin ja jopa mainosti sitä konserttilavoilla. Toisin kuin Roller (1976), ja myös yhtyeen 2000-luvun studioprojektit, tämä albumi hylkäsi pitkälti aiempien levyjen patentoiman tekstuureilla maalailevan ja riffeille pohjautuvan tyylin. Sen sijaan tässä yhtye palasi perinteisempään progressiiviseen rockiin ja lauluihin, jotka kitaristi Morante sanoitti ja tulkitsi.

FantasticoViaggio
Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978)

Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark onkin oikea tarinallinen konseptialbumi, nimensä mukaisesti mielikuvitusmatka hyönteisten asuttamaan menninkäismaahan. Nimetön kertoja matkaa täällä oppaanaan kahdeksanjalkainen supersankari, kuolematon kovakuoriainen Mark, jota kiinnostaa kovasti siitepölyn ”pulveri”. Jos tämä tuo mieleen jonkinlaisen psykedeelisen eläinsadun noin vuosikymmenen takaa, on oikeilla jäljillä. Albumi on vertauskuviin verhottu kommentaari ajan musiikki- ja huumekuvioista, Mark kaiketi kuin happoa vetänyt Maija Mehiläinen. Jo eloisa aloituskappale ”Mark il bagarozzo” purskahtaa ilmoille iloisen kirkkaassa G-duurissa syntetisaattorien maalatessa värikkään huuruisia melodioita ja kitaran livertäessä kuin kuhiseva hyönteisparvi. Ollaan jälleen pilvimaassa, kirjaimellisesti.

Oman ilmoituksensa mukaan Goblin ei kuitenkaan juhli pilvilinnoissa vaan ottaa johdonmukaisesti huumeidenvastaisen kannan. Menninkäismaa onkin värikkyydestään huolimatta kaoottinen ja väkivaltainen paikka, eikä tarinan päähenkilö löydä sieltä hakemaansa rauhaa tai valaistumista. Yön tullessa todellisuus huumehoureiden alla alkaa paljastua, kun diileri tarjoaa apteekillisen vaihtoehtoja mutta haluaa maksuksi kertojan sielun. Hänen seinällään roikkuu oletettavasti tutkintotodistus kauppaopiston markkinointilinjalta. Goblin oli juuri tehnyt musiikin elokuvaan La via della droga (1977), joka kertoo huumejengiin soluttautuvasta poliisista. Yhtye ilmeisesti ei tehnyt eroa taiteensa ja todellisuuden välille, vaan suhtautui huumeisiin samoin kuin elokuvan poliisit, mikä oli harvinaista tuon ajan rockyhtyeille. Niin kyllä olivat myös The Beatlesin Yellow Submarinen (1969) kaltaiset psykedeeliset fantasiat, joihin Goblinin albumi pinnallisesti vertautuu, varsinkin värikkäässä kuvituksessaan. Todellisuus oli ajanut niistä ohi, ja jälki oli rumaa.

Goblinin melodisessa ja uhkeassa sinfonisessa progessa kuuluu yhtyeen oma ääni, ja se tasapainottaa hieman vanhahtavaa konseptiaan ottamalla myös vaikutteita ajan napakammasta ja populaarimmasta ilmaisusta. Synkkäilmeinen instrumentaalityöskentely vuorottelee resitatiivisten säkeistöjen kanssa ”La danzassa”, joka yhdistää sulavasti sekvensseripulssin ja Augustino Marangolon vaihtelevatrumpuaksentit. ”Terra di Goblin” taas on dramaattisesti tulkittu perinteinen ja vahva laulu puettuna jylhään Pink Floyd -sovitukseen. Moranten nasaali lauluääni ja tunteellinen tulkinta riittää selvittämään materiaalin kunnialla. Siitä ja italiankielisistä teksteistä huolimatta musiikki muistuttaa yhä enemmän brittiläisen progen valtavirtaa kuin italoprogen tyypillistä lyyrisyyttä.

