Eloy – Salta mortale

Planets (1981) ja Time to Turn (1982) Eloyn kuvittajaksi vakiintuneen Winfried Reinbacherin kansilla.

Konsepteja! Massiivisia apokalyptisiä albumikonsepteja, jossa filosofoidaan rappioituneen nykykulttuurin matkasta kohti itsetuhoa ja etsitään menneisyyden kulta-ajoista syviä viisauksia, joilla vapauttaa yksilön henkiset voimat ja muuttaa maailma! Tarinoita, joissa ihmiskunnalla on suuri Kohtalo ja sen suunnasta kamppailevat hyvät ja pahat voimat! Avaruudessa!

Tätä saksalaisen Eloy-yhtyeen johtaja Frank Bornemann uskoi yhtyeensä fanien edelleen janoavan 80-luvun alussa. Olivathan yhtyeen rakastetuimmat albumit 70-luvun lopulla rakennettu juuri tällaisten tarinoiden ympärille. Irtonaisista kappaleista koostuneen albumin Colours (1980) jälkeen oli aika kynäillä taas iso ja syvällinen kertomus.

Bornemannin tarina sijoittuu planeetalle nimeltä Salta kaukaisessa Hel-aurinkokunnassa. Todellisuudessa se on hädin tuskin naamioitu versio 1900-luvun lopun Maasta. Sotien, luonnontuhon, huumeiden ja todellisuuspaon lannistama ikareenien kansa käy kohti lopullista perikatoa, vaan yksipä ei alistu kohtalon vääjäämättömään marssijärjestykseen. Enkelimäinen Ion nappaa vihjeen Arthur C. Clarken nurkkaan unohtamasta monoliitista ja lähtee avaruuteen etsimään tietä takaisin kulta-aikaan. Eeppisen reissunsa varrella hän päätyy sellaisille tiepalvelun kartoista puuttuville taukopaikoille kuin Aamunhämärän Portti, Hiljaisuuden Planeetta ja Iankaikkisuuden Palatsi ja saa uusi mielenkiintoisia tuttavuuksia negatiivisten voimien kuningattaresta karismaattiseen sfinksiin. Matkan lopullinen määränpää on silti sisäinen valaistuminen, jonka Ion saavuttaa Taikapeilin kautta (ei sen Taikapeilin – Hanna-Riikka Siitonen ja Nina Tapio olivat vielä alakoulussa vuonna 1981).

Konseptia voi kutsua kunnianhimoiseksi tai pähkähulluksi. Avaruudellisista kulisseistaan huolimatta se on perinteinen fantasiasatu messiaanisen sankarin matkasta ajassa ja avaruudessa täynnä lainauksia mytologiasta ja nimistöstä. Tosin sellaisia monet tieteistarinatkin ovat. Bornemannin pääasiallinen innoittaja oli silti kuulemma tuolloin saksankielisten maiden bestsellerlistoilla kellivä sveitsiläinen yhteiskuntakriitikko Hans A. Pestalozzi. Pestalozzi saarnasi kirjoissaan kulutusyhteiskunnan haaksirikkoa, myönteistä kumouksellisuutta ja oman ajattelun tärkeyttä hyvin samalla tavoin kuin Bornemann. Synkät galaksit, taikapeilit ja auringonnousun keijut olivat sitten Bornemannin yksinomaista kontribuutiota.

Massiivinen kertomus ei tietenkään mahdu yksin sanoituksiin, vaan levykansiin päätyi paitsi tapahtumien synopsis myös lavea taustakertomus planeetta Saltan kehityksestä hyvän ja pahan ristivedossa vuosituhansien aikana. Kertomukseen on ahdettu kaikki ne teemat ja hahmot, joita Eloy musiikissa on vilissyt vuodesta 1973. Kaksikielinen yhdysvaltalainen Sigi Hausen pääsi/joutui tulkitsemaan Bornemannin profetiat englanniksi. Eloyn julistus on tällä kertaa ainakin kieliopillisesti korrektimpaa ja soljuvampaa, joskaan ei yhtään kevyempää tai vähemmän idiomaattista – siis Eloy-idiomin mukaista, ei englannin kielen.

Niin iso jööti oli tämä tarina, että yhtye tarvitsi tupla-albumin verran tilaa pungertaakseen sen maailmaan. Levy-yhtiö EMI suhtautui ajatukseen yhtä nihkeästi kuin se oli tehnyt Eloyn ensimmäisen konseptialbumin kohdalla. Se oli vaatinut, että Power and the Passion (1975) tiivistettiin yhden levyn mittaiseksi ja siten tehnyt suuren palveluksen ihmiskunnalle. Tällä kertaa yhtye ja yhtiö saavuttivat kompromissin, jossa Salta-tarina julkaistiin kahtena levynä. Eri aikoina äänitetyt Planets (1981) ja Time to Turn (1982) kuulostavatkin hieman erilaisilta. Ensimmäisen albumin äänitysten loppupuolella Eloyn neljä saksalaista jäsentä päättivät antaa kenkää skotlantilaiselle rumpalilleen Jim McGillivraylle. Albumi tehtiin loppuun studiorumpali Olaf Gustafsonin avustuksella, ja seuraavalle albumille rumpusetin taakse palasi Fritz Randow, joka oli soittanut Eloyn riveissä viimeksi juuri Power and the Passionilla (ja välissä Epitaph-yhtyeessä, jonka ensimmäinen rumpali oli ollut samainen McGillivray). Tosin hän halusi varmisti taloudellisesti taustansa ja liittyi yhtyeeseen palkollisena muusikkona pragmaattisella periaatteella ”kun kapula rumpukalvolla vilahtaa, D-markka lompakkoon kilahtaa”.

Planets palaa yksituumaisempaan spacerock-tyyliin Coloursin monisärmäisestä vaikutekirjosta. Keskitempon suoraviivainen rummutus, riffit ja ostinatot sekä pitkät syntetisaattorisoinnut ovat taas keskeisessä asemassa. Coloursin 80-lukulaiset värit loistavat kuitenkin läpi täälläkin. Alun kuumeinen rockpala ”On the Verge of Darkening Lights” edustaa tuon albumin iskevää ja tiukkaa tyyliä. Muuallakin pitkä jamitteleva junnaaminen leikataan ja tiivistetään enimmäkseen pois.

