Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.