Lähimpänä valtavirran italialaista pop-rockia svengaa tarttuva ”Opera magnifico”, samalla kun se solvaa radion suoltamaa heppoista hittimusiikkia ja kaipaa kaikkia ihmisessä asuvia musiikinmuotoja kuuluville. Yhtye hellii näin yhä progressiivisen rockin taustalla piillyttä utopistista näkemystä musiikista rajat rikkovana, transsendenttina kokonaisteoksena, näkemystä, jonka alta kaivoi maata tuollaiselle lähestymistavalle vieraiden punkin ja discon nousu. ”Violenta e punk tu sei” yksinkertaistaa kuitenkin reippaasti, jos siihen yritetään tiivistää ”populistisempien” musiikkityylien ydin.

Punk ei vaikuttanut Italiassa yhtä vahvasti musiikilliseen ilmastonmuutokseen kuin disco. Kappaleessa ”Un ragazzo d’argento” kuuluu tyylilajin vaikutus. Goblinin aiemmat fuusiofunkkompit korvaa tasaisen nelijakoinen ja mekaaninen sekvensserirytmi, takapotkurummutus ja yksinkertaisen nätti duurimelodia kirkkaalla syntetisaattorisoundilla. Tässä musiikin helppo mutta paikallaan jauhava puoleensavetävyys korostaa, kuinka päähenkilön narsistisen auvoisuuden taustalla väijyy sieluton päämäärättömyys. Discovaikutteita kuultiin jatkossa enemmänkin Goblinin tuotannossa, ja kun Simonetti vuonna 1980 jätti yhtyeen, loi hän discoyhtyeen Easy Going.

Yksin lyhyt ”Notte” rakentuu alennettujen murtosointujen soittorasiamaiselle helinälle, ja onkin lähinnä taustaa vuoropuhelulle. Tämä kappale käytettiinkin uudelleen vampyyrielokuvan Martin (1978) italiankielisessä versiossa – Koppis-Mark tai Vampyyri-Martin, samapa tuo. Goblinin kunniaksi on laskettava, että yhtye on oppinut tekemään kaikista näistä erilaisista vaikutteista omansa kuuloisia, minkä ansiosta albumi kuulostaa sekavan sijaan raikkaan monipuoliselta. Cherry Fiven hyperaktiivisesta tilkkutäkistä on päästy paljon harkitumpaan ja siistimpään kudokseen.

Parhaimmillaan ja omimillaan yhtye on kuitenkin instrumentaalikappaleilla. ”Le cascate di Viridianan” ensimmäinen osa murisee varjoisan staattisesti saksofonin tunnelmoidessa värikkäässä modaalisekoituksessa syntikkamattojen ja kitarasointujen keskellä. Hitaan majesteettinen toinen osa kasvaa hurmokselliseen huippuun koskettimien ja kitaran kasvattaessa hitaasti sen juhlallista melodiaa. Yhtye oli käyttänyt näitä menetelmiä aiemminkin elokuvamusiikissaan, mutta ei vielä kertaakaan näin ylitsevuotavan kauniisti.

Lopuksi yhtye tekee irtioton albumin tarinasta, kun ”… e suono rock” räväyttää sekvensserikilkutuksen päälle laukkakompin, sanattoman falsettikirkunan ja yhtyeen revittelevimpiä kitara- ja urkusooloja sitten kirsikkaisten päivien. Kappaletta voisi kutsua modernisoiduksi yhdistelmäksi kappaleista ”Baba O’Reilly” ja ”Child in Time”. Tuolloin modernien syntikoiden ja raskaan rockin elementtien yhdistelmä oli kuitenkin aikaansa nähden innovatiivista, ja lopputulos ennakoi metallivaikutteita yhtyeen jäsenten 80-luvun tuotannossa. Ehkä kappaleella kuitenkin julistetaan hieman sitä paljon kuulutettua asennetta ja muistutetaan, mikä Goblinin perimmäinen idea onkaan.

”Mä oon Menninkäinen… ja mää soitan rokkii!”

