MIA, bändimme MIA

Oikeastaan argentiinalainen Músicos Independientes Asociadios, eli lyhyesti vain MIA, ei ollut vain bändi vaan eräänlainen muusikoiden osuuskunta. Se alkoi musiikkitriosta, jonka perustivat vuonna 1974 Buenos Airesissa kitaristi-lauluntekijä Alberto Muñoz ja nuoret monilahjakkaat sisarukset Liliana ja Lito Vitale. Seuraavana vuonna jälkimmäisten vanhemmat, runoilija-laulaja Esther Soto ja musiikkiopettaja Rubens ”Donvi” Vitale, tekivät kuten kunnon vanhempien kuuluukin tehdä, eli auttoivat keräämään näiden ympärille joukon muusikoita, taiteilijoita ja teknikoita. Nämä nimettiin ”yhdistyneiksi itsenäisiksi muusikoiksi”. Lisäksi perustettiin vielä vanhempien luotsaama levymerkki, Ciclo 3, julkaisemaan osuuskunnan tuotoksia. Syntyi suurista levy-yhtiöistä riippumaton rockmusiikkia tuottava julkaisija ja konserttikoneisto, ensimmäisiä laatuaan Argentiinassa.

Riippumaton sen täytyi ollakin. Vuonna 1976 oikeistolainen sotilasjuntta otti vallan maassa, ja seuraavana vuonna paitsi aloitti ”likaisen sotansa” omia kansalaisia vastaan, otti myös rock’n’rollin tähtäimeensä. Vuosikymmenen loppuun mennessä rockmusiikki oli suurimmaksi osaksi painunut suurilta levy-yhtiöiltä maan alle. Tämän keskellä MIA-osuuskunta onnistui julkaisemaan kolme erikoista ja monisärmäistä studioalbumia, jotka mahtuvat enimmäkseen progressiivisen rockin leveän ja joskus huokoisenkin sateenvarjon alle.

Osallistujat vaihtuivat levyittäin, mutta Vitalen sisarukset olivat näiden levyjen keskipisteessä. Puheet nuoruudesta eivät ole liioittelua. Kun ensimmäinen MIA-julkaisu Transparencias (1976) purkitettiin, laulava ja huilua sekä lyömäsoittimia soittava Liliana oli 17-vuotias, kosketinsoitinvirtuoosi Lito vain 14. Tämä kuuluu Liton sävellyksissä paikoin kypsymättömyytenä. Soitossa sen sijaan ei. Albumin ensimmäinen puolisko edustaa enimmäkseen 70-luvun alun klassisvaikutteista urkuprogea The Nicen, Beggar’s Operan tai Tracen tapaan. Lito ja vain vähän vanhempi Juan del Barrio kunnostautuvat soittamalla vuoroin kosketinsoittimia ja rumpuja taitavasti ja energisesti. ”Contrapunto ritmico” silti vain käy läpi otsikon mukaisen kontrapunktinäytöksen, ennen kuin Nono Belvis päästetään sooloilemaan bassolla ja Lito perään rummuilla, joihin lisätään vähän studiotehosteita. ”El casamiento de Alicia” taas esittelee Liton tiluttamassa tasokkaammin rummuilla ja vielä ARP Odyssey -syntetisaattorilla jossain nuoren Keith Emersonin ja vähän vanhemman Alan Gowanin välimaastossa del Barrion ja Belvisin pysytellessä vaihtuva-aksenttisen rytmivirran aallonharjalla. Kuitenkin ABA-rakenteisen sävellyksen hitaaksi keskiosaksi on keksitty hieman halvankuuloinen rocksovitus Edward Elgarin ”Land of Hope and Glory” -nimellä yleensä tunnetusta juhlavasta marssiteemasta tämän Pomp and Circumstances -sävellyssarjasta. Muusikoiden rakkaus brittiläiseen progeen perienglantilaista teemaa myöten tulee huvittavan selväksi.

Lisää klassista lainailua löytyy kitaristi Daniel Curton akustisen kitaran hallitsemasta ”Imagen II:sta”, jonka keskiosa rakentuu Liton jazzsävyillä ja latinalaisamerikkalaisilla synkoopeilla maustamasta lainauksesta J. S. Bachin c-molli preluudista. Herkän kappaleen murtosointuisuus, akustisuus ja naiivin nätit nokkahuilumelodiat toimivat alkusoittona albumin B-puoliskon 20-minuuttiselle nimikappaleelle.

Ensimmäiset seitsemän minuuttia ”Transparencias” onkin täynnä vastaavaa klassissävyistä tunnelmointia, melodisuutta ja hiljaista kehittelyä, jota vain urkujen ajoittaiset ilmestymiset paisuttelevat dynamiikkaa jonnekin f:n paikoille. Kun Liliana myöhemmin ilmestyy laulamaan Belvisin ja Liton tuella sanattomia ”la la” -lauluja, mieleen tulee hyvin paljon Renaissance-yhtye. Melodioissa on kuitenkin rennareita enemmän eteläamerikkalaista kotikutoisuutta ja tuutulaulumaisuutta, sävelkielessä vielä enemmän kirkasotsaisuutta, tekstuureissa otsikon mukaista läpinäkyvyyttä ja kuulautta.

Hitaan alun jälkeen musiikki puhkeaa kolmentoista minuutin kohdalla hitaaksi rockiksi Lilianan istahtaessa rumpujen taakse ja Belvisin aloittaessa pitkän valittavan sähkökitarasoolon David Gilmourin tyyliin. Hiljentyessään suurimmasta kuohustaan soolo johdattaa musiikin tummasävyisempään ja seisovaan tunnelmaan, jossa urut surisevat ja pulisevat kuin Genesiksessä konsanaan. Loppuosasta tulee sitten duetto lyyrisen ulvahtelevalle soolokitaralle ja Lilianan samalla tavoin scattailevalle laululle, jonka ajoittainen riitasointuisuus ei liene täysin tarkoituksenmukaista. Kliimaksi on äänenkäytön suhteen ainakin erikoinen ja hitaine hiipumisineen vahvakin, joskin tämänkin taustalla voi kuulla Renaissancen ”Ashes Are Burningin” konserttiversion (1976) pidennetyn lopetuksen.

Transparenciasta voi sanoa, että se saa hymyilemään. Ällöttävän taitavat ja innokkaat nuoret anglofiilit yrittävät tehdä brittiläisen progen malleista itsensä näköistä musiikkia, mutta kärsivät vielä toistaiseksi samoista ongelmista kuin jotkut 70-luvun alun sankarinsa, eli materiaalia venytetään paikoin liian ohueksi (”Transparencias”) tai käytetään vain tekosyynä mielenkiinnottomalla sooloilulle (”Contrapunto ritmico”). Into on silti ihailtavaa ja paikoin varsinkin nimikappaleessa on todella korvia hiveleviä hetkiä.

Mágícos Juegos del Tiempo (1977) on ensikuulemalla häkellyttävän erilainen albumi kuin edeltäjänsä. Instrumentaalisen urkurockin sijaan ensimmäiset kappaleet kaikuvat pianoista, akustisista kitaroista ja sävellyksistä vastaavien Muñozin, Liton ja Lilianan erilaisina soolo- ja kuoroyhdistelminä laulamista lauluista. Rock ja lyömäsoittimet ovat alkupuolella kortilla, niin että avoimen intiimin äänikuvan saavat täyttää vuoroin herkät, kansanomaiset ja hymnimäiset laulumelodiat. Urkutrion tilalla on näennäisesti herkistelevä folktrio, mutta edetessään musiikissa alkaa kuulua progesta tuttua osien moninaisuutta ja säestyksen erikoisuuksia. Muñozin ”Crisálida, mi niña” edustaa oikeastaan Argentiinassa suosittua akustista rockia, ja se poukkoilee kolmen soinnun perussilmukastaan tehokkaasti väliosaan kromaattisesti laskevaan flamenco-/valitusbasso-osuuteen. Sen jälkeen se hajoaa äänitehosteisiin ja palaa paljon karsitun ja muokattujen lauluosuuksien kautta takaisin. Liton koskettimet ja Lilianan rummutus kääntävät loppua kohti kappaleeseen sähköt päälle ja rakentavat sitä kohti ”sinfonisen” rockin soundia.

”Antiguas campanas de pueblo” kääntää lopullisesti sähköt päälle instrumentaalisissa A-osissa, jotka erottuvat kaikin tavoin B-osan pelkkien kirkkourkujen säestämästä hymnimäisestä kuorolaulusta. Lito kanavoi jälleen Emersonia ja Tony Banksia: urut ja piano hakkaavat metallisia ostinatoja tai leijuttavat isoja sointuja pääasiassa 5/4-tahdissa Muñozin bassoriffin päällä ja lopussa syntetisaattori töräyttelee Tarkuksen soidinhuutoja (mitä Tarkuksen soitimeen kuuluu on parempi jättää hämärän peittoon). Liliana ei kuitenkaan ole mikään Carl Palmer, vaan pitää kompissa kevyemmän jazzmaisen otteen. MIA:n muusikot tuntuvatkin soittavan vuoron perään vähän kaikkia soittimia erilaisina yhdistelminä.

Valtaosa ”Archipielagos de Guernaclaran” yhdentoista minuutin kestosta onkin puhdasta jazzia aina Liton pianoilottelua ja Nono Belvisin kitarasoundia myöten (Belvis olikin ilmeisesti ryhmän kovin jazzmies). Meininki muuttuu vähitellen rocksävyisemmäksi ja rajummaksi, mutta kokonaisuus on jälleen turhan venytetty huipennukseen tehoon nähden. Ainakin albumi osaa yllättää näillä kontrasteillaan eri tyylien, tunnelmien ja tekstuurien välillä. Se tekee musiikista hieman sekavantuntuista, kuin paikoin vain etsittäisiin mahdollisimman suurta kontrastia A- ja B-osien välillä.

Levyn pitäisi kuulemma olla myös tarinallinen konseptialbumi kuvitellun naisoletetun matkasta lapsuudesta aikuisuuteen, mutta mahdollinen punainen lanka hukkuu sanojen runoröyhelöiden alle. Se, mitä ei käy kiistäminen, on musiikin omaperäinen ja upean kaunis melodisuus, joka huipentuu ”Corales de la Cantata Saturnon” ylimaalliseen kuoronostatukseen. Sävellys on peräisin Muñozin, Liton ja Lilianan vuonna 1974 säveltämästä kantaatista, josta alkuperäinen MIA-trio sai alkunsa. Tavallaan usein väheksytty Mágícos Juegos del Tiempo on MIA:n albumeista hienoin.

Kolmas albumi Cornonstipicum (1978) palasi enemmän ensimmäisen albumin klassisen rockin malliin, vaikka edellisen albumin kaiut siinäkin kuuluivat. Yhtye hankki rahoituksen albumiin erikoisella tavalla: yleisö rahoitti sen ostamalla ennakkoon ”tuotantokuponkeja”, joita yhtye myi konserteissaan ja postituslistansa kautta. Käytännössä kyse oli ennakkotilauksesta, mutta tämä oli uraauurtava tapa ainakin Argentiinassa ja luultavasti maailmallakin. Tapahtui se esimerkiksi kaksikymmentä vuotta ennen kuin Marillion keksi pyytää Internetin kautta fanejaan maksamaan yhtyeen kiertueita ja albumeja ennakkoon, ja kolmekymmentä ennen kuin joukkorahoitus yleistyi musiikkibisneksessä.

Lito ja messiin palannut Daniel Curto toistavat Transparenciasin ensimmäisen puolen sapluunaa, esimerkiksi Curton suoralla jatko-osalla ”Imagen III”. Sävellyksissä akustisiin soittimiin ja sanattomaan lallatukseen perustuvat hetket integroidaan sähköisempien rockjaksojen kanssa entistä luontevammin. Lisäksi Liton soitinarsenaali on laajentunut käsittämään Moog-syntetisaattorin ja ARP:n jousisyntetisaattorin (jota levyn teknisissä tiedoissa kutsutaan virheellisesti mellotroniksi, mikä oli 70-luvulla kumman yleistä juuri espanjan kielialueella). ”La coronacion del Farre” kehittyy vain neljässä minuutissa hienosti genesismäisestä akustisesta murtosointutunnelmoinnista riemukkaaksi syntetisaattorimarssiksi. Curton ”Crifana y Tamilstenes” tekee tyylikästä pastissia Canterbury-koulukunnan keveän liihottavasta melodiikasta ja jazzmaisesta rytmiikasta. Kolmiosaiset laa-laa-laulut kantavat kirkkaat melodiat läpi koko MIA:lle tyypillisen ABA-rakenteen menemättä ärsyttäväksi ja reipas sekä monisärmäinen sovitus, samoin kuin kappaleen rytmiikka, sisältää jälleen latinalaisamerikkalaisia sävyjä estämässä sävellystä lipsahtamasta pelkäksi anglofiilistelyksi. Tangolla iloitellaan lyhyessä pilailussa ”Las persianas no”, joka kelpaa lähinnä täytenumeroksi. Tavallaan myös Liton lyhyt ja nätti pianosoolo ”Piedras”.

”Cornonstipicum” kerää sitten seitsemääntoista ja puoleen minuuttiinsa kaikki MIA:n paukut. On Renaissance-tyylistä barokkisävytteistä huilun ja akustisen kitaran tunnelmointia, vauhdikasta syntetisaattoriprogea, tunteellisen soolokitaraan johtamaa hidasta urkurockia ja vuoroin haaveilevaa ja särmikästä soolo- ja kuorolaulua. Elimellisen kehittelyn sijaan erilaisia teemoja heitetään alussa enemmän peräperää särmistä kauheasti välittämättä, lähinnä dynaaminen vaihtelu ensimmäisenä mielessä. Loppupuolella materiaaliin tulee kertausta, samalla kun sävelkieli käy kulmikkaammaksi ja soundimaailma metallisemmaksi. Loppurusennuksessa teemoja survotaan ahtimella läpi ja koko homma puserretaan melkein kaoottisesti huipennukseen saksofonin vielä päästellessä vähän freetä päälle.

Ainakin kokonaisuus on vaikuttava, jos ei täysin vakuuttava, ja erilaisten eurooppalaisten progeainesten käsittely omankuuloista (varsinkin huimaavasti liu’uteltu rytminen kuoro-osuus on ovela). Nuorten muusikoiden jo ilmeisesti aikaisemmin sävelletyistä paloista rakentama kokonaisuus loistaa ennen kaikkea energian, innon ja kekseliäisyyden takia. Se näyttää myös tekijöidensä tuolloisten kykyjen rajat. Tätä vahvempaa albumikokonaisuutta MIA ei saanutkaan aikaan. Kahden edeltäjänsä tapaan se tunnettiin vuosikymmeniä turhan huonosti Argentiinan ulkopuolella.

Studioalbumien perään Ciclo 3 julkaisi vielä MIA-nimellä taltiointeja osakunnan hyvin väkeä vetäneistä konserteista. Nämä olivat kuitenkin rajoittuneet pääkaupunkiin, joten tätä kautta kokemusta saatettiin levittää muuallekin maahan. Conciertos (1979) seurasi jälleen suuren maailman mallia sisältämällä peräti kolme LP-levyä kuten Yesin Yessongs (1973), ELP:n Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends (1974) ja The Bandin The Last Waltz (1978), joista viimeksi mainittu ehkä innostikin tätä julkaisua. Kolmella levyllä ei kuulla juuri suoria studiomateriaalin tulkintoja, vaan ne sisältävät hämmentävän valikoiman pianosooloja, akustisia kitaraduettoja, folkahtavia lauluja, enkelimäisiä kuoro-osuuksia, avantgardistiseksi äityvää kosketinimprovisaatiota ja myös sitä sinfonista että juurevampaakin rockia bändiformaatissa. Levy on arvokas nimenomaan, koska se dokumentoi kaikki nämä tyylillisesti ja mielenkiinnoltaan vaihtelevat sirpaleet. Se myös osoittaa, että MIA tosiaan ei ollut niinkään yhteisen musiikillisen vision yhdistämä rockyhtye vaan sosiaalinen viitekehys, jossa eri muusikot saattoivat toteuttaa ideoitaan jazztyyliin joustavasti vaihtuvissa kokoonpanoissa.

Vaikka MIA kuihtui pois, sen ympärille rakentunut organisaatio onnistui kasvattamaan vahvat juuret ja jatkoi toimintaansa. Monet MIA-levyillä soittaneista muusikoista saivatkin seuraavien vuosikymmenten aikana levynsä ulos juuri Ciclo 3 -levymerkillä. Näihin kuuluivat luonnollisesti myös Liliana ja Lito, jotka Esther-mamman manageroimana alkoivat julkaista soololevyjä. Liliana kääntyi folkmaisempaan ilmaisuun, kun taas Lito syvensi progressiivista fokustaan ensimmäisellä julkaisullaan Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981) ja heittäytyi sitten jazzin syviin ja moninaisiin virtoihin. Vitalien vanhempien luoma riippumaton argentiinalainen levymerkki jatkoi toimintaansa 2020-luvulle asti ja eli luojiansa pidempään. Sen raivaamalle tielle on lähtenyt moni muukin itsenäinen toimija.

Jean-Michel Jarre: Equinoxe (1978)

Vuonna 1976 vähän tunnettu ranskalainen taide- ja popmusiikin säveltäjä Jean-Michel Jarre kohahdutti maailmaa kolmannella albumillaan Oxygène. Tästä kokeellisesta albumista tuli yksi elektronisen popmusiikin virstanpylväistä, ja se myös määräsi Jarren uran suunnan. Vasta sen seuraaja Equinoxe (1978) kuitenkin hioi tyylilajin huippuunsa ja vahvisti, ettei Jarrelle ollut vain sattunut tulemaan vastaan onnenkantamoinen.

Monien ajan kunnianhimoisten albumien tapaan Equinoxe [1] yhdistelee pieniä ja suuria rakenteita. Albumi koostuu kahdeksasta itsenäisestä sävellyksestä, jotka sidotaan toistuvien ääni- ja sävellysaiheiden sekä ristihäivytysten avulla kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi kokonaisuudeksi. Musiikissa ei ole sanoja eikä kansissa librettoa, mutta Jarren mukaan taustalla kummittelee ajalle tyypillinen kokoava konsepti. Albumi kuvaisi ihmisen päivää aamusta iltaan.

Näin voisi kuvitella, että hitaasti syttyvä ensimmäinen osa kuvaa heräämistä. Kirkas ja korkea syntetisaattorisyke saa nopeasti seurakseen pieniä fanfaarimaisia melodioita ja vastamelodioita, jotka sekoittuvat kuultavaksi äänimatoksi. Kaiken aikaa pohjalla jyrisee c-urkupiste, joka synnyttää kovasti keskihakuvoimaa. Melodian kehittyessä käy kuitenkin selväksi, että sävellajina onkin F-duuri ja c siten dominantti. Lyhyen sävellyksen läpi säilyy siis jännite, eikä se purkaudu edes lopussa, kun musiikki päättyy C-duuriin ja melodianuotin kolmen oktaavin syöksyyn. Samantyyppistä tunnelman häilyvyyttä, värikkyyttä ja rytmikkyyttä on odotettavissa jatkossakin.

Jarren esikuvia kartoitettaessa sylttytehdas jälkien päässä sijaitsee Berliinissä. Niin sanotun Berliinin-koulukunnan tapaan Jarre vuorottelee ja paikoin sekoittaa sekvensserivetoisia rytmisiä jaksoja ja avaruudellisempaa ambientia. Varsinkin levyn toinen osa on puhtaasti mietteliästä aaltoilua ja aavemaisesti väriseviä melodianpätkiä. Albumin äänimaailma on täynnä tuttuja syntetisaattoritemppuja kuten valkoisesta kohinasta moduloitua tuulen ääntä sekä helkkyviä sekvenssejä, jotka on vedetty flangerin ja viiveen läpi vetisen liplattavaksi soinniksi.

Jarren äänimaailma on silti erilainen kuin Berliinin syntikkamunkeilla. Hänen soinnistaan puuttuvat säröisimmät ja paksuimmat Moog-ulvotukset, kirskuvimmat äänikokeilut ja rockbändin soittokäytänteiden jäänteet, jollaisia esimerkiksi Tangerine Dreamin musiikki on täynnä. Hän suosii kirkkaita, ohuempia ja pehmeämpiä soundeja, joista puuttuvat kirkuvimmat ylätaajuudet. Ero on selvä jopa sittemmin sokerisen syntetisaattorimusiikin ykkösmieheksi leimatun Kitaron samaan aikaan julkaisemiin varhaisiin albumeihin. Ne kaikuvat vielä akustisista instrumenteista, rockrummutuksesta ja spacerockin muhevista Moog-soundeista.

Oxygènen tunnistettavin soundi syntyi alankomaalaisella Eminent 310 -jousisyntetisaattorilla. 70-luvun ”viulukoneiden” tapaan laite on oikeastaan vain sähköurku, mutta sisäisen tehostepiirin kolmivaiheinen modulaatio panee soundin aaltoilemaan hitaasti tavalla, joka saa sen kuulostamaan eäisesti jousisektiolta. Monien 70-luvun artistien käytössä se saattoi kuulostaa lämpimän avaruudelliselta tai kylmän metalliselta. Jarren salaisuus oli kääntää sisäinen modulaatio ja nuottien pito täysille ja lisäksi ajaa signaali läpi kitaran phaserpedaalin, jonka patteri veteli viimeisiään. Lyhyellä nauhaviiveellä viimeistelty soundi tuikahteli lämpimästi tai kiersi pehmeästi soittotyylistä riippuen.

Tämä soundi täyttää myös Equinoxen ensimmäiset osat. Jarrella vain on käytössään laajempi soitinvalikoima kuin kotistudiossa nauhoitetulla ensilevyllään, joten täälläkin Eminentin seurassa kuullaan muun muassa aitoja polyfonisia syntetisaattoreita. Equinoxe onkin soinniltaan edeltäjäänsä ”sinfonisempi” levy. Jarre luo rikkaita soundeja kerrostamalla eri soittimia mielenkiintoisina yhdistelminä. Melodisissa johtosoundeissa esimerkiksi yhdistetään usein ihmisäänimäistä sointia ja kovaa jousisoundia. Hänen soundimaailmansa oli 70-luvun lopulla aivan yhtä omintakeinen ja tunnistettava kuin huippukitaristeilla ja aivan yhtä vaikeasti kopioitava.

Eminent 310, laite Jarren soundin ytimessä. Samaa teknologiaa käytettiin myös saman yhtiön Solina-viulukoneessa ja yhdysvaltalaisen ARP-yhtiön jousisyntetisaattoreissa. Modulaatiopiirien erilaisuuksien takia soundi ei kuulemma ole aivan samanlainen.

Äänenvärin rikas ja hienovarainen käyttö kytkee Jarren ranskalaiseen impressionistiseen perinteeseen. Monissa kappaleissa sointukulut ovat yksinkertaisia ja kaikkea muuta funktionaalisia: ne ovat vain popille tyypillisiä hyppäyksiä tasolta toiselle tai, kuten neljännen osan yllättävässä väliosassa, mahdollisimman vähäisillä muutoksilla tapahtuvia siirtoja. Tärkeämpää on äänenvärien ja erilaisten kuvioiden sekoittumisesta syntyvät tekstuurit ja sointuvärit. Kolmas osa tarjoaa vahvimman esimerkin. Siinä korkean rekisterin kihisevä sekvenssi, kvinttimurtosointuja jauhava pohjabasso, sellomainen pitkien nuottien melodialinja ja pariäänillä pelaava jousimatto on sovitettu melkein klassisen kamarimusiikin tapaan. Niiden vastakkaiset, rinnakkaiset ja kontrapunktiset kulut maalaavat kaleidoskooppimaisesti sykkivän äänimaiseman vain kahden perussoinnun ympärille. Lisävaihtelua tuovat itsenäisempi korkean rekisterin melodia tai bassolinjan muutos.

Varsinkin alkuperäisen vinyylin A-puolisko sisältää paljon tällaista hyvin impressionistista materiaalia. Esimerkkinä on kolmannen osan pitkä kooda, jossa teräksenkalseat kellosoinnut laskeutuvat asteittain samalla kun synteettinen basso liukuu oktaavin ylös alas ja sekvenssit kaikuineen kietovat kaiken harmoniseen usvaan. Juuri kappaleiden loppuosuuksissa toistuvat samat säämäiset tehosteäänet ja ujeltavat syntikkaäänet, ja ne liimaavat lyhyet melodiset sävellykset yhtenäisemmäksi äänitapetiksi. Näissä Jarre uskaltautuu lähimmäs Tangerine Dreamin tai Klaus Schulzen pitkiä kosmisia improvisaatioita. Hänen avaruutensa vain ei ole Schulzen wagneriaanisen pitkiä äänimonoliitteja vaan se mahtuisi pariisilaiseen planetaarioon. Jonka naapurissa on disko.

Rytmisesti albumia hallitsevat sekvensserien basso- ja säestyskuviot. Ne liikkuvat enimmäkseen yksinkertaisissa 4/4- tai 6/8-tahtilajeissa. Täytyy muistaa, että 70-luvun loppupuolella keskivertomusiikkikuluttajan korvaa ei ollut kyllästetty metronomintarkalla rytmisellä tykytyksellä. Varsinkin popradiokontekstissa syntikkasekvenssi kuulosti vielä erikoiselta, vieraalta ja ennen kaikkea konemaiselta. Tämä lisäsi osaltaan Oxygènen yllätysvaikutusta. Jarren kahden levyn välissä esimerkiksi Alan Parsons Project käytti vastaavaa sekvensseribassoa antaakseen toisen levynsä I, Robot (1977) taiderockille nimenmukaisen vaikutelman. Kraftwerk nimenomaan juhli musiikin robottimaisuutta ja rytmin koneellisuutta.

Jarre sen sijaan näki suuren vaivan, etteivät hänen rytminsä toistuisi samanlaisina. Valtaosa Equinoxen toistuvista kuvioista on soitettu käsin tai niitä on varioitu työläästi sekvensserissä. Neljännen osan rumpu- ja bassokuviot varsinkin erottuvat käsityönä, samoin kuudennen osan mutatoituvat rytmit. Aikana, jolloin kaikki musiikin osaset voidaan kvantisoida kuoliaaksi digitaalisissa työasemissa, Jarren pyrkimys tuntuu sankarilliselta. Pienten variaatioiden ja yksityiskohtien ansiosta Equinoxe hengittää luontevammin kuin monet muut syntetisaattorialbumit.

Kansansuosion Jarrelle varmistivat hänen yksinkertaisen tarttuvat melodiansa. Melodisen kynänsä hän oli teroittanut vuosien varrella rustaamalla sävellyksiä iskelmätähdille. Equinoxen popmaisimmat melodiahetket löytyvät osista neljä ja viisi. Varsinkin viidennen kaksi helkkyvää pentatonista melodiaa ovat tarttuvia, toistuvia ja korvaa miellyttäviä. Silti niiden synkoopit venyvät ovelasti yli tahtirajojen ja vastoin basson pulssia. Neljännen melodia soi trioleina, samalla kun säestyksen kaksi bassosekvenssiä ovat neljällä jaollisia ja toistavat samaa kuviota, toinen vain kaksinkertaisella nopeudella toiseen nähden. Melodia hankaa näin kutkuttavasti vasten monirytmistä pulssia.

Kuudes osa koostuukin lähes kokonaan hakkaavista rytmeistä, mutta nekin muuttuvat hienovaraisesti. Koko osa toimii siistinä siltana viidennestä seitsemänteen osaan. Jälkimmäinen sitten huipentaa musiikin yhdistämällä variaation neljännessä osassa kuullusta sointuaiheesta muunnelmaan B-puoliskon sekvensseistä ja lisäämällä uuden nousevan sointukulun, johon liittyy samanlainen nousu asteikkoa pitkin kuin kolmannessa osassa, nyt vain kahteen oktaaviin venytettynä. Jarre sanoi, ettei klassinen koulutus vaikuttanut ”paskan vertaa” hänen musiikkiinsa, mutta Èquinoxen rakenteessa ainakin kuuluu pitkän linjan ajattelu, jollaista taotaan musiikkiopiskelijoiden päähän.

Helpot melodiat ja voimakas rytmisyys synteettisillä äänillä toteutettuna toivat Jarren musiikille luokituksen ”syntikkaboogie”. Näin puhuivat varsinkin ne, joiden mielestä yhdistelmä oli mekaaninen ja pelkkää pintaa vailla syvempää sisältöä. Ehkäpä tämän vaikutelmaan luo ei niinkään melodioiden yksinkertaisuus tai naiivius vaan juuri tietty melankolinen etäisyys, joka ei antaudu riehakkuuteen vaan verhoutuu impressionismin murrettuihin väreihin ja viileään usvaan. Ainakin seitsemännen osassa voitonriemua kohti kohoavaa Es-duurinousu jotenkin aina jää satunnaisesti pomppivien kaikujen jalkoihin ja palautuu G-duurin kautta c-molliin. Riemu ja alakulo ovat ikään kuin aina läsnä yhtä painokkaina, kuin kaksi erottamatonta, toisiaan ruokkivaa vastavoimaa.

Silti Jarren silmäkulmasta löytyy pilkettäkin. Viides osa vetäisee väliosassa hihastaan vielä kolmannenkin synkopoidun ja terssiharmonisoidun melodian. Tämä vain soitetaan camembertisellä jazzurkusoundilla. Viidennen osan kahteen melodiaan palataan albumin lopussa, kun kahdeksas osa soittaa ne hitaampina ja suurellisempina versioina useiden levyllä kuultujen soundien voimin ja vasten syntikkabordunaa, joka viittaa ensimmäiseen osaan. Nyt vain urkupiste on toonikassa, eli päivä on päättynyt, matka kuljettu, on levon aika. Näin albumi kierretään yhdeksi kokonaisuudeksi. Ja kuitenkin juuri ennen tätä arvokasta lopetusta kuullaan sadenauhoitusten keskellä periranskalainen katuposetiivarin melodia, eikä säveltäjän kieli ole taatusti keskellä suuta (tämä osuus tunnetaan erillisenä nimellä ”L’Orchestre sous la pluie” tai ”Band in the Rain”). Temppu tuo mieleen Mike Oldfieldin tavan päättää monipolviset teoksensa huumoripläjäyksiin kuten ”Sailor’s Hornpipe” tai ”On Horseback”.

Jarre ei ehkä keksinyt itse suurinta osaa ideoistaan, mutta hän teki niillä jotain omaperäistä. Hänen suurin saavutuksensa oli tehdä puhtaasti elektronisesta instrumentaalimusiikista hauskaa ja inhimillistä, jopa tanssittavaa. Ei niin kuin se arvostetumpi popularisoija Kraftwerk, joka pelasi itseironisella koneromantiikalla ja ajoi yksituumaisemmalla mekaanisuudella pitkin autobaanaa maailmansuosioon. Hänen musiikissaan oli enemmän inhimillisyyttä mutta myös viileää etäisyyttä, joka erotti hänet myös Vangeliksen suurellisen tunteellisista syntikkasinfonioista. Taustamusiikkinakin hänen äänimaailmansa erottuivat Brian Enon seuraajien ambientista tai maanmies Richard Pinhasin rockpohjaisemmasta elektroniikasta. Hauskuudella, keveydellä ja tanssittavuudella on paikkansa, mutisivat avantgardistit ja rocksynkistelijät kuinka kovaa vain.

Eikä se ole edes Jarren koko kuva. Equinoxe sisältää popmaisen kevyttä melodisuutta, ja monet sen jaksot voivat laiskemmalla kuuntelulla toimia hienojakoisena taustatapettina. Ja silti kokonaisuuden pohjalla on rakenteellista syvyyttä ja omana aikanaan uraakin uurtavaa kokeilua äänillä. Tuo tuttu melodisuus ja rytmiikka yhdistettynä poikkeuksellisiin soundeihin ja rakenteisiin, siinä oli kaupallisestikin järkyttävän hyvin menestyneen tyylin ydin. Jarren varhaisesta albumitrilogiasta se on ehjin teos. Osaltaan se avasi tien syntetisaattorien voittokululle kautta populaarimusiikin kentän. Ei kaikkea keksitty Saksanmaalla tai Detroitissa.

Vanhat syntikat eivät kuole, ajan myötä niiden piirit vain hapettuvat ja oskillaattorit menevät epävireeseen. Vuonna 2018 Jarre viritti vanhat ARP:t ja Eminentit uudelleen ja julkaisi jatko-osan Equinoxe Infinity alkuperäisen Equinoxen kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi. Monien pitkän linjan artistien tapaan hän oli jo hyvän aikaa elänyt uudelleen uransa sankariaikoja Oxygènen jatko-osilla ja uusioversioilla. Nostalgia oli 2000-luvulla popmusiikin keskeinen käyttövoima.

Tähän nähden uusi Equinoxe toimii yllättävän hyvin. Musiikki toistaa tuttuja kaavoja (samoin tekee artistin kasvokuva albumin takakannessa): alun urkupisteintro, tutut bassosekvenssit, samantyyppinen rytmillinen siirtymä seitsemänteen osaan. Toisaalta mukana on myös jylhemmän päämäärätietoisia sointukulkuja, jotka tulivat Jarren ohjelmistoon vasta 80-luvulla, sekä moderneja mallintavia syntetisaattoreita ja softasamplereita. Sekä myös vanha kunnon mellotroni, jonka änkyttävät soundit saavat kolmannessa osassa suuremman roolin kuin ne saivat alkuperäisellä Equinoxella. Myös miksaus ja tehosteiden käyttö nyökkäävät uudemman elektronisen popmusiikin suuntaan. Sellaisen musiikin, jonka perimässä jylläävät osin myös Equinoxen geenit. Kolmenkymmenen vuoden takainen uutuusarvo tältä musiikilta puuttuu, mutta aivan mukavasti Jarre näyttää, että elektronisen popin kummisetäkin jaksaa vielä heilua nuorempiensa tahdissa.

[1] Albumin nimi kirjoitetaan tässä tekstissä siinä muodossa, jossa se esiintyy levyjen kansissa (lukuun ottamatta argentiinalaista painosta Equinoccio), virallisissa nuottijulkaisuissa sekä artistin kotisivulla. Nykyranskan mukainen kirjoitusasu olisi Équinoxe, ja tätä käytetään laajasti varsinkin ranskankielisissä artikkeleissa. Aksentiton muoto on ikään kuin kompromissi ranskan ja englannin (equinox) kielten päiväntasausta tarkoittavasta sanasta.