Tuotannon päivitys ei rajoitu siihen, että rummut ovat 80-lukulaisesti pinnassa. Surisevien jousikoneiden sijaan kappaleita hallitsevat polyfonisten syntetisaattorien järkälemäiset soinnut, riffit ja melodiat. Hannes Folberthin taidokkaan monisormiotyöskentelyn lisäksi myös toinen kitaristi Hannes Arkona viettää suuren osan albumista koskettimien parissa. Soundimaailma kaikuu resonoivista pyyhkäisyistä, paksuista saha-aalloista ja kimmeltävistä avaruussoundeista. Planets onkin syntetisaattorien käytössä yksi virtuoosimaisimmista rockalbumeista, joita julkaistiin polyfonisten syntetisaattorien saapumisen ja digitaalisen synteesin valtakauden välillä. Kun monilla yhtyeillä soundit tuolloin ohenivat, Eloyn äänimaailma suorastaan jytisee esimerkiksi Oberheim OB-X:n massiivisista soinneista.

Huippuesitys ”Mysterious Monolith” päivittää myös Eloyn pitkien kappaleiden rakenteet. Pitkä A-osio seuraa tuttua ensimmäisen ja viidennen asteen pitkien sointujen ja monofonisten melodioiden ympärille rakentuvaa hitaan kerronnan kaavaa. Niiden vastineeksi instrumentaaliset B-osat sen sijaan potkaisevat päälle energisesti kiihtyvän grooven, joka synnytetään genesismäisen sointuriffin, kitara- ja syntetisaattorimelodian sekä Klaus-Peter Matziolin huomaamattoman maukkaan bassokuvion monirytmisellä sykkeellä. Välillä hidastetaan C-osan yksinkertaistettuihin lauluosioihin, kunnes lyhyt D-osa nostaa (sävellajin vaihdoksella) kappaleen uudelle tasolle, kun Totuus paljastuu, ja sitten musiikki palaa lyhyesti A-osan ”kertosäkeeseen”. Tyylikkäästi rakennettu sävellys kuitenkin huipentuu vasta pitkässä B-osan muunnelmassa. Siinä bändin Hannekset pistävät pystyyn todella kosmisen kaksintaistelun purskahtelevilla ja eteerisillä syntetisaattorisoundeilla. He maalaavat galakseja ja tähtikaasun pyörteitä lyhyistä melodian paloista, ostinatoista ja pitkistä nuoteista. Muut kolme soittajaa jamittelevat maukkaasti bassokuvion ja kolmen soinnun kierron ympärillä hilaten samalla energiatasoja vähitellen ylös. Kappale käy avaruuteen 80-luvun alun ehdoilla ja on yksi parhaita lajityyppinsä edustajia.

Mielenkiintoinen väliosa kohottaa myös yksituumaisemmalla heviaskeleella tallustavan ”Sphinxin”. Pitkä, itsessään suunnilleen kolmeen erilliseen osioon jakautuva osa kasvaa taitavasti ja nousee kuin tekstin päähenkilö syntetisaattorisovituksen muuttuessa värikkäästi. Planets ei ole yhtä melodisesti iskevä kuin Colours, mutta silti Hanneksien sointu- ja sävelkulkuideat avaavat Bornemannin laululle monipuolisempia reittejä kuin 70-luvun albumeilla vakiintunut puoliresitatiivin ja huudahduksien yhdistelmä. Sointuvuuden asiaa auttaa myös se, ettei kappaleisiin tungeta liikaa epäluontevia fraaseja vaan musiikilla on tilaa hengittää instrumentaalisesti.

Berliinin-koulukunnan ja Kitaron mieleen tuovassa instrumentaalissa ”At the Gates of Dawn” monitasoisessa sovituksesta kuullaan helkkyvien syntetisaattori- ja kitarakerrosten joukossa myös vilahdus oikeista jousista, ensimmäistä kertaa Eloyn albumilla sitten Dawnin (1976). ”Queen of the Night” alkaa kokonaan pianolla ja jousilla, ennen kuin kitara, basso, rummut ja naiskuoro hyökkäävät korville. Tyylillisestikin kappale muistuttaa Dawnia. Mielenkiintoisinta on, että juuri tässä kappaleessa Ion kohtaa pimeyden voimien viettelyksen, joka tietenkin henkilöityy naiseen. Yleensä akustiset instrumentit ovat saaneet esittää luonnollista ja pehmeää roolia, kun taas synteettiset ovat vierasta, yliluonnollista ja pahaa. ”Queen of the Night” kääntää asetelman osittain ympäri, koska syntetisaattorit ilmestyvät vasta puolivälissä, kun Ion antaa rukkaset ”maallista todellisuutta” edustavalle vampille ja astuu tähtiin. Eli poika karkaa synan voimalla fantasiamaailmaan etsimään itselleen ”Valon Herraa” ja jättää yhteiskunnan pahoine naikkosineen vinguttamaan viulujaan. Hmm… Sovitus tuo vaihtelua albumille. ”At the Gates of Dawnissa” ja albumin lopetuksessa ”Carried by the Cosmic Winds” jousien käytetään lähinnä lisävärinä kuten Dawnissa, eikä niillä ole sen kummempaa funktiota.

Englantilainen levy-yhtiö Heavy Metal Worldwide julkaisi molemmista levyistä brittipainoksen pitkän linjan kuvittajan Rodney Matthewsin kuvioiduilla kansilla. Matthewsin värikylläisellä fantasiakuvastolla on entistä vähemmän tekemistä Eloyn musiikin kanssa, ja tarkoituksena on selvästi ollut markkinoida yhtyettä sille heviyleisölle, joka ostaa muitakin Matthewsin tyylillä kuvitettuja julkaisuja.

Planets kihisee niin syntetisaattoreista ja jousista, että Eloyn rocksoundille keskeinen sähkökitara jää varsinkin sooloinstrumenttina pahasti paitsioon. Kitarasoolot tekevät paluun heti Time to Turnin kolmella ensimmäisellä kappaleella. Arkona soittaa vaikuttavan säröisen slidesoolon avajaiskappaleella ”Through a Somber Galaxy”, eräänlaisen modernin hard rock -version David Gilmourin ”One of these Daysin” (1971) aikojen sooloista. Valitettavasti se esiintyy kovin tavanomaisessa jyskytyssävellyksessä. Samalla tavoin ”Behind the Walls of Imagination” on sitä innottomampaa, perinteistä Eloyta huolimatta funkista rytmityöskentelystä.