[1] Rakkaalla yhtyeellä on monta nimeä ehkä osin sen takia, että muusikot halusivat pitää Oliverin/Cherry Fiven ja elokuvamusiikkiprojektin erillään. Siksi Cherry Fiven kansista löytyy kuvat ja soittajatiedot ainoastaan Bordinista ja Tartarinista, joista jälkimmäinen ei edes osallistunut musiikin sävellys- ja sanoitustyöhön. Vuonna 2015 nämä viimeiset Kirsikkapojat kuitenkin kaivoivat yhtyeen kulttiarvoa kasvattaneen nimen naftaliinista, keräsivät kolme uutta muusikkoa tuekseen ja palasivat konserttilavalle. Samana vuonna ilmestyi myös uusi, Dante-aiheinen albumi Il pozzo dei giganti.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

MassFMinor

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

MszaBeatowa

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Ceremony

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

LuxAeterna

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

MissaUniversalis

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Kitaro: Astral Voyage (1978)

AstralVoyage

New agella ja progressiivisella rockilla on muutakin yhteistä kuin vain se, että kummankin musiikkityylin katu-uskottavuus hipoo nollaa ja että kukaan ei oikein pääse yksimielisyyteen siitä, kuka oikeastaan mahtuu tyylin kiisteltyyn määritelmään. New agen filosofiset juuret ovat siinä samassa 60-luvun lopun vastakulttuurin hengellisessä suossa, josta progressiivinen rockin rämpi maalle. Uusi aika tarkoitti hippien mainostamaa vesimiehen aikaa, uuden hengellisen ja yhteisöllisen ajattelun murrosta. New agessa huomio vain siirtyi yhteisöllisistä utopioista yksilöllisiin ja kulutuskeskeisempiin valaistumisen muotoihin, mikä oli normaalia kehitystä vastakulttuurin pirstouduttua 70-luvulla ja kannattajakunnan keskiluokkaistuessa. Vallankumouksen vetäytyessä lopullisesti kuulijan kalloon sisään myös musiikki alkoi korostaa rauhoittumista ja sisäistä harmoniaa ulkoisen kokeilevaisuuden sijaan. Musiikillisesti new age omaksui 70-luvun progressiivisesta ja elektronisesta rockista innon erikoisiin äänenväreihin, rikkaisiin sointeihin ja melodiseen tunteellisuuteen, mutta ei yleensä sen pyrkimystä pitkään musiikilliseen kehittelyyn, monimutkaisiin sävelrakenteisiin tai dramaattiseen soittoon. Lisäksi jotkut progressiivisen musiikin parissa kannuksensa ansainneet muusikot siirtyivät tai siirrettiin new agen pariin.

Eräs tunnetuimmista esimerkeistä on japanilainen Masanori Takahashi. Hän soitti kosketinsoittimia Japanin kuuluisan spacerock-yhtyeen Far East Family Bandin albumeilla, varsinkin klassikkona pidetyllä julkaisulla Parallel World (1976). 70-luvun lopulla hän siirtyi soolouralle taiteilijanimellä Kitaro. Sen nimen hän myös nosti new agen isoksi myyntiartikkeliksi ensin Japanissa, sitten Länsi-Euroopassa ja 80-luvun puolivälissä myös Yhdysvalloissa. Suuri siivittäjä massamenestykselle oli musiikin säveltäminen Silkkitie-televisiosarjaan (1980 – 81), jonka mukana Kitaron nimi levisi ympäri maailmaa. Sarja poiki neljän soundtrack-levyä, joista Silk Road IV (alun perin Ten-Jiku tai India) sisälsi tekijänsä kuuluisimman kappaleen ”Caravansary”. Alkuperäisen instrumentaaliversion lisäksi kappaleesta on levytetty useita lauluversioita ympäri maailman, suomenkielisen version ”Unten erämaa” on tulkinnut muun muassa kovan linjan new age -artisti Katri Helena. Joka tapauksessa 80-luvun lopulle ehdittäessä Kitaron musiikkia oli myyty roppakaupalla ympäri maailman, Yhdysvalloissa se kuulemma vetosi autistisiin lapsiinkin ja Suomessa kelpasi lukion uskonnonopettajillekin taustamusiikiksi idän hengellisyyksiistä puhuttaessa.

