Neoproge osa 4: Solstice

Lyhytikäinen englantilainen yhtye Electric Gypsy on jäänyt progressiivisen rockin historiaan, vaikka se ei uransa aikana 70-luvulla levyttänyt mitään. Näin koska kun yhtyeen basisti Doug Irvine ja rumpali Mick Pointer kyllästyivät siihen, että muut muusikot keskittyivät musiikin sijaan liikaa ”pilvenpolttoon ja paskanjauhantaan”, he perustivat Silmarillion-yhtyeen, josta kehittyi 80-luvun neoprogressiivisen aallon vaikutusvaltaisin nimi Marillion. Samat historiikit unohtavat usein mainita, että myös yhtyeen kitaristi Andy Glass ja viulisti Marc Elton osallistuivat piukemmaksi treenatun progressiivisen rockin uuteen tulemiseen kasarilla. Heidän yhtyeensä Solstice kilpaili 80-luvun alussa tosissaan Marillionin ja Twelfth Nightin kanssa kovimman keikkabändin maineesta uuden aallon progressiivisten bändien esiintymismestoilla.

Twelfth Nightin rumpali Brian Devoil on ehkä jälkiviisaasti maininnut, että hän näki 80-luvun Britannian markkinoilla tilaa kolmelle tai neljälle progressiiviselle yhtyeelle. Sen verran neoprogebändejä suunnilleen onnistuikin pääsemään palkintosijoille eli suuren levy-yhtiön talliin, joskin yleensä keskellä yhtyeiden uran vähiten progressiivista vaihetta. Silti vain Marillion saavutti valtavirtamenestystä, ja sen vetovoima imi hapen progressiivisen liikkeen villimmältä aluskasvillisuudelta. Solstice, joka konsertoi innokkaasti mutta nyrpisti nenäänsä musiikkibisneksen realiteeteille, jäi yhdeksi monista toiveikkaista. Yhtyeen albumi Silent Dance (1984) tehtiin pidemmän päälle ja lähinnä omalla rahalla, ja se ilmestyi pienellä levymerkillä, joka ei sitten enää julkaissutkaan mitään muuta.

Silent Dance jäi ja on jäänyt ikävän vähälle huomiolle, sillä se on raikkaan poikkeava julkaisu neoprogressiivisen rockin ensimmäisen aallon seassa. Yhteiset juuret Marillionin kanssa kuuluvat siinä, että Solsticekin tekee pohjimmiltaan rytmisesti ja rakenteellisesti suoraviivaisempaa versiota 70-luvun sinfonisesta progesta. Sen musiikki kuitenkin haarautuu monin paikoin eri suuntaan Genesiksen perintöön tukeutuvista bändeistä.

Ensinnäkin soitinpuolella Andy Glassin soolokitara soi kyllä isosti ja suhteellisen modernisti pidätettyjen murtosointujen, perinteisten riffikomppauksen ja melodisten johtoaiheiden välillä. Kosketinsoittimet sen sijaan muodostavat lähinnä vain taustamattoja ja -sointuja. Kilpailevana johto- ja sooloinstrumenttina toimii Eltonin taitavasti soittama viulu. Soitossa klassisen koulutuksen antama tekninen taitavuus yhdistyy sähköisesti vahvistettuun rocksointiin ja jossain määrin myös folkviulun malliseen rytmiikkaan ja suurpiirteisempään vibraton käyttöön. Parhaiten viulu loimuaa läpi riehakkaan instrumentaalin ”Return of Spring” kuin tietä valaiseva soihtu. Kaiutetusta ja tasaisen isoksi puleeratusta soundista huolimatta albumi soi juurevammin kuin useimmat aikalaisensa.

Toiseksi laulaja Sandy Leigh’n ohuehko mutta parhaimmillaan kaunis ääni vie ajatukset Yesin suuntaan, varsinkin kun tämä hyödyntää sanattomia lallatuksia melodian täytteinä. Myös Renaissance mainittiin aikoinaan automaattisesti viitteenä, mutta Annie Haslamin version sijaan se olisi ehkä pikemminkin Jane Relfin vetämä Illusion-yhtye. Puhdas (ainakin enimmäkseen), englantilaistyylinen ilmaisu on yhteistä näille kaikille. Naislaulajat olivat 80-luvun brittiläisessä neoprogessa samanlainen harvinaisuus kuin 70-luvun yhtyeissä, joten Solstice erottuu väkisinkin Peter Gabrielia tai Hammillia kanavoivien mieslaulajien joukossa. Leigh’n lisäksi historiaan ovat jääneet tuolta ajalta ainoastaan Quasarin toisella albumilla The Lorelei (1989) popdiivan elkeillä laulanut Tracy Hichings sekä Edge-yhtyeen Frances Pearless (os. Hallard). Edge oli muuten toinen viulua hyödyntänyt yhtye. [1]

Kolmas ero synkkämielisiin aikalaisiin kuuluu siinä, mitä Leigh päästää suustaan. Solsticen sanoitukset vilisevät gaialaista maaemon palvontaa, maailman harmoniaa ja yleistä valoisaa hippiasennetta, joka 80-luvulla kuulosti hyvin vanhanaikaiselta. Asenteeltaan se oli kaukana Fishin tunnustuksellisesta katuromantiikasta, Geoff Mannin kristillisen eksistentialismin sävyttämästä yhteiskuntakritiikistä, Pallasin dystooppisista tieteisfantasioista tai Peter Nichollsin abstraktista synkistelystä (ehkä Nick Barrettin naivistinen kirkasotsaisuus liippasi hieman lähempää). Vaikutus ulottui kansikuvan psykedeeliseen mandalakuvioon ja lavapukeutumiseen: Glass pitäytyi Steve Hillagen vuoden 1975 malliston villapipossa ja Leigh täydessä hippitällingissä vielä silloinkin, kun kaikki muotitietoiset olivat vaihtaneet kireisiin takkeihin ja kerrostalon kokoisiin olkatoppauksiin. Yhtenä harvoista ajan progebändeistä Solstice eli osana 70-luvun vastakulttuurista kehittynyttä, festivaaleihin ja vaihtoehtoiseen elämäntapaan keskittynyttä new age -liikettä.

Solstice maailmanvalloituksen alussa vuonna 1984: Andy Glass Hillage-pipossaan, Mark Hawkins, Sandy Leigh, Marc Elton ja Martin Wright.

Muuten Glassin ja Eltonin lauletut sävellykset suosivat säkeistörakenteita, joita laajennetaan joko pitkillä soolojaksoilla tai keskeytetään rytmisesti ja melodisesti erilaisella jaksolla. Tämä oli melko tyypillistä neoprogeyhtyeille. Neljäs ero kumpuaa pikemminkin ilmaisumoodista. Solsticen moodi on enimmäkseen julistus tai ylistys, oodi auringolle (”Sunrise”) tai valituslaulu alkuperäiskansojen arvokkuuden puolesta (”Cheynne”), ei yllä mainittujen tekijöiden suosima draamallinen tarinankerronta, joka kumpuaa juuri Gabrielin – Hammillin-koulukunnasta. Tällaisten kertomusten puutteessa yhtye ei ehkä ole tuntenut painetta rakentaa pidempiä sävellysrakenteita vaan on voinut tiukemmin pitäytyä yksityiskohdiltaan monimutkaisissa mutta toistuviin kuvioihin pohjautuvissa lauluissa ja ”venytetyn nykyhetken” sooloissa. Monet kommentoijat ovat korostaneet musiikin folkmaisuutta, mutta ei se erityisen hallitsevaa ole. Lähinnä se kuuluu ”Cheynnen” rytmisemmässä loppuosassa heimomaisena rummutuksena ja hokematyylisenä lauluna.

