Voidaan sanoa, että euroklassinen musiikki on valloittanut maailman. Alun perin eurooppalaiseen musiikkikäsitykseen pohjautunut taidemusiikki on siirtomaaisännän tavoin asettunut kaikkialle maailmaan (myös Suomeen) ja otettu eräänlaiseksi universaaliksi ”suuren musiikin” standardiksi. Mielenkiintoisesti vuosituhanteen vaihteen aikoihin euroklassista perinnettä pidettiin suuremmassa arvossa Aasiassa kuin sen syntymailla. Esimerkiksi konserttipianistin uraan vaatimaa sitkeyttä ja virtuositeetin arvoitusta löytyi enemmän Japanin ja Kiinan ikäluokista kuin länsimaissa.
Kuitenkin näiden kahden maan suhde länsimaiseen musiikkiin on ollut ristiriitainen. Siitä voi nähdä välähdyksen tutustumalla kahteen pianolevytykseen.
Japanilainen pianisti Noriko Ogawa oli yksi kotimaansa tunnetuimpia taidemusiikin esittäjiä, kun hän levytti albumin Just for Me (1997). Ruotsalaisessa koulussa äänitetty albumi sisältää hänen omia suosikkejaan japanilaisista pianosävellyksistä, ja se toimii eräänlaisena läpileikkauksena pianomusiikin historiasta Japanissa.
Pianomusiikin katsotaan alkaneen Japanissa Rentarō Takin h-mollimenuetista (1900). Se ja yhtä lyhyt ”Urami” (levyllä ”Grudge”, 1903) edustavat 1800-luvun saksalaista klassisromanttista tyyliä. Ne ovat tyylikkäitä ja jälkimmäisen kohdalla dramaattisiakin olematta erityisen omaperäisiä. Japanissa katsottiin tuolloin Saksasta mallia niin musiikkiin kuin tykkeihin. Länsimaisen musiikin omaksuminen oli osa Meiji-restauraation aloittamaa Japanin avautumista ja vauhdikasta modernisaatiota, jolla pyrittiin omaksumaan länsimaisen tekniikan ja kulttuurin edut, jotta Japani pärjäisi kilpailussa eurooppalaisten siirtomaavaltojen kanssa eikä joutuisi itse siirtomaaksi. Musiikissa aluksi tärkeintä oli omaksua euroklassisen perinteen hienoudet. Kotimaasta kelpasi vain keisarin hovin gagaku-musiikki. Rahvaan rakastamalla musiikilla ei ollut arvoa, kun Japani piti raahata vauhdilla nykyaikaan.
Taki sävelsi pianon pioneeriteosten lisäksi lukuisia lauluja, kuten kansainvälisesti tunnetun klassikkomelodian ”Kōjō no tsuki” (1901), ennen kuin kuoli trendikkäästi tuberkuloosiin 23-vuotiaana. Vasta hänen seuraajansa uskalsivat tavailla oman kansansa rakastamia asteikoita ja melodioita pianolla. Saksassa opiskellut Shūkichi Mitsukuri päätyi lopulta luomaan oman kvinttipohjaisen harmoniateorian japanilaisen perinnemusiikin pohjalta. Hänen ”kukka-aiheiset” kolme pianosävellystään käyttävät perinnemusiikin pentatonisia asteikoita, matkivat koto-kielisoittimen soittotyyliä tai lainaavat melodioita sen perinteisestä ohjelmistosta (”Sakura”). Tämä yhdistetään länsimaiseen kontrapunktiin ja teeman kehittelyyn.
Paitsi että japanilaiset pianosäveltäjät alkoivat katsoa eurooppalaisuuden lisäksi omaa perinnettään 1920-luvulla, he myös näyttävät vaihtaneen Saksan Ranskaan innoituksen lähteenä. Ranskalaisen pianomusiikin vaikutus kuuluukin vahvana Ogawan valikoimassa. Meiro Sugawara oli edelläkävijä täällä. Kypsän vaiheen teos ”Souién” (1933) aaltoilee ja pirskahtelee kuin Claude Debussyn parhaat teokset murtosointuvaahdon ja värikkään pirstalemaisten melodioiden murretuissa väreissä. Melodiset solut on muotoiltu sekä kansanmusiikin että gagakun perinteisesti hyödyntämistä asteikoista ja ne antavat teokselle mielenkiintoisen mietteliään sävyn.
