Rush: A Show of Hands (1989)

aSoH
Tältä kuulosti syvin kasari. Värimaailma ja abstraktit soittajahahmot seuraavat Rushin jo studiolevyn Hold Your Fire (1987) kannessa aloittamaa linjaa. Kuvaavasti basisti Geddy Leen hahmo kuvataan soittamassa syntetisaattoria pääsoittimensa sijaan.

A Show of Hands on Rushin kolmas virallinen livejulkaisu, ja kirjoittajalle se edustaa yhtyeen huippukohtaa. Ei vain sen takia, että sen kautta kanadalaisen rockyhtyeen musiikki aikoinaan avautui itselle, vaan myös koska se keskittyy yhtyeen 80-luvun puolivälin tuotantoon, jota arvostan itse eniten. Edustan tässä varmasti vähemmistöä.

Albumi julkaistiin yhtä aikaa 74-minuuttisena äänitteenä ja puolitoistatuntisena konserttivideona (myöhemmin DVD:nä), joilla kuullaan osin eri materiaalia. Tässä tekstissä keskityn lähinnä ensin mainittuun, mutta viittaan myös jälkimmäiseen. Sillä kuullaan enemmän vanhempaa materiaalia, mikä auttaa muodostamaan laajemman käsityksen Rushista.

Rush oli koko uransa se rockin outolintu. Alun perin hyvin keskinkertainen Led Zeppelin –vaikutteinen voimatrio kehitti 70-luvun loppupuolella monimutkaisiin riffeihin ja polveileviin sävellyksiin perustuvan omaperäisen tyylin, joka oli eräänlaista raskasta progressiivista rockia. Tätä edustaa parhaiten videolla kuultava instrumentaali ”La Villa Strangiato”. Siinä yhdistyi progressiivisen rockin tekninen vaikuttavuus ja hard rockin rajuus, hieman samalla tavoin kuin ajan nousevassa AOR-musiikissa. Ainakin monet 80- ja 90-luvun progressiiviset metalliyhtyeet löysivät itselleen esikuvan Rushin tappotarkkaan soitetuista riffeistä ja epäsäännöllisten tahtilajien pöheiköstä. Itselleni tästä vaiheesta on aina puuttunut parhaan progen hienovaraisempi dynamiikka ja melodinen näkemys.

Yhtye pääsi todelliseen vauhtiin vasta 80-luvulla alkaessaan kehittää sävellyspuoltaan ja sovittaessaan soittonsa selkeämpiin laulurakenteisiin. Tälläkin albumilla versioidut suositut singlet ”The Spirit of Radio” ja ”Tom Sawyer” näyttävät muistettavimmin Rushin ravistelemassa melodioitaan irti kulmikkuuden pakkopaidasta tinkimättä kuitenkaan erikoisista tahtilajeista tai instrumentaalisista suorituksista. Myös laulutyylin muutos pois kirkuvimmasta hevimäisyydestä auttoi tekemään musiikista helpompaa korvalle.

Rush säilytti koko uransa kiitettävästi halun edistyä ja kyvyn sulauttaa uusia vaikutteita muusta aikakauden rockmusiikista omaan tunnistettavaan tyyliinsä. Monien aikalaistensa tavoin yhtye laajensi kitara-basso-rummut -akselilla pyörivää sointiaan uuden aallon kitara- ja syntetisaattorirockin suuntaan – ja onnistui siinä yleensä muita luontevammin. Tässä esimerkkeinä toimivat levyltä Grace Under Pressure (1984) poimitut ”Distant Early Warning”, jossa kaikuisan tilavat säkeistöt vaihtelevat sekvensserien tukemien riffikertosäkeiden kanssa, ja kokonaan sekvensseribassoon pohjautuva karu ”Red Sector A”.

Kuitenkin levyllä Power Windows (1985) yhtye heittäytyi yhteistyöhön Nik Kershaw’n tuottajana tuolloin parhaiten tunnetun Peter Collinsin kanssa. Tämä sovelsi Kershaw’n levyiltä tuttua monikerroksista ja syntikkakuvioita vilisevää popsoundia Rushin musiikkiin ja painotti yhtyeen melodista puolta. Jo tuon albumin ja tämän konserttitallenteen aloittava ”The Big Money” kehystää säkättävillä syntetisaattori-iskuilla ja elektronisten rumpujen sävyttämillä instrumentaalijaksoilla hyvin tavanomaisten AOR-tyylisten syntikkafanfaarien, riffien ja laulumelodioiden leimaaman kappaleen. Korporatiivisen rockin kliseiden käyttö tuntuu oudolta kappaleessa, joka kritisoi ison bisneksen sieluttomuutta, mutta jälleen yhtye vääntää valtavirran ideoita omiin tarkoituksiinsa. Samalla tavalla yhtye ottaa albumin mittaan aikansa raskaalle rockille epätyypillisen tuotannon ja popmaisen ilmaisun osaksi omaa soundiaan ja tekee siitä vahvaa taiderockia. Tällä albumilla yhtye kiteytti onnistuneesti monet vaikutteensa aivan samalla tavoin kuin se oli tehnyt uransa aikaisemmilla avainalbumeilla. Se, ettei yhtye keskity samoihin vahvuuksiinsa kuin näillä albumeilla, vieraannutti monet seuraajat. Toisille se avasi ovet.

Hold Your Fire (1987) sisälsi entistä laajempia sovituksia ja entistä enemmän siirtymää progressiivisesta voimatriosta kohti keskitien laulullisuutta. Aina tämä ei toimi, mutta A Show of Hands sisältää tulkinnat parhaista hetkistä. ”Prime Mover”, sekvenssereillä maustettu voimapophymni elämälle, ja ”Time Stand Still” näyttävät yhtyeen hallitsevan entistä paremmin tarttuvan melodisen ilmaisun, jyräävämpi ”Force Ten” vie suoremman rockin värikkäästi ja dynaamisesti rakennettuun tekstuurimaailmaan. ”Mission” on omannäköinen versio pop-henkisestä voimaballadista. Sen kauneus ei piile yksin kertosäkeiden huolellisesti rakennetuissa sovituksissa, joissa yhdistyy useita synteettisiä ja akustisia soittimia monitahoiseksi äänitekstuuriksi, vaan yhtye myös saa aikaan aidosti lyyrisiä melodioita ja tarttuvia kadensseja. Voimaballadin malliin ”Mission” päättyy isoon ja tunteelliseen kitarasooloon, mutta toisaalta kappaleen väli-instrumentaali ei sopeudu kaavamaisuuteen: se kulkee enimmäkseen rockille poikkeuksellisessa 5/4-tahtilajissa (ja silti se rokkaa), ja sen viisi erillistä alaosiota antavat lyhyitä soolospotteja oletusarvoisen kitaran lisäksi myös synteettiselle marimballe ja bassolle. Tässä yhteen pelaamisen ja sopeutumattomuuden välisessä dynamiikassa piilee avain Rushin lähestymistapaan, ideologiaan ja osin myös suosioon.

Manhattan Project” saa toimia esimerkkinä Rushin tuolloisista kerronnallisista ja sovituksellisista kyvyistä. Näennäisen helposti omaksuttavaksi rockkappaleeksi se on epätavallisen hienovarainen rakenteeltaan ja sovitukseltaan. Vielä poikkeuksellisemmin ydinpommin ja kylmän sodan synnystä kertovan kappaleen sanoitus on yksinään melkein kuin historianluento, ei aivan sitä rokin peruskauraa. [1] Musiikki kuitenkin tuo sen eloon, samoin kuin se korottaa musiikin.

Intro 1. Marssimainen virvelirumpurytmi ja syntetisaattorin ahtaasti aseteltu kvarttipidätetty C-septimisointu avaavat esiripun aikaan, jossa sota häilyy kuin pilvi maailman yllä. Kirskahtava kitara soittaa ylä-äänillä laskevan kolmen nuotin kuvion, kuin rujon fanfaarin.

Intro 2. Lasimainen syntetisaattori soittaa kolmen soinnun kiertoa ja kirkkaan kilahtava kitara niitä myötäilevää kolmen nuotin melodiaa. Vaikutelma on myyttisen suurellinen ja hitusen nostalginen, kiitos yhden molliseptimisoinnun. Sitä korostaa puolitempoinen tyyli, kun bassosyntetisaattori merkitsee perussävelet kokonuoteilla, bassorumpu soittaa kaikilla neljällä iskulla mutta virveli kolmannella ja tahdin viimeisellä kahdeksasosanuotilla melodian korostamiseksi. Kadenssi tapahtuu kuitenkin töksähtäen fis-mollista kvarttipidätettyyn C-sointuun, joka jää soimaan muiden instrumenttien vaietessa. Tämä enteilee jotain suurta repeämää entiseen nähden.

Säkeistö 1.Imagine a time…” Ensimmäisenä piirretään aikakausi, tilanne, jossa maailman muuttava ydinase syntyi. Syntetisaattori toistaa intro 2:n sointukulun mutta ilman bassoa ja hieman erilaisella rytmillä. Komppi harvenee bassorummun siirtyessä melodiaa myötäileviin synkooppeihin ja virvelin pitäytyessä kolmannella iskulla. Syntyy jälleen vaikutelma suuresta tilasta tai laajasta näkökulmasta yli historian tapahtumien. Melodia myös tekee melko suuria hyppyjä säkeiden välissä ja modaaliseen tapaan se korostaa kahta kokonaisaskeleen erottamaa sävelkeskusta, mikä korostaa vastakkaisia voimia historian eteenpäin ajavana voimana. Lopussa syntetisaattori täyttää bassorekisterin ja vahvasti slapback-kaiutettu kitara yhtyy C-sointuun, kuin ennakoiden tulevaa räjähdystä.

