1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.
”New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.
Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.
Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.
Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.
Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.
Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.
Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.
Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.
Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.
Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.
Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.
Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.
Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.
Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.
Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:
Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.
A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.
B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.
C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perusrocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.
D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.
E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…
F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.
”Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.
Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.
Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.
Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.
ÄÄNIJÄLKIÄ 