Tuntuukin, että yhtyeen yrittäessä täydentää tarinansa loppupään siltä loppuu ideat laulujaksoihin. Samalla soundi on ohuemman 80-lukulainen ja soitto innottomampaa. Pitkä ”End of an Odyssey” veltostuu juuri keskiosan lauluosuudessaan, vaikka ensimmäisen kolmanneksen toccatamainen syntetisaattorijakso ja lopun juhlava sointukulku hivelevät korvaa. Myös ”Magic Mirrorsissa” kiusaa kuilu keskinkertaisen laulusävellyksen ja virtuoosimaisten instrumentaalijaksojen välillä.

Nimikappaleella Eloy onnistui kuitenkin yllättämään. Bornemann kuulemma sävelsi tämän albumin lyhimmän numeron viidessä minuutissa päähänsä pälkähtäneestä ideasta. Se idea kuulostaa hard rock -versiolta Pink Floydin hitistä ”Another Brick in the Wall (Part 2)”. Molemmissa funkahtava ylärekisterin staccatokitara asettuu konemaista 4/4-rockrytmiä vastaan ja kuoro laulaa kertosäkeistöä vastaavan kailottavan koukun. Eloylla laulajina on naistrio lapsikuoron sijaan. ”Time to Turn” on lisäksi raskaampi, melodisesti vähemmän tarttuva, mutta myös monipuolisempi: laulukoukku tulee vasta kappaleen puolivälissä ensi kertaa kuultavassa C-osassa, eikä se juuri muistuta Floydin vastaavaa. Sitä toistetaan loppuun saakka, kun Arkona on ensin soittanut repivän soolon A- ja B-osien instrumentaalisen kertauksen päälle. Siirtymä kahden soinnun mutisevasta A-osasta iskevämpään B-osaan (Floydin tapaan yksinkertaisesti siirtymällä rinnakkaisduuriin) on myös hoideltu taidokkaan dramaattisesti lisäämällä paitsi kaavanmukaiset voimasoinnut myös uskomattoman paksun ja resonoivan syntetisaattorihuudatuksen.

”Time to Turn” on kuin Eloy pähkinänkuoressa: vähän kolhon raskaskulkuinen, hysteerisen julistava ja soinnillisesti vastustamattoman jyräävä sekä tarttuvakin. Siitä tuli yllättävä radiohitti, joka toi paljon huomiota yhtyeelle ja auttoi hieman valjua Time to Turnia pärjäämään Saksan listoilla paremmin kuin kokonaisuutena vahvempi edeltäjänsä. Se oli hyvä saavutus yli kymmenvuotiselta progebändiltä uuden aallon huippuvuosina.

Kaiken kaikkiaan Bornemann ja kumppanit menivät yllättävän rehvakkaasti vasten musiikillisia trendejä saamalla ulos kaksi fantasia-aiheista tarina-albumia 80-luvun alussa. Konseptialbumit alkoivat tuolloin tarkoittaa valtavirtarockissa kaupallista itsemurhaa. Fantasia sellaisena kuin se esiintyi marginaalisemmissa musiikinlajeissa kuten heavy metalissa tai skotlantilaisen Pallasin neoprogessa suosi enemmän dystopioita ja eskapistisia valtakuvitelmia kuin Eloyn henkisiä utopioita ja lopun aikojen filosofiaa. Ekologinen hätäkin teki vasta tuloaan populaarimusiikin asialistalle.

Ei ihme, että Bornemann koki tyhjentäneensä luovuutensa pajatson näiden albumien jälkeen. Ne vievät Eloyn 70-luvun tuotannon läpäisevät teemat ja kuvaston niin pitkälle kuin oikeastaan voi. Time to Turnin viimeisessä kappaleessa ”Say, Is It Really True” kysytäänkin suoraan, onko tämän kaiken jälkeen tapahtunut todellista muutosta parempaan. On hyvin todennäköistä, että kysymyksiä ei esitä Saltalle palaava Ion vaan Frank Bornemann yleisölleen. Konseptialbumeissa kun on usein tällainen jälkinäytös, jossa astutaan tarinamaailman ulkopuolella reflektoimaan tapahtunutta tai sitten vain toteamaan, että hei, sehän on vain musiikkia.

Tätä tulkintaa vahvistaa se, että kappaleen alussa joku huutelee ”hei, hei” aivan kuin herättelisi nukkujaa unestaan. Lisäksi ainoana kappaleena albumilla sävellys perustuu akustisen kitaroiden folkmaisille näppäilyille ja rämpytyksille kosmisen elektroniikan pysytellessä sovituksessa taustalla. Klassisessa progessa tämä akustisuus tarkoitti usein suoruutta, rehellisyyttä ja inhimillisyyttä: pieni ja puhdassydäminen ihminen siinä vaatii vastausta valtavalta ja mystiseltä maailmankaikkeudelta. Ajan hengen mukaan viimeinen säkeistö paljastaa pohjimmiltaan pessimistisen suhtautumisen pelastuksen mahdollisuuteen: ”Or am I deceived again, painfully abused?” Musiikki ei anna vastausta Ionille tai Bornemannille, sillä se häipyy pois toistaen samaa tummanpuhuvaa syntetisaattorimelodiaa ja kahta sointua, joista toinen on duuri ja toinen molli.

Epäselväksi jäi myös Eloyn tulevaisuus. Sillä mitä sitä oikein tekee, kun kaikki on annettu eikä tuomiopäivä tullut vieläkään? Ja edessä on progressiiviselle musiikille todella vihamielinen aika?

Eloy: Colours (1980)

Uusi vuosikymmen, uusi studio, uudet soittajat. Näiden muutosten ansiosta saksalainen progressiivinen rockyhtye Eloy otti hieman etäisyyttä Pink Floydia ja raskaampaa rockia sekoittavaan spacerock-lähestymistapaansa ja astui askeleen kohti modernimpaa, monisävyisempää ja ennen kaikkea tiukempaa ilmaisua. Yhtyeen johtaja, kitaristi-laulaja Frank Bornemann oli perustanut yhtyeen kotikaupunkiin Hannoveriin oman Horus-studion. Siellä hän ja edellisen kokoonpanon romahduksesta selvinnyt Klaus-Peter Matziol äänittivät kolmen uuden jäsenen kanssa albumin Colours (1980). Sen myötä uudelleensyntynyt Eloy saapui jyrinällä uudelle kymmenluvulle.

