John Harrison: Creepshow (1982)

Elokuvamusiikkia sävellettäessä myös saatavilla oleva teknologia voi vaikuttaa lopputulokseen siinä missä tyylilajin odotukset ja tekijöiden näkemykset ja kyvyt. Yhtenä esimerkkinä palvelee yhdysvaltalaisen muusikon ja elokuvantekijän John Harrisonin musiikki kauhukomediaan Creepshow – yöjuttu (1982).

Lapsuuden kauhut valkokankaalla

Creepshow on harvinaisuus: viidestä itsenäisestä tarinasta koostuva episodielokuva, joka toimii hyvin kokonaisuutena. Sen ohjasi George A. Romero (1940 – 2017), joka oli sälyttänyt maailmalle modernin, ihmislihalle person zombin klassikoiksi muodostuneissa elokuvissaan Night of the Living Dead (Elävien kuolleiden yö, 1968) ja Dawn of the Dead (1978). Elokuvan tarinat käsikirjoitti tuolloin kauhukirjallisuuden suurimmaksi nimeksi noussut Stephen King. Miehet halusivat tehdä kunniaa lapsuutensa kauhusarjakuville. EC-yhtiön 1950-luvun alussa julkaisemissa sarjakuvissa Tales from the Crypt, The Vault of Horror ja The Haunt of Fear ilkeät ihmiset tekivät käsittämättömän pahoja tekoja toisille ja saivat niistä mielikuvituksellisia rangaistuksia yliluonnollisten voimien toimesta. Ainakin siihen asti, kunnes sensuuri lopetti lehdet. Yhden sukupolven tulevia kirjailijoita ja elokuvantekijöitä se ilmeisesti ehti turmella.

Englantilainen Amicus-studio oli filmatisoinut EC-tarinoita episodielokuvissaan Tales from the Crypt (Haudan tuolta puolen, 1972) ja Vault of Horror (Ääniä haudasta, 1973). Romerolla oli kuitenkin puolellaan kunnon budjetti, maskeeraajataituri Tom Savinin luomat uuden vuosikymmenen standardien mukaiset tehosteet sekä Kingin kynäilemät tarinat, joita kantavat miehen kirjoituksen hyvät puolet eli sulavan puhekieliset vuorosanat ja karrikoiduimmillaankin samastuttavat henkilöt. Ja sarjakuvan malliin käkättävänä isäntänä toimi Savinin luoma aidosti haudantakaiselta näyttävä ”Creep”, eikä pönottävä Sir Ralph Richardson. Romero myös matki häpeilemättä sarjakuvien tyyliä hukuttamalla kuva-alan räikeisiin pääväreihin ja teettämällä EC-piirtäjä Jack Kamenilla sarjakuvan sivuja, ruutuja ja animaatioita episodien välisiin siirtymiin. Creepshow erottuikin edukseen julkaisuvuotensa tylsemmästä teinikauhutarjonnasta.

John Harrison palkattiin alun perin elokuvan apulaisohjaajaksi. Pienillä budjeteilla toimimaan tottunut indie-ohjaaja Romero aikoi käyttää elokuvassa vain 50-lukujen katalogimusiikkia sopivan tunnelman aikaansaamiseksi. Tarjolla olevat levytykset vain kuulostivat juuri 50-luvulla nauhoitetuilta eivätkä aina täyttäneet 80-luvun vaatimuksia. Uhkarohkeasti Harrison, jolla ei ollut kokemusta elokuvamusiikin säveltämisestä, tarjoutui säveltämään elokuvaan tarvittavan pääteeman kotistudiossaan. Siellä hänellä oli salainen ase. Ajan suosituin polyfoninen syntetisaattori.

Profetiaalinen soitin

1970-luvun puoliväliin asti aidot syntetisaattorit olivat enimmäkseen monofonisia, eli niillä saattoi soittaa vain yhden nuotin kerrallaan. Tuolloin usein esitetty kauhukuva, että syntetisaattorit korvaisivat aidot pianot ja orkesterit, oli vielä kaukana todellisuudesta. Jos syntikansoittaja halusi vaikka yksinkertaisen kolmisoinnun, hänen täytyi sijoittaa paljon rahaa ja vaivaa jonkinlaiseen modulaariseen järjestelmään. Yksi ensimmäisistä yksiosaisista polyfonisista syntetisaattoreista, yhdysvaltalaisen Oberheimin 4-Voice, sisälsikin useita äänimoduuleja samassa kuoressa.

Oberheimin lisäksi polyfonista rintamaa olivat 70-luvun lopulla avaamassa yhdysvaltalaiset synajätit Moog ja ARP sekä japanilainen Yamaha järkälemäisine GX-1 ja CS-80-syntetisaattoreineen. Yllätysmenestyjäksi nousi kuitenkin pikkuruisen yhdysvaltalaisen Sequential Circuits -yhtiön Prophet-5. Nimensä mukaisesti se kykeni kajauttamaan viisi nuottia samanaikaisesti, mikä oli useimpia kilpailijoita vähemmän. Mutta sillä oli kaksi valttia.

Ensinnäkin Prophet-5 oli ensimmäinen aidosti ohjelmoitava syntetisaattori. Analogisten syntetisaattorien vetovoimaa on aina selitetty sillä, että äänen jokaiselle osa-alueelle oli oma fyysinen säädin, jolloin soittimen ääniä pystyi muokkaamaan sujuvasti lennossa. Sen sijaan muokkaustyön jälkiä oli vaikea taltioida, sillä useimmissa syntetisaattoreissa ei ollut minkäänlaista muistitoimintoa. Ainoa tapa oli kirjata ylös säätimien asennot ja toivoa, että joskus oikukkaat analogiset äänipiirit tuottaisivat seuraavallakin kerralla samankuuloisen tuloksen. Kokonaan soundista toiseen ei voinut hypätä kesken esityksen, vaan soundeistaan tarkimmat (ja varakkaimmat) kosketinvelhot joutuivat raahaamaan lavalle useamman syntetisaattorin.

Prophet-5 muutti tämän. Sen sisäisessä muistissa oli tilaa tuolloin ällistyttävälle 40:lle (myöhemmissä versioissa 120:lle) täysin muokattavissa olevalle tehdassoundeille (luku on yhä ällistyttävä, joskin eri syistä). Toiseksi Prophetin tehdassoundit olivat erinomaisia ja soivat aivan muusikoiden parhaiten vastaanottamalla taajuudella. Soitinta kuultiinkin 70-luvun lopulta pitkälle 80-lukua yhden jos toisenkin kosketinsoittajan käytössä. Varsinkin laitteen monen lähteen modulointiominaisuudella luotiin tunnusmerkkimäisiä, monimutkaisia pyyhkäisysoundeja, joita suorastaan ryöstöviljeltiin 80-luvun pop- ja elokuvamusiikissa. Muistiominaisuudet olivat muusikoille valtava helpotus, mutta vanhan liiton syntetisaattoriväki harmitteli, että samalla käytetyt soundit alkoivat yhdenmukaistua. Kaikki kun käyttivät vain tehdassoundeja, sen sijaan että olisivat nähneet vaivaa veistää omanlaisensa soundin äänipiirien tarjoamasta runsaista raaka-ainevaroista.

Harrisonille Prophet-5 kuitenkin antoi yhdessä helposti liikuteltavassa paketissa kokonaisen orkesteripaletin verran soittimia, joista hän saattoi helposti muokata haluamansa soundit. Yksi ihminen, yksi syntetisaattori. Se oli tuolloin vielä uusi tapa toteuttaa elokuvan musiikki mutta yleistyi nopeasti varsinkin pienen budjetin kauhuelokuvissa. Prophet oli Harrisonin orkesteri Creepshow’lla ja se antaa musiikille oman sävynsä.

Musiikin ruuminavaus

Elokuvan komean pääteeman keskiössä on kuitenkin Prophetia vanhempi soitin. Flyygelin itsepintaisesti toistuva ja leveä kahdeksasosanuottien ostinatokuvio muodostaa kappaletta ylläpitävän kehikon ja antaa sille rytmisen energian. Tämä minimalistisesta pianomusiikista muistuttava toisteisuus oli suosittu tyylikeino sitten John Carpenterin itse säveltämän pääteeman omaan huimasti jäljiteltyyn teinienlistintäleffaansa Halloween – naamioiden yö (1978). Kuten etunimikaimansa Harrison, Carpenter oli pitkälti itseoppinut rockmuusikko ja hyödynsi rockrytmiikan yksinkertaista voimaa piano-osuudessaan, jonka päälle sitten loi jousimaisia tekstuureja syntetisaattorilla, kuten Harrison tekee omassa teemassaan. [1] Rockmaailmasta olivat peräisin myös Carpenterin innoittajat, italialaisen Goblinin teemat Dario Argenton Profondo Rossoon (Verenpunainen kauhu, 1975) ja Suspiriaan (1977) sekä William Friedkinin The Exorcistissa (Manaaja, 1973) käyttämä ote englantilaisen Mike Oldfieldin progeteoksesta Tubular Bells (1973).

Pienen nuottimäärän minimalistinen toisto luo itsestään jännitteistä tunnelmaa, mutta säveltäjät lisäsivät hermostuneisuutta poikkeusjakoisella rytmiikalla: Carpenter käytti 10/8-tahtilajia, Oldfield 7/8:aa ja Goblin 15/4:aa. Harrison pysyy enimmäkseen turvallisessa 4/4:ssa. Sen sijaan hän hyödyntää tarkasti annosteltua riitasointuisuutta ja kohtalokkaita aiolisia kulkuja bassorekisterissä luodakseen goottilaisen mutta silti keveän tunnelman. Pianotyöskentely on usein klassisen virtuoosimaista ja johdattelee välillä hyvinkin taitavasti erilaisille melodisille poluille G-duurin ja f-mollin alueilla, ennen kuin tempautuu takaisin ostinaton harmonisesti epämääräisempiin syövereihin.

Ovelinta musiikissa on lisätä flyygelin päälle paitsi syntetisaattoria myös kuiskailevia ja aavemaisesti äänteleviä naisääniä (asialla Michelle DiBucci). Tämä muun musiikin kanssa paikoin riitasointuinen, paikoin harmonisen koraalimainen ääniverkko antaa musiikille nautittavan karnevalistisen, oikein halloweenmaisen tunnelman. Toisin kuin Halloween, joka vain flirttailee juhlapyhän kuvastolla ja yliluonnollisella tunnelmalla, Creepshow on avoimesti sarjakuvamaisen fantastinen ja humoristinen. Musiikki myötäilee eroja. Creepshow’n tapauksessa se on kuohkeampaa, suurellisempaa ja häpeilemättömän melodista.

Kilkattava ostinato linkittyy myös toiseen kauhuelokuvan perinteiseen tapaan käyttää yksinkertaisia soittorasiamaisia melodioita kuvaamaan jollakin tavalla uhattua tai epänormaalia lapsuutta. Jo elokuvan alussa kuullaan vääristyneitä osia ostinatosta (albumilla ”Prologue”), sillä kertoohan elokuvan kehyskertomus pikkupojasta (näyttelijänä Kingin poika ja tuleva kirjailija Joe King), jonka tylyn isän roskikseen heittämän sarjakuvan sivuilta episodit heräävät eloon. Myöhemmin poika kostaa isän väkivallan pirullisesti sarjakuvasta tilatulla voodoonukella. Lievästi epävakaa soittorasiaostinato kuvaa tätä ”turmeltunutta” viattomuutta. Musiikki myös pysähtyy hetkeksi leijuvalle G-duurinooniharmonialle, jotta kimeät äänet voivat lallatella lapsenomaista ”na na naa” -melodiaa. Idean juuret johtavat kauhuelokuvassa Krzysztoz Komedan ja Ennio Morriconen häiriintyneisiin tuutulauluihin, mutta taidemusiikissa vielä pidemmälle, esimerkiksi Alban Bergin Wozzeck-oopperan (1925) loppukohtaukseen. [2] Tässä se myös viestii jo alkutekstien aikana elokuvan leikkisistä puolista. Kyllä, tulossa on verta ja sokkeja, mutta myös naurua.