Mutta unohdetaan tämä ja käännetään katse vuoteen 1978, kun Kitaro oli vain yksi Far East Family Bandista irtautuneista syntetisaattoreita räpläävistä partaveikoista. Hänen ensimmäisestä julkaisustaan voi tunnistaa lähes kaikki tulevan menestyksen elementit. Toisaalta se on myöhempiin julkaisuihin verrattuna yllättävänkin rohkea ja kokeellinen ja kertoo enemmän siitä, missä Kitaron musiikilliset juuret ovat. Albumi julkaistiin Japanissa nimellä Ten Kai ja Eurooppaan suunnatut painokset antoivat sille lisänimen Astral Trip. Itse olen aina tuntenut sen kuitenkin vuoden 1985 yhdysvaltalaisen painoksen nimellä, joten tässä tekstissä albumiin viitataan nimellä Astral Voyage.

Astral Voyage koostuu kymmenestä sävellyksestä, jotka on sidottu ristihäivytyksillä ja siirtymillä kahdeksi parinkymmenen minuutin sarjaksi. Kyseessä oli jo vakiintunut progressiivisen musiikin käytäntö, joskin Kitaron pitkät liukumat kahden musiikillisen tason välillä on rakennettu poikkeuksellisen huolellisesti. ”By the Seaside” avaa albumin merellisillä äänitehosteilla ja kellojen tai veden helinää imitoivilla syntetisaattorisekvensseillä ja latoo vähitellen näiden päälle useita yksiäänisiä syntetisaattorikuvioita, joista monet kuullaan uudelleen myöhemminkin. Kitaro suosii yksinkertaisen tunteellisia melodioita, jotka usein liikkuvat vain dominantin ja toonikan väliä, vieläpä pentatonisen avoimesti kuten tässä kappaleessa. Analogisten syntetisaattorien muhkea ja rikas sointi kuitenkin sähköistää Kitaron yksinkertaiset kuviot. Liukuvat loikat dominanttiin, sävelten koristelu laulavalla vibratolla, äänikuvan ympäri syöksyvät glissandot ja alioskilaattorin vire-eroilla luodut jylisevän suurelliset murinat luovat orgaanisen ja tunteellisen vaikutelman, josta on kaukana ajatus syntetisaattorimusiikista kylmänä ”konemusiikkina”.

Soundimaailma on hieman kehiteltyä perintötavaraa Far East Family Bandilta. Sen sijaan yhtyeen selvimmin rockmaiset elementit, särökitarat ja pitkät avaruudelliset jamit, on poistettu tai puristettu kasaan. Niiden sijaan ”Soul of the Sea” tarjoilee akustista kitaraa, epätavallista rockrummutusta ja heleän duurimelodian lyhyessä rockinstrumentaalissa. Kappaleen vastine levyn B-puolella, ”Dawn of the Astral”, taas käyttää vanhan yhtyeen Berliinin koulukunnalta lainaamaa tapaa lisätä rummutus urkupistemäisenä riffinä toimivan syntikkasekvenssin päälle ja kasvattaa tällä tavoin intensiteettiä kliimaksiin. Se vain kestää kolmisen minuuttia kymmenen sijaan. Pink Floydista juurensa juontava rockvaikute huipentuu A-puolen summaavassa kappaleessa ”Fire”. Akustisen kitaran hallitsema A-osa pyörittelee variaatiota ”By the Seasiden” mollimelodiasta, mahtipontisempi B-osa taas rysähtelee rumpujen viemänä duurissa. Molemmat osat kuitenkin perustuvat vain kahteen perussointuun, joiden perussävelet ovat kokosävelaskeleen päässä toisistaan. Tämä kautta albumin toistuva harmoninen epämääräisyys osaltaan tekee musiikista leijuvaa ja impressionistista, jännitteistä ilman voimakasta dramatiikkaa tai kehittelyä. ”Fire” tiivistää ne kontrastit, joiden vuorovaikutus pyörittää A-puolen dynamoa: abstraktit tunnelmakuvat ja energisemmät rockvaikutteiset osiot, puhtaasti elektroninen musiikki ja akustisilla soittimilla höystetty progesoundi, sekä perinteinen mollin ja duurin vuorottelu. Varsinkin viimeksi mainitun kohdalla vuorovaikutus tarkoittaakin juuri jatkuvaa sekoittumista.