Säkeistö 2.Imagine a man…” Äänimaailma alkaa kuhista, kun inhimillinen toimija, tässä tapauksessa tiedemies, astuu näyttämölle atomien salaisuuksia selvittämään. Vaskimainen syntetisaattori soittaa iskusointuja, bassorumpu käy aktiivisemmaksi ja nauhatonta bassoa muistuttava analoginen syntetisaattori soittaa synkooppeja ja putoavia glissandoja. Näiden väliin kitara ripottelee lyhyitä riffin pätkiä, jotka kehittävät alun marssikuvioista ja ennakoivat tulevaa. Tällä kertaa sen viimeinen sointu on kokonainen C-duuri, johon on lisätty sekunti, massiivinen ilmoitus, että tutkijat onnistuivat luomaan jotain odottamatonta.

Kertosäkeistö 1. Radikaali tekstuurin muutos kitaraan, bassoon ja rumpuihin. Kolkosti kaikuva kitara soittaa epäsäännöllisesti rullaavaa ja nykivää murtosointukuviota, joka kehittyy aiemmin kuullusta C-soinnusta. Nyt sointu vain on ilman terssiä, joten sen sävy hämärtyy ja siitä tulee monitulkintaisempi kuvion korostaessa oktaaviloikkaa ja raskassävyistä puolisävelaskelta. Rummut ja basso kehittelevät alle pumppaaviin kahdeksasosanuotteihin perustuvan, herkeämättömän rytmin. Myös laulumelodia on nopeampi ja kiihtyneemmin esitetty. Kaikki jyrää väistämättä, pakonomaisesti eteenpäin kuin ketjureaktio: Ydinfission vapauttaminen päätti toisen maailmansodan, mutta samalla se laukaisi yhtä vääjäämättömän varustelukierteen, joka uhkaa johtaa koko ihmiskunnan tuhoon. Tähän tilanteeseen heitetty ihminen voi joko haudata päänsä hiekkaan tai uskoa sitkeästi siihen, että päättäjät pystyvät estämään ydinauringon nousun maailman ylle. Kerronta pukee kylmän sodan Pandoran lippaan tarinatyypiksi: kauhut pääsivät karkuun uteliaiden kerran avaamasta lippaasta eikä niitä takaisin saa, mutta toivo jäi jäljelle ja siitä on pidettävä kiinni. Toivo ja tuho vetävät myös köyttä soinnuissa, jotka heilahtelevat duurin ja mollin väliä. Kaikissa niissä on lisätty sekunti, yksikään ei ole ”puhdas”. Samalla säveltaso kohoaa ja jännite kasvaa. Koko ajan liikutaan jonnekin mutta vailla selkeää päämäärää tai ulospääsyä kehästä.

Säkeistö 3.Imagine a place…” Jännitettä höllennetään hetkeksi takaumalla tuhoisan prosessin syntyyn. Sovitus palaa ensimmäisen säkeistön riisuttuun syntetisaattorisointiin, joskin bassorumpu on hieman aktiivisempi. Katsomme asioita jälleen kauempaa.

Kertosäkeistö 2. Säkeistö soitetaan vain kerran, ilman instrumentaalista versiota, ja lyhennetyillä sanoituksilla: maailma järkkyi ja toivo elää. Tarina tiivistyy tuhon ja toivon vastakkainasetteluksi. Teksteiltä vapautunut tila antaa melodialle enemmän tilaa hengittää, mutta lyhennetty muoto saa musiikin kuulostamaan entistäkin hätäisemmältä, kuin se rakentuisi kohti viimeistä huipennusta.

Säkeistö 4. Aika, paikka ja ihminen iskeytyvät viimein yhteen sanojen pudottaessa kuulijan Enola Gay -pommikoneen ohjaajan nahkoihin Little Boy -ydinpommin räjähtäessä Hiroshiman yllä elokuun 6. päivänä 1945. Suurten historian linjojen ja ylätason voimien kuvailun jälkeen kaikki tiivistyy inhimillisen kokemuksen sanoinkuvaamattomaan (mutta ei musiikilla kuvaamattomaan) hetkeen. Se myös muistuttaa, että viime kädessä tuhosta olivat vastuussa yksilöt. Musiikki heittää myös kaikki voimat tuleen, kun syntetisaattorisointuja tukevat jylisevän urkumainen bassosyntetisaattori, särökitaran täydet soinnut ja vauhdikas rummutus hi-hat nyt aukinaisena ylätaajuuksia säksättäen. Kaikki rakentuu dramaattiseen pysähdykseen – ”flying out of the shock wave” – ja kitara syöksyy ulvoen seuraavaan sointuun glissandona, jota toisen säkeistön bassosyntetisaattori ennakoi. Nyt voima on onnistuttu vapauttamaan koko tuhoisuudessaan, nyt me olemme kokeneet sen kauheuden. Nyt todella tajuamme sen seuraukset.

Välisoitto. Kertosäkeistö 1 soitetaan instrumentaalina, ja sen päällä soi elokuvallinen jousisektio. Asteikot ja murtosoinnut pyyhältävät kuin iskuaallon myrskytuuli, jylhä melodia piirtää pitkän kaaren pitkin asteikkoa, joka voisi olla a-molli tai C-duuri – ja korostaa nytkähtäen päättämättömästi kummankin perusnuotteja. Ei ratkaisua täälläkään, vain mykkää, kauhistuttavaa voimaa.

Kertosäkeistö 3. Kertosäkeistöt 1 ja 2 soitetaan peräkkäin rumpujen lisätessä loppua kohti aksentteja ja kitaran voimasointuja tilanteen ahdistavuuden korostamiseksi.

Outro. Kappale palaa alkuun käänteisessä järjestyksessä bändin soittaessa muokatun version intro 2:sta. Syntetisaattori on äänekkäämpi, rytmi aktiivisempi ja kitaran juhlallinen melodia on värittynyt ja vääristynyt säröstä ja laskevista taivutuksista. Ydinase on lunastanut alussa annetun lupauksen sodan päättämisestä, mutta samalla se on aloittanut uuden, pidemmän sodan. Voitto onkin katkera.

Kooda. Intro 1:n tapaan rummut soittavat (nyt jatkuvaa) marssirytmiä, samalla kun kitara toistaa hiljaisen pahaenteisesti pidätettyä C-sointukuviota, jonka nyt osaamme yhdistää vapautettuun ydinvoimaan. Se on vielä hallinnassa mutta alati läsnä. Kappale levytettiin alun perin vuonna 1985, ehkä viimeisenä vuonna, jolloin maailmanlaajuinen ydinsota silloisten supervaltojen välillä tuntui todelliselta mahdollisuudelta. Konserttiversion äänitysten aikaan näytti jo todennäköisemmältä, että optimistit olivat sittenkin oikeassa. Sattumaa tai ei, ainakin kappaleen viimeiseksi, painolliseksi soinnuksi valikoituu C:n monista monitulkintaisista muodoista juuri puhdas C-duuri.

Kuten selostuksesta (toivon mukaan) käy ilmi, Rushissa jokaisen muusikon osuus on merkittävä. Rush on siitäkin erikoinen, että kolmikosta juuri rytmiryhmä nauttii suurinta arvostusta. Geddy Lee erottuu tunnistettavalla korkealla lauluäänellään ja kyvyllään jonglööretä sujuvasti bassoa ja syntetisaattoreita, mutta erityisesti hyvin aktiivisella bassotyöskentelyllään. Triokokoonpanossa bassolla on luonnostaan paitsi rytminen yhteistyörooli rumpusetin kanssa myös suuri vastuu harmonisen rakenteen säilyttämisestä. Leen työskentely kuitenkin myös korostaa soittimen kolmatta, melodista roolia. Hän jatkoi Chris Squiren viitoittamalla tiellä, jossa bassolla on melkeinpä toisen kitaran rooli, soittamalla kolme nuottia siinä missä yksi olisi riittänyt ja käyttämällä aggressiivisen diskanttista sointia usein lähempänä basson äänialan ylä- kuin alapäätä. Jopa hänen tähän aikaan käyttämänsä Wal-basso kuulostaa modernimmalta versiolta hänen ja Squiren 70-luvulla suosimasta nakuttavasta Rickenbackerista.

Basso ottaa keskeisen kantavan roolin monissa sävellysosioissa, kun kitara ja syntetisaattorit keskittyvät enemmän tekstuuriin. Tyypillinen on maanisesti eteenpäin jyräävä groove, jossa pumppaavat kahdeksasosanuotit vuorottelevat melodisten fillien ja pariäänien muodostamien sointukuvioiden kanssa. Tällainen kontrapunktinen työskentely hallitsee nopeita ”Turn the Pagea” ja ”Force Teniä”, kun taas ”Big Moneyn” säkeistöissä keskeinen koukku on vahvasti synkopoitu ja mutkitteleva bassolinja ylärekisterissä (ja kertosäkeistöissä se luo myös näppärän jännitteisen harmonisen tekstuurin suhteessa kitarariffiin ja laulumelodiaan).

