Looking for someone, I guess I’m doing that…
Peter Gabrielin ääni pamahtaa korville soulmaisesti ähkäisten kuin tyhjästä, melkeinpä kesken lauseen. Se roikkuu paljaana ja suojattomana äänialan edustalla, vain hiljaiset urut kelluvat sen taustalla. Gabriel asettaa itsensä näytille ja julistaa, että tässä olen, nuorena ja elämänhaluisena, ja yritän löytää jotain, vaikka en tiedä tarkalleen mitä. Ottakaa tai jättäkää.
Hän saattaa yhtä hyvin laulaa omasta yhtyeestään Genesiksestä.
Trespass (1970) oli Genesiksen toinen albumi, mutta ensimmäinen todellinen albumi sinä yhtyeenä, jona se tultiin tuntemaan. Vajaassa kahdessa vuodessa haparoivan pop-konseptialbumin From Genesis to Revelation (1969) levyttänyt koulupoikanelikko oli heittäytynyt ammattimuusikoiksi, hankkinut keikkakokemuksen känsät käsiinsä, jopa vetäytynyt ajan ihanteen mukaisesti kuukausiksi maaseudun rauhaan keskittyäkseen täysin musiikkiin. Muusikot olivat vielä onnistuneet välttämään mökkihöperöiset veriteot sekä luomaan kokonaan uuden ohjelmiston aivan omaa musiikkiaan. Se musiikki ja nuori yhtye vetosivat entiseen toimittajaan Tony Stratton-Smithiin, joka näki Genesiksen erikoislaatuisuuden sopivan aloittelevalle levymerkilleen Charisma. Trespassilla esittäytyy ehkä vielä raakileena ja muotoaan hakevana tuolloin uusi ilmaisutyyli, josta tulisi eräs progressiivisen rockin arkkityypeistä.
Kieltämättä ”Looking for Someone” hakee muotoa ja etenee yhdistelemällä eri puolilta kerättyjä paloja. Nuo etsivät säkeistöt tuovat urkuineen ja sähkökitaran ulvahduksineen mieleen Procol Harumin varhaisen soulvaikutteisen taiderockin, samalla kun sen puolisävelaskelta ja terssisuhteita hyödyntävä sointukulku muistuttaa myös King Crimsonia. Gabrielin ääni nousee yllättävän uljaisiin karjahduksiin lopukkeissa, purskauttaa nuorukaisen eksistentiaalista tuskaa ja rehvakasta voimaa, jolla peittelee epävarmuutta. Eleet ovat laulussa, sanoissa ja musiikissa suuria, mutta sointukulku kuvastaa sanojen pimeässä hapuilua ja neulan etsintää heinäsuovassa pyörimällä avoimena pientä piiriä. Kun Gabriel sitten yrittää pönkittää itseään ja riippumattomuuttaan (”Nobody needs to discover me / I’m back again”), Tony Banksin piano iskee pontevasti autenttista lopuketta mutta jatkaa sen ohi rockille tyypillisempään epätäydelliseen kadenssiin. Sanojen kertoja haluaa kuulua ja olla riippumaton, etsii auktoriteetteja ja hylkää ne, kaipaa luonnon taikaa ja harhailee urbaanissa pimeydessä, tietää kaiken ja on aivan hukassa. Tältä varmasti kuulostaa, kun joukko alle parikymppisiä juuri elämänsä aloittaneita on pannut kaiken likoon onnistuakseen oudossa musiikkimaailmassa yrittämällä tehdä jotain, mitä muut eivät tee.
Myös musiikki harhailee kamarimusiikkimaisiin jaksoihin ja piisonilaumamaisen rummutuksen siivittämään ratsuväen hyökkäykseen, jossa rockkitaran riffailu törmää tšaikovskimaiseen urkutulitukseen. Rytmi jakautuu ja pysähtelee yllättävästi 4/4-tahtilajin rajoissa, tempo elää ja kappaleen pitkässä instrumentaalihännässä yhtye repäisee itsensä irti aiemmasta romanttisesta taidemusiikista ja rockista tasapuolisesti lainaavilla riffeillään ja sooloillaan. Jopa Gabrielin ääni osoittaa muotoutuvuutensa siirtymällä blueskarjahduksistaan pehmeämmän folkmaiseen nasaaliin. Tämä ennakoi paitsi Genesiksen myös koko englantilaisen progressiivisen rockin kehitystä. Enemmän kuin melkein mikään muu rockin alalajeista se hylkäsi bluesin muotorakenteen ja laulutyylin. ”Looking for Someone” on etsikkoajan ääni, innokas, naiivi ja hieman muotopuoli syöksy uuteen maailmaan, jossa kaikki käy ja käytänteitä vasta haetaan. Se sopii esittelemään albumin ja uuden Genesiksen.