Kitaro lisää kontrasteja sekoittamalla länsieurooppalaisen syntikkarockin sekaan aasialaisia perinnesoittimia ja -musiikkivaikutteita. ”Micro Cosmos” rakentuu sitarin mikrotonaalisille mietiskelyille, kun taas koto ja biwa ovat toistuvia elementtejä B-puolella. Ne eivät kuitenkaan soi ”puhtaana”, vaan niidenkin sointia on muokattu paikoin elektronisesti. ”Endless Dreamy World” taas muistuttaa japanilaisesta perinnemusiikista, koska pentatoninen melodia mukailee yleisesti käytettyä japanilaista asteikkoa ja syntetisaattorin liukuva, vibraton kyllästämä ja sävelkorkeudeltaan joustava sointi on kuin jäinen toismaailmallinen huilu jostain japanilaisesta fantasiasta. Jälleen rajat synteettisen ja akustisen, perinteen ja modernismin välillä hämärtyvät. Tällaisesta fuusiosta tuli olennainen osa new agen sointimaailmaa ja se oli muutenkin kovassa huudossa viitisen vuotta myöhemmin. Kitaro oli tässä selvästi etujoukossa.

B-puoli lähtee kulkemaan A-puolen tapaan, mutta sen päättävä pitkä nimikappale rikkookin kaavan. Se alkaa juna-asemaan viittaavalla äänimaisemalla (ensimmäinen kerta kun levyllä kuullaan ihmisääntä) sekä kielisoittimien ja shakuhachin korvaan särähtävillä pärskähdyksillä. Kappale kyllä kertaa monia albumin elementtejä, kuten alkuosassaan A-puolella vaikuttaneet kaksi rumpurytmiä, nyt päällekkäin ladottuna. Se ei kuitenkaan yritä päättää levyä mahtipontiseen huipennukseen, kuten ”Fire” teki A-puolelle, vaan sen kuiskaavan toismaailmallinen melodia haahuilee kolmen vierekkäisen sävellajin halki vailla selkeää kurssia ja huipentuu heikosti medianttina epätäydelliseen lopukkeeseen. Musiikki liukenee alun vetiseen äänimaailmaan, mutta ei ”By the Seasiden” etäisessä es-mollissa vaan (jälleen) kokosävelaskeleen ylempänä, joka sekin eroaa muiden kappaleiden tavanomaisemmista sävellajeista. Syntyy vaikutelma kuljetusta matkasta ja jonkinlaisesta muutoksesta sen varrella, mutta niiden sisältö jää epäselväksi. Kannattaa huomata, että alkuperäinen japaninkielinen nimi viittaakin enemmän toismaailmalliseen olotilaan kuin matkaan. Alleviivatun paluun tai dramaattisen progression puute rikkoo 70-luvun rockin näkökulmasta katsovan odotukset. Toisaalta kappaleen alun avantgardistinen hälymaailma ei myöskään mukaudu myöhempään new agen koodistoon, joka korostaa muuttumattomuutta, meditatiivista ajattomuutta ja jännitteiden välttelyä. Muuttumaton muutoksessa, erilaisuutta yhdenmukaisuudessa, helposti lähestyttävänä haastava – siinä on Astral Voyagen omaperäisyys, siinä sen viehätys.