Kaiken kaikkiaan Harrisonin teema on vivahteikas ja tarttuva sävelteos aivan omillaan kuultuna. Itsekin kuulin sen ensin erillään elokuvasta ja sen ääni heti jätti jälkensä. Kaiken lisäksi itse elokuva osoittautui musiikin arvoiseksi, mitä ei voi sanoa kaikista King-filmatisoinneista.

Pääteeman vakuuttama Romero komensi Harrisonin säveltämään musiikin ensin yhteen, sitten kaikkiin elokuvan tarinoista. Hän kyllä käytti paikoin myös katalogimusiikkia (tämä musiikki on mukana eräissä albumin CD-painoksissa). Näin kävi varsinkin tarinoista koomisimmissa, ”The Lonesome Death of Jordy Verrill”, jossa vihreä ”meteoriittipaska” muuttaa Kingin itsensä näyttelemän maalaisjuntin kasviolennoksi, kuin farssiversiona The Quatermass Experimentin (1954) traagisen tuskallisesta muodonmuutoksesta. Harrisonin osuus on lähinnä äänitehostemainen. Hän matkii 50-luvun halpojen tieteis- ja kauhuelokuvien theremin-ujellusta lyömällä korkeita aaltoja ylileveällä vibratolla sekä soittamalla riekkuvan kulmikkaan marssimelodian resonoivalla filtteripyyhkäisysoundilla.

Rehellisyyden nimissä on mainittava, että episodien musiikki koostuu usein vain lyhyistä musiikkiaiheista, jotka on miksattu albumille yhtenäisiksi sävellyssarjoiksi. Tämä kuuluu varsinkin ensimmäisellä episodilla ”Father’s Day”.

Harrison tekee musiikista sekä helppoa että jännitteistä käyttämällä eräänlaista bitonaalisuutta: C- ja H-duurisoinnut asetetaan osin päällekkäin epämääräisen jännitteisen tunnelman luomiseksi ja puolisävelaskeleeseen pohjaavan melodisen liikkeen synnyttämiseksi. Tämä on jo ”Prologuessa” kuultu toistuva sävelaihe. Hän käyttää näissä osuuksissa lasimaisen kirkasta Prophet-soundia ylärekisterissä. Myös muualla häilähtelevät soinnut perustuvat ostinaton vähennettyihin intervalleihin. Itse ostinato toistuu osion loppuhuipennuksessa. Näin musiikista muodostuu punainen lanka, joka juoksee halki erilaisten tarinoiden ja vahvistaa elokuvan yhtenäisyyttä.

Suorempaa uhkaa varten Harrison sukeltaa matalille taajuuksille ja käyttää Prophetin suosittua ominaisuutta eli moduloi soundin pulssiaallon leveyttä toisella oskillaattorilla. Tämä synnyttää paksuun jousi- tai vaskimaiseen äänimattoon monimutkaista liikettä ja leveyttä, mikä elävöittää sitä melkoisesti. Kahden synkronoidun oskillaattorin pulssinleveysmodulaatio ei ollut ainoastaan Prophet-5:n ominaisuus, mutta juuri sen myötä yleistyi tämä tapa tuoda muhkeutta ja elämää jousimattoihin. Harrisonin syvät urkupisteet ja vähennetyt soinnut kuulostavatkin massiivisilta.

Flyygeli toimii usein rytmisenä soittimena luomassa painotuksia tai sokkitehoja. Se kolkuttaa bassonuottia vaaranmerkkinä ja sokki-iskun saapuessa repeää soittamaan kulmikkaasti synkopoitua ostinatoa vain kolmen sävelaskeleen alalla. Stravinskymaiseen malliin Harrison latoo päälle pyörryttävästi pyöriviä syntikkamurtosointuja ja laserhaupitsin lailla sähähtäviä paksuja saha-aaltoleimahduksia, kaikkia hieman erimittaisina kuvioina. Lievän riitasointuisuuden ja heltymättömän rytmiikan päälle pistää kuin tikari kimeä syntetisoitu jousisoundi valtavalla vibratolla ja tärykalvoja polttavalla resonanssilla. Korkeiden jousien pidetyillä nuoteilla on kauan elokuva- ja orkesterimusiikissa kasvatettu jännitettä, ja kirkuvien jousien pistoista tuli hetkessä kauhuelokuvan klisee Psykon (1960) jälkeen. Vielä pahempaa on kun kirkuvaan sointiin lisätään glissando, eli äänenkorkeuden sujuva liuku alaspäin, minkä Harrison vielä tekeekin. Hän ei arastele olla sarjakuvamaisen räikeä ja tehdä soundeja ja kuvioita, jotka tarraavat kuulijan huomioon herkeämättä aivan kuin haudasta ylös kaivautuva raato tyttärensä kurkkuun.

Episodissa kun isänmurhan uhri palaa haudasta hakemaan itselleen isänpäiväkakkua karikatyyrimäisen vastenmielisiltä sukulaisiltaan. Tarinaan liittyy myös unenomaiseen nostalginen pianomelodia, jota kaikua lisäämällä etäännytetään menneisyyteen ja ”turmellaan” aivan kuten soittorasiasointi aiemmin. Konfliktiin Harrison käyttää taas toista hyväksi todettua tekniikkaa eli hän lisää päälle muualla kuullut ja eri sävellajissa kulkevat elementit: kolmen nuotin piano-ostinaton ja bitonaalisen syntetisaattoriaiheen. Seurauksena on nyt rytminen ja harmoninen kakofonia. Irtonaisista aiheista muodostuu näin yhdistelemällä ja sekoittamalla lyhyitä mutta vaikuttavia jaksoja. Näistä aineksista keitetään seuraavienkin episodien musiikki.

Samalla eri episodien erilaiset painotukset tarjoavat Harrisonille mahdollisuuden kokeilla erilaisia tyylejä musiikissa. ”Something to Tide You Over” on hänen uhkein ja tarttuvin sävellyksensä. Alussa piano hakkaa septimisointuja kuin ruosteinen kirkonkello kalahtelisi, samalla kun syntetisaattori rakentaa ympärille riitasointuisempaa äänivallia. Aaltojen ääntä muistuttava valkoinen kohina siirtää musiikin e- ja g-nuottien väliseen basso-ostinatoon, joka lässähtelee vedenalaiselta kuulostavalla soundilla, ja päälle punotaan hieman slaavilaissävyinen synkkä melodia. Huipennuksen jälkeen pianon kalahtelurytmi palaa pahaenteisestä helvetilliseksi muuntuneena ja melodian moodiin sovitettuna viemään lopulliseen kliimaksiin.

Vedellinen äänimaailma ja rytmin järkähtämätön liike vuoroin heilurimaisesti kahden ristiriitaisen soinnun väliä, vuoroin hautajaismarssimaisesti vastaa hyvin tarinaa, jossa aallot lyövät kameraa kohti ja ihmisiä haudataan niskaa myöten hiekkaan vuorovesirajan alapuolelle. Harrison tekee kaiken sellaisilla ylilyövillä eleillä ja soinneilla, jotka muistuttavat romanttisen aikakauden ohjelmallista musiikkia. Tällaisia ovat varsinkin kansanomaisen melodian käyttö ja lopun dramaattinen hyppäys ohikiitävään C-duurisointuun ennen lopullista kadenssia, jossa kahden soinnun heiluriliike ei ratkea vaan molemmat jäävät toistensa päälle pianon ja syntetisaattorin toisistaan eroavissa osuuksissa. Jäljelle jää vain meren kaiken niellyt pinta.

”The Crate” on episodeista aidosti pelottavin ja Harrisonin teemat ovat karumpia, tunnelma salamyhkäisempi ja pitkän sävellyksen logiikka klassisempi. Näin esimerkiksi alkuosassa, joka hyödyntää lasisen korkeaa syntetisaattorijousisoundia, laajennettujen h- ja c-mollisointujen tuikahtelevan korkea vaihtelu ratkeaa kaikesta monitulkintaisuudestaan huolimatta lopulta oikeaoppisesti fis-molliin, olkoonkin, että septimisointu on kvarttipidätetyssä muodossaan epävarmuuden ylläpitämiseksi. Kehittely jatkuu samalla tavoin hallitusti alataajuuksien alkaessa vähitellen täyttyä humisevasta bassosoinnista ja flyygelin kalahtavista sisääntuloista, kun musiikki saavuttaa ja sitten jälleen väistää kohtalokkaaksi osoittautuvan D-duuriharmonian. Elokuvassa musiikki kuvaa yliopiston kellariin unohdetun puuarkun tutkimista ja se kohottaa jännitettä tehokkaasti. Huipennuksessa musiikki yllättäen ohenee äänenkorkeudeltaan häälyväksi äänisumuksi D-duurin ympärille mielenkiintoisella metallista kuoroa muistuttavalla soundilla.

Arkun sisällön paljastumista Harrison säestää rajuimmalla muunnelmalla ensimmäisessä episodissa kuullusta iskusta: vibratosta kirkuva syntetisaattorijousi liukuu pitkään ja huimaavasti korkeasta d:stä oktaavia alempaan e:hen samalla kun flyygeli tekee kuolonkellomaisesti saman matkan pääasiassa terssiaskelien kautta. ”Father’s Dayn” iskussa polyrytminen poljento loi kauhun tunteen, kun taas ”The Craten” ikään kuin leijuu paikallaan ja pahoinvointia aiheuttava äänenkorkeuden muutos luo kauhutehon. Ero johtuu kahden kuvallisen sokin erilaisuudesta. Arkun sisällön luonut maskeerausryhmä kutsui luomustaan Pörröksi, mutta sen käytös ruudulla nostaa karvat pystyyn aivan samalla tavalla kuin Harrisonin musiikki.

Klassinen vaikutus vahvistuu loppuosassa. Siinä keskeisenä aiheena ovat flyygelin kuumeiset juoksutukset ja aikaisempia osia avokätisempi kromaattisuuden käyttö: flyygeli lietsoo jännitteen ja paniikin huippuunsa kiipeämällä aste asteelta kahden oktaavin läpi. Kun Pörrö sitten ratkaisee omalla suorasukaisella tavallaan yhden pariskunnan aviokriisin, sokki-isku tarjoillaan lyhempänä ja sirisevämpänä versiona, joka on enemmän kieroutuneen outo kuin brutaali.

Monissa julkaisuissa tämä jälkimmäinen osa on otsikoitu väärin viimeisen episodin, ”They Are Creeping upon You”, musiikiksi. Kyseinen musiikki löytyy kappaleesta ”Epilogue”, ja se siirtyy pianoklassismista kokonaan abstraktiin ja surisevaan syntetisaattorimusiikkiin. Kellomaiset, sirisevät ja käänteiset syntetisaattorisoinnit vievät kohti sellaista kokeellista elektronista soundia, joka vuoti myös 50-luvun kauhu- ja tieteiselokuviin. Ladotut sihinät ja filtteripyyhkäisyt kuhisevat kuin tarinan torakkalaumat, jotka tunkeutuvat ilkeän saiturimiljonäärin steriiliin luksushuoneistoon. Jälkimmäisen Harrison on ottanut huomioon riisumalla musiikin täysin tonaalisuudesta. Äänimaailma koostuu enimmäkseen steriilisti särisevistä äänikentistä tai päällekkäisten kvinttien ladelmista. Näennäisen staattisen äänimassan keskellä sykähtelee silti toistuva kolmen nuotin melodian tynkä, ja jo pääteemasta tuttu puolisävelaskelaihe c – h näyttäytyy lyhyesti. Samoin kokonaisuudessa on tiettyä rakennetta, vaikka se on erilainen kuin kahdessa aiemmassa. Siinä on yksi lähes muuttumaton jakso, johon palataan aina, ja sävellyksen intensiteetti kasvaa loppua kohti. Tämä toki heijastelee tarinan dramaturgiaa, kuten hyvän elokuvamusiikin kuuluu tehdä.