Kate Bush: The Kick Inside (1978)

Kate Bushin omaan ideaan perustuvaa kantta on harvoin kehuttu. Leija ja jättisilmä on poimittu kappaleesta ”Kite”, mutta itämainen tekstityyppi ei varsinaisesti liity sisältöön.

Auteurienkin täytyy aloittaa jostain. Englantilainen Kate Bush tunnetaan 2000-luvulla yhtenä Britannian omaperäisimmistä lauluntekijöistä ja kokonaisvaltaisena artistina, joka luo sekä kaupallisesti että taiteellisesti korkealaatuisen popmusiikkinsa alusta loppuun omilla ehdoillaan. Tällainen mahdollisuus ei ole ollut mikään itsestäänselvyys naismuusikolle länsimaisessa valtavirtamusiikissa. Sitä ei juuri ollut olemassa, kun tuolloin 19-vuotias Bush julkaisi ensialbuminsa The Kick Inside vuonna 1978. Bushin tarina on alusta asti ollut poikkeuksellinen popmaailmassa, mutta se on kerrottu jo monen monituiset kerrat muualla. Tämä teksti keskittyy itse albumiin, eikä sekään lupaa sanoa mitään uutta aiheestaan.

Ei Bush tuolloin ollut oman musiikkinsa yksinvaltiatar tai valmis ottamaan studiota haltuunsa. Albumin tuotti Alan Parsonsin apurina parhaiten toiminut sovittaja Andrew Powell, ja taustoja oli soittamassa ja ideoimassa joukko Alan Parsons Projectin luottomuusikoita, varsinkin skotlantilaisessa Pilot-popyhtyeessä kannuksensa ansainneet kitaristi Ian Bairnson ja basisti David Paton sekä Cockney Rebelin rumpali Stuart Elliot. Näiden ansiosta albumi kuulostaa hyvin paljon 70-luvun jälkipuoliskon taiteellisesti kunnianhimoiselta popmusiikilta. Se soi hyvin tasapainoisesti ja orgaanisesti, mutta erityisen iskevä, muhkea tai kokeellinen sen soundi ei ole.

Mikään tavallinen 70-luvun poplevy se ei silti ole. Tuottaja ja muusikot loivat puitteet lauluille, mutta kaikki sävellykset ja sanoitukset olivat Bushin omia. Tämä oli jo itsessään hieman poikkeuksellista ajan brittiläisessä popmusiikissa. Naismuusikot – Bush oli myös taitava instrumentalisti, joka soitti albuminsa piano-osuudet itse – eivät yleensä saaneet sellaista tilaisuutta, eikä tällaisessa taiteellisempaan suuntaan kallistuvassa pop-rockissa heitä juuri nähtykään. Lisäksi Bushin sävellykset ja hänen tulkintansa olivat jotain, jollaista ei brittipopin maailmassa oltu kuultu keneltäkään.

Nuoren Kate Bushin erikoislaatuisuus avautuu keskeisten kappaleiden kautta. Keskeisin niistä on tietysti ”Wuthering Heights”. Se ei ollut EMI:n valinta ensimmäiseksi singleksi albumilta, jolla ei dirikoiden mielestä edes ollut hittimateriaalia. Bush sai sen kinuttua singleksi ja hitti siitä tuli. Valtaisa hitti, jonka myötä Kate Bushin nimi ja kuva koreilivat vähän kaikkialla brittien saarilla ja brittiläisen pop-imperialismin ansiosta tulivat tutuksi ympäri maailman. Vuoteen 1985 asti se pysyi tekijänsä suurimpana listamenestyksenä ja tunnussävelmänä.

Silti ”Wuthering Heightsia” pidettiin omituisena singlenä, ja yhtenä syynä mainittiin sanoitukset. Onhan kappale periaatteessa rakkauslaulu, mutta ei sellainen omakohtaiselta vaikuttava rakkaudentunnustus kuin mitä naislaulajalta odotettiin pienin erotuksin popin tai soulin kapeissa karsinoissa. Sanoituksissa Bush eläytyy ensimmäisessä persoonassa Emily Brontën romaanin The Wuthering Heights (Humiseva harju, 1847) naispäähenkilön Catherine Earnshaw’n osaan. Joka on kuollut ja himoitsee vielä haudan takaakin rakastaan Heathcliffiä. Tämä ei ole mikään teiniromanssiteksti.

Toiseksi kappaleesta mainittiin joko myönteisesti tai kielteisesti lähes aina korkea ja erikoinen lauluilmaisu. Todellisuudessa Bush ei laula mitenkään erityisen korkealta. Sen sijaan hän väistää kokonaan jykevän rintaäänen ja hyödyntää ainoastaan keski- ja päärekisteriä. Samalla hän leijuu ja syöksähtelee näissä rekistereissä sulavasti kuin klassisesti koulutettu laulaja. Klassiseksi hänen äänenmuodostustaan ei kuitenkaan voi sanoa, vaan hän muokkaa ääntään värikkäästi kuvaamaan henkilönsä erilaisia myrskyisästi ailahtelevia tunteita. Sitä luulisi, että kuoleminen vähän tasaa suurimpia tunnekuohuja, mutta Catherineä se ei tunnu rauhoittaneen.

Tunteiden kuvauksessa auttaa Bushin kolmas, vähimmälle huomiolle jäänyt erikoisuus, eli hänen yllättäviä käännöksiä ja monitulkintaisuuksia sisältävä sävelkielensä. Säkeistöjen neljän soinnun kierto luo outoa vaikutelmaa liikkumalla nytkähtäen niin että vain joka toinen sointu kuuluu oletettuun pääsävellajiin. Laulu putoaa lapsenomaisen kimeästä huudosta syvempään ärähdykseen ja taas ponnahtaa ylöspäin kujertelevaan rakkaudentunnustukseen. Ääni on hetken pillimäisen ohut, mikä varmaankin innoitti Apu-lehden kommentaattorit puhumaan ”japsimaisesta kujerruksesta” (kyllä, Avussa tosiaan kirjoitettiin joskus popmusiikista), hetkeä myöhemmin se tulee kurkusta kuulostaen ”baritonilta olematta baritoni”. Bush varioi äänensä väriä yhtä elohopeisen virtuoosimaisesti kuin äänenkorkeuttaan.

Neljän tahdin siirtymä kertosäkeeseen vie jälleen kappaleen harmonisesti eri suuntaan heikosti määrittelystä duurista vahvistaen dramaattisista ilmaisua, jossa keskirekisterin tumma kurkkuääni korostuu. Kolmannessa tahdissa draamaa kasvattaa yllättävä rytminen miina, sillä tahti jää vain puolikkaaksi ja viimeisessä tahdissa Bush aloittaa marssimaisen ”wuthering”-syöksyn kertosäkeeseen jokaisen wutin suorastaan ”humahtessa” kuin tuuli liukuna theringiin oktaavia ylempänä. Painokas ”Heath – cliff” muodostaa nokkelan taitekohdan: jälkimmäinen osa tulee kertosäkeistön ensimmäisellä tahdilla ja soinnulla, jonka luulisi aloittavan uuden kierron, ellei mattoa vedettäisi jälleen heti alta, kun se osoittautuukin hohtavan uuden duurisävellajin neljänneksi asteeksi.

Ja ääni sinkoilee vapaana kuin henki oktaavin alalla, se venyttää sanoja virtuoosimaisiksi miasmoiksi ja pirueteiksi. Se ei pakota, ei säröydy, ei purista tunnetta runnomalla rekisterirajojen läpi. Vaikka melodia onkin hieno, rytminen ja harmoninen vakaus eivät ole toipuneet aikaisemmista volteista. Kertosäkeistön neljä tahtia näet sisältävät kaksitoista iskua, mutta ne eivät jakaudu tasamittaisesti, joten rytminen painotus ontuu huolimatta rumpujen tyylikkäistä rytmin kääntelyistä. Eikä vapaasti kaiken yllä liehuva melodia suostu lepäämään kertosäkeistön uudella ja aiemmin kuulemattomalla perussoinnulla vaan se joutuu koko ajan väistymään neljännen asteen tieltä. ”I’ve come home”, Catherine ilmoittaa, mutta toonika, jolle koti-sana osuu, ei pysy eikä tule selkeästi vahvalla iskulla. Selvästikään Catherinellä ei yrityksestä huolimatta ole kotiin tulemista.

Kuulijan ei tarvitse panna mitään tästä tarkemmin merkille tunteakseen, että tässä elegantissa popkappaleessa on jotain hieman vinksahtanutta ja toisaalta myös jotain tavallista poppia suurellisempaa. Jälkimmäisessä auttaa sovituskin. Alun korkeat pianosävelmät ja jouset maalaavat kuvan tuulisista nummista, celestan soinnut luovat eteeristä lisäsävyä ja akustisten kitaroiden kerrokset sitä hieman vanhahtavan pastoraalista tunnelmaa, mitä ne yleensä kuvasivat 70-luvun folkissa ja progessa. Ian Bairnsonin perinteinen sähkökitarasoolo loppuhäivytyksen päällä myös muokkaa kauniisti laulumelodian kuvioita eri sävelkorkeuksilla ja erilaisina variaatioina. Se täyttää myös kerronnallisen funktion: kitaran kiertävä ääni soveltuu täysin tuonpuoleiseen katoavan Catherinen ääneksi, sanattomaksi kaipaushuudoksi. Kuten Ludwig Wittgenstein sanoi, mistä ei voi puhua, siitä on luukutettava hulluna kitarasooloja. Aivan varmasti olisi sanonut, jos olisi elänyt rockaikakaudelle asti.

Väliosassa nuori Bush näyttää vielä yhden suosimistaan sävellyskikoistaan. Catherinen pakkomielteinen valitus ”oh, let me have it, / let me grab your soul away” toistuu riffimäisenä melodiakuviona, samalla kun soinnut laskeutuvat asteittain melkein kuin valitusbassokulussa. Melkein. Henkimaailma ja koti vetävät köyttä tässä osassa, koska ensimmäisen tahdin aloittava synkkä molli ei onnistukaan pitämään oletettua toonika-asemaansa, vaan toinen tahti katkaisee laskeutumiseen ennen odotettua viidettä astetta ja keikahtaa muuntoduuriin, kertosäkeistön sävellajiin.

Jotkut kommentoijat ovat esittäneet, että kappaleen toistuvan ja väliosan lopussa suuren painon saavan huudahduksen ”It’s me, Cathy” päästää yhtä lailla Catherine Bush kuin Catherine Earnshaw. Joka tapauksessa ”Wuthering Heightsilla” Kate Bush löi korttinsa pöytään ja julisti, että tässä sitä ollaan. Kappaleen nopea suosio ja sen laadukkuus tekivät myöhemmin ilmestyneestä albumista menestyksen, mutta jättivät levyn muun sisällön varjoonsa.

The Kick Inside ei ollut vain alusta ”Wuthering Heightsille”. Albumin toinen single, ”The Man with the Child in His Eyes”, on toinen Bushin varhaisen tuotannon avainbiisi ja aivan yhtä kiehtova kuin ”Wuthering Heights”. Jälkimmäisen rikkaan sovituksen ja dramaattisen ilmaisun rinnalla se vain on pieni ja intiimi. Bush esittää sen pelkän flyygelin ja kevyesti käytetyn jousi- ja puhallinsektioiden säestyksellä. Kappale taltioitiin jo kaksi vuotta ennen albumisessioita Pink Floydin David Gilmourin tuella ja kustannuksella. Tuolloin vain 16-vuotias Bush laulaa puhtaan kauniisti ja keskirekisterissä ilman ”Wuthering Heightsin” tehosteita.

Bush kirjoitti kappaleen vain 13-vuotiaana. Siinä puhuu luultavasti samanikäinen tyttö ihmeellisestä vanhemmasta miehestä, joka on yhtä aikaa turvallisen ymmärtäväinen ja jännittävän salaperäinen, eräänlainen Peter Pan -hahmo (Bush käsittelisi PP:tä itseään seuraavalla albumillaan). Ja joka on todennäköisesti olemassa vain tytön omassa mielikuvituksessa. Hienoa laulussa onkin juuri se, miten se jättää monitulkintaiseksi sen, mikä henkilöiden välinen suhde oikein onkaan tai onko kyse vain oodista mielikuvitukselle, mutta kuvaa silti väkevästi ja uskottavasti sen synnyttämiä tunteita.

Murrosiän valo ja varjo, viattomuus ja ymmärrys häilähtelevät kaikki musiikissa, joka virtaa pakottoman tuntuisesti jälleen yllättäviä reittejä. Säkeistöt kulkevat e-mollista h-molliin tytön kertoessa salaisesta miehestään ja heittävät sointukuluillaan varjoja vilpittömän avoimella äänellä kerrottuihin paljastuksiin. Niissäkin kuuluu into ja huoli: toisaalta on se suuri salaisuus, joku erikoinen, joka ymmärtää kaiken, toisaalta taas pelko tämän menettämisestä.

Ankeuttajavanhempien toppuuttelua varten musiikki poikkeaa sulavasti B-duuriin ja johtaa aivan yhtä luontevasti jälleen dramaattiseen siirtymään kertosäkeeseen. Tytön epävarmuus ja ihastus uuden tuntemattoman maailman ääressä kuuluu poikkeuksellisen pitkänä, kromaattisena laskeutumisena G-duurista C-sointuun ja siitä vielä mutkan kautta As-duuriin. Viulut väpättävät korkeuksissa kuin nuori sydän, kunnes ahdistus purkautuu jälleen kertosäkeistön tyyneen C-miksolyydiseen kiertoon ja laulumelodia lepattaa kauniina ja painottoman tuntuisena rohkeilla septimin ja oktaavinmittaisilla syöksähdyksillä. ”Ooh, he’s here again”, se vahvistaa. Mielikuvituksessa kaikki on turvallista ja ihmeellistä, mutta säkeistö päättyy C-toonikan noonipidätettyyn muotoon melodian pysähtyessä d-nuottiin. Se jättää pienen epätodellisuuden tunteen ilmaan, muistuttaa vanhempien sanoin, ettei fantasia kestä ikuisesti.

”The Man with the Child in His Eyes” käy nämä osat läpi vain kahdesti ja sitten se haihtuu reilun kahden ja puolen minuutin jälkeen jättäen taian ja kysymykset ratkaisemattomina ilmaan. Siinä ei ole mitään ylimääräistä. Se on ehdottoman tiivis ja logiikaltaan orgaaninen. Samalla se on yksi Bushin rikkaimpia ja kauneimpia lauluja. Sanoisin, että hän yltäisi yhtä kauniiseen balladiin vasta kymmenen vuotta myöhemmin.

Nimikappale on myös flyygelin, jousien ja puupuhaltimien säestämä balladi, mutta sisällöltään aivan toisenlainen. Raukean venytelty laulumelodia ja lämmin jousisäestys antavat aluksi ymmärtää, että tämä on pelkkä rakkauslaulu. Jälleen Bush vetää maton alta tekemällä yllättävän sointuliikahduksen: sointu vaihtuu lennossa duurista muuntomolliksi vihjaamaan, että teksti ei olekaan rakkaudentunnustus vaan itsemurhaviesti. Sitten hän lisää kuulijan epävarmuutta toistamalla jälleen lyhyttä melodia- ja tekstikuviota (”I’m giving it all in a moment or two”) saman iloisen duurikuvion päällä. Kunnes voihkinta ”giving it” muuttuu epätoivoisemmaksi mollin palatessa ja piakkoin olemme jälleen pitkässä valitusbassomaisessa laskussa. Ja tuolloin selviää, että itsemurhan motiivina on kertojan raskaus. ”Sisäinen potku” on kirjaimellinen potku eikä vertauskuva. Viimeisessä neljän tahdin osiossa Bush puskee jousien kanssa jälleen ylärekisteriin ja lisää dramaattisuutta, kun paljastuu, että lapsen isä on naisen oma veli. Draamaa luo melkein goottilainen kuvasto yhdistettynä painokkaisiin hypähdyksiin kvintti ylös, oktaavi alas (”shot into the kil – ler storm”), mitä seuraa vielä riitasointuinen pianokuvion häilähdys.

Sukurutsa, ei-toivottu raskaus ja itsemurha eivät olleet sitä, mitä 70-luvun popsanoitusten oletettiin käsittelevän, eivät ainakaan kausaalisesti järjestettynä yhdeksi kertomukseksi. Bush ei kuitenkaan keksinyt aihetta itse, vaan otti sen vanhasta murhaballadista ”Lucy Wan”. Kansanmusiikissa kun on aina käsitelty karskejakin aiheita. Näkökulma sen sijaan on hänen omansa. ”Lucy Wanissa” veli murhaa hyvin raa’asti siskonsa ja peittelee suurimman osan laulusta tekoaan. Bushin kertomuksessa sisko on kertoja ja toimija, joka surmaa itsensä säästääkseen veljensä ja itsensä häpeältä. Musiikin kauneus ja tarttuvuus korostavat tätä konfliktia: tragedia on pohjavirtana, mutta se pintautuu vain paikoin, sillä kuolema esitetään ennen kaikkea rakkauden edestä annettuna uhrina.

”Wuthering Heightsin” ja ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan ”The Kick Inside” ottaa popmusiikin perusaiheeseen, miehen ja naisen väliseen suhteeseen, poikkeuksellisen näkökulman. Näkökulma ei tosin välttämättä ole aina kaikkein terveellisin. ”Wuthering Heightsissa” ja ”The Kick Insidessa” nainen on aktiivinen mutta keskittyy palvomaan miestään kuolemasta piittaamatta. Ne tulevat sopivasti levypuoliskojen viimeisinä kappaleina. ”The Kick Insiden” kesken voipuva ”by the time you read this…” on sen verran hyytävä lopetus, ettei albumin voisi kuvitellakaan enää siitä jatkuvan.

Epätavalliset sanoitukset, sävelkielen hienovaraiset erikoisuudet ja valtavan ilmaisukykyinen lauluääni olivat nuoren Kate Bushin pääaseet näillä avainkappaleilla, ja hän käyttää niitä eri määrin ja erilaisella menestyksellä myös The Kick Insiden muilla kappaleilla. ”Them Heavy People” ja albumin aloittava ”Moving” eivät kerro tarinoita vaan käsittelevät Bushin henkilökohtaisempia kokemuksia häntä opettaneista tai innostaneista ihmisistä. Albumin helpoimmalla pop-raidalla ”Them Heavy People” on hymyilyttävän kuvaava lauluriffi ”Rolling the ball”. Se putoaa oktaavin ja nousee terssin sujuvasti kuin pallo pyörähtäisi lapsen käsissä. Kappale nojaa ajalle tyypilliseen vaihteluun kevyen reggaerytmin ja peruspoprytmiikan välillä. Tarttuvan kertosäkeen lisäksi sen ainoa varsinainen erikoisuus on jälleen Bushin hienovarainen äänenmuuntelu, jolla kuvaa ”mielensä nurkassa” piileksivän tytön avautumista ja henkistä kasvua.

Hitaammassa ”Movingissa” Bush jäljittelee modernin tanssin eleganssia ja tunteellista vaikutusta tyylikkään korkeasti kaartuvilla melodisilla kaarilla ja hallitun väräjävillä korukuvioilla. Hyvin yksinkertainen teksti tukee tätä sulavan, virtaavan liikkeen vaikutelmaa suosimalla avonaisia vokaali- ja ”virtaavia” l-äänteitä (life, liquid, flow, lily, soul). Silti Bush ei malta olla päättämättä säkeistöä kulmikkaaseen ja väkinäisesti rimmaavaan fraasiin ”with your beauty’s potency”. Melodia pysyttelee kurinalaisesti sointuharmonian rajoissa, kunnes tunne vyöryy hetkeksi yli (”You crush the lily in my soul”) ja laulu luikahtaa huippukohtaansa, jossa jää toistamaan jälleen yhtä kuviota sointuharmonian ajelehtiessa hetkellisesti toisille vesille. Vesi kun on kappaleen keskeinen vertauskuva liikkeen helppoudelle. Vertauskuva ulottuu kappaletta kehystäviin ryhävalaan ääntelyihin, jotka olivat kuranttia kamaa ajan musiikissa. Silti yllättävät yksityiskohdat muistuttavat, että helponnäköisen liikkeen alla piilee monimutkaisuutta ja potentiaalisesti kumouksellista voimaa. Liike vapauttaa ruumiin ja mielen mutta myös muovaa niitä.

Valaan äänet johtavat suoraan ”The Saxophone Songin” oodiin otsikkosoittimelle ja sen äänen sensuaalisille ulottuvuuksille. ”The Man with the Child in His Eyesin” lailla kappale äänitettiin jo vuonna 1975. Bush laulaa samaan tapaan avoimemman kirkkaalla äänellä kuin vuoden 1977 levytyksissä ja ilman teatraalisempia tehosteita, joskin suuret loikat ja tunteelliset venytykset ovat jo käytössä. Tuottaja Powell ja eri sessiomuusikoista koostuva taustayhtye korostavat kappaleen melkeinpä progressiivista sävyä paksuilla murtosoinnuilla, tehostetun slidekitaran efekteillä, pitkällä monirytmisellä instrumentaalikoodalla ja tietysti saksofonibreikeillä. Viimeksi mainittu on täynnä jazzrockin tunnusmerkkejä: pitkiä huudatuksia ja nopeita juoksutuksia, tahtilajin vaihdos siirtymässä sekä ”huimausta aiheuttava” kromaattinen sointukulku kahdessa viimeisessä tahdissa, mitä tukee myös Bushin loikkaava scat-laulahdus. Kaikki vain pidetään pop-levylle sopivasti lyhyenä ja hillittynä.

Sovitus vain korostaa itse sävellyksen A- ja B-osien vastakkaisuutta. A-osassa tuumitaan synkkämielisessä d-mollissa kitaran heittäessä varjojaan tummasävyisen laulun ylle, B-osa siirtyy D-miksolyydiseen moodiin, kirkkaampaan tekstuuriin ja rytmisempään poljentoon. Samalla Bushin laulu avautuu kirkkaammaksi ja sanat tulevat nopeammin, niin että tekstuuri meinaa paikoin tukehtua monimutkaisiin synkooppeihin. Saksofoni lietsoo kertojan innostusta.

Tämä yhteys soittajan, soittimen ja kuulijan väliltä löytyy myös musiikin osien väliltä. A-osissa sointukulku pysähtyy hetkeksi C-duurisointuun, kun kertoja mainitsee saksofonien soittajan (”when I’m listening to you”) tai tämän sukupuolitetun soittimen (”a surly lady in tremor”). Muuten sointukulku välttää C-duuria. ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan C-duurisointu kalahtaa vasten d-perusnuottia laulumelodiassa, mikä luo jännitettä. B-osassa sama sointu tulee yhtä yllättävän painollisena, kun kertojan into saavuttaa huippunsa (”it’s in me”). Tuolloin melodia käväisee c:ssä ja asettuu harmonisesti sopuisaan g-nuottiin. Kuuntelun synnyttämä jännitys purkautuu nyt hurmiona. Selvästi saksofonisti tietää, miten saa naisen(sa) huutamaan.

Tavallaan myös seuraava kappale ”Strange Phenomena” linkittyy samaan jatkumoon, koska se alkaa samantyyppisillä korkeilla pianomurtosoinnuilla kuin se päällekkäinen sointuverkosto, johon ”Saxophone Song” päättyy. Harmoniassa tosin on nyt ylinouseva intervalli ja kuvio toistuu ilman variaatioita, mikä tekee vaikutelmasta aavemaisemman. Huolellinen sovitus auttaa: syntetisaattori ulisee hiljaa taustalla, symbaalit kihahtelevat, sähköpiano ”aaltoilee” Leslie-kaiuttimen läpi, ja varjoinen miesääni liittyy mutisemaan buddhalaista rukousta loppuhäivytyksen aikana. Sanoitushan pallottelee näennäisen vakavasti ajatusta synkronisiteetistä, etiäisistä ja muista yliluonnollisista ilmiöistä arjen toiminnan takana. Ajatus on, että sinänsä toisiinsa liittymättömillä tapauksilla on todellisuudessa salattu yhteys ja merkitys (ajatustapa, joka pidemmälle vietynä vie salaliittoteorioiden tai vainoharhojen kaninkoloon).

Paras analogia tälle ajattelulla on kappaleen rakenne. Laskentatavasta riippuen se koostuu viidestä tai kuudesta osiosta, jotka kestävät kahdesta neljään tahtia. Mielenkiintoista on, että ne poikkeavat toisistaan tempon (hidas A), rytmiikan (lyömäsoittimet vaikenevat aina A:n ja B:n ajaksi) sekä melodian ja sointukulkujen puolesta. Pinnallisesti kuunneltuna kappale kyllä tuntuu soljuvan kivutta yhteen, mutta hieman oudon vaikutelman se jättää. Tarkempi kuuntelu paljastaa, etteivät osat useinkaan johda toisiinsa vaan pikemminkin kulkevat paikoillaan.

Erilainen tyyli antaa jälleen Bushille tilaa näyttää äänivarojaan. Kertosäkeistön alku, niin sanottu D-osa (”We raise our hats…”) piirtää kyllä nätin melodisen kaaren korkeahkossa rekisterissä ja vaikuttaa päämäärätietoiselta, mutta molliin poikkeava jälkiosa hämärtää logiikan johdattamalla harmonian subdominanttiin. Vastapainoksi sitä edeltävässä C-osassa melodia kiipeää melkein puhelaulumaisen monotonisena asteittain oktaavin verran ylös keskirekisteristä (”A day of coincidence…”), ikään kuin jokin johdattaisi näennäisen satunnaista kulkua. Kertosäkeistön loppuosa (E) jakaa samanlaisen seisovan sointukulun, tällä kertaa kahden septimisoinnun silmukan, mutta melodiassa Bush palaa tapaansa toistella tahdin mittaisia ”lauluriffejä”, joissa yhdistyvät lyhyet fraasit ja suuret intervallit.

Voisi ajatella, että näennäisesti ennustamattomasti ja vapaasti kulkevasta alusta päädytään vähitellen kohtalonomaiseen staasiin, jossa korkeampi voima ohjaa jokaista liikettä ja tarjoaa vastaukset. Tämä kuulostaa alussa nirvanan kaltaiselta irrottautumiselta maailman huolista (pitkä lallattelu), mutta viimeinen paluu A-osan pianosointuihin antaa mantramaiselle hokemalle kolkon sävyn. Yksilö on täysin vapaa päättämään vaiko sätkynukke näkymättömissä langoissa? ”Strange Phenomena” pakkaa näin hieman alle kolme minuuttia kestävään popkappaleeseen valtavasti ideoita ja lisämerkitystä. Näiden kolmen kappaleen muodostama sarja jo yksin kertoo, että albumi sisältää koko joukon musiikillisia vaikutteita ja ideoita. Rikkauden suhteen se nojaa 70-lukulaisen taiderockin eklektisyyteen.

Aikoinaan ”Strange Phenomenan” sanoituksissa eniten huomiota herätti viittaus menstruaatioon, kun Bush rinnastaa kuukautiskierron psyykkiset vaikutukset Kuun tai jonkin muun ulkoisen voiman aiheuttamiin muutoksiin ihmisten käytöksessä. Kaipa brittiläisessä valtavirtapopissa aihe oli yhtä lailla tabu kuin seksi lähisukulaisten kanssa. Aikalaiskritiikit kiinnittivät huomiota juuri Bushin poikkeuksellisen suorasukaiseen ja itsevarmaan tapaan käsitellä naisen seksuaalisuutta. Aika oli silloin tosiaankin toinen. Punkin helmoista räyhäsivät samaan aikaan kyllä esimerkiksi Ari Up ja Siouxsie Sioux, mutta näiden sokkitaktiikat ja räävittömyyskin edustivat eri kontekstia ja erilaista näkökulmaa. Bush lauloi siistin popin puitteissa ja korostetun englantilaisella tyylillä lauluja, jotka paikoin tirisivät heteronaisen himoa. ”The Kick Insiden” miinan tapaan ne räjähtivät ankarammin siinä kontekstissa kuin punkittarien raivo omissaan. Kilttien keskiluokkaisten englantilaistyttöjen ei odotettu laulavan sellaista Harlekiini-erotiikkaa kuin Bush esimerkiksi kappaleilla ”Feel It” ja ”L’amour Looks Something Like You”.

Sattumalta juuri nämä kappaleet ja Beatles-henkinen pop-rallatus ”Oh To Be in Love” ovat musiikillisesti albumin päiväperhosmaisinta antia. Samoin on ”Room for the Life”, joka edustaa 70-lukulaisempaa naiseuden ylistystä kehottamalla hieman holhoavasti naisia olemaan kilpailematta miesten kanssa, kun heillä kerran on maaginen kyky synnyttää uutta elämää (tästä seuraa mielenkiintoinen kontrasti seuraavana tulevan nimikappaleen tapaan käsitellä lähestyvän äitiyden ihmettä). Musiikin puolella lyömäsoitinihme Morris Pertin boobam-rummutus puskee kappaletta kirmailemaan maailmanfuusion aroilla, mutta puolittainen yritys läkähtyy jo pian alkuviivan jälkeen. Sattuvasti nämä kappaleet on ahdettu alkuperäisen LP:n selvästi heikommalle B-puoliskolle, mikä heikentää kokonaisuutta huomattavasti.

Bushin varhainen sanoitustyyli on usein sekoitus peruspopilmaisua ja yllättävää englantilaista runoyritteliäisyyttä, joka seilaa naiivin ja runollisen väliä. Hän kirjoittaa pääasiassa vapaata mittaa, mikä on sinänsä tavanomaista rockmusiikissa. Toisaalta hän sirottelee loppusointuja joukkoon joskus oudon huolimattomasti ja melkein satunnaisesti. ”Strange Phenomenassa” satunnaisuus voi olla tahallistakin: ensimmäinen B-osio toistaa oudosti samaa riimiä (away / say / way) kolmessa viimeisessä neljästä säkeestään, toinen B vaivautuu vain yrittämään yhtä heikkoa riimiä (from / wrong). ”Wuthering Heightsissa” loppusointua käytetään vain tietyissä osioissa, kun taas muualla hyödynnetään epäsäännöllisesti alkusointua ja sisäisiä riimejä. Paikoin jokin riimi tuntuu heitetyn pakotetusti luomaan väriä riimeistä autioon maahan, esimerkiksi ”The thoughts of you sends me shivery / I’m dressed in lace sailing down a black reverie” ”L’amour Looks Something Like Youssa”. Nuoren Bushin runosuoni uhkaa välillä virrata purppuranpunaisena. Bushin sanoitukset paranisivat ajan myötä. Silti hänen koko ulosannissaan kuuluu jo myöhemmin keskeinen taitava sisäisen tunteen kuvaus ja ulkoisen kokemuksen havainnointi sekä tasapainottelu popmusiikille tyypillisen arkipäiväisen ja runollisemman kielen rekisterien välillä. Jälkimmäisen käyttö sekä esimerkiksi ”Wuthering Heightsin” arkaaisuus tai ”Strange Phenomenan” esoteerisuus leimasivat hänet myös helposti hörhöksi tai hipiksi aikana, jolloin kaikkea 70-luvun alun musiikkia ja siihen liittyviä kulttuuri-ilmiöitä leimattiin innokkaasti taantumukselliseksi hapatukseksi.

Eniten hörhön mainetta Bush keräsi ”Kiten” sanoituksilla. Riimi ”belly-o / wellios” on koominen, ”home / dome” aivan satunnainen ja kertosäkeen ”diamond kite / diamond flight” tuntuu alisuorittamiselta. Varsinkin kun nämä ovat satunnaisia riimejä muuten tajunnanvirtamaisessa tekstissä, teksti tuntuu kanavoivan 60-luvun psykedeelisen popin perinnettä. Niin tekee myös musiikissa tivolimainen urkusoundi, puoli-reggaejaksot ja kujeileva laulutyyli. ”High as a kite” onkin yleinen vertauskuva kemialliselle tötteröinnille. Bushille kyllä todistettavasti maistui marihuana. Toisaalta teksti voi kuvata yksinkertaisesti innostuneisuuden ja saavuttamisen huumaa ja huimausta.

Sitä intoa Bush kuvaa kaahaamalla halki rekisterien ja laukomalla tahdit täyteen sanoja, niin että tauotkin täytetään päällekkäisäänitetyillä taustalallatteluilla. ”Wuthering Heightsin” sijaan ”Kite” on se kappale, jossa hän todella sujauttaa jalkansa kolmen oktaavin saappaisiin ja revittelee äänellään. Kertosäkeistössä nopeus hidastuu pitkiksi kaariksi, joilla hypätään oktaaveja ylös aina as-nuotin muodostamaan ”kattoon”. Musiikki siirtyy melkein huomaamattomasti 4/4-tahtilajista 3/4:aan, ja alkaa ”kellua” korkeuksissa, kun jälleen samaa melodista fraasia toistetaan pohjasävelen vuorotellessa kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Lievä riitasointuisuus soutaa ja huopaa, mutta psykedelian tapaan ratkaisua ei synny, vaan Kate se vaan liihottaa pilvissä. Hän on lastenlorun mukaisesti vuoroin kuun yllä ja alla, ”but I don’t know how to get down”. Vasta viimeisellä kerralla melodia ponnistaa ”yli kuun” korkeaan b-nuottiin asti.

Esitysjippojensa lisäksi ”Kite” erottuu hektisyytensä takia keskitempossa tallustavan materiaalin joukossa. Ainoaa nopeampaa kappaletta ”James and the Cold Gun” levy-yhtiö kaavaili albumin singlekärjeksi. Elton Johnin rockbiisien tapaan kolmen soinnun boogieriffillä ratsastava vetoomus Jesse Jamesille on 70-lukulaista rockia keskinkertaisimmillaan. Siksi se luultavasti vetosikin johtoportaaseen. Bushin korkea, teatraalinen tyyli kalahtelee hieman onttona kevyttä jytää vasten ja väliosan sanatonta ulinamelodiaa lukuun ottamatta laulu ei synnyttä suuria tunteita. Mielenkiintoisinta kappaleessa on Patonin jyräävä bassofilli ja Bairnsonin kitarasoolo hitaassa kahden soinnun koodassa, joka kuitenkin häivytetään ennen kuin se pääsee vauhtiin. Kappale oli toiminut paremmin lavalla Bushin esittäessä sitä KT Bush -yhtyeensä kanssa ja siinä oli kunnolla energiaa, kun hän tulkitsi sen ainoalla varsinaisella kiertueellaan vuonna 1979.