Tässä oli lähtökohta Kitaron soundille ja menestykselle. Myöhemmät työt vain eivät tavoita Astral Voyagen tasoja. Seuraavat albumit Daichi (Full Moon Story) ja Oasis (1979) ovat yhä laadukkaita teoksia, mutta ripeästi Kitaro hioi kokeellisimmat särmät pois hyväksi havaitusta mallista. Niin hyväksi, että hän pääasiassa toisti sitä koko seuraavan vuosikymmenen ajan, ainoastaan kiillottaen melodista tekstuuria ja luottaen entistä tiukemmin homogeenisiin syntetisaattorisoundeihin ja ohjelmoituihin rumpuihin. Lopputuloksena oli kaunista mutta kovasti yksitotista ja liukuhihnamaisen julkaisutahdin myötä koko ajan vähemmän kiinnostavaa musiikkia. Konserttitilanteissa Kitaro korosti yhä 70-luvun rockin elementtejä, mutta yleensä mahtipontiset kitarasoolot ja jysähtelevät rummut lainasivat vain areenarockin vähiten mielenkiintoisesta sanavarastosta. Rockinstrumentit alkoivat palata myös studiolevyille albumista Light of the Spirit (1987) lähtien, eikä lopputulos ollut yhtään aiempaa vähemmän aneeminen. Astral Voyagen kaltainen tuoreus ja kokeellisuus näyttävät kadonneen kuin vesitilkka jonnekin silkkitien varren tomuun.

José Cid: 10.000 anos depois entre Vénus e Marte (1978)

cid

Portugalilainen laulaja ja kosketinsoittaja José Cid tunnetaan Suomessa ainoastaan Portugalin vuoden 1980 euroviisusta ”Um grande grande amor“ (suomeksi Markku Puputin esittämänä ”Suurin rakkautein”), mutta kotikonnuillaan hän on yksi populaarimusiikin suurimpia nimiä ja nykyään pitkälti juuri kevyen ja mielikuvituksettoman iskelmän saralla. Kuitenkin 1970-luvulla hän testasi tunkkaisen musiikki-ilmaston rajoja useilla ajan progressiivisen rockmusiikin inspiroimilla julkaisuilla. Quarteto 1111 -yhtyeen kanssa äänitetty Onde, Quando, Como, Porquê, Cantamos Pessoas Vivas (1973) oli lajin ensimmäinen edustaja maassa, ja Cid kokeili samantyypistä lähestymistapaa seuraavalla EP-julkaisullaan. Kokeilun huipentuma oli konseptialbumi 10.000 anos depois entre Vénus e Marte (1978), jota yleensä pidetään Portugalin ohuesti kansoitetun progetaivaan kirkkaimpana tähtenä.

Albumi kertoo sen tavallisen tarinan: Poika tapaa tytön, tyttö tapaa pojan. Tyttö ja poika pakenevat avaruuteen sotien ja saasteiden tuhotessa elämän maapallolla. Poika ja tyttö tutkivat kymmenentuhatta vuotta vieraita planeettoja ja sivilisaatioita. Tyttö ja poika palaavat eedenmäiseen tilaan palautuneelle maapallolle aloittamaan alusta ja kekkuloimaan alasti auringon alla. Tämä on varmasti tuttua monelle halpayhtiön pikalähdön ottaneelle turistille: ensin on tulipalokiire, sitten tuntuu kuin joutuisi odottamaan vuosituhansia toimivaa lentokonetta ja lentoaseman tarkastuksia, ja perillä ei ole mitään päällepantavaa, koska lentoyhtiö hukkasi matkatavarat. Albumin ”takkuinen jumala” -tarina oli jo 70-luvulla tieteistarinoiden klisee mutta vielä kovasti suosittu, kiitos Erich von Dänikenin yritysten esittää se varteenotettavana tieteellisenä hypoteesinä. Kansikuvasta päätellen Cidiä innosti myös Tähtien sodan suosio.