Glassin ja Eltonin erilaiset sävellystyylit monipuolistavat kappaleiden tyylivalikoimaa. Glass tuntuu suosivan pehmeämpää, ambientmaisempaa tyyliä, Elton hieman kulmikkaampaa ja räväkämpää. Albumin yksinkertaisin kappale onkin Glassin jazzahtavalla Fender Rhodes -sähköpianolla maustettu ”Find Yourself”. Tällaisen pehmeästi kujerretun englantilaisen balladin olisi voinut vuosikymmen aikaisemmin laulaa esimerkiksi Linda Hoyle. Intiimiin formaattiin sopivasti kappaleen ”rakasta itseäsi” -teksti voisi olla peräisin elämäntaito-oppaasta tai onnenkeksistä.

Toisaalta Eltonin ”Brave New World” on hyvinkin mahtipontinen ja moniosainen aseidenriisuntahymni 70-luvun tyyliin. Syntetisaattorisoinnut, kulmikkaan melodinen kitara, terssisiirtymiin pohjaava sointukulku ja 15/8-tahtilaji sanovat Yes vahvemmin kuin mikään muu aiemmin albumilla. Lyyrisempi B-osa siirtyy 4/4-tahtiin ja laulavampaan kitarointiin etäisessä duurissa, ennen kuin lyhyt laulettu C-osa henkäilee paremman olevan jo käsillä. Kertauksen jälkeen C-osasta siirrytään rinnakkaismollin kautta kitaran hitaaseen ja suurelliseen sooloon perinteisen kahden vastakkaisen sävelkeskuksen (h ja d) ympärillä. Joukkoon liittyy ainoan kerran albumilla soolosyntetisaattori ja molemmat lietsovat toisiaan vuoroin dialogissa, vuoroin unisonossa yhä ylemmäs ja kiivaammaksi. Huikean taistelujakson jälkeen kappale häipyy C-osan hiljainen kertauksen myötä. Parempi maailma ilmeisesti jää käsien ulottuville, vaikka kamppailu sen puolesta ei (vielä) tuonut ratkaisua.

Minulle Silent Dance kuuluu tuotannollisista puutteistaan huolimatta neoprogen ensimmäisen aallon parhaaseen kolmannekseen. Siitä kuitenkin puuttui esimerkiksi Marillionin popystävällinen iskevyys, ja yhtyeen fanikunta piti sen isoa soundia liian siloteltuna bändin lavatyöskentelyyn verrattuna. [2] Levityskin mahtoi olla mitä oli. Kokoonpanomuutosten myötä Solstice lakkasi toimimasta vuonna 1985.

Yhtyeeltä jäi käyttämättä levyn verran konserteissa testattua materiaalia. Sen Glass ja Elton pääsivät vihdoin levyttämään vuonna 1992 Solsticen paluulevylle New Life. Soundimaailma seurasi edelleen aikaansa syntetisaattoreiden ja Pete Hemsleyn rumpusoundeissa, mutta muuten levy soi edeltäjäänsä avoimemmin ja hengittää helpommin. Instrumentaali ”Pathways” on jopa aika mutkatonta, energistä, paikoin rupistakin rocksooloilua. Rokki siis rullaa, ja melodistakin taitoa löytää. Rakenteet ovat sitten ongelmallisempia. Albumin kahdesta kymmenminuuttisesta minieepoksesta ”Guardian” saavuttaa mittansa panemalla heleän tunnelmallisen laulun säkeiden väliin rosoisempia soolo-osuuksia ja irtonaisia instrumentaalivälikkeitä. Osien hienoudesta huolimatta kokonaisuus jää hieman päämäärättömäksi.

Uuden laulajan Heidi Kempin edeltäjäänsä pehmeämpi ja hitusen matalampi ääni soveltuu parhaiten lyyrisiin jaksoihin. Se tuo paikoin mieleen Kate Bushin ilman valtavaa dramatiikkaa ja äänellisiä äärisuorituksia. Levyn huippukohta on silti sen toinen instrumentaali, kevyen jazzmaisesti soinnutettu hidas ”The Sea”, jossa kitara ja viulu vuoroin kehittelevät valittavan kaunista melodiaa ja lopussa kietoutuvat ekstaattisesti yhteen kerrassaan huimaavaan huipennukseen. Tunne ja näennäisen näyttävä tekniikka yhdistyvät yhdeksi neoprogen koskettavimmista instrumentaaleista.

Toinen kymmenminuuttinen ”Journey” kierrättää sävellyksen elementtejä omassa kuoromaisessa huipennuksessaan, jossa kerrostetut viulut jahtaavat toisiaan kaanonin tavoin ja yhtyvät sitten omaksi kuorokseen. ”Journeyssa” moniosainen rakenne soljuu luonnollisemmin ja tehokkaammin kuin ”Guardianissa” hitaasta säkeistölaulusta nopeampaan poikkeusjakoiseen viuluinstrumentaaliin ja sitten majesteettisen hitaaseen huipennukseen. Yhdestä turhankuuloisesta välikkeestä huolimatta se onnistuu välittämään otsikonmukaisen tunnun musiikillisesta matkasta.

Vaikka New Lifen popmaisen reipas nimikappale oli kirjoitettu jo kymmenisen vuotta aiemmin, nimen voi kuvitella jälkikäteen kuvaavan myös neoprogen toisen aallon tulemista. Vuosina 1991 – 1993 Solsticen lisäksi monet muutkin vanhat (mm. IQ ja Pendragon) ja aiemmin levyttämättömät yhtyeet (Jadis, Shadowland) julkaisivat albumeita, jotka tuntuivat puhaltavan uutta eloa musiikkivirtaukseen vuosien kaupallisten harharetkien ja taiteellisen talviunen jälkeen.