Länsimaiselle kuulijalle monet näistä viittauksista japanilaiseen musiikkiperinteeseen kuulostavat eksoottisilta, oli niiden tarkoitus sitten nationalistinen tai mikä tahansa. Japanilaisilla säveltäjillä on omakin sisäinen eksotiikkansa. Yasuji Kiyosen ja Kikuko Kanain sävellykset hyödyntävät Okinawan alkuperäiskansan ryūkyūlaisten musiikkiperinnettä kuten ovat tehneet monet muutkin japanilaiset säveltäjät halutessaan viitata eksoottiseen etelään. Kiyosen kolmiosainen ”Ryūkyū Dances” -sarja (1936) varsinkin sävellettiin aikana, jolloin Japani katsoi nälkäisesti etelään – eikä nälkä jäänyt pelkästään kulttuurinäläksi. Monen säveltäjän tapaan hän hyödyntää ryūkyūlaista rytmiikkaa ja melodiikkaa lyhyissä tanssimaisissa teoksissa hyvin pitkälti samalla tavoin kuin eurooppalaiset säveltäjät inspiroituivat koti- tai alusmaidensa ”primitiivisistä” musiikkiperinteistä löytääkseen uudelleen jonkin muka unohdetun alkuvoimaisuuden.
Vaikka ryūkyūlainen kulttuuri lasketaan japanilaisen kulttuurin osaksi, se on kuitenkin oma erillinen kulttuurinsa, jonka vaikutteet ovat enemmän Kiinassa ja Indonesian suunnassa. Kiyosen andantessa tai lentossa hypähtelevät rytmit ovat lähinnä kolmella ja viidellä jaollisia, kun perinteinen japanilainen rytmiikka pohjaa enemmän seitsemän ja viiden vaihteluun. Kokoelman ainoa naissäveltäjä Kanai oli itse kotoisin ryūkyūn sydänmailta ja hyödynsi sen asteikkoja lähes kaikissa sävellyksissään. Tanssiteoksesta irrotettu ”Neidot kuutamolla” -osio (1936) käyttää pentatonista asteikkoa, josta puuttuu toinen ja kuudes aste, kun taas japanilaisten perinteinen pentatoniikka välttelee seitsemättä ja usein neljättä astetta. Muuten iloisen melodinen teos pohjautuu jälkiromanttiseen eurooppalaiseen sävelkieleen.
Köydenveto länsimaisuuden ja japanilaisuuden välillä tiukkeni 1930-luvun myötä. Vastareaktiona liiankin onnistuneelle modernisaatioprojektille monet säveltäjät alkoivat etsiä nimenomaan sitä katoavaa japanilaista perinnettä. Osin tämä oli ennen kaikkea uuden ja itsevarmemman sukupolven halua kehittää jo hyvin omaksuttua euroklassista taidemusiikkia eteenpäin omista lähtökohdista. Toisaalta sitä motivoi myös pelko oman kulttuurin katoamisesta ja myöhemmin myös suoranainen poissulkeva nationalismi, joka vastusti länsimaisuutta. Kunihiko Hashimoton kolme pianokuvaelmaa vuodelta 1934 kuvittavat tätä köydenvetoa. Niissä fuusioidaan japanilaisia melodioita ja rytmejä ranskalaisen pianomusiikin kanssa, mutta eri elementtien hallitsevuus seoksissa vaihtelee. Upean impressionistinen avaus ”Pluie dans la rue” pohjautuu perinteiseen japanilaiseen melodiikkaan sekä debussymaiseen säestykseen ja kehittelyyn, kun taas ”Nocturneen” päästessä japanilaisuus kuuluu vain hiljaisena kaikuna joissakin melodian asteikkovalinnoissa. ”Omaksu ja ohita” saattoi olla Japanin iskulause suhteessa länsimaiseen tekniikkaan ja kulttuuriin. Lopussa omaksuminen on täydellistä, ehkä liiaksikin?
