Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolella. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä se siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelua karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

Seven Days of a Life (1993)

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

The Tsinandali Choir: Table Songs of Georgia (1993)

Georgia tunnetaan rikkaasta kuorolauluperinteestään. Georgialaista kuoromusiikkia leimaa usein monimutkainen moniäänisyys, jolle ei oikein löydy vertailukohtaa ympäröivien alueiden musiikkiperinteistä. Historian hämäriin kadonnut alkuperä ruokkii osaltaan musiikkiin liitettyä mystiikan tuntua, jota paikallinen kulttuuri ja monet maan nykysäveltäjätkin vaalivat. Ei ihme, että lännemmäksi päätyessään perinteinen kuorolaulu on saanut toimia erikoistehosteena toismaailmallista tunnelmaa haettaessa. Kuuluisin esimerkki lienee Gordela-yhtyeen levytys kappaleesta ”Tsintskaro”, jonka aavemainen kuoro-osuus päätyi osaksi Popol Vuhin musiikkia Werner Herzogin elokuvaan Nosferatu – yön valtias (1979) ja sitä kautta Kate Bushin kappaleelle ”Hello Earth”.

Nämä Tsinandalin kaupungista lähtöisin olevan mieskuoron ”pöytälaulut” edustavat itäisen Georgian kuorotyyliä. Ne rakentuvat pitkien, vuorottelevien stemmalaululinjojen ja surisevien äänimassojen ympärille. Perinteisestä länsimaisen harmonian näkökulmasta georgialaisen perinnemusiikin moniääninen äänenkuljetus on häikäisevää, mutta mystisyys syntyy läntiselle perinteelle vieraasta harmonian käsitteestä. Lauluihin luo jylisevää ja kumisevaa tuntua perinteisten riitaintervallien, erityisesti sekunnin, säännönmukainen käyttö ja runsaat avoimet kvintit. Sekunteja käytetään myös luomaan melodioihin vahvoja, venytettyjä melismoja. Melismaattinen sointi onkin ollut musiikillisen mystiikan suosittu työkalu monessa kulttuurissa, ja sen ”bysanttilainen” sointi kuuluu myös ortodoksisessa lauluperinteessä, johon myös georgialainen musiikki tietysti liittyy.

Varsinkin alkupuolella vaikutus on dramaattinen ja salaperäinenkin. Esimerkiksi levyn avaavassa virressä ”Kakhuri mravaljameri” kahden tenorin sooloäänet singahtavat jylhästi ylös bassopohjan rikkaasta kumusta ja vuorottelevat ja kietoutuvat toisiinsa virtuoosimaisesti. Albumin loppua kohti samankaltaisuus ja dynamiikan rajallisuus alkavat kuitenkin syödä kokemuksen tehoa.

Tämä voi johtua siitäkin, että sanojen rooli jää kielipuolelta sivuun. Pöytälaulu ei tarkoita tässä valitusvirttä siitä, kuinka näitä kirotun Ikean pöytiä ei saa pysymään kasassa, vaan kyse on lauluista, joita on laulettu pöydän ääressä nautittaessa Georgian kulttuurissa keskeistä viiniä. Niissä käsitellään isänmaallisia, myyttisiä tai jokapäiväisiä aiheita, ei siis suomalaisten juomalaulujen tapaan vain kännäämisen iloja. Vaikka niistä on tullut yleistä ohjelmistoa erilaisille kuoroille, ne versoivat rituaalisesta käytöstä maassa, jossa rituaaleja pidetään suuressa arvossa.

Kyntölaulu ”Orovella” erottuu joukosta edukseen, sillä se pohjautuu pitkälti hienovaraisesti kasvavaan, mietiskeleväiseen sooloääneen bassokenttää vasten. Se on vaikuttava kokemus puhtaasti musiikillisella tasolla. Kenttä-äänitysten sijaan kaikki kappaleet on äänitetty studiossa, joten lauluäänet soivat upeasti. Äänitteet julkaisi LP:llä vuonna 1988 Neuvostoliiton valtiollinen levy-yhtiö Melodija, joskin tämä Peter Gabrielin Real World -levymerkin julkaisema CD on albumin yleisin versio.