”Now that I have found myself a name…
All that I have I will give”.
”Looking for Someone” kuvaa itsetutkiskelua, mutta Genesiksen huomio keskittyy muuten vielä ensisijaisesti myyttisiin aiheisiin ja kuvitteellisten tarinoiden kuvittamiseen. Tony Banksin teksti kappaleessa ”White Mountain” esimerkiksi poimii Jack Londonin Valkohampaasta (1906) nimet verisen eläinsatunsa susille. Musiikissa on ”Looking for Someonea” selkeämpi ja tarttuvampi laulurakenne: hautovan A-osan ja hektisen B-osan vuorottelua täydennetään 16 tahdin mittaisilla instrumentaaliväliosilla ja koodalla. Varsinkin jälkimmäisessä voi uskoa, että yhtye naulasi In the Court of the Crimson Kingin (1969) kannet treenitilansa seinään inspiraation lähteeksi, kun sanaton kuoro toistaa tuskaista melodiaa akustisen kitaran tremoloiden ja mellotronin särisevien jousien mollikulun alla (mukana on myös harvoin kuultuja mellotronin mandoliineja). Esikuva on karmiininpunainen kuningas ja tämän muistokirjoitukset, mutta Genesis lyö sen metallista oman kolikkonsa, josta monet muut sitten hakivat ohjausta (yhtye itse jo seuraavana vuonna kappaleessa ”Fountain of Salmacis”).
Sillä King Crimsonilla ei ollut sellaista akustisten kitaroiden yhteissointia, jonka Genesiksen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford esittelevät ”White Mountainissa”. Miehet soittavat jykeviä 12-kielisiä kitaroita, joiden kieliparit soivat joko oktaaveissa tai unisonossa luoden rikkaan ja luonnollisen vaihe-eron ansiosta leveän soinnin. Rockissa instrumenttia oli käytetty ensisijaisesti rämpyttävään säestykseen 60-luvulla, mutta Phillips ja Rutherford ottivat mallia Fairport Conventionin kitaristeilta, jotka soittivat brittifolkin tyyliin yksittäisten nuottien linjoja. Genesis-miehet korostivat korkeaa rekisteriä ja antoivat nuottien soida yhteen kirkkaan helkkyvän, usein kellomaisen soinnin luomiseksi. Se tekee jo pesäeroa 12-kielisen perinteiseen soundiin, vaikka albumin samea sointi ei esittelekään sitä komeimmillaan.
Olennaisinta oli kuitenkin soittotyyli. ”White Mountainissakin” toinen saattaa soittaa kimmeltäviä murtosointuja, samalla kun toinen rämpyttää sointuja tai vastaa hieman eri kuviolla tai sointukäännöksellä. Monimutkaisimmillaan, ja varsinkin yhtyeen myöhemmillä albumeilla, soitto synnyttää erittäin monimutkaisen ja monirytmisen tekstuurin, kun melodiset aiheet liikkuvat eri tahtiin, murtosoinnut kulkevat toistensa halki vastakkaisiin suuntiin ja eri osat yhdistyvät lisättyjen pidätysten värjäämiksi paksuiksi soinnuiksi. Kun tähän yhdistetään vielä urkujen sointumatot tai omat juoksutuskuviot sekä väliosissa Gabrielin soittaman huilun ja mellotronin toisistaan riippumattomat melodiat, luo yhtye aidosti sinfonisen äänikudoksen, jossa on parhaimmillaan useampi itsenäinen melodiakuvio ja rikas tekstuurisekoitus. Jatkuvasti jännitteinen ja liikkuva sointi rikastaa kappaleen sinänsä tavanomaista mollisävelkulkua ja antaa sille tekstin kaipaamaa myyttistä lisätunnelmaa.