Silti kehitys oli hidasta. New Lifen julkaisi pieni Progressive International -levymerkki, tuolloin vielä yksi harvoista julkaisijoista, jotka edistivät progressiivisen rockin asiaa. Albumi jäi vähälle huomiolle, eikä Solstice lähtenyt tien päälle markkinoimaan sitä. Tähän vaikutti osaltaan Eltonin paheneva tinnitus, joka lopulta pakotti hänet jättämään yhtyeen ja luopumaan kokonaan sähköisesti vahvistetun musiikin soittamisesta. Hän päätyi lopulta osallistumaan kolmannelle Solstice-albumille Circles (1997) pelkästään soittajana. Viulun pienentynyt rooli muuttaa levyn sointia edeltäjäänsä sileämmäksi mutta tuotanto täyteläisemmäksi. Samalla Glassin sävellykset liikkuvat melodisempaan ja yksinkertaisempaan suuntaan. Musiikkiopistosta napattu nuori Emma Brown laulaa nätisti albumin tarttuvimmat kappaleet, yhtyeen faneja kiittävän keskitempon rockhymnin ”Thank You” ja balladin ”Medicine”, sentimentaalisen oodin koirille. Brownin ääni on kirkkaampi kuin Kempillä mutta vähemmän kalsea kuin Leigh’n. Se soveltuu hyvin tällaiseen onnistuneesti popmaisempaan materiaaliin, jollaista Solstice olisi tarvinnut 80-luvun alussa päästäkseen astumaan valtavirtaan.

Yhtyeen osumatarkkuus heikkenee jälleen, kun pitäisi edetä tällaisista peruslaulurakenteista. Nimikappale tykyttää melko jäykkää 7/4-riffiään ja jälleen iloisen uhmakasta lauluaan, mutta pitkä atmosfäärinen väliosa on vain pelkkää tapettia uutisnauhoituksille vuoden 1985 Stonehengen ilmaisfestivaaleilta, jonka poliisi päätyi hajottamaan väkivaltaisesti. Tämä lopetti yhden tärkeän vastakulttuurin tapahtuman, virallisesti koska siellä harjoitettiin laittomuuksia ja vaarannettiin arkeologisesti kallisarvoisia paikkoja. Samassa vastakulttuurin festivaaliskenessä aikoinaan keikkaa tehnyt Solstice esittää sen yksinomaan thatcherilaisen valtapolitiikan sortotoimena.

Paremmin toimii ”Sacred Run”, yhtyeen oma uhmakas kutsu taisteluun Gaian puolesta. Tälle levylle rumpaliksi värvätty vanha Jethro Tull -legenda Clive Bunker paukuttaa rumpuja tanakasti, ja Elton jättää hyvästit yhtyeelle kerrassaan raastavalla viulusoololla. Hänet korvasi Glassin jo aiemmin värväämä Jenny Newman, kun yhtye pitkästä aikaa lähti kiertueelle albumia puffatakseen. Kiertueen tärkein festivaalikonsertti taltioitiin julkaisulle The Cropredy Set (2002) keskinkertaisena videona ja studiolivenä, koska varsinainen konserttiäänitys oli videotakin heikompi. Mukana oli myös hieman tylsemmän juureva veto ”Duck’s in the Pond” sekä tulkinta Bunkerin tuoreen sooloalbumin Awakening (1998) nimikappaleesta, joka hitusen folkhenkisempänä rockina ei ollut liian kaukana Solsticen tyylistä.

Circlesilla kylvetyt siemenet kasvoivat hallitseviksi lajikkeiksi Solsticen myöhemmillä julkaisuilla. Yhdeksän vuoden tauon jälkeen yhtye aktivoitui konserttitoimijana vuonna 2007, kun Festival Music julkaisi sen neljä pitkäsoittoa uudelleen laajennettuina CD-versioina. Profiilin kohotusta seurasi 2010-luvulla kolme uutta studiojulkaisua. Spirit (2010) on eräänlainen Circlesin päivitys. Laulumelodiikasta löytyy edelleen tarttuvan kauniita hetkiä, Brown on kolmessatoista vuodessa saanut paitsi rastat hiuksiinsa myös lisää varmuutta lauluunsa ja mieskollegat lisäävät entistä avokätisemmän taustalauluja. Ensimmäinen vakituinen kosketinsoittaja Steve McDaniel tasapainottaa kitaran hallitsemaa sointikuvaa edelleen lähinnä perusmatoilla ja huomaamattomilla murtosoinnuilla tai soolofilleillä.

Kuitenkin turhan moni kahdeksasta pitkähköstä kappaleesta ei murtaudu keskitempoisesta miellyttävyydestä muuhun kuin melko junnaaviin sooloihin ja aika kuluneisiin itämaissävyisiin riffeihin. Nimikappale varsinkin käyttää ison osan uneliaista yhdestätoista minuutistaan Glassin sitarmaiselle tai bluesahtavalle sähkökitarasooloilulle. Tyyli muistuttaa Camelin hitaan tunteellisia numeroita, mutta Glass ei melodisten koukkujen osaamisestaan huolimatta pysty kutomaan samanlaisia pienistä aineksista eeppisiin mittoihin paisuvia sooloja kuin Andy Latimer tai David Gilmour – tai edes aikalaisensa Steve Rothery.

2010-luvun Solstice: Glass, Pete Hemsley, Robin Phillips, Jenny Newman, Emma Brown, Steve McDaniel. Ihan pihalla.

Solsticen gentrifikaatioprosessia auttaa tahattomasti ehkä myös kansanmusiikkitaustasta tuleva Newman, sillä hänen soitostaan puuttuu Eltonin klassinen lähestymistapa ja riuska ote. Parhaiten viulu kohottaa tunnelmaa riehakkaan tarttuvassa ”Freedomissa”, jossa se pistää kunnon kelttiläistä jigiä länsiafrikkalaisvaikutteisen rummutuksen ja kuoron rinnalla. Kaikki tämä tapahtuu silti perusanglorockin viitekehyksessä tavalla kuten Peter Gabriel toimi kolmekymmentä vuotta aiemmin. Yhtye sotkee tähän jälleen poliittisia äänitteitä, tällä kertaa yhdysvaltalaisen oikeistoanarkistin Adam Kokeshin palopuhetta maansa hallitusta vastaan. Yksioikoinen ”freedom” -huutelu ja yhtä yksioikoinen valtionvastaisuus tuntuivat tuolloin ehkä purevammilta 9/11-psykoosin, Irakin sodan ja itsevaltaisen valvontalainsäädännön ravistelemassa Yhdysvalloissa. Se, millaisena Kokesh ja hänen aatetoverinsa näkevät vapauden ja millaista toimintaa he ovat sittemmin kannattaneet sen nimissä, saa nyt Glassin hurmaantuneet kehut vaikuttamaan parhaimmillaankin naiivilta.

Pettymyksistä huolimatta osaa Spirit jää selvästi myönteisen puolelle. Osaa se yllättääkin. Progebändin ei olisi arvannut coveroivan ambienthengessä Bronski Beatin unenomaista pikkunumeroa ”Puit d’Amour” ja lisäävän sen perään Newmanin kelttimäistä tanssi-instrumentaalia. Juuri näin ”Oberon’s Folly” kuitenkin tekee. Se osoittautuu vielä mukavaksi kuultavaksi.