Puhtaan prophetiaalisen modernismin äärilaidoilta on hyvä palata takaisin alkuun. ”Until the Next Time” toistaa epilogin ja lopputekstien päälle pääteeman hieman pidennettynä ja muunneltuna sovituksena. Esimerkiksi ”Father’s Dayn” piano-ostinato esiintyy siinä nyt kokonaisuudessaan, kun aiemmin siitä kuultiin vain alkio, ja syntetisaattorisointeihin on lisätty joitain episodien rankempia ujelluksia.

Harrison muuntelee siis onnistuneesti joukkoa teemoja, aiheita ja kuvioita erilaisiin lähestymistapoihin sopiviksi. Tämä saa musiikin kuulostamaan kokonaisuudelta ilman kuvaakin ja tuo siihen samalla runsaasti vaihtelua. Ja yhdellä ainoalla syntetisaattorilla hän saa aikaan kokoaan suuremman ja elokuvan sarjakuvamaiseen kauhufantasiaan sopivan soinnin. Kaikki on juuri sopivan vakavaa, yliampuvaa ja aavemaista.

Elämää kuoleman jälkeen

Creepshow sai kaksi halvemmalla tehtyä ja kehnompaa jatko-osaa (1987 ja 2007), jotka käyttivät Harrisonin luomaa teemaa mutta ilman miehen itsensä osallistumista (toisessa osassa musiikkia oli tekemässä Rick Wakeman), sekä samannimisen suoratoistosarjan (2019 – ). La-La Land Recordsin vuonna 2003 julkaisema alkuperäisen Creepshow’n soundtrack-CD sisältää myös Harrisonin musiikkia kolmeen elokuvan innoittaman kauhutelevisiosarjan Tales from the Darkside (Keskiyön kauhutarinoita, 1983 – 88) jaksoon sekä kolme demoa Romeron toteutumatta jääneisiin projekteihin. Kauhutarinoista varsinkin ”Satanic Piano” ja ”Sorry Right Number” väläyttävät samanlaista hienovaraista melodian punontaa ja tunnelman luomista kuin Creepshow’ssa sekä varsinkin samantyyppisiä pianotehosteita. Niistä puuttui kuitenkin edeltäjän sarjakuvamainen ronskius ja niiden äänimaailma on sovinnaisempi (näin on myös tyylikkäällä pop-orkesterifantasialla ”Overture from Mansions of the Moon”). Soittimella on väliä.

Ehkä juuri väistämällä ajan rumpukoneet ja aivan muodikkaimmat soundiratkaisut Harrison onnistui tilkitsemään Creepshow’n musiikin ajan ja muodin kuluttavia aaltoja vastaan. Tai ehkä menneen ajan soundit vain tuppaavat ryömimään takaisin unohduksen haudoista, aivan kuten tekevät elokuvan vetiset ja matoiset kalmot. Kuten Creepshow, myös Prophet-5 on palannut elämään 2000-luvulla ensin lukuisina softaversioina ja 2020-luvulla myös uutena fyysisenä versiona.

[1] Carpenter käytti myös Prophet-5:tä runsaasti vuodesta 1981 alkaen, jolloin hän rupesi yhteistyöhön Alan Howarthin kanssa. Muusikko, ääniteknikko ja ohjelmoija Howarth loi monet alkuperäisen Prophetin tehdassoundeista.

[2] Esimerkiksi Jerry Goldsmith sävelsi samaan tapaan elokuvaan Poltergeist (1982) tuutulaulumaisen orkesterimelodian kuvaamaan tarinan pikkutyttöä ja sitten pilkkoi siitä osia vasten radikaalimpaa musiikkia, joka kuvasi perhettä ahdistelevia henkiä. Samaa ideaa käytti mielenkiintoisemmin Jay Chattaway musiikissaan halpaan slasher-elokuvaan Maniac – nukkemurhaaja (1980). Nokkahuilun alakuloisen diatoninen mollimelodia asetetaan vasten lievästi riitasointuista soittorasiamelodiaa, nauhattoman basson vastamelodiaa ja Prophet-5:llä luotuja jousimattoja. Seurauksena on samalla tavalla lapsenomaisen melodinen mutta bitonaalisuudessaan häiriintynyt vaikutus kuin Harrisonin musiikissa. Mollivoittoinen rakennelma vain kuulostaa synkemmältä kuin Creepshow’n goottilainen kujeilevuus. Syystäkin.

East: Hűség (1982)

Progressiivisen rockin perääntyessä ympäri Eurooppaa 80-luvun alussa sen edustajia alkoi yhtäkkiä putkahdella poteroistaan Unkarissa, missä tyylilajia oli julkaistu nihkeästi. Color, East ja Solaris toivat kukin omalla tavallaan jotain uutta sinfoniseen rockiin. Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) oli vuosikymmenen huippuhetki, mutta pitkäikäisin ja tuotteliain yhtyeistä oli Szegedissä jo vuonna 1975 perustettu East. Yhteistä nuoremman Solariksen kanssa yhtyeellä oli moderni synteettinen soundi ja lähestymistapa. Solariksen paikoin raskasta rockiakin lähestyvän instrumentaalisen paahdon sijaan Eastin painopiste oli sovinnaisessa, ajoittain suoraan popmaisessa laulussa.

Oikeastaan progressiiviseen rockiin kuuluvat kunnolla lähinnä yhtyeen ensimmäiset kaksi albumia, Játékok (1981) ja Hűség (1982). Játékok (”Pelit”) on Unkarissa albumeista se pidetympi ja tärkeämpi. Sen 40-vuotisia on juhlittu konsertilla ja siitä on äänitetty kokonaan uusi versio. Minusta se on kuitenkin vielä hieman elektroniikalla vahvistettu kokoelma vanhempaa ja uudempaa rockia ja poppia sekä jazzahtavia ja avaruudellisia instrumentaaleja. Sekoitus ja sävellykset ovat välillä hieman hapuilevia, mikä tosin tuottaa hauskojakin hetkiä. Näin käy esimerkiksi kappaleessa ”Messze a felhőkkel” (”Kaukana pilvissä”), jossa keskitempon kitararockista leikataan yhtäkkiä laukkaavaan syntetisaattorien ja kitaroiden kaksintaisteluun SBB:n tai jopa Sagan tapaan. Albumi on miellyttävä mutta jää turhan keveäksi.

Hűségillä (”Luottamus”) sen sijaan soundi on isompi ja moderni, sävellykset ovat vahvempia ja kokonaisuus ehjempi. Seitsemän lyhyttä laulua ja neljä instrumentaalia on sovitettu virtaamaan toisiinsa minimaalisilla keskeytyksillä, joskaan nimillä ei ole yritetty rakentaa samanlaista alkusoitto – epilogi -rakennetta kuten Játékokilla. Välillä sidontaa auttavat avaruudelliset syntetisaattoriefektit.

Albumin lauluja hallitseekin eräänlainen modernisoitu spacerock-tyyli, johon kuuluu isosti jysähtävät rummut pitkälti keskihitaassa tempossa, vuoroin pidätettyjä murtosointuja ja laulavia särömelodioita jauhava kitara sekä isot syntetisaattorivallit. Varsinkin kun kireä unkarinkielinen mieslaulu alkaa, mieleen tulee maan rockskeneä 70-luvulla hallinnut Omega. Sen Pink Floydilta lainaava avaruudellisesti junnaava soundi vaikutti moneen yrittäjään Unkarissa ja muuallakin naapurimaissa. Eastilta puuttuu kuitenkin Omegan jytämeininki ja yhtyeen sävellykset ovat omaperäisempiä. Puhuttamakaan siitä, että yhtye puristaa analogisista syntetisaattoreistaan herkullisen rikkaita soundeja. Selvästi vaatimattomammalla laitevalikoimalla East kilpailee Eloyn Planetsin (1981) kanssa huipputeknisen rocksoundin valtikasta ja häviää lähinnä muhkeudessa.

Instrumentaaleissa taas kuuluu kevyen jazzrockin vaikutus. ”Mágikus erő” (”Taikavoima”) esimerkiksi rakentuu tyypilliselle 70-luvun eurofuusiojazzin riffille. Näissä kappaleissa kitara ja syntetisaattori vaihtavat neljän tahdin iskuja tai, kuten ”Felhőkön sétálvassa” (”Kävelyä pilvien päällä”), syntetisaattorin maalailut ja unisonona soittettu riffi käyvät vuoropuhelua kahden tahdin rytmissä. Näissä rytmiikkakin käy monipuolisemmaksi. Esimerkiksi albumin aloittava nimikappale käy välillä 7/4-tahdissa ja nostaa tempoa kunnon loppukiihdytykseen.

Monet kappaleet ovat pohjimmiltaan melko yksinkertaista rockia. ”Vesztesek” (”Häviäjät”) onkin luuserihenkistä perusjunnausta kitaran huudatussoololla. ”Ablakok” (”Ikkunoita”) sen sijaan taas on kiillotettu ajanmukaiseksi synarockiksi: syntetisaattoribasso pumppaa pohjanuotteja mielenkiintoisena vastakohtana bassokitaran aktiivisemmalla osuudelle väliosassa, kitara nakuttaa uuden aallon tyylisesti tai soittaa ylä-äänisiä kuvioita ja sointuja choruksen läpi, johtolinja on helkkyvä syntetisaattorikuvio. Itse sävellys jauhaa tuttua aiolista kolmen soinnun kehää, suljettua ja jossain määrin päämäärätöntä kuten maailma vaikuttaa kappaleen kryptisen apokalyptisissä sanoissa.

”Ujjászületés” (”Uudelleensyntymä”) on popmaisin melodialtaan ja säestykseltään, mutta se ei mukaudu popin säkeistöformaattiin. Sen sijaan B-osan jälkeen kappale loikkaa sävellajin vaihdoksen kautta syntetisaattorien ja kitaran kasvattamaan fanfaariin, jonka alkumuotoa soolosyntetisaattori oli hapuillut kappaleen avaruudellisessa introssa.

Tällä progressiivisella vaihtelulla helppojen laulusäkeistöjen ja kohottavien instrumentaalijaksojen välillä pelaavat albumin komeimmat kappaleet ”Én voltam…” (”Se olin minä”) ja ”Várni kell” (”Täytyy odottaa”). Edellisen instrumentaalijaksoissa sanattoman laulun ja syntetisaattorien goottilaisen katedraalin kokoinen soundi on mahtava. Jälkimmäinen todella kehittelee melodiaa jokaisessa instrumentaalijaksossa, ja samalla panee tekstiä mukaillen kuulijan odottamaan ratkaisua, joka on kahta mahtavampi, kun se lopulta saavutetaan. Tähän liittyy sukkela liikkuminen sävellajien läpi, ensin säkeistöissä h-mollista H-duuriin ja kohti rinnakkaista D-duuria, jonka lopuke kuitenkin aina väistetään säkeistön lopussa. Sen sijaan instrumentaalijaksojen harmoninen virta raahaa melodiaa kaukaisempiin sävellajeihin, kunnes äkillinen aiolinen lopuke kääntää suunnan ja vahvistaa vihdoin D-duurin odotuksen loppupisteeksi. Tämä on helppotajuista mutta hienosyistä sinfonista rockia.

Hűség on oikeastaan puhtaaksi viljelty versio Itä-Euroopassa suosiossa olleesta ”teknokraattisesta” rockista. Soundi on ajanmukaisen synteettinen ja sovitukset suurellisia, mutta sävellykset ovat suoraviivaisia ja soitto taidokasta tiukoissa rajoissa. Se on aikalaisiinsa nähden modernein ja tarttuvin. Sittemmin huippumoderni syntikka- ja rumpusointi on museoitunut, mutta mielestäni ajan hammas ei ole kuin naarmuttanut hieman kuuntelukokemusta.