Se kuulosti silti vanhanaikaiselta vuonna 1978. Ehkä niin kuulosti myös epätasainen The Kick Inside Bushin korvaan, koska hän haukkui sen äänellisiä ratkaisuja jo vuoden sisällä albumin julkaisusta. Hän oppi nopeasti, mitä äänitysstudiossa voi tehdä, ja selvästi hänellä oli jo tuolloin myös tarkka käsitystä siitä, mitä hän sillä haluaisi tehdä. Hän kasvaisi pian ulos ulkoisten tuottajien määräysvallasta ja tarpeesta nojata sessiomuusikoiden ideoihin. Eikä hän viihtynyt konserttilavoilla perinteisen poptähden tavoin.

Sen sijaan Bush tarraisi ensimmäisten joukossa kiinni 80-luvun popmusiikin trendeihin: rytmiin, tekniikkaan, tekstuuriin ja ei-eurooppalaisen musiikin vaikutukseen. Samalla hänen musiikkinsa harmoninen monimutkaisuus vähenisi ja lauluääni laskeutuisi vähitellen alemmas villeimmiltä lentoradoiltaan (joskin tavallaan villeys vain löytäisi uusia purkaantumiskanavia). Hänen esikoisalbumillaan on kiistämättä loistavia kappaleita, joita voi kutsua ajattomiksi. Silti The Kick Inside on kokonaisuutena poikkeuksellinen vain suhteutettuna aikaansa ja tekijänsä nuoruuteen. Niitä vasten albumin lauluja voi kuvata hämmästyttävän kypsiksi, mutta albumin suurin arvo on juuri siinä, että se taltioi eräitä Kate Bushin omaperäisen ilmaisun puolia, joita ei enää myöhemmillä töillä kuultu.

 

Toto: Toto (1978)

Alussa oli radio. Album-oriented rock (AOR) oli epävirallinen nimitys yhdysvaltalaisten rockradioasemien formaatille, joka rationalisoi ja kaavamaisti 70-luvulla aiemman vapaamuotoisen ja edistyksellisen rockradion kaupallisesti menestyksekkääksi toiminnaksi. AOR-radiokanavat soittivat singlejen sijaan ensisijaisesti albumien kappaleita suosituilta ja edistyksellisinäkin pidetyiltä rockyhtyeiltä. Näiden joukossa oli paljon brittiläisiä progressiivisia ja hard rock -yhtyeitä sekä kotimaisia melodisen rockin yhtyeitä kuten The Eagles.

Vuosikymmenen edistyessä laajalle levinnyt formaatti alkoi kutistua ja yhdenmukaistua entisestään. Siitä karsittiin pitkälti bluesin ja folkin kaltaiset juurevammat vaikutteet sekä modernin mustan musiikin tyylilajit. Samalla kotimaiset yhtyeet alkoivat entistä enemmän jalostaa juuri jäljellä jääneistä tyyleistä tähän radioformaattiin räätälöityä musiikkia. Progen, hard rockin ja popin muhkeasti tuotetusta sekoituksesta kehittyi oma tyylilajinsa. 80-luvulle tultaessa AOR tarkoitti hyvin pitkälle melko yksioikoista, stadioneille tähtäävää ja suoraan sanoen paikallaan jauhavaa rockmusiikkia. [1]

Tämän blogin katsantokannasta käsin on mielenkiintoista tutkia, kuinka vahvasti 70-luvun keskeisissä bändeissä kuului brittiläisen progressiivisen rockin vaikutus. Styxin varhaisia progeyritelmiä onkin jo käsitelty. Sanfranciscolainen Journey aloitti käytännössä instrumentaalivoittoisena jazzrockyhtyeenä, ennen kuin se kehitti laulaja Steve Perryn johdolla stadionit täyttävän poprocksoundin. Vielä keskemmällä AOR-kaistaa kulkeneen Foreignerin perustajiin kuuluivat englantilaisen edistyksellisen musiikin pakolaiset, Spooky Toothissa soittanut kitaristi Mick Jones ja Karmiininpunaisen Kuninkaan tunnusmusiikin säveltänyt multi-instrumentalisti Ian McDonald. Jopa omenapiirakan ehdat amerikkalaiset progebändit Kansas ja Starcastle muokkasivat 70-luvun lopulla Keskilännen progesoundiaan sopimaan AOR:n kaventuneeseen väylään.

Ja sitten oli Los Angelesin Toto. Kaikista AOR-yhtyeistä se on maailmanlaajuisesti luultavasti tunnetuin, ehkä siksi, että sen suosio osoittautui pidemmän päälle kestävämmäksi siinä vähämerkityksellisessä maapallon osassa nimeltä Yhdysvaltojen Ulkopuolinen Maailma kuin yhtyeen kotikulmilla. Yhtyeen esikoisalbumi Toto (1978) oli kuitenkin kotimaassakin myyntimenestys ja nykynäkökulmastakin hyvin jalostettu ja monipuolinen AOR-julkaisu, jonka asettamaa rimaa yhtye ei koskaan pystynyt täysin ylittämään. Levykriitikoilta se sai lähinnä haukkuja.

Osa kriittisestä inhosta kumpusi yksinkertaisesti siitä, että Toton jäsenet eivät olleet kaljabaareista ponnistavia aloittelijoita vaan nuoresta iästään huolimatta kysyttyjä sessiomuusikoita, joilla oli juuret Los Angelesin ammattimuusikkopiireissä. Porcaron veljesten, rumpali Jeffin ja kosketinsoittaja Steven (sekä myöhemmin 80-luvulla basisti Miken) isä Joe Porcaro oli tunnettu jazzrumpali, joka soitti poikiensa levyjen lisäksi myös monilla kuuluisilla elokuvamusiikin levytyksillä. Kosketinsoittaja ja alussa Toton pääasiallinen säveltäjä David Paich oli monet hittilevyt ja elokuvasävellykset sovittaneen säveltäjä Marty Paichin poika. He ja kitaristi Steve Lukather olivat kyllä koulukavereita, mutta kriittisessä silmässä he ansaitsivat leipänsä kehittelemällä teknisesti siistejä ja ammattimaisia taustoja toisten hittilevyille. Mikä rockrockrock-ortodoksian mukaan tarkoitti lällyä, kaupallista ja persoonatonta musiikkia vailla vaarantuntua ja sitä Asennetta.

Tässä on tiettyä perääkin. AOR:n suosion huipentuessa 80-luvun ensimmäisellä puoliskolla Toton jäsenet saivat ahkeroida soittamassa yhdellä jos toisellakin Los Angelesissa tuotetulla rocklevyllä. He olivat vähän aikaa kuin kasarin vastaus The Wrecking Crew’lle, eli sille epäviralliselle joukolle studiomuusikoita, joka soitti valtaosalla 60-luvun loppupuolen yhdysvaltalaisista poplevytyksistä riippumatta siitä kenen nimi oli krediiteissä. Samalla tavoin Toton jätkät tilattiin takaamaan ammattimainen ja varma hittisoundi monien yhtyeiden ja sooloartistien levyille, minkä seurauksena monet tuon ajan levytyksistä kuulostivatkin yllättävän paljon Totolta. Toto siis osittain määritteli 80-luvun losangelesilaisen rocksoundin, jota on sittemmin tuomittu usein ylituotetuksi, ylisliipatuksi tai vain ylikaupalliseksi. Ei täysin perusteetta. 80-luvun puolivälin yhdysvaltalaisen valtavirtarockin voi nähdä edustavan AOR:n lopullista, dekadenttia muotoa.

Toton äänityksessä ei ole säästelty raidoissa, mutta se on erittäin tasapainoisesti, erottelevasti ja täyteläisesti soiva levy (synti sekin joidenkin kirjoissa). Se ei jyrää kuulijaa kaiulla ja stadioninkokoisilla äänimassoilla vaan tarjoaa yksityiskohtia ja dynamiikkaa. Tässä mielessä albumin tuotanto noudattaa monia progressiivisen rockin tarkasti sovitettuja tuotantoja.

Brittiläisen progen vaikutus kuuluu vahvimpana albumin aloitus- ja lopetusraidoilla. ”Child’s Anthem” on lyhyt instrumentaalinen alkusoitto, jonka hyökkäävän marssimainen unisonofanfaari ja moniosainen piano- ja syntetisaattorisovitus ottavat mallia Emerson, Lake & Palmerista . Kahden kosketinsoittajan voimin Toto pystyikin rakentamaan isoja sovituksia, ja Steve Porcaro toi mukaan enemmän syntetisaattoreita kuin tuon ajan valtavirtarockissa oli tapana. Kappale esitteleekin myös Yamaha CS-80 -syntetisaattorilla luodun pehmeän vaskisoundin, joka olisi keskeisessä osassa monilla Toton kappaleilla. ”Child’s Anthem” toistaa progen käyttämiä taidemusiikkilainoja edetessään B-osaansa: flyygelin ja syntetisaattorien virtuoosimaiset murtosointuvirrat tukevat barokkimaisesti sankarillista kitaramelodiaa, kun se kulkee halki sävellajien seuraten rikkaita sointukulkuja, jotka syntyvät asteittain nousevan ja laskevan basson luomista käännöksistä. Rytmipuolella tulee mieleen myös ELP:nkin jazzvaikutteinen yhteispeli tavassa, jolla bassorummun, basson ja virvelin kaksijakoista takapotkua ja kahdeksasosanuottien virtaa vasten koskettimet, pellit ja paikoin basso soittavat trioleja, mikä saa kappaleen svengaamaan melkeinpä monirytmisesti. ”Child’s Anthem” on tiivis ja taitavasti tehty miniatyyrimukaelma, joka kuulostaa enemmän brittiläiseltä sinfoniselta progebändeiltä kuin monien noiden yhtyeiden tuolloiset yritelmät virtaviivaistaa musiikkiaan.

Albumin lopussa ”Angela” luo erikoisen version AOR:lle tyypillisestä voimaballadista. A-osaa leimaa klassisen flyygelien, nokkahuilujen ja utuisten syntetisaattorifanfaarien luoma herkän melankolinen tunnelma. Vaikutelma on vanhahtava, jälleen hieman barokkimainen jatkuvine juoksutuksineen ja varsinkin cembalon lisätessä helemäisiä kuvioita. Kaikki vaihtuukin sitten B-osan sähkökitarariffiin ja hard rock -rummutukseen. Jos ”Child’s Anthem” on erinomaista mutta ei mitenkään omaperäistä sinfonista rockia, ”Angela” saavuttaa melkoisen ainutlaatuisen tunnelman, joka antaa tutulle pehmeää ja kovaa -formaatille uutta vipinää punttiin. Harmi vain, että kappale häivytetään pikaisesti, kun se puntti alkaa vipattaa rumpujen erikoisten synkooppien ja syntikkasoolon tahtiin.

Progressiivisen rockin soittoideat kaikuvat muissakin kappaleissa. ”I’ll Supply the Loven” väliosassa viuhuva syntikkasovitus tukee sankarillisen kohoavaa kitarasooloa ja poikkeuksellisen pitkässä instrumentaalilopukkeessa yhtye vuorottelee tiukasti synkopoitua 4/4-tahtilajin kuviota 2/4-tahtilajin voimasointuriffin kanssa rumpujen pitäessä tuplatahtia yllä ja koskettimien heittäessä omia fillejään väliin. Lyhyet, virtuoosimaiset syntetisaattorifillit kyllästävät jokaisen pienen raon ”Manuela Runin” iloisen rockhoilauksen välissä. Syntetisaattorit pääsevät myös esille kappaleen lyhyessä lopukkeessa ja ”Girl Goodbyen” erillisessä introssa. Muuten jälkimmäinen kappale jyrää nykivän urkupisteriffin päällä Hammondin ja suorastaan raivoisan monirytmisen rummutuksen tuella kuin Genesis tai ELP ja heittää päälle Lukatherin Hendrix-vaikutteisen vinku-vonkusoolon. Monien AOR-bändien tavoin Toto omaksuu progesta juuri teknisen taituruuden ja soinnillisen suuruuden. Progebändien tapaan myös sen musiikkia syytettiin soittotaidon korostamisesta sävellysten sijaan ja sen muusikoita sieluttomiksi teknikoiksi. Jälkimmäisen syytöksen todisti oikeaksi jo se, että soittajat olivat studiomuusikoita.

Erona varsinaisiin progebändeihin on siinä, että kaikki tämä kikkailu tapahtuu normaalimittaisten ja -muotoisten säkeistölaulujen sisällä. ”I’ll Supply the Loven” pirullisen tarttuva kertosäe pohjautuu yhteen stemmalaulun ja basson kertaamaan kitarariffiin, joka koostuu vain rockin kolmesta perussoinnusta. Diskomainen rummutus ja funkbasso taas pitävät säkeistöt pörräämässä kahden nuotin laulumelodian taustalla. Solisti Bobby Kimball laulaa tyylilajille tyypillisellä korkealla ja hitusen raspisella tenorilla, mutta pehmentää sitä kevyesti soulahtavalla lämmöllä, mikä yhdessä tarkkojen stemmojen kanssa tekee riffistä hunajaisen popkoukun.

Silti hienous piilee sovituksen yksityiskohdissa. Perusmuodon sijaan kitara soittaa nuo perusrocksoinnut kaikki terssi- tai kvinttikäännöksinä ja niiden harmoninen muoto vaihtelee sen mukaan, leimaako basso pohjanuotteja vai pitääkö taukoa. Diskorytmiikkaa maustetaan hikisellä congarytmiikalla. Lyhyesti sanottuna Toto ahtaa koko joukon erilaisia vaikutteita ja näyttäviä soitannollisia neljään minuuttiin ja tekee niistä helposti seurattavan mutta rikkaan poplaulun. Myös ”Girl Goodbyessa” kappaleen runko koostuu säkeistöjen tavanomaisesta bluesrockmelodiikasta ja koukkuisesta kertosäkeestä näppärän diskovaikutteisen basson kera (juuri basson irtoaminen muuten jatkuvasta ostinatosta nostaa kertosäkeen messevyyttä merkittävästi). Toton kappaleissa ja AOR:ssa laajemminkin laulu on aina etusijalla, ei instrumentaalinen kehittely tai pitkät rakenteet.

Toton progressiivisuus tuleekin esiin juuri albumin vaikutteiden monipuolisuudessa. Sinisilmäsoulia ja pehmeää R&B:tä edustava ”Georgy Porgy” oli pienoinen hitti paitsi rocklistoilla myös R&B- ja tanssimusiikin listoilla. Tuohon aikaan nämä listat palvelivat Yhdysvalloissa vielä melko eriytyneitä kansanosia. Kappale on hienosti sovitettu jousisektiota myöten mutta muuten melko tylsä ja sen leikkiriimistä varastettu kertosäehokema on suorastaan ärsyttävä. Silti siinä on vastustamaton rytminen pulssi, joka pohjautuu Jeff Porcaron rullaavaan rummutukseen ja David Hungaten sitä vastaan erittäin säästeliäästi sykähtelevään funkbassotteluun (käytännössä se korostaa vain tahdin ensimmäistä kuudestoistaosanuottia ja sitten kolmannen ja neljännen iskun painotonta osaa). Toton kappaleissa tasainen mutta usein monisävyinen groove on aina keskeistä erotuksena progebändien villisti vaihteleviin tahtilajeihin tai perusrockin tasapaksuun jyskytykseen. Tästä kuulunee kiitos Jeff Porcaron loputtomalle luovuudelle ja hyvälle maulle rumpujen parissa. Hillitty funkvaikutelma tulee taas Hungaten hienovaraisesta työskentelystä alapäässä.

Kimballin ohella teksasilainen studioässä Hungate oli toinen totolainen, joka tuli yhtyeeseen myöhemmin perustajien koulupiirin ulkopuolelta. Ajatus yhtyeen perustamisesta syntyikin muusikoiden säestäessä laulaja-kitaristi Boz Scaggsia tämän hittialbumin Silk Degrees (1976) äänityksissä ja kiertueella. ”Georgy Porgyn” juuret ovat juuri tuon albumin soundissa.

Samaa kevyen R&B:n ja funkin säestämää pehmorockia tarjoaa ”You’re the Flower”, Kimballin ainoa sävellys albumilla. Senkin kohdalla tyylikkään ilmava sovitus huiluineen ja Lukatherin pehmeän uneksiva soolo jäävät mieleen paremmin kuin itse sävellys. Näillä kappaleilla Toto noudattaa vielä vanhaa AOR-formaatin ajattelua käyttämällä kaikenlaisia (suosittuja) musiikkityylejä. Toisin kuin kriitikot sanoivat, kyse ei ole vain tuttujen kaavojen kasvottomasta toistamisesta vaan yhtye saa ne kuulostamaan omanlaiseltaan.

Monipuolisuutta on sekin, että voimakasääninen Kimball sulkee suunsa välillä ja luovuttaa solistin paikan kollegoille peräti viidellä kappaleella. Lukatherin alakuloisen tunteikas ääni sopii ”Georgy Porgyn” ja ”Angelan” tunnelmointeihin, kun taas hyvää keskitasoista rockääntä edustava Paich tulkitsee kevyen teatraalisesti ”Manuela Runin” ja ”Rockmakerin” pirteän keskitien rockin. Erikoisinta on kuitenkin Steve Porcaron pehmeä laulu hänen itse säveltämällään erikoisella funkballadilla ”Takin’ It Back”. Sen kelluvat jousitekstuurit, sähköpianon pidätetyt soinnut, marimbamaiset syntetisaattorisoundit, korostetun kulmikkaat rytmiset aksentit ja oudon syntetisaattori-intron kuullessaan voi melkein kuvitella, että tämä olisi viihteellisempi versio Gentle Giantin viimeisten vuosien yrityksille kirjoittaa kaupallista rockia. Ainakin se on aidosti erilainen kappale kuin mikään muu albumilla.

Erilaisten lauluäänien käyttö korostaa albumin musiikin monisävyisyyttä. Kriitikoista se osoitti vain yhtyeen yleisen linjattomuuden, kun ääneen päästettiin korkeintaan mukiinmeneviä ääniä. Lähemmäs he osuivat moittiessaan Toton kieltämättä aika innottomia sanoituksia. Nuoret muusikot puhuvat romanttisesta kaipuustaan ja epävarmuuksistaan sensitiivisten laulaja-lauluntekijöiden ja popmuusikoiden malliin sekä sotkevat silloin tällöin mukaan jotain pikkuisen rankempaan viittaavaa kuvastoa. Suureen pop-runouteen he eivät kuitenkaan pysty, vaan he tuottavat nuoren miehen hitusen purppuraista unelmointia, joka vain paikoin lipsuu hard rockille ja bluesille tyypillisemmäksi naisten esineellistämiseksi ja tylyttämiseksi. Suomessa tätä musiikkilajia haukuttiin itkurockiksi, ikään kuin itkeminen ja itsesääli ei olisi sallittua nuorelle miehelle. Onneksi pian tulivat Metallican kaltaiset valistuneemmat kertojat ja selittivät viisaasti, että miehisen miehen kuuluu ilmaista tunteitaan kakkosnelosella.

Kaavamaisten ja välillä pakotettujen riimien sijaan merkillepantavaa Paichin teksteissä ovat melko läpitunkemattomat ilmaisut ja utuiset heitot, joilla tavallisiin lemmenlurituksiin yritetään luoda hieman mystistä tunnelmaa. Esimerkiksi ”Rockmakerin” teksti tuntuu hahmottelevan aihettaan – epämääräistä tyytymättömyyttä – pop-konvention mukaisesti valitsemalla lauseita, jotka eivät sinänsä merkitse mitään muuta kuin riimejä, ja luottavan, että ne kuulostavat hyvältä ja tuntuvat merkitsevän jotain, kun Paich itse ne laulaa tarttuvan melodian mukana. Tämä on pop-eskapismia.

Albumin suurin hitti ja suunnannäyttäjä oli silti Kimballin virtuoosimaisesti tulkitsema ”Hold the Line”. Sävellyksen pehmeät säkeistöt Paich rakentaa sähköpianon triolirytmeissä tykyttäville septimimollisoinnuille ja rytmiryhmä antaa taas lähes huomaamattoman funksilauksen tasajakoiseen rytmiin basson ja bassorummun korostaessa toisen iskun painotonta osaa. Tässä mallia on varmasti otettu amerikkalaistuneelta brittiläiseltä taiderockyhtyeeltä Supertrampilta.

Sen sijaan töksähtävää kertosäkeistöä hallitsevat karjuva laulukoukku ja särökitaran voimasoinnut, jotka on lainattu suoraan hard rockista. Siinä tyylilajissa voimasointu, joka pelkästä pohjanuotista ja kvintistä muodostuneena kuulostaa monitulkintaiselta tai juurettomalta mutta harmonisen särön takia soi hyvin suurena, on yleensä edustanut valtavaa, potentiaalisesti rajoja rikkovaa mutta hallinnassa oleva voimaa. Lukatherin tiukassa otteessa se silottuu ja kesyyntyy runsaasti. Kolme sointua piirtävät yksinkertaisen aiolisen kulun, ja soinnut leikataan hyvin tarkkarajaisesti nytkähtäväksi riffiksi, jota vielä korostaa ensimmäisen soinnun hienovarainen loppuslide. Siinä annetaan hieman särmää popkappaleelle, vaikka itse kertosäkeistön melodia jää epätyydyttävän muotopuoleksi verrattuna säkeistön sulaville spiraaleille.

Lukather pääsee myös kanavoimaan hard rockin vapautusfantasioita soolossaan. Hän kasvattaa sooloa taitavasti triolijuoksutuksilla, leveillä taivutuksilla ylärekisterissä ja huipennuksessa päällekkäisäänittämällä kitaransa ulvovaksi kuoroksi. Samalla tavoin kuin Toto lainaa progesta pinnallisen virtuositeetin ja suurellisuuden sekä R&B:tä ilman hikisyyttä, se pyöristää hard rockin särmät ja pitää sen aggressiivisuuden tiukassa lieassa. Tämä tarjoillaan pop-ystävällisiin koukkuihin ripustettuina ja maustettuna lievillä synteettisillä tai tuotannollisilla erikoisuuksilla, ja niin on koossa Toton oma lähestymistapa.

”Hold the Line” tarjoaa kuitenkin avaimen AOR:n tulevaisuuteen. Sen isosta ja tyhmästä mutta ah niin hiotusta koukusta ottivat muutkin yhtyeet mallia, ja kopioivat tätä isommalla soundilla ja ilman alkuperäisen dynamiikkaa tai yksityiskohtia. Tämä helposti tarttuva ”luolamiestyyli” nousi hallitsemaan AOR-musiikkia. Se syrjäytti Toton monipuolisuuden ja vähitellen söi elintilan monilta albumin esittelemiltä muunnoksilta. Yhtye itsekään ei pystynyt saavuttamaan samanlaista vaikutteiden rikkauden ja tehokkaiden sävellysten tasapainoa myöhemmillä albumeillaan.

Käsiteltäköön vielä lyhyesti Toton toista albumia Hydra (1979) vastauksena ensimmäisen albumin tuomiin odotuksiin ja imago-ongelmiin. Albumilla yhtye yritti määrätietoisesti olla enemmän rock- tai jopa progebändi kuin moni-ilmeinen pop-rockyhtye. Seitsemänminuuttinen nimikappale on yhtyeen lähin vastine progressiiviselle minieepokselle. Siinä on abstrakti äänikollaasi-intro, käskevä kosketinsoitinfanfaari 7/4-tahtilajissa, vaihtelevatahtisia säkeistöjä, tiukkoja katkorytmejä, koskettimien, kitaran ja ksylofonin unisonojuoksutuksia ja uhkaavasti asteittain nouseva bassokuvio angstisesti ulvovan kitarasoolon taustalla. Sekä sanoitus, joka pukee urbaanin ”poika tapaa tytön ja pelastaa tämän pulasta” -draaman kovin huvittavaksi lohari-fantasiaksi. Sävellys on rakenteeltaan tasapainoinen ja kauttaaltaan hyvin soitettu, mutta ei se nouse osiaan suuremmaksi samalla lailla kuin onnistuneimmat progesävellykset.

Samaa aihepiiriä tekstissään jauhava ”St. George and the Dragon” on tätä tavanomaisempi laulu, jossa huomionarvoisinta ovat säkeistöjen melodian ja fillien lievästi keskiaikaisuutta matkiva tunnelma sekä Lukatherin etäisesti Steve Howea muistuttava kitaratyöskentely soolojaksossa. Muuten Hydran kappaleet rokkaavat kyllä kivasti ja esimerkiksi ”Lorrainen” sovitus rakentuu samanlaisella dynamiikalla kuin ”Angela”, vaikka ei saavutakaan samanlaista tunnelmaa. Sen sijaan Paichin munarockyritelmä ”All Us Boys” on lähinnä hullunkurinen.

Toton jäsenet yrittivät tällä materiaalilla todistella rintamustensa karvaisuutta ja albumin suuren kontrastin muotokuvissa olevansa vakavia ja syvällisiä taiteilijoita. Proge- tai hard rock -tyylisen materiaalin sijaan albumin hitiksi nousi kuitenkin Steely Dan -vaikutteinen balladi ”99”. Paljon mielenkiintoisempi balladi oli albumin päättävä ”A Secret Love” jo sen takia, että se yhdistää kaksi erilaista musiikillista sirpaletta, Gentle Giant -tyylisen syntetisaattorisoolon ja herkän mutta katkelmanomaisen laulun flyygelisäestyksellä. Hahmotelmamainen erikoisuus oli jälleen Steve Porcaron käsialaa, ja se kertoo, että Toton jännimmät hetket syntyivät hänen kokeiluistaan. Ne eivät vain ole niitä, mistä yhtye muistetaan.

Toton jäsenten pettymykseksi Hydra ei uponnut kuulijakuntaan edeltäjänsä tavoin, eikä myöskään tuonut heille lisäarvostusta edistyksellisinä rokkareina. Niinpä he yrittivät siirtyä soundillisesti ja tyylillisesti lähemmäs AOR:n kapenevaa keskiviivaa, mutta Turn Back (1981) ei saavuttanut levy-yhtiön kaipaamaa menestystä. Se tulisi vasta neljännellä albumilla.

[1] AOR-tyyppisestä musiikista on käytetty myös nimityksiä kuten areenarock ja stadionrock. Näitä voi pitää AOR:ää laajempina käsitteinä, sillä niihin kuuluu myös yleensä suuria yleisömassoja vetäneitä rockyhtyeitä, jotka eivät lähteneet samanlaisesta vaikutevalikoimasta tai hyödyntäneet samanlaisia tuotannollisia ratkaisuja kuin tässä tekstissä puheena olevat yhtyeet. Puhutaan myös aikuisrockista, joka pohjaa AOR:n vaihtoehtoiseen versioon adult-oriented rock. Alun perin tämä aikuisrock tarkoitti lähinnä hard rockia pehmeämpää pop-rockmusiikkia, jonka vaikutus kuuluu sekin juuri Toton vaikutevalikoimassa mutta ei ole samalla tavoin keskeinen kaikilla muilla AOR-yhtyeillä. Puhtaasti haukkumanimeksi väännettiin corporate rock. Sen leima voitiin lyödä lähes mihin tahansa rockyhtyeeseen, jonka koettiin panevan ”kaupallisuuden” musiikin edelle ja hyödyntävän yritysmaailman kanssa tehtyjä mainos- ja yhteistyösopimuksia. 90-luvulta eteenpäin useimmat nimitykset on korvannut kattotermi classic rock, joka yksinkertaisesti tarkoittaa noin vuosien 1965 ja 1975 välillä tehtyä valtavirtarockia sekä sen mallia seuraavaa rockmusiikkia.

Taiteen nallet vastavirrassa

_{Hopes and Fears (1978)}

Art Bears oli englantilainen kokeellinen rockyhtye, joka tuotti kolme hyvin erikoista albumia 1980-luvun vaihteen molemmin puolin. Sen synty oli kuitenkin vahinko. Vuonna 1978 Henry Cow, tuon ajan brittiläisistä progressiivisista rockyhtyeistä luultavasti haastavin, kokeellisin ja radikaalein – joidenkin mielestä myös kuuntelukelvottomin -, päätti kokeilla albumillista lyhyitä laulettuja, jopa ehkä helposti omaksuttavia sävellyksiä vastatakseen punkin heittämään taisteluhaasteeseen ja puhutellakseen kaikkea kansaa kollektivististen ja sosialististen ihanteidensa mukaisesti. Kaikki yhtyeen jäsenet eivät kuitenkaan olleet samaa mieltä albumin sessioiden tuloksista tai edes valitusta suunnasta. Erimielisyyksien seurauksena Henry Cow hajosi ja äänitetyistä raidoista pari ilmestyi myöhemmin yhtyeen viimeisellä studioalbumilla Western Culture (1979). Valtaosa äänityksistä muodosti rungon albumille Hopes and Fears (1978), joka julkaistiin Art Bearsin nimellä. Alun perin projektiluonteisen yhtyeen muodostivat valtaosan kappaleista kirjoittaneet ja toteuttaneet kitaristi Fred Frith, rumpali Chris Cutler sekä ainutlaatuinen saksalainen laulaja Dagmar Krause. [1]

Vain suhteessa Henry Cow’n radikaaliin tuotantoon voi Hopes and Fearsia pitää helposti omaksuttavana musiikkina. On albumilla toki mutkaton versio Hanns Eislerin synkästä laulusta ”On Suicide” ja urkuri-puhallinsoittaja Tim Hodgkinsonin samanhenkinen ”Pirate Song”, joka on verrattavissa vain hieman kromaattisella sävelkielellä kirjoitettuun taidelauluun. Vaikka ensin mainittu esitetään tietysti englanninkielisenä käännöksenä, Krausen saksalainen korostus, joka vaikuttaa vahvasti hänen erikoiseen äänelliseen identiteettinsä, tuntuu kerrankin sopivan siihen kuin die Faust auf Auge.

Todellinen ero on kuitenkin siinä, että Henry Cow oli tähän asti pyrkinyt sävellyksissään pitkiin muotoihin ja kehittänyt niihin laajoja sovituksia aina yhdessä soittavan yhtyeen näkökulmasta. Art Bearsin kappaleet ovat lyhyitä, monet alle kolmeminuuttisia, ja sovituksiltaan riisutumpia. Monissa kappaleissa vain yksi tai kaksi soitinta säestää Krausen ääntä. Uusklassinen instrumentaali ”Terrain” lemahtaa eniten naudalta, mutta senkin sointi on kevyemmän kamarimainen ja jazzmainen kuin juuri mitään, mitä Henry Cow oli tehnyt sitten ensimmäisen albuminsa Legend (1973). Stravinskymainen rytmiikka ja schönebergiläinen harmonia kohtaavat leppoisan melodian ja pitkälti akustisen soinnin, joka sitten progressiivisesti täyttyy sähköisillä soittimilla kahden osan toistuessa vuoroittain.

Lisäksi Cutler ja Frith hoksasivat ensimmäistä kertaa todella äänitysstudion mahdollisuudet ja alkoivat rakentaa kappaleitaan raita raidalta tarvitsematta koko bändin luovaa panosta sovituksiin. Näin syntyy sähköisesti käsiteltyjen urkupisteiden, lyömäsoitinten tai parin nuotin ostinatojen hallitsemia teoksia kuten ”The Tube” ja ”The Dividing Line”. Jopa Hodkingsonin ”Labyrinth”, albumin luultavasti tunnetuin kappale, on rakennettu studiossa useista eritahtisista kerroksista. Kaksi rumpukuviota, kitaran yksinkertainen sointusäestys ja Krausen kromaattinen ja puhelaulumainen melodia etenevät eri tahtilajeissa ja mutkittelevat toistensa ympäri yhtä hämmentävästi kuin ihminen hortoilee labyrintissä. Mikä onkin koko kappaleen idea. Kuulijaan vetoamisen sijaan Hodkingsonin musiikki innostaa kuitenkin lähinnä analysointiin.

Chris Cutler on nimennyt labyrintit, sokkelot, arvoitukset ja tanssit albumia yhdistäväksi teemaksi. Ne esiintyvätkin monien kappaleiden nimissä ja sanoissa (esimerkiksi ”Maze” ja ”The Dance”). Cutlerin käytössä ne saavat kuvata porvarillista yhteiskuntaa, sen väärää tietoisuutta ja valheita, jotka eksyttävät yksilöä ja estävät pääsyn keskitetyn vallan ytimeen. ”Labyrinthissä” esimerkiksi kertojahahmo on antiikin Kreikan keksijä Daidalos ja labyrintti on ahneuden ja rikkaudenhimon hallitsema kapitalistinen yhteiskunta, jonka keskelle on Daidaloksen tieteen luoma hirviö, Minotauros. Se voidaan kuitenkin surmata ja tiede vapauttaa kapitalismin palveluksesta, johon Daidalos ahneuksissaan sen valjasti.

Sinänsä onnistunut teksti näyttää, ettei teoreettisuuteen ja paikoin maolaiseen dogmaattisuuteen taipuvainen Cutler välttämättä osaa kirjoittaa aivan niin tavan tallaajaan vetoavia tekstejä kuin mitä ehkä toivottiin. Säännöllisten säe- ja säkeistörakenteiden sijaan hän monissa teksteissä sotkee kankeasti välähdyksenomaisia kuvauksia ohjelmallisiin iskulauseisiin (”Contentment is hopeless; / Unrest is progress”) kuin kulttuurivallankumouksen käännynnäisprofessori, joka evankelisoi itsekritiikkiä kaikkeen muuhun paitsi omaan työhönsä. Myyttisiin aiheisiin tarttuessaan hän ei ainakaan suhtaudu alentuvasti kuulijoihinsa yrittämällä tyhmentää tekstejään.

Cutlerin innoituksenlähteen paljastaa ehkä albumin päättävä ”Piers”, pelkän urkuharmonin säestämä hyytävän tehokas, joskin turhan lyhyt virsimukaelma. Piers, johon hän siinä viittaa, on William Langlandin 1300-luvun loppupuolella kirjoittaman allegorisen runon Piers Plowman (Visio Willelmi de Petro Ploughman) päähenkilö. Runo on keskiaikainen unimatka, jossa kristinuskon syvemmät salat paljastuvat kertojalle uninäyissä (Piers itse vertautuu Kristukseen), mutta samalla se on myös satiirinen hyökkäys kirkon ja yhteiskunnan epäkohtia vastaan. Omana aikanaan radikaali ja suosittu runo kaiversi oman juonteensa englantilaiseen kirjallisuuteen. Sitä on myöhempinä vuosisatoina tulkittu monenlaisen oman ajan uudistuksen tai kansallisen projektin valossa, pönkittämässä yhtä hyvin anglikaanista brittipatriotismia kuin työväenliikkeen omanarvontuntoa.