Sodat, terrorismi ja tyrannia eivät olleet 2010-luvun ainoita huolenaiheita, vaan pinnalla oli myös kerrassaan hysteeristä kuvittelua, kuten että mayojen muinainen kalenteri ennustaisi maailmanloppua joulukuussa 2012. Jos lukija ei muista tuota aikaa, voin päästää hänet jännityksestä ja kertoa, ettei maailma loppunut tuolloin. Alkuperäiskansojen mystiikasta jo aiemmin haltioitunut Solstice rakensi Prophecyn (2013) toisen intiaanien ennustuksen ympärille. Valitettavasti legenda eri kansoja edustavista sateenkaarisotureista, jotka pelastavat ekokriisin koetteleman maapallon, ei ole edes aito intiaanien kulttuurin tuote vaan peräisin 1960-luvun herätyskristillisestä sepitteestä, jolla yritettiin käännyttää pakanallisia inkkareita Herran pelkoon. Niissä hippipiireissä, joissa Solsticekin liikkui, legenda nielaistiin kyselemättä jalon villin syvällisenä profetiana, joka näytti ennustavan maailmanlaajuisen ympäristöliikkeen synnyn. Eihän myytti toki todenperäisyyttä tarvitse ollakseen vaikuttava.

Solsticen albumi lisää myytin käyttöön koomisen mutkan, sillä Solstice-faniksi paljastanut brittiläinen sarjakuvataiteilija Barry Kitson on kuvittanut albumin vihkon Marvel-kustantamon värikkääseen tyyliin lihaksikkailla supersankareilla ja uhkeilla amatsonisotureilla teknoprimitiivisissä fantasiamaisemissa. Hän oli jo antanut samanlaisen imagonkohotuksen Solsticen jäsenille live-albumin Kindred Spirits (2011) vihkoon. Oikeastaan käsittely istuu oikein hyvin täysin väärennettyyn myyttiin. Supersankaritarinat olivat tuon ajan suosittu myytti, eikä niitä ainakaan yritetty esittää muuna kuin mielikuvituksena ja vapaamielisesti kaikkien kulttuureista näpistelevinä sepitteinä. Niiden tekijät halusivat vain lukijoidensa rahat, eivät näiden sieluja.

Prophecyn yhtenäisyys rajoittuu sanoitusten teematasolle. Sen viisi sävellystä virtaavat yhteen ilman taukoja, mutta eivät teeskentele muuta sävellystyön yhteenkuuluvuutta. Sinänsä musiikki virtaa onnistuneesti hiljaisista melodisista jaksoista räkäisempiin instrumentaalijaksoihin. ”Eyes of Firen” hypnoottisesti laulettu avaus on hienoin esimerkki edellä mainituista, kun taas ”Keepers of the Truthissa” yhtye innostuu aikaisempaa perusteellisempaan kolmen kimppaan kitaran, viulun ja kosketinsoittimien välillä. Tavallaan Solstice pysyy pohjimmiltaan samana mutta samalla ”taantuu” vanhakantaisempaan progetyyliin Prophecylla. Hienojen hetkien kääntöpuolella sooloilu venyy taas paikoin päämäärättömästi ja kaikesta vaihtelusta huolimatta kokonaisuus osaa kuulostaa dynaamisesti yksitoikkoiselta. Yli kolmekymmentävuotiselta yhtyeeltä albumi ei ole silti hullumpi saavutus. Vaikutus vain latistuu, kun vertailupohjaksi albumin loppuun on liitetty kolme Silent Dancen raitaa, jotka on miksannut uusiksi Steven Wilson, tuon ajan progeskenen guru, jonka taikakosketuksella vanhoja progressiivisia albumeita elvytettiin ainakin kaupallisesti.

Vuosikymmenen vaihteessa Sia (2020) esitteli uuden laulajan Jess Hollandin, mutta ei olennaisesti parantanut mitään kaavassa. Pohjimmiltaan Solstice soittaa kohtuullisia melodisia koukkuja viljelevää rockia ajoittain poikkeusjakoisessa mutta yleensä 4/4-tahtilajissa, paikoin ambientmaisin (”Love Is Coming”), paikoin kevyesti jazzahtavin tai folkmaisin (”Stand Up”) sävyin. Kappaleet venyvät kohtuupitkiksi tekemättä juuri mitään poikkeuksellista. Viulun roolia ja edellisen albumin särmiä on viilattu edelleen huomaamattomammiksi. Tilaa raivataan näin Hollandin äänelle, joka edeltäjäänsä täyteläisempänä mutta myös esitystyyliltään hieman popmaisempana pusketaan etualalle enemmän kuin yhdelläkään aiemmalla Solstice-albumilla, usein vielä kerrostettujen stemmojen avustuksella. ”A New Day” olisi uljas, tyypillisen ”sinfoninen” lopetus albumille, ellei jälleen yhtyeen pitäisi muistuttaa menneestä kunniasta tekemällä perään uudistetun version ”Cheynnesta”. Se muistuttaa, kuinka paljon yhtye on kehittynyt ja toisaalta kesyyntynyt.

 

Konsertissa Jess Hollandin kanssa vuonna 2021.

Studiolevyjen lisäksi Solsticelta ilmestyi 2010-luvulla myös kohtuullisesti konserttitaltiointeja. Spiritin mukana julkaistulla bonus-DVD:llä yhtye esittää vakuuttavia versioita uusista ja vanhoista kappaleistaan. Niiden välissä ylitsevuotavan ystävällinen Andy ”joka viides sana on guys” Glass yrittää opettaa yleisöä taputtamaan neoprogressiiviselle rockille niin rakkaassa 7/8-tahdissa. ”Prog’s gotta be in seven. I don’t know why.” Tästä voisi ilkeämpimielinen saada ideoita, miksi iso osa tuosta progesta ja tavallaan myös Solsticen annista 2000-luvulla tuntui tarjoilevan ikään kuin seisovaa vettä. Asiat kun täytyy tehdä kaavan mukaan, tuntui se sitten luontevalta tai ei. Se on aika kaukana progressiivisuuden alkuperäisestä ajatuksesta.

Mutta ei olla ilkeitä. Neljäkymppiseksi selviytynyt, keski-ikäisen rennoksi pulleutunut Solstice on ainakin pystynyt pitämään kiinni yhdestä edistyksellisen rockin alkuperäisestä uskonkappaleesta. Se on aina tehnyt omaa juttuaan

[1] Leigh oli itse asiassa jo kolmas nainen Solsticen mikrofonin takana. Ensimmäisenä virkaa toimittanut Sue Robinson oli mukana yhtyeen ensimmäisellä kasettijulkaisulla Pathways (1982) ja liittyi sittemmin hänkin Quasariin yhden äänitetyn laulun ajaksi. Progepiiri pieni pyörii. Leigh jätti Solsticen tultuaan raskaaksi vuonna 1985. Hän nousi vähäksi aikaa takaisin progetutkien mittausalueelle Double Helix -duossa laulaja-kosketinsoittaja Jill Arrowayn kanssa. Kaksikon kotistudiossa kyhätty tieteiskonseptialbumi The Butterfly Effect (2000) sijoittuu aina hyvin, kun harrastajapiireissä listataan kaikkien aikojen huonoimpia progelevyjä.