Paljon huonommin on käynyt Eastin seuraavalle yritykselle Rések a falon (1983), jonka sävellykset kuulostavat valjulta popilta ja soundi kehnoimmalta kasarisynteesiltä. Se ei hidastanut yhtyeen kaupallista nousukiitoa. Yhtye sai osansa myös Unkarin järjestelmänvaihdoksen valkohehkusta singlellään ”’56” (1989), jonka salassa valmisteltu video toi ensi kertaa unkarilaisten televisioruutuihin kuvamateriaalia vuoden 1956 murskatusta kansannoususta. East julkaisi albumeita 90-luvun puoliväliin asti, ja vuonna 2012 se palasi kehiin yhtenä unkarilaisen progressiivisen rockin vanhemmista valtiomiehistä. Silti Hűség oli sen ainoa todellinen täysosuma.

Eloy – Salta mortale

Planets (1981) ja Time to Turn (1982) Eloyn kuvittajaksi vakiintuneen Winfried Reinbacherin kansilla.

Konsepteja! Massiivisia apokalyptisiä albumikonsepteja, jossa filosofoidaan rappioituneen nykykulttuurin matkasta kohti itsetuhoa ja etsitään menneisyyden kulta-ajoista syviä viisauksia, joilla vapauttaa yksilön henkiset voimat ja muuttaa maailma! Tarinoita, joissa ihmiskunnalla on suuri Kohtalo ja sen suunnasta kamppailevat hyvät ja pahat voimat! Avaruudessa!

Tätä saksalaisen Eloy-yhtyeen johtaja Frank Bornemann uskoi yhtyeensä fanien edelleen janoavan 80-luvun alussa. Olivathan yhtyeen rakastetuimmat albumit 70-luvun lopulla rakennettu juuri tällaisten tarinoiden ympärille. Irtonaisista kappaleista koostuneen albumin Colours (1980) jälkeen oli aika kynäillä taas iso ja syvällinen kertomus.

Bornemannin tarina sijoittuu planeetalle nimeltä Salta kaukaisessa Hel-aurinkokunnassa. Todellisuudessa se on hädin tuskin naamioitu versio 1900-luvun lopun Maasta. Sotien, luonnontuhon, huumeiden ja todellisuuspaon lannistama ikareenien kansa käy kohti lopullista perikatoa, vaan yksipä ei alistu kohtalon vääjäämättömään marssijärjestykseen. Enkelimäinen Ion nappaa vihjeen Arthur C. Clarken nurkkaan unohtamasta monoliitista ja lähtee avaruuteen etsimään tietä takaisin kulta-aikaan. Eeppisen reissunsa varrella hän päätyy sellaisille tiepalvelun kartoista puuttuville taukopaikoille kuin Aamunhämärän Portti, Hiljaisuuden Planeetta ja Iankaikkisuuden Palatsi ja saa uusi mielenkiintoisia tuttavuuksia negatiivisten voimien kuningattaresta karismaattiseen sfinksiin. Matkan lopullinen määränpää on silti sisäinen valaistuminen, jonka Ion saavuttaa Taikapeilin kautta (ei sen Taikapeilin – Hanna-Riikka Siitonen ja Nina Tapio olivat vielä alakoulussa vuonna 1981).

Konseptia voi kutsua kunnianhimoiseksi tai pähkähulluksi. Avaruudellisista kulisseistaan huolimatta se on perinteinen fantasiasatu messiaanisen sankarin matkasta ajassa ja avaruudessa täynnä lainauksia mytologiasta ja nimistöstä. Tosin sellaisia monet tieteistarinatkin ovat. Bornemannin pääasiallinen innoittaja oli silti kuulemma tuolloin saksankielisten maiden bestsellerlistoilla kellivä sveitsiläinen yhteiskuntakriitikko Hans A. Pestalozzi. Pestalozzi saarnasi kirjoissaan kulutusyhteiskunnan haaksirikkoa, myönteistä kumouksellisuutta ja oman ajattelun tärkeyttä hyvin samalla tavoin kuin Bornemann. Synkät galaksit, taikapeilit ja auringonnousun keijut olivat sitten Bornemannin yksinomaista kontribuutiota.

Massiivinen kertomus ei tietenkään mahdu yksin sanoituksiin, vaan levykansiin päätyi paitsi tapahtumien synopsis myös lavea taustakertomus planeetta Saltan kehityksestä hyvän ja pahan ristivedossa vuosituhansien aikana. Kertomukseen on ahdettu kaikki ne teemat ja hahmot, joita Eloy musiikissa on vilissyt vuodesta 1973. Kaksikielinen yhdysvaltalainen Sigi Hausen pääsi/joutui tulkitsemaan Bornemannin profetiat englanniksi. Eloyn julistus on tällä kertaa ainakin kieliopillisesti korrektimpaa ja soljuvampaa, joskaan ei yhtään kevyempää tai vähemmän idiomaattista – siis Eloy-idiomin mukaista, ei englannin kielen.

Niin iso jööti oli tämä tarina, että yhtye tarvitsi tupla-albumin verran tilaa pungertaakseen sen maailmaan. Levy-yhtiö EMI suhtautui ajatukseen yhtä nihkeästi kuin se oli tehnyt Eloyn ensimmäisen konseptialbumin kohdalla. Se oli vaatinut, että Power and the Passion (1975) tiivistettiin yhden levyn mittaiseksi ja siten tehnyt suuren palveluksen ihmiskunnalle. Tällä kertaa yhtye ja yhtiö saavuttivat kompromissin, jossa Salta-tarina julkaistiin kahtena levynä. Eri aikoina äänitetyt Planets (1981) ja Time to Turn (1982) kuulostavatkin hieman erilaisilta. Ensimmäisen albumin äänitysten loppupuolella Eloyn neljä saksalaista jäsentä päättivät antaa kenkää skotlantilaiselle rumpalilleen Jim McGillivraylle. Albumi tehtiin loppuun studiorumpali Olaf Gustafsonin avustuksella, ja seuraavalle albumille rumpusetin taakse palasi Fritz Randow, joka oli soittanut Eloyn riveissä viimeksi juuri Power and the Passionilla (ja välissä Epitaph-yhtyeessä, jonka ensimmäinen rumpali oli ollut samainen McGillivray). Tosin hän halusi varmisti taloudellisesti taustansa ja liittyi yhtyeeseen palkollisena muusikkona pragmaattisella periaatteella ”kun kapula rumpukalvolla vilahtaa, D-markka lompakkoon kilahtaa”.

Planets palaa yksituumaisempaan spacerock-tyyliin Coloursin monisärmäisestä vaikutekirjosta. Keskitempon suoraviivainen rummutus, riffit ja ostinatot sekä pitkät syntetisaattorisoinnut ovat taas keskeisessä asemassa. Coloursin 80-lukulaiset värit loistavat kuitenkin läpi täälläkin. Alun kuumeinen rockpala ”On the Verge of Darkening Lights” edustaa tuon albumin iskevää ja tiukkaa tyyliä. Muuallakin pitkä jamitteleva junnaaminen leikataan ja tiivistetään enimmäkseen pois.

Tuotannon päivitys ei rajoitu siihen, että rummut ovat 80-lukulaisesti pinnassa. Surisevien jousikoneiden sijaan kappaleita hallitsevat polyfonisten syntetisaattorien järkälemäiset soinnut, riffit ja melodiat. Hannes Folberthin taidokkaan monisormiotyöskentelyn lisäksi myös toinen kitaristi Hannes Arkona viettää suuren osan albumista koskettimien parissa. Soundimaailma kaikuu resonoivista pyyhkäisyistä, paksuista saha-aalloista ja kimmeltävistä avaruussoundeista. Planets onkin syntetisaattorien käytössä yksi virtuoosimaisimmista rockalbumeista, joita julkaistiin polyfonisten syntetisaattorien saapumisen ja digitaalisen synteesin valtakauden välillä. Kun monilla yhtyeillä soundit tuolloin ohenivat, Eloyn äänimaailma suorastaan jytisee esimerkiksi Oberheim OB-X:n massiivisista soinneista.

Huippuesitys ”Mysterious Monolith” päivittää myös Eloyn pitkien kappaleiden rakenteet. Pitkä A-osio seuraa tuttua ensimmäisen ja viidennen asteen pitkien sointujen ja monofonisten melodioiden ympärille rakentuvaa hitaan kerronnan kaavaa. Niiden vastineeksi instrumentaaliset B-osat sen sijaan potkaisevat päälle energisesti kiihtyvän grooven, joka synnytetään genesismäisen sointuriffin, kitara- ja syntetisaattorimelodian sekä Klaus-Peter Matziolin huomaamattoman maukkaan bassokuvion monirytmisellä sykkeellä. Välillä hidastetaan C-osan yksinkertaistettuihin lauluosioihin, kunnes lyhyt D-osa nostaa (sävellajin vaihdoksella) kappaleen uudelle tasolle, kun Totuus paljastuu, ja sitten musiikki palaa lyhyesti A-osan ”kertosäkeeseen”. Tyylikkäästi rakennettu sävellys kuitenkin huipentuu vasta pitkässä B-osan muunnelmassa. Siinä bändin Hannekset pistävät pystyyn todella kosmisen kaksintaistelun purskahtelevilla ja eteerisillä syntetisaattorisoundeilla. He maalaavat galakseja ja tähtikaasun pyörteitä lyhyistä melodian paloista, ostinatoista ja pitkistä nuoteista. Muut kolme soittajaa jamittelevat maukkaasti bassokuvion ja kolmen soinnun kierron ympärillä hilaten samalla energiatasoja vähitellen ylös. Kappale käy avaruuteen 80-luvun alun ehdoilla ja on yksi parhaita lajityyppinsä edustajia.

Mielenkiintoinen väliosa kohottaa myös yksituumaisemmalla heviaskeleella tallustavan ”Sphinxin”. Pitkä, itsessään suunnilleen kolmeen erilliseen osioon jakautuva osa kasvaa taitavasti ja nousee kuin tekstin päähenkilö syntetisaattorisovituksen muuttuessa värikkäästi. Planets ei ole yhtä melodisesti iskevä kuin Colours, mutta silti Hanneksien sointu- ja sävelkulkuideat avaavat Bornemannin laululle monipuolisempia reittejä kuin 70-luvun albumeilla vakiintunut puoliresitatiivin ja huudahduksien yhdistelmä. Sointuvuuden asiaa auttaa myös se, ettei kappaleisiin tungeta liikaa epäluontevia fraaseja vaan musiikilla on tilaa hengittää instrumentaalisesti.

Berliinin-koulukunnan ja Kitaron mieleen tuovassa instrumentaalissa ”At the Gates of Dawn” monitasoisessa sovituksesta kuullaan helkkyvien syntetisaattori- ja kitarakerrosten joukossa myös vilahdus oikeista jousista, ensimmäistä kertaa Eloyn albumilla sitten Dawnin (1976). ”Queen of the Night” alkaa kokonaan pianolla ja jousilla, ennen kuin kitara, basso, rummut ja naiskuoro hyökkäävät korville. Tyylillisestikin kappale muistuttaa Dawnia. Mielenkiintoisinta on, että juuri tässä kappaleessa Ion kohtaa pimeyden voimien viettelyksen, joka tietenkin henkilöityy naiseen. Yleensä akustiset instrumentit ovat saaneet esittää luonnollista ja pehmeää roolia, kun taas synteettiset ovat vierasta, yliluonnollista ja pahaa. ”Queen of the Night” kääntää asetelman osittain ympäri, koska syntetisaattorit ilmestyvät vasta puolivälissä, kun Ion antaa rukkaset ”maallista todellisuutta” edustavalle vampille ja astuu tähtiin. Eli poika karkaa synan voimalla fantasiamaailmaan etsimään itselleen ”Valon Herraa” ja jättää yhteiskunnan pahoine naikkosineen vinguttamaan viulujaan. Hmm… Sovitus tuo vaihtelua albumille. ”At the Gates of Dawnissa” ja albumin lopetuksessa ”Carried by the Cosmic Winds” jousien käytetään lähinnä lisävärinä kuten Dawnissa, eikä niillä ole sen kummempaa funktiota.