Myös Neil Peart tunnettiin aktiivisista, tarkkaan orkestroiduista rumpuosuuksistaan, jotka pitivät luovaa svengiä yllä huolimatta soiton konemaisesta tarkkuudesta (myöhemmin hän alkoi hellittää tarkkuudesta elastisemman grooven hyväksi). Peartin soitto mukautuu sulavasti ”La Villa Strangiation” monenmonituisiin tahtilajin ja tempon vaihdoksiin, luikahtaa hard rockista eräänlaiseen reggaehen ”The Spirit of Radiossa” ja sisällyttää luovasti elektronisia elementtejä myöhemmissä kappaleissa. Hänen monipuolinen ja johdonmukaisesti rakennettu rumpusoolonsa ”The Rhythm Method” on niitä lajinsa harvoja edustajia, jotka toimivat äänitteellä.

Kitaristi Alex Lifeson onkin aina ollut jonkinlainen altavastaaja rytmiryhmänsä rinnalla. Hänen keskeinen antinsa on ollut nimenomaan isojen voimasointujen ja avoimilla kielillä soivien rytmisten kuvioiden yhdistäminen yhtä lailla melodiaa ja rytmiä kuljettaviksi riffeiksi. Samalla hän laajensi sointia kaiun ja modulaation avulla jo 70-luvulla ja näin sai kolmimiehisen voimatrion kuulostamaan kokoaan suuremmalta jo ennen kuin yhtye otti syntetisaattorit käyttöön. Taitava popkappale ”Time Stand Still” tavallaan päivittää tyylin luontevasti uuden aallon aikaan ohuen kirkkaan ja vahvalla chorus-tehosteella käsitellyn Signature-kitaran jauhaessa avoimia kvinttejä ja pidätettyjä sointukuvioita samaan tapaan kuin The Police tai U2, nuo kaksi kuuluisinta 80-luvun versiota teksturaalisesta kitaratriosta. Tämäkin kappale nojaa kuitenkin yhtä paljon rytmiryhmän menevää työskentelyyn, ja perinteisen kitarasoolon sijaan väliosa luovuttaa näyttämön aavemaiselle lauluäänelle ja basson kuvioinneille. Synteettis-tribaalisessa ”Mystic Rhythmsissä” pinkeää akustista muistuttava prosessoitu sähkökitara soittaa korkeita kolmisointuriffejä, dempattuja murtosointuja ja käänteistä kaikuja hyödyntävän avaruudellisen soolon. Hauskasti tätä 80-lukulaisen tekstuurin riemuvoittoa seuraa perinteisempi voimasointuriffien ja bluesahtavan sooloilun hallitsema ”Witch Hunt”. ”The Big Money”, ”Distant Early Warning” ja ”Territories” vuorottelevat molempia tyylejä osien välillä vahvojen kontrastien luomiseksi. Lifesonin taito on sovittautua luontevasti osaksi kasvavia sovituksia ja orkestroida osuutensa asianmukaisesti.

Rushia voikin pitää harvinaisen demokraattisena voimatriona, jossa kolme omaperäistä ja tasapäistä soittajaa on hitsautunut yhteen. Jo tällaisen progressiivisen ja raskaasti rokkaavan voimatrion esikuva The Cream herätti ajatuksia jännitteestä kollektiivin ja yksilön välillä tunkemalla kolme omapäistä ja isoegoista solistia samaan kokoonpanoon. Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Rush ammensi voimaa omasta ratkaisustaan tähän ristiriitaan ja tekniikan kehityksen se myötä oli laajentanut voimatrion mahdollisuuksia huimasti.

Katsotaanpa toista kappaletta lähemmin nähdäksemme vilaus siitä, miten Rush käyttää triodynamiikkaansa mahdollisuuksia ja rajoituksia kuvaamaan haluamaansa sanomaa. ”Marathonin” säkeistöt hölkkäävät ripeästi bassorummun neljäsosanuoteilla ja hi-hatin kahdeksasosanuottien tikityksellä. Kuitenkin virveli ilmestyy ainoastaan tahdin ensimmäisillä iskuilla, mikä erilaisten fillien kanssa luo tunnun kiireestä ja kärsimättömyydestä. Samoin basso soittaa funkmaisen aktiivista mutta staattista kvinttikuviota jatkuvasti perusnuotilla jarruttaen entisestään kitaran sointujen vähäistä kromaattista ja rytmistä liikettä. Musiikki ikään kuin juoksee paikallaan. Sanoituksethan näkevät elämän pitkän matkan juoksuna ja varoittavat polttamasta itseään loppuun yksisilmäisessä intohimojahdissa. Vastineeksi B-osa alkaa kasvattaa jännitettä ja energiaa, kun basso alkaa liikkua sointujen mukana tasaisia kahdeksasosanuotteja pumpaten, kun taas rummut hidastavat rytmin tuntua siirtämällä virvelin kolmannelle iskulle. Eniten jännitettä kohottaa kitaran murtosoinnuilla piirtämä kierto, joka vie ylöspäin nykäyksittäin saavuttamatta kuitenkaan ratkaisua.

Purkaus tapahtuu vasta kertosäkeistössä, kun helähtävän syntetisaattorin selkeän tonaalinen sointujen kuljetus nousee etualalle tukemaan vahvaa laulumelodiaa. ”From first to last / the peak is never past / Something always fires the light / that gets in your eyes”. Tämä kunnianhimon kuvaus sopisi kertosäkeen musiikkiin ja popmusiikkiin laajemminkin: siinä haetaan pakkomielteisesti aina uutta purkausta takaisin toonikaan tuttujen kadenssien kautta, halutaan pysyä kertosäkeen orgastisessa flow-tilassa, pysäyttää aika tämän loisteliaan nyt-hetken syleilyyn. Mikä on tietysti mahdotonta, mutta siitä muodostuu päämäärä ja siihen keskitetään voimavarat. Kannattaa huomata, että samalla kun rummut vihdoin siirtyvät takomaan perinteistä rockkomppia virveli toisella ja neljännellä iskulla, basso putoaa pois ja Taurus-bassosyntetisaattori merkitsee ainoastaan sointujen pohjat pitkillä nuoteillaan. Jälleen kappale jarruttaa yhdellä taholla, samalla kun se kiihdyttää toisilla.

Kolmannella kerralla kertosäkeeseen liittyy (samplattu) aineettoman kuuloinen enkelikuoro korostamaan kangastusmaisen päämäärän tavoittelun hurmoksellisuutta. Neljännellä kerralla panosta kohotetaan korkeiden jousien elokuvamaisilla pyyhkäisyillä, mutta mikä riittäisi tavallisille bändeille ei riitä Rushille. Sen sijaan melodia tekee samalla Euroviisu-loikan H-duurista Cis-duuriin, mikä vie Leen jo valmiiksi korkean laululinjan mieslaulajan normaalin (ei-falsettiäänen) ylärajoille. Samalla Peart takoo entistä monimutkaisempia fillejä, joista esimerkiksi trioliflamit toimivat peruspoljentoa vasten mutta eivät silti sotke pohjarytmiä. Muusikot ikään kuin ponnistelevat kykyjensä äärirajoilla näyttääkseen, millaista energiaa, luovuutta ja tunnetta voi synnyttää lähes mahdottoman päämäärän tavoittelu.

Väliin mahtuu kuitenkin pitkä instrumentaalijakso, jossa yhtye siirtyy huomiota herättävästi rockille, tosin ei välttämättä Rushille, epätavalliseen 7/8-tahtilajiin. Kitaran kiivetessä jälleen ylemmäs pitkillä nuoteilla basso ja rummut kohottavat suorituksen haastavuutta lisäämällä fillejä ja siirtelemällä painotusta mutkikkaassa groovessa. Kun kitarakin liittyy joukkoon neljäksi tahdiksi, kaikki instrumentit synkronoituvat hetkeksi ja rytmi hallitsee kaikkea. Syntetisaattori kuitenkin korvaa jälleen basson ja tuo mukanaan laajemman tekstuurin sekä (vähäisen) sointukierron. Tätä rikasta taustaa vasten kitara soittaa vauhdikkaan mutta lyyrisen soolon kaikilla ajalle tyypillisillä täppäilyillä ja vibrakampipommituksilla, samalla kun rummut monimutkaistavat rytmiä koko ajan. Ja silti rytmi rullaa aina vain eteenpäin samantyyppisten melodisten kuvioiden toistuessa kitarasoolossa ja rumpukompin kantaessa hurjimpienkin fillien lomassa. Tässä vain juoksijalle aukeaa matkan todellinen pituus ja vaativuus, kun määränpää hämärtyy ja keuhkoja korventaa raastavassa kamppailussa ylämäkeen, kun elämän totuus alkaa selvitä. Niin että välillä on ymmärrettävä levähtää ja kerätä voimia uuteen ponnistukseen. Tällöin musiikki jää vain luolamaisten syntetisaattorisointujen ja muutaman rummuniskun varaan, kunnes se taas kiihdyttää viimeiseen kertosäkeeseen.

Tämä voi olla sopiva vertauskuva elämälle, mutta se on myös täydellinen vertauskuva Rushille. [2] Kolme individualistia soittaa vikkeläästi ja vauhdikkaasti mutta sooloillessaankin täysin yhteen, jokainen vuorollaan korostaen rytmistä, melodista tai tekstuurin tasoa, niin että kolmen soittajaa luo kokoansa suuremman, dynaamisen kokonaisuuden. Tämä ei ole yksinkertaista säestettyä sooloilua vaan progressiivisesta rockista sovellettua kehittelyä ja yhteissoittoa, nyt vain suoraviivaisempaan laulurakenteeseen sovellettuna. Se vaatii yksilöltä taitoa mutta myös kurinalaisuutta ja saumatonta yhteistyökykyä, varsinkin näin konserttitilanteessa.