[2] Yhtyeen varhaisessa ohjelmistossa oli tosin kappale ”Whyte Lady”, jonka melodia seuraa epäilyttävän läheltä The Policen hittiä ”Don’t Stand So Close to Me” (1980). Jotain yhtyeen prioriteeteista ja kunnianhimon puutteen syistä kertoo toisen levyttämättömän kappaleen ”Cannibalise Legalise” sananmuunnosnimi.

Vangelis – kolme tapaa olla outo

Evángelos Odysséas Papathanasíou, 1943 – 2022.

Vangeliksen musiikkia on käsitelty jo monessa tämän blogin kirjoituksessa. Tämä on ensimmäinen teksti, jota laatiessa musiikin luojaa eikä vain musiikkia täytyy ajatella imperfektissä. Silti säveltäjän poistuminen ei estä kunnioittamasta hänen musiikillista perintöään. Siinä riittää yhä perattavaa.

1980-luvun alussa Vangelis valloitti elokuvamaailman. Chariots of Firen (1981) Oscar-palkittu melodisuus teki hänestä halutun nimen Hollywoodissa (tosin haluajat yleensä lausuivat nimen väärin). Hän loi samantyylisiä ajattoman kauniiden melodioiden ja vivahteikkaiden elektronisten sovitusten yhdistelmiä elokuviin Missing (Kateissa, 1982) ja The Bounty (Bounty – kapina laivalla, 1984) sekä erityisesti japanilaiseen koiraodysseiaan Nanyoku monogatari (Antarctica, 1983). Sittemmin klassikoksi muodostuneeseen tieteisjännäriin Blade Runner (1982) hän loi paljon kokeellisemman ja aidosti futuristisen äänimaailman, mutta se jäi aluksi vähemmälle huomiolle suuren yleisön (joskaan ei muusikoiden) parissa, koska virallista levyversiota saatiin odottaa yli vuosikymmen. Kun hän vielä kaverinsa Jon Andersonin kanssa paistatteli singlelistoilla ”I’ll Find My Way Homen” (1981) kaltaisilla popraidoilla, varsinkin miehen tuotantoon vasta heränneistä kuulijoista saattoi tuntua, että Vangelis oli sentimentaalinen yhden tempun ihme.

Kuvitelmat murtuvat, kun kuuntelee niitä kolmea albumia, jotka Vangelis julkaisi 80-luvun puolivälissä ilman kuvaa tai keijuäänistä kamuaan. Soil Festivities (1984) on yksi Vangeliksen erikoisimmista albumeista ja se albumi, josta voi varmimmin kuvailla genreilmaisulla ”ambient”. Vangeliksen itsensä mukana sen inspiraationa ovat luonnon omat rytmit ja maaperässä kuhiseva elämä. Ideasta itää komein sato albumin 18-minuuttisessa ensimmäisessä osassa. Rankkasateen äänitehosteet herättelevät maaperän elämän ainokaisen gis-nuotin sykkeeseen. Sen tikitys täydentyy epäsäännöllisin väliajoin E-duurisoinnun törähdykseksi.

Päälle Vangelis sitten alkaa sirotella lyhyitä, yleensä kolmen nuotin mittaisia ja yleensä rytmisiä melodiakuvioita, jotka toistuvat, katoavat tai palaavat. Hän kutoo monisäikeisen ääniseitin hyödyntämällä laajaa soundiarsenaalia. Osa äänistä edustaa pitkää V-linjaa: elämä purskahtelee esiin ja vilistää maassa Fender Rhodes -pianon helmiäismäisistä helähdyksistä, tavaramerkiksi muodostuneet Yamaha CS-80-syntetisaattorin jousimatot luovat lämpimän epämääräisen harmonian, hitaan kausittaisen oskillaation kuhinan pohjalle. Vielä tuore samplaustekniikka tuo uusia sointeja kuten pystybassoa muistuttavan napsahtelun ja satunnaisia metallisempia ääniä, jotka viittaavat siihen, että lapio tunkeutuu hetkeksi maaperän mikromaailmaan. Erityisesti Vangelis samplaa huilumaisia ääniä ja yhdistää niitä puhtaasti synteettisiin ääniin, esimerkiksi resonoivaan metalliseen johtosoundiin.

Äänimaailma on hengästyttävän hieno. Lisäksi sävellys imaisee ihmeellisellä tavalla mukaansa ja rakentaa toimivan kaaren lähes pelkästään rytmiikan sekä tekstuurien vaihdon varaan. Ja pohjimmiltaan se on vain improvisaatio, joka pysyttelee E-duuriasteikolla, joskin välillä päällekkäisten linjojen luomat häilähtelevät harmoniat hämärtävät kuvaa. Vastaavaa tekniikkaa Vangelis oli käyttänyt jo Earthin (1973) ”kelluvissa” sävellyksissä kuten ”We Were All Uprooted”. 80-luvulle tultaessa hän ilmeisesti rakensi lähes kaikki sävellyksensä pitkälti yhdellä otolla, jonka aikana hän improvisoi tai, kuten hän itse ilmaisi, kanavoi tai ”muisti” musiikkia jostain tietoisuutensa ulkopuolelta. Tässä teoksessa soitto kulkee vaivattomankuuloisesti, todella orgaanisesti. Pitkät melodiakaaret puuttuvat, mutta sävellys etenee ja alkaa 11 minuutin jälkeen korostaa tasapuolisesti saman asteikon rinnakkaismollia. Kuhina pysähtyy kuin illansuussa sähköpianon soolokadenssiin 13 minuutin jälkeen, sitten uusi sadekuuro aktivoi maaperän elämän vielä tykyttäviin iltapuhteisiin, ennen kuin eliöpiiri uinahtaa lepoon ja cis-molli valtaa alan. Joskin jälleen viimeinen sointu on pidätetty tarkan kadenssin estämiseksi. Ne, kuten selkeät melodiat, kuuluvat ihmisyyteen, eivät siihen luonnon logiikkaan, jota musiikki kuvittaa näennäisen objektiivisesti mutta silti koskettavasti.

Albumin neljä muuta osaa tekevät samaa lyhyemmin ja pienimuotoisemmin. Toinen ja neljäs osa maalailevat hyvin abstraktisti yksinkertaisen ostinaton päälle. Neljäs osa on albumin toiseksi hienoin hetki. Siinä Vangelis rakentaa hämyistä tunnelmaa kaukana jyrisevien lyömäsoitinten ajoittaisilla aksenteilla ja puolivälin jälkeen yhtäkkiä siirtää kappaleen hypnoottisen neljän nuotin syntikkaostinaton toiseen sävellajiin minimalismin parhaiden draamasääntöjen mukaisesti. Loppuosa palaa alkuperäiseen sävellajiin, ja soundivalinnat – pystybassomaiset napsahdukset, sordiinotrumpetin lailla huokaileva eteerinen syntetisaattori – tuovat mieleen myöhäisillan minimalistisen jamin jazzklubilla, jota eivät kansoita ihmiset.