Poissa olivat edellisen, väsyneenoloisen albumin Silent Cries and Mighty Echoes (1979) pitkät kappaleet ja kaiken kattava apokalyptinen konsepti yhdenmukaisine tunnelmineen. Coloursin kahdeksan sävellystä, joista vain yksi rikkoo seitsemän minuutin rajan, sisältävät yllättävän monipuolisia aineksia, joista osaa Eloylta ei ollut tätä ennen totuttu kuulemaan.

Eloy ei ole ollut mikään ikimuistettavien melodioiden mestari, mutta Coloursilla melodinen kuljetus vapautuu palvelemasta raskaita konsepteja ja niiden valmiiksi kirjoitettuja litanioita. Siksi albumin melodiat ovat muodoltaan puhtaimpia ja iskevimpiä mitä Eloy oli tuohon mennessä saanut aikaan. Ehkä Frank Bornemannin kireä ja usein kailottava ääni ei tee niille täyttä oikeutta, mutta onhan ääni osa Eloyn identiteettiä.

Kuitenkaan albumin ensimmäisiä sanoja ei laula Bornemann vaan kaksi vierailevaa naislaulajaa kaikuhunnun takaa. Eteerisen laulun alla ”Horizonsia” pyörittää Matziolin vähäeleisen funkahtava basso ja yhtä maukas klavinettikuvio järkähtämättömän vakaata rumpukomppia vasten. Avaus on yllättävä ja kertoo heti, että nyt tehdään pesäeroa entiseen. Ei kuitenkaan liikaa. Yhdistelmä kun tuo mieleen hyvin paljon sykkivät instrumentaalit Alan Parsons Projectin albumeilla. Noiden albumien äänimaailmat olivat itsessään paljon velkaa Eloyn vanhalle johtotähdelle Pink Floydille, mikä on ymmärrettävää, koska tuottaja Parsons oli mukana luomassa Floydin klassista klangia. Jotain uutta, jotain vanhaa, jotain omaa, jotain lainattua (ei juuri enää sinistä), näin kuuluu yhä Eloyn vihkikaava.

Uudet jäsenet tuovat albumille uutta energiaa ja ideoita. Kitaristi Hannes Arkona oli otettu mukaan jo edellisen kokoonpanon viimeiselle kiertueelle auttamaan Bornemannia keskittymään laulamiseen. Hänen metallisärmäiset riffinsä ”Illuminationsissa” ovat terävää vastapainoa Bornemannin efektoiduille soinnuille, hänen notkea melodinen soolonsa ”Silhouettessa” edustaa valtavirtamaisempaa rocksointia kuin mitä Eloylta oli totuttu kuulemaan, hyvässä mielessä. ”Illuminations” on raskainta mutta samalla tarttuvinta Eloyta aikoihin. ”Silhouetten” laulusäkeistöissä karikatyyrimäisen saksalaisista tasakompeistaan tunnettu yhtye taas melkeinpä groovaa tarttuvan laulukuvion ympärillä, jälleen hieman kuin APP sinfonisilla popkappaleillaan.

Albumin tikittävät murtosoinnut ja taidokas syntetisaattorityöskentely, joissa kuuluu varsinkin Genesiksen vaikutus, lähtevät Hannes Folberthin klassisesti koulutetuista sormista. Eloyn aiemmat kosketinsoittajat olivat pikaisesti muuntokoulutettuja kitaristeja. Tekniikan puutteessa he suosivat pitkiä sointuja uruilla tai jousisyntetisaattoreilla, joiden päälle he maalailivat monofonisia syntetisaattorimelodioita, -korukuvioita ja -sooloja. Folberthin perkussiivinen ja pianistinen tyyli vetää hajurakoa tähän etabloituneeseen Eloy-sointiin esimerkiksi ”Silhouetten” funkilla klavinettikompilla tai klassisvaikutteisella, moniäänisellä syntetisaattorityöskentelyllä. Tämän mahdollistaa myös aitojen polyfonisten syntetisaattorien saapuminen arsenaaliin. ”Illuminationsin” Polymoog-osuudet varsinkin tarjoavat päällekäyvän läpitunkevaa vastaväriä kitarariffeille ja laulumelodioille.

Eloy-tyypillisten synteettisten ja sähköisten soundien kehittelyn lisäksi Hanneksilta irtoaa myös kauan unohdettua akustista meininkiä. ”Child Migrationin” väliosa lähtee äkkiä sormin soitetun akustisen kitaran ja virtuoosimaisten pianojuoksutusten kilpalaukkaan, joka on paitsi jotain uutta Eloyn albumilla, myös kontrastoi raskaan riffijunnauksen A-osaa sekä sävykkäämpää B-osaa. [1] Vauhdikkaalla virtuositeetilla leveillään myös albumin yksioikoisimmalla mutta kiitettävän energisellä rockpalalla ”Gallery”, kun syntetisaattori ja kitara juoksevat kilpaa sekä yhdessä laulun kanssa kimpoilevat äänialan laidasta toiseen. Uusi törmää päätä pahkaa vanhaan ja fuusiosta vapautuu tuoretta energiaa.

Progressiivisuutta ei haetakaan enää ensisijaisesti pitkillä sooloilla ja avaruudellisella junnauksella, vaan juuri muuntuvilla sovituksilla ja erilaisilla osioilla. Sekä ”Silhouette” että ”Child Migration” alkavat kosketinmurtosointujen hallitsemilla pitkillä introilla ja päättyvät avaruudellisiin syntetisaattorilopukkeisiin, ja nämä osiot eroavat sävellyksinä selvästi ympäröimistään ”lauluista”.

Rumpali Jürgen Rosenthalin tilalle tuli aiemmin Epitaphissa ja Hannes Arkonan Bronx -yhtyeessä vaikuttanut skotlantilainen Jim McGillivray. Hän on enemmän tukeva ja varmakätinen komppaaja kuin Rosenthalin kaltainen fillidiiva, mistä osaltaan johtuu Eloyn uusi, vähemmän rönsyilevä lähestymistapa.   Englannin äidinkielisenä puhujana McGillivray peri myös Rosenthalin työn Eloyn pääsanoittajana. Muodollisesti korrektimpia hänen tekstinsä voivat olla, mutta ne jatkavat samalla myöhäishippilinjalla kuin Eloyn aiemmat sanoitukset. Aikaisempien levyjen apokalyptiset sävyt vain on väännetty pienemmälle perinteisemmän rakkaus-totuus-harmonia-luonto-kuvaston hyväksi. Tai jos vertaa Winfried Reinbacherin kansimaalausta miehen aiempaan luomukseen Silent Cries and Mighty Echoesin kannessa, voi ajatella, että musiikin fokus on siirtynyt päästä istumalihaksiin päin.