Cutler selvästi nojaa jälkimmäiseen traditioon. Hänkin yrittää arvostella oman aikansa kapitalistista yhteiskuntajärjestystä kuulijalle tutusta mytologiasta muovatuilla vertauskuvilla. Hän vain ei onnistu siinä vielä kovin hyvin. ”Totuus on aarteista suurin”, ja Malvernin kukkulat, joilla Langlandin kertoja Will uneksi, muodostavat avoimen ja pastoraalisen vastakohdan (toivon?) yhteiskunnan ja väärän ideologian tukahduttaville sokkeloille. Ei ihme, että hänen lujemmin nykypäivän materialismiin ankkuroituneet yhtyetoverinsa syyttivät hänen tekstejään turhasta vaikeaselkoisuudesta ja mystisyydestä.

Nämä antoivat hänelle huutia myös naishahmojen stereotyyppisestä käytöstä kappaleissa ”Joan” ja ”In Two Minds”. Molemmat kappaleet ovat levyllä lähimpänä tavanomaista progressiivista rockia. ”Joanin” ensimmäinen osa varsinkin sisältää melkeinpä ilkeän bluesmaisesti sihisevää särokitaraa Frithiltä seuraamassa Krausen tunteellisesti tulkitsemaa vahvaa laulumelodiaa yllätyksettömässä 4/4-poljennossa. Progemaisesti B-osa sitten poikkeaa riitasointuisempaan, meluisampaan ja tahtilajiltaan vaihtelevaan lauluun, jota kannattelevaa nykivää riffiä Lindsay Cooperin oboe ja Georgie Bornin sähköbasso soittavat kuin Gentle Giant renessanssityylistä kontrapunktia 1900-luvun sävelkielellä. Molemmilla kappaleilla juuri Bornin synkopoitu bassotyöskentely tekee pesäeron lähes kaikkeen muuhun Art Bearsin tuotantoon. Krausen kohoava ääni tulkitsee hyvin Cutlerin kyseenalaista käsitystä Jeanne d’Arcin ekstaattisesta karismasta ja mytologisoidusta marttyyrikuolemasta, mutta jotenkin tulee mieleen, että musiikki sopi paremmin alkuperäisiin sanoihin, jotka käsittelivät auto-onnettomuutta. B-osassa voi kuulla enemmin sireenien soivan kuin rovion liekkien kohottavan lihan legendaksi.

”In Two Minds” on ajalle tyypillinen psykiatrianvastainen kertomus. Siinä Cutler rakentaa syytteensä kuvauksella tytöstä, jonka oireilu pikkuporvarillisen elämäntavan kourissa patologisoidaan mielisairaudeksi, ja sitten antaa proosansa karata käsistä ylilyöväksi saarnaukseksi. Tekstin poikkeuksellisen pituuden takia kappalekin venyy yli kahdeksan minuutin. Nimenmukaista kaksinaisuutta/kaksinaamaisuutta/jakomielisyyttä saadaan musiikkiin, kun körttiläisen ankeaa A-osaa säestää akustisen kitaran pari karua sointua, B-osa on koko yhtyeen The Who –tyylistä nopeaa rockia ja Krausen dramaattinen ääni venyy teutonisesta resitaatiosta voimakkaaseen mutta puhtaaseen rocklauluun, paikoin vielä kylmäävästi tuplattuna (samaa efektiä käytti esimerkiksi Threshold omassa sosiaalisesti konstruoidun jakomielisyyden puolustuspuheessaan). Kaikki on normaalia progressiivisen rockin kauraa ja toimii yllättävän hyvin. Henry Cow ei kuitenkaan ollut tehnyt mitään näin harmonisesti ja rytmisesti ”valtavirtaisen” kuuloista, joten kappale hyppää väkisin korvaan. Juuri tämä kappale ilmeisesti nostatti suurimmat vastalauseet Henry Cow’n oppositiossa.

Kaksinaisuuden teema toimii mielenkiintoisimmin ”The Dividing Linen” sanoissa. Niissä tuntematonta rajaa vartioiva nimetön sotilas toimii vertauskuvana yhteiskunnalliselle ja psyykkiselle jännitykselle, auktoriteetin kaipuulle ja muutoksen halulle. Sanat ovat hyviä, koska ne maalavat lyhyillä säkeillä tunnelmallisen kuvan tilanteesta, jossa tärkeintä on vain, että ”kunhan nyt jotain tapahtuisi, odotusta ei kestä”. Alkaako rajan ylityksestä sota vai hulluus, sillä ei niin ole väliä. Musiikissa Krausen riitasointuinen loppuloikka alleviivaa epätoivoista ylittämisen halua, ja muuten kaksijakoisuus kuuluu urkujen rääkäisevän sireenimäisen aiheen mukana, joka toistuu laulun välissä.

Albumin huteran konseptin vahvistukseksi musiikissa esiintyy pari toistuvaa yksityiskohtaa, kuin muutama lomittunut hiukkanen aurinkokunnan eri laidoilla. ”The Dividing Linen” urkuaihe muodostaa laajennettuna ja varioituna pohjan ”Mazen” lauluosuuksille. Melodialle antaa parhaan käsittelyn kolmas isäntä ”Riddle”, jossa kimeänä viheltävä nokkahuilu ja keskirekisterin säröisenä täyttävä urku törmäävät lyömäsoittimien ja urkusärön bassopistemurinaan vaikuttavan hyytävästi. Elektroninen korina ja iskujen raskas kohtalonomaisuus palvelevat hyvin tekstiä, joka kuvaa ensimmäisessä persoonassa populaarimusiikissa harvinaista aihetta, mustaa aukkoa. Muiden harvinaisten esimerkkien tapaan tämä astronominen ilmiö palvelee jälleen vertauskuvana ihmisen maailmaa pyörittäville voimille. Silmälle näkymätön voima, joka kuitenkin vääristää kaiken avaruuden ympärillään, liikkumaton ja mitään ulos antamaton piste, joka nielee materian ympärillään ja panee sen kieppumaan nielunsa ympärillä. Kyseessä ei ole niinkään vaikea arvoitus kuin helppo vertauskuva. ”My secret states are dark and / immature”, voi tarkoittaa yhtä lailla mustan aukon tiloja tapahtumahorisontin informaatiomuurin takana kuin talouden ja vallan voimien muovaamia valtioita. [2] Viimeinen säe, ”Turn, turn by me”, putoaa raskaan vääjäämättä tritonuksen matkan kuin materia singulariteetin kitaan muodostaen kappaleelle riitasointuiseen lopukkeen. Talousjärjestelmän kyltymätön ahneus pyörittää meitä kaikkia.

Harmonisesta staattisuudestaan huolimatta ”Riddle” kuitenkin viittaa albumin toiseen toistuvaan aiheeseen eli tanssimiseen. Materia tanssii siinä Cutlerin ritualistisen rummutuksen ja melodiariffin ristitulessa hyvin epätasajakoisessa mutta voimakkaassa rytmissä. ”The Dance” ja ”Moeris Dancing” vievät myös kuulijan tanssiin kansanmusiikkimaisilla rytmeillä. ”The Dance” toistaa ”Mazen” keskeisen vertauskuvan elämästä/yhteiskunnasta tanssina sokkelossa, jonka vaikeaselkoinen rakenne määrää askeleet. Tällä kertaa tosin kertoja etsii tietä labyrintin läpi lankakerän avulla kuten Theseus ”Labyrinthissä” mainitun Minotauroksen labyrintissa. Musiikki sen sijaan muistuttaa rytmiikaltaan ja akustiselta soitinnukseltaan kansanvalssia. Sävellys on jälleen hitsattu kokoon kahdesta erillisistä sirusta. Ensimmäisessä osassa Cutlerin tyypillisesti harkitun sivaltava rummutus hakee perinteisen Morris-tanssin rytmiä. Jälkimmäinen osa on hidas slip jig ja Frith soittaa siinä viulua kuin perinteinen pelimanni.

”Moeris Dancing” taas rokkaa energisesti kitarabändin ja viulujen vaikutuksella vaatimattomasti 15/8- ja 7/4-tahtilajeissa. King Crimsonin stravinskymaisimmat hetket tulevat mieleen kuunnellessa puhtaasti tikkaavan kitaran, rytmisektion ja sanattoman laulun nuottivirtoja, jotka ovat sekä rytmisesti hienojakoisia että vastustamattoman tarttuvia, jopa aidosti tanssittavia. Frithin sävellyksessä vain on vielä monipuolisesti erilaisia osioita. C-osassa asetyylisuihkuinen särökitara jopa soittaa melkoisen uljaan melodian urkuseinämän päällä tasapainoillen. Frith on ilmeisesti imenyt kappaleen rytmiikkaan ja melodiaan vaikutteita Balkanin suunnasta. Melodian intervallit – nousu puoli sävelaskelta ja perään vielä kolme puolisävelaskelta – muodostavat yleisen ”eksoottisenkuuloisen” sävelkulun, jota esiintyy monissa kulttuureissa, myös Lähi-idässä. Näin lunastetaan otsikon viittaus muinaisen Egyptin Moiris-tekojärveen (nykyisin Qarun), joka ilmeisesti valittiin, koska sen läheisyydessä sijaitsi labyrintti. Samalla otsikko on sanaleikki edellä mainitun englantilaisen Morris-kansantanssin nimestä. Samalla varsinkin B-osan melodian rytmi mukailee paikoin ”Riddlen” ym.:n melodiaa, vaikka intervallit ovat toiset. Kappale myös huipentuu jousien ”aaltoileviin” liukuihin samassa fis-nuotissa kuin ”Riddle” ja ”Maze”. Päälle vielä lätkäistään rumpuluuppi suoraan ”Labyrinthistä”.

Sanojen ja näiden pienten musiikillisten solujen avulla luodaan jatkuvuuden tuntua albumin tyylillisesti melkoisen heterogeenisen kappalevalikoiman kesken. Se edustaa yhdenmukaisuutta monimuotoisuudessa, yksilöllisyyttä kollektiivin palveluksessa. Tai sitten näyttää vain, että kaikki vähät ideat heitettiin pataan ja yritettiin vääntää niistä kaikki irti. Osa kappaleista vaikuttaakin ennen kaikkea puolivalmiilta sirpaleilta jostakin isommasta kokonaisuudesta kuin sellaisilta lyhyiltä itsenäisiltä sävellyksiltä, joihin yhtye ehkä oli pyrkinyt.

Kaikesta synnytysvaikeuksistaan huolimatta Hopes and Fears putkahti lopulta maailmaan ehkä hieman muotopuolena mutta jännittävän monipuolisena. Heti ei tule mieleen toista tuohon aikaan julkaistua rockalbumia, jossa oli samanlaisia kontrasteja kuin tässä esimerkiksi ”Moeris Dancingin” tai ”In Two Mindsin” kaltaisten tarttuvien progepalojen ja ”Riddlen” ja ”The Tuben” minimalistisen sävellystyylin välillä. Ei edes lyhytikäisessä mutta vaikutusvaltaisessa Rock In Opposition -liikkeessä, jossa Art Bears täytti Henry Cow’n jättämän paikan.

_{Winter Songs (1979)}

Tämän jälkeen Taiteen nallet olivat todellakin trio, jossa Frith hoiti käytännössä kaikki melodia- ja sointuosuudet kitaralla, kosketinsoittimilla ja viuluilla. Winter Songs (1979) karistaa paitsi Henry Cow’n puhallinsoittimet myös debyyttialbumin monipuolisuuden ja melodiset hetket. Karu ja kylmä minimalismi puhaltaa läpi albumin neljäntoista lyhyen sävellyksen.

Dagmar Krausen ääni on edeltäjää vahvemmin esillä, sillä se saa seurakseen usein hyvin ohuen säestyksen. Usein se koostuu vain muutamista kumisevista bassonuoteista, seitinohuista urkuverhoiluista, parin nuotin kalahtelevista ostinastoista tai riitasointuisista perkussiivisista kuvioista. Tyhjässä tilassa Krausen ääni saa näyttää monipuolisuuttaan. Monet kappaleet alkavat lähes (”Winter/War”) tai kokonaan ilman säestystä (”First Things First”) Krausen laulaessa uneliaan ohuella äänellä kirkkolaulumaista resitaatiota, kunnes hän vaihtaa räkäisempään ja täyteläisempään ”kabaree-noitaääneensä” kappaleen muuttaessa suuntaansa (”Gold”) tai siirtyessä välittömästi kokonaan toiseen teokseen (”Winter/War” ja ”Force”).

Vahvimmat efektit luodaan studiotekniikalla. Aavemaisen urkusäestyksen päälle Krause yhtä aikaa kuiskaa ”Bath of Starsin” melodian mikin vieressä ja laulaa sen kaukaisessa falsetissa. Takaperin soitettu laulu toimii rytmisenä elementtinä ”Man & Boyssa” ja ”First Things Firstissä” koko laulusäkeistö tulee ensin takaperoisena. Missään ei musiikki kuitenkaan tee mieleen jääviä melodisia myönnytyksiä tai assosioidu rockiin muuten kuin Frithin harvojen sähkökitaraärjähdysten ja Cutlerin perinteisempien – vaan ei suoraviivaisten – rumpurytmien myötä (”The Slave”).

Musiikki täydentää oikeastaan kalseassa karuudessaan täydellisesti sanojen sisältöä, sillä Cutler on tällä kertaa rakentanut sanoituksensa kuvailemalla vanhojen kirkkojen taidetta. Ne pukevat sanoiksi uskonnollisia kuvia, pysähtyneitä abstrakteja ajatuksia ja kylmiä rappion ja katoavaisuuden kuvauksia. Saarnaavuuden sijaan ne ovat lähinnä haikumaisia kuvauksia. Ajoittain Cutler toki yrittää kutoa niiden ympärille tarinaa tai käyttää niitä suoraan julistukseen – jälkimmäistä esimerkiksi ”Goldissa”.

Keskiaikaisen kuvastoon sopivasti albumin keskeinen vertauskuva on pyörä. Keskiaikaiseen tapaan, jossa elämän rytmiä on kuvattu ikuiseksi tanssiksi keskuksen ympärillä, se toimii vertauskuvana maailmankaikkeudelle, vuodenaikojen kierrolle, ihmiselämän kululle, mutta Cutler yrittää kuvata sillä myös olemisen ja joksikin tulemisen kaksijakoisuutta. Paikallaan pyörivä pyörä on symboli muutokselle muuttumattomuudessa. Yhteiskunnalliseksi vertauskuvaksi se nousee ”The Summer Wheelissä”, kun ”alhaista” työtä tehnyt puupyörä palaa kultaisena tähtenä keskikesän juhlallisuuksien huipennuksessa. Eiköhän hän jälleen vihjaile, että maailmaa pyörittävä työ voi nousta uuteen arvoon, vaikka nyt se käyttääkin armottomasti loppuun tekijänsä.

”The Summer Wheel” erottuu edukseen albumilla hyvin perinteisen jazzmaisuutensa ansiosta. Se kuuluu rivakan symbaalipainotteisessa rummutuksessa, Krausen poikkeuksellisen pehmeässä laulussa ja Frithin kuivassa kitarasoinnissa. Sen sijaan piano ja basso pitävät kappaleen suurimmaksi osaksi kahden puolisävelaskeleen erottoman soinnun tiukoissa raameissa eli muun albumin tapaan minimalistisena ja kehää kiertämässä. Tästä kehästä irtaudutaan vain hetkeksi ylimääräisen sähköisen soundin säestyksellä tietysti sillä hetkellä, kun tuli särkee pyörän tähtisateeksi.

Keskiaikaiseen teemaan kuuluvat kansanmusiikkisävyt, jotka ryöpsähtävät paikoin esiin ja tuovat nekin vaihtelua albumille. ”The Hermitin” A-osissa Krause tuudittelee kuulijaa kelttiharppumaisen kitaran säestyksellä albumin ehkä ainoalla tarttuvalla melodialla, B-osissa Frithin viulut soivat jälleen pelimannimaisesti tasaiskuista rumpupulssia vasten. Demonisemmin kirkuva viulu sahaa ”Rats & Monkeysissa” maanisesti tykyttävää kahdeksasosanuottien virtaa vasten, jota Cutler katkoo vaihtelevan mittaisiksi tahdeiksi yhtä maanisen suorasukaisella ja metallisella rummutuksellaan. Hysteerisen kuhiseva kappale kuulostaa melkein kuin jonkinlaiselta varhaiselta videopelimusiikin ja folkin yhdistelmältä, eikä kuulijan pokka oikein pidä Krausen kirkuessa toistuvaa säettään falsetissa. Teknokaaos rämähtää täysin valloilleen toisessa osassa, kun kappale pilkotaan lyhyiksi luupeiksi, joita käsitellään elektronisesti ja kerrostetaan puhtaaksi rytmin ja melun kollaasiksi.

Lopputulos säväyttää aivoja enemmän kuin miellyttää korvaa, varsinkin kun ajattelee, että tämä julkaistiin vuonna 1979 niin sanotulla rocklevyllä. Se julkaistiin jopa singlenä! Älkää turhaan etsikö sitä vuoden Top 500 -listoilta. Se on myös täysin studiossa luotu teos, albumin pisimmälle viety osoitus Art Bearsin musiikillisesta erkanemisesta Henry Cow’n mallista. Se näyttää, että minimalistinen musiikki voi olla myös hyperkineettistä.

Samanlainen rytmipulssi kannattelee lyhyttä ”Forcea”, kun taas ”Three Figuresia” vauhdittaa kaksi eri tahtilajeissa kulkevaa nuottivirtaa, joiden ympärillä Cutler rummuttaa vapaammin ja koristeellisesti. Studiotekniikka monistaa Krausen laulamaan parhaimmillaan kolmea melodisesti ja rytmisesti toisistaan ja säestyksestä eroavaa linjaa, niin että kasassa on hektinen moniäänisyys, kuin Gentle Giantilla riitasointuisimmillaan.

Nämä ryöpsähdykset tuovat sävyjä, vaihtelua ja energiaa musiikkiin, joka suurimman osan albumin kestosta taivaltaa hitaasti ja synkästi kuin lumipenkassa rämpien ympärillään särön ja synkkyyden sädekehä. Kekseliäisyydestään huolimatta Winter Songs on vaikeasti rakastettava. Art Bearsin tuotannossa se todistaa, että trilogian keskiosa on usein se heikoin lenkki.

_{The World As It Is Today (1981)}

Kolmas osa sen sijaan on yhtyeen yhtenäisin ja tinkimättömin konseptialbumi. The World As It Is Today (1981) kiteyttää Art Bearsin tyylillisen, tuotannollisen ja poliittisen ohjelman. Albumin konseptina on suorasukainen marxilainen madonluku maailmantilasta kapitalistisessa lännessä. Jos Winter Songsissa elettiin keskiaikaisen feodaalisen maailman rappion ja romahduksen aikoja, tämä albumi suomii sitä, mitä sen syrjäyttäneet teolliset ja porvarilliset vallankumoukset loivat. Cutler on ottanut mallikseen nyt suoraan Raamatun Ilmestyskirjan ja tavoittelee samanlaista profeettamaista sävyä alustamalla tekstinsä yleensä lausahduksella ”minä näin”. Ohjelmaan kuuluu herttaisesti nimetty ”6 Corpses in the Mouth of the Bourgeouisie”, eli kuusi kauhunäkyä kapitalismin synnyttämistä vitsauksista. Näiden vastineena on neljä perinteisempää laulua, joissa ääneen pääsee sekä omistava että työväenluokka. Kaikki huipentuu kommunistisen eskatologian mukaiseen apokalypsiin, jossa oletettavasti totuus voittaa väärän tietoisuuden, kansa kaataa porvariston tyrannian ja proletariaatin diktatuuri alkaa rakentaa tuhatvuotista valtakuntaa. Cutler onnistuu tällä levyllä enimmäkseen tiivistämään sanottavansa teräviksi huomioiksi, jotka palvelevat hyvin tarkoitustaan, oli kuulija niiden sisällöstä sitten samaa mieltä tai ei.

Musiikissa on jälleen hieman kaikkea kuten Hopes and Fearsillä. ”Song of Investment Capital Overseas” palauttaa siltä muistuttavaa melodista laulua, säkeistörakennetta ja jopa riimejä mutta myös perkussiivisemman ja hälyisemmän B-osan. Uuskolonialistisen kapitalismin todellisuus revitään siis heti esiin nätin pinnan alta tällaisilla äänellisillä konsteilla – huomaa myös rumpujen tavanvastainen asettelu äänikuvassa – sekä sanojen ja musiikin välillä vaikuttavalla ironisella kontrastilla. Samaa esiintyy muissa lauluissa. Ohikiitävä ”LAW” on melkein kuplettinumero burleskilla äänenkäytöllä ja tahallisen huolimattomalla pianosäestyksellä. Muuallakin musiikissa vireen huojunta, riitasointuisuus sekä rytmin ja äänenkäytön särmikkyys haastavat konventioita tyyliin, joka on itsessään avantgarden konventio. ”Ei vallankumousta voi tehdä sellaisella musiikilla, jolla porvaristo riistää työväkeä”, oli kuulunut jo Henry Cow’n ohjelmajulistuksiin.

Edellisen levyn hyytävä minimalismi tekee paluun ”CIVILISATIONissa”, ja progressiivisen rockin ikoninen kosketinsoitin mellotroni tuo oman harsoisen jousilisänsä tähän kolkkona paikoillaan kelluvaan kuvaelmaan sivilisaation synkästä yöstä. Dystooppinen äänimaisema luodaan kuin musique concrète -teos manipuloimalla soittimien, ihmisten ja tavaroiden luomia ääniä sekä jälleen tuplaamalla Krausen ääni kahdelle eri tasolle. Kaikki on lohduttoman irrallaan kaikesta muusta, harmonia ei liiku, laulu polveilee muodostamatta selkeää melodiaa, ainoa toistuva rytminen elementti on keskellä ilmestyvä kuolinkello.

”CIVILISATION” pesee jälkipyykkiä, kun ”(armed) PEACE” pettää. Uuskieliseltä kuulostava otsikko merkitsee molemminpuolisen tuhon varmuutta, jonka katsottiin vallinneen ydinaseilla varustautuneiden suurvaltojen välillä kylmän sodan aikana. Kumpikaan puoli ei lähtenyt suoraan sotaan, sillä vastapuolikin ehtisi tehdä vastaiskun ja niinpä molempien puolien kaupungit stailattaisiin ”pika-auringonpaisteella” uudelleen ”lasipäällysteiseksi parkkipaikoiksi”. Siinä oli uuskielisyyttä kerrakseen. Laulu kuvaa ydiniskua Englantiin ja yhdistää kieroutuneesti melkein lastenlaulumaisen puhelaulumelodian ilmahälytyssireenien lailla särisevään taustakuvioon ja räjähdysmäisiin sointuhuipentumiin, jotka kaikesta sävelkielen kromaattisuudesta muodostavat silti selviä lopukkeita. Äänivaikutelmaltaan ”CIVILISATION” on minimalismia, ”(armed) PEACE” maksimalistinen, vaikka senkin osat ovat yksinkertaisia – huomaa esimerkiksi Frithin ylä-ääniä hyödyntävä kitarakuvio, joka muodostaa sävellyksen instrumentaalisen ”koukun”.

Nämä kappaleet osoittavat, että Cutler ja Frith olivat kehittyneet erittäin pitkälle nimenomaan nauhapohjaisessa ja studiotekniikkaa hyödyntävässä äänimuotoilussa. Paikoin voidaan puhua industrial-sävyistä. Niitä ilmestyy varsinkin työväenluokan ahdinkoa kuvaaviin lauluihin. Cutler oli jo pitkään kehitellyt rumpusettiään sähköiseen suuntaan mikittämällä eri rummut ja käsittelemällä niiden ääniä erikseen vahvistimilla, kaiuilla, säröllä tai äänenkorkeuden muutoksilla. ”Song of the Martyrsissa” kuullaan takaperin soivia symbaaleja, nauhanopeudella käsiteltyjä peltejä ja muita luuppeja, jotka on tehty käsittelemällä joko soittimien tai muiden esineiden ääniä.

Teollisuustyöläinen vieraantuu loputtomasta työstään ja aina vain kiihtyvä tuotantotahti polttaa hänet loppuun ”Song of the Dignity of Labour Under Capitalissa” (siinä vasta tarttuva hittisinglen nimi). Musiikissa tämä toteutetaan niin, että lastenlorumaisen melodian pianosäestys vähitellen hukkuu hälyääniin. Lopussa pianosta tulee puhtaasti lyömäsoitin ja sen sointuja taotaan usean eritahtisen ja riitasointuisen raidan voimin yhä kiihtyvässä tempossa muiden metallisten luuppien säestyksellä. Voi sanoa, että tämänkin idean ovat toteuttaneet aiemmin taidesäveltäjät nauhamusiikissaan tai Ennio Morricone orkesterikeinoin elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Se ei vähennä Art Bearsin toteutuksen dramaattista tehoa.

World As It Is Todayn omin lisä Art Bearsin tyylipalettiin on ”DEMOCRACYn” ja ”FREEDOMin” synkkämielinen keskitempon rock. Kaikki kolme muusikkoa osoittavat tässä omia kykyjään tekemällä näistä helposti lähestyttävistä kappaleista erikoisia. Cutler esimerkiksi lataa ”DEMOCRACYn” huojuvan kolossaalisen basso- ja jousikuvion tueksi tylyn tukevaa hard rock -rummutusta, jossa korostuvat jykevät tomifillit ja komppipellin lähes jatkuva kihinä, mutta pelaa silti taitavasti virvelin ja bassorummun erikoisilla synkoopeilla. Rockin kitarasankarikliseiden sijaan Frith kautta albumin pelaa joko minimalistisilla yhden nuotin kuvioilla tai, kuten täällä, käyttää kitaraansa tekstuurin luomiseen ja soinnin muhkeuttamiseen, jolloin tärkeämpää ovat äänet kuin nuotit. Täällä se toimii Krausen äänen seuralaisena ”DEMOCRACYn” uhkaavissa kuoroissa ja ”FREEDOMin” huudoissa.

Niin, ”FREEDOM” on kitkerän ironinen rockvalssi, jossa kapitalistinen valinnan ja yrittämisen vapaus näyttäytyy maaorjuudesta kaupunkiin hätistellylle työläiselle valintana uuden orjatyön tai nälkäkuoleman välillä, ulkona saneltuna tyytymisenä siihen, mihin tyytyminen on. Sanat vievät kappaleen kestosta vain kolmanneksen. Loppuajan Krause purkaa tavallisen ihmisen markkinavetoista ahdistusta revittelemällä sulosointuisesti kuin pokasaha teräslevyllä. Hänen huutonsa, kirkaisunsa ja äänihuulia raastava päärekisterin korinansa muodostavat yhden hiuksia nostattavimmista lauluäänen sooloista, mitä rocklevylle on taltioitu, ja tästä hänet varsinkin muistetaan rockin aikakirjoissa.

Ehkä oli hyvä, että Krause kieltäytyi laulamasta Cutlerin sanoja päätöskappaleeseen ”ALBION AWAKE!” Cutlerin koukeroinen vallankumouskutsu, joka matkii kehnosti William Blaken panteistisia visioita, sotkeutuu omiin sanoihinsa vaatiessaan koko floraa ja faunaa tuhoamaan kaupungit sortajineen ja sylkemään kuolleet takaisin elämään. Jo Hopes and Fearsilla kummitellut antiurbaani myyttisyys karkaa tässä täysin irrationaaliseksi hurmefantasiaksi. Mitä vallankumoukset usein ovatkin. Ainoastaan loppusivallus, jossa käsketään lennättää viirejä kuin kranaatinsirpaleita pyyhkäisemään taivas näkyvistä, pysäyttää kielikuvana. Krauselle tämä vallankumouksellinen hekumointi näyttäytyi liian väkivaltaisena ja hän sanoutui siitä irti.

Jäljelle jää nyt pelkkä musiikki, rohiseva ja kuhiseva vääristettyjen nauhaluuppien, metallisten hälyäänien ja kitisevien mellotronijousien kaaos. Kunnes kaiken läpi murtautuu sirkkelin lailla huutava repaleinen fanfaari ja pianon kumahteleva basso kiipeää työläästi alennettuun kuudenteen asteeseen, jossa musiikki huipentuu riitaintervalleilla täydennettyyn mutta tummanpuhuvan lopulliseen As-duurisointuun. Herää, Albion! Ehkä Cutler ei uskonut vallankumoukseen itsekään, sillä sanoja ei saatettu levylle muullakaan tavoin, vaan ne ainoastaan painettiin levynkansiin ja CD:n vihkoon. Margaret Thatcherin Albion ei Art Bearsin vaatimuksille korvaansa lotkauttanut. Cutler kirjoitti maailmantilasta 80-luvulla, mutta itse vuosikymmenen myötä historia kulki toiseen suuntaan kuin hän oli toivonut tai pelännyt.

Tuossa vastahankaisuudessa piileekin Art Bearsin levyjen tenho. Niiden kokeellisuus ei tee myönnytyksiä kuuntelijalle tai kaavoille, vaan ne ovat paikoin hyvin haastavaa kuultavaa ja siksikin kokonaisuuksina epätasaisia. Huolimatta Hopes and Fearsin alkuperäisestä tarkoituksesta tämä musiikki puski jääräpäisesti toiseen suuntaan kuin lähes kaikki tuon ajan brittiläinen popmusiikki, myös sen nimellisesti progressiivinen siipi. Nämä albumit ovat musiikissa ja ideologiassa todella Rock In Opposition, rockia kaikkia valtavirtoja vastaan. Siksi ne tuntuvat edelleen erikoislaatuisilta ja yllättäviltä, kun niitä kuuntelee tänä päivänä. Tosin kovin usein ei ehkä tee mieli.

[1] Hopes and Fearsin syntyprosessista kerrotaan tarkemmin tässä Janne Yliruusin albumia käsittelevässä perusteellisessa artikkelissa.

[2] Cutler teki myöhemmin samanlaisen ja vielä suoremman vertauksen News from Babel -yhtyeen kappaleella ”Dark Matter” (1986).

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Joskus voi saada sellaisen käsityksen, että suomalainen progressiivinen rock oli 70-luvulla puhtaasti Love Recordsin juttu. Levyttiväthän Lovelle toki Wigwamin ja Tasavallan Presidentin kaltaiset näkyvimmät edelläkävijät ja niiden jäsenet. Love oli oikeastaan ensimmäinen, joka ymmärsi tällaisen ”edistyksellisen” popmusiikin arvon ja kaupallisti sen levyjen muodossa.

Muut kuitenkin seurasivat perässä. Valtaosan 70-luvun suomiprogesta julkaisivat muut levymerkit. Monet näistä albumeista jäivät kuitenkin julkaisuaikoinaan vähälle huomiolle tai muuten vain yksittäisiksi yrityksiksi. Kun kiinnostus progressiiviseen rockiin elpyi 90-luvun loppupuolella, Love Recordsin tuotanto hallitsi entistä enemmän kuvaa, sillä helsinkiläinen Siboney oli alkanut jo vuosikymmenen alussa julkaista Loven levytyksiä CD-muodossa. Muiden levy-yhtiöiden arkistoista oli tuotu digitaaliseen muotoon 2000-luvun alkuun mennessä vain muutamia tunnetuimpia albumeita kuten Haikaran ja Kalevalan alkupään julkaisut. Tuolloin valtaosa 70-luvun jäämistöstä oli levy-yhtiökauppojen ja yritysfuusioiden jäljiltä Warner Musicin kaltaisten kansainvälisten levy-yhtiöiden omistuksessa, ja näiden jättien paikallislonkeroita kiinnosti vuosi vuodelta vähemmän hyödyntää kataloginsa pölyyntyneimpiä harvinaisuuksia. Toiset albumit vain lojuivat vain yksin ja unohdettuina. Itse muistan valitelleeni tuolloin, kuinka tarvittaisiin musiikin Lönnrotia pelastamaan progen katoavaa kansanperinnettä.

Lönnroteiksi rupesivat pienet riippumattomat levymerkit. Varsinkin tamperelainen Juha Rantala kääri hihansa ja julkaisi levymerkillään Rocket Records vuosina 2007 – 2015 valtaosan 70-luvun unohdetuista suomiprogevinyyleistä CD-muodossa. Julkaisut tehtiin vielä yleensä huolella masternauhoista alkuperäistä dynamiikkaa kunnioittaen ja pakattiin laadukkaasti Rantalan itse kirjoittamien historiikkien kera. Tämä antoi niille kaupallista lisäarvoa aikana, jolloin arvokkaiksi käyneitä vinyyleitä saattoi sentään kuulla piraattijulkaisujen, vertaisverkkojen ja suoratoiston kautta. Ymmärtääkseni Rocket Recordsin uudelleenjulkaisut eivät olleet mikään rahasampo edes noina CD-uudelleenjulkaisujen viimeisinä hyvinä vuosina. Niiden merkitys suomalaisen progen kulta-ajasta kiinnostuneelle on kuitenkin valtava.

Tässä kommentoin joitakin näistä julkaisuista. En välttämättä tärkeimpinä pitämiäni, sillä ne ansaitsevat omat tekstinsä. Näiden valintojen kautta pääsemme silti tarkastelemaan sinivalkoisen progen trendejä ja satunnaisia erikoisuuksia progressiivisen rockin suurena vuosikymmenenä.

Seppo ”Paroni” Paakkunainen oli 70-luvun alussa ehtinyt soittaa saksofoneja ja huilua niin viihde-, jazz- kuin rockkokoonpanossa. Hän oli perustanut uraauurtavan etnofuusioyhtyeen Karelia, jonka ensimmäiset levyt Rocket Records myös julkaisi uudestaan. Varhaisen progen kannalta olennaisempi on kuitenkin hänen sooloalbuminsa Plastic maailma (1971), joka oli Suomen ensimmäinen apurahalla sävelletty rockalbumi. Taidemusiikin suuntaan siinä siirrytään muutenkin kuin vain rahoitusmallin puolesta.

Plastic maailma muistuttaa Eero Koivistoisen varhaista ”moniarvoista” konseptialbumia Valtakunta (1968). Sen tavoin albumi vyöryttää joukon tyylillisesti moninaisia kappaleita, joita tulkitsevat Paakkunaisen ja studiomuusikoiden lisäksi rouheaääninen Harri Saksala ja puhtaan laulelmallisemmin laulava Arja Saijonmaa. Valtakunnan konseptina oli runoilijoiden tekstien käyttö. Plastic maailmassa tekstit ovat sekavampaa valikoimaa ja kolme kymmenestä kappaleesta on instrumentaaleja. Kummankin tekstejä leimaa silti samanlainen yhteiskunnallinen näkemys, kriittisyys halpaa materialismia ja päivän seksuaalisia normeja kohtaan.