Vain kolmas osa panee luonnonvoimat näyttämölle konfliktinomaisessa hurjuudessa. Musiikin monipolvinen rakenne seuraa tätä dramatiikkaa: toistuva A-osa on yhtä hyörivää synteettis-metallista kaaosta, B-osa väijyy uhriaan hitaan uhkaavilla puolisävelaskeleen ostinatopätkillä ja vähennetyillä soinnuilla, lyhyt C-osa levittäytyy ympärille loputtomasti kaiutettujen patarumpujen ja kellojen metallisena sateena ja D-osassa saavutetaan kromaattisen tömistelyn jälkeen hetkellisesti orkesterimainen duurihurmos, ennen kuin kappale uupuu pahaenteiseen yhden soinnun koodaan. Vastakkainasettelun kuvaaminen ja kappaleen rakenne tuovat mieleen Heaven and Hellin (1975) klassisvaikutteisen osion ”Symphony to the Powers B”, nyt vain modernistisempana ja minimalistisempana versiona.

Albumi säilyttää mainiosti loppuun saakka saman rytmisyyteen ja soinnillisuuteen pohjautuvan, ”epäinhimillisen” tyylinsä, samalla kun varioi sitä. Monet lyhyet rytmiset ja soinnilliset solut toistuvat ikään kuin puolihuolimattomasti kautta albumin laajan ekosysteemin. Tätä kuulee viimeisessä osassa, kun se jälleen käy läpi sekä ympyrää vilistävän että hitaista linjoista rakennetun sointumaalailun. Musiikki tuntuu tavoittelevan jotain selkeää, dramaattista julistusta tai ratkaisua, mutta jälleen lopullinen apoteoosi jätetään saavuttamattomiin. Luonto säilyttää läpitunkemattoman logiikkansa ja Soil Festivities kiehtovuutensa ja tuoreutensa vielä neljän vuosikymmenen jälkeen.

 

Mask (1985) rakentuu Soil Festivitiesin tapaan pitkälti rytmisille ostinatoille, käyttää orkesterilyömäsoittimia kumeiden tunnelmien luomisessa ja muodostaa lähes itsenäisistä osista koostuvan sävellyssarjan. Sen sijaan hiljaista ambient-improvisaatiota siltä ei löydy, vaan paalupaikan ottaa melkeinpä Richard Wagnerin tasoinen orkesterimainen jyly. Keskeinen instrumentti sävellyksillä on sekakuoro, ensimmäistä kertaa sitten Heaven and Hellin. Ensimmäisen osan raikuva kvinttipohjainen sävelkieli muistuttaakin tuon levyn ”Bacchanalesta”. Kuoro huudahtelee lyhyitä melodisia fraaseja spiraalimaisen sekvenssin piiskatessa synteettistä orkesteria kerta toisensa jälkeen korskeampaan raviin. Hitaassa väliosassa yksinäinen altto tunnelmoi itkuvirttä vähän kuin saman albumin ”12 O’Clockilla”. Melodiat ja tulkinta ovat silti edeltäjää vähäeleisempiä.

Tämä pätee koko albumiin. Väitetään, että musiikki oli alun perin kirjoitettu balettia varten. Oli tai ei, musiikki keskittyy ensi sijassa levottomaan rytmiikkaan ja kokeiluihin erilaisilla kuorotekstuureilla. Yhteisenä tekijänä on myös synkkäilmeinen rituaalimaisuus, arkaainen messuaminen Carl Orffin kuoroteosten tapaan. Toinen osa poikkeaa eniten linjasta ja muodostaa albumin melodisen huippukohdan. Siinä lähes popmaisen tarttuva syntetisaattoriostinato kiertää sävellajista toiseen korkeiden syntikkajousien ja jäisen eteisen kuoron maalatessa hitaan kohtalonomaista melodiaa samanlaisilla kolmen nuotin sarjoilla kuin Soil Festivitiesissä. Osa toistuukin lyhyesti aivan albumin lopussa.

Neljäs osa puolestaan yllättää laittamalla kuoron laulamaan latinaksi gregoriaaniseen malliin. Oikeammin tyyli on vanhanaikaisen ortodoksiseen kirkkolauluun kuuluva antifonisuus: mutiseva kuoro vastaa baritonin haaveilevaan sooloon ajoittain rytmisemmällä kertosäkeellään. Malli on perinteinen, joskaan melodinen sisältö ei ole. Vangeliksen erikoisin oivallus on kuitenkin säestää tätä valekirkollisuutta perkussiivisten FM-syntikoiden ja jälleen tuon samplatun pystybasson herkeämättömällä yhdistelmällä. Säestyskuvion kvinttimäiset kilahdukset ja sisäiset vastarytmit eivät tuo mieleen eurooppalaista kirkkomusiikkia vaan indonesialaisen gamelan-musiikin, josta moni minimalistinen ja impressionistinen säveltäjä on lapioinut innoitusta.

Keskeisen sävelkielen voikin sanoa puhuvan edelleen minimalismia, vaikka sovitukset varsinkin äänekkäimmissä osissa huutavat maksimaalisuutta. Viides ja pisin osa toistaa ensimmäisen osan rakenteen, jossa kuumeisen alun ja lopun väliin asettuu hitusen rauhallisempi osio. Aloituksessa palaakin ensimmäisen osan maaninen sekvensserispiraali korkean ja kulmikkaan kuorokuvion taakse. Keskiosio taas ottaa hyvin vapaan muunnelman neljännen osan gamelanista orffmaisten kuoroimprovisaatioiden taustaksi. Loppu yhdistää yllättäen alun sekvensserin ja tempon keskiosioon. Klassisen musiikin konserttorakenne pilkottaa tässäkin pohjalla.

Huolimatta näppäristä rakenteista ja ennen kaikkea valtavasta, kivisellä kaiulla jykevöitetystä soundista Mask on paikoin wagneriaaninen sanan huonossa merkityksessä. Lähinnä juuri kolmannessa ja viidennessä osassa musiikki paikoin myrskyää ja pauhuaa hieman onttona. Voi kuvitella, että se jättää tilaa juuri puuttuvalle visuaaliselle elementille. Albumin voimaa, teksturaalista kekseliäisyyttä ja suoranaista erikoisuutta en lähde kiistämään. Aika ei ollut vielä koittanut tällaisille crossover-kantaateille. Moni pitää sitä nyt yhtenä Vangeliksen parhaista julkaisuista, mutta kun julkaisun aika koitti, levy-yhtiö Polydor nosti kädet pystyyn. Sen sinkkumieliselle markkinointiosastolle massiivinen Mask oli liian outo.