Samanlaista hölmöä luovuutta kuin Rosenthalilta ei McGillivrayn kynästä irtoa. Vaikutteet ovat paikoin turhankin pinnassa. ”Horizonsia” varten mies on selvästi lukenut Jon Andersonin Progressiivisen rockin runous- ja kieliopin (Yesworld Publishing, 2074) : ”Dawn of light / Lies between silence / Chased amid / Fusions of wonder”. Varsinaisen konseptin sijaan jonkinlaisena punaisena lankana voisi pitää impressionistista luontokuvastoa ja auringonnousua/laskua albumin alku- ja päätöspisteinä.

Kappaleiden ”Giant” ja ”Impressions” sanoissa auttoi ulkopuolinen konsultti Sonja Brown. Näissä kappaleissa sattuu myös kuulumaan vahvimmin vanha Eloy. ”Giant” laahustaa ja jammaa floydmaisimmin syntetisaattorit pitkiä sointuja ja kosmisia sooloja suristen, kaikki se Matziolin luovan vähäeleisesti sykähtelevän basson ja sen jatkuvasti muuttuvien synkooppien päällä. ”Impressions” viittaa vielä Dawnia (1976) vanhempaan Eloyhin, ”Future Cityn” akustisen kitaran ja pitkästä aikaa huilun säestämään tunnelmointiin. Erona vain on huomattavasti kehittyneempi kitara- ja syntetisaattorisovitus sekä mielenkiintoisempi melodinen rakenne.

Bornemann on hiljaa myös albumin päättävällä ”Sunsetilla”. Sen sijaan eteerisen ujeltava syntetisaattori saa esittää kappaleen riipaisevan melodian kauniin akustisen kitaran ja synteettisten jousien tulvaveden säestyksellä. Sävellys tuo mieleen varhaisen Kitaron, kun Berliinin elektroniikan teräksinen maku ei ollut vielä peittynyt makeutusaineiden alle. Jälleen yhtye muokkaa instrumentaalisia ideoitaan tiiviimpään ja melodisempaan muotoon.

Monipuolisuus, innostuneisuus, melodisuus ja tosiaankin värikkyys, nuo määreet liitän Coloursiin. Minulle se on Eloyn onnistunein albumi, jolla sävellykset, sovitukset ja soitto loksahtavat kerrankin paikoilleen. Moni on varmasti eri mieltä. Myöhempi kehitys osoitti Coloursin siirtymäkauden albumiksi, joka vain sattui vangitsemaan 70- ja 80-lukujen Eloyn parhaat puolet. Sillä kuuluva luova kitka eri muusikoiden ja vaikutteiden välillä kärjistyisi myöhemmin pahasti.

Tästä kertoo se, että albumin aikoihin julkaistiin myös erillinen single ”Wings of Vision”, johon Bornemann itse suhtautui hyvin kielteisesti. Tämä raikuvan syntetisaattorifanfaarin hallitsema yksinkertainen rockbiisi poikkeaakin koko Eloyn siihenastisesta tuotannosta. Tekstin ensimmäinen säkeistö on muunnelma ”Firth of Fifthin” vastaavasta, ja väliosan sointukulku helkkyvine kitaroineen kuulostaa sekin Genesiksen värityskirjasta leikatulta ja liimatulta. Se on luultavasti Folberthin käsialaa. Koko kappale tuntuu joko tunnustavan brittiyhtyeen vaikutusta mannermaisiin kollegoihinsa (”We’ll be walking / just right behind you”) tai sitten irvailevan yhtyeen musiikilliselle suunnalle uuden vuosikymmenen alussa. Tai sitten kyse on täydestä vitsistä.

Myös yleisö otti Coloursin vastaan ristiriitaisesti. Se voitti yhtyeelle uusia faneja, mutta vanhat parrat kaipasivat edelleen eilispäivän kosmisia syntetisaattoreita ja massiivisia konsepteja. Bornemann vastasi kysyntään kehittelemällä konseptin, jossa ei säästelty kosmisuutta eikä massiivisuutta. Seuraavilla albumeillaan Eloy jättäisi ensi kertaa vuosikymmeneen Maan kokonaan ja lähtisi vertauskuvalliselle seikkailulle avaruuteen. Kohti kaukaista planeettaa nimeltä Salta.

[1] ”Child Migration” on täysin uudelleen kirjoitettu ja sovitettu versio kappaleesta, jonka jo Eloyn edellinen kokoonpano oli äänittänyt edellisenä vuonna. Jürgen Rosenthalin alkuperäisistä sanoista on säilytetty ”isä jousimies, lapset nuolia” -vertaus ja keskeinen ajatus siitä, että lapsissa on tulevaisuus. Musiikki on kuitenkin suurimmaksi osakseen vanhakantaisempaa Eloyn hard rock -puolta maustettuna motorisella synabassointrolla ja keskiosassa lapsi(maisen)kuoron julistuksella. Jälkimmäiseen ideaan Bornemann turvautui uudestaan vasta vuoden 1992 kehnolla albumilla Destination, onneksi. Tämä alkuperäinen ”Child Migration” näki päivänvalon vasta kokoelmalla Rarities (1991).

 

Force et farce majeure, 1979

So geht es nicht, Eloy!

Länsisaksalainen rockyleisö palvoi 70-luvulla Eloyta, samalla kun maan musiikkimedia käytti yhtyettä verbaalisena kusitolppana. Joidenkin teorioiden mukaan juuri ensimainitusta reaktiosta oli suora syy-yhteys jälkimmäiseen. Oli miten oli, Atlantiksesta kertova konseptialbumi Ocean (1977) oli jättimenestys, samoin sitä seurannut näyttävä konserttikiertue, jolta julkaistiin taltiointi Live (1978). Kriitikot taas olisivat mielihyvin nähneet yhtyeen katoavan Atlantiksen tavoin Poseidonin valtakuntaan.