Englantilainen levy-yhtiö Heavy Metal Worldwide julkaisi molemmista levyistä brittipainoksen pitkän linjan kuvittajan Rodney Matthewsin kuvioiduilla kansilla. Matthewsin värikylläisellä fantasiakuvastolla on entistä vähemmän tekemistä Eloyn musiikin kanssa, ja tarkoituksena on selvästi ollut markkinoida yhtyettä sille heviyleisölle, joka ostaa muitakin Matthewsin tyylillä kuvitettuja julkaisuja.

Planets kihisee niin syntetisaattoreista ja jousista, että Eloyn rocksoundille keskeinen sähkökitara jää varsinkin sooloinstrumenttina pahasti paitsioon. Kitarasoolot tekevät paluun heti Time to Turnin kolmella ensimmäisellä kappaleella. Arkona soittaa vaikuttavan säröisen slidesoolon avajaiskappaleella ”Through a Somber Galaxy”, eräänlaisen modernin hard rock -version David Gilmourin ”One of these Daysin” (1971) aikojen sooloista. Valitettavasti se esiintyy kovin tavanomaisessa jyskytyssävellyksessä. Samalla tavoin ”Behind the Walls of Imagination” on sitä innottomampaa, perinteistä Eloyta huolimatta funkista rytmityöskentelystä.

Tuntuukin, että yhtyeen yrittäessä täydentää tarinansa loppupään siltä loppuu ideat laulujaksoihin. Samalla soundi on ohuemman 80-lukulainen ja soitto innottomampaa. Pitkä ”End of an Odyssey” veltostuu juuri keskiosan lauluosuudessaan, vaikka ensimmäisen kolmanneksen toccatamainen syntetisaattorijakso ja lopun juhlava sointukulku hivelevät korvaa. Myös ”Magic Mirrorsissa” kiusaa kuilu keskinkertaisen laulusävellyksen ja virtuoosimaisten instrumentaalijaksojen välillä.

Nimikappaleella Eloy onnistui kuitenkin yllättämään. Bornemann kuulemma sävelsi tämän albumin lyhimmän numeron viidessä minuutissa päähänsä pälkähtäneestä ideasta. Se idea kuulostaa hard rock -versiolta Pink Floydin hitistä ”Another Brick in the Wall (Part 2)”. Molemmissa funkahtava ylärekisterin staccatokitara asettuu konemaista 4/4-rockrytmiä vastaan ja kuoro laulaa kertosäkeistöä vastaavan kailottavan koukun. Eloylla laulajina on naistrio lapsikuoron sijaan. ”Time to Turn” on lisäksi raskaampi, melodisesti vähemmän tarttuva, mutta myös monipuolisempi: laulukoukku tulee vasta kappaleen puolivälissä ensi kertaa kuultavassa C-osassa, eikä se juuri muistuta Floydin vastaavaa. Sitä toistetaan loppuun saakka, kun Arkona on ensin soittanut repivän soolon A- ja B-osien instrumentaalisen kertauksen päälle. Siirtymä kahden soinnun mutisevasta A-osasta iskevämpään B-osaan (Floydin tapaan yksinkertaisesti siirtymällä rinnakkaisduuriin) on myös hoideltu taidokkaan dramaattisesti lisäämällä paitsi kaavanmukaiset voimasoinnut myös uskomattoman paksun ja resonoivan syntetisaattorihuudatuksen.

”Time to Turn” on kuin Eloy pähkinänkuoressa: vähän kolhon raskaskulkuinen, hysteerisen julistava ja soinnillisesti vastustamattoman jyräävä sekä tarttuvakin. Siitä tuli yllättävä radiohitti, joka toi paljon huomiota yhtyeelle ja auttoi hieman valjua Time to Turnia pärjäämään Saksan listoilla paremmin kuin kokonaisuutena vahvempi edeltäjänsä. Se oli hyvä saavutus yli kymmenvuotiselta progebändiltä uuden aallon huippuvuosina.

Kaiken kaikkiaan Bornemann ja kumppanit menivät yllättävän rehvakkaasti vasten musiikillisia trendejä saamalla ulos kaksi fantasia-aiheista tarina-albumia 80-luvun alussa. Konseptialbumit alkoivat tuolloin tarkoittaa valtavirtarockissa kaupallista itsemurhaa. Fantasia sellaisena kuin se esiintyi marginaalisemmissa musiikinlajeissa kuten heavy metalissa tai skotlantilaisen Pallasin neoprogessa suosi enemmän dystopioita ja eskapistisia valtakuvitelmia kuin Eloyn henkisiä utopioita ja lopun aikojen filosofiaa. Ekologinen hätäkin teki vasta tuloaan populaarimusiikin asialistalle.

Ei ihme, että Bornemann koki tyhjentäneensä luovuutensa pajatson näiden albumien jälkeen. Ne vievät Eloyn 70-luvun tuotannon läpäisevät teemat ja kuvaston niin pitkälle kuin oikeastaan voi. Time to Turnin viimeisessä kappaleessa ”Say, Is It Really True” kysytäänkin suoraan, onko tämän kaiken jälkeen tapahtunut todellista muutosta parempaan. On hyvin todennäköistä, että kysymyksiä ei esitä Saltalle palaava Ion vaan Frank Bornemann yleisölleen. Konseptialbumeissa kun on usein tällainen jälkinäytös, jossa astutaan tarinamaailman ulkopuolella reflektoimaan tapahtunutta tai sitten vain toteamaan, että hei, sehän on vain musiikkia.

Tätä tulkintaa vahvistaa se, että kappaleen alussa joku huutelee ”hei, hei” aivan kuin herättelisi nukkujaa unestaan. Lisäksi ainoana kappaleena albumilla sävellys perustuu akustisen kitaroiden folkmaisille näppäilyille ja rämpytyksille kosmisen elektroniikan pysytellessä sovituksessa taustalla. Klassisessa progessa tämä akustisuus tarkoitti usein suoruutta, rehellisyyttä ja inhimillisyyttä: pieni ja puhdassydäminen ihminen siinä vaatii vastausta valtavalta ja mystiseltä maailmankaikkeudelta. Ajan hengen mukaan viimeinen säkeistö paljastaa pohjimmiltaan pessimistisen suhtautumisen pelastuksen mahdollisuuteen: ”Or am I deceived again, painfully abused?” Musiikki ei anna vastausta Ionille tai Bornemannille, sillä se häipyy pois toistaen samaa tummanpuhuvaa syntetisaattorimelodiaa ja kahta sointua, joista toinen on duuri ja toinen molli.

Epäselväksi jäi myös Eloyn tulevaisuus. Sillä mitä sitä oikein tekee, kun kaikki on annettu eikä tuomiopäivä tullut vieläkään? Ja edessä on progressiiviselle musiikille todella vihamielinen aika?

Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

• 

• 

Geoff Mann teki kansitaiteen Twelfth Nightille kuten Peter Nicholls IQ:lle. Omakustanteiden budjetit sanelivat mustavalkoisuuden ja kotikutoisuuden. Ero oli suuri verrattuna Marillionin ja Pallasin värikkäisiin kansiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala”) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

”We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

”We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!”

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

”The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Neoproge osa 1: Marillion

1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.

”New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.

Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.

Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.

Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.

Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.

Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.

Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.

Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.

”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.

Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.

Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.

Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.

Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.

Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.

Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.

Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:

Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.

A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.

B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.

C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perusrocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.

D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.

E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…

F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.

”Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.

Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)

Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.

Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.

Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.

Kenso haistattaa huilun ja hoitaa hampaat

Ei britti yksinomaan

tapaansa verrattomaan

progen tantereilla teutaroi

kas, sinfosta fuusioon

veli japsi turvaa Kensoon

taas meiltä rahat vietiin, voi! [1]

Jokohamalainen Yoshihisa Shimizu lienee maailman kovimmin kepittävä hammaslääkäri. Tällä en vihjaile, että hän antaisi rottinkikepillä korville hammaslangan laiminlyöneitä potilaitaan. Kyse on hänen toisesta urastaan progressiivisen rockyhtyeen Kenson kitaristina, säveltäjänä ja johtajana. Nimi Kenso ei nouse ensimmäisenä nimenä huulille edes silloin kun puhutaan nimenomaan japanilaisesta progesta – ja Suomessa aiheestahan puhutaan jatkuvasti ja syvällisesti kaikilla toreilla, turuilla ja nakkikioskeilla. Kenso on kuitenkin minun kirjoissani yksi laadukkaimmista ja mielenkiintoisimmista yhtyeistä japanilaisen progen historiassa ja kiistämättä myös yksi pitkäikäisimmistä. Tätä kirjoitettaessa se on edelleen olemassa, joskin Shimizu on sen ainoa alkuperäinen jäsen.

Shimizu perusti Kenson vuonna 1974 Led Zeppelinin covereita veivaavana hard rock -pumppuna ollessaan vielä lukiossa. Yhtyeen nimikin on johdettu koulun nimestä. Valtaosan 70-luvusta yhtye kuitenkin toimi puoliammattimaisesti, sillä opintojensa takia Shimizu joutui täppäilemään yhtä lailla juurikanavia kuin kitaran otelautaa. Hammaslääketieteellisen musiikkitiloista löytyi kuitenkin äänitysmahdollisuuksia ja opiskelutovereista kaksi bändikaveriakin. Oletettavasti yhtye olisi tarvittaessa voinut soittaa täyden setin ja encorena poistaa yleisöltä hammaskiven.

”Kutsukaa hammaslääkäri! Torat särkee niin pahasti, että kasvaa sarvet päähän!” Oni-demoni ja muu perinteinen japanilainen kuvasto Kenson ensilevyn kannessa tukee yhtyeen musiikillista identiteettiä.

Kenson levytysura alkaa vuonna 1980 omakustanteena julkaistusta albumista Kenso. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta neliraiturilla äänitetty albumi näyttää innokkaan yhtyeen yhdistämässä sinfonisen progen ja jazzrockin, nuo 80-luvun japanilaisen progen kaksi polttopistettä. Lukuisat laajennetut soinnut, kromaattiset juoksutukset, lautasia, symbaaleja ja virveliä korostavat aktiiviset rumpukompit ja sovitusten yleinen tiheys juontavat juurensa brittiläisen jazzrockin, niin sanotun Canterbury-koulukunnan käytänteistä. Musiikissa ei kuitenkaan ole kovin paljon tilaa pitkille improvisoiduille sooloille yksinkertaisten sointukiertojen ja ostinatojen päällä, vaan sähkökitara, huilu ja muhkean koreat analogiset syntetisaattorit luovat ja kehittelevät tiukan temaattisia ja korvaan tarttuvan melodisia jaksoja taidemusiikin mieleen tuovin keinoin. Näistä voivat tulla mieleen Premiata Forneria Marconi, Happy the Man ja Camel (luultavasti siksi CD:n vihkon kuvakollaasissa kummittelee rypistetty Camel-savukeaski, parodontiitista viis).

Näistä perusaineksista muodostuvat albumin kolme puhtaasti instrumentaalista kappaletta, painotukset vain vaihtelevat. ”Inei no fue” on melkein suoraa sinfonista rockia, kuin Camelia ylimääräisellä potkulla, jossa kaksi hieman melankolista, kansanomaista huiluteemaa vuorottelee ja niiden aineksia pyöritellään huomattavasti rajummassa kehittelyjaksossa uuden materiaalin ja sooloilun ohessa. ”Nihon no mugiuta” puolestaan pyörii parin murtonelisoinnun ympärillä ja sisältää rytmillisesti elastisen kitarasoolon, mikä myös rumpalin joustavan ja tilaa jättävän soiton kanssa antaa kokonaisuudelle löysemmän fuusiomaisen tunnun.