 

Oudoin 80-luvun puolivälin kolmikosta oli kuitenkin Invisible Connections (1985). Sen ainoa vertailukohta tekijänsä tuotannossa on vuoden 1978 villi ja pitkälti atonaalinen syntetisaattoripäristely Beaubourg. Invisible Connections vain menee vielä pidemmälle karsimalla lähes kokonaan perinteisen melodiikan ja tunnistettavat rytmit. Levyn kolme verkkaisesti etenevää sävellystä koostuvat enimmäkseen pianon, lyömäsoitinten ja syntetisaattorin voimakkaasti kaiutetuista ja ensi kuulemalla satunnaisista urahduksista. Vain ”Thermo Visionissa” musiikkiin ilmestyy harmonista rakennetta sekä jääkylmä ja pirstaleinen syntetisaattorimelodia. Lopputulos muistuttaa sodanjälkeisen taidemusiikin avantgardistisimpia tuotoksia – tai niiden parodiaa. ”Atom Blasterin” sähköisesti muokattu gongien kalistelu viittaa siihen suuntaan. Albumi julkaistiin arvovaltaisella Deutsche Grammophon -levymerkille, joten moni onkin katsonut, että Vangelis näytti huumorintajuaan ujuttamalla tämän teoksen markkinoille taidemusiikin portinvartijoiden kautta. Tai sitten Polydor kehotti viemään sen sopivammalle julkaisijalle, koska muuten yhtiön markkinointiosasto saisi kollektiivisen hermoromahduksen. Kukapa tietää?

Invisible Connections vertautuu Soil Festivitiesiin ainakin pysymällä järkähtämättömästi vieraantuntuisena. Luonnon rytmien sijaan sitä vain vaikuttavat otsikoiden perusteella inspiroivan tieteen tarjoamat kurkistukset arkikokemuksen ulkopuolelle, joten musiikki kuulostaa vieläkin tinkimättömämmän epäinhimilliseltä. Mikrotasolta ollaan menty atomitasolle, orgaanisesta logiikasta kvanttimekaniikan dualismin ja epätarkkuuden leimaamaan maailmaan. Tämän seurauksena albumi on ainakin luotaan työntävä tavalla, jolla ambient-musiikin äänitapetit tai elokuvan taustamusiikki ei ole.

Varmasti albumi pani ruodon kurkkuun kuulijoille, jotka olettivat kaiken Vangeliksen musiikin pursuavan romanttisia melodioita. Se oli toinen kuulemani Vangeliksen albumi 90-luvun alussa. Ensimmäinen oli kokoelma Themes (1989), joka sisälsi pääasiassa miehen kauneimpia sävelmiä 80- ja 70-luvulta. Kokemus opetti olemaan uskomatta väitteitä, että Vangelis veivaa vain yhtä ja samaa säveltä.

Näinhän se ei ollut jatkossakaan. Vuonna 1986 ilmestyisi jo aiemmin äänitetty Rapsodies, jatko-osa Irene Papasin kanssa tehdylle, kreikkalaista perinnemusiikkia remontoivalle levylle Odes (1986). Vuonna 1988 Direct toisi Soil Festivitiesin sample- ja rytmipohjaiset ideat etualalle aivan tuntemattomaksi kehitellyssä kyborgimuodossa. Vangeliksen musiikki saattoi 80-luvulla soida kyllästymiseen asti elokuvissa, mainoksissa, hittilistoilla tai epämääräisillä new age -kokoelmilla, mutta ainakaan se ei pysynyt muuttumattomana.

Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

• 

• 

Geoff Mann teki kansitaiteen Twelfth Nightille kuten Peter Nicholls IQ:lle. Omakustanteiden budjetit sanelivat mustavalkoisuuden ja kotikutoisuuden. Ero oli suuri verrattuna Marillionin ja Pallasin värikkäisiin kansiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala”) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

”We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

”We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!”

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

”The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Tätä kirjoitettaessa käynnissä ovat poikkeukselliset olympialaiset. Tokion vuoden 2020 kisoja käydään vasta vuonna 2021, katsojia ei juuri päästetä paikan päälle ja suurin osa isäntäkaupungin väestöstä olisi halunnut, että urheilijatkin olisivat jääneet koteihinsa. Aiemmin modernit olympialaiset on peruttu vain niinä kolmena vuotena, jolloin kansakunnat pitivät kiireisenä paljon kuumeisempi kisailu sellaisissa paikallisissa lajeissa kuin Ardennien esterynnäkkö, Sommen konekiväärisprintti tai valtamerten laivanupotus (ei paperilla). Urheilu on usein ollut sodankäynnin harjoittelua tai sen sijaistoimintaa. Taudinaiheuttajat vain ovat toisia ihmisiä vaikeampi vastustaja, eivätkä ne välitä niistä kansallisen kunnian, ison rahan tai edes rehellisen kilvoittelun kertomuksista, joilla olympialaisia perustellaan.

Eivät edes musiikista. Musiikki on aina ollut mukana olympialaisissa. Vuosina 1912 – 1948 se oli jopa yksi kilpalaji. Taidelajit siivottiin sittemmin häiritsemästä lihalla taiteilua, joten emme näe suorana ja kiihkeän selostuksen tukemana, miten Suomen ensilinjan muusikot pärjäisivät esimerkiksi sinfonisilla pikamatkoilla, maratonimprovisaatioissa tai tuhannen metrin sävellysviestissä. Mikä voisi olla hauskaa.

Jokaisiin olympialaisiin on toki sävelletty tai sovitettu musiikkia. Fanfaareja, hymnejä tai muuta ohjelmamusiikkia on tilattu sellaisiltakin nimekkäiltä säveltäjiltä kuin Richard Strauss, Philip Glass, John Williams ja Mikis Theodorakis. Tämä kirjoitus ei käsittele niitä. Sen sijaan katsahdamme kolmeen löyhästi populaarimusiikkiin nivoutuvaan ja syntetisaattoripainoiseen albumikokonaisuuteen, joiden musiikki liittyy olympialaisiin.

 

Brittiläinen urheiludraama Chariots of Fire (Tulivaunut, 1981) kertoo lähes tositarinan kahden brittijuoksijan kamppailuista ja voitoista vuoden 1924 olympialaisissa. Menestyneen elokuvan nähdään usein myös heijastelevan laajempaa siirtymää brittiläisessä elokuvassa ja yhteiskunnassa. 80-luvulla Margaret Thatcherin konservatiivipuolueen politiikka tasapainotti itsekeskeisen yksilöllisyyden ja rajoittamattoman markkinatalouden viestiään vanhakantaisella kansallishenkisyydellä. Tulivaunut oli prototyyppi elokuville, jotka katsoivat nostalgianhuuruisten lasien läpi imperiuminaikaiseen Britanniaan ja nostivat tuon ajan keskiluokkaisen brittimiehen yritteliäisyyden, arvomaailman ja sinnikkyyden malliksi 80-luvun häikäilemättömälle yksilökeskeisyydelle.

Olympiahistorian hämäristä kaivettu sankaritarina oli kuin tehty tähän tarkoitukseen. Esiintyihän 1800-luvun autoritaarinen ”lihaksikas kristillisyys” sekä imperialistisen eetoksen että kansainvälisen olympialiikkeen juurikasvustossa. Siinä miehekkäät kristityt Miehet niittivät kunniaa Jumalalle ja isänmaalle niin urheilu- kuin taistelukentillä. Tällainen ajattelu oli voimissaan varsinkin Britannian yksityiskoulujärjestelmässä vielä sodan jälkeenkin, kun imperiumi alkoi olla muisto vain. Nostalgista kuvaa päivitettiin sen verran korrektimmaksi, että toinen elokuvan sankareista oli juutalainen, joka ylitti myös antisemitismin ja vanhanaikaisen luokkajärjestelmän esteet.