Rushin mytologiassa olikin aina keskeistä ajatus, että yhtye pystyy ja nimenomaan pyrkii toistamaan sävellyksensä samanlaisina konserttilavalla. Kaikki hiottiin ja mietittiin valmiiksi studiossa ja tarkasti treenatusta lopputuloksesta pidettiin kiinni illasta toiseen. Ainoastaan alun perin studiokappaleeksi suunnitellussa ”Witch Huntissa” on sovitettu uudelleen osa basso-osuuksista syntetisaattorille ja kitaralle. Muuten A Show of Hands antaa hyvin äänitetyn mutta silti elävänkuuloisen kuvan Rushista lavalla. Uusimpien levyjen monimutkaisetkin sovitukset toistuvat luontevasti, ja studionkiiltoiset kappaleet saavat lavalla hieman lisää rosoista energiaa. Vanhemman materiaalin ystävät tosin ovat valittaneet Lifesonin hieman ohuemmasta soundista ja esimerkiksi ”Tom Sawyerin” soolon siirtämisestä pois rakastetulta Minimoogilta.

Sen sijaan että toisi kiertueelle ylimääräisiä muusikoita toistamaan albumien monikerroksiset sovitukset tai soittaisi taustanauhojen päälle, kolmikko sekvenssoi ja samplaa ylimääräiset soitinosuudet ja liipaisee ne oikealla hetkellä koskettimistolla, jalkioilla tai MIDI-rummuilla. Musiikki menee oikein vain, jos muusikko painaa oikeaa nappulaa oikealla hetkellä. Näin sellaisesta teknisestä kikkailusta, jota ajan rockideologia piti epäaitona, tuleekin aito osa yhtyeen lavasuoritusta – ja suorituksesta saattoi tosiaankin puhua, sillä monimutkaisimmat kappaleet vaativat kolmikolta todella huolellista koreografiaa (puhumattakaan teknisistä haasteista aikana, jolloin samplerien muistikapasiteetista oli järkevää puhua kilotavuissa megatavujen sijaan). Se kääntyy huijauksesta lisäosoitukseksi Rushin rehellisyydestä ja teknisestä kyvykkyydestä.

Aitous”, ”rehellisyys” ja ”suoruus” ovatkin käsitteitä, joita Rush toistuvista viljeli teksteissään ja haastatteluissaan. Yhtye ajaa lähes naiivin romanttista näkemystä ihmisen luovuuden, järjen ja taiteen kyvystä edistyä, rikkoa rajoja ja vastustaa harmaata kulutuskeskeistä massayhteiskuntaa. Järki ja tunne yhdistyvät ja vapauttavat ihmisen. Tämän näkemyksen se jakaa selvästi eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kanssa. Näiden mystiikanjanon ja yhteisöllisyyden korostamisen sijaan Rushia kuitenkin ajaa luottamus teknologian mahdollisuuksiin ja tiukka usko yksilöön kaiken lähtökohtana.

Tämä kuvastaa osin Euroopan ja Pohjois-Amerikan erilaista suhtautumista edistyksellisempään rockmusiikkiin ja vastakulttuuriin, josta se syntyi. Jälkimmäisessä sen yleisö etsi useammin raskaasta ja progressiivisesta musiikista eskapismia ja kunnon päänpaukutusta, eikä niinkään rockin ja taidemusiikin rajat rikkovaa fuusiota, jonka tahdissa pudottautua pahan yhteiskunnan ulkopuolelle. Meritokratian siunauksellisuuteen ja todellisuuteen kohtuuttomastikin uskovassa yhteiskunnassa näennäisen syvällinen ja teknisesti huimaava musiikki koettiin osoituksena omapäisen yksilöiden neroudesta, hiotun yhteissoiton vaatima harjoittelu lujasta työmoraalista ja kurinalaisuudesta. Kova työ, selkeä näkemys ja kompromissien välttely oli autenttisuutta, joka veisi menestykseen ja samalla rikastaisi yhteiskuntaa, tämä oli ajatusmaailma Rushin taustalla. Rushin oma historia näytti tukevan tätä käsitystä. Yhtye nousi tyhjästä ilmiöksi kovalla keikkailulla, hellittämättömällä taitojensa hiomisella ja pitäytymällä tiukasti omassa näkemyksessään silloinkin, kun sitä painostettiin ulkopuolelta kaupallisiin kompromisseihin.

Neil Peart kirjoitti valtaosan Rushin teksteistä [3]. Hänen lukeneisuutensa ja itseoppineen intonsa eklektisten lähteiden lainailuun antoi Rushille näennäisesti syvällisemmän ja johdonmukaisemman äänen kuin monilla muilla aikalaisilla, jotka Rushin tapaan käyttivät historiallisia tai fantasia-aiheita. Tekstit olivat rehellisiä ja autenttisia siinä mielessä, että ne kuvastivat aidosti hänen kulloisiakin käsityksiään maailmasta tai ideoita, joita hän piti hyvänä. Varsinkin alkuaikoina hänen ideansa ja ehdottomuutensa saattoivat olla naiiveja ja kyseenalaisia, mutta hän kehittyi ja muuttui siinä missä yhtyeen musiikkikin. Lyyrinen fokuskin siirtyi vähitellen pois yksioikoisesta egonylistyksestä, antikollektivistisista fantasioista ja mustavalkoisista näkemyksistä järjen ja meritokratian siunauksellisuudesta. Tilalle tuli rikkaampi ajattelu yksilön mahdollisuuksista, rajoista ja velvollisuuksista suhteessa nyky-yhteiskuntaan, sen haasteisiin ja ilmiöihin.

Esimerkiksi ”Manhattan Projectin” kylmän sodan kuvasto tarjoaa näppäriä kielikuvia ”Distant Early Warningin” maailmantila-ahdistukselle ja ”Red Sector A” kuvittaa elävästi toisen maailmansodan tuhoamisleirikokemuksia. ”Turn the Page” tunnustaa, kuinka sameaksi nykymaailman mediailmasto tekee totuuden löytämisen ja eksistentialistisen valintojen suorittamisen. Edes poikkeusyksilöitä juhliva ”Mission” ei nosta näitä yksioikoisesti massan yläpuolelle. Peartin myöhemmän iän kokemukset toivat hänen teksteihinsäkin raastavampaa itsetutkiskelua, josta tästä vaiheessa vasta vihjaavat ”Time Stand Stillin” huomiot ikääntymisestä ja ajan tuomasta näkemyksen muutoksista. Hänen sanojensa pohjalla kummitteli aina jonkinlainen ikuisen nuoren, vastahankaan asettuvan ja auktoriteetteja kyseenalaistavan ulkopuolisen ajatusmaailma. Hänen varsinainen lahjansa oli kyky pukea tämä yksinkertaisen vetoaviksi sanoituksiksi.

Tämä sai paljon vastakaikua varsinkin virallisesti individualismia palvovassa Yhdysvalloissa, jossa kuitenkin vahva anti-intellektualismi, matalamielinen kaupallinen kulttuuri ja yhdenmukaisen ulospäin suuntautuneisuuden paine vieraannutti monet fiksuna ja erilaisena itseään pitävät nuoret. Rush vetosi sekä hevareihin että nörtteihin. Perässä tulivat sitten muut.

Subdivisions” on hyvin rakennettu esimerkki Rushin kappaleesta, joka tuntui tavoittavan erilaisen nuoren ahdistuksen pohjoisamerikkalaisessa esikaupungissa. Musiikki esittelee paikan näennäisesti energisenä ja elämää kuhisevana, kun sitä kuljettavat kumea bassosyntetisaattori ja erinomaisen rullaava ja yksityiskohtia pursuava rumpukomppi. Kuitenkin neljän tahdin jälkeen tahtilaji vaihtuu jälleen 7/8:ksi, mikä tekee melko ankeasta laululinjasta entistä nykivämmän ja korostaa kuvausta esikaupungista ”geometriseen järjestykseen” pakotettuna ”massatuotantolaitoksena” (Rushin sanoissa toistuva ilmaus). Yhtye hyödynsi tässä vaiheessa vaihtuvia tahtilajeja entistä sulavammin, ja kuulija voi melkein tuntea jyrkän rajanvedon, kun musiikki säkeistön lopussa palaa 4/4:aan kitaran ja rumpujen terävien aksenttien säestyksellä. Kertosäkeistössä siirrytään herkeämättömään 3/4:aan ja tekstuuri kutistuu kalseaan kitarariffiin, bassoon ja rumpuihin, melodia supistuu entisestään melkein resitatiiviksi, jossa aksentit osuvat epäluontevasti virkkeeseen, kuin kulmikasta palikkaa pakotettaisiin pyöreään koloon. Nuoruuden mustavalkoisuudella tämä musiikki julistaa, ettei esikaupungeilla ole mitään annettavaa erilaiselle nuorelle.

Varmasti tällainen omaperäinen kovan rockin ja teknisen taituruuden, romanttisen individualismin ja näennäisen rationalismin yhdistelmä teki Rushista todellisen kulttibändin, joka vähitellen veti täyteen konserttihallit ja stadionit sopeutumattomia, unelmoijia ja ulkopuolisiksi itseään kokevia olematta koskaan kulttuurisesti kolea tai saamatta sanottavaa kriittistä arvostusta ennen 2000-lukua. Paljolti siksi, että Rushin musiikki, samoin kuin sitä innoittaneiden progressiivisten ja raskaiden rockyhtyeiden, ei sopinut suurten ikäluokkien rockvaikuttajien autenttisuuskäsityksiin. Näille rockin pyhä autenttisuus kumpusi luonnollisesta, tietoisen hiomattomasta ilmaisusta, myyttisestä yhteydestä bluesiin ja muuhun ”juurevuuteen” ja paljolti ironisia tai nokkelan runollisia sanoituksia korostavasta, teknisesti konstailemattomasta katupopulistisesta sävellystyylistä. Rushin autenttisuuskäsite oli tämän vastakohta. Yhtye oli liian vakava, liian teknokraattinen, liian vaikea, vetosi väärällä tavalla massoihin ja korosti vääriä aatteita. Tämä vastakkainasettelu luultavasti teki yhtyeestä entistä vetovoimaisemman faniensa silmissä. Aivan oma kysymyksensä on se, missä määrin kumpikaan näistä romantiikan ajan ideologiasta kumpuavista autenttisuuksista on todellista tai edes olennaista musiikissa.