Juuri tämä akustisuus on Genesiksen omaperäisin ja samalla vähimmälle huomiolle jäänyt lisäys rockin sanavarastoon. Yhtye saattoi ottaa vinkkejä Fairport Conventionilta, mutta sen oma sointi ei ollut velkaa kansanmusiikille. Varhaisista progeyrittäjistä The Moody Blues ja Renaissance käyttivät vahvasti akustisia instrumentteja sinfonisen soundinsa pohjana, mutta niiden kitaran käyttö oli huomattavasti perinteisempää. Trespassilla akustisuus on harvinaisen keskeisessä asemassa progressiivisella rockalbumilla ja myös Genesiksen tuotannossa. Monet progressiiviset ja raskaat rockyhtyeet omaksuivat 70-luvulla helkkyvät 12-kieliset kitarat soundinsa mausteeksi. 80-luvulta eteenpäin indieyhtyeet taas palasivat 60-lukulaiseen 12-kieliseen soittoon. Genesiksen hienosyistä 12-kielistä kitaratyyliä ovat yrittäneet kehitellä eteenpäin vain yhtyeelle muutenkin vahvasti velkaa olevat neoprogressiiviset ja sinfoniset yhtyeet. Sen syvyyttä ja kekseliäisyyttä harva on pystynyt toistamaan rockissa. Jätettyään Genesiksen Anthony Phillips jatkoi 12-kielisen kitaran kehittelyä, juuri sopivasti samaan aikaan, kun yhtye itse hylkäsi sen epämuodikkaana.
Akustisuus palvelee myös melankolisen harrasta tunnelmaa albumin lyhyimmässä ja yksinkertaisemmassa kappaleessa ”Dusk”. Rutherford lisää siinä 12-kielisten tekstuuriin pehmeästi soitetun klassisen kitaran, mikä myös laajentaa perusrockbändin sointivalikoimaa. Muuten kitaraosuuksia koristavat vain hiljaiset urut, harva piano, triangelin kilahdukset ja Gabrielin huilusoolo kontrastia antavassa väliosassa. Tämä raivaa tilaa laululle: Gabrielin tukahtuneen pidätelty, pakotetun karhea ilmaisu myötäilee mainiosti Phillipsin sanoja, joissa kappaleen 19-vuotias kirjoittaja yrittää asettua elämänsä loppua lähestyvän ihmisen osaan. Yllättävästi kappaleen pidemmissä B-osissa Gabriel vajoaa osaksi koko yhtyeen hämyisen pehmeästi laulavaa kuoroa. Vaikutelma on hartaudessaan ja raamatullisine viitteineen melkeinpä liturginen, kuin kirkkokuoro vastaisi kaavan mukaan epäilyksiään ripittävälle solistille. Tyyli muistuttaa samalla 60-lukulaista folkvaikutteista poppia. Myös kappaleen vellova modaalisuus ja väliosan tanssimaiset synkoopit muistuttavat englantilaista kansanmusiikkia.
Turhan vähälle huomiolle yleensä jäänyt ”Dusk” on näennäistä köykäisyyttään mielenkiintoisempi ja hienostuneempi tunnelmapala, asianmukaisesti ”iltaruskomainen”, jossa popmusiikkiin yhdistyvät kirkollisen ja kansanmusiikin vaikutteet aivan kuten Ralph Vaughan Williamsin kaltaisten taidesäveltäjien musiikissa puoli vuosisataa aiemmin. Kappaleen hieno kuorolaulusoundi erottuu myös Genesiksen tuotannossa, sillä ”Harlequinin” (1971) jälkeen se siivottiin pois yhtyeen keinovalikoimasta. [1]
Ensimmäisen albumin jäämistöstä on peräisin ”Visions of Angels”. Anthony Phillipsin suurimmaksi osaksi kirjoittama laulu onkin lähimpänä tunteellista poplaulua. Siinä on toistuva säkeistörakenne, tarttuva kertosäe ja hienot sointukulut. Aihevalinnaltaankin se on lähimpänä perinteistä rakkauslaulua, vaikka vastikkeettoman rakkauden tuska puetaankin siinä kosmisen ja eksistentiaalisen lohduttomuuden kuvastoon muun From Genesis to Revelationin materiaalin tavoin. Nuorukaiselle murtunut sydän tuntuu aina maailmanlopulta, ja englantilaiselle yksityiskoulun kasvatille kiertoilmaus kuuluu asiaan – varsinkin kun rakkauden kohde oli bändikaverin tyttöystävä ja tuleva vaimo.