Musiikillisia vaikutteitakin ammennetaan samasta ajan kattilasta. Paakkunainen mietiskelee itämaisesti huilullaan sitarin kanssa psykedeelisessä ragamukaelmassa ”Mango”, soittaa cool jazzia kakofonisella breikillä unenomaisessa ”Summer Flowersissa” ja jättää kokonaan tilan kitarabändille ja Saksalalle hitaan krapulaisessa ”Laulajan bluesissa”. Keskeinen tyyli on jazzahtava poplaulelma, jolle Paakkunainen antaa puhaltimien, koskettimien ja kitaroiden yhdistelmillä hyvin värikkäät sovitukset. ”Vain kaiku jää” on kaikuvine taustalauluineen mieleen jäävin numero. ”Kun elämä alkaa” taas menee progressiiviseksi korostamalla eroja osien välillä, kevyttä laulelmamaisuutta A-osassa, virsimäistä kuorosointia B:ssä ja jazzahtavaa poppia pisimmässä C-osassa, joka on itsessään kokonainen säkeistöpohjainen laulu, kun muut osat taas muodostavat niille ikään kuin pitkän esittelyjakson. Tällainen minisarja kuulostaa hymyilyttävästi aikansa kuvalta, kuten myös sen teksti. Nykyään ainakin joutuu harvoin pelkäämään talkkarin rouvan kyttäävän asukkien sukupuolielämää, kun talkkaritkin ovat uhanalainen laji.

Levyllä kuuluu myös selvempiä viittauksia ajan progressiivisiin pioneereihin. Jethro Tullin ”likainen” huilusointi ja additiivinen riffailu kuuluvat selkeinä tylyssä nimikappaleessa ja komeasti keinahtelevan ”Ennen ja nytin” instrumentaalisessa väliosassa, joka vaihtaa samalla korostetusti tahtilajia. ”Beat Bolerossa” bolero-rytmiikkaa käsitellään King Crimsonin antamalla mallilla, eli saksofoni vuoroin tuikkaa pistäviä unisonoriffejä kitaran kanssa, vuoroin kirkuu John Coltranen lailla synkkien urkusointujen ja sotilaallisen rummutuksen päällä.

Herkullisen eklektinen albumi voi tuntua myös hieman sillisalaattimaiselta. Arvaamattomuus on kuitenkin myös sen hyve, samoin tiukat ja huolelliset sovitukset, joissa soitto on teknisesti taitavaa mutta hillittyä. Monet myöhemmän progressiivisen rockin ideat ovat täällä idullaan, samalla kun tyylillisesti albumi nojaa myös menneen vuosikymmenen ideoihin. Arvostusta se sai odottaa kauan, mutta myöhempi hinnannousu ei ole selitettävissä pelkällä vinyylin harvinaisuudella ja Kaija Ikävalkon surrealistisella kannella.

Hinta on myös yksi syy, miksi oli asiallista nähdä kouvolalaisen Session-yhtyeen albumi Unikuva (1974) CD-muodossa. Nelikon albumi lähinnä ohitettiin olankohautuksella julkaisuvuonaan, mutta kolmessakymmenessä vuodessa se ehti kohota suorastaan naurettavaan keräilyarvoon. Tämä tarina toistuu vielä monta kertaa tässä katsauksessa.

Session oli jo perinteinen rockyhtye kokoonpanolla rummut-basso-kitara-urut ja sen musiikki jo selvästi progressiivista rockia yleiseurooppalaisen mallin mukaan. Yhtye oli päässyt äänittämään Love Recordsille singlen ja yhden julkaisemattoman kappaleen hieman eri kokoonpanolla vuonna 1973. Albuminsa se kuitenkin joutui tuottamaan ja kustantamaan yksin, minkä jälkeen EMI poimi sen levitykseensä. Lahden Microvox-studiossa luotu äänikuva on karun silottelematon mutta hyvin rakennettu. Se oikein korostaa sitä kiistämätöntä draivia, jolla yhtye esittää levynsä kahdeksan kappaletta.

Instrumentaali ”Tahdon olla kanssasi” varsinkin jyrää todella vauhdikkaasti Timo Heikkilän kitaran ja Osmo Seppälän urkujen harmonisoidessa rautalankamaista melodiaa ja vuorotellessa räimiviä sooloja. Sävellykset ovat enimmäkseen tiiviitä lauluja, jotka vain antavat tilaa lennokkaille ja mielikuvituksekkaille sooloille sekä parissa kappaleessa saksofonitrion riffailulle. Melodioiden suhteen Session viljeleekin kotimaisen iskelmällistä melodiikkaa tai lievästi soulsävytteistä rockia. Rumpali Juha Tykkälän sanoituksetkin käsittelevät melko maanläheisesti popmusiikin romanttisia perusaiheita, joskin miehen ylikireällä laulutyylillä ei päästä Kirkaksi Kirkan paikalle.

Sävellykset teki yhtä lukuun ottamatta basisti Hannu Kaikko, ja hän soittaa yliohjattua bassoaan hyvin aktiivisesti ja melodisesti progebasistien tapaan, mikä kuuluu vahvasti varsinkin ”Jäätelöprinsessassa” ja ”Torstin tanssissa” motorisena kontrapunktina mutta myös mielenkiintoisena melodisena pohjana yksinkertaisessa soulballadissa ”Serenadi huomiselle”. Hän jopa aloittaa soololla yhtyeen rocktulkinnan Albert Ketelbeyn usein versioidusta kevyestä orkesteriteoksesta ”Persialaisella torilla”. Ketelbeyn eksotiikkanumeroa tulkitaan ajalle tyypillisesti: rytmisemmät kuviot survotaan jäykkään rockkomppiin ja toistetaan kitaran ja sähköpianon johdolla lähes koomisen ripeästi, lyyrisempi päämelodia sovitetaan hitaaksi blueskitarasooloksi ja omalle improvisoidulle rockkitarasoololle luodaan tila teoksesta lainatun riffin ympärille. Monien aikalaisyritelmien tavoin soitto on nautittavampaa kuin, tässä alun perin melko köykäisen, alkuperäismateriaalin käsittely.

Nimikappaleella yhtye yrittää tehdä itse samanlaisen progressiivisen minisarjan. Kappale onkin ainoa, joka venyy albumilla yli seitsemän minuutin. Kuorolaulaja Leena Wiehn kiskaistaan duetoimaan Tykkälän kanssa laulusäkeistöissä, jotka etenevät yllättävinkin harppauksin psykedeelisestä pophymnistä hakkaavammaksi iskelmäresitatiiviksi ja takaisin. Samalla teksti yrittää edetä parisuhteen dynamiikasta laajemmaksi metafyysiseksi vertauskuvaksi, ei kuitenkaan kauhean vakuuttavasti. Laulua vielä kehystävät toistuvat instrumentaalijaksot: toinen on nopean bassokontrapunktin ajamaa popjazzia, toinen hitaampi ja kulmikkaampi alennetun riffin laskeva sekvenssi, ilmeisesti niiden ”Unikuvan” dystooppisten puolien musiikillinen vastine, josta teksti varoittaa. Musiikissa melko räikeä saksofonien käyttö ja jonkin verran kolho iskelmällisyys syövät tehoa, mutta yhtyeen energiaa ja heittäytyvää yrittämistä ei voi vähätellä. Sama pätee Unikuvaan kokonaisuutena.

Salon progesuuruus oli Nimbus. Sessionin tapaan tämä viisimiehinen yhtye oli ehtinyt kokeilla onneaan Love Recordsin kanssa yhden julkaisematta jääneen singlen verran vuonna 1973, ennen kuin pääsi levyttämään yhden albumin. Obus (1974) osuu tuohon samaan progressiivisen rockin korkeavuoksen vuoteen, ja se onkin yhdessä mielessä eräänlainen kehityksen huippukohta. Tällä en tarkoita musiikin laatua.

Kitaristi Harri Suilamosta kehittyi myöhemmin pätevä taidemusiikin säveltäjä, mutta hänen neljäosainen laulusarjansa Obuksen A-puolella vielä hapuilee yrittäessään venyttää rockmusiikkia taidemusiikin rakenteellisilla ratkaisuilla. Kappaleissa suositaan keskitempoa, tasaisen läpikuultavia urkutaustoja, paria löyhästi toistuvaa sävelpätkää ja pitkää laulua, jonka katkaisevat pakotetun tuntuiset ja liikaa yrittävät breikit kitaralla, uruilla tai sähköpianolla.

”Ennustus” varsinkin aloittaa sarjan melko löysästi ja hapuilee muotoa. Tämä johtuu paljolti siitä, että laulu hallitsee kokonaisuutta ja läpikotaisin kirjoitetut laulumelodiat seuraavat vapaamittaisten ja polveilevien tekstien blokkimaista kulkua. Pasi Saarelman laulu on siistiä, mutta kappaleissa ei ole melodista keskipistettä eikä virtausta. Aggressiivisemmassa ”Jälkisäädöksessä” instrumentaalisten osienkin kulmikkuus korostuu ja tuntuu yhä päälle liimatulta aidosti kokeellisen sijaan. ”Muutoksessa” on sarjan lyyrisin melodia, joka soitetaan viululla. ”Epilogi” on muusta poiketen Pekka Raution pianosoolo modernin taidemusiikin malliin kehystämässä hätäistä laulettua loppukaneettia. Lopputuloksessa voi kuulla nuoren yhtyeen ongelman: muusikoilla on enemmän soittotaitoa ja halua näyttää kuin sävellystaitoa ja kypsiä ideoita siitä, mikä toimii.

Sarjaa rampauttaa tosiaan turhan vuolas sanoitus, ja sanoja motivoi musiikkiakin keskenkasvuisempi julistuksellisuus. Suilamon profetiaksi rakennetussa tarinassa yksi ihminen kokee ilmeisesti, kuinka väestön liikakasvu, epäinhimmillistävä teknologia ja ekologinen katastrofi johtavat ihmiskunnan tulevaisuudessa tuhoon. Lopulta ”Pelle Peloton aikakoneineen” pelastaa tämän viimeisen ”kuolemattoman valkoparran” takaisin vuoteen 1974, jossa hän voi sormea heristäen varoittaa ihmiskuntaa hybriksestä. Ei ole ihme, että Saarelmalla tuntuu olevan paikoin vaikea pitää pokkansa. Teksti tuntuu kuitenkin suhtautuvan aiheeseensa kuolemanvakavasti, vaikka toisin luulisi.

Sinänsä tarinan keskeinen idea ei ole vanhentunut. Ajatus luonnon rajojen ylittämisestä ja ekokatastrofien vauhdittamasta itsevaltaisuudesta on nykyään valtavirtaa. Samoin ”punavihreää” kirosanana käyttävät saattavat tulkita Suilamon keksineen inhokkiterminsä, kun tämä leimaa maailman pahuuden uudeksi väriksi, ”punamyrkynvihreäksi”. Toteutus sen sijaan tekee tekstistä naurettavaa ja lähes mahdotonta laulaa. Tekstissä vilisee tahallisen koukeroisia lauserakenteita, vaikeasti laulettavia sanoja ja merkitystä samentavia ilmaisuja. Ryöstöviljelty luonnehdinta ”tekotaiteellinen” voisi olla tässä paikallaan (tosin esimerkiksi lentolehtinen, joka jakaa päiviä ohikulkijoille on hauska oivallus). Selvästi Suilamo yrittää tehdä suomeksi sitä mitä Jukka Gustavson (käännöksen kautta) englanniksi. Wigwamin konseptialbumi Being (1974) ehti varmaankin malliksi myös Obuksen tarinalle. Molemmissa taivastellaan nykymenoa ja julistaudutaan tulevan tuhon profeetoiksi. Nimbuksella vain on enemmän tuskaista paatosta kuin visionäärisyyttä.

Tämä tuskaisuus ulottuu myös levyn B-puolelle, Suilamon hieman tarttuvampaan ”Pessimistiseen dialogiin” ja Raution ainoaan sävellykseen ”Yksinäinen purjehtija”. Näin vaikka jälkimmäinen sisältää albumin komeimmat kitara- ja kosketinsoolot ja päättyy melko juhlavasti. Englantilaista progressiivista rockia syytettiin usein utopistisuudesta ja elämästä vieraantuneesta optimismista. Suomalaisen progen mielenlaatu taas kiteytyi vuonna 1974 Beingin ja Obuksen raastavaan maailmantuskaan ja masennukseen. Obus on oikeastaan näistä kahdesta se suomalaisuuden synkkyyden magnum opus, sillä Beingissä Jukka Gustavsonin tuomiopäivänvisioita sentään tasapainottaa Jim Pembroken leikkisyys kappaleissa kuten ”Marverly Skimmer”. Synkkämielinen kantaaottavuus oli kuulunut suomen kielellä progessa esimerkiksi Apollon ja Haikaran tuotannossa, ja Nimbuksen jälkeen moni muu seurasi mallia aihe- ja kielivalinnassa. Tälle huippusaavutukselle voi hattua nostaa, jos ahdistukselta kykenee.

Obuksen julkaisi aikoinaan Satsanga Records, laulaja Jukka Kuoppamäen yritys olla oma levynjulkaisijansa ja levyparoninsa. Osin levy-yhtiön vähäisen rockprofiilin ja resurssien vuoksi albumi jäi suurelta yleisöltä väliin. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin vinyyli oli sen verran hintava, että siitä liikkui maailma piraatti-CD-R-painoksiakin – näennäisesti japanilaisia mutta todellisuudessa luultavasti yhdysvaltalaisia. Rocket Recordsin virallinen julkaisu paitsi teki nämä yritelmät tyhjiksi, myös lisäsi pari albumille kuulumatonta sävellystä, jotka oli taltioitu Yleisradion studiokonsertissa. Ne eivät maata järisytä sävellysoivalluksilla, mutta eivätpä yritä haastaa albumin raitoja paatoksellisuudella.

Vakavimpia haastajia Love Recordsille rockin ja jazzin saralla oli Hi-Hat, Finnlevyn vuonna 1975 perustama alamerkki. Tuona samana vuonna se julkaisi pietarsaarelaisen Fantasia-yhtyeen ainoan levyn. Urheiluhullussa maassamme Fantasia oli yksi niistä monista, jotka pääsivät esiin rockin SM-kisojen kautta. Tämän kotoisen erikoisuuden lisäksi nelimiehinen yhtye selvästi katsoi mallia kotoisilta esikuvilta. Albumin toinen tuottaja oli Ronnie Österberg, ja monin paikoin yhtyeen kuulokuva on samanlainen kuin 70-luvun kitarapainotteisen pop-Wigwamin. Toisaalta Tasavallan Presidentille tyypillinen kireä jazzmaisuus läikähtelee kappaleiden taustoilla, ei vain Pekka Pöyryn soolovierailussa kappaleessa ”Unikuva” (missä kuulimmekaan tuon yhdyssanan juuri äskettäin?)

Kitaristi Hannu Lindblom oli albumin pääasiallinen säveltäjä, ja kappaleet rakentuvat pääasiassa hänen kitaransa murretuille ja rämpytetyille soinnuille sekä melodianpätkille. Vaihesiirron ja kaiun sävyttämä sointi on mielenkiintoisesti kalahtava ja elastinen, ja turvautuu harvoin voimakkaaseen säröön kuten Pekka Rechardt tai John McLaughlin, joiden kuvioista Lindblomista varmasti on ottanut mallia. Näiden rock- tai jazzmaiset äärimmäisyydet kuitenkin puuttuvat soitosta. Kappaleet jauhavat eteenpäin melko samanlaisina Roul Helantien maalaillessa päälle uruilla ja syntetisaattoreilla ja kilauttaessa paikoin jazzmaisemmin Fender Rhodesilla. Tolosmaisen kireät kitarasoolot tai vahvat melodiset liidit tulevat harvakseltaan, samoin Helantien ohuet soolot syntetisaattorilla tai vaikuttavammin viululla. Musiikki ikään kuin jurnuttaa samaa hieman melankolista sekoitustaan kevyestä sinfonisesta ja jazzrockista vailla suuria laaksoja ja kukkuloita.

Vaihtelua saadaan tavalliseen tapaan vaihtelemalla osia jyrkästi. Tässä huomion saakin rytmiryhmä tiukoilla mutta kekseliäillä kompeillaan, hyvänä esimerkkinä ”Huutokauppa”. Osa kappaleista jääkin melko sirpalemaisiksi hahmotelmiksi, parhaimpana esimerkkinä loppupään fuusiomaisemmassa kappalekatraassa kansallishumoristinen ”Härmä jazz”. Ainoa koko yhtyeen nimiin pantu kappale ”Tulen pisara” on albumin ehjin ja pisimmälle viety progelaulu, jossa tukkoiseen kitarasooloon keskittyvä instrumentaaliväliosa nousee siististi kontrastiksi kosketinvoittoiselle mollivirrelle. Ei ihme, että Scarlet Thread teki juuri siitä oman, oikein hyvän versionsa tribuuttikokoelmalle Tuonen tytär II (2009).

Lindblomin nariseva laulu jää albumilla hyvin pieneen rooliin, mutta Nimbuksen yhteydessä puhuttua linjaa Fantasia tottelee, kun laulu on ”Hautausmaani rannoilla” ja instrumentaalipuoleltakin löytyy ”Agressiota” ja ”Depressiota”. Olkoonkin, että kappaleessa ”Pilvien takaa” natisevalla resitatiivilla etsitään haltioita ja näiden viisautta maailmaa parantamaan. Siinä myös musiikki hakee epätodellista vaikutelmaa keskiosan vähennetyillä soinnuilla, aavemaisilla taustaäänillä ja tritonusta jauhavalla viisijakoisella bassoriffillä. Totuus tulee sitten maailmaan säkeistöjen lopussa urkujen puhtaina D-duurisointuina, jotka pyyhkäisevät kerralla kaiken muun pois. Osoittelevaa mutta toimivaa. Albumin komea kansikin käyttää vanhempaa psykedeelistä kuvastoa, eikä aivan vastaa sisältöä. Fantasia on erikoinen ja vain osin onnistunut albumi vuosikymmenen keskiviivalla. Melankolisuudessaan ja jazzmaisuudessaan sekin edustaa hyvin yhtä suomalaista lähestymistapaa progressiiviseen rockiin.

Nimbus oli Jukka Kuoppamäen Satsangan yritys rahastaa nuorison ”raikkaalla progressiivisella soundilla”. Matin ja Tepon M&T Productions teki samanlaisen yrityksen turkulaisen Kaamos-yhtyeen kanssa. Albumi Deeds and Talks (1977) suoriutui myös Obuksen lailla hyvin kritiikeissä ja huonosti kaupoissa. Tietojaan yhtyeestä voi syventää täällä.

Tyylillisesti Kaamos kokeilee lähes yhtä monia vaikutteita kuin Paakkunainen levyllään. Se vain integroi ne selvemmin omaan bändisoundiinsa. Pohja valetaan ”Strifessa” ja ”Delightfulissa” letkeällä, yllättävän bluesvaikutteisella rocklauluilla, joissa riffiä venytetään Jethro Tullin malliin ja rummutuksessa kuuluu paikoin jazzrockin vaikutus. Mutta mitä sen päälle tehdäänkään? Albumin kaunein kappale ”Are You Turning” vuorottelee Fleetwood Macin sävyistä keskitempon rockia ja hitaan majesteettista urkuvirren ja soulrockin hybridiä. Pisimmälle sinfonisen rockin suuntaan menee ”Suit-Case”, joka antaa Kyösti Laihin kiskoa Hammond-uruistaan ja Moogistaan paljon klassistyylisiä kuvioita ja monisävyisiä sooloja kappaleen pitkissä fuusiovaikutteisissa instrumentaalijaksoissa. Se on ainoa kappale albumilla, jossa soitto ja tekniikka nousevat hennon sävellysrakenteen edelle. Laihin soitto on kautta albumin värikästä ja monipuolista mutta suosii aina lämpimiä ja hyvin luontevia sävyjä niin uruissa kuin syntetisaattorissakin.

Kitaristi Ilpo Murtojärven sävellyskynä tekee mielenkiintoisimmat jälkensä, kun se eksyy kauemmas rockin keskuksesta. ”Barokki” on nimensä mukaisesti barokkimaista kontrapunktia ja juoksutusta matkiva rockbiisi, tyylillisesti samanlainen mutta huomattavasti maukkaammin rakennettu ja sovitettu kuin esimerkiksi Tracen vastaavat yritelmät. ”Isabelle Dandelion” taas matkii hieman keskiaikaisia sävyjä, mutta on pohjimmiltaan vain tyylikäs pianon ja akustisen kitaran balladi joillakin romanttisen aikakauden musiikin koristeilla. Kappale vain paranee siitä ristiriidasta, joka syntyy musiikin teeskennellyn arkaaisuuden ja sanojen käännösenglannilla lausutun modernin vonkauksen välille.

Rumpali Johnny Gustafsson laulaa kapealla äänialallaan lämpimän honottavasti ja paikoin hänen pehmeä sielukkuutensa tuntuu matkivan Steve Wonderia, joka oli välillä mallina myös sille toiselle J. Gustavsonille. Kappas vaan, koko yhtye liittyy imitaatioleikkiin funkmaisella soultäytepalalla ”When Shall We Know”. Tässä vaiheessa genrefiksoitunut kuulija voi vain kysyä ”What the hell is going on”? Näin ihmetellään maailman menoa suoraviivaisella rockbiisillä ”Moment (Now)”, jota pidentävät vain myöhäis-Wigwamin tyyliset kitara- ja syntikkasoolot. Kaamos silti säilyttää paitsi englannin kielen myös hippihenkisyyden jäänteet julistamalla kansainvälisyyden, rauhan ja rakkauden mahdollisuuksia pessimismin sijaan. Yhtyeen nimestä huolimatta musiikissa on pohjimmainen lämmin ja juureva tuntu, Murtojärven sooloja myöten. Sanat ja teot kertovat tosiaan eri tarinaa.

Albumi on outo mutta omaperäinen yhdistelmä tyylejä ja poikkeuksellisen ennakkoluuloton ottaen huomioon, kuinka luutuneeksi progressiivinen rock alkoi käydä noina aikoina. Monien muiden tässä käsiteltyjen julkaisujen tapaan kaikki kappaleet eivät toimi yhtä hyvin, mutta vuosien kuuntelun myötä kokonaisuus on alkanut kuulostaa paljon paremmalta kuin alussa ajattelin.

”Ei ole albumia kansiin katsominen”, pätee täydellisesti Hamlet-yhtyeen ainokaisen julkaisun Linnanherra (1977) kohdalla. Oikeastaan progressiivisen rockin puolella se vetää vertoja Emerson, Lake & Palmerin yritykselle vastata punkin ja AOR:n esteettiseen haasteeseen sekä osoittaa olevansa yhä tinkimättömän progressiivinen yhtye antamalla albumilleen nimen Love Beach (1978) ja poseeraamalla sen kannessa Bahamalla paidat auki ja virnuillen kuin Bee Gees.

Hamletin ja sen albumin nimi, kannen fraktuurafontti ja rehellisesti sanottuna hölmönnäköinen poseeraus kesäteatterin Shakespeare-kuteissa eivät anna odottaa, että Linnanherra koostuu enimmäkseen kohtuullisen mutkikkaista hard rock -lauluista, joiden hykerryttävät tekstit hakevat ”rajua asennetta” sosiaalipornomaisilla jutuillaan huumeista, rikollisista, irtolaisista ja yleisestä maailmanlopun menosta. Hamlet olikin todellisuudessa lappeenrantalainen jytäbändi Survive. Nimenmuutos ja keskiaikainen imago olivat iskelmään erikoistuneen Discovox-levy-yhtiön idea. Huono idea, sillä Love Beachin tapaan ne olivat täysin ristiriidassa sisällön ja musiikillisten trendien kanssa. Kun yhtye ja levy-yhtiö vielä ajautuivat riitoihin, albumi katosi markkinoilta rekisteröitymättä juuri kenenkään näytöllä.

Musiikillisesti Linnanherrassa mennään topakasti soitetulla ja paikoin monimutkaisellakin särökitarameiningeillä. Riffailun sijaan yhtye keskittyy isoihin tuplakitaraliideihin ja sooloihin, jotka polveilevat sen verran, että musiikkia voi sanoa progressiiviseksi. Albumin kailottavissa laulusuorituksissa on myös suomiprogen tuskantäytteistä ja hymytöntä julistuksen henkeä. Yksitoikkoisesta aiolisesta paahdosta ei vain nouse kauheasti melodisia sattumia, vaikka soitto kulkee taitavasti eikä kappaleissa tyydytä yksinkertaisimpiin säkeistörakenteisiin.

Nimikappale on selvintä progressiivista ainesta. Siitä on erotettavissa kaksi selvästi erillistä laulusävellystä, joita yhdistää kolmas riffijakso sekä lyhyt syntetisaattorin ja akustisen kitaran kontrastiosio. Myös sanoissa synkistely kiinnittyy urbaanin inhorealismin sijaan goottilaiseen kuvastoon linnoineen ja sen julmine valtiaineen. Sekä musiikkia että sanoja voisi kuvata kaavamaisiksi mutta toimiviksi. Lyhyt instrumentaali ”Homma pelaa” ja ”Satu” sisältävät myös kansanomaisempaa kitara- ja kuoromelodiikkaa progressiivisten yhtyeiden malliin.

Ulkopuolisten soittamat syntetisaattori ja akustinen kitara kuorruttavat myös yhtyeen nimikappaletta ”Eloonjääneet”. Muuten kappaleessa on oudosti muuta albumia rosoisemmat lauluosuudet ja sen maailmantuska on keskenkasvuisinta, kun huumeveikkoa puree oma koirakin ja kissa raapii silmät. Mutta silti rokataan! Tämä asenne kuulunee elimellisesti tiettyyn ikäkauteen, eikä se ole kadonnut varsinkaan raskaammasta rockmusiikista minnekään Hamletin jälkeen.

Viimeisessä kappaleessa ”Myöhään illalla asfaltilla” yhtyeen maailmantuska paisuu Nimbuksen mallisiksi dystopiavisioiksi, joissa koneet korvaavat ihmisen, saaste ruostuttaa maailman ja lopulta ”maapallo tyhjää kelaa vaan”. Vähän on siis muuttunut neljässäkymmenessä vuodessa. Yritystä yhtyeellä on, mutta ymmärtää kyllä, miksi levy unohdettiin aikoinaan totaalisesti. Joillakin julkaisuilla on suurempi historiallinen kuin musiikillinen arvo.

Nuoruus ja historiallinen arvo ovat keskeisiä myös T. T. Oksalan esikoisalbumilla Radio Storm (1978). 80-luvulla kitaristi ja tuottaja Oksalan nimi kohosi synonyymiksi suurelliselle rocksoundille, mutta 70-luvun lopulla hän oli vielä nuori aloittelija, kun Harri Saksala sai hänen demonauhansa käsiinsä ja tuotti sen pohjalta albumin omalle levymerkilleen Lobo Recordsille. Oksala vastasi levyllä sävellyksistä, kitaroista, koskettimista ja yrittipä mies vielä laulaakin puolella kappaleista. Yritti, sillä mies osasi jo tuolloin tuottaa isoa ja värikästä rocksoundia paremmin kuin lauluja ja niiden tulkintoja. ”Waves” onkin rengasmoduloituine riffeineen ja isoine koukkuineen ajantasaista radiorockia tekstiään myöten.

Oksala on selvästi myös opetellut Pink Floydin elektronisemman tuotannon tai sen Keski-Euroopassa jalostetun version. Albumin mielenkiintoisin kappale ”Stohom” kietoo synkkämielisen romanttisen pianomeditaation ympärille aavemaisia tai vain omituisia elektronisia ääniä, joista monet Oksala tuottaa efektoidulla sähkökitarallaan, sekä rumpujen ja syntetisaattorin pahaenteisen urkupistemarssin. Se on itse asiassa yksi lajinsa parhaita instrumentaaleja suomalaisen progen historiassa. Kieltämättä kilpailijoita on vähän.

Eteenpäin mentäessä jazzrockin vaikutus alkaa käydä entistä vahvemmaksi. ”Opening” kertaa, nimeä myöten, Mahavishnu Orchestran keskitempoista ja häijymmänkuuloista tuotantoa räimeisillä kitarariffeillä, lyhyillä unisonojuoksutuksilla ja syntetisaattorin ilkeillä suhinoilla. Oksala sai bassoon Pave Maijasen ja rumpuihin Upi Sorvalin, ja kaksikko osaa jättää ambientmaista tilaa maalailujen ympärille (”The City Is Burning”) tai paukuttaa poikkeusjakoisia fuusiokomppeja isojen riffien ja goottilaisen suurelliseksi käyvien syntetisaattoritaustojen alla (”Smoke”). Jukka Gustavson liittyy mukaan parin kappaleeseen tyypillisen laulavilla uruillaan, mikä kuuluu parhaiten ”Blue Woodin” taustalla kujertavana soolona.

Teknokraattinen on ehkä kuvaavin sana albumille, sekä hyvässä mielessä että albumin loppua kohti huonossa. Albumin päättävä kitararevittely ”Take Control” varsinkin puhaltelee turhan paljon munien suuntaan. Levy näin hieman notkahtaa loppua kohti. Oksala oppisi siitä ”hienostuneemmaksi” rockmieheksi, mutta ei albumia sovi ohittaa nuoruuden harhalaukauksena. Vuonna 1978 harva Suomessa sai aikaan näin hienoja elektronisia äänimaailmoja ja juuri kukaan muu ei osannut yhdistää niitä näin tuliseen progesoittoon.

Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin jazzrock nousi sinfonista progea suositummaksi, ja se myös kesti pidempään vuosikymmenen lopun rajua musiikki-ilmaston muutosta. Niinpä vuoden 1978 popyhtyeiden SM-kisan progesarjan voittaja, lappeenrantalainen Farout, soittaa levyllään Further Out (1979) vahvasti melodiseen fuusioon nojaavaa instrumentaalista progea. Voimalla kuuden miehen, joihin mahtuu peräti kaksi kitaristia ja kosketinsoittajaa, yhtye vetelee letkeitä funkkomppeja ja niiden päälle leppeitä melodioita ja sooloja. ”Nassau Boogie” ja ”Muppet Dance” kuvaavat hyvin musiikin tunnelmia ja sisältöä.

Musiikki seuraa ajan fuusiota siinä, että se on teknisesti turhankin hiottua ja hieman kaavamaista. ”Walrus Jumpissa” esimerkiksi Lauri Valjakan rummutus poikkeaa funkista hyvin paljon Billy Cobhamin vyörytystä muistuttavaan suuntaan. Kosketinsoittaja Ike Kallio käyttää jopa tuolloin kehityksen kärjessä keikkuvaa Yamahan CS-80-syntetisaattoria, vaikkakin säästeliäästi, antamaan modernia ja kimeää kiiltoa musiikin pinnalle. Tylsimmillään funkkaus ja sooloilu menee tuttuja kaavoja toistavassa päätöskappaleessa ”Brainwash (…uhh!)”, joka on tosiaan nimensä mukainen.

Melodisuus ja harkittu yhteissoitto pitävät paketin kuitenkin enimmäkseen kivasti kasassa. ”Four to Twon” peukkubassottelun ja melkeinpä diskomaisen rytmiikan päällä rullaavat kitaramelodiat ovat nätin Camel-henkisiä. Basisti Jouni Limingojaa (jota kuultiin viimeksi Hamletissa) lukuun ottamatta kaikki soittajat osallistuvat säveltämiseen, mikä lienee laventanut albumin tyylillistä kiilaa. Ismo Homasen Fender Rhodesin hallitsema ”Daybreak” on kaunis pianon ja syntikan miniatyyri. Valjakan ja kitaristi Jarmo Nikun raskaasti asteleva ja tummasävyinen nimikappale on albumin mielenkiintoisin sävellys, joka yhdistää tyylikkäästi Nikun ja Ari Erkon akustiset kitarat ja metalliset syntetisaattorisävyt. Sen rapsodisen soolomelodian puhaltaa jälleen Pekka Pöyry, joka käyttelee saksofonia ja huilua kahdella muullakin kappaleella.

On ehkä kuvaavaa, että Plastic maailman eklektisyydestä ja arvaamattomuudesta rockmusiikin progressio johtaisi vuosikymmenen loppuun mennessä tällaiseen moitteettomasti soitettuun ja hieman haljakkaan fuusioon. Energisen uusyksinkertaisuuden ryöpsähdykselle oli tuolloin hyvät syynsä. Further Outin CD:llä kuullaan Faroutin demoja vuosilta 1978 – 79. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta pidän osasta näistä sävellyksistä enemmän kuin albumin sadosta. Ehkä niissä kuuluu jo yhtyeen myöhempää siirtymää tavanomaisemman rockmelodiikan suuntaan.

Suomalaisen progen ensimmäisen vuosikymmenen eteneminen rockin, jazzin, kansanmusiikin, elektroniikan, iskelmällisyyden ja juurevuuden kirjon läpi tuotti lukuisia kauniita, kekseliäitä tai käsittämättömiä muotoja. On hienoa, että nämäkin äänitteet ovat laajasti kuultavina kaikessa komeudessaan tai korniudessaan.

Akritas: Akritas (1973)

Akritas (1973), samannimisen kreikkalaisyhtyeen ainoa julkaistu albumi, on harvinaisuus 70-luvun kreikkalaisen progressiivisen rockin historiassa: aidosti edistyksellinen ja laadukas taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen progealbumi. Entistä vaikuttavampaa on, että se tuli kuin tyhjästä vaikeissa olosuhteissa. Neljästä albumilla esiintyvästä muusikosta vain laulaja, basisti ja kitaristi Stavros Logarides oli äänittänyt jotain hieman vastaavaa psykedeelisen folkrockyhtyeen Pollin kahdella albumilla. Logarides oli jättänyt Pollin, koska ei halunnut yhtyeen tukevan Kreikkaa hallitsevaa oikeistolaista sotilasjunttaa osallistumalla sen järjestämille virallisille laulufestivaaleille. ”Kristittyjen Kreikkaa” väkivalloin ajavan juntan alaisuudessa kokeellisen rockmusiikin tekeminen oli jo itsessään mutkikasta, vaikka rock sinänsä kelpasi kaluunoille kaupallisesti menestyvänä ja poliittisesti neutraalina versiona. Esimerkiksi Kreikan menestynein rockyhtye Aphrodite’s Child toimi ulkomailla ja levytti Ranskassa myös kuuluisan kokeellisuuden huippunsa 666 (1972).