Kenso erottautuu vahvimmin eurooppalaisista yhtyeistä rakentamalla vahvat melodiansa paljolti sellaisista pentatonisista asteikoista, joita on käytetty uudemmassa japanilaisessa kansanmusiikissa ja varhaisessa populaarimusiikissa. ”Umi”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, esimerkiksi kehittelee ja kontrastoi vuoroin sähäkän kulmikkaita ja lyyrisiä kuvioita, joissa kuulee leimallisen japanilaisen ratkaisuja kuten vaihtuvien kvarttiytimien sisällä pyöriviä kolmen nuotin kuvioita ja duolirytmeihin perustuvia koristekuvioita. Vaikutelmaa vahvistavat myös syntetisaattorien metallisen helisevät tai rikkaan pillimäiset soinnit, Shiro Yajiman tapa soittaa huilujaan puhtaasti mutta hallitulla vibratolla ja hieman ylävireisesti perinnepuhaltimien sävyjen hakemiseksi, ja melodialinjojen unisonot tai kvinttiharmoniat. Tällainen erottautuminen oman musiikkiperinteen kautta ei ollut mitenkään uutta tuon ajan japanilaisille rockyhtyeille, mutta Kenson sinfoniset ja fuusioaikalaiset tekivät vastaavaa harvoin näin laajasti ja näin taidokkaasti.

Nämä kolme kappaletta muodostavat albumin selkärangan. Ne ovat yllättävän kypsiä ja vahvoja sävellyksiä, jotka yhtye esittää energisesti. Ilmeisesti soittajilla oli paljon turhautumia, joita sai purkaa vaihtamalla hetkeksi kyretin kitaraan ja mikrosirpin syntetisaattoriin. Progressiivinen rock koki 80-luvun alussa voimakkaan nousukauden Japanissa (puhutaan usein japanilaisen progen kolmannesta sukupolvesta), mutta vuonna 1980 tällainen omakustannejulkaisu oli vielä rohkea hyppy tuntemattomaan. Kenso tässä haistatti huilu(aa)n monille odotuksille ja itse asiassa innosti monia muitakin muusikoita.

Protetiikasta progeen. Kenson ensimmäiset albumit äänitettiin kuulemma lähinnä Kanagawan hammaslääketieteellisen oppilaitoksen musiikkitiloissa.

Albumin toiset kolme kappaletta sisältävät laulua ja muutenkin tunnustelevat hieman erilaisia musiikillisia ientaskuja. ”Furiorosareta Yaiba” yhdistää hard rock -kitaraa, hieman Yes-tyylisiä lauluosuuksia ja sinfonisen rockin keskitietä kulkevan pitkän instrumentaalijakson. Tällainen sinfonisen progen ja melodisen hard rockin liitto muodostuisi 80-luvulla hyvin suosituksi Kansain alueen bändien joukossa Novela-yhtyeen menestyksen myötä. CD-version 70-luvulla äänitetyt bonuskappaleet kertovat Kenson kokeilleen tätä lähestymistapaa useammankin kappaleen verran kehittäessään sointiaan poispäin pelkästä ledauksesta. Instrumentaalinen ja fuusiohenkinen progetyyli pääsi sittemmin voitolle, ja melko kireä-ääninen laulaja Yoshiaki Tsukahira poistui yhtyeestä. Kenson tulevaisuuden kannalta tämä oli vain hyväksi, mutta nämä rosoisesti äänitetyt sirpaleet kertovat mielenkiintoisista sivupoluista yhtyeen tarinassa. Yhtye nuohoaisi niitä yllättäen uudelleen parikymmentä vuotta myöhemmin. Lisää 70-luvun Kenson demoja löytyy albumilta Kenso 76 / 77 (2000) kultapaikkoja kalmistoista metsästäville.

Kahdella muulla kappaleella muu yhtye panee uuteen uskoon japanilaisia perinnesävelmiä. Ja harvoin on perinnemusiikkia väännelty radikaalimmin kuin 15-minuuttisella ”Kagomella”. Sen raaka-aineena on ”Kagome Kagome”, jokaisen japanilaislapsen tuntemaan piirileikkiin liittyvä laulu, mutta sävellys pilkotaan ja paloitellaan, venytetään ja vanutetaan, vääristetään ja oiotaan osaksi kosmista instrumentaalia. [2] Sekoituksessa on staattisesti jauhavia syntetisaattorisointuja elektronisesta musiikista, psykedeelistä kaiutettua huutelua, free jazz -maista pianoimprovisaatiota sekä avaruudellista nauhakollaasia ja tekstuuria, joka tuo mieleen Karlheinz Stockhausenin Hymnen-teoksen. Tosin se on lyhyempi ja kaikesta huolimatta huomattavasti helpompi kuunnella. Se on ikään kuin ryhmäimprovisaatio leikiksi puettuna, joskin rakenne on selkeästi mietitty.

Kappaleen sanojen merkitys on ollut kauan kiistanalainen – kertovatko ne prostituoidusta, teloituksesta tai keskenmenosta, vai ovatko ne vain lapsenlorun dadaa? – ja Kenson versio vain suihkuttaa lisää sumua merkitystä etsivien silmille. Kappale on kuitenkin itselleni mielenkiintoinen joskin ylimitoitettu yritelmä, monet muut yhtyeen ystävät taas suhtautuvat siihen kuin viisaudenhampaiden poistoon ilman puudutusta. Itse asiassa omistan tämän albumin siksi, että eräs australialainen tuttuni inhosi kappaletta niin, että lahjoitti CD:nsä minulle. Sitä pidemmälle puhtaaseen avantgardeen ja toisaalta Japanin perinnemusiikin sovittamiseen Kenso ei mennytkään. Rönsyilevän ja linjaa hakevan ensilevytyksensä myötä muusikot lunastivat oppirahansa, kytkivät niskavedon ja alkoivat oikoa tyylillistä ylipurentaa.

Kenso II (1982) kuulostaa teknisesti selvästi ammattimaisemmalta ja keskittyy ensimmäisen albumin instrumentaalisiin vahvuuksiin. Albumin aloittava ”Sora ni hikaru” laajentaakin ”Umin” ja ”Inoe no fuen” avaamaa polkua roimasti rakentamalla huikean määrän erilaisia kromaattisia variaatioita yhdestä perinteiseen yo-asteikkoon pohjautuvasta melodiaideasta. Paitsi että variaatio ja kehittely on taidokasta ja sulavaa, – tyylillisesti kappaleen muoto vertautuu sonaattiin – se tapahtuu erittäin energisesti vieläpä epäsäännöllisten ja alati vaihtuvien tahtilajien päällä. Rumpali Haruhiko Yamamoton varman rokkaava soitto, joka korostaa kimeitä vanneiskuja, harkitun melodista soittoa ja epäsäännöllisiä aksentteja, tuokin mieleen entistä enemmän Bill Brufordin. Ja kaiken joukkoon mahtuu vielä kahden päällekkäin äänitetyn kitaran revittelysoolo. Ei ihme, että tästä kappaleesta tuli yksi Kenson konserttisuosikeista.

Yhtye näyttää tällä albumilla enemmän ottamiaan vaikutteita monilta 70-luvun lopun fuusio- ja jazzahtavammilta progeyhtyeiltä. ”Brand XI” viittaa nenäkkäästi englantilaiseen Brand X:ään, joka muistetaan myös Phil Collinsin ja kavereiden fuusioterapiaprojektina, mutta myös Bill Brufordin yhtyeen lyyriseen jazzrockiin: Shimizu soittaa kuin Allan Holdsworth tiukan legatosti pitkän laulavia melodialinjoja, jotka kuitenkin käännähtelevät särmikkäästi kolikon päällä, Kimiyoshi Matsumoton basso juoksee poksuen pitkin rekistereitä Jeff Berlinin tyyliin, ja välillä ryhmä svengaa jonkin näppärän kosketinsoitinkuvion ympärillä epäsäännöllisessä tahtilajissa. Funkahtava ja rakenteellisesti löysin soolorevittely ”Harukanaru chi e” muistuttaa kovasti Weather Reportia, kun taas levyn päättävä ”Sayonara Progre” (huumorintajuakin herroilla on) rokkaa paikoin hyvin paljon kuin U.K. Jälkimmäisessä Shimizun kitarassa kuuluu samaa kulmikkuutta ja kirkasta ujeltavuutta kuin Robert Frippin soitossa.

Silti kensolaiset eivät tyydy kopioimaan, vaan käyttävät lainattuja tekniikoita ilmaisemaan omia vahvoja melodisia ideoitaan. Eikä kokeellisuuskaan ole kadonnut, vaikka albumi yhdenmukaisempi onkin. ”Anesthesia” rakentaa gamelanmaisen polyrytmisen perustan muille rakenteille, kun taas salaperäinen ”Naibu e no tsukikage” tyhjentää juurikanavan kokonaan rockista ja soi vain kosmisten syntetisaattorisointujen ja aavemaisen sopraanoäänen impressionistisin voimin. Kenso yhdistää paljon sinfonisten ja fuusioyhtyeiden parhaista puolista. Syntyy hyvin vetoava sekoitus, kun yhtye rokkaa hikisesti viisi- tai seitsemänjakoisissa tahtilajeissa samalla suvereenisti pyörittäen ja koristellen tarttuvaa melodiaa vikkelän moniulotteisena sovituksena.

80-luvun alussa kuului paljon napinaa, että Japanissa oli kopioitu kaikki länsimaiden tuotteet, paranneltu ne aivan tuntemattomiksi, ja nyt ne jyräsivät hölmistyneet läntiset kilpailijat markkinoilta. Kuvaus olisi voinut sopia Kenso II:eenkin: se teki saman kuin aiempi brittiproge, vain tehokkaammin, omituisemmin ja vähemmällä kulutuksella. Harva progefani länsimaissa vain kuuli levyä tuolloin, sillä väellä oli liian kiire kuunnella Marillionia ja voihkia, että proge on kuollut. Tilanne alkoi korjautua vasta 90-luvun puolivälissä, kun Kenson albumit saatettiin CD-aikaan. Itse kohtasin Kenso II:n vuonna 1996 Keltaisen Jäänsärkijän käytettyjen levyjen laarissa. Tässä versiossa oli bonuksena ensimmäisen levyn kolme kypsintä kappaletta. Tällaisena se on ehdottomasti vahvin kokonaisuus Kenson uralla – mikä voi olla masentavaa ajatellen, että yhtye on tehnyt tämän jälkeen vielä puolisen tusinaa studioalbumia.

Suhteeni albumiin ei ollut rakkautta ensikuulemalla, mutta yksi kappale luikerteli vastustamattomasti korvieni väliin jo tuolloin. Pianolle, syntetisaattoreille ja huilulle on harvoin sävelletty yhtä kaunista, mielikuvia herättävää ja elegantisti soljuvaa kappaletta kuin ”Hyoto”, Kenso II:n toinen kosketinvoittoinen fantasia. Sävellyksen juurena on jälleen yksi japanilaistyylinen sävelmatriisi, josta molemmat, romanttiset teemat versovat. Niitä värittävät rikkaat septimi- ja nooniharmoniat vihjaavat jazzista ja impressionismista, kun taas teemojen käsittely ja variointi sisältää viittauksia klassisiin malleihin: huomaa vaikkapa huilun runsaat murtosoinnut ja koristekuviot, teemojen nuottiarvojen muokkailu yllättävissä mutta luontevasti kulkevissa C- ja D-osissa sekä sulava äänenkuljetus. Kruunun muodostavat syntetisaattorien uhkeat sävyt, jotka ovat paljon monitasoisempia ja värikkäämpiä kuin sinfonisten yhtyeiden liian usein käyttämät perusjousimatot. On tosiaan kuin aurinko puhkaisisi jäistä saarta verhoavan usvan. Tämän kappaleen imussa omaksuin vähitellen Kenso II:n hoito-ohjelman muutkin kohdat.