Kappaleesta tekee kuitenkin hienon koko yhtyeen työstämä keskiosa ja huolellinen sovitus, joka kasvattaa musiikin kahdesti helkkyvästä pianokoukusta sinfoniselle aallonharjalle. Keskiosa vie musiikin harmonisesti lauluosuuksia seikkailullisemmille vesille, vaikka kertosäkeen säestyksen melodiset ideat toistuvat bassokuluissa ja sitovat osat yhteen. Keskiosassa Banks pyörittää ”vääriä” sointuja urkupisteen päällä ja siirtyy yllättävän tuntuisesti soinnusta toiseen pienillä muutoksilla ja rikkailla sointuhajotuksilla. Kappaleen hymnimäinen tunnelma syntyy myös juuri hänen korkeista ja suurena soivista urkusoinnuistaan ja kuvioistaan. Niissä on vuoroin kirkkomaisia kolmisointuja, vuoroin modernimpia asteikkonousuja yli oktaavin ja synkopoituja riffejä, jotka raikuvat avoimista kvintti- ja kvarttistemmoista. Loppua kohti tekstuuria syvennetään sanattomilla lauluharmonioilla ja lopulta mellotronin jousilla. ”Visions of Angelsin” keinovalikoima palvelisi Genesistä vuosikymmeniä eteenpäin.
Jälki on hienoa ottaen huomioon, että Banks oli tarttunut alun perin vastahakoisesti urkuihin ja mellotroniin (jollaista yhtye ei vielä omistanut), kun akustisten kitaroiden kasvava vaikutus kavensi hänen ensirakkautensa pianon äänellistä ekolokeroa ja pakotti hänet kokeilemaan uudenlaisia tapoja syventää yhtyeen sointia. Se, että yhtye saa aikaan täyteläisen ”sinfonisen” soinnin ilman ensimmäisen levyn päälle läimäistyjä jousia, kertoo, kuinka huimasti muusikot olivat edistyneet.
Samalla ”Visions of Angels” muistuttaa, että Genesis oli alun perin nimenomaan lauluja tekevä popyhtye. Myöhemmän progressionsa myötäkään yhtye ei täysin hukannut tuota vahvaa melodista lankaa ja perinteistä sävelkieltä. Se ei koko 70-luvun kehityskaarensa aikana käyttänyt (joitain yksittäisiä kokeiluja lukuun ottamatta) sellaista modernistisempaa, jazzmaisempaa tai jopa kaoottista sävelkieltä kuin mitä kokeiltiin jo samana vuonna 1970 King Crimsonin, Emerson, Lake & Palmerin tai Genesiksen Charisma-kaverin Van der Graaf Generatorin levyillä. Genesiksestä kehittyi sen sijaan suurista brittiläisistä progressiivisista yhtyeistä hienostunein melodisen laulun ja myöhäisromanttisen sävelkielen käyttäjä. Isot soinnut ja nokkelat sävelkulut muodostivat aina lähtölavan yhtyeen loikille tuntemattomaan sekä turvaverkon, jonka syliin pelastautua.
Konsensuksen mukaan rytmipuolella Genesis oli Trespassilla vielä melko alkeellinen ja sen rytmiryhmä puolikuntoinen. Rumpali John Mayhew tuomitaan yleensä köykäiseksi ja basistiksi pakotettu Rutherford ei ehdi kitaran soitolta syventyä vielä uuteen instrumenttiinsa. ”Visions of Angels” näyttää, että molemmat ovat mainettaan parempia. Rutherford soittaa melodisesti ja luovasti uusia kehitellen taivaita kurkottelevia melodialinjaa peilaavia kuvioita. Mayhew hallitsee kappaleen vaatiman tukevan peruskompin ja dynamiikan. Hänen ongelmansa lienee se, että hän yrittää monilla kappaleilla enemmän kuin mihin luontevasti pystyy eikä hän ole yhtä kekseliäs kuin soittokaverinsa. Ilmeisesti monet rumpuideoista tulivatkin Gabrielilta ja Phillipsiltä. Basson puutteessa monissa osuuksissa onkin eräänlainen rytmisesti seisova tai kelluva tunnelma. Soft Machinen tai Eggin jo käyttämät monimutkaiset tahtilajit ja yleensä suurempi draivi tulivat Genesiksen musiikkiin vasta, kun rumpalin pallille istahti Phil Collins, jolla oli ylempaltin musikaalisuutta kehitellä oivaltavia rytmi-ideoita ja taitoa toteuttaa ne helponkuuloisesti. Rutherfordin bassopedaalit saisivat myös aikaan vipinää Genesiksen – ja myöhemmin puolen tuhannen seuraajan – alapäässä.