Ehkä siksi sopivaa onkin päättää levy ja tämä teksti yhteen Rushin tunnetuimmista kappaleista, lyhyeen voimaballadiin ”Closer to the Heart”. Kappale oli Rushin ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä matkalla suorasukaisempaan melodiseen ilmaisuun. Alun akustisten kitaramurtosointujen ja kellojen luoma vanhahtava vaikutelma heijastuu sanoitusten maalaamaan kuvaan näennäisen esiteollisesta yhteiskunnasta, jossa jokaisen ammattikunnan luova työpanos muovaa kovan järjen hallitseman maailman ”sydämellisemmäksi”. Todellisuudessa tämä on ohjelmajulistus nykyajalle, näennäisesti esimoderni vaihtoehto modernin massayhteiskunnan vieraantuneisuudelle, keskiluokan liberaali utopia, jossa jokaisen ahkeruus ja luovuus näennäisesti vapaasti valitussa roolissaan luo uudenlaisen yhteiskunnan. Tai sinne päin. Myös muunlaiset ja vähemmän vapaamieliset tulkinnat ovat mahdollisia, varsinkin kun ”lähemmäs sydäntä” on hyvin utuinen tavoite, viimeisen säkeistön ”kohtalosta” puhumattakaan. Mutta tällaiseen musiikkiin kuuluu maalata maailmoja syleileviä iskulauseita melko suurella pensselillä.

Konserttitulkinnat ovat olleet aina melko karua studioversiota parempia, ja A Show of Handsilla ”Closer to the Heart” antaa yhtyeelle hetkeksi liekaa sydämellisesti rullaavaan jamitteluun, joka kasvaa iloisen suurelliseksi ja mutkattomaksi riffittelyksi. Kaipa tässä Rushin ydin on paljaimmillaan. Se on isoa ja äänekästä, mietittyä ja tunteisiin vetoavaa, optimistista ja teknokraattista rock’n’rollia. Ja kaikesta vakavuudestaan huolimatta pohjimmiltaan hauskanpitoa.

[1] Vertaa Rushin lähestymistapaa esimerkiksi Wishful Thinkingin ja Todd Rundgrenin Utopian ”Hiroshima”-kappaleisiin (1969 ja 1977) tai Orchestral Manoeuvres in the Darkin kappaleeseen ”Enola Gay” (1980), jotka kaikki dramatisoivat saman aiheen hyvin erilaisin keinoin ja erilaisista perspektiiveistä.

[2] Myös ”Time Stand Still” kuvaa samalla tavoin sisäistä suorittamisen pakkoa ja ajan asettamia rajoituksia. Hellittämättömän rytmisten säkeistöjen vastineena elektronisesti sävyttyneempi kertosäe hidastaa vauhtia ja pehmeä naisääni korvaa säkeistöjen perkussiivisemmat kitarasoundit. ”Time stand still” on vanhenevan ihmisen pyyntö itselle keskittyä enemmän hetkeen ja syventää näkemystään sen sijaan, että yrittäisi juosta turhaan aikaa vastaan uusien ajatusten perässä.

[3] Neil Peart kuoli 7. tammikuuta 2020, kun valtaosa tästä tekstistä oli jo kirjoitettu. Teksti on saanut tätä myötä hieman lopullisemman sävyn kuin mitä olin alun perin ajatellut.

Sagan luvut

Ontarion Oakvillessä vuonna 1977 perustettu Saga on omaperäisimpiä yhtyeitä ajalta, jolloin Pohjois-Amerikan markkinoiden sulatusuuni tiivisti (tai vesitti) progesta, hard rockista ja popista kaupallisesti menestyneen AOR-tyylin. Kanadalaisen viisikon versiossa oli useimpia aikalaisia teknisempi ja modernimpi lähestymistapa. Vaikka yhtyeestä ei tullut edes yhtä tunnettua ja menestynyttä kuin maanmiehistään Rushissa, julkaisi se vuosikymmenten aikana parikymmentä studioalbumia ja innoitti varsinkin Saksassa monia bändejä progressiivisen ja raskaamman rockin jakoviivan molemmin puolin. Tätä kirjoitettaessa yhtye on lopettanut studiolevyjen julkaisun mutta esiintyy yhä elävänä, joskin ilman johtajaansa, basisti-kosketinsoittaja Jim Crichtonia.

Saga

Sagan soundista saa jo hyvän kuvan yhtyeen ensimmäiseltä albumilta Saga (1978). Paikoin yhtye on levyllä vielä kehittymässä ja epävarma, mutta osin juuri samasta syystä levyllä on kokeilevuutta ja omaperäisyyttä, joita myöhemmiltä julkaisuilta jää kaipaamaan. Progressiivisiin yhtyeisiin Sagan yhdisti heti alussa syntetisaattorien runsas käyttö – kosketinsoittaja Peter Rochonin lisäksi Jim Crichton ja laulaja Michael Sadler osallistuvat albumin paksujen analogisten syntetisaattoriosuuksien kerrostamiseen. Usein kerrotun anekdootin mukaan Moog-yhtiön edustajat tulivat yhtyeen keikalle, pitivät kuulemastaan ja ehdottivat yhtyeelle mainossopimusta, jolla yhtye saisi ilmaisia soittimia vastineeksi Moogin mainoksissa esiintymisestä. Yhtye viittasi soittokamoihinsa, joiden joukosta löytyi jotakuinkin jokainen Moogin valmistama soitinmalli syntikkarumpuja myöten, ja totesi: ”Taisitte myöhästyä siinä kolme vuotta.”

Soundia voi verrata brittiläisen progebändi U. K:n moderniin syntikkatyyliin (varsinkin kun Saga pari vuotta myöhemmin otti käyttöön myös Eddie Jobsonin suosiman Yamaha CS-80 -syntetisaattorin), mutta avauskappaleen ”How Long” tikittävä syntikkasekvenssi, ”Climbing the Ladderin” synkopoidut saha-aaltosoinnut tai ”Give ’Em the Moneyn” pumppaavat bassopulssit pikemminkin muistuttavat ajan elektrosta tai enteilevät parin vuoden päässä olevien syntikkapopbändien soundia. Sagan sävellykset ovatkin enimmäkseen normaalinmittaisia, 4/4-tahtilajissa säkeistöstä kertosäkeeseen ja takaisin eteneviä rockbiisejä. Lisäksi yhtye nojaa myös oman aikansa tanssimusiikkiin: Steve Negusin tukevasti takapotkulla jysähtelevä, kallionvakaa rockrummutus ottaa diskosävyjä ”How Longissa” ja varsinkin ”Give ’Em the Moneyssa”. Tyypillistä on myös ”How Longin” funksävyinen pohjariffi, jonka Crichton ja hänen velipoikansa, kitaristi Ian Crichton tuplaavat. Tämä on areenoille suunnattua, teknisesti taitavaa ja päivän poptrendejä varovasti makustelevaa rockia.

Humble Stance”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, pohjautuu itse asiassa muokattuun, synteettiseen reggae-grooveen ja Rochonin funksähköpianoon. Sagan sukellus tuolloin suosittuun reggaen ja rockin ristisiitokseen on omaperäinen mutta kankea, kuten monilla muillakin yrittäjillä. Yhtye kuitenkin lähtee väliosassa yhtäkkiä nopeaan rocklaukkaan, jolloin Rochon ja Ian Crichton soittavat kuumeisia sooloja täynnä raivoisia juoksutuksia ja nuottien venyttelyä, ensin vuorotellen ja sitten unisonossa. Tämä fuusiovaikutteinen soolokisailu (joka mielenkiintoisesti muistuttaa Dream Theaterin myöhemmin popularisoimaa tekniikkaa) ja paluu aiempaa synkkäsävyisempään kertosäkeeseen vie kappaleen progressiiviselle alueelle ja ylipäätänsä antaa sille merkitystä. Monissa kappaleissa rikas soundi ja soitinosuuksien kekseliäisyys on mielenkiintoisempaa kuin usein keskinkertaiset kertosäkeet, joihin yhtye nojaa turhan paljon.

Perfectionistista” saattaa bongata monta 70-luvun Genesiksen ideaa: iloinen, balettimainen syntikkakuvio, jolle kappale rakentuu; kitaran ja sähköpianon soittamat rikkaat murtosoinnut väliosassa; ja Sadlerin teatraalisesti laulama hieman groteski tarina eksentrikosta, joka tarjoaa ystävilleen myrkytettyä viiniä. Hauskan kappaleen voi nähdä edeltäneen joitakin 80-luvun neoprogeyhtyeiden ideoita. Sadlerin ääni muodostaa keskeisen osan Sagan soundia. Parhaiten sitä voisi kuvata ylikasvaneen kuoropojan tyyliksi, sillä hän laulaa melko korkealta mutta puhtaasti ja tarkan melodisesti, ei kimeästi, rosoisesti tai korostetun melismaattisesti kuten monet rockin sankaritenorit. Ilmaisussa on myös rintaäänen antamaa kumeutta ja dramatiikkaa, joka muistuttaa joitain taiteellisemmista brittirokkareista ja joka myös jakaa kuulijakuntaa.