Tarvittiin kuitenkin vielä pari vuotta ja toinen onnekas divarilöytö, ennen kuin Kenso lopullisesti vei sydämeni ja rahani. Sillä vaikka myöhemmät albumit eivät ehkä aivan tämän tasolle pääsekään, jokainen niistä on ollut kuulemisen arvoinen. Niihin käytetyillä varoilla tohtori Shimizu olisi luultavasti rakentanut minulle yhden implantin. Kenson kautta hän on antanut enemmän vastinetta samalla rahalla, eikä vain Jokohamaan vaivautuville. Palaamme käsittelemään Kenson myöhempiä vaiheita toisella vastaanottoajalla.

[1] Pyydän nöyrimmästi anteeksi E. A. Chris Wrenin (alkuteksti) ja Leo Piipon (suomennos) perikunnilta tätä mukaelmaa.

[2] ”Kagomesta” on tehty monta muutakin populaari- ja taidemusiikin versiota. Yksi onnistuneimmista on säveltäjä Kiyoshige Koyaman pianoteos ”Kagome-Variation” (1967).

 

Midnight Oil: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 (1982)

Harvasta rockmuusikosta on tullut maansa ympäristöministeri. Australialaisen Midnight Oil -yhtyeen pitkältä, kaljulta ja voimakasääniseltä laulajalta Peter Garrettilta tämä onnistui, mutta hänen poliittinen uransa on loppujen lopuksi sivujuonne verrattuna siihen, mitä hän ja Midnight Oil saivat aikaan vuosikymmenten aikana. Samaa tarinaa kuitenkin: Midnight Oilin tiukka poliittinen julistus ja toiminta varsinkin ympäristöasioista pohjusti Garrettin nousua parlamenttiin ja asialistaa hallituksessa. Australialaiselle yleisölle tämä Midnight Oilin puoli oli luultavasti yhtä keskeinen kuin heidän sähäkkä ja harvinaisen kotoperäiseltä kuulostava kitararockinsa, joka muualla muistetaan erityisesti menestyslevyjen Diesel and Dust (1987) ja Blue Sky Mining (1990) upeista hiteistä.

Vähemmälle huomiolle ovat jääneet yhtyeen juuret Farm-nimisenä progressiivisena rockyhtyeenä. Ne eivät kieltämättä juuri kuuluneetkaan yhtyeen ensilevyn Midnight Oil (1978) yksioikoisesta punkhenkisestä hard rockista, lukuun ottamatta kitaristien James Moginie ja Martin Rotsey keskivertoa omalaatuisempaa soittoa ja viimeisen kappaleen ”Nothing Lost – Nothing Gained” psykedeelissävyisellä kitarasoololla ryyditettyä vivahteikkuutta. Head Injuries (1979) sisälsi jo värikkäämpää ja taitavampaa materiaalia. Kappaleiden ”Section 5 (Bus to Bondi)” ja ”Koala Sprint” syntetisaattorien käyttö, korostetut tunnelmanmuutokset ja erikoiset riffit sekä ”Profiteersin” rikas sovitus kertoivat yhtyeestä, jolla oli kokeilunhalua ja osaamista rajun energisyyden lisäksi. Samaa kertoi rautalankahenkinen instrumentaali ”Wedding Cake Island” seuraavan vuoden EP:llä Bird Noises.

Hieman mitäänsanomattomaksi jääneen perusrockalbumin A Place Without a Postcard (1981) jälkeen yhtye heittäytyi todella kokeilevaksi tällä albumilla, joka hassua kyllä myös merkitsi sille kaupallista läpimurtoa Australian listoille. 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 kokeilee ennen kaikkea soundipuolella, ja periaatteessa yhtye soittaa yhä energistä kitararockia tarttuvan yksinkertaisilla koukuilla, kantaaottavilla sanoituksilla ja tietyllä pubihenkisellä rosolla, joka nousee osin Garrettin siloittelemattomasta lauluäänestä yhdistettynä yhteislaulumaiseen hoilattavuuteen.

Kuitenkin albumin avaava ”Outside World” on vuoroin haaveilevan, vuoroin pahaenteisen kuuloinen syntetisaattorikappale täynnä ajantasaista bassopumppausta, korostetun jysähtelevää rummutusta ja erikoista äänimaailmaa. Yhtye astuu tässä selvästi 80-luvun alun post-punkin rytmisesti korostuneeseen ja säröiseen mutta samalla moderniin maailmaan. Osa näistä elementeistä toistuu myöhemminkin levyllä. Uhkaavan murtosointukuvion muunnelmaa kuullaan muun muassa kappaleella ”Short Memory” viulun vahvistamana, kun taas ukkosmaisesti jyrähtelevät rummut toimivat jälleen tehosteena kappaleessa ”Scream in Blue”.

Kolmiosainen ”Scream in Blue” tuokin Midnight Oilin lähimmäksi progressiivista rockia. Parin minuutin instrumentaalinen intro tarjoaa uskomattoman ruosteisesti rämisevän, Leslie-kaiuttimella lähes teolliseksi vääristetyn kitarariffin ja menevämpää äänivallia, joka heilahtaa itämaismodaalisesta apokalyptissävyiseksi crescendoksi. Varsinainen laulu on näennäisesti täydellinen vastakohta. Nätin hillityt kosketinsoittimet kuljettavat ääntä hyvin perinteisten laskevan bassolinjan, sointukäännösten ja pidätysten mukaan Garrettin laulaessa poikkeuksellisen lempeästi ja paikoin lähes tukahdutetusti. Tämä intiimi tunnelma on kuitenkin vain pettävää unta, sillä maailman melu tunkee esille luolamaisesti jytisevän rumpukajahtelun muodossa, samalla kun melodialinjan loppunytkähdykset ja jatkuva soinnun pohjanuotin puuttuminen bassosta pitävät yllä kiusallista epätodellisuuden tunnetta. Lopun nousussa itsehillintä pettää ja Garrett ulvoo komeasti kiertävien kitaroiden mukana kaipaustaan ja kauhuansa, kunnes hänen äänensä murtuu ylärekisterissä näennäisesti pidätellyn tunnelatauksen voimasta (esikuva tälle osioille voisi olla Pink Floydin ”Don’t Leave Me Now”). Vaikka jakso huipentuukin A-mollitoonikaan, mukana särisee ylimääräinen d-nuotti, eikä näin kyse olekaan tyydyttävästä ratkaisusta vaan jonkinlaisesta avuttomasta ensihuudosta. Musiikki sulaa lähes minuutinmittaiseen äänikollaasimaiseen lopukkeeseen, kuin maailman meluun, joka muistuttaa, että kertojan apokalyptisen painajaisen (”this is the final hour”) synnyttäneeltä todellisuudelta ei pääse pakoon.

Upeasti rakennetussa kappaleessa alkavat jo yhdistyä albumin kaksi kantavaa teemaa, yksilön ahdistava vieraantuneisuus ja yhteiskunnallisten epäkohtien kritiikki. Albumin nimi viittaa television suosittuun Countdown-musiikkiohjelmaan, jota yhtye boikotoi peruuntuneeseen esiintymiseen liittyvän kiistan takia. Ainakin oman aikansa kuulijalle nimen lähtölaskenta kuitenkin toi mieleen usein myös lähestyvän tuhon pelon, tuolloin tyypillisesti maailmanlaajuisen ydinsodan muodossa. Sodan pelko ja pelon aiheuttama hysteria kummittelevat monissa kappaleissa, myös pelkoa vallan välikappaleena käyttävää mediaa ruotivassa kappaleessa ”Read About It”, jossa hengästyttävä laulutahti, hivenen keuliva pikkurumpu ja osien näppärät tahtilajimuutokset luovat tunnun pysäyttämättömistä maailmanlopun bileistä.

”Maralinga” ja ”Tin Legs and Tin Mines” jatkavat teemojen fuusiota ja hienovaraisten kosketinsovitusten käyttöä. ”Tin Legs and Tin Minesissa” murheellinen piano kuvaa yksilön haavoittuvuutta ja pienuutta, rivakampien kertosäkeiden kansanomainen urkumelodia taas kannustaa yhteistoimintaan. ”Maralinga” taas keskittyy rytmiin ja tilan antamiseen kuvatakseen Australian sisäosien vapauttavaa yksinäisyyttä ja uljuutta huolimatta ydinkokeiden jättämistä vahingoista ympäristölle ja asutukselle. Tässäkin Midnight Oil tarttuu ennen kaikkea kotimaiseen ongelmaan, josta muualla maailmassa ei tuolloin vielä juuri puhuttu. Yhtyeen nationalistiseksikin haukuttu ja kehuttu australialaisuus perustuukin pitkälti oman maan ongelmien hellittämättömään ruotimiseen ja esillä pitämiseen, mutta, varsinkin myöhemmin, myös australialaisuuden erityisominaisuuksien ja monimuotoisuuden liputtamiseen.

”Power and The Passion” haukkuu suoraan australialaisten kaupallistuvaa passiivisuutta ja maan avuttomuutta tehdä omaa politiikkaa vaihtuvien isäntämaiden ohjauksessa. Siksi kappale rakentuu melkein diskomaiselle rumpurytmille: jauhava toisteisuus ja säestyksen ohuus kuvaavat turruttavaa unissakävelyä, ja suorastaan karjutut rockväliosat toimivat yrityksinä potkia väkeä hereille. Lisäksi keskellä kappaletta Rob Hirst soittaa rumpusoolon (poikkeuksellista 80-luvun rockstudiolevyillä), ja lopussa kappale siirtyy molliin hornamaisen puhallinsovituksen säestyksellä. Tällaiset odotuksia särkevät yksityiskohdat tekevät albumista kiehtovan.

Jopa kappaleen vastapari levyn ensimmäisellä puolella, rujo yhden riffin ja bassokoukun runttaus ”Only the Strong”, purkautuu yllättäen akustisvoittoiseen loppulaukkaan. Tässä kirkkaampi sointi, sävellajin muutos ja vapautuneempi rytmi ehkä antavat toivoa siitä, että laulun kertoja on paennut tukahduttavasta eristyksestään, jota varsinaisen kappaleen riehuva mutta paikallaan junnaava rämistely niin osuvasti kuvaa.

10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 edustaa siis rivakkaa kokeilua vuoden 1982 -mallisen rockmusiikin mahdollisuuksilla. Parempiakin esimerkkejä löytyy, mutta Midnight Oilille albumi edustaa selvää tasoloikkaa aiemmista albumeista. [1] Yllätys se voi olla myös yhtyeen myöhempien kansainvälisten hittilevyjen suunnasta tuleville, kuten se itselleni oli. Jos albumista jokin palaa mieleen kerta toisensa jälkeen, se on Yhdysvaltojen ulkopolitiikkaa monottava ”US Forces”. Se on rivakka, tarttuva ja sen verran hauskankuuloinen, että musiikki muodostaa melkeinpä ironisen vastakohdan sanoman paatokselle. Periaatteessa se on albumilla lähimpänä perinteistä akustisen kitaran rämpytyksellä säestettyä protestilaulua. Kuitenkin se koristellaan erikoisilla soundikuvioilla – muun muassa rumpupalikoilla soitettuja pianonkieliä – ja osioiden yhdistelmällä. Suhtautumiseni kappaleen sanoituksiin on vaihdellut vuosikymmenten aikana, mutta riimi ”L. Ron Hubbard can’t save your life / Superboy takes a plutonium wife / In the shadows of Ban the Bomb we live” on aina hymyilyttävän osuva. Rempseä mutta ehdottoman tosissaan, suorasukainen mutta yksityiskohdissa kekseliäs – sellainen Midnight Oil taisi parhaimmillaan ollakin.

[1] Lopputulokseen vaikutti varmasti vahvasti myös tuottaja Nick Launay, joka oli juuri auttanut Kate Bushia tekemään yhden vuoden 1982 ja vuosikymmenen yllättävimmistä ”pop-levyistä”, The Dreamingin. On hauskaa, että progea inhoava Launay auttoi Midnight Oilia luomaan yhden progemaisimmista kappaleistaan.