Trespassin tärkeimmät kaksi kappaletta yhtyeen kehityksen ja suosion kannalta ovat myös sen pisimmät. ”Stagnation” rikkoo tarmokkaimmin perinteisen laulurakenteen ja yhdistää erilaisia laulusäkeistöjä ja instrumentaalijaksoja pitkäksi kerrontaa kuvittavaksi sävellykseksi. Musiikki saakin kantaa kerrontaa, koska Gabrielin kuvaukset yksittäisen ihmisen jonkin verran ahdistuneista ajatuksista eivät avaudu ilman ulkoisia vihjeitä. Kyseessä on ilmeisesti maailmanlopun jälkeiseen aikaan sijoittuva kertomus, jossa rikkauksiensa avulla tuhon välttänyt porho tajuaa, että ihmisen kaltaiselle monimutkaisesta yhteiskunnasta riippuvaiselle laumaeläimelle tyhjä maailma on huonompi sijoitus kuin toisten ihmisten muodostama helvetti. Idea on tuttu monista tieteistarinoista, joiden kaltaisilla Genesiksen jäsenet täydensivät fantasialukemistoaan.
Musiikillinen kertomus sisältää neljä erimittaista ja erilaista laulusäkeistöä sekä useita instrumentaalisia jaksoja. Miten näistä saadaan aikaan sellainen kokonaisuus, jota yhtye itse kutsui ”matkalauluksi”? Yhtenäisyyttä ja vaihtelua rakennetaan ensinnäkin soitinnuksen kautta. ”Stagnation” rakentuu lähes jatkuvasti soivien akustisten kitaroiden perustalle. Ensimmäisen laulusäkeistön alla kitaroiden kerrostettu tekstuuri ja vastakkaisiin suuntiin kulkevat murtosointuverkot rikastavat folkmaiseen hilpeänkuuloista duurijaksoa. Tästä iloisesta G-duurista kappale lähtee nopeasti liikkumaan rinnakkaismolliin ja rauhattomasti eteenpäin. Sopivasti duurijaksot kuvaavat idealisoituja maalailuja, molli puolestaan antaa yksinäisen kertojan synkkämielisen realistisen näkökulman.
Sävelkulkujen avulla luodaan lisää vaihtelua. Seuraavaksi kitaratekstuuri ohenee korkeammaksi urkusointuverkoksi – Phillips ja Rutherford soittavat käytännössä kahta eri sointukuviota toisiaan vastaan – ja hypnoottinen vaikutelma luodaan viemällä sävel monimutkaisten sointusiirtymien kautta d-mollista g-mollin kautta D-miksolyydiseen sävellajiin. Silti soinnutus perustuu koko ajan kahden soinnun vaihteluun Tony Banksin hitaasti kehittyvän urkusoolon taustalla, aivan kuten monissa psykedeelisen rockin soolojaksoissa. Seurauksena on hidas siirtymän tuntu ja lopulta vähittäinen ”kirkastuminen”, vaikka kierto pysyy avoimena.
Banksin ensimmäinen levytetty urkusoolo ei kuitenkaan ole bluesmaista improvisaatiota, vaan kaksiosainen sävellys, jossa varsinkin jälkimmäinen osa pohjautuu barokkimaiseen sävelaihioiden kehittelyyn nopeiden juoksutusten ja muuntelun kautta. Tämäkin tekniikka näyttelisi keskeistä osaa hänen tulevissa sävellyksissään kuten ”Firth of Fifth” (1973).
Soolon pamahtaessa vauhtiin yhtye saavuttaa D-sävellajin ja ensimmäistä kertaa rummut ja sähkökitara astuvat mukaan kuvaan, jolloin kappale ponnahtaa ikään kuin uudelle energiatasolle. Samea miksaus ei tee täysin oikeuttaa usean kitaran rämpyttävällä säestykselle, jossa jokainen soittaa hieman eri kuvioita melkein kuin suuressa orkesterissa. Monirytmisyys nousee täten pääasiaksi ja soolojakso pitkän crescendon huipuksi. ”Stagnation” on kulkenut neljässä minuutissa useiden sävellajien läpi ja tunnelmien läpi tekstuurien muuttuessa huomaamattomasti ja intensiteetin kasvaessa.
Dynamiikka onkin kolmas vaihtelun väline, joten huipennuksen jälkeen palataan kahteen akustiseen kitaraan ja uuteen laulusäkeistöön. Uutena elementtinä ovat taustakuoron ja mellotronijousien lisävärit, jotka lämmittävät nostalgian ja toivon tapaan kertojaa. Toisen laulusäkeistön melodiassa ja duurisointukierrossa onkin jotain pettävän euforista. Ensimmäisen säkeistön harhailevuus puuttuu, sen sijaan tässä on löydetty paikkaa ja nyt siitä yritetään ehtiä ottaa kaikki irti. Siksi pyöritään sitkeästi pääsävelen ympärillä ja pysähdytään kaukaiseen viidenteen asteeseen, joka johdattaa aina takaisin kotiin. Samalla ”Stagnationin” sävelkeskus siirtyy D:stä kohti A:ta, joskin edelleen rockille tyypillisenä modaalisena sekoituksena. Kappaleen kuvaaman matkan voi siis myös nähdä sen harmonisessa pohjarakenteessa kvinttisiirtyminä G – D – A.