Lontoossa käydessään Logarides törmäsi Kostas Ferrisiin, joka oli kirjoittanut 666:n sanat ja konseptin. Ferris kehitteli vieläkin epämääräisemmän ja, päätellen albumin vähäsanaisesta libretosta, pöhkömmän konseptin albumille ja yhtyeelle, jonka Logarides kokosi konseptia toteuttamaan. Akritas tarkoitti Itä-Rooman itäistä rajaa vartioivaa sotilasta 800 – 1100-luvuilla, ja rooli on ikuistettu bysanttilaiseen kansaneepokseen Digenes Akritas. Ferris ja Logarides ottivat tämän rajanvartijan sankarillisen hahmon projektin keskipisteeksi kirjailija Nikos Kazantzakisin (1883 – 1957) esseistä, samoin kuin joitain ideoita kirjoitusten Nietzscheä, eksistentialismia, buddhalaisuutta ja marxilaisuutta vaivoin yhdistelevästä filosofiasta. Tämä osuuden albumista voi ohittaa onnekkaasti, sillä valtaosa Logaridesin ja kosketinsoittaja Aris Tausolisin säveltämästä musiikista on instrumentaalista.

Entä miltä musiikki kuulostaa? Ensimmäisenä kuullaan kiljuvaa urkufanfaaria kvarttistemmoina rytmiryhmän paukuttaessa sykkivää, epätasajakoista rockrytmiä. Urkujen ja Dimos Papachristoun sähkökitaran raikuvat pikasoolot vuorottelevat metallista bebopia muistuttavan piano- ja kitarasäestyksen tikatessa herkeämättä eteenpäin kuin Emerson, Lake & Palmerin kunnianpäivinä. Samassa rallatus katkeaa pelkkään hiljaiseen pop-pianokomppaukseen ja Logaridesin unenomaiseen lauluun, jota kiedotaan kaikuun, tehosteisiin ja pienten soitinsoundien luomaan sumuun. Säkeistöä pidempään sekään ei kestä, ennen kuin sen hiljaisuus rikotaan lyömäsoitinten, koskettimien ja kaiutetun kitaran jyrähtelevillä soinnuilla. Niiden lomasta laulu nousee korkeaan, hymnimäiseen liitoon tukenaan kaiutettu kuoro omia kloonejaan, mutta Greg Laken tapaan silti tunteellisen karheana. Seuraavaksi vuorossa on akustisen kitaran nopea rämpytyskuvio, joka epätasajakoisella rytmillään muistuttaa kreikkalaisesta kansanmusiikista. Sen päällä psykedeelisesti kaiutetut kitarat soittavat unenomaisen modaalisia melodioita hieman Popol Vuhin kitaristien tyyliin, ja vievät tämän bysanttilaisen folkrockinstrumentaalin koko yhtyeen tuella läpi parin erilaisen jakson valittavaan kliimaksiin.

Eikä levy ole pyörinyt edes kahdeksaa minuuttia.

Tällaista meininki on kautta albumin kolmentoista lyhyen sävellyksen. Rytmit, sointivärit ja tyylilajit vaihtelevat ja sekoittuvat musiikin mielikuvituksekkaassa ja alati vaihtelevassa vuossa. Kirkkourkumainen soolo ajelehtii modernismin ja uusklassisen taidemusiikin vesillä, kunnes rummut ja sivaltava kitara saapuvat vauhdittamaan sen rockhuipennukseen. Stravinskymaiselle pianokuvioille rakennettu sinfoninen rock muuttuu äkkiä svengaavaksi jazziksi, jossa ohut kitara pillittelee hetken asiaankuuluvasti. Syntetisaattori ja cembalon kenraalibasso matkivat hetken barokin ajan kamarimusiikkia, kunnes rock rysähtää taas seinästä läpi ja pian ollaan klassistyylisten pianojuoksutusten, bepop-rytmiikan ja kaiutetun scat-hysterian äärellä. Lauluosuudet ovat yleensä jaksoista rauhallisimpia ja soitinnus niissä melko kevyttä, hieman kuin Bachin aarioissa tai jopa Greg Laken balladeissa.

Selvistä esikuvista huolimatta olisi väärin sanoa Akritaksen muusikoiden vain jäljittelevän brittikollegoitaan. Yhtye imee vaikutteita, mutta käyttää niitä omiin tarkoituksiinsa. Esimerkiksi Tausolis käyttää varhaista englantilaista VCS3-syntetisaattoriaan paitsi sooloinstrumenttina myös äänitehosteiden luomiseen tai muiden soittimien prosessointiin, kuten albumin loppuhuipennuksessa. Tällainen hallittu psykedeelisyys, johon kuuluvat takaperoiset kaiut, Leslie-kaiuttimen tehosteet ja yleinen äänensävyjen sumentaminen, erottaakin Akritaksen progen useimmista brittiläisistä aikalaisistaan, joista monet olivat jättäneet nämä vaikutteet taakseen saapuessaan ”kypsään” vaiheeseensa.

Toisekseen yhtye imee melodisia huuruja nimenomaan kreikkalaisesta tai välimerellisestä ilmastosta. Albumilla on hienoja melodisia oivalluksia, olkoonkin että monet ovat vain lyhyitä välähdyksiä. Pisimpään kehitelty melodia kuullaan hienolla kappaleella ”To Panigyri”. Siinä kiihkeän tanssimaisen piano- ja rumpukuvion päälle ladotaan vähitellen syntetisaattoreilla ja kitaroilla rikas kansanomainen melodia. Muusikkojen mielikuvitusta ja kykyä keksiä tutuista aineksista jännittäviä yhdistelmiä ei voi kuin ihailla.

Sen sijaan musiikki ei saavuta sellaista laaja-alaista yhdenmukaisuutta ja elimellistä kokonaisuutta kuin mitä laajoja sinfonisia rakenteita ihailevat ehkä vaatisivat. Musiikki koostuu lyhyistä, itsenäisistä sävellyksistä, ja siinä on vähän sävelaiheiden toistoa tai kehittelyä. Vain ”To Oneiro” kertaa loppupuolella suoraan alun folkrocktunnelmia. Lisäksi voi sanoa, ettei musiikki rakennu selkeään huipennukseen vaan hajoaa ”Kataktisi & Zeta Zorzetan” pahaenteiseen loppuleikkaukseen (tätä voi tosin myös pitää teoksen hitaana koodana varsinaisen huipennuksen jälkeen). Kappaleissa ei myöskään kilpailla monimutkaisuudessa esimerkiksi Gentle Giantin samalla tavoin kompaktien sävellysten kanssa. Kokonaisuutena albumia voisi lähinnä verrata Frank Zappan varhaisten laajojen teosten kollaasimaiseen riemunkirjavuuteen tai Le Ormen samaan aikaan luomaan albumiin Felona e Sorona (1973), jossa vain ulkoinen konsepti yhdistää lyhyet ja eripariset kappaleet kokonaisuudeksi.

Silti kokonaisuus toimii. Siinä ei rynnätä hätäisesti riffistä ja ideasta toiseen, kuten joissain rockeepoksissa tehdään, vaan pääasiassa ideat ovat toimivia miniatyyrejä, joita pyöritetään niin kauan kuin pitää ilman tarpeetonta venyttämistä. Lyömäsoittimien hallitsemalla ”To Thavmallakin” häivytys pelastaa kuulijat Giorgios Tsoupakisin rumpusoololta (toisin kuin Le Ormen eepoksessa). Albumin vaatimattomaan 33 minuuttiin ei mahdu mitään turhaa, ainoastaan hengästyttävä määrä luovuutta. Erikoislaatuisissa olosuhteissa syntyi erikoislaatuinen albumi.

Sen verran erikoislaatuinen, että se koki Kreikassa kaupallisen kuoleman ja nousi vasta vuosia myöhemmin zombina kansainväliseen kulttielämään. Logarides piti yhtyeen jotenkuten pystyssä vaihtuvalla kokoonpanolla vuonna 1977 asti, mutta nurinkurisesti sotilasdiktatuurin kukistuttua musiikki-ilmasto arvosti kaikkea aiemmin kiellettyä poliittista laulumusiikkia ja suosi entistä vähemmän kokeellista rockia.

 

Logaridesin ensimmäinen soololevy (1978) sentään ansaitsee maininnan sillä perusteella, että se muistuttaa hieman Akritaksen tyylillistä idearikkautta. Tosin sen pääasiallinen tyyli on ajalle tavanomainen diskorytmeillä ja syntetisaattoreilla höystetty rock, taitavasti soitettu ja sovitettu mutta sävellyksiltään lattean sovinnainen. Joukossa piilee kuitenkin mielenkiintoisempia hetkiäkin, kuten kosminen ”Close the Door”, jossa syntetisaattorien ja helkkyvien kitaroiden sfääreissä leijuva laulumelodia tuo mieleen Jon Andersonin parhaat soolohetket. Myös balladeissa ”Light” ja ”Jane” on mielenkiintoisia sovituksia ja monipuolisia ideoita, joskin jälkimmäinen kapsahtaa juuri Akritaksen heikkouteen eli toimivan kehittelyn puutteeseen. Kaksi elektroniikkavoittoista ”orkesteri-instrumentaalia”, suurellisen romanttinen ”Pánti” ja berliiniläisittäin sykkivä syntetisaattoriajelu ”Snif Snif” muistuttavat maanmies Vangeliksen töitä.

Mainittakoon vielä, että Logarides todella oli kavereita Vangeliksen kanssa ja levytti jopa tämän sävellyksen ”Bird of Love” vuonna 1980 nimellä ”Na m’apagas”. Vuonna 1987 ystävyys loppui lyhyeen, kun Logarides väitti Vangeliksen varastaneen maailmankuulun ”Chariots of Firen” pääteeman Logaridesin tuolloin julkaisemattomasta sävellyksestä ”City of Violets”. Oikeus ratkaisi asian Vangeliksen hyväksi. Aivan syystäkin: Logaridesin teemalla on vain muutama nuotti yhteistä ”Chariots of Firen” kanssa ja kyseisen melodisen koukun aihio voidaan kuulla jo Vangeliksen varhaisemmissa töissä. Logaridesin musiikkiura jatkui 2000-luvulle asti, mutta Akritaksen kaltaisiin sankaritekoihin ei hänen luovuutensa enää ole yltänyt.

Makiaa velliä Belgiasta

Vuonna 1974 perustettu Machiavel on ehkä Belgian tunnetuin rockbändi. Tätä jotkut belgialaiset progefanit tuntuvat häpeävän. Vaikka maan ulkopuolella Univers Zeron synkkä ja vaativa kamariproge nauttii suurempaa huomiota, kotimaassa Machiavelin omaperäinen sinfoninen rock on tuttua tavan tallaajallekin. Ja tätä pidetään jotenkin nolona.

Ehkä siksi, että yhtyeeseen henkilöityy musiikkityyli, josta Belgiassa käytettiin nimitystä eurock. Tällä tarkoitettiin käytännössä mannermaisten yhtyeiden vastinetta brittiläisestä sinfonisesta rockista, käytännössä eurooppalaisen taidemusiikin innoittamasta rockmusiikista. Belgiassa tyyli oli 70-luvulla yhtä suosittua kuin naapurimaissakin, mutta ainoa kunnollinen esimerkki tyylistä oli yhden, oikein hyvän albumin vuonna 1974 julkaissut Banzai.

Tuohon verrattuna Machiavel (1976) on vielä lupaava raakile. Monien eurooppalaisten aikalaisten tavoin se on täynnä suhisevaa jousisyntetisaattoria, melankolian puolelle kallistuvia lauluja ja valittavan melodista soolokitaraa. Rumpali Marc Ysaye laulaa korkealla ja silti kurkusta rohisevalla äänellä ranskanenglannilla kirjoitettuja maailmantuskaisia tekstejä, joilla tunnutaan yrittävän kertoa yhtenäistä tarinaa yhden ihmisen epäonnisista vaiheista. Siinä epäonnistuen. Laulu toimii kohtuullisesti silloin, kun melodiat ovat vahvoja. Näin on varsinkin pienieleisen tunteellisessa balladissa ”Cheerlessness”, albumin parhaassa sävellyksessä. Sen lopussa kosketinsoittaja Albert Letecheur tuo jousikoneensa takaisin esiin ja pyörittelee tyylikästä barokkimaista murtosointuteemaa, johon Ysayen marssirummutus ja Jack Roskamin kitara yhtyvät.

Pidemmän ”progemaisissa” kappaleissa tulevat näkyviin yhtyeen ideoiden rajat. ”When Johan Died, Sirens Were Singing” poukkoilee bluesrokahtavien laulujaksojen ja epätasaisissa tahtilajeissa vipeltävien syntikkafanfaarien välillä teennäisesti ja käyttää viimeiset neljä minuuttiaan jälkipsykedeelisen kosketintaiteilun ja yllätyksettömän kitarasooloilun värittämään jamiin. Ehkä juuri Roskomin lämpimän tukkoinen sointi ja bluesahtava tyyli saa albumin kuulostamaan vuotta 1976 vanhemmalta. Hänen folkahtava akustinen sooloesityksensä ”I Am” ei myöskään ole tämän albumin ”The Clap”, vaan herättää kysymyksen, miksi olet tässä. Toinen pitkis ”Leave It Where It Can Stay” kasvaa luonnollisemmin mollissa murjottavasta kitaraballadista Moogin ja jousisyntetisaattorin synkistelyfanfaariksi ja sitten pitkäksi hitaaksi kitarasooloksi yksikyttyräisen Camelin (tai ehkä joidenkin sen saksalaisten imitoijien) malliin. Huipennusta se ei vain oikein löydä.

Tämän ja seuraavan levyn CD-versioilla julkaistiin yhtyeen ensimmäisiä äänityksiä vuodelta 1974. Niissä kuulee melko amatöörimäisen yhtyeen murtautuvan tavanomaisesta hard rockista kohti taiteellisempaa ilmaisua. Ensimmäisellä levyllä yhtye on vasta puolimatkassa ja hakee omanlaista ilmaisuaan ideoista, jotka olivat jo menossa pois muodista muualla. Soittotaitoa on, mutta soundi kaipaa vielä säätöä.

Toinen albumi Jester (1977) vasta panee palikat kohdalleen. Avajaiskappaleen ”Wisdom” synkän Genesismäinen bassoriffi, tykyttävät syntetisaattoritehosteet ja kirkuva lopetus sieppaavat heti huomion. Muualla yhtye kirjoittaa entistä pirteämpiä ja melodisesti mietitympiä kappaleita, joiden mallina on Genesiksen, ja vähemmässä määrin Yesin, sinfoninen sointi ja dramaattinen, narratiivinen ilmaisu. Mallina, mutta ei yksi yhteen -kopioinnin lähteenä. Machiavelin sävellykset ovat enimmäkseen yksinkertaisempia, ja jo ”Wisdom” sisältää tällaisia tekstillisiä ”helmiä”, joita ei odottaisi brittiprogebändeiltä:

Soon I’ll hear the sound of my life
Soon I’ll see the edge of my life
Soon I’ll sniff the smell of my life
I hope that I shall soon vomit

Roskom on vaihtunut lyyrisempään ja tiukempaan Jean Paul Devaux’hon. Uusi laulaja Mario Guccio on vahva ja dramaattinen tulkitsija, joka pystyy laulamaan, kuten moni kollegansa lähtömaassaan Italiassa, vuoroin värisyttäen korkealta ja vuoroin täyteläisellä rock-raspilla. Laulutyyli yhdistettynä yksinkertaiseen sinfoniseen rockiin on synnyttänyt vertauksia Alankomaiden progepoppareihin Kayakiin, joskin suurin yhtäläisyys on varmaan se, että Edward Reekersin tavoin Guccio oli alun perin Machiavelin fani, joka poimittiin laulavaksi keulakuvaksi, jotta laulaja voisi keskittyä rummutukseen.

Pitkien rakenteiden ongelman Machiavel on ratkaissut progemaisen ennakkoluulottomasti pulttaamalla pokkana lyhyitä kappaleaihioita ja instrumentaalijaksoja peräkkäin, yleensä kolme kerrallaan. Kulmat hankautuvat kirskuen toisiaan vasten, mutta siitä huolimatta, tai juuri sen takia, ”Sparkling Jaw” toimii. Siinä on alussa ykkösalbumin tapainen raskasliikkeinen kitaravalitus, lopussa nopea rocklaulu, mutta välissä Machiavel poikkeaa 4/4-tahtilajista monimutkaisempaan rytmiin avaruudellista syntikkasooloa varten.

Sovitukset ja tulkinta ovat kaikilla tasoilla suurellisempia, värikkäämpiä ja laajakangasmaisempia. Lisäpontta niille antaa Letecheurin hankkima mellotroni, joka levittää jousensa introvertin balladin ”Momentsin” akustisten kitaroiden taustalle kuin Genesiksen hiljaisemmissa numeroissa. Teksti ei peittele tätä, vaan viittaa suoraan ”Supper’s Readyyn” (1972) ja epäsuoremmin ”Firth of Fifthiin” (1973). Kappaleiden sanoitukset menevät Peter Gabrielia pidemmälle vuoroin surrealistisiksi ja huvittaviksi moraalisaduiksi ja fantasioiksi. Englannin vieras kieli selittää osan niiden omituisuuksista, mutta niiden groteski, surullinen ja absurdi pohjavire muistuttaa ranskalaisten kollegojen kuten Christian Decampsin ja Dominique Le Guennecin kehollisuudessa ja hulluudessa marinoituja tuumailuja, tosin ei välttämättä laadultaan.

Hirtehisin näistä on ekomelodraama ”In the Reign of Queen Pollution”, jonka saastuneessa tulevaisuudessa lapset kuoriutuvat lyijymunista kasvot jo valmiiksi kaasunaamarin muotoisina. Kappaleen hauskan yliampuvaa hidasta kasvua – mellotronin kuorot, putkikellot ja kellopelin kilkutukset alleviivaamassa D:tä Dystopiassa – seuraa Wurlitzer-sähköpianon riffitellyn kuljettama menevä boogie-rock, joka kimeän laulun kanssa tuo mieleen Supertrampin. Perkussiivinen sähköpiano onkin Letecherin pääase useimmilla kappaleilla, ja esimerkiksi ”Mr. Street Fairissa” hän luo sillä herkullisesti rullaavan 7/8-riffin, jonka päällä kappale kulkee mellotronin paisuttamaan kliimaksiinsa. Yhtye osaakin groovailla melko mehevästi ja sujuvasti tuossa tahtilajissa, joka on kuin progressiivisen rockin vastine Bo Diddley -biitille.

Machiavelin sinfonista rockia on haukuttu pliisuksi, liian keveäksi tai liian popmaiseksi. Minusta yhtye yhdistelee pirteästi, paikoin omaperäisesti ja ennen kaikkea viihdyttävästi sinfonisen progen vakiosanastoa hieman perustasoisempaan mutta melodisesti pätevään rockiin. Tällainen vaikutteiden yhdistelmä tekee Machiavelista ikään kuin esi-isän 80-luvun brittiläiselle neoprogelle. Sekin on painanut yhtyeen osakkeita ortodoksisemmissa progepiireissä. Jesterin kansimaalauksesta voi vielä päätellä, että Marillionin laulaja Fish käytti samaa imagokonsulttia viitisen vuotta myöhemmin. Michel Celle loi Jesterillä ja sen seuraajalle Mechanical Moonbeamsillä (1978) heti tunnistettavan kuvamaailman. Albumien sisäkansikuvituksessa surrealistinen kuvasto panee miettimään, rahoittiko Hieronymus Bosch oppipoikavuosiaan tuhertelemalla pehmopornoa. Tällaista ei Mark Wilkinsonkaan olisi saanut läpi.

Mechanical Moonbeams on vieläkin tanakampi melodisesti ja soundillisesti, kun basisti Roland de Greef on ottanut mukaan klassiset bassopedaalit jykevöittämään pohjaa ja komppikitara on enemmän pinnassa. Jälkimmäisen soitto vie parissa kappaleessa yhtyeen lähestulkoon AC/DC:n alueelle. Varsinkin ”Summon Up Your Strengthissä” Cuccio karjuu Bon Scottin lailla ”Rock and roll, we love you” ja bändi osaa tosiaan rokata. Toisaalta yhtyeen ensimmäinen suuri hitti ”Rope Dancer” on lyhyt melankolinen balladi, jonka yksinkertaisen kaunis melodia ja silkkisenpehmeä laulu on komeista bassopedaaleista ja mellotroniosuuksista huolimatta lähempänä esimerkiksi 10cc:tä kuin Genesis-tyyppisiä akustisen kitaran numeroita (joita edustaa tällä albumilla ”Mary”).

Pidempien biisien rakenteiden kanssa yhtye ei ole edistynyt pätkääkään, vaan se edelleen iskee näitä erilaisia tyylejä peräkkäin ilman sen kummempia hienouksia. Albumin ikimuistoisin numero ”After the Crop” käykin lähes kaikki temput läpi jo tutuksi tulleessa kolmijakoisessa rakenteessa. Siinä sentimentaalisen kaunista akustista laulua kasvatetaan sähkökitaroiden ja syntetisaattorien avulla, kunnes sähkökitaran voimasoinnut ja syntetisaattorin pulputus vievät mahtipontisemman kakkosmelodian huutavaan kliimaksiin, josta päästäänkin taas rokkaamaan kuin AC/DC. Paitsi että AC/DC – eikä kukaan muukaan – rokannut mellotronin kuoroilla soitetun boogie-riffin säestyksellä. Eikä sekään kaunopuheisuudessaan kehtaisi käyttää sellaista riimiä kuin ”The night woke up like a badly washed bitch / And the voice of the wind was going off pitch” (painotus oikein kampurajalkaisesti viimeisellä sanalla). Musiikin rakenne peilaa sanoja, jossa murheellinen maalaismaisemakuvaus siirtyy vähitellen ensimmäisen persoonan kertojan teknisillä vertauskuvilla höystettyihin fantasioihin. Ehkä lopputulosta ei ollut tarkoitettu hauskaksi, mutta sellaiselta se kuulostaa. Ja mukavalla tavalla.

Toisessa kolmiokappalessaan, hymnimäisessä ”The Fifth Seasonissa” yhtye ei enää tyydy viittailemaan Genesikseen vaan nyt muistelee kaihoisasti pariakin Jesterin kappaletta ikään kuin ne olisivat seitsemänkymmentäluvun klassikoita tulevaisuuden näkökulmasta. Intertekstuaalisuus kuuluu heikommin musiikissa, mutta ehkä yhtye tekeekin tässä välitilinpäätöstä. Muistellaan tässä menneitä, sillä nyt ollaan vedenjakajalla.

Levyn myötä yhtyeen suosio näet nousi huippuunsa kotimaassa. Musiikillinen ilmasto oli kuitenkin muuttumassa ruusukaalin maassakin, ja muusikot haistoivat muutokseen. Albumin CD-versiolla kuulee jo demon kappaleesta ”I’m Not a Loser”, jossa yhtye kuulostaa melkeinpä AC/DC:lta ilman mellotronia. Eli jotakuinkin AC/DC:ltä.

Studioversio kappaleesta ilmestyi seuraavalla albumilla Urban Games (1979), jolla yhtye astuikin pitkän askeleen valtavirtaan kokeilemalla hard rockin lisäksi diskoa ja reggaeta. Menestys kasvoi, ja sille tielle yhtye jäikin vielä parin levyn ajaksi. 80-luvun puolivälissä kiinnostus sitten herpaantui ja muusikot hajaantuivat eri suuntiin. He palasivat yhteen 90-luvun lopulla, mutta Machiavelin myöhemmät tuotokset olivat melkoisen valjuja verrattuna alkupään levyjen omalaatuiseen yhdistelmään helppoa tarttuvuutta ja hieman erikoista sinfonista progea. Yhtye on jatkanut kuitenkin konsertoimista vielä Mario Cuccion kuoltua tammikuussa 2018. Marc Ysaye johti vuosia Belgian ranskankielisen yleisradion rockkanavaa ja auttoi kuulemma tuomaan monet klassiset progebändit sekä uudet yrittäjät belgialaisen yleisön korviin. Siitä ovat antaneet tunnustusta hänelle jopa ne, jotka muuten häpeävät Machiavelia.

Weidorje: Weidorje (1978)

Akh, Weidorje! Wurd Ëmgalaï uz Wernehm Zackariaah, ek Magma nak Üdü Wüdü (1976) lanstï, wortzet rait zeuhl eden wokëhl met ud hoi plüsz. Uz da 7 klopië mëm maneh Weidorje straïnet wurdin is niin maan perkeleesti. Da ütwer is ”Booldemug” sünh ïnstaï – ooh, schorchio! Klawïëhr dë Wernehm Zackariaah uz Jean-Philippe Goude raïtah, da bündëhr drakaïdaah dë Wurd Ëmgalaï fünket ś’nünd, uz da ünbrükaïn zöin ëwëhldrest dë Michel Ettori sruhditt. Da pehrkutëhr slakëhnzain Kirt Rust sünh doïa zess is Zebëhn Strain dë Geustaah, mutta vähän väliä, da zeuhl wortz sünh muss uz surra.

Da lazerplüsz de Musea ënhalt ”Rondeau” uz ”Kolinda”, ek sühn hhaï ënspült uz geun is Weidorje. Da ütwer dë Weidorje ”Urantia” uz ”Mitchinoku” sünh met Paga, soloplüsz dë Wurd dros 1984. Mnië hundin sünh Weidorje, muun taas vei Börje!

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteentyönnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.

Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisille improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

”Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydänten lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoivan ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

”Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruuksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisten sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiöitä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse yhtä lailla tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Sagan luvut

Ontarion Oakvillessä vuonna 1977 perustettu Saga on omaperäisimpiä yhtyeitä ajalta, jolloin Pohjois-Amerikan markkinoiden sulatusuuni tiivisti (tai vesitti) progesta, hard rockista ja popista kaupallisesti menestyneen AOR-tyylin. Kanadalaisen viisikon versiossa oli useimpia aikalaisia teknisempi ja modernimpi lähestymistapa. Vaikka yhtyeestä ei tullut edes yhtä tunnettua ja menestynyttä kuin maanmiehistään Rushissa, julkaisi se vuosikymmenten aikana parikymmentä studioalbumia ja innoitti varsinkin Saksassa monia bändejä progressiivisen ja raskaamman rockin jakoviivan molemmin puolin. Tätä kirjoitettaessa yhtye on lopettanut studiolevyjen julkaisun mutta esiintyy yhä elävänä, joskin ilman johtajaansa, basisti-kosketinsoittaja Jim Crichtonia.

Sagan soundista saa jo hyvän kuvan yhtyeen ensimmäiseltä albumilta Saga (1978). Paikoin yhtye on levyllä vielä kehittymässä ja epävarma, mutta osin juuri samasta syystä levyllä on kokeilevuutta ja omaperäisyyttä, joita myöhemmiltä julkaisuilta jää kaipaamaan. Progressiivisiin yhtyeisiin Sagan yhdisti heti alussa syntetisaattorien runsas käyttö – kosketinsoittaja Peter Rochonin lisäksi Jim Crichton ja laulaja Michael Sadler osallistuvat albumin paksujen analogisten syntetisaattoriosuuksien kerrostamiseen. Usein kerrotun anekdootin mukaan Moog-yhtiön edustajat tulivat yhtyeen keikalle, pitivät kuulemastaan ja ehdottivat yhtyeelle mainossopimusta, jolla yhtye saisi ilmaisia soittimia vastineeksi Moogin mainoksissa esiintymisestä. Yhtye viittasi soittokamoihinsa, joiden joukosta löytyi jotakuinkin jokainen Moogin valmistama soitinmalli syntikkarumpuja myöten, ja totesi: ”Taisitte myöhästyä siinä kolme vuotta.”

Soundia voi verrata brittiläisen progebändi U. K:n moderniin syntikkatyyliin (varsinkin kun Saga pari vuotta myöhemmin otti käyttöön myös Eddie Jobsonin suosiman Yamaha CS-80 -syntetisaattorin), mutta avauskappaleen ”How Long” tikittävä syntikkasekvenssi, ”Climbing the Ladderin” synkopoidut saha-aaltosoinnut tai ”Give ’Em the Moneyn” pumppaavat bassopulssit pikemminkin muistuttavat ajan elektrosta tai enteilevät parin vuoden päässä olevien syntikkapopbändien soundia. Sagan sävellykset ovatkin enimmäkseen normaalinmittaisia, 4/4-tahtilajissa säkeistöstä kertosäkeeseen ja takaisin eteneviä rockbiisejä. Lisäksi yhtye nojaa myös oman aikansa tanssimusiikkiin: Steve Negusin tukevasti takapotkulla jysähtelevä, kallionvakaa rockrummutus ottaa diskosävyjä ”How Longissa” ja varsinkin ”Give ’Em the Moneyssa”. Tyypillistä on myös ”How Longin” funksävyinen pohjariffi, jonka Crichton ja hänen velipoikansa, kitaristi Ian Crichton tuplaavat. Tämä on areenoille suunnattua, teknisesti taitavaa ja päivän poptrendejä varovasti makustelevaa rockia.

”Humble Stance”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, pohjautuu itse asiassa muokattuun, synteettiseen reggae-grooveen ja Rochonin funksähköpianoon. Sagan sukellus tuolloin suosittuun reggaen ja rockin ristisiitokseen on omaperäinen mutta kankea, kuten monilla muillakin yrittäjillä. Yhtye kuitenkin lähtee väliosassa yhtäkkiä nopeaan rocklaukkaan, jolloin Rochon ja Ian Crichton soittavat kuumeisia sooloja täynnä raivoisia juoksutuksia ja nuottien venyttelyä, ensin vuorotellen ja sitten unisonossa. Tämä fuusiovaikutteinen soolokisailu (joka mielenkiintoisesti muistuttaa Dream Theaterin myöhemmin popularisoimaa tekniikkaa) ja paluu aiempaa synkkäsävyisempään kertosäkeeseen vie kappaleen progressiiviselle alueelle ja ylipäätänsä antaa sille merkitystä. Monissa kappaleissa rikas soundi ja soitinosuuksien kekseliäisyys on mielenkiintoisempaa kuin usein keskinkertaiset kertosäkeet, joihin yhtye nojaa turhan paljon.

”Perfectionistista” saattaa bongata monta 70-luvun Genesiksen ideaa: iloinen, balettimainen syntikkakuvio, jolle kappale rakentuu; kitaran ja sähköpianon soittamat rikkaat murtosoinnut väliosassa; ja Sadlerin teatraalisesti laulama hieman groteski tarina eksentrikosta, joka tarjoaa ystävilleen myrkytettyä viiniä. Hauskan kappaleen voi nähdä edeltäneen joitakin 80-luvun neoprogeyhtyeiden ideoita. Sadlerin ääni muodostaa keskeisen osan Sagan soundia. Parhaiten sitä voisi kuvata ylikasvaneen kuoropojan tyyliksi, sillä hän laulaa melko korkealta mutta puhtaasti ja tarkan melodisesti, ei kimeästi, rosoisesti tai korostetun melismaattisesti kuten monet rockin sankaritenorit. Ilmaisussa on myös rintaäänen antamaa kumeutta ja dramatiikkaa, joka muistuttaa joitain taiteellisemmista brittirokkareista ja joka myös jakaa kuulijakuntaa.

Progressiivisimmillaan yhtyeen areenarock on parilla pitkällä kappaleella. ”Will It Be You? (Chapter Four)” vuorottelee hitaan uljasta kitaran ja syntetisaattorien melodiaa ja nopeampaa rocklaulua, jossa on toistuva fanfaarimainen koukku, yksinkertaiset säkeistöt ja popahtavampi väliosa. Keston aikana lauluakin varioidaan siirtämällä viimeiset säkeistöt toiseen sävellajiin ja korvaamalla marssimainen bassokuvio metallisemmalla kahdeksasosanuottien ostinatolla, niin että alun sankarillisesta taisteluhaasteesta siirrytään varsinaisen kamppailun ankaruuteen. Kaikkea edeltää progelle tyypillisillä katkotuilla rytmeillä ja murtosoinnuilla koristeltu intro.

Hyytävän tunnelmallinen ”Ice Nice” on albumin paras hetki. Laulun tunnelman synnyttää nykivä sähköpiano, jäätävä syntetisaattoriäänimaailma ja kuiskaava laulusuoritus, joka vuorottelee kolmea erilaista ja kekseliäästi eri tavalla sovitettua melodiaideaa. Sitten kappale jättää päähenkilön kamppailemaan pelihimonsa kanssa ja leikkaa usvaiseen syntetisaattorisooloon, joka kasvaa kitaran ja syntikan rajuun stemmariffiin. Näissä kappaleissa eräät eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kuten Genesiksen ja ELP:n soitannolliset ja sävellykselliset ideat pannaan palvelemaan tehokkaasti (vain pinnallisen sijaan) pohjoisamerikkalaista stadionrockia.

Levyn päättävä ”Tired World (Chapter Six)” antaa eniten tilaa Ian Crichtonin heti tunnistettavalle kitaransoitolle. Crichtonin hyvin rytminen tyyli pohjautuu erittäin tarkasti, sukkelasti ja pääasiallisesti staccatona soitettuihin riffin pätkiin, ostinatoihin ja juoksutuksiin, joilla on usein sekä rytminen että melodinen funktio. Näitä hän sekoittaa legatompaan ja ärjyvään soolotyyliin. Tyyli juontaa selvästi juurensa Al di Meolan ja John McLaughlinin kaltaisten fuusiokitaristien kiihkeästä esiintymisestä, se vain on siirretty harmonisesti yksinkertaisempaan rockkontekstiin. Jos Sagan syntetisaattorisointi tuntuu enteilevän 80-luvun syntikkabändejä, Crichtonin kitarointi puolestaan muistuttaa 80-luvun raskaan rockin virtuoosimaista tilutusta. Myöhemmillä levyillä ja konserteissa kitara nousi keskeisemmäksi elementiksi yhtyeen äänikuvassa, mikä myös osaltaan sai yhtyeen kuulostamaan tavallisemmalta hard rockilta. Tätä puolta Sagasta ei ole otettu tarpeeksi usein esiin. Yhtyeen alkuaikojen soundi oli itse asiassa kekseliäs ja hieman aikaansa edellä.