Tämän Eloy-kokoonpanon kolmas albumi Silent Cries and Mighty Echoes (1979) jatkoi hittiputkea. Sen kohdalla huomaan kuitenkin myötäileväni paikoin yllä mainittua kriitikon lausahdusta. Eloyn tyyli oli vakiintunut omaperäiseksi yhdistelmäksi Pink Floyd -tyylisiä avaruudellisia äänimaisemia ja raskaampaa rockia. Nyt yhtye on kuitenkin hionut tyylinsä suoranaiseksi imitaatioksi, sillä ”Astral Entrancessa” Frank Bornemann tunnelmoi kitaralla Detlev Schmidtchenin uneliaiden jousisyntikoiden päällä aivan kuten David Gilmour Rick Wrightin urkumatoilla ”Shine On, You Crazy Diamondin” (1975) ensimmäisessä osassa. Sitä seuraa normaali ja entistäkin suorasukaisempi hard rock -pala ”Master of Sensation” pakollisine syntikkasooloineen. Nyt lainattu leijunta tai oma räime ei tosin vakuuta.

Floydin ideoita plokkaillaan myös albumin pitkällä kappaleella ”The Apocalypse”. B-osa ”The Vision – Burning” tuo kreditoimattoman naislaulajan mukailemaan Clare Torryn kylmiä väreitä nostattanutta esitystä ”The Great Gig in the Skylla” (1973). Tämä versio vain tuntuu aiheettomalta haahuilulta aivan yhtä haahuilevan jammailun ja tyhjänä kumisevien riffien joukossa. Vain irrallinen lopetusosa ”Force Majeure” herättää mielenkiinnon, sillä sen jylhän abstraktit syntetisaattorimaalailut tykyttävän basson päällä vievät Eloyn kohti Berliinin-koulukunnan motoristista elektronisuutta, vaikka vain hetkeksi. Juuri tämä mielenkiintoisin jakso puuttuu myöhemmiltä konserttitulkinnoilta ja kokoelmalla Chronicles I (1993) julkaistulta uusioversiolta. Niinpä tietysti.

”The Apocalypse” on nimensä mukaisesti eloymainen tulkinta Ilmestyskirjasta. Muuallakin vaikuttaa, että rumpali Jürgen Rosenthal on hivuttamassa Eloyn mystistä lyyristä linjaa kohti kristillistä apokalypsiä. Saarnaavuuden samanaikainen lisääntyminen uhkaa viedä Eloyn hauskan höyrypäisen ilmaisun farssin puolelle. Toisaalta heitot kuten ”With ANGELIC ELF at my side, / SOFT SIREN you’re my resurrection beam, /” saavat hymyn naamalle. [1]

Albumin B-puoli kärsii samasta lattean materiaalin ongelmasta. Yhtye kuulostaa tiukemmalta ja soi selkeämmin kuin kertaakaan aiemmin, mutta ”Pilot to Paradisen” automaattiohjauksella lentävä rock ei jätä muistijälkiä kuin väliosassaan ja ”Mighty Echoesin” massiivisen riffin ja junnaavan laulun yhdistelmä kuulostaa jo moneen kertaan kalutulta. ”De labore solis” erottuu joukosta lähinnä rikkaan tunnelmallisen syntikkasovituksensa ja pahaenteisen patarummuttelunsa ansiosta. Yhtye oli ottanut jo kaiken irti näistä ideoista. Silent Cries and Mighty Echoes kaikuu komeasti, mutta ääntä pitävät pienet ideat suuren tyhjyyden keskellä.

Eloyn kokoonpano oli selvästi käyttänyt parhaat ideansa loppuun ja ilmeisesti myös jakautunut Bornemannin ja Rosenthalin leireihin. Näiden välejä selviteltiin kerran nyrkeilläkin. Albumikiertueen jälkeen Rosenthalin ja Schmidtchenin morlokkijaos jätti Eloyn ja pani pystyyn oman projektinsa, jolla oli hykerryttävän osuva nimi Ego on the Rocks. Sen ainokainen albumi, väkinäisemmin puujaloiteltu Acid in Wounderland (1980) on yritteliäs mutta puolivillainen yhdistelmä syntikkamusiikkia, äänikollaaseja ja hyvin riisuttua ja valtavirtaistettua versiota Eloyn spacerockista. Sen menestys jäi vaatimattomaksi ja kaavailtu jatko-osa demoasteelle. Samalla jäi Bornemannin ja basisti Klaus-Peter Matziolin harteille koota jälleen uusi Eloy, jolla olisi tuoreita ideoita ja luomisen paloa. He onnistuisivat tehtävässä paremmin kuin kukaan uskoikaan.

On mielenkiintoinen yhteensattuma, että Silent Cries and Mighty Echoes kulki kohti Tangerine Dreamin kaltaista elektronista soundia kappaleella nimeltä ”Force Majeure”. Samana vuonna näet Tangerine Dream tuli entistä lähemmäksi Eloyn tyyppistä progressiivista rocksoundia albumilla, jonka nimi oli myös Force Majeure. Yhtye oli jo koettanut jäljitellä Pink Floydia edellisellä albumillaan Cyclone (1978), jolla se oli ottanut mukaan rumpali Klaus Kriegerin ja laulaja-puhallinsoittaja Steve Jolliffen. Albumi sai hailakan vastaanoton niin yleisöltä kuin Edgar Froeselta ja Chris Frankelta. Suurimmat syyt kaadettiin Jolliffen niskaan. Hänen laulusuorituksensa ja englanninkieliset sanoituksensa olivat dramaattisia sanan huonoimmassa merkityksessä. Saavutus tai osoitus supertehokkaasta sopeutumisesta saksalaiseen kulttuuriin oli sekin, että niitä kuunnellessaan kuulija saattoi unohtaa täysin, että Jolliffen äidinkieli on englanti.