Lyhyt neljäs säkeistö, jossa kertoja on lopullisesti jämähtänyt paikoilleen seisovan veden äärelle, vahvistaa tämän naulitsemalla kolme yksinkertaista duurisointuaan järkkymättömän a-urkupisteen päälle. Vaihtoehdot kutistuvat pois ja epätoivo ottaa vallan, kun rummut palaavat uuteen crescendoon. Sovitus muistuttaa urkusoolon jälkimmäisestä osiosta, mutta kyse ei ole kertosäkeistön toistosta vaan variaatiosta, sillä sama kolmen soinnun kierto jatkuu edellisestä jaksosta ja soitinsoolon sijaan Gabriel laulaa raikuvalla äänellä kohtaloaan vastaan rimpuilevan kertojan aneluita. Lauluääntä on nostettu miksauksessa koko ajan enemmän esiin, niin että tunteenpurkaus vaikuttaa entistäkin epätoivoisemmalta. Sillä kiertoa ei murra mikään, paitsi jälleen uusi hiljentyminen viimeiseen osioon.
Lopulta Gabrielin huilu esittelee fanfaarimaisen melodian, jota on hieman ennakoitu toisessa laulusäkeistössä, ja sovitus kasvaa urkujen, mellotronin ja kaikkien kitaroiden tuella komeaksi hymniksi antautumiselle ja lopun hyväksymiselle. Huomattavaa on, että viimeiset sanat lauletaan kuorossa ja käyttäen koko ajan monikkoa (”Then let us go”). Sanattomat kuoroäänet ovat kummitelleet taustalla siirtymäkohdissa. Ne ovat ehkä kuin kuolleiden ääniä. Huipennus saavuttaakin tehonsa melodian lisäksi juuri kumulaation avulla: urut, rummut, mellotroni, erilaiset kitarat ja lauluäänet on esitelty vuoroin matkan varrella ja nyt kaikki nämä instrumentit tuodaan yhteen nostattamaan sävellyksen voimakkainta melodiaa.
Mellotronia kuunnellessa voi uskoa säveltäjän silmän kääntyneen jälleen seinällä roikkuvan karmiininpunaisen naaman suuntaan, mutta sen kuninkaan fanfaareissa oli aina riitaintervalleja ja mollisävyjä. Genesis pysyy tiukasti isojen duurisointujen sävelissä ja kuljettaa melodian värikkäiden käännösten läpi vääjäämättömästi A-duuriin. Malli voisi olla hyvinkin Procol Harumin sinfonisen sarjan ”Grand Finale” (1968).
Oli se mikä hyvänsä, Genesis onnistuu tässä luomaan oman mallinsa moniosaiselle teokselle, joka kasvaa ”sinfoniseen” huipennukseen variaation kautta. Tekijöiden kokemattomuus pitkien sävellysten parissa kuuluu ”Stagnationissa” lähinnä siinä, että sen kasvu ei kokonaisuutena täysin nivoudu orgaaniseksi kokonaisuudeksi, vaan siirtymät ovat paikoin töksähtäviä. Sama ongelma vaivaa mielestäni myös kappaleen suoraa seuraajaa ”The Musical Boxia” (1971). Genesiksen kehityksen kannalta ”Staganation” oli kuitenkin yksi yhtyeen tärkeimmistä kappaleista, ja sen hieno fanfaarimelodia kummitteli esiintymislavoilla vielä kauan sen jälkeen kun kappale oli päästetty laitumille, osana yksinkertaisemman hitin ”I Know What I Like (In Your Wardrobe)” pidennettyä konserttiversiota.
Parhaiten albumilta muistetaan tietysti sen räväkkä päätös, Banksin ja Gabrielin ideoima ”The Knife”, [2] joka oli yksi yhtyeen konserttiohjelmiston peruspilareita vuosien ajan. Sen inspiraatio oli nimeä myöten Banksin tuolloinen toinen suuri esikuva, The Nice ja sen urkutaituri Keith Emerson. Emersonin tapaan kappale laukkaa eteenpäin kahden urkuriffin ympärillä. Toinen on nopea swing, jonka päällä duurisoinnut kapuavat kokosävelaskelin, toinen kaksijakoinen ripaskamainen mollikuvio jatkuvilla sekstistemmoilla. Molemmat ovat mieleenpainuvia, mutta olennaisinta on niiden melkein koomisuuteen asti dramaattinen vaihtelu. Tietoista kontrastien hakemista vain korostaa Gabrielin dramaattinen laulutapa.