Progressiivisimmillaan yhtyeen areenarock on parilla pitkällä kappaleella. ”Will It Be You? (Chapter Four)” vuorottelee hitaan uljasta kitaran ja syntetisaattorien melodiaa ja nopeampaa rocklaulua, jossa on toistuva fanfaarimainen koukku, yksinkertaiset säkeistöt ja popahtavampi väliosa. Keston aikana lauluakin varioidaan siirtämällä viimeiset säkeistöt toiseen sävellajiin ja korvaamalla marssimainen bassokuvio metallisemmalla kahdeksasosanuottien ostinatolla, niin että alun sankarillisesta taisteluhaasteesta siirrytään varsinaisen kamppailun ankaruuteen. Kaikkea edeltää progelle tyypillisillä katkotuilla rytmeillä ja murtosoinnuilla koristeltu intro.

Hyytävän tunnelmallinen ”Ice Nice” on albumin paras hetki. Laulun tunnelman synnyttää nykivä sähköpiano, jäätävä syntetisaattoriäänimaailma ja kuiskaava laulusuoritus, joka vuorottelee kolmea erilaista ja kekseliäästi eri tavalla sovitettua melodiaideaa. Sitten kappale jättää päähenkilön kamppailemaan pelihimonsa kanssa ja leikkaa usvaiseen syntetisaattorisooloon, joka kasvaa kitaran ja syntikan rajuun stemmariffiin. Näissä kappaleissa eräät eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kuten Genesiksen ja ELP:n soitannolliset ja sävellykselliset ideat pannaan palvelemaan tehokkaasti (vain pinnallisen sijaan) pohjoisamerikkalaista stadionrockia.

Levyn päättävä ”Tired World (Chapter Six)” antaa eniten tilaa Ian Crichtonin heti tunnistettavalle kitaransoitolle. Crichtonin hyvin rytminen tyyli pohjautuu erittäin tarkasti, sukkelasti ja pääasiallisesti staccatona soitettuihin riffin pätkiin, ostinatoihin ja juoksutuksiin, joilla on usein sekä rytminen että melodinen funktio. Näitä hän sekoittaa legatompaan ja ärjyvään soolotyyliin. Tyyli juontaa selvästi juurensa Al di Meolan ja John McLaughlinin kaltaisten fuusiokitaristien kiihkeästä esiintymisestä, se vain on siirretty harmonisesti yksinkertaisempaan rockkontekstiin. Jos Sagan syntetisaattorisointi tuntuu enteilevän 80-luvun syntikkabändejä, Crichtonin kitarointi puolestaan muistuttaa 80-luvun raskaan rockin virtuoosimaista tilutusta. Myöhemmillä levyillä ja konserteissa kitara nousi keskeisemmäksi elementiksi yhtyeen äänikuvassa, mikä myös osaltaan sai yhtyeen kuulostamaan tavallisemmalta hard rockilta. Tätä puolta Sagasta ei ole otettu tarpeeksi usein esiin. Yhtyeen alkuaikojen soundi oli itse asiassa kekseliäs ja hieman aikaansa edellä.

IaT

Kitara pääsi jo vahvemmin esiin toisella levyllä Images at Twilight (1979), varsinkin kun Rochon jätti yhtyeen. Hän vei mukanaan hienoisesti funkahtavuutta ja jazzmaisia lisäsävyjä kosketinosuuksista. Hänen korvaajaltaan Greg Chaddilta taas menivät sukset ristiin Jim Crichtonin ja Sadlerin kanssa jo levyn teon aikana, ja nämä soittivat uusiksi osan Chaddin osuuksista. Kappaleet perustuvat entistä enemmän syntetisaattorien fanfaareihin tai kahdeksasosanuottien ostinatoihin ja laulukoukkuihin. Albumin aloitus ”It’s Time (Chapter Three)” on hyvä – ja tarttuva – esimerkki tästä entistä suorasukaisemmasta rokkaavuudesta. ”See Them Smile” vocoder-tehosteineen ja lallatusmainen ”Slow Motion” onnistuvat heikommin, ”You’re Not Alone” tasapainottaa sinänsä yksinkertaista ja yksiväristä rockpaahtoa jälleen kohtuullisen kekseliäällä instrumentaaliosuudella. Tämä toimii vaihtelevasti kautta levyn. ”Mouse in the Mazen” höhlää laulukoukkua eivät melodian vikkelät juoksutukset tai soitinosioiden rockpaahto pelasta.

Images (Chapter One)” on albumin pisin ja selvästi mielenkiintoisin kappale. Se alkaa kuin myöhäisromanttinen taidelaulu pianon ja akustisen kitaran klassistyylisillä juoksutuksilla. Sadlerin pehmeän surumielisille lauluosuuksille annetaan koraalimaisia äänisävyjä ja stemmaa. Syntetisaattorit kasvattavat kuitenkin kappaleen raskaan arvokkaaksi muistofanfaariksi, jonka mallina ovat eurooppalaiset sinfoniset progebändit. Toisen albumin syndrooma näyttää vaikuttaneen Images at Twilightiin, joka kyllä kehittyy mutta yksioikoisempaan ja mielikuvituksettomampaan suuntaan.

SilentKnight

Kolmannella levyllä Silent Knight (1980) Sagan pääkosketinsoittajaksi ja taustalaulajaksi vakiintui Jim Gilmour. Hänen vikkelä mutta hillitty soittotyylinsä soveltui Sagan haluun rakentaa entistä enemmän tekstuuria ja antaa myös kitaran tulla vahvemmin esiin. Yhtyeen jonkinlaiseksi klassikoksi noussut ”Don’t Be Late (Chapter Two)” kasvattaa tehokkaasti voimiaan huipennukseensa pyörittelemällä nimenomaan rytmikuvioita. Laulujaksot perustuvat Gilmourin murtosointujen ja Ian Crichtonin kitaran hellittämättömille mutta vaihtuville juoksutuskuvioille, joiden ympärillä laulu ja muu rytmiryhmä saattavat kellutella ideoita ja kehitellä niitä, kunnes energia on taas kasvanut vauhdikkaaseen instrumentaalirynnäkköön. Tämä koostuu kitaran ja raskaasti kerrostettujen syntetisaattorien taidokkaasta vuoropuhelusta, jossa ne pallottelevat keskenään barokkimaisia juoksutuksia ja fanfaareja suorastaan hengästyttävästi.

Muutenkin tällä albumilla nousee kukoistukseensa Sagan tapa rakentaa instrumentaalisia osuuksia Crichtonin kitaran lyhyistä riffeistä ja juoksutuksista. Osuudet saattavat toistua kappaleesta toiseen, mutta niistä rakennetaan uusia yhdistelmiä. Monimutkaisempi sointikudos syntyy, kun Gilmourin koskettimet seuraavat kitaraa unisonossa, stemmoina tai kysymys-vastausperiaatteella.

Näin musiikki on edeltäjäänsä monisävyisempää, joskaan ei melodisesti innostavampaa. Albumi on aiempia tasavahvempi, mutta ei varsinaisesti kohauta. Yhtye tasapainoilee edelleen kiehtovan teknisten instrumentaaliseikkailujen ja keskinkertaisen melodisen sävellystyylin välissä. ”Careful Where You Step” ja ”Someone Should” onnistuvat parhaiten edellisessä, ”Time to Go” jälkimmäisessä. Toisessa päässä asteikkoa ”Compromise” edustaa yksioikoisinta ison tyhmän riffin ja hokeman linjaa. ”You can’t hope to please us all”, Sadler laulaa vastaukseksi tällaiselle nilitykselle. Sagan tiukka linja näytti kuitenkin miellyttävän tarpeeksi monia. Monia yllättänyt seuraava levy ei siis ollutkaan kompromissi vaan harkittu liike.

WorldsApart

Neljännellä levyllä Worlds Apart (1981) Saga hylkäsi aiemman tuottajansa Paul Grossin ja kuvallisen ilmeensä. Tilalle otettiin lauluntekijä ja tuottaja Rupert Hine, jonka edistyksellinen sooloalbumi Immunity (1981) oli loksauttanut bändin jäsenten leuat auki soundimaailmallaan. Worlds Apart riisuukin paksut Moog-matot kirpeämpien ja helkkyvämpien syntikkasoundien tieltä ja tekee kokonaisuudesta modernimman ja riisutumman sekä rytmistä entistä keskeisemmän. Oikeastaan kuulostaa siltä kuin Sagan soundi olisi stailattu omaperäiseksi rockversioksi uuden aallon syntetisaattoripopista. ”Amnesia” ja ”The Interview” ratsastavatkin yksinkertaisine, joskin tehokkaine laulu- ja syntetisaattorikoukkuineen aallon harjalla. Negus jopa viljelee monilla kappaleilla Simmonsin juuri markkinoille tulleita sähkörumpuja, jotka kuulostivat tuolloin tuoreilta, nykyään lähinnä siltä kuin hän hakkaisi vaahtomuovipakkauksia.