Kansallismielisyys taidemusiikissa ei ollut vain säveltäjien itsensä käsissä, vaan sitä tuputti ennen kaikkea maan johto. Äärimmilleen musiikin kansallismielisyys meni toisen maailmansodan aikana, jolloin jopa muista kielistä lainatut soitinten nimet oli korvattava kotimaisilla vastineilla (vähän kuin Kotimaisten kielten keskus antaisi suosituksia kivääri kädessä). Jos Ogawa olisi ollut olemassa vuonna 1944, hän olisi saanut pimputtaa ”länsimaista kotoa” Japanin keisarillisen armeijan ”käänteisen etenemisen” kunniaksi.
Kun eteneminen oli päättynyt Hiroshiman ja Nagasakin raunioihin, monet japanilaiset säveltäjät kääntyivät sisäänpäin ja menneeseen yrittäessään selvitä sodanjälkeisen ajan aineellisesta ja maailmankuvallisesta järkytyksestä. Fumio Hayasakan ”Autumn” (1948) tukeutuu kauniisti Fredric Chopinin kaipausta huokuvaan romantiikkaan varsinkin B-osassaan, jossa äänekäs ahdistus äityy esiin A-osien rauhallisen melankolian alta. Hayasaka osoitti tätä haikeuden tajua ja taidokkuutta myös elokuvamusiikissaan. Hänet muistetaan erityisesti läheisestä yhteistyöstään Akira Kurosawan kanssa. Siinä hänen sävelkielensä kuvitti osuvasti sodanjälkeisen Japanin salattuja ja ääneen lausuttuja tuntoja.
Allekirjoittaneen lapselliseen makuun vetoavat lasten musiikkiopetukseen alun perin sävelletyt kaksi teosta, joissa nuorille esitellään variaation käyttöä sävellyksessä muuntelemalla jotain helppotajuista melodiaa. Albumin herkullisinta antia ovatkin Kioshige Koyaman kahdeksan variaatiota jokaisen japanilaislapsen tunteman leikkilaulun ”Kagome, kagomen” melodiasta (1967). Yksinkertaisuutta ja kansanomaisuutta sodanjälkeisen avantgardismin aikakaudella varjellut Koyama panee monotonisen ja pääasiassa kahteen keskusnuottiin pohjautuvan melodian rytmiseen ja tyylilliseen muuntumisleikkiin. Ogawan soitto muuntautuu hienosti piikikkään hakkaavasta juhlarytmiikasta lennokkaaseen boogie-woogieen ja usvaisina kelluviin, kellomaisiin murtosointuihin.
Albumilla pianomusiikin historia huipentuu vuosisadan lopun suureen nimeen Ryuichi Sakamotoon. Hänen varhainen pianosarjansa vuodelta 1970 esittelee ekspressionistista tyyliä yhdistämällä kuumeisia rytmejä ja harmonioita yhä ranskalaiseen sointukäsitykseen, tällä kertaa vain Oliver Messiaenin mystisyyden läpitunkemaan sointumaailmaan. Nuoren hurjan sävellys erottuu lähinnä tässä joukossa tyylillään, ei niinkään kiinnostavuudellaan. Albumin päättävään nimikappaleeseen (1981) ehdittäessä Sakamoto onkin enemmän romantiikan uhkean ja dramaattisen sävelmaailman äärellä. Muodoltaan se on silti modernimpi fantasia, paikoin melkein kuin tajunnanvirtaa. Mielenkiintoisesti mukaan hiipii jälleen leimallisesti aasialaista pentatonista melodisuutta.
Mielenkiintoista siksi, että Sakamoto oli korostanut olevansa harras internationalisti, joka ei halunnut leimautua ”japanilaiseksi säveltäjäksi”. Samaan aikaan hän imi koko ajan selvemmin vaikutteita maanosansa musiikkiperinteistä. Ristiriita lienee kuvitteellinen. Oman kotimaan musiikin vaikutus kuuluu totta kai Sakamoton musiikissa siinä missä jonkun saksalaisen, suomalaisen tai yhdysvaltalaisen säveltäjän musiikki kantaa vaikutteita säveltäjän kulttuuriympäristöstä. Sakamoton ”panaasialaiset” vaikutteet eivät ole sen enempää jonkinlaista nationalistista imagonrakennusta kuin hänen länsimaiset vaikutteensa olisivat yrityksiä kehittää musiikkia näennäisen universaalin euroklassisen mallin mukaiseksi. Hän vain ilmaisee omaa näkemystään. Ehkä tämä onkin Ogawan kokoelma pointti: jatkuvassa perinteen ja modernismin ristivedossa japanilainen pianomusiikki on kehittynyt omannäköiseksi osaksi yleistä taidemusiikin mieliä kolonialisoivaa perinnettä. Just for Me on vain pianomusiikkia ilman etumääreitä, ja paikoin loistavaa sellaista.