Nimenomaan tarinan kerronnastahan tässä on kyse. ”The Knife” kuvaa vallankumousta sen johtajan ja seuraajien retoriikan kautta. Kansankiihottaja tarttuu ihmisten vääryydenkokemuksiin, vapaudenkaipuuseen ja sankaruudenjanoon, hyväksikäyttää näiden uskoa väkivallan lunastavasta vaikutuksesta ja mobilisoi ihmiset veriseen taistoon hyvän puolesta. Näennäisesti ylilyövä sanakuvasto kuvaa siinä tarkemmin todellisten vallankumousten psykologiaa ja todellisuutta kuin monet ajan juhlitummat pop-hymnit vapaudelle. ”Are you ready to fight for your freedom?” on iskulause, jonka tahtiin moni kuulija voisi nyökytellä päätään, mutta ”I’ll give you the names of those you must kill, / All must die with their children” saisi jo monet vallankumousta päässään hokevat hyytymään. Tekstiä voi yhä sanoa fantasiaksi, mutta sen esittämiä tapahtumia ja asenteita saattoi todistaa päivittäin aitojen vallankumousten tai tet-hyökkäyksen kaltaisten sotatapahtumien yhteydessä.
Taistelu vallasta kuvataan keskiosan moniosaisessa instrumentaalijaksossa. Ensimmäisen kitarasoolon ja laulusäkeistöjen instrumentaalisen kertauksen myötä joukot on kiihotettu kapinapisteeseen. Tällöin musiikki hiljenee ja alkaa kasvaa uudelleen basson urkupisteen päälle rakentuvana synkkänä marssina. Sen aloittaa huilu muuntelemalla aiempia melodioita, kitara ottaa kopin samasta kuviosta huilun alkaessa varioida kuviota vapaammin, lopulta väkijoukkoa kuvaavat äänet alkavat toistella samaan kuvion perustuvaa hokemaa: ”We are only wanting freedom”. Rytmien sekoittuminen luo kaoottisen tunnelman.
Tilanteen leimahtaessa yhteenotoksi taustalla kuullaan ääniefektejä ja niiden joukossa huuto: ”Ok men, fire over their heads”. Komento oli päivän uutisissa, sillä väitetään, että se kajahti Kent Staten yliopiston kampuksella Yhdysvalloissa toukokuussa 1970, juuri ennen kuin Vietnamin sotaa vastustavaa mielenosoitusta hajottamaan lähetyt Ohion kansalliskaartin sotilaat alkoivat ampua opiskelijajoukkoon ja tappoivat neljä ihmistä. On väitetty, että ”The Knife” kertoisi tästä tapahtumasta (kuten Crosby, Stills, Nash & Youngin ”Ohio”, 1970), mutta Genesis oli kirjoittanut laulunsa ja testannut sen lavalla jo ennen tapausta. Laulun asiayhteyskin on erilainen. Lisäämällä huudahduksen (josta vastasi tuottaja John Anthony) yhtye vain toi kappaleeseen hieman lisää ajankohtaista relevanssia. Mikä puolestaan näyttää sittemmin iloisesti unohtuneen.
Itse taistelu vallankumouksellisten ja hallitsijoiden välillä käydään Phillipsin pitkänä soolona. Suuren solistisankarin elkeiden sijaan Phillips tekee soolostaan pitkän melodian ja väkevöittää sen sopivan rupisella särösoinnilla. Hyvin rakennetussa soolossa aiemmasta materiaalista tutut pätkät ja kerta kerralta alemmas laskeutuva melodia vuorottelevat lyhyiden tiluttelukuvioiden kanssa, joiden rekisteriä ja pituutta nostetaan soolon edistyessä. Myös Rutherford antaa näytteen bassonkäsittelytaidoistaan soittamalla vuoroin Phillipsin kuvioiden mukana, niitä eri tahtiin tai kehittelemällä vastakuvioita jatkuvina variaatioina. Hän soittaa nimenomaan kuin toinen kitaristi.