Yhtyeen uran suurimmat hitit olivat albumin singlet ”On the Loose” ja ”Wind Him Up”, joiden voimalla albumista tuli myös Sagan myydyin albumi. Melko käsittämättömästi, sillä ”On the Loose” pikemminkin osoittaa Sagan melodisen luovuuden puutteen, ja dramaattinen ”Wind Him Up” toimii jälleen kohtuullisen monimutkaisen instrumentaalisen osuutensa ja erikoisten juoksutustensa voimalla. Samoin ”Framedin” säkeistöt ja kertosäe kuulostavat suorastaan nolon naiivilta ja yksinkertaiselta riffirenkutukselta, mutta pitkä instrumentaaliosuus syntetisaattorin ja kitaran kaksintaisteluineen antaa kappaleelle hienon dynaamisen nousun kertosäkeen viimeiseen, kiihtyneempään kertaukseen eri sävellajissa.

Haastavampi materiaali löytyy albumin B-puolelta. ”Conversations” on ajankohtaisen kuuloinen mutta perinteinen Sagan instrumentaali, jossa parin riffin ja ostinaton päälle ladotaan ja vuorotellaan erilaisia melodianpätkiä, kunnes kokonaisuus on kehittynyt vaikuttavaan huipennukseen. Jim Gilmourin poikkeuksellisesti laulama ”No Regrets (Chapter 5)” on kuin tuutulaulun ja hymnin ristisiitos toteutettuna tuolloin uudenlaisilla kellomaisilla ja metallisilla syntetisaattorisoinneilla. Ja ”No Stranger (Chapter 8)” kehystää sinfoniseen soolohuipennuksen päättyvän rockkappaleen unenomaisella syntikkariffillä ja akustisella kitarajaksolla, joista jälkimmäinen erottuu paljaudellaan neljänkymmenen minuutin sähköisen ja synteettisen rockkeskityksen jälkeen.

Nämä albumit Sagasta Worlds Apartiin sisältävät Sagan tärkeimmät työt ja parhaat saavutukset niin progressiivisten kuin popyritelmien puolella. Ne muodostavat pohjakallion yhtyeen soundille ja maineelle. Livealbumi In Transit (1982) summaa niiden keskeisen sisällön, ja kummastipa myöhemmillä konserttitaltioinneillakin kuten Detours – Live (1998) ja Live in Hamburg (2016) tulkitaan ensisijaisesti näille levyille äänitettyjä sävellyksiä. Ne ovat Sagan kestävin perintö. Viisitoista seuraavaa vuotta yhtye harhailikin edestakaisin puhtaan popin, tavallisemman hard rockin ja vaihtelevan tasoisten kokeilujen ristiaallokossa.

Kahdeksankymmentäluvulla Saga kuitenkin oli suosituimmillaan ja lähimpänä supertähteyttä, joka kuitenkin jäi saavuttamatta. Mielenkiintoisesti yhtye on ollut aina suositumpi Euroopassa ja Etelä-Amerikassa kuin kotonaan. Alusta asti yhtyeen musiikki on langennut otolliseen maaperään Saksassa, jossa makujen moninaisuus tarjosi suosiolle monta kasvualustaa. 80-luvulla yhtyeen moderni soundi vetosi siellä uuden aallon poppareihin, tekninen taituruus hevareihin ja eskapistinen tunnelma moniin niistä, joita kyllästytti Helmut Kohlin vuosien taloudellisesti lihava mutta kulttuurillisesti ummehtunut Länsi-Saksa.

Eskapismiin voi lukea myös Sagan ovelimman tempauksen. Se oli konsepti, jonka yhtye rakensi näihin neljään albumiin. Kaksi kappaletta jokaisella albumilla on saanut lisämerkinnän ”Chapter”, ja ne näyttävät muodostavan yhdessä kahdeksanlukuisen tarinan. Tarinan sisältö on sanojen perusteella hyvin usvainen, mutta sanoituksessa vilisee kuvastoa kosmisesta sodasta, ekologisesta dystopiasta ja kaikenlaisesta epämääräisestä uhan ja kiireen tunnusta. Jim Crichton on antanut sittemmin ymmärtää, että tarinassa olisi kyse avaruusmuukalaisten suunnitelmasta pelastaa ihmiskunta itseltään, ennen kuin se aivan tuhoaa itsensä saasteilla ja sodilla. Tehtävään tarvitaan avuksi niin älykäs ihminen, ettei sellaista kaljaa kittaavien ja rockia kuuntelevien nykyvässyköiden joukosta löydy. Niinpä muukalaiset elvyttävät Albert Einsteinin säilötyt aivot ja asentavat ne uuteen mekaaniseen kehoon, jotta tiedemies voi auttaa pelastamaan rahvaan itseltään. Ilmeisesti jokin kolmen ensimmäisen albumin kannessa esiintyvistä metallisista heinäsirkkaolennoista on Einstein uudessa olonmuodossaan, Albert 2.0. Ihmiskunta ei moisesta komentelusta tykkää, hyökkää pelastajiaan vastaan ja saa korvilleen. Einsteinin varoituksista huolimatta ihmiskunta uhkaa vajota entistä syvempään rappioon, ja muukalaiset valmistelevat jonkinlaista varasuunnitelmaa maapallon tilanteen ratkaisemiseksi.

Näin kerrottuna tarina kuulostaa hykerryttävältä yhdistelmältä 1900-luvun tieteisfiktion perusaineksia. Kylmän sodan aikainen maailmanlopun pelko yhdistyy toivoon/pelkoon pelastavista/uhkaavista avaruusolennoista, voimafantasiaan valtiollisten väkivaltakoneistojen nujertamisesta ja Einsteinin nerokulttiin. Varsinainen kerronta on kuitenkin niin epämääräistä, että laulut voi tulkita melkein miten vain. ”Hei, tarkkana nyt, sillä mä oon kova ja vahtaan teitä, joten huonosti käy, jos alatte taas ryppyillä. Nyt mä etsin pari kaveria, jotka haluaa häipyä tästä mestasta ja sitten me feidataan.” Noinkin voisi lukea sarjan päättävän luvun ”No Stranger (Chapter Eight)”, ajan rockille ja heville tyypillisenä nuoren uhon ja riippumattomuuden julistuksena. Tämä on myös ainoa kappaleista, joka viittaa musiikillisesti muihin lukuihin: paitsi että instrumentaalisen alkuosion aikana kuullaan otteita seitsemästä aiemmasta luvusta, helisevän kosketinkuvion voi katsoa muistuttavan viidennestä luvusta, kitarasoolon alaisen rumpukuvion toisesta, soolomelodian sävelkulun neljännestä ja loppuosan akustisen kitaran ensimmäisestä.

Epämääräisyys oli suunniteltua, samoin kuin se, että lukuja ei julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Saga loi tietoisesti arvoituksen, joka kiihotti kuulijoita vihjeillä suuresta tarinasta ja pani näiden mielikuvituksen liikkeelle. Se ruokki ajatusta mystisestä ja ajattelevien ihmisten bändistä, jonka heittämän arvoituksen ratkaisemiseen fiksuna itseään pitävä kuulija saattoi uppoutua. Temppu toimi. Oli sanojen takana sitten todella suurta ja tarkkaan mietittyä tarinaa tai ei, ainakin kuulijat uskoivat sellaiseen ja kehittelivät siitä omia versioitaan. Ja siinä samalla ostivat Sagan levyjä.

Saga julkaisikin vuosina 1999 – 2003 toiset kahdeksan lukua tarinaan. Ne kertoivat Einsteinin paluusta vuosikymmeniä myöhemmin ja lisää muukalaisten varasuunnitelmista – tai sitten eivät kertoneet. Samalla yhtye palasi osittain alkuaikojensa levyjen soundiin ja kuvastoon (hyönteis-Albert sai solakamman lookin). Vuosien kokeellisten ja kaupallisten harharetkien jälkeen yhtye keskittyi ydinosaamiseensa ja pitämään ydinfanikuntansa. Kaikki kuusitoista lukua taltioitiin konsertissa albumille The Chapters Live (2005).

Sagan suurin saavutus oli vapauttaa konsepti albumista. 60-luvun lopulta asti LP-levy oli ollut kangas, joka oli sekä tarjonnut tilaa aiheen pitkälle käsittelylle että auttanut rajaamaan sen kuulijalle ymmärrettävään muotoon. Myöhemmin tarinat ovat saattaneet venyä useiden albumien mittaisiksi saagoiksi, kuten Coheed & Cambrian näennäisen päättymätön The Amory Wars -kertomus. ”Chapters” sen sijaan pingotti konseptin yksittäisten kappaleiden varaan ja se venyi toimivasti yli vuosi(kymment)en ja albumien. Maanmiehet Rush-yhtyeessä kokeilivat samaa pienemmässä mittakaavassa julkaisemalla kolme teemallisesti toisiinsa kytkeytyvää kappaletta käänteisessä numerojärjestyksessä kolmella peräkkäisellä albumilla vuosina 1981 – 84 (”Fear”-trilogia) ja vielä myöhäisen neljännen osan vuonna 2002. Englantilainen neoprogeyhtye Grey Lady Down julkaisi myös albumeillaan kolmeksi lauluksi pilkotun tarinan ”The Crime” vuosina 1994 – 97. Sagan saagan on haastanut laajuudessaan kuitenkin vasta R. Kellyn 33-osainen hiphopooppera Trapped in the Closet (2005 – 12). Olennaisinta on, että tällä tavalla pitkäkestoinen tarinankerronta saattaa säilyä elossa suoratoiston aikana, jolloin yksittäinen kappale on pitkälti syrjäyttänyt albumin ja soittolista muodostaa lähimmän vastineen jonkinlaiselle kuuntelua järjestävälle rakenteelle. Edellyttäen tietysti, että kuulijat pystyvät tiristämään itsestään kärsivällisyyttä kuunnella jotain kolmea minuuttia kauemmin. Se olisi mukava loppukaneetti Sagalle.