Vuotta myöhemmin Froese, Franke ja Krieger yrittivät uudelleen Tangerine Dreamin hyväksi todetulla instrumentaalilinjalla. Force Majeure onnistuukin edeltäjäänsä paremmin. Sen keskeisimmän annin tarjoilee levypuoliskon mittainen nimikappale. Se alkaa Tangerine Dreamille tyypillisenä abstraktina äänikenttien, häilähtelevien melodianpätkien ja hienosävyisten elektronisten äänien massana, josta muotoutuu vähitellen esiin selkeämpi ja menevä rockosio. Tällä kertaa se kuitenkin voisi olla synteettistä bassoa lukuun ottamatta muunkin ajan rockbändin tuotosta, sillä sähköpiano- ja kitara hallitsevat sen rytmiikkaa. Ray Cooderin mieleen tuovat sähkökitarat kuljettavat modaalista melodiaa, joka korostaa iskualan iskutonta osaa, ja kiihkeä rumpurytmi painottaa bassorummulla jokaista iskua. Teema on melkein kuin lännenelokuvasta, joskin modaalinen sekoitus on tavallista hevosoperettia mollivoittoisampi ja rytmi on modernimpi, melkeinpä diskoon sopiva. Vaikutelmaa vahvistaa korkeiden synteettisten jousien välimelodia, joka toimii myös pohjana seuraavan osion toistuvalle breikille. Tämä osio hidastaa rytmiä, tuplaa kitarakompin sekvensserillä ja tuo syntetisaattorit melodiainstrumenteiksi. Osion melodia on jylhemmän polveileva, tasatahtinen ja selkeämmin aiolinen, kuten monet Tangerine Dreamin teemat tuppaavat olemaan.

Musiikki sulaa jälleen ligetimäisiksi äänikentiksi ja synteettisiksi äänitehosteiksi, mutta siitä kehittyy uusi värisyttelevä kitaramelodia. Se antaa tietä kolmannen osion syntikkasekvenssin muunnelmalle, ja vähitellen syntetisaattorit kerrostuvat muodostamaan huikean tehokkaan kierron ja teeman, joka perustuu pohjimmiltaan myös kolmannen osion jylhään pääteemaan. Sitten sävellys yllättäen huipentuu rumpujen paluuseen ja sirpakkaan mollimelodiaan, joka tuo mieleen varhaiseksi syntikkapopiksi puetun kansansävelmän.

Progen ja puhtaan elektroniikan jännite pilkistää esiin levyn B-puolella. ”Cloudburst Flight” on kolmiosainen konserttomallinen teos, jonka keskiosa pyörii perinteisen bassosyntikkasekvenssin varassa mutta sitä täydennetään rockrummutuksella ja pitkillä, hendrixmaisen raastavilla kitara- ja syntetisaattorisooloilla. Tätä tasapainottavat impressionistinen 12-kielisen kitaran ja syntetisaattorin alkuosa ja melodisempi loppujakso, joka on rumpuja lukuun ottamatta täysin synteettinen. Tavallaan kappale on ajalle tyypillistä, hieman turpeaakin areenarockia puettuna hoikentavaan synteettiseen asuun. ”Thru Metamorphic Rocks” alkaa komean romanttisena kitaramelodiana ja kasvavana keskitempon sinfonisena rockina ja loppuu elektronisten lyömäsoittimien, perkussiivisten sekvenssien ja sähköiskumaisten syntikkasointujen pitkänä ohimarssina. Molemmat osat ovat hienoja ja luovia, mutta ne ovat lähinnä kaksi erillistä teosta, jotka on juotettu yhteen. Niiden visuaalisuus, värikkyys ja ilmaisullisuus teki teoksista sopivaa kierrätysmateriaalia myöhempiin elokuvaprojekteihin.

Jotkut kriitikot syyttivät albumia pelkäksi kliseekokoelmaksi. Toki 70-luvun lopulla, punkin puhdistusten jälkeen tällainen rocksoundi oli jo käytössä koeteltu ja koettu, aivan kuten Eloyn vastaava. Mielestäni Tangerine Dream silti yhdistää sinfonisen progressiivisen rockin ilmaisua elektroniseen tyyliinsä virkistävästi ja lataa ”kliseisiinsä” kunnolla energiaa ja näkemystä, siinä missä Eloylta tuntuu sävelkynä kuivuneen.

Albumi kuitenkin osoitti, että Tangerine Dreamin kokeilemien erilaisten lähestymistapojen välillä oli ristiriitoja, jotka vaativat ratkaisemista. Froese ja Franke totesivat, ettei tukeutuminen tuttuun progressiiviseen rocktyyliin enää kannattanut vaan tarvittiin jokin uusi tapa sulauttaa rock elektroniseen musiikkiin. He kutsuivat apuun suurempien voimien sijasta nuorempaa voimaa lähtiessään Eloyn tapaan kohtaamaan uuden käymättömän korpimaan nimeltä kasari.

[1] Vuonna 1978 saksalainen kristillinen rockbändi Eden oli itse asiassa lainannut Eloyn spacerock-soundin ja pitkät kappalerakenteet omalle ensialbumilleen Erwartung.

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

”Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-drei–loppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Eloy: Dawn (1976)

Vuonna 1976 kitaristi-laulaja Frank Bornemann kokosi kolme uutta muusikkoa rinnalleen ja perusti uuden ja entistä ehomman version yhtyeestään Eloy. EMI:lta irtosi tarpeeksi luottamusta ja rahaa, että yhtye sai käyttöönsä kunnon studion, kekseliään tuottajan Georgi Nedeltschevin ja jopa jousiorkesterin. Lopputuloksen Dawn myötä kypsä ja omaperäinen Eloy astui vihdoin näyttämölle, neljän levyn ja pitkän ähellyksen jälkeen.

Siirtyminen uuteen ei kuitenkaan suju kivuttomasti, mikä kuuluu albumin ensimmäisten kahdeksan minuutin ajan. Viisi lyhyttä kappaletta sidotaan toisiinsa jousien toistuvilla kuvioilla, ja niiden kaoottisen pullisteleva hard rock ja koomiset puheosuudet tuovat mieleen edellisen levyn noloimmat hetket. Kappaleen ”Between the Times” yksinkertainen junttapullariffi ja Bornemannin ”Hannoverin Ian Anderson” -laulutyyli puolestaan muistuttavat taantumaa vielä aikaisempaan tyyliin. Melkein voi kuulla yhtyeen kehityksen reaaliajassa, sillä seuraavaksi kaikki muuttuu.

Hieno ”The Sun-Song” aloittaa aivan uuden kauden Eloyn musiikissa. Sinänsä yksinkertaiseen mollikiertoon pohjautuva kappale on kuin sinfonisempi versio Pink Floydin hitaista avaruudellisesta lauluista. Siinä on Eloyn aiemmista yrityksistä puuttunutta lyyrisyyttä ja soitinpaletin rikkautta, ja siitä saadaan malli albumin viimeiselle 40 minuutille. ”Dance in Doubt and Fear” itse asiassa sovittaa kappaleen uudelleen taustaksi Eloyn tavaramerkiksi ottamalleen puhutulle mietiskelylle. Samat laskevat ja nousevat melodiakuviot kuullaan lopussa kappaleessa ”Gliding into Light and Knowledge”.