Kymmenen vuotta myöhemmin kiinalainen pianon supertähti Lang Lang julkaisi samoilla motiiveilla albumin Dragon Songs (2006). Hänen kiinalaisen pianomusiikin läpileikkaustaan tukevat paikoin perinneinstrumenttien soittajat ja Kiinan filharmoninen orkesteri albumin keskipisteen muodostavalla konsertolla. Konservatoriossa ja konserttisaleissa äänitetty musiikki soi muutenkin hieman Ogawan levyä suurellisemmin.
Ogawan albumin tapaan Langilla on mukana kotimaansa pianomusiikin alkupiste. Sellaiseksi lasketaan He Lutingin sävellys ”Mutong duandi” eli albumilla ”The Cowherd’s Flute” (1934). Sävellys voitti kilpailun, jossa nimenomaan etsittiin ensimmäistä ”aitoa” kiinalaista pianoteosta. Lutingin sävellyksessä on kansanomainen pentatoninen melodia, jonka koristeellisuus ja rytminen pulssi muistuttavat erhu-viululle sävellettyjä teoksia. Samalla melodiaa säestää ja ohjaa länsimaiseen tonaalisuuden mukaisiin lopukkeisiin toinen melodialinja, ja sävellyksellä on selkeä kolmiosainen rakenne. Nopea keskiosa antaa tilaa virtuositeetille, jota on kiinalaisessa taidemusiikissa aina painotettu.
Muutenkin pianomusiikki Kiinassa on seurannut ”The Cowherd’s Fluten” mallia. 1900-luvun alkupuolen kansallinen tyyli panosti juuri perinteisiin melodioihin yhdistettyinä länsimaisiin soittokäytäntöihin. Tämä tarkoitti joskus suoraan kansanmelodian sovitusta, kuten Langin repertuaarissa pohjoiskiinalainen ”Dialogue in Song” tai ”Spring Flowers in the Moonlit Night on the River”. Monissa flyygeli saa matkia perinteisten kielisoitinten ääniä, mutta jälkimmäisessä Langin tyyni pianismi luo pohjan pipan trillejä värisyttäville mietiskelyille ja vasta lopussa kosketinsoitin duetoi vauhdikkaammin kielisoittimen kanssa.
Muut sävellykset ovat imeneet vaikutteita ison maan monista eri musiikkitraditioista ja -tyyleistä. Japanin Okinawan omimisen tapaan täälläkin osa traditioista on kiinalaista, koska näin sanotaan. Esimerkiksi Zhao Jipingin ”Dance from Quici” fantisoi muinaista Tiibetiä kaksilehtisen puhaltimen guanzin avustuksella ja ”Spring Wind” sovittaa uusiksi taiwanilaisen Teng Yu-Hsienin usein käytetyn laulun. Yhteistä useille sävellyksille on myös kuvaileva, impressionistinen luontoaiheen käsittely. Kaunein on ehkä ”Autumn Moon on a Calm Lake”, jossa rauhallisen pulputtavat murtosoinnut luovat otsikonmukaisen vaikutelman. Sävelkielessä kuuluu myös jazzin vaikutus. Lü Wenchengin sävellys onkin yksi tunnetuimpia esimerkkejä 1930-luvun niin sanotusta Guangdong-musiikista, eli kyseisen maakunnan alueella vallinneesta perinnemusiikista, joka otti vaikutteita myös ajan länsimaisesta viihdemusiikista.