Musiikki on pianon, syntetisaattorien ja mellotronin enimmäkseen mollissa marssittamaa sinfonista rockia, joka on velkaa monille 70-luvun brittiläisille progebändeille. Vuonna 1978 se oli jo hieman retroa paitsi tyylilajissaan myös soinniltaan. Tämä kuuluu varsinkin Mike Sargeantin soolokitaran psykedeelisen säröisessä soinnissa. Hän kuitenkin soittaa sillä raastavan kauniita sooloja albumin keskeisessä kappaleessa ”Fuga Para o Espaço”. Hidas tempo, raskas komppi ja jousisyntetisaattorin hurina tuovat mieleen Pink Floydin avaruusmatkailun, samoin kuin keskellä kuultava falsettikiljunta, joka on hillittyä ja häveliäästi peiteltyä mukailua Clare Torryn rapsodisesta revittelystä kuoleman varjossa. Kappaletta hallitsee kuitenkin kosketinsoittimien upean katkeransuloinen melodia, joka kauniissa tunteikkuudessaan ja klassistyylisine koristekuvioineen muistuttaa enemmän Moody Bluesia portugalilaisella melankolialla ryyditettynä. Tämä kuuluu myös Cidin henkäilevässä laulussa ja popmaisen siistissä ilmaisussa. Kuitenkin avaruuden pelottavuuden ja menetyksen surun vastineeksi kertosäe ja sen jälkeinen loikkien nouseva väliosa tuntuvat kehottavan kurkottamaan kauas ja ihastelemaan kosmoksen mahdollisuuksia.

cid2
”Anteeksi, missä täällä on veski?” Monien konseptialbumien tapaan myös tällä albumilla kuvitus auttaa kuulijaa ymmärtämään tarinaa.

Memos” kertaa kappaleen lyhyesti albumin lopussa, kuin muistuttaakseen, että tulimme alun perin avaruudesta (vaikka kyllä lähdimme sinne ensin Maasta…). Albumin konseptia tuetaankin laajemminkin toistamalla ja varioimalla sävelaiheita, mikä yhdessä levyn kuvituksen kanssa auttaa kuulijaa hahmottamaan tarinankulkua. Nimikappale kuvaa avaruusmatkailun miellyttävämpää puolta samantyylisellä, mutta keveämmän fanfaarimaisella melodialla, kun taas ”A Partir do Zero” varioi Maahan paluun yhteydessä joitakin niistä melodianpätkistä, jotka ”O Último Dia na Terra” jätti jälkeensä albumin alkumetreillä. Avaruudellisen kellunnan vastapainona on myös rivakampaa ja teknisempää materiaalia. Maailmanloppua ja vierasta planeettaa kuvaavat ”O Caos” ja ”Mellotron o Planeta Fantástico” [1] hyödyntävät voimakkaimmin poikkeusjakoisia tahtilajeja, hakkaavampaa melodista materiaalia ja vikkelää sooloilua. Rockissa poikkeamat 4/4-tahtilajista, erikoiset sointukulut ja viittaukset taidemusiikin soittotekniikkaan lienevät edelleen helppo tapa koodata jotain vierasta ja uhkaavaa.

Näin kokoon saadaan melko siisti ja tavanomainen, mutta tasavahva, melodisesti paikoin kekseliäs ja koskettavakin sinfoninen progealbumi. Vanhan ennakkoluulon mukaisesti siitä on aina pidetty enemmän kansainvälisissä harrastajapiireissä kuin tekijän omalla maalla. Portugalissa se floppasi sen verran pahasti, että Cid näki parhaaksi asettua musiikillisen keskitien keskiviivalle. Aika ja ulkomainen esimerkki ovat kuitenkin kasvattaneet albumin arvostusta siinä määrin, että hän on pyörinyt 2000-luvulla Venuksen ja Marsin välillä konsertissakin.

[1] Mielenkiintoista, että Cid antoi vieraalle planeetalleen soittimensa nimen. Ehkä mielikuvitus loppui kesken, joten hän valitsi ensimmäisen silmiin osuneen sanan.