Osin yhdenmukaisuus johtuu siitä, että yhtye muodosti materiaalia jammailemalla muutaman kuvion ympärillä, mutta levyn yhtenäisyyttä vahvistavat tuttujen äänitehosteiden ja tauottomien kappaleidenvaihtojen lisäksi myös toistuvat musiikilliset elementit. Esimerkiksi huipennus ”La reveil du soleil/The Dawn” siirtyy levyä hallinneesta d-mollista muunnosduuriin, kuin lopullisen valaistumisen merkkinä, ja aiemmin pelkoon ja epäilyyn mielletty kitarakuvio muuttuu basson muunnelmana hypnoottiseksi tanssiksi, johon lopulta jousetkin liittyvät. Jousten roolina on lähinnä luoda paikoin lisäväriä kuin ylimääräinen syntetisaattori, toisaalta ne sitovat elementtejä yhteen, kuten soittamalla negatiivisuuteen keskittyvän A-puolen alussa ja lopussa saman surullisen teeman. Jouset ovat jossain määrin pelkkä kainalosauva, mutta antavat ne musiikille lisää syvyyttä.

Edelleen teknisyyden sijaan Eloyn musiikin ydin onkin yksinkertaisen tunteikkaassa melodisuudessa, vahvojen tunnelmien luomisessa ja maalailussa syntetisaattorien, urkujen ja jousikoneen pitkillä soinnuilla ja linjoilla. Tämä johtunee osittain siitä, että Detlev Schmidtchen oli edeltäjänsä tavoin ensisijaisesti kitaristi, jonka Bornemann istutti kosketinsoittimien ääreen ja ilmoitti, että herra on hyvä ja opettelee soittamaan näitä, mieluiten heti. Virtuositeettia löytyy lähinnä rytmisektiosta. Entinen Scorpionsin rumpali Jürgen Rosenthal ottaa runsaasti tilaa varsinkin tomeilla mutta soittaa ilmavammalla otteella ja rikkaammalla paletilla kuin edeltäjänsä. Myös Klaus-Peter Matziolin basso soi korkealta ja usein näppärän melodisesti, mikä myös tekee Eloyn musiikista entistä notkeampaa ja moni-ilmeisempää. Varsinaista sooloilua kuullaan kuitenkin ainoastaan kappaleella ”The Midnight-Flight/The Victory of Mental Force”, joka ainoana nopeana ja aggressiivisena kappaleena tekee kitarariffeillään ja syntikkapulputuksellaan selvän pesäeron Pink Floydiin. Siinä missä Power and the Passion (1975) kuulosti hajanaiselta ja amatöörimäiseltä, Dawn vakuuttaa musiikillisesti.

Dawn on myös edeltäjänsä tapaan tarinallinen kokonaisuus, joka ilmeisesti kuvaa äkisti kuolleen miehen matkaa maailmojen välissä kohti lopullista sulautumista auringon edustamaan valoon ja tietoon. Kannesta ja kappaleen ”Awakening” vihjailuista päätellen kyseessä on edellisen levyn aikamatkaaja Jamie, jonka parisuhde keskiaikaisen Jeanne-neidon kanssa ei sittenkään kestänyt kuudensadan vuoden välimatkaa. Rumpali Rosenthal kuitenkin kirjoitti laulujen sanat, ja hänen riimittelynsä vieraalla kielellä on yhtä aikaa luovan lennokasta ja hykerryttävän epämääräistä. Hänen myötään Eloyn tekstimaailma tekee myönteisen liikkeen vetäytymällä fantasian ja vertauskuvien taakse. Siellä taistelu pahan maailman vääryyksiä vastaan muuttuu henkisen voiman voitoksi vihasta sisäisessä kamppailussa, ja lihastaan vapautunut Jamie nousee (oletettavasti Jeannen kanssa) auringon mukana ”leikkimään iankaikkisessa tulevaisuudessa”. Yesiltä (kaikkien musiikillisten vaikutteiden lisäksi) lainattu loppukaneetti ”nous sommes du soleil” ei ole sellainen suuri filosofinen viisaus kuin mitä Bornemann ja Rosenthal kuvittelevat välittävänsä, mutta ainakin miehet yrittävät vilpittömästi kertoa jotain omaperäistä.

Tässä kiteytyykin Eloyn paradoksi. Musiikki olisi helppo tyrmätä vain toisen luokan Pink Floyd -imitaationa, mutta yhtyeellä on sen verran omaperäistä vaikutteiden yhdistelyä ja omaa näkemystä, että se vetoaa kummasti. Samoin yhtyeen tunteikas konseptuaalinen pauhaus on jollain lailla hellyttävää lähes kitsimäiseksi yltyvässä mystisyydessään ja vilpittömässä vakavuudessaan. Yhtyeen 70-luvun töistä Dawn on yksi epätasaisimpia ja samalla yllättävimpiä, ja kuitenkin juuri siinä kaikki nuo elementit tulevat vahvimmin ja onnistuneimmin esiin. Mahtavuus ja naurettavuus ovat lähempänä toisiaan kuin koskaan ennen tai jälkeen. Ristiriitaista sekin.

Ei tosin sen ristiriitaisempaa kuin yhtyeen vastaanotto kotimaassaan. Dawn myi lähes viisinkertaisesti edeltäjäänsä verrattuna, ja sen myötä Eloy kapusi Länsi-Saksan suosituimmaksi rockyhtyeeksi. Aina hienosanaisessa musiikkilehdistössä yhtyeen saavutukset taas summattiin sellaisilla huolella mietityillä arvioilla kuten ”teennäistä sontaa”. Kriitikoiden parissa Eloy olikin 70-luvun lopulla aivan avoimesti Saksan vihatuin bändi.

Mutta vuonna 1977 Eloy oli oppinut Dawnin läksyt eikä tarvinut enää orkesteriakaan tuekseen. Se loi tunnetuimman albuminsa, jolla se löi jopa monet ulkomaalaiset rocksuuruudet myyntiluvuissa ja ensimmäisenä kotimaisena rockyhtyeenä veti omin voimin hehtaarihallit täyteen. Eikä albumin konsepti ollut yhtään Dawnia arkipäiväisempi…

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerie–talonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.