Kitara pääsi jo vahvemmin esiin toisella levyllä Images at Twilight (1979), varsinkin kun Rochon jätti yhtyeen. Hän vei mukanaan hienoisesti funkahtavuutta ja jazzmaisia lisäsävyjä kosketinosuuksista. Hänen korvaajaltaan Greg Chaddilta taas menivät sukset ristiin Jim Crichtonin ja Sadlerin kanssa jo levyn teon aikana, ja nämä soittivat uusiksi osan Chaddin osuuksista. Kappaleet perustuvat entistä enemmän syntetisaattorien fanfaareihin tai kahdeksasosanuottien ostinatoihin ja laulukoukkuihin. Albumin aloitus ”It’s Time (Chapter Three)” on hyvä – ja tarttuva – esimerkki tästä entistä suorasukaisemmasta rokkaavuudesta. ”See Them Smile” vocoder-tehosteineen ja lallatusmainen ”Slow Motion” onnistuvat heikommin, ”You’re Not Alone” tasapainottaa sinänsä yksinkertaista ja yksiväristä rockpaahtoa jälleen kohtuullisen kekseliäällä instrumentaaliosuudella. Tämä toimii vaihtelevasti kautta levyn. ”Mouse in the Mazen” höhlää laulukoukkua eivät melodian vikkelät juoksutukset tai soitinosioiden rockpaahto pelasta.

”Images (Chapter One)” on albumin pisin ja selvästi mielenkiintoisin kappale. Se alkaa kuin myöhäisromanttinen taidelaulu pianon ja akustisen kitaran klassistyylisillä juoksutuksilla. Sadlerin pehmeän surumielisille lauluosuuksille annetaan koraalimaisia äänisävyjä ja stemmaa. Syntetisaattorit kasvattavat kuitenkin kappaleen raskaan arvokkaaksi muistofanfaariksi, jonka mallina ovat eurooppalaiset sinfoniset progebändit. Toisen albumin syndrooma näyttää vaikuttaneen Images at Twilightiin, joka kyllä kehittyy mutta yksioikoisempaan ja mielikuvituksettomampaan suuntaan.

Kolmannella levyllä Silent Knight (1980) Sagan pääkosketinsoittajaksi ja taustalaulajaksi vakiintui Jim Gilmour. Hänen vikkelä mutta hillitty soittotyylinsä soveltui Sagan haluun rakentaa entistä enemmän tekstuuria ja antaa myös kitaran tulla vahvemmin esiin. Yhtyeen jonkinlaiseksi klassikoksi noussut ”Don’t Be Late (Chapter Two)” kasvattaa tehokkaasti voimiaan huipennukseensa pyörittelemällä nimenomaan rytmikuvioita. Laulujaksot perustuvat Gilmourin murtosointujen ja Ian Crichtonin kitaran hellittämättömille mutta vaihtuville juoksutuskuvioille, joiden ympärillä laulu ja muu rytmiryhmä saattavat kellutella ideoita ja kehitellä niitä, kunnes energia on taas kasvanut vauhdikkaaseen instrumentaalirynnäkköön. Tämä koostuu kitaran ja raskaasti kerrostettujen syntetisaattorien taidokkaasta vuoropuhelusta, jossa ne pallottelevat keskenään barokkimaisia juoksutuksia ja fanfaareja suorastaan hengästyttävästi.

Muutenkin tällä albumilla nousee kukoistukseensa Sagan tapa rakentaa instrumentaalisia osuuksia Crichtonin kitaran lyhyistä riffeistä ja juoksutuksista. Osuudet saattavat toistua kappaleesta toiseen, mutta niistä rakennetaan uusia yhdistelmiä. Monimutkaisempi sointikudos syntyy, kun Gilmourin koskettimet seuraavat kitaraa unisonossa, stemmoina tai kysymys-vastausperiaatteella.

Näin musiikki on edeltäjäänsä monisävyisempää, joskaan ei melodisesti innostavampaa. Albumi on aiempia tasavahvempi, mutta ei varsinaisesti kohauta. Yhtye tasapainoilee edelleen kiehtovan teknisten instrumentaaliseikkailujen ja keskinkertaisen melodisen sävellystyylin välissä. ”Careful Where You Step” ja ”Someone Should” onnistuvat parhaiten edellisessä, ”Time to Go” jälkimmäisessä. Toisessa päässä asteikkoa ”Compromise” edustaa yksioikoisinta ison tyhmän riffin ja hokeman linjaa. ”You can’t hope to please us all”, Sadler laulaa vastaukseksi tällaiselle nilitykselle. Sagan tiukka linja näytti kuitenkin miellyttävän tarpeeksi monia. Monia yllättänyt seuraava levy ei siis ollutkaan kompromissi vaan harkittu liike.

Neljännellä levyllä Worlds Apart (1981) Saga hylkäsi aiemman tuottajansa Paul Grossin ja kuvallisen ilmeensä. Tilalle otettiin lauluntekijä ja tuottaja Rupert Hine, jonka edistyksellinen sooloalbumi Immunity (1981) oli loksauttanut bändin jäsenten leuat auki soundimaailmallaan. Worlds Apart riisuukin paksut Moog-matot kirpeämpien ja helkkyvämpien syntikkasoundien tieltä ja tekee kokonaisuudesta modernimman ja riisutumman sekä rytmistä entistä keskeisemmän. Oikeastaan kuulostaa siltä kuin Sagan soundi olisi stailattu omaperäiseksi rockversioksi uuden aallon syntetisaattoripopista. ”Amnesia” ja ”The Interview” ratsastavatkin yksinkertaisine, joskin tehokkaine laulu- ja syntetisaattorikoukkuineen aallon harjalla. Negus jopa viljelee monilla kappaleilla Simmonsin juuri markkinoille tulleita sähkörumpuja, jotka kuulostivat tuolloin tuoreilta, nykyään lähinnä siltä kuin hän hakkaisi vaahtomuovipakkauksia.

Yhtyeen uran suurimmat hitit olivat albumin singlet ”On the Loose” ja ”Wind Him Up”, joiden voimalla albumista tuli myös Sagan myydyin albumi. Melko käsittämättömästi, sillä ”On the Loose” pikemminkin osoittaa Sagan melodisen luovuuden puutteen, ja dramaattinen ”Wind Him Up” toimii jälleen kohtuullisen monimutkaisen instrumentaalisen osuutensa ja erikoisten juoksutustensa voimalla. Samoin ”Framedin” säkeistöt ja kertosäe kuulostavat suorastaan nolon naiivilta ja yksinkertaiselta riffirenkutukselta, mutta pitkä instrumentaaliosuus syntetisaattorin ja kitaran kaksintaisteluineen antaa kappaleelle hienon dynaamisen nousun kertosäkeen viimeiseen, kiihtyneempään kertaukseen eri sävellajissa.

Haastavampi materiaali löytyy albumin B-puolelta. ”Conversations” on ajankohtaisen kuuloinen mutta perinteinen Sagan instrumentaali, jossa parin riffin ja ostinaton päälle ladotaan ja vuorotellaan erilaisia melodianpätkiä, kunnes kokonaisuus on kehittynyt vaikuttavaan huipennukseen. Jim Gilmourin poikkeuksellisesti laulama ”No Regrets (Chapter 5)” on kuin tuutulaulun ja hymnin ristisiitos toteutettuna tuolloin uudenlaisilla kellomaisilla ja metallisilla syntetisaattorisoinneilla. Ja ”No Stranger (Chapter 8)” kehystää sinfoniseen soolohuipennuksen päättyvän rockkappaleen unenomaisella syntikkariffillä ja akustisella kitarajaksolla, joista jälkimmäinen erottuu paljaudellaan neljänkymmenen minuutin sähköisen ja synteettisen rockkeskityksen jälkeen.

Nämä albumit Sagasta Worlds Apartiin sisältävät Sagan tärkeimmät työt ja parhaat saavutukset niin progressiivisten kuin popyritelmien puolella. Ne muodostavat pohjakallion yhtyeen soundille ja maineelle. Livealbumi In Transit (1982) summaa niiden keskeisen sisällön, ja kummastipa myöhemmillä konserttitaltioinneillakin kuten Detours – Live (1998) ja Live in Hamburg (2016) tulkitaan ensisijaisesti näille levyille äänitettyjä sävellyksiä. Ne ovat Sagan kestävin perintö. Viisitoista seuraavaa vuotta yhtye harhailikin edestakaisin puhtaan popin, tavallisemman hard rockin ja vaihtelevan tasoisten kokeilujen ristiaallokossa.

Kahdeksankymmentäluvulla Saga kuitenkin oli suosituimmillaan ja lähimpänä supertähteyttä, joka kuitenkin jäi saavuttamatta. Mielenkiintoisesti yhtye on ollut aina suositumpi Euroopassa ja Etelä-Amerikassa kuin kotonaan. Alusta asti yhtyeen musiikki on langennut otolliseen maaperään Saksassa, jossa makujen moninaisuus tarjosi suosiolle monta kasvualustaa. 80-luvulla yhtyeen moderni soundi vetosi siellä uuden aallon poppareihin, tekninen taituruus hevareihin ja eskapistinen tunnelma moniin niistä, joita kyllästytti Helmut Kohlin vuosien taloudellisesti lihava mutta kulttuurillisesti ummehtunut Länsi-Saksa.

Eskapismiin voi lukea myös Sagan ovelimman tempauksen. Se oli konsepti, jonka yhtye rakensi näihin neljään albumiin. Kaksi kappaletta jokaisella albumilla on saanut lisämerkinnän ”Chapter”, ja ne näyttävät muodostavan yhdessä kahdeksanlukuisen tarinan. Tarinan sisältö on sanojen perusteella hyvin usvainen, mutta sanoituksessa vilisee kuvastoa kosmisesta sodasta, ekologisesta dystopiasta ja kaikenlaisesta epämääräisestä uhan ja kiireen tunnusta. Jim Crichton on antanut sittemmin ymmärtää, että tarinassa olisi kyse avaruusmuukalaisten suunnitelmasta pelastaa ihmiskunta itseltään, ennen kuin se aivan tuhoaa itsensä saasteilla ja sodilla. Tehtävään tarvitaan avuksi niin älykäs ihminen, ettei sellaista kaljaa kittaavien ja rockia kuuntelevien nykyvässyköiden joukosta löydy. Niinpä muukalaiset elvyttävät Albert Einsteinin säilötyt aivot ja asentavat ne uuteen mekaaniseen kehoon, jotta tiedemies voi auttaa pelastamaan rahvaan itseltään. Ilmeisesti jokin kolmen ensimmäisen albumin kannessa esiintyvistä metallisista heinäsirkkaolennoista on Einstein uudessa olonmuodossaan, Albert 2.0. Ihmiskunta ei moisesta komentelusta tykkää, hyökkää pelastajiaan vastaan ja saa korvilleen. Einsteinin varoituksista huolimatta ihmiskunta uhkaa vajota entistä syvempään rappioon, ja muukalaiset valmistelevat jonkinlaista varasuunnitelmaa maapallon tilanteen ratkaisemiseksi.

Näin kerrottuna tarina kuulostaa hykerryttävältä yhdistelmältä 1900-luvun tieteisfiktion perusaineksia. Kylmän sodan aikainen maailmanlopun pelko yhdistyy toivoon/pelkoon pelastavista/uhkaavista avaruusolennoista, voimafantasiaan valtiollisten väkivaltakoneistojen nujertamisesta ja Einsteinin nerokulttiin. Varsinainen kerronta on kuitenkin niin epämääräistä, että laulut voi tulkita melkein miten vain. ”Hei, tarkkana nyt, sillä mä oon kova ja vahtaan teitä, joten huonosti käy, jos alatte taas ryppyillä. Nyt mä etsin pari kaveria, jotka haluaa häipyä tästä mestasta ja sitten me feidataan.” Noinkin voisi lukea sarjan päättävän luvun ”No Stranger (Chapter Eight)”, ajan rockille ja heville tyypillisenä nuoren uhon ja riippumattomuuden julistuksena. Tämä on myös ainoa kappaleista, joka viittaa musiikillisesti muihin lukuihin: paitsi että instrumentaalisen alkuosion aikana kuullaan otteita seitsemästä aiemmasta luvusta, helisevän kosketinkuvion voi katsoa muistuttavan viidennestä luvusta, kitarasoolon alaisen rumpukuvion toisesta, soolomelodian sävelkulun neljännestä ja loppuosan akustisen kitaran ensimmäisestä.

Epämääräisyys oli suunniteltua, samoin kuin se, että lukuja ei julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Saga loi tietoisesti arvoituksen, joka kiihotti kuulijoita vihjeillä suuresta tarinasta ja pani näiden mielikuvituksen liikkeelle. Se ruokki ajatusta mystisestä ja ajattelevien ihmisten bändistä, jonka heittämän arvoituksen ratkaisemiseen fiksuna itseään pitävä kuulija saattoi uppoutua. Temppu toimi. Oli sanojen takana sitten todella suurta ja tarkkaan mietittyä tarinaa tai ei, ainakin kuulijat uskoivat sellaiseen ja kehittelivät siitä omia versioitaan. Ja siinä samalla ostivat Sagan levyjä.

Saga julkaisikin vuosina 1999 – 2003 toiset kahdeksan lukua tarinaan. Ne kertoivat Einsteinin paluusta vuosikymmeniä myöhemmin ja lisää muukalaisten varasuunnitelmista – tai sitten eivät kertoneet. Samalla yhtye palasi osittain alkuaikojensa levyjen soundiin ja kuvastoon (hyönteis-Albert sai solakamman lookin). Vuosien kokeellisten ja kaupallisten harharetkien jälkeen yhtye keskittyi ydinosaamiseensa ja pitämään ydinfanikuntansa. Kaikki kuusitoista lukua taltioitiin konsertissa albumille The Chapters Live (2005).

Sagan suurin saavutus oli vapauttaa konsepti albumista. 60-luvun lopulta asti LP-levy oli ollut kangas, joka oli sekä tarjonnut tilaa aiheen pitkälle käsittelylle että auttanut rajaamaan sen kuulijalle ymmärrettävään muotoon. Myöhemmin tarinat ovat saattaneet venyä useiden albumien mittaisiksi saagoiksi, kuten Coheed & Cambrian näennäisen päättymätön The Amory Wars -kertomus. ”Chapters” sen sijaan pingotti konseptin yksittäisten kappaleiden varaan ja se venyi toimivasti yli vuosi(kymment)en ja albumien. Maanmiehet Rush-yhtyeessä kokeilivat samaa pienemmässä mittakaavassa julkaisemalla kolme teemallisesti toisiinsa kytkeytyvää kappaletta käänteisessä numerojärjestyksessä kolmella peräkkäisellä albumilla vuosina 1981 – 84 (”Fear”-trilogia) ja vielä myöhäisen neljännen osan vuonna 2002. Englantilainen neoprogeyhtye Grey Lady Down julkaisi myös albumeillaan kolmeksi lauluksi pilkotun tarinan ”The Crime” vuosina 1994 – 97. Sagan saagan on haastanut laajuudessaan kuitenkin vasta R. Kellyn 33-osainen hiphopooppera Trapped in the Closet (2005 – 12). Olennaisinta on, että tällä tavalla pitkäkestoinen tarinankerronta saattaa säilyä elossa suoratoiston aikana, jolloin yksittäinen kappale on pitkälti syrjäyttänyt albumin ja soittolista muodostaa lähimmän vastineen jonkinlaiselle kuuntelua järjestävälle rakenteelle. Edellyttäen tietysti, että kuulijat pystyvät tiristämään itsestään kärsivällisyyttä kuunnella jotain kolmea minuuttia kauemmin. Se olisi mukava loppukaneetti Sagalle.

Islannin jättiläisten saaga

Islantilaiset tuppaavat tulemaan populaarimusiikissa hieman trendejä jäljessä mutta kehittelemään niistä jotain aivan omintakeista. Moni voi ajatella Sugarcubesia, Björkiä, Sigur Rosia tai jopa Jóhann Jóhannssonia. Mutta ennen kaikkia näitä maalla oli tarjota Hinn Íslenzki þursaflokkur. Samannimisellä ensialbumillaan (1978) yhtyeen idea oli panna uuteen uskoon islantilaista kansanmusiikkia. Ideana se ei ollut mitenkään uusi, vaan jo pitkä trendi eurooppalaisessa populaarimusiikissa. Samoihin aikoihin esimerkiksi Suomessa Sukellusvene sovitti ”Savitaipaleen polkkaa” fuusiojazziksi ja Lontoossa Vangelis kävi kreikkalaisten kansansävelmien kimppuun koko syntetisaattoriarsenaalinsa tulivoimalla. Myöhempi rockhistoriankirjoitus väittää, että punk tuli näihin aikoihin ja pani Islannin musiikkimaailman seisovat vedet läikkymään ja pyörteilemään. Þursaflokkurin lähestymistapa perinteiseen musiikkiin on kyllä punkmaisen kuvia kumartelematon, mutta musiikkityyli on progressiivista folkrockia.

Ei silti mitä tahansa progefolkkia. Normaalien kitaroiden, basson, rumpujen ja pianon lisäksi viisimiehinen yhtye käyttää ahkerasti fagottia, mikä muistuttaa monia Gentle Giantista ja Gryphonista. Edellistä varsinkin, koska yhtye vaihtaa samalla tavoin yllätyksellisesti tahtilajeja sekä yhdistelee vanhankuuloista (usein juuri vain kuuloista) akustista ja ronskimpaa sähköistä soittoa. Ja voidaanhan yhtyeen nimen tulkita tarkoittavan myös Islannin jättiläisten laumaa. Hinn Íslenzki þursaflokkur ei kuitenkaan lukkiudu yhteen tiettyyn malliin kahta kappaletta pidempään.

Instrumentaali ”Sólnes” herättää laulavan aurinkoisen melodian sähkökitaran ja fagotin vuoropuhelulla pianon ja rytmisektion säestäessä juhlallisesti. Tyylillisesti tämä on lähimpänä pohjoismaista sinfonista rocktyyliä, jota harrastivat norjalainen Kerrs Pink ja jossain määrin myös ruotsalainen Kaipa ja suomalainen Tabula Rasa. Tyylin juuria voi etsiä Camelista ja Focuksesta. Toinen instrumentaali ”Búnaðarbálkur” sen sijaan pohjautuu jatkuvaan mutta myös rytmisesti alati muotoaan muuttavaan pianokomppaukseen, jonka päälle yhtye vyöryttää vuoroin kumisevia ja riekkuvia melodioita soittimilla ja sanattomalla laululla. Konserttimusiikkimaisuus, kansanomaisuus ja suoranainen pilailevuus yhdistyvät erikoislaatuisen taidokkaasti, vaikka laulutyyli voikin tuoda mieleen Ruotsin suuren ilveilijän Samla Mammas Mannan.

Useimmissa kappaleissa yhtye laulaa autenttisen perinnemelodian puhtaasti, mutta sovittaa sen modernisti (perinteisesti monet laulumelodiathan esitettiin ilman säestystä) ja säveltää sille korostetun erikuuloisen vastaosion. Esimerkiksi ”Einsetumaður einu sinnissä” laulettuja säkeitä säestetään melko sovinnaisen kauniisti akustisilla kitaroilla, muut säkeet taas ovat veitikkamaista marssia tai vauhdikasta riffirockia jodlaukseen verrattavalla laululla. Tahalliset mutta kylläkin sujuvasti toteutetut kontrastit ovat progen peruskauraa. Tässä kuitenkin tunnutaan hakevan myös vieraannuttamista ja panemaan pöhöttynyttä perinnettä alta lipan Monty Pythonin tyylillä. Rockscattaus näyttää vähän kieltä ”Stóðum tvö í túnin” ritarisaagasta johdetun säkeistön arvokkuudelle, ”Hættu að gráta, hringanássa” sovituksen koomisuus vain korostaa tekstin tragedian absurdiutta.

Moni nykyään suosittu islantilainen perinnemelodia on todellisuudessa melko tuoretta tuontitavaraa. Hinn Íslenzki þursaflokkurkaan ei esimerkiksi koske riimillisen proosarunon pitkään perinteeseen, vaan pitäytyy helpommin laulettavissa melodioissa. ”Nútiminn” muistuttaa yritystä kirjoittaa akustinen popsingle (tai sellaisen parodia) The Whon tyyliin, ja melodia onkin luultavasti 1900-luvun Yhdysvalloista peräisin. Tämä ei vähennä musiikin tehokkuutta ja yhtyeen omintakeista otetta progressiiviseen folkrockiin.

Jäätävä sokeri tulee kuitenkin vasta pohjalla. Gregoriaanista kirkkolaulua ja vahvaa sähköbassoa sisältävä hautajaismarssi ”Graftskrift” hohkaa aidosti sellaista kylmyyttä, jota pohjoismaiseen musiikkiin aina ulkomailla liitetään. Se on uljas, koskettava ja haitarisäestyksensä kanssa kuitenkin kansanomaisen tuntuinen, huolimatta kaikesta laulupaatoksesta sekä lopun basson ja patarumpujen kumahtelusta. Se on loistava päätös kekseliäälle albumille.

Þursabit (1979) etenee syvemmälle perinteisen progressiivisen rockin alueelle. Valtaosa teksteistä ja osa perusmelodioista on edelleen kansallista lainaa, mutta instrumentaaliset rockjaksot ovat nyt vallalla. Laajempaa ja rockmaisempaa soundia tukemaan ovat ilmestyneet Hammond-urut. Ne soittavat avauskappaleessa ”Sigtryggur vann…” Genesiksen mieleen tuovaa riffiä ja juoksutuksia. Itse kappale on kuitenkin kieli poskessa vedettyä tarttuvaa poprockia ilmeisen kaksimielisellä runosanoituksella. Alatyylinen huumori näkyy jo kansikuvassa, jossa muusikoiden alaruumis lienee kiertynyt sen verran pahasti, että albumin nimen noidannuoli on pienin heidän huolistaan. Albumi päättyy vielä akustiseen ”Tóbaksvísuriin”, yliampuvan tunteellisesti tulkittuun oodiin tupakalle. Ehkäpä se ei ollut vitsi 70-luvulla.

Pitkät ”Æri-Tobbi” ja ”Sjö sinnum…” näyttävät entistä selvemmin Gentle Giantin vaikutuksen paitsi laulusoundissaan ja tietyissä sävelkuluissaan, myös tavassa millä ne rakentuvat erikoismittaisille riffeille ja kuvioille, joita yhtye kehittää näppärällä yhteissoitolla ohittaen lähes täysin pitkän sooloilun. Rummutuksessa on ajanmukaista iskevyyttä, samalla kun tehostettu sointi hakee siellä täällä psykedeelistä takautumaa. ”Frá Vesturheimissa” tosin kuuluu myös kasvava skandinaavisen jazzrockin vaikutus hämyisinä ja paikoin päämäärättöminä soolotutkiskeluina.

Surumielisen kaunis ”Skriftagangur” taas palaa pohjoismaisen sinfonisen folkballadin perinteeseen, joskin albumin kauneimmalla ruusulla on piikkinsä parissa välissä kuultavan oudon urku- ja fagottiriffin muodossa. Mikään ei ole liian helppoa þursaflokkurin maailmassa. Säestyksettä laulettu häävirsi antaa tietä merimieshenkisemmälle marssille, jossa melodiaa kehitellään jälleen toistuvan ostinaton päällä. Urkujen ja äänekkäämmän särökitaran myötä vaikutelma on edellistä levyä jylhempi.

Ei sillä, että kaikki kokeilu onnistuisi. ”Bannfæring” hajoaa hieman, kun sinänsä jännänkuuloinen kattilarumpusoolo vie siltä liikevoiman. Kokonaisuutena Þursabit ei ole aivan niin laadullisesti yhtenäinen ja konstailemattoman vaikuttava kuin edeltäjänsä, mutta se kurottaa kauemmas epämukavuusalueelle. Molemmat albumit tarjoavat silti hyvin persoonallista progressiivista musiikkia. Musiikin huono saatavuus selittänee sen, miksi albumeja ei juuri tunnettu niiden kotisaaren ulkopuolella ennen 90-lukua.

Konserttialbumilla Á Hljómleikum (1980) kuului jo selvästi punkin vaikutus Hinn Íslenzki þursaflokkurin musiikkiin. Yhtye oli jo ajanmukaisesti lyhentänyt nimensä napakampaan muotoon þursaflokkurin. Sillä nimellä julkaistu studioalbumi Gæti Eins Verið… (1982) oli jo ehtaa syntetisaattorivetoista uuden aallon rockia, joskin se säilytti jotain edeltäjänsä jazzahtavasta ja kokeilevasta lähestymistavasta. Mikä ei kuitenkaan riittänyt pitämään yhtyettä hengissä. Se palasi vasta 2008 konserttilavoille alkuperäisellä nimellään ja todisti olevansa elämänsä vedossa tulkitessaan vanhaa materiaaliaan kamariorkesterin avustuksella.

Stern-Combo Meissen: Weisses Gold (1978)

 

Mitä CD-soittimeen onkaan eksynyt? Marxilais-leninistinen, taidemusiikkia rockilmaisuun yhdistävä konseptialbumi valkoposliinin keksimisestä Euroopassa? Mukana seitsemänmiehinen rockbändi kahdella kosketinsoittajalla, syntikoita, mellotroni, sinfoniaorkesteri ja kuoro rykmentistä, joka on nimetty lasten ystävä Felix Dzeržinskin mukaan? Meine Damen und Herren, die Spitze des Progressive Rock in der Deutsche Demokratische Republik!

Itä-Saksa ei ollut rocktyöläisen paratiisi. Viranomaiset suhtautuivat rockmusiikkiin porvarillisena hapatuksena, ja englannin kielen käytössä varsinkin nähtiin ylikansallisen roskaviihteen viettelevä vaara (ei täysin perättömästi). Jos rockia aikoi päästä soittamaan virallisesti ja julkaisemaan valtiollisella Amiga-levymerkillä, täytyi hankkia asianmukainen koulutus maan musiikkiopistoissa, esittää ”tasokkaita” sävellyksiä ja laulaa saksaksi. Osin näiden vaatimusten vuoksi Ostrock synnytti myös oman taiderockvirtauksensa, joka vertautuu läntisten progressiivisten rockyhtyeiden tekemisiin.

DDR:n progeyhtyeiden kärkeen kuuluivat Electra, Lift ja Stern-Combo Meissen (myöhemmin myös Stern Meissen). Viimeksi mainittu oli perustettu 1964 Meissenin kaupungissa, ja alussa sekin soitti cover-versioita hyväksytyistä kansainvälisistä hiteistä siinä määrin kuin konserttiohjelmistoa koskevat kiintiöt sallivat. 70-luvun alussa yhtye soitti omaa, Chicagon ja Blood Sweat & Tearsin kaltaista puhallinrockia, mutta vaihtoi sitten puhallintrionsa ja fokuksensa taidemusiikkivaikutteiseen progressiivisen rockiin. Yhtyeen ensimmäinen pitkäsoitto, konsertissa taltioitu Stern-Combo Meissen (1977), sisälsikin asiallisen rocktulkinnan Modest Musorgskin orkesteriteoksesta Yö autiolla vuorella, sekä omia sävellyksiä kuten ”Der Kampf um den Südpol” ja ”Licht in das Dunkel”, joissa yhdistyi vaikutteita orkesterimusiikista, popista ja psykedeelisen rockin pitkistä soolojaksoista. Konserteissa yhtye tulkitsi koko Musorgskin Näyttelykuvia-teoksen, mutta myös George Gershwinin Rhapsody in Bluen ja Jean Sibeliuksen Finlandian, joista varsinkin viimeistä voi teemansa puolesta pitää yllättävänäkin valintana venäläisten säveltäjien hallitsemassa valikoimassa. Näitä versioita julkaistiinkin levyllä vasta 90-luvulla.

Stern-Combo Meissenin suurin saavutus oli kuitenkin toinen LP Weisses Gold (1978), 40-minuuttinen konseptialbumi, jolla yhtye kuvaa kotikaupunkinsa ylpeyden, Meissen-posliinin synnyn. Kuten tapana usein oli, tarinan laati ulkopuolinen ja asiansa osaava tekstittäjä. Kurt Demmlerin tarina kertoo, kuinka kemisti ja alkemisti Johann Friedrich Böttger (1682 – 1719) päätyi vuonna 1709 löytämään tavan valmistaa aitoa, ”kovaa” valkoposliinia, jonka saloja eurooppalaiset olivat pitkään yrittäneet takaisinmallintaa. Kiinan vuosisataisen posliinimonopolin murtuminen nosti posliiniteollisuuden yhdeksi Euroopan tärkeimmistä teollisuudenaloista 1700-luvulla. Itse asiassa Böttger ei luultavasti yksin keksinyt ”valkoisen kullan” salaisuutta, mutta hän sai kunnian siitä ja Meissenin tehtaiden johtajana melkoisen taloudellisen hyödyn.

Oikeaoppisesti kerronta keskittyy kuitenkin Böttgerin alkemistisiin yrityksiin tuottaa kultaa paikallisille hallitsijoille, jotta nämä voisivat rypeä yltäkylläisyydessä, vaikka kansa vain köyhtyy ja kärsii. Lopussa alkemian pilvilinnat ja ruhtinaiden kullanhimon syrjäyttää tiede ja sen luoma posliini, tuo kansan oma kulta, josta voidaan ammentaa kovalla työllä aitoa vaurautta kaikille. Näin Böttger voidaan esittää vanhan vallan vainoamana edistyksen esitaistelijana. Sävellyksen ensiesitys oli vuonna 1977 radiossa, mutta levytettyyn versioon lyömäsoittaja Norbert Jäger kirjoitti tekstistä oppikirjamaisemman version, joka oikoi monet Demmlerin runollisista ja filosofisista mutkista. [1]

Tarinaa kerrotaan hieman tilkkutäkkimäisesti tuimankuuloisilla puhutuilla juonnoilla tunnelmallisen syntikkaleijailun päällä, puoliksi lauletuilla dramatisointijaksoilla ja kuoron tukemilla korean melodisilla laulusäkeistöillä. Instrumentaalijaksot taas sisältävät vikkelää, hieman barokkihenkistä kosketinsoitintaiteilua poikkeusjakoisissa tahtilajeissa, sekä orkesterin tukemaa, pateettistakin paisuttelua. Mukana on yksi aito barokkiajan sävellys, jousi- ja cembalosovitus Böttgerin aikalaisen Johann Kuhnaun (1660 – 1722) laulusta. Muuten sävelkieli on modernia, välillä popmaista, välillä melko abstraktiakin.

Yllättävintä albumissa onkin, kuinka toverillisesti poplaulu, rockbändi ja syntetisaattorisekvenssit käyskentelevät yhdessä orkesterin, kuoron ja barokkimusiikin rakenteiden kanssa. Varsinkin kun se koostuu lyhyistä sävellyksistä, jotka vain on yhdistelty pidemmäksi kokonaisuudeksi enemmänkin teeman ja sovitusten kuin sävellysten punaisen langan avulla. Tällainen rakennustapa, teoksen yleinen mahtipontisuus ja kosketinsoolojen iso osuus ovat saaneet monia vertaamaan musiikkia Rick Wakemanin konseptialbumeihin, tosin ilman Wakemanin pahimpia ylilyöntejä ja mauttomuuksia. Pintaa raaputtamalla löytyy kuitenkin myös perustavanlaatuisia eroja.

Weisses Gold ei ehkä ole taidemusiikin ihanteiden mukainen kokonaisuus, mutta Stern-Combo Meissenin koulutus ja osaaminen näkyy yksittäisten kappaleiden yksityiskohdissa, ei pelkkänä päälle liimattuina nostoina klassisesta ohjelmistosta. Paras esimerkki on kappaleen ”Zweifel” pitkä instrumentaalijakso, jossa raskas rytmi, syntetisaattorien ja mellotronin tahallisen luonnoton äänimaailma ja kromaattinen, levoton sävelkulku kuvaavat oivasti Böttgerin epätoivoista aherrusta alkemian sivutuloverokortilla, kun työnantaja uhkaa ottaa käyttöön sopimuksen sakkoehdon ”kultaa tai kaulakiikkuun”. Hienosti tieteen toivon kajastaessa kaoliinin ja maasälvän katkussa sovitus myös kokoaa ylleen ”luonnollisia” orkesterisävyjä ja sävellys alkaa saada tonaalista liikevoimaa kohti duurisävyistä loppua. Vaikka viimeisissä kappaleissa kuuluu Genesiksen vaikutus urkupistebasson käytössä ja kosketinmurtosoinnuissa, lopullinen kuljetus juhlavaan duuriloppuun – lyhyen aiemman mollivoittoisen jakson kertauksen jälkeen – on poikkeuksellisen taitavasti tehty sinfonisen rockin kentällä. Samoin orkesteri ja bändi sulautuvat toisiinsa säröttömästi ja muodostavat yhtenäisen kiiltävän pinnan, nurinkurisesti osin sen takia, että orkesterisoittimia kohdellaan samanarvoisina kuin muita kosketinsoittimia. Ne ovat vain yksi lisäväri paletissa.

Klassisen muotopuhtauden vastapainona albumin käsitys rockista tuntuu hieman ulkokohtaisesti omitulta: kitaroita ei tietenkään kuulla, mutta tuotanto myös silottelee soundeista pois sellaiset karjuvat tehot, joita yhtyeen selvät esikuvat ELP ja Trace saivat irti kosketinarsenaaleistaan. Kun tämä törmää albumin julistavuuteen ja ajoittaiseen pateettisuuteen, syntyy hieman epätavallisen kuuloinen versio sinfonisesta progesta, mutta ei välttämättä huonossa mielessä. Esimerkiksi draaman kaaren keskikohtana toimiva ”Die Flucht”, joka kuvaa Böttgerin epäonnista pakoa yhden ruhtinaan kynsistä toisen vankityrmään, on nautittavan menevää orkesterirockia, vaikka hieman fuusiomainen groove on sen verran haudattu, ettei hiki aivan pintaan nouse.

Albumin yritys sulauttaa rockia ja taidemusiikkia on puutteistaan huolimatta kiehtovasti erilainen kuin monissa aikalaisissaan. Hyvän kontrastin saa vuoden 1993 CD-versiosta, johon on liitetty Isao Tomitan synteettisiä orkestrointeja kovin mielikuvituksettomasti matkiva tulkinta Antonio Vivaldin ”Keväästä”. Se on peräisin yhtyeen seuraavalta, paljon laulupainoitteisemmalta ja latteammalta albumilta Der weite Weg (1979). Olosuhteisiin nähden Weisses Gold on mainio saavutus, vaikka se ei aivan tyylilajinsa huippuja hätyytäkään.