Jane Siberry: The Walking (1987)

TheWalking

Niin kuin 80-lukua onkin pidetty progressiivisuuden erämaana, moni popartisti kulki silloin samanlaisen matkan valtavirrasta kokeellisuuteen kuin monet edellisen vuosikymmenen edistykselliset esiintyjät. Kanadalainen uuden aallon laulaja-lauluntekijä Jane Siberry lähti taiteellisemmalle polulle toisella, sattuvasti nimeltyllä levyllään No Borders Here (1984) ja jatkoi valtavirtapopin kyseenalaistamista levyllä The Speckless Sky (1985). The Walking (1987) huipentaa taidepoptrilogian, ja on tekijänsä kunnianhimoisin teos. Eikä se ole vähän. [1]

Tavalliselta popalbumilta The Walking kyllä pintapuolisesti kuulostaa, sillä se raikuu popkoukkuisista lauluista, 80-lukulaisesti läiskyvistä rummuista, helisevistä digisyntikoista ja chorus-tehosteen kyllästämistä kitaroista. Mutta millaisia lauluja nämä ovatkaan! ”The White Tent the Raft” polveilee ja venyy yhdeksän minuutin ajan erilaisten säkeistöjen, variaatioiden ja dynaamisten kontrastien läpi. Kaksi toistuvaa ja tarttuvaa säkeistöä pitävät laulurakennetta yllä, mutta kappale synnyttää silti voimakkaamman matkan tunteen ja tukevamman draaman kaaren kuin mihin keskiverto pop- tai rockkappale pystyy.

Jo Siberryn ensimmäinen singlehitti, seitsemänminuuttinen ”Mimi on the Beach” (1984) perustui tämäntyyppiseen rakenteeseen, yksinkertaisemmin vain. Tuo laulu oli kehotus nuorelle naiselle tarttua päivään ja tehdä jotain merkittävää ja rohkeaa. ”The White Tent the Raft” taas käyttää sitä kuvaamaan tunnetilojen ja elämäntilanteiden virtaa, jossa yksilö ajelehtii. Tämä jatkuva virtaaminen ja kulkeminen (”the walking and constantly / an endless stream of endless dreams / that wheel and roll just past my shoulder”) muodostuu albumin kokoavaksi teemaksi. Tekstien lähes surrealistinen tajunnanvirta pallottelee erilaisia arkipäivän tilanteita ja tunnetiloja, jotka kuitenkin kulkevat pääasiassa kohti menetystä ja haikeutta. Vilinän keskeltä erottuu joitain toistuvia aiheita, kuten valkoiset ja punaiset (Kanadan?) värit ja luontokuvasto. Siberryn ilmaisu on puhekielimäistä, pakottamatonta ja vapaamitallista, mutta samalla sisäänpäin kääntynyttä ja kryptistäkin.

Vuolaasti virtaava ja äkisti vaihteleva kerrontatyyli venyttää ja vääristää myös poplaulun kolmeminuuttista säkeistörakennetta, vaikka laulumelodioiden tukeva tarttuvuus usein peitteleekin saumoja. Seitsemän kahdeksasta kappaleesta venyy yli kuuden minuutin. Toisaalta se lyhyin kappale ”Goodbye” on periaatteessa tunteellinen menetetyn rakkauden laulu, mutta sovitus koostuu lähinnä minimalistisista synteettisistä lyömäsoittimista ja tekstuureista, joiden raosta herkkä laulumelodia purkautuu äkisti Kate Bush –tyyliseen lauluparahdukseen ja tylympään äänimaailmaan. Tämä kuvittaa dramaattisesti kappaleen saranakohtaa ”I went to say I love you / but instead I said goodbye”. Toteutus on niin kaukana keskitason pinnallisesta voimaballadista kuin olla voi, vaikka perimmäinen motiivi sama onkin.

Kate Bush olikin pakollinen viittaus Siberrystä puhuttaessa. Täysin omaperäisen ilmaisun kehittänyt Bush vaikutti sen verran voimakkaasti siihen, miten naislaulajan oli mahdollista ja sopivaa käyttää ääntään englanninkielisen popin maailmassa, että hänen nimensä liitettiin lähes jokaiseen hieman erikoisempaan naisääneen 80-luvulla (vähemmälle huomiolle jäi, kuinka Bush otti omakseen kokonaisvaltaisen musiikillisen auteurin roolin, joka pop- ja rockmusiikissa oli perinteisesti varattu vain miehille). Siberryn ilmaisu synnyttää samanlaisia mielleyhtymiä. Hän laulaa puhtaalla ja hyvin hallitulla äänellä (toisin kuin punkin ja hard rockin laulajattaret), hyödyntää paljon äänialansa korkeaa ja keskirekisteriä, liikkuu helposti ja dynaamisesti äänialassa ja ilmaisuskaalassa ja hyödyntää paljon erikoisia sävyjä, kuten lallatuksia, huudahduksia, outoja vibratoja ja ”lapsenomaisia” ohuita ääniä. ”Ingrid and the Footman” on hyvä esimerkki tavanomaisesta popkappaleesta, jonka äänenkäyttö vie mukavuusalueelta tietoisesti dadan reviirille. Kyse on tiukan hallitusta ja ohjaillusta hulluudesta.

Lena Is a White Table” horjuttaa odotuksia lähes kaikilla alueilla. Laulumelodiasovitus on monimutkaisen moniääninen – ehkä jopa jakomielinen riippuen siitä, miten kinastelevaksi vuoropuheluksi puetun tekstin tulkitsee – ja äänensävy vaihtelee yllättävästi kuiskailevasta pää-äänestä uhkaavampaan rintaääneen ja dramaattiseen falsettiin. Kappaleen kolme vuorottelevaa osiota ovat korostetun erilaisia rytmisesti, melodisesti ja tekstuuriltaan. Samalla kukin rakentuu lähinnä yhden tai kahden harmonian ympärillä junnaavalle kuviolle. Vain lyyrisin C-osa kehittyy viimeisellä kertauksella muistuttamaan tavanomaista pop-kiertoa. Uuden aallon popin sijaan kappaleessa kuulee pikemminkin kaikuja progressiivisen rockin sarjarakenteista ja dramaattisesta ilmaisusta.

Albumin tavallisin kappale ja sen selkein eroballadi ”The Lobby” (samaa satoa kuin ”The Taxi Ride” ja ”You Don’t Need” edellisillä albumeilla) käyttää sekin kolmen soinnun kierrossaan käännöksiä ja lisäsäveliä sekä niskavillat asentoon nostavia laulustemmoja, jotka muistuttavat Siberryn juurista taide- ja kuoromusiikin parissa. Pelastusarmeijan vaskiorkesterin mieleen tuova torvisovitus korostaa nostalgista ja vanhanaikaisempaa tunteellista iskelmäperinnettä. Jälleen ääntä käytetään kuitenkin vahvan tunnelatauksen ilmaisemiseksi, vaikka keinot eivät ole yhtä villejä kuin muualla.

Levyn päättävä moniosainen ”The Bird in the Gravel” ei enää ole missään mielessä popkappale vaan moniosainen ääninäytelmä, joka luo Kahden kerroksen väkeä -tyyppisen kuvaelman laulu- ja puheäänien avulla. Tällainen arkipäivää mytologisoiva ääniperformanssi yhdistettynä minimalistiseen elektroniseen musiikkiin sai monet vertaamaan kappaletta Laurie Andersonin töihin, vaikka tämän jutustelevat tarinat ovat peräisin hieman eri perinteestä. Kappaleen ydin on kuitenkin huikaisevasti kasvava nostatus kahden soinnun (E-duuri ja fis-molli) heilahtelun ympärillä. Täten se on harmonisesti täysin avoin jakso, ei selkeästi duuri eikä molli mutta voimakkaan jännitteinen, samalla kun melodian toistuvat loikat ja sovituksen fanfaarimainen kasvu luovat pakahduttavan paisumisen tunteen. Siinä on jatkuvaa kasvua ja juhlavaa kaipuuta vailla todellista kehitystä tai täyttymystä. Näin laulun piika kokee ankean arkisen raadannan ja luokkasidonnaisen todellisuuden keskellä vilahduksen jostain selittämättömästä, joka auttaa häntä hyväksymään menetyksensä. Lopussa kuullaan vielä synteettinen mukaelma kirkkourkufanfaarista, joka etäisessä juhlavuudessaan ikään kuin antaa albumille myönteisen loppukaneetin, lopullisen rauhoittumisen kaiken etsinnän, kaipauksen ja levottomuuden jälkeen. ”It’s just the moments in between…” Välitilasta luopumisen kautta rauhaan. ”Then everything was still.

The Walking on hieno luomus, mutta ei liene kenellekään yllätys, että ajan valtavirtapopin kuluttajiin se ei uponnut lainkaan yhtä hyvin kuin edeltäjänsä. Kasarikonservatismi päti tässä tapauksessa, ja hilseraja ylittyi liian monella. Siberryn seuraava albumi Bound by the Beauty (1989) olikin jo huomattavasti sovinnaisempi. Bush-vertausten hengessä The Walkingia voisi kutsua köyhän naisen Hounds of Loveksi (1985), mutta se ei tekisi oikeutta kummankaan levyn omaperäisyydelle. Riittää kun sanoo, että molemmat edustavat 80-lukulaista taidepoppia parhaimmillaan.

[1] Lisää albumista ja artistista täällä