Vuonojen sinfoninen pottu

Rautalangan vaikutusta progressiiviseen rockiin ei liene juuri tutkittu. Toki esimerkiksi The Shadowsin Hank Marvin inspiroi monia aloittelevia rockkitaristeja Britanniassa ja muuallakin. Rautalanka kuitenkin myös korosti instrumentaalista taituruutta ja sähkökitaran virtuoosimaista mutta vahvan melodista käsittelyä. Lisäksi melodiseen materiaaliin ujuttautui usein mukaan kansansävelmiä ja lyyrisempää melodista materiaalia kuin esimerkiksi bluespohjaisessa rocktaiteluissa hieman myöhemmin. Kun kuuntelee esimerkiksi Andrew Latimerin kitaratyöskentelyä sellaisilla Camel-yhtyeen klassikkokappaleilla kuin ”Lady Fantasy”, voi kuvitella rautalangan värähtelevän vahvasti taustalla.

Vaikutus oli vielä vahvempi monien Camelin kavionjälkiä seuranneiden 70-luvun pohjoismaisten yhtyeiden levyillä. Näistä Trømborgissa vuonna 1972 perustettu norjalainen Kerrs Pink on paraatiesimerkki. Tämä pienelle huomiolle jäänyt yhtye lainasi nimensä tunnetulta perunalajikkeelta ja sen mukaan myös antoi omalle levymerkilleen sanaleikikkään nimen Pottittskiver.

Yhtyeen ensimmäisellä levyllä Kerrs Pink (1980) musiikki onkin juurevaa ja kevyttä kuin juuri veitseen tutustuneet perunankuoret. Lähinnä instrumentaaliset kappaleet rakentuvat valoisille, norjalaiskansallissävyisille melodioille, joita heleän laulavat kitarat ja ajoittain huilu tai kosketinsoittimet tulkitsevat nätisti. Kitaristien sointuääniä myötäilevä melodinen ote muistuttaa enemmän Marvinin rämpäyttelyä kuin Latimerin ulvovaa rocksooloilua, mutta vahva kitarastemmojen hyödyntäminen lienee peräisin Wishbone Ashilta, jonka kitararockissa eivät tällaiset kansan- ja taidemusiikin sävyt olleet myöskään vieraita.

Useimmissa kappaleissa on kaksi vaihtelevaa teemaa, perinteiseen sinfonisen rockin tyyliin toinen yleensä menevämpi, toinen lyyrisempi. Cameliin verrattuna Kerrs Pinkin kosketinsoittimet tyytyvät lähinnä muodostamaan koreita taustoja ja vaikka rytmiryhmä vaihteleekin komppeja, se pysyy lähinnä 4/4-tahtilajissa vailla Camelin näennäisen kevyttä mutta notkeaa rytmistä draivia. Omaehtoisinta Kerrs Pinkin musiikissa onkin juuri tuo raikkaan, lähes naiivin kaunis melodisuus, joka kaikuu maanläheisen komeana kappaleissa kuten ”Pimpernelle”. Tämän sävellyksen moniosaiset kitara- ja kosketinstemmat sekä todella taitava moniosainen äänenkuljetus ovat todellista ”sinfonista” sovitustyötä rockformaatissa, eivätkä jää yhtään toiseksi monille tunnetummille esikuville.

Albumin vähäiset sanoitukset huokuvatkin rakkautta ja kaipuuta luontoon, humoristisestikin kappaleessa ”Bamse brakar”, jossa köllöttelevä karhu kuvaa yksinkertaista idylliään. Vastakohtana yhteiskunta valuu eteenpäin mekaanisesti ja pakotetun hillitysti ja räjähtää pelästyneeseen raivoon kohdatessaan oikeita tunteita tai vuorovaikutusta – aivan kuten kappaleen ”Sett Dem bare ned” musiikki, joka myös korostaa ”yleiseurooppalaista” progesointia kansanomaisuuden kustannuksella. Hienovaraista mutta tehokasta.

Musiikki käy monipuolisemmaksi albumin loppua kohti. Kappaleen ”Sirrus” väliosassa yhtye poikkeaa Pink Floydin tontille jauhamalla Hammond- ja bassoriffejä suoraan Kuun pimeältä puolelta ja kitaristi jäljittelee vaihteeksi David Gilmourin hieman bluesahtavampia taivutuksia ja funkahtavia pariäänikuvioita. ”Hvis jeg er der neste år” taas purkautuu albumin raastavimpaan loppusooloon, joka muistuttaa hieman kotoisan Tabula Rasan lopetusta kappaleessaan ”Säästä mun pää”. Molemmat yhtyeet asettuvatkin samaan kevyen pohjoismaisen progen jatkumoon, jossa kesäisen kaunis, kotikutoinen melodisuus lopulta purskahtaa esiin hieman melankolisen tarpomisen jälkeen. Näin käy Kerrs Pinkille lopetuksessa ”Avskjed”, kun yhtye löytää vihdoin sisäisen kamelinsa ja päättää levyn uljaan hymnimäiseen kitarasooloon kosketinvallin päältä. Kaiken tämän huomioon ottaen on ymmärrettävää, etteivät yksityisesti julkaistun albumin myyntiluvut oikein itäneet vuoden 1980 punkin kyllästämässä maaperässä.

Toinen albumi Mellom Oss (1982) pyrkii laajentamaan hieman teemavalikoimaa ja sovituksia. Nimikappaleessa on soljuvasti näppäilty kreikkalaistyylinen melodia, ”Trøstevise” on reipasta ripaskarockia suorastaan hirtehisillä lauluosuuksilla, ”Trøstevals” taas lyhyt taidemusiikkimainen pianon ja viulun duetto. Yhtye uskaltaa soittaa paikoin hieman raskaammin kuin edellisellä levyllä, mutta monipuolisuudesta huolimatta kokonaisuus jää sitä epätasaisemmaksi. CD-versiota varten yhtye äänitti A-puolen kappaleet uudelleen parantaakseen alun perin neljäraitaisessa kotistudiossa pykerrettyjä äänityksiä. Vuosi 1992 kuuluu uusissa versioissa lievänä soinnin läpitunkemattomuutena rumpujen kohdalla, mutta yhtye ei ole juuri päivittänyt sovituksia tai soitinnusta (toisin kuin eräät muut progeyhtyeet päivittäessään kadonneita klassikoitaan laseraikaan).

B-puolen täyttävä ”Mens tiden forgår” sen sijaan on vain miksattu uudelleen ja soi ehkä A-puolta ohuemmin mutta myös sitä kuulaan herkemmin. Tämä 17-minuuttinen sävellyssarja kertoo kolmen lyhyen laulun ja neljän instrumentaalin avulla tulkinnan kristillisen mytologian syntiinlankeemustarinasta. Musiikillisesti osat ovat pitkälti erillisiä, mutta ne on sovitettu taitavasti yhteen soljuvaksi virraksi ja jo heti ensimmäiset, paratiisia kuvaavat osat ovat täynnä heliseviä kitaran murtosointuja ja pienimuotoisesti kauniita melodianpätkiä, joiden variaatioista saadaan aihioita myöhemmin osiin. Myös levolliset tempot ja melko kapean tonaalisen paletin käyttö luovat yhtenäisyyden tuntua. Itse asiassa ainoastaan ”Dråper”-osan ponteva Genesis-henkinen jolkotus nostaa tempoa sadan tienoille.

Ensimmäinen laulu ”Adams sang” kulkee leirinuotiokitaran viemänä nostalgisena duettona, joka kuvaa tarinansa päähenkilöt ikään kuin vanhoina toisistaan vieraantuneina rakastavaisina. Kadotettuun paratiisiin elimellisesti liittyvä nostalgia puetaan tässä iskelmälliseksi menneiden onnenhetkien muisteloksi, lankeemuksen aiheuttama pahuus pirstoutuneen perheen sisäiseksi kamppailuksi. Itse ”Fallet” kuvataan yksinkertaisesti ensimmäisen osan murtosointukuvion mollimaisemalla variaatiolla ja yhdellä dramaattisella soinnulla.

Kitarakuvio nousee uudelleen esiin symbaalipurskeesta vahvempana ja särösävyisempänä muunnoksena, saa alleen tasaisesti eteenpäin punnertavan shuffle-kuvion ja kasvaa Fleetwood Macin ”Albatrossia” muistuttavaksi kahden kitaran sooloksi. Ylös ja alas verkkaisesti hypähtelevä melodialinja luo melkeinpä uljasta, ylöspäin pyrkivää vaikutelmaa, mutta kerta toisensa jälkeen matalalla jauhava riffi hukuttaa sen alleen. Tieto on päässyt maailmaan, historia marssii vääjäämättä eteenpäin, ja kehitystä ja pyrkimystä parempaan säestää aina tuho ja kärsimys.

Paluuta paratiisin viattomuuteen ei ole, ainoa toivo on lupaus uudesta Maasta tulevaisuudessa, kertoo ”Evas sang”. Vastaavasti sopraanon laulumelodiassa eteerinen seesteisyys korvaa aiemman sentimentalistisen kaipauksen, leijuvien sointujen perinteinen äänenjohdatus ja huilun koristekuviot taustalla kuuluttavat viattomuuden väistyneen aikuisen kokemuksen tieltä.

”Mens tiden förgår” taas riisuu sovituksen takaisin akustiseen kitaraan ja hiljaisiin urkuihin. Lähes kuiskaten lausuttu, jäyhän alakuloinen melodia on kuin suoraan kansanlaulusta, samoin rakenne, jossa toistuva muistutus ajan kulumisesta päättää säkeistön. Se on kuin aikojen alusta kautta kaikkien aikojen kaikuva laulu, laulu ikuisesta kaipauksesta takaisin Toisen yhteyteen tai parempaan maailmaan. Ja silti aika kuluu aina vain näennäisesti ilman muutosta. Sävellyssarjan nimen ja tunnelman huomioon ottaen voisi melkein kuvitella, että sävellys on kuin yritys kirjoittaa ikivihreä nostalgiaklassikko ”As Time Goes By” uudelleen metafyysisenä proge-eepoksena. Loppujen lopuksi kyse on albumin nimen mukaisesti ”meidän välisistä” asioista tai asioista, jotka tulevat ihmisen ja rakkaan, jumalan, taiteellisen näkemyksen tai utopian väliin. ”Efterspill” päättää sarjan valittavalla sähkökitarasoololla ja sen raskaimmalla rockpoljennolla. Siitä välittyy jonkinlainen uljaan traagisen tunnelma, kuin se surisi väistämätöntä kärsimystä matkalla pelastukseen.

Näin pienistä ja intiimeistä paloista kasvaa koskettava kokonaisuus. Kerrs Pinkin kunnianhimoisin sävellys todistaa, ettei yhtyeen vahvuus ole mikään soittotekninen taituruus tai pilviä hipova kokeellisuus vaan tunnelmallisuus ja melodinen vetoavuus. Tällaisessa muodossa heidän ideansa kuulostavat isommilta ja syvällisemmiltä kuin ne ehkä ovatkaan.

Kappaleen voisi katsoa huipentaneen Kerrs Pinkin uran. Edessä olikin vuosien hajaannus, tyylilajien haku ja keikkojen puute. Lopulta Kerrs Pink ei ehkä ollut virallisesti kuollut mutta taatusti kaipasi vuonoille. Yhtye kuitenkin kokosi rivinsä, kun ranskalainen progeen erikoistunut levy-yhtiö Musea esitti 80-luvun lopulla kiinnostusta julkaista sen musiikkia CD-muodossa. Se äänitti useita aiemmin kirjoittamiaan lyhyitä kappaleita Mellom Ossin CD-versiolle. Mukana on jälleen folkrockhenkisiä tarttuvia melodioita, joista yksi päätyi jopa jääkiekkojoukkueen tunnussävelmäksikin (”Parademarsj for jubilanter”)! Näiden äänitysten myötä yhtye alkoi työstää aivan uutta musiikkiakin. Sinfonisen potun myöhemmät vaiheet ovat kuitenkin jo aivan eri tarina.