Heikointa albumissa on juuri noiden samojen olosuhteiden aiheuttama jäyhyys ja paikoittainen särmättömyys, mutta tämä kuuluu tavallaan asiaan. Särmikkyys edellyttää epätäydellisyyttä, ja huumoriin sisältyy jonkinlainen haaste olemassa olevalle järjestykselle. Utopiassa huumorille ja epätäydellisyydelle ei ole tilaa, ainoastaan ilolle. Ja kuten me Suomessa tiedämme, iloon ei tule suhtautua kevytmielisesti, vaan se pitää ottaa hyvin vakavasti!

[1] Alkuperäinen versio on julkaistu osana Weisses Goldin 40-vuotisjuhlapainosta (nimellä Weißes Gold, 2018). Siihen sisältyy myös kaksi 2000-luvulla studiossa äänitettyä uusiotulkintaa teoksesta. Demmler sai nimensä alkuperäisen albumin tekijätietoihin vasta DDR:n oloissa poikkeuksellisen tekijänoikeuskanteen jälkeen.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Kirsikkapojat ja Menninkäinen

Olipa kerran neljä nuorta italialaista muusikkoa, jotka perustivat progebändin nimeltä Oliver. Kitaristi Massimo Morante, basisti Fabio Pignatelli, kosketinsoittaja Claudio Simonetti ja rumpali Carlo Bordni hakivat keikkoja ja levytyssopimusta tyylilajin sydänmailta Englannista ja pääsivätkin jo yhteistyöhän Yesin ja ELP:n tuottajana tunnetun Eddie Offordin kanssa. Eivät pojille lopulta kuitenkaan portit avautuneet, mahtoiko olla rotunsa syytä se, mutta koti-Italiassa nepotismi (70-lukulainen ilmaus verkostoitumiselle) auttoi: Simonettin isä, itsekin nimekäs säveltäjä Enrico sai puhuttua poikansa pumpun elokuvamusiikkiin erikoistuneelle Cinevox-levymerkille. Tälle yhtye äänitti vuonna 1974 levyllisen englanninkielistä progressiivista rockiaan. Albumi kuitenkin päätyi hyllylle tammikuuhun 1976 asti. Kun se viimein julkaistiin, Oliverin pojat saivat närkästyksekseen huomata, että levyn ja yhtyeen nimeksi oli annettu Cherry Five. Nimi olisi ehkä sopinut kymmenen vuotta aiemmin italobeat-pumpulle, mutta nyt se herätti lähinnä hilpeän harhaanjohtavia mielikuvia.

Cherry Five (1976)

Ei nimi kuitenkaan musiikkia pahenna. Cherry Five on täynnä pitkiä, hikisen energisesti soitettuja progekappaleita, joita hallitsevat Simonettin kosketinsoittimet ja Pignatellin Chris Squiren lailla ylärekisterissä viilettävä basso. Simonettin soitossa kuuluvat Keith Emersonin pistävät syntetisaattorifanfaarit, kulmikkaat urkuriffit ja barokkimaiset juoksutukset, mutta myös Tony Banksin ja Rick Wakemanin kaltaisten soittajien diatonisempi melodisuus ja rikas äänenvärien käyttö. Tyypillisesti yhtye yhdistää kahdesta kolmeen mutkikasta riffiä tai melodiaa vauhdikkaan menevän kontrapunktin luomiseksi. ”The Swan Is a Murderer Part 2” on ehkä paras esimerkki tästä: vain Bordinin hakkaava rockkomppi pysyy vakaana muiden instrumenttien vaihdellessa unisonoriffejä, erillisiä melodialinjoja ja sooloja kaleidoskooppimaisella vauhdilla.

Välillä taas keskitytään tyynempään ja melodisempaan materiaaliin, kuten parhaimmillaan kappaleessa ”The Picture of Dorian Gray”, joka lainaa mellotronipyyhkäisynsä, kitaransa ja pianon akustisen tunnelmointinsa ja myös melodista ideaa Genesikseltä. Näissä väleissä laulaja Tony Tartarinin tulkitsee kiihkeästi Giancarlo Sorbellon italoenglanninkielisiä tekstejä ja melodioita, joita vain harvoin jaksetaan kultivoida lyhyitä koukkuja ja fraaseja pidemmälle. Useimmiten nuoret ja yli-innokkaat muusikot kaahaavatkin yhdestä tutunkuuloisesta jaksosta toiseen kieli kaksinkertaisesti vyön alla vailla laajempaa dynaamista kaarta, jolla yhdistää sulavasti yksittäiset huippuhetket. Koko ajan pitää mennä kybällä – tai sitten yhdellätoista. Avajaisnumero ”Country Grave-Yard” on pahin esimerkki, kuin ylipaineelle ahdettu sekoitus brittiläisen progen ideoita, joiden tulkintaa vinouttaa italialaisen musiikkikulttuurin hieman erilainen vinkkeli.

Cherry Five ei ole kaikkein kypsin tai omaperäisin progelevy, mutta se on hauskaa kuultavaa, sillä omituisella tavalla kuin proge osaa olla hauskaa: riemukkaan energistä, ylitsevuotavan yksityiskohtarikasta ja siekailemattoman sillisalaattimaista. Ja se rokkaa paikoin perkeleellisesti, vaikka ei aina siinä ennalta arvattavimmassa 4/4-tahdissa.

Jos Cherry Fiven esikuvia voi syyttää joskus yliaurinkoisesta fantasiasanoituksista, yhtyeen omissa teksteissä vilisevät synkemmät hahmot ja paikat: tappajajoutsenet, goottilaiset hautausmaakauhut ja jopa Dorian Gray, tuo kuvainraastajien arkkityyppi. Vain albumin huipennuksessa ”My Little Cloud-Land” sanat maalailevat satumaista idylliä kitaroiden ja koskettimien helistessä ja kujertaessa Genesis-pastoraalisesti ja sitten vetoavat ”come on people” albumin tavanomaisimman raskaan urkuriffin säestyksellä. Lopun Keith Emersonia kanavoiva vinkuva synasoolo ja rumpalin yhä hurjempi paukutus ovat kuin entistä epätoivoisempi yritys pitäytyä katoavassa satukuvassa. Hippiunelma kuolee siinä komeasti ja päättää levyn vahvasti.

Synkkyys oli ehkä enne. Vuonna 1975, kun albumi vielä lillui limbossa, elokuvaohjaaja Dario Argento etsi rockbändiä tulkitsemaan musiikkia uuden kauhuelokuvansa ääniraidalle. Brittirockin fani Argento olisi halunnut Emerson, Lake & Palmerin tai Pink Floydin, mutta budjetista tarkka tuottaja kehotti kokeilemaan ensin halvempaa paikallista rinnakkaislääkettä Cinevoxin omasta artistirosterista. Oliverin ydinkolmikko oli menettänyt Tartarinin, korvannut Bordinin varhaisaikojen bändikaverillaan Walter Martinolla ja ottanut levy-yhtiön tarjoaman uuden nimen: Goblin. Cherry Fiven kohdalla levy-yhtiö ilmeisesti arvasi, että ei kannattanut kysyä ensin, koska ehdotus ei olisi mennyt läpi kuitenkaan. [1] Argento piti kuulemastaan ja palkkasi tämän nuoren ja tuntemattoman kokoonpanon soittamaan vähän rokkia.

Tiedämme miten siinä kävi. Elokuva, Profondo Rosso (1975), oli menestys ja aloitti hedelmällisen yhteistyön Argenton ja Goblinin välillä. Goblinista tuli omintakeinen ilmiö, elokuvamusiikkiin keskittynyt studiorockbändi, jonka erikoinen soundi leimasi vahvasti italialaisten kauhu- ja jännityselokuvien äänimaailmaa 70-luvun lopulla.

Vuonna 1978 yhtye kokeili kuitenkin vielä toisen kerran tehdä täysin elokuvasta riippumattoman studioalbumin ja jopa mainosti sitä konserttilavoilla. Toisin kuin Roller (1976), ja myös yhtyeen 2000-luvun studioprojektit, tämä albumi hylkäsi pitkälti aiempien levyjen patentoiman tekstuureilla maalailevan ja riffeille pohjautuvan tyylin. Sen sijaan tässä yhtye palasi perinteisempään progressiiviseen rockiin ja lauluihin, jotka kitaristi Morante sanoitti ja tulkitsi.

Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978)

Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark onkin oikea tarinallinen konseptialbumi, nimensä mukaisesti mielikuvitusmatka hyönteisten asuttamaan menninkäismaahan. Nimetön kertoja matkaa täällä oppaanaan kahdeksanjalkainen supersankari, kuolematon kovakuoriainen Mark, jota kiinnostaa kovasti siitepölyn ”pulveri”. Jos tämä tuo mieleen jonkinlaisen psykedeelisen eläinsadun noin vuosikymmenen takaa, on oikeilla jäljillä. Albumi on vertauskuviin verhottu kommentaari ajan musiikki- ja huumekuvioista, Mark kaiketi kuin happoa vetänyt Maija Mehiläinen. Jo eloisa aloituskappale ”Mark il bagarozzo” purskahtaa ilmoille iloisen kirkkaassa G-duurissa syntetisaattorien maalatessa värikkään huuruisia melodioita ja kitaran livertäessä kuin kuhiseva hyönteisparvi. Ollaan jälleen pilvimaassa, kirjaimellisesti.

Oman ilmoituksensa mukaan Goblin ei kuitenkaan juhli pilvilinnoissa vaan ottaa johdonmukaisesti huumeidenvastaisen kannan. Menninkäismaa onkin värikkyydestään huolimatta kaoottinen ja väkivaltainen paikka, eikä tarinan päähenkilö löydä sieltä hakemaansa rauhaa tai valaistumista. Yön tullessa todellisuus huumehoureiden alla alkaa paljastua, kun diileri tarjoaa apteekillisen vaihtoehtoja mutta haluaa maksuksi kertojan sielun. Hänen seinällään roikkuu oletettavasti tutkintotodistus kauppaopiston markkinointilinjalta. Goblin oli juuri tehnyt musiikin elokuvaan La via della droga (1977), joka kertoo huumejengiin soluttautuvasta poliisista. Yhtye ilmeisesti ei tehnyt eroa taiteensa ja todellisuuden välille, vaan suhtautui huumeisiin samoin kuin elokuvan poliisit, mikä oli harvinaista tuon ajan rockyhtyeille. Niin kyllä olivat myös The Beatlesin Yellow Submarinen (1969) kaltaiset psykedeeliset fantasiat, joihin Goblinin albumi pinnallisesti vertautuu, varsinkin värikkäässä kuvituksessaan. Todellisuus oli ajanut niistä ohi, ja jälki oli rumaa.

Goblinin melodisessa ja uhkeassa sinfonisessa progessa kuuluu yhtyeen oma ääni, ja se tasapainottaa hieman vanhahtavaa konseptiaan ottamalla myös vaikutteita ajan napakammasta ja populaarimmasta ilmaisusta. Synkkäilmeinen instrumentaalityöskentely vuorottelee resitatiivisten säkeistöjen kanssa ”La danzassa”, joka yhdistää sulavasti sekvensseripulssin ja Augustino Marangolon vaihtelevatrumpuaksentit. ”Terra di Goblin” taas on dramaattisesti tulkittu perinteinen ja vahva laulu puettuna jylhään Pink Floyd -sovitukseen. Moranten nasaali lauluääni ja tunteellinen tulkinta riittää selvittämään materiaalin kunnialla. Siitä ja italiankielisistä teksteistä huolimatta musiikki muistuttaa yhä enemmän brittiläisen progen valtavirtaa kuin italoprogen tyypillistä lyyrisyyttä.

Lähimpänä valtavirran italialaista pop-rockia svengaa tarttuva ”Opera magnifico”, samalla kun se solvaa radion suoltamaa heppoista hittimusiikkia ja kaipaa kaikkia ihmisessä asuvia musiikinmuotoja kuuluville. Yhtye hellii näin yhä progressiivisen rockin taustalla piillyttä utopistista näkemystä musiikista rajat rikkovana, transsendenttina kokonaisteoksena, näkemystä, jonka alta kaivoi maata tuollaiselle lähestymistavalle vieraiden punkin ja discon nousu. ”Violenta e punk tu sei” yksinkertaistaa kuitenkin reippaasti, jos siihen yritetään tiivistää ”populistisempien” musiikkityylien ydin.

Punk ei vaikuttanut Italiassa yhtä vahvasti musiikilliseen ilmastonmuutokseen kuin disco. Kappaleessa ”Un ragazzo d’argento” kuuluu tyylilajin vaikutus. Goblinin aiemmat fuusiofunkkompit korvaa tasaisen nelijakoinen ja mekaaninen sekvensserirytmi, takapotkurummutus ja yksinkertaisen nätti duurimelodia kirkkaalla syntetisaattorisoundilla. Tässä musiikin helppo mutta paikallaan jauhava puoleensavetävyys korostaa, kuinka päähenkilön narsistisen auvoisuuden taustalla väijyy sieluton päämäärättömyys. Discovaikutteita kuultiin jatkossa enemmänkin Goblinin tuotannossa, ja kun Simonetti vuonna 1980 jätti yhtyeen, loi hän discoyhtyeen Easy Going.

Yksin lyhyt ”Notte” rakentuu alennettujen murtosointujen soittorasiamaiselle helinälle, ja onkin lähinnä taustaa vuoropuhelulle. Tämä kappale käytettiinkin uudelleen vampyyrielokuvan Martin (1978) italiankielisessä versiossa – Koppis-Mark tai Vampyyri-Martin, samapa tuo. Goblinin kunniaksi on laskettava, että yhtye on oppinut tekemään kaikista näistä erilaisista vaikutteista omansa kuuloisia, minkä ansiosta albumi kuulostaa sekavan sijaan raikkaan monipuoliselta. Cherry Fiven hyperaktiivisesta tilkkutäkistä on päästy paljon harkitumpaan ja siistimpään kudokseen.

Parhaimmillaan ja omimillaan yhtye on kuitenkin instrumentaalikappaleilla. ”Le cascate di Viridianan” ensimmäinen osa murisee varjoisan staattisesti saksofonin tunnelmoidessa värikkäässä modaalisekoituksessa syntikkamattojen ja kitarasointujen keskellä. Hitaan majesteettinen toinen osa kasvaa hurmokselliseen huippuun koskettimien ja kitaran kasvattaessa hitaasti sen juhlallista melodiaa. Yhtye oli käyttänyt näitä menetelmiä aiemminkin elokuvamusiikissaan, mutta ei vielä kertaakaan näin ylitsevuotavan kauniisti.

Lopuksi yhtye tekee irtioton albumin tarinasta, kun ”… e suono rock” räväyttää sekvensserikilkutuksen päälle laukkakompin, sanattoman falsettikirkunan ja yhtyeen revittelevimpiä kitara- ja urkusooloja sitten kirsikkaisten päivien. Kappaletta voisi kutsua modernisoiduksi yhdistelmäksi kappaleista ”Baba O’Reilly” ja ”Child in Time”. Tuolloin modernien syntikoiden ja raskaan rockin elementtien yhdistelmä oli kuitenkin aikaansa nähden innovatiivista, ja lopputulos ennakoi metallivaikutteita yhtyeen jäsenten 80-luvun tuotannossa. Ehkä kappaleella kuitenkin julistetaan hieman sitä paljon kuulutettua asennetta ja muistutetaan, mikä Goblinin perimmäinen idea onkaan.

”Mä oon Menninkäinen… ja mää soitan rokkii!”

[1] Rakkaalla yhtyeellä on monta nimeä ehkä osin sen takia, että muusikot halusivat pitää Oliverin/Cherry Fiven ja elokuvamusiikkiprojektin erillään. Siksi Cherry Fiven kansista löytyy kuvat ja soittajatiedot ainoastaan Bordinista ja Tartarinista, joista jälkimmäinen ei edes osallistunut musiikin sävellys- ja sanoitustyöhön. Vuonna 2015 nämä viimeiset Kirsikkapojat kuitenkin kaivoivat yhtyeen kulttiarvoa kasvattaneen nimen naftaliinista, keräsivät kolme uutta muusikkoa tuekseen ja palasivat konserttilavalle. Samana vuonna ilmestyi myös uusi, Dante-aiheinen albumi Il pozzo dei giganti.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

”Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Kitaro: Astral Voyage (1978)

New agella ja progressiivisella rockilla on muutakin yhteistä kuin vain se, että kummankin musiikkityylin katu-uskottavuus hipoo nollaa ja että kukaan ei oikein pääse yksimielisyyteen siitä, kuka oikeastaan mahtuu tyylin kiisteltyyn määritelmään. New agen filosofiset juuret ovat siinä samassa 60-luvun lopun vastakulttuurin hengellisessä suossa, josta progressiivinen rockin rämpi maalle. Uusi aika tarkoitti hippien mainostamaa vesimiehen aikaa, uuden hengellisen ja yhteisöllisen ajattelun murrosta. New agessa huomio vain siirtyi yhteisöllisistä utopioista yksilöllisiin ja kulutuskeskeisempiin valaistumisen muotoihin, mikä oli normaalia kehitystä vastakulttuurin pirstouduttua 70-luvulla ja kannattajakunnan keskiluokkaistuessa. Vallankumouksen vetäytyessä lopullisesti kuulijan kalloon sisään myös musiikki alkoi korostaa rauhoittumista ja sisäistä harmoniaa ulkoisen kokeilevaisuuden sijaan. Musiikillisesti new age omaksui 70-luvun progressiivisesta ja elektronisesta rockista innon erikoisiin äänenväreihin, rikkaisiin sointeihin ja melodiseen tunteellisuuteen, mutta ei yleensä sen pyrkimystä pitkään musiikilliseen kehittelyyn, monimutkaisiin sävelrakenteisiin tai dramaattiseen soittoon. Lisäksi jotkut progressiivisen musiikin parissa kannuksensa ansainneet muusikot siirtyivät tai siirrettiin new agen pariin.

Eräs tunnetuimmista esimerkeistä on japanilainen Masanori Takahashi. Hän soitti kosketinsoittimia Japanin kuuluisan spacerock-yhtyeen Far East Family Bandin albumeilla, varsinkin klassikkona pidetyllä julkaisulla Parallel World (1976). 70-luvun lopulla hän siirtyi soolouralle taiteilijanimellä Kitaro. Sen nimen hän myös nosti new agen isoksi myyntiartikkeliksi ensin Japanissa, sitten Länsi-Euroopassa ja 80-luvun puolivälissä myös Yhdysvalloissa. Suuri siivittäjä massamenestykselle oli musiikin säveltäminen Silkkitie-televisiosarjaan (1980 – 81), jonka mukana Kitaron nimi levisi ympäri maailmaa. Sarja poiki neljän soundtrack-levyä, joista Silk Road IV (alun perin Ten-Jiku tai India) sisälsi tekijänsä kuuluisimman kappaleen ”Caravansary”. Alkuperäisen instrumentaaliversion lisäksi kappaleesta on levytetty useita lauluversioita ympäri maailman, suomenkielisen version ”Unten erämaa” on tulkinnut muun muassa kovan linjan new age -artisti Katri Helena. Joka tapauksessa 80-luvun lopulle ehdittäessä Kitaron musiikkia oli myyty roppakaupalla ympäri maailman, Yhdysvalloissa se kuulemma vetosi autistisiin lapsiinkin ja Suomessa kelpasi lukion uskonnonopettajillekin taustamusiikiksi idän hengellisyyksiistä puhuttaessa.

Mutta unohdetaan tämä ja käännetään katse vuoteen 1978, kun Kitaro oli vain yksi Far East Family Bandista irtautuneista syntetisaattoreita räpläävistä partaveikoista. Hänen ensimmäisestä julkaisustaan voi tunnistaa lähes kaikki tulevan menestyksen elementit. Toisaalta se on myöhempiin julkaisuihin verrattuna yllättävänkin rohkea ja kokeellinen ja kertoo enemmän siitä, missä Kitaron musiikilliset juuret ovat. Albumi julkaistiin Japanissa nimellä Ten Kai ja Eurooppaan suunnatut painokset antoivat sille lisänimen Astral Trip. Itse olen aina tuntenut sen kuitenkin vuoden 1985 yhdysvaltalaisen painoksen nimellä, joten tässä tekstissä albumiin viitataan nimellä Astral Voyage.

Astral Voyage koostuu kymmenestä sävellyksestä, jotka on sidottu ristihäivytyksillä ja siirtymillä kahdeksi parinkymmenen minuutin sarjaksi. Kyseessä oli jo vakiintunut progressiivisen musiikin käytäntö, joskin Kitaron pitkät liukumat kahden musiikillisen tason välillä on rakennettu poikkeuksellisen huolellisesti. ”By the Seaside” avaa albumin merellisillä äänitehosteilla ja kellojen tai veden helinää imitoivilla syntetisaattorisekvensseillä ja latoo vähitellen näiden päälle useita yksiäänisiä syntetisaattorikuvioita, joista monet kuullaan uudelleen myöhemminkin. Kitaro suosii yksinkertaisen tunteellisia melodioita, jotka usein liikkuvat vain dominantin ja toonikan väliä, vieläpä pentatonisen avoimesti kuten tässä kappaleessa. Analogisten syntetisaattorien muhkea ja rikas sointi kuitenkin sähköistää Kitaron yksinkertaiset kuviot. Liukuvat loikat dominanttiin, sävelten koristelu laulavalla vibratolla, äänikuvan ympäri syöksyvät glissandot ja alioskilaattorin vire-eroilla luodut jylisevän suurelliset murinat luovat orgaanisen ja tunteellisen vaikutelman, josta on kaukana ajatus syntetisaattorimusiikista kylmänä ”konemusiikkina”.

Soundimaailma on hieman kehiteltyä perintötavaraa Far East Family Bandilta. Sen sijaan yhtyeen selvimmin rockmaiset elementit, särökitarat ja pitkät avaruudelliset jamit, on poistettu tai puristettu kasaan. Niiden sijaan ”Soul of the Sea” tarjoilee akustista kitaraa, epätavallista rockrummutusta ja heleän duurimelodian lyhyessä rockinstrumentaalissa. Kappaleen vastine levyn B-puolella, ”Dawn of the Astral”, taas käyttää vanhan yhtyeen Berliinin koulukunnalta lainaamaa tapaa lisätä rummutus urkupistemäisenä riffinä toimivan syntikkasekvenssin päälle ja kasvattaa tällä tavoin intensiteettiä kliimaksiin. Se vain kestää kolmisen minuuttia kymmenen sijaan. Pink Floydista juurensa juontava rockvaikute huipentuu A-puolen summaavassa kappaleessa ”Fire”. Akustisen kitaran hallitsema A-osa pyörittelee variaatiota ”By the Seasiden” mollimelodiasta, mahtipontisempi B-osa taas rysähtelee rumpujen viemänä duurissa. Molemmat osat kuitenkin perustuvat vain kahteen perussointuun, joiden perussävelet ovat kokosävelaskeleen päässä toisistaan. Tämä kautta albumin toistuva harmoninen epämääräisyys osaltaan tekee musiikista leijuvaa ja impressionistista, jännitteistä ilman voimakasta dramatiikkaa tai kehittelyä. ”Fire” tiivistää ne kontrastit, joiden vuorovaikutus pyörittää A-puolen dynamoa: abstraktit tunnelmakuvat ja energisemmät rockvaikutteiset osiot, puhtaasti elektroninen musiikki ja akustisilla soittimilla höystetty progesoundi, sekä perinteinen mollin ja duurin vuorottelu. Varsinkin viimeksi mainitun kohdalla vuorovaikutus tarkoittaakin juuri jatkuvaa sekoittumista.

Kitaro lisää kontrasteja sekoittamalla länsieurooppalaisen syntikkarockin sekaan aasialaisia perinnesoittimia ja -musiikkivaikutteita. ”Micro Cosmos” rakentuu sitarin mikrotonaalisille mietiskelyille, kun taas koto ja biwa ovat toistuvia elementtejä B-puolella. Ne eivät kuitenkaan soi ”puhtaana”, vaan niidenkin sointia on muokattu paikoin elektronisesti. ”Endless Dreamy World” taas muistuttaa japanilaisesta perinnemusiikista, koska pentatoninen melodia mukailee yleisesti käytettyä japanilaista asteikkoa ja syntetisaattorin liukuva, vibraton kyllästämä ja sävelkorkeudeltaan joustava sointi on kuin jäinen toismaailmallinen huilu jostain japanilaisesta fantasiasta. Jälleen rajat synteettisen ja akustisen, perinteen ja modernismin välillä hämärtyvät. Tällaisesta fuusiosta tuli olennainen osa new agen sointimaailmaa ja se oli muutenkin kovassa huudossa viitisen vuotta myöhemmin. Kitaro oli tässä selvästi etujoukossa.

B-puoli lähtee kulkemaan A-puolen tapaan, mutta sen päättävä pitkä nimikappale rikkookin kaavan. Se alkaa juna-asemaan viittaavalla äänimaisemalla (ensimmäinen kerta kun levyllä kuullaan ihmisääntä) sekä kielisoittimien ja shakuhachin korvaan särähtävillä pärskähdyksillä. Kappale kyllä kertaa monia albumin elementtejä, kuten alkuosassaan A-puolella vaikuttaneet kaksi rumpurytmiä, nyt päällekkäin ladottuna. Se ei kuitenkaan yritä päättää levyä mahtipontiseen huipennukseen, kuten ”Fire” teki A-puolelle, vaan sen kuiskaavan toismaailmallinen melodia haahuilee kolmen vierekkäisen sävellajin halki vailla selkeää kurssia ja huipentuu heikosti medianttina epätäydelliseen lopukkeeseen. Musiikki liukenee alun vetiseen äänimaailmaan, mutta ei ”By the Seasiden” etäisessä es-mollissa vaan (jälleen) kokosävelaskeleen ylempänä, joka sekin eroaa muiden kappaleiden tavanomaisemmista sävellajeista. Syntyy vaikutelma kuljetusta matkasta ja jonkinlaisesta muutoksesta sen varrella, mutta niiden sisältö jää epäselväksi. Kannattaa huomata, että alkuperäinen japaninkielinen nimi viittaakin enemmän toismaailmalliseen olotilaan kuin matkaan. Alleviivatun paluun tai dramaattisen progression puute rikkoo 70-luvun rockin näkökulmasta katsovan odotukset. Toisaalta kappaleen alun avantgardistinen hälymaailma ei myöskään mukaudu myöhempään new agen koodistoon, joka korostaa muuttumattomuutta, meditatiivista ajattomuutta ja jännitteiden välttelyä. Muuttumaton muutoksessa, erilaisuutta yhdenmukaisuudessa, helposti lähestyttävänä haastava – siinä on Astral Voyagen omaperäisyys, siinä sen viehätys.

Tässä oli lähtökohta Kitaron soundille ja menestykselle. Myöhemmät työt vain eivät tavoita Astral Voyagen tasoja. Seuraavat albumit Daichi (Full Moon Story) ja Oasis (1979) ovat yhä laadukkaita teoksia, mutta ripeästi Kitaro hioi kokeellisimmat särmät pois hyväksi havaitusta mallista. Niin hyväksi, että hän pääasiassa toisti sitä koko seuraavan vuosikymmenen ajan, ainoastaan kiillottaen melodista tekstuuria ja luottaen entistä tiukemmin homogeenisiin syntetisaattorisoundeihin ja ohjelmoituihin rumpuihin. Lopputuloksena oli kaunista mutta kovasti yksitotista ja liukuhihnamaisen julkaisutahdin myötä koko ajan vähemmän kiinnostavaa musiikkia. Konserttitilanteissa Kitaro korosti yhä 70-luvun rockin elementtejä, mutta yleensä mahtipontiset kitarasoolot ja jysähtelevät rummut lainasivat vain areenarockin vähiten mielenkiintoisesta sanavarastosta. Rockinstrumentit alkoivat palata myös studiolevyille albumista Light of the Spirit (1987) lähtien, eikä lopputulos ollut yhtään aiempaa vähemmän aneeminen. Astral Voyagen kaltainen tuoreus ja kokeellisuus näyttävät kadonneen kuin vesitilkka jonnekin silkkitien varren tomuun.

José Cid: 10.000 anos depois entre Vénus e Marte (1978)

Portugalilainen laulaja ja kosketinsoittaja José Cid tunnetaan Suomessa ainoastaan Portugalin vuoden 1980 euroviisusta ”Um grande grande amor“ (suomeksi Markku Puputin esittämänä ”Suurin rakkautein”), mutta kotikonnuillaan hän on yksi populaarimusiikin suurimpia nimiä ja nykyään pitkälti juuri kevyen ja mielikuvituksettoman iskelmän saralla. Kuitenkin 1970-luvulla hän testasi tunkkaisen musiikki-ilmaston rajoja useilla ajan progressiivisen rockmusiikin inspiroimilla julkaisuilla. Quarteto 1111 -yhtyeen kanssa äänitetty Onde, Quando, Como, Porquê, Cantamos Pessoas Vivas (1973) oli lajin ensimmäinen edustaja maassa, ja Cid kokeili samantyypistä lähestymistapaa seuraavalla EP-julkaisullaan. Kokeilun huipentuma oli konseptialbumi 10.000 anos depois entre Vénus e Marte (1978), jota yleensä pidetään Portugalin ohuesti kansoitetun progetaivaan kirkkaimpana tähtenä.

Albumi kertoo sen tavallisen tarinan: Poika tapaa tytön, tyttö tapaa pojan. Tyttö ja poika pakenevat avaruuteen sotien ja saasteiden tuhotessa elämän maapallolla. Poika ja tyttö tutkivat kymmenentuhatta vuotta vieraita planeettoja ja sivilisaatioita. Tyttö ja poika palaavat eedenmäiseen tilaan palautuneelle maapallolle aloittamaan alusta ja kekkuloimaan alasti auringon alla. Tämä on varmasti tuttua monelle halpayhtiön pikalähdön ottaneelle turistille: ensin on tulipalokiire, sitten tuntuu kuin joutuisi odottamaan vuosituhansia toimivaa lentokonetta ja lentoaseman tarkastuksia, ja perillä ei ole mitään päällepantavaa, koska lentoyhtiö hukkasi matkatavarat. Albumin ”takkuinen jumala” -tarina oli jo 70-luvulla tieteistarinoiden klisee mutta vielä kovasti suosittu, kiitos Erich von Dänikenin yritysten esittää se varteenotettavana tieteellisenä hypoteesinä. Kansikuvasta päätellen Cidiä innosti myös Tähtien sodan suosio.

Musiikki on pianon, syntetisaattorien ja mellotronin enimmäkseen mollissa marssittamaa sinfonista rockia, joka on velkaa monille 70-luvun brittiläisille progebändeille. Vuonna 1978 se oli jo hieman retroa paitsi tyylilajissaan myös soinniltaan. Tämä kuuluu varsinkin Mike Sargeantin soolokitaran psykedeelisen säröisessä soinnissa. Hän kuitenkin soittaa sillä raastavan kauniita sooloja albumin keskeisessä kappaleessa ”Fuga Para o Espaço”. Hidas tempo, raskas komppi ja jousisyntetisaattorin hurina tuovat mieleen Pink Floydin avaruusmatkailun, samoin kuin keskellä kuultava falsettikiljunta, joka on hillittyä ja häveliäästi peiteltyä mukailua Clare Torryn rapsodisesta revittelystä kuoleman varjossa. Kappaletta hallitsee kuitenkin kosketinsoittimien upean katkeransuloinen melodia, joka kauniissa tunteikkuudessaan ja klassistyylisine koristekuvioineen muistuttaa enemmän Moody Bluesia portugalilaisella melankolialla ryyditettynä. Tämä kuuluu myös Cidin henkäilevässä laulussa ja popmaisen siistissä ilmaisussa. Kuitenkin avaruuden pelottavuuden ja menetyksen surun vastineeksi kertosäe ja sen jälkeinen loikkien nouseva väliosa tuntuvat kehottavan kurkottamaan kauas ja ihastelemaan kosmoksen mahdollisuuksia.

”Anteeksi, missä täällä on veski?” Monien konseptialbumien tapaan myös tällä albumilla kuvitus auttaa kuulijaa ymmärtämään tarinaa.

”Memos” kertaa kappaleen lyhyesti albumin lopussa, kuin muistuttaakseen, että tulimme alun perin avaruudesta (vaikka kyllä lähdimme sinne ensin Maasta…). Albumin konseptia tuetaankin laajemminkin toistamalla ja varioimalla sävelaiheita, mikä yhdessä levyn kuvituksen kanssa auttaa kuulijaa hahmottamaan tarinankulkua. Nimikappale kuvaa avaruusmatkailun miellyttävämpää puolta samantyylisellä, mutta keveämmän fanfaarimaisella melodialla, kun taas ”A Partir do Zero” varioi Maahan paluun yhteydessä joitakin niistä melodianpätkistä, jotka ”O Último Dia na Terra” jätti jälkeensä albumin alkumetreillä. Avaruudellisen kellunnan vastapainona on myös rivakampaa ja teknisempää materiaalia. Maailmanloppua ja vierasta planeettaa kuvaavat ”O Caos” ja ”Mellotron o Planeta Fantástico” [1] hyödyntävät voimakkaimmin poikkeusjakoisia tahtilajeja, hakkaavampaa melodista materiaalia ja vikkelää sooloilua. Rockissa poikkeamat 4/4-tahtilajista, erikoiset sointukulut ja viittaukset taidemusiikin soittotekniikkaan lienevät edelleen helppo tapa koodata jotain vierasta ja uhkaavaa.

Näin kokoon saadaan melko siisti ja tavanomainen, mutta tasavahva, melodisesti paikoin kekseliäs ja koskettavakin sinfoninen progealbumi. Vanhan ennakkoluulon mukaisesti siitä on aina pidetty enemmän kansainvälisissä harrastajapiireissä kuin tekijän omalla maalla. Portugalissa se floppasi sen verran pahasti, että Cid näki parhaaksi asettua musiikillisen keskitien keskiviivalle. Aika ja ulkomainen esimerkki ovat kuitenkin kasvattaneet albumin arvostusta siinä määrin, että hän on pyörinyt 2000-luvulla Venuksen ja Marsin välillä konsertissakin.

[1] Mielenkiintoista, että Cid antoi vieraalle planeetalleen soittimensa nimen. Ehkä mielikuvitus loppui kesken, joten hän valitsi ensimmäisen silmiin osuneen sanan.