Albumin suurin vetonaula on 20-minuuttinen Yellow River Piano Concerto (Huáng Hé xiézòuqŭ). Sillä on monimutkainen ja ristiriitainen syntyhistoria ja maine Kiinassa. Sävellyksen pohjana on kantaatti Keltainenjoki, jonka Xian Xinghai (1900 – 1945) sävelsi vuonna 1939 Kiinan – Japanin sodan aikana, kuulemma kuudessa päivässä ja luolassa piileskellessään. Kantaatin runoteksti ylisti Kiinaa ja kannusti kiinalaisia puolustamaan maataan japanilaisia hyökkääjiä vastaan. Kiinan kansantasavallan perustamisen jälkeen kommunistinen puolue teki Xianista lähes pyhimysmäisen ”kansan säveltäjän” ja muokkautti hänen musiikkiaan uudelleen osana kampanjaa luoda uusi Kiinan kansan oma musiikki. Sen piti olla kansanomaista, helposti omaksuttavaa ja valaa myönteistä uskoa vallankumoukseen. Xianin musiikki sopi tähän: sitä oli arvostettu jo ennen vuotta 1949, mies itse oli ollut kommunisti ja ennen kaikkea hän oli sopivasti kuollut pois eikä avannut suutaan väärässä paikassa kuten eräät aikalaisensa.
Pianokonsertto syntyi 60-luvun lopulla Mao Zedongin neljännen vaimon Jiang Qingin aloitteesta. Kulttuurivallankumouksen mielipuolisissa pyörteissä useimmat perinteiset kiinalaiset ja länsimaiset soittimet ja vaikutteet saivat huutia, mutta Jiangin mieltymys pianoon säästi soittimen ainakin päätymästä uudelleenkoulutukseen roviolla. Jiangin käskystä neljä säveltäjää rakensi Keltaisenjoen pohjalta neliosaisen pianokonserton. Sitä kuultiin 70-luvulla konserteissa sekä Kiinassa että ulkomailla. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä vuonna 1976 tuuli kääntyi tuon ajan suosikkeja vastaan ja konsertto joutui pannaan Kiinassa. Ulkomailla sitä esitettiin silti silloin tällöin. Lopulta se siivilöityi takaisin Kiinan musiikilliseen valtavirtaan.
Konserton alkuosa kuohuu jousien, patarumpujen ja flyygelin kuohkeiden kuvioiden hyökynä hieman kuin 1900-luvun alkupuolen romanttisvaikutteinen elokuvamusiikki tai tässä tapauksessa kulttuurivallankumouksen aikaiset paatokselliset oopperat. Ilmaisu jatkuu hillitympänä resitatiivimaisemmassa toisessa osassa ja fantasiamaisessa kolmannessa osassa. Näissäkin kuuluu kansallisen tyylin jatkumo, sillä monia perinteisen tyylisiä melodioita niputetaan yhteen sävellykseen. Kolmannen osan huipentava valitusteema on melkoisen komea, varsinkin kun jouset antavat tässä täyden tukensa pianolle.
Sävellykseen on kudottu mukaan muitakin tuttuja teemoja. Hitaampien keskiosien jälkeen neljäs osa palaa alun kuohuviin tunnelmiin ja esittää eri teemoja moniäänisesti osin päällekkäin kunnon pulssin säestyksellä. Aiempien kansanomaisten teemojen ohessa kuullaan otteita myös ”Kansainvälisestä” sekä Maon henkilökultin tunnetuimmasta mainosjinglestä ”Dōngfāng Hóng” eli ”Itä on punainen”, joka oli käytännössä Kiinan kansallislaulu Kulttuurivallankumouksen vuosina.
Konserton helppo tunteellisuus ja tarttuvan näyttävät soolohetket selittävät sävellyksen suosiota. Lang itse kutsui sitä tuolloin muistutukseksi Kiinan suuruudesta maan yli sadan vuoden alennustilan aikana ja innoitukseksi tuleville suurille teoille. Viisitoista vuotta autoritaarisen ”Keskisen valtakunnan” uutta nousua myöhemmin Langin ajatukset saavat myös samanlaisen ikävän sivukaiun kuin Japanin 30-luvun kulttuurinationalismilla on nyt. Vetoavampia ovat Langin ajatukset klassisesta musiikista siltana eri kulttuurien välillä. Dragon Songsin musiikki on itsessään rikasta ja kaunista. Just for Men tapaan se tekee vähitellen alun perin eurooppalaisesta musiikkikäsityksestä aidosti yleismaailmallisempaa.
ÄÄNIJÄLKIÄ 