Kyse onkin näin pikemminkin koko yhtyeen suorittamasta kehittelystä kuin pelkästä soolosta. Keskeisessä riffissä muokataan sekä nuottien pituutta, määrää että korkeutta. Taidemusiikissa tämä oli peruskauraa, rockissa tuolloin vielä harvinaisempaa. Samalla osio on albumin pisin ja ankarin sähköisin rockin jakso. Lopulta kaikki soittimet yhtyvät runnomaan tätä särmikästä riffiä samaan tahtiin sen merkiksi, että viimeinenkin vastarinta on jauhettu maan tasalle.
Tämän kaiken jälkeen tyypillinen paluu alkuosan materiaaliin, mutta nyt C-duurissa mollin sijaan, tuntuu asianmukaiselta. Vallankumoukselliset riemuitsevat voittoaan, mutta vallankumouksella on paha tapa nostaa valtaan kovin samanlaisia henkilöitä kuin ne, joita kaatamaan lähdettiin. Kappale päättyy uhkaavan kertosäkeen ”Some of you are going to die” toistoon, nyt vielä hitaamman mahtipontisena, mikä viittaa siihen, että elämän ja kuoleman valta on mennyt uuden johdon päähän ja että uusi vallankumous porisee jo kansan syvien rivien painekattilassa.
”The Knife” onkin siis ajalleen poikkeuksellinen protestilaulu. Sitä on sanottu ajan vapautta korostavien protestilaulujen parodiaksi, mutta oikeastaan se heijastaa vakavammin 60-luvun unelmien hiipumista kohti 70-luvun loppupuolen kyynisyyttä. Se näyttää verisen todellisuuden vallankumousromantiikan alla ja kyseenalaistaa muutoksen mahdollisuuden. Pessimistisessä suhtautumisessaan huolettomaan kumousretoriikkaan se edeltää The Whon tunnetumpaa ja kohua herättänyttä ”Won’t Get Fooled Againia” (1971) yli vuodella.
Riffikylläisenä rockbiisinä se toki erottuu Trespassilla. Samoin sillä Gabriel antaa ensi kertaa näytteen laulutulkintansa voimakkuudesta, paikoin maanisen heittäytyvästä eläytymisestään ja absurdiutta pelkäämättömästä kerronnallisuudesta. Yhdistelmä kosketinvoittoista rocksoundia ja teatraalista kerrontaa muodostaisi Genesiksen tulevan menestyksen kulmakiven. Jo seuraavalla albumilla ”Return of the Giant Hogweed” (1971) seuraa ”The Knifen” jättämää vanaa.
Vasta Trespassilla todellinen Genesis syntyy. Lähes kaikki yhtyeen tunnetuksi tehneet elementit esittäytyvät albumilla. Samalla Trespass on melko ainutkertainen tapaus Genesiksen tuotannossa. Vastaavanlaista akustisuutta ja hieman tosikkomaistakin melankolista tunnelmaa ei löydy samassa mittakaavassa värikkäämmiltä ja sähköisemmiltä jatkoalbumeilta, joilla kukki myös paikoin absurdi huumori. Itse en ajattelekaan sitä ensisijaisesti raakilemaisena alkusoittona tulevalle, vaan tasavahvana ja yllättävän valmiina levynä, joka on hieno aivan omilla ehdoillaan.
[1] Genesiksen ohjelmistoon kuului myös useita muita akustisia lauluja, jotka eivät päätyneet levylle. ”Pacidy”, ”Shepherd” ja ”Let Us Now Make Love” raikuvat samanlaisesta 60-lukulaisesta folkpopista, virsimäisestä tunnelmasta ja moniäänisestä laulusta kuin ”Dusk”. Ne jäivät konserteissa raikuvampien numeroiden jalkoihin, eikä yhtye enää palannut niihin Anthony Phillipsin lähdettyä. Phillips kehitteli sittemmin eteenpäin monia Trespassin aikaisia akustisia aihioita ensimmäisille soolojulkaisuilleen.
[2] Taiteilija Paul Whiteheadin maalaukset auttoivat luomaan Genesiksen fantasiapainotteisen imagon. Trespassin kansimaalaus on vielä melko vaisu mytologinen kuvaelma, johon vaikuttivat ennen kaikkea ”White Mountain” ja ”Visions of Angels”. Takakannessa kuvaelman kuitenkin viiltää halki veitsi, mikä luo yllättävän ja täysin musiikkiin sopivan kontrastin. Veitsen on katsottu viittaavaan ”The Knifeen”, mutta teräase esiintyy metaforana myös ”Stagnationissa” (”the ice-cold knife has come to decorate the dead”) ja ”Looking for Someonessa” (”Chilly wind you’re piercing like a dagger”).
ÄÄNIJÄLKIÄ 