Nostalgian täyttämä modernismi saneli osin myös ohjaaja Hugh Hudsonin päätöksen tilata elokuvan musiikki Vangelikselta. Kreikkalainen, joskin pitkään Pariisissa ja Lontoossa asunut säveltäjä tuntui sopivalta olympialaisista kertovaan elokuvaan, mutta hänen musiikkinsa heti tunnistettava elektroninen soundi ei missään nimessä kuulostanut iloiselta 20-luvulta. Ohjaaja halusi modernia koukkua elokuvan ääniraidalle, ja sitä hän todella sai. Heti elokuvan alkutekstien taustalla kuultava sävellys ”Titles” – joka useimmiten tunnetaan nimellä ”Chariots of Fire” – lumosi yleisön ja kohosi yhdeksi maailman tunnetuimmista elokuvasävelmistä. Samanniminen soundtrack-albumi (1981) toi Vangelikselle Oscar-palkinnon parhaasta alkuperäismusiikista, meni säädyttömissä määrin kaupaksi ja teki vuosikymmenen kulttimaineessa puurtaneesta säveltäjästä maailmankuulun.

”Titles” on yksinkertainen ja toimiva instrumentaalisävellys. Se perustuu pianon soittamaan fanfaarimaiseen melodiaan, joka liikkuu kvintin matkalla toonikaurkupisteen ja kahden perussoinnun päällä. Väliosa poikkeaa tästä vain hieman hyppäämällä mediantin kautta ylemmäksi. Melodia on ajattoman kuuloinen, ainoastaan modernilta kuulostaa sovitus, joka on Vangeliksen patentoima elektroninen orkesterisointi: Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaski- ja jousisoinnut, kaiulla ja viiveellä käsitelty rumpukone rauhallisessa perusrockrytmissä ja taustalla 16-osanuotteina ”juokseva” yhden nuotin sekvenssi. Nykykuulija ei luultavasti erota yhdistelmässä mitään erikoista, saattaapa pitää sitä korninkin kuuloisena. 80-luvun alussa tämä oli kuitenkin useimmille elokuvan nähneille tuore ääni. Tällaista ”avaruusmusiikkia” oletti kuulevansa poplistoilla Jean-Michel Jarren soittamana, tai televisiossa ehkä Carl Saganin maailmankaikkeuden ihmeistä kertovassa Cosmos-sarjassa (1980), joka lainasi Vangeliksen aiempaa tuotantoa.

Tässä kuitenkin se soi täysin sopivasti, kun nuoret miehet juoksivat hidastettuna hiekkarannalla jossain 20-luvun Britanniassa: vakaa, eteenpäin pakottava pulssi rennomman mutta painokkaan rytmin sisällä, hieman nostalginen melodia, joka kuohahtaa väliosassa mahtipontisemmaksi fanfaariksi, kaiun kyllästämä avoin äänikangas, johon syntetisaattorit iskivät heleitä värejä melkein kuin perinteiset orkesterisoittimet. Se kuulosti yhtä aikaa modernin erikoiselta ja tutun ajattomalta. Se täytti täysin Hudsonin toiveet nostalgisesta nykyaikaisuudesta. Sen tahdissa saattoi kuvitella jatkumon britti-imperiumin viimeisten kulta-aikojen saavutuksista 80-luvun individualistisen ahneuden sankariunelmiin.

”Titles” onkin sittemmin työllistynyt monenlaisena thatcherilaisen sankarillisuuden tunnussävelmänä. Brittiläisen Vulcan-pommikoneen miehistö soitti sen voitonfanfaarinaan palatessaan toukokuussa 1982 tuolloin ennätyspitkältä 12 000 kilometrin pommituslennoltaan argentiinalaisten lentotukikohtaa vastaan Falklandinsaarilla. 90-luvulle tultaessa se soi mainoksissa ja yritysvideoissa kertomassa, että ”we mean business”, ja innostamassa tulevia merkonomien alkuja löytämään sisäisen sankarinsa. Vastapainona vuosikymmenen loppuun mennessä se oli kopioitu ja parodioitu kuoliaaksi kaiken maailman hupiohjelmissa. Jopa Rowan Atkison pääsi riffailemaan Mr. Beanina sen tahtiin, kun se esitettiin osana vuoden 2012 Lontoon olympialaisten avajaisseremoniaa. Sävelmä oli silti jo saanut virallisen kisakasteensa vuonna 1984 Sarajevon talviolympialaisissa. Näin kuvitteellisesta olympiafanfaarista tuli todellinen kisasävelmä. [1]

Monitulkintainen on myös albumin ainoa kappale, jota Vangelis ei säveltänyt. Elokuva sai nimensä runoilija William Blaken runosta ”And Did Those Feet in Ancient Time”, josta säveltäjä Hubert Parry teki virren ”Jerusalem” (1916), alun perin lietsomaan taistelutahtoa ensimmäisessä maailmansodassa. Usein on mainittu, kuinka ristiriitaista onkaan, että Blaken radikaaliin, hengellisen vallankumouksen vertaukseen päättyvästä tekstistä tehtiin englantilaisen patriotismin propagandalaulu. Sittemmin ristiriidat ovat vain kasvaneet, kun sävellystä on kuultu urheilukentillä, puoluekokouksissa ja mainoksissa, sitä ovat murjoneet suffragetit, näyttelijät, rockyhtyeet ja känniset rugbyfanit. Siitä on haluttu tehdä Englannille oma kansallislaulu, koska onhan se nyt parempi biisi kuin Ison-Britannian virallinen kuningatarhumppa.

”Titlesin” tapaan kappaleessa on tarttuvan vetoava, perinteisen tonaalinen melodia, mutta levottomasti sävellajien läpi kulkeva soinnutus antaa sille syvyyttä. Vangelis lisää oman tasonsa sävellykseen, kirjaimellisesti: hänen irralliset syntetisaattorisointunsa ajelehtivat paikoin Harry Rabinowitzin tekemän neliosaisen kuorosovituksen yllä, ja koko esitys on hunnutettu eteerisellä kaiulla. Se siirtää ”Jerusalemin” entistä kauemmas jonnekin myyttiseen menneisyyteen, mutta antaa sille jotenkin epäilyttävän auran.

Loppu materiaali albumilla noudattaa ”Titlesin” mallia. ”Five Circles” on rauhallisemman juhlallinen olympiahymni, joka senkin voi nähdä perinteisenä pianosävellyksenä syntetisaattoreille sovitettuna. Laskeutuva kromaattinen bassolinja vahvan diatonisen melodian ja kuohkeiden sointujen alla auttaa luomaan nostalgisen romanttista jännitettä. Tämä on yksi Vangeliksen sävellyksellisiä tavaramerkkejä, samoin kuin sähköpianon kellomaisten noonisointujen impressionistinen vaihtelu ”Abraham’s Themessä”.

Musiikki onkin täysin Vangeliksen näköistä ja jatkaa suorassa linjassa miehen musiikillista kehitystä 70-luvun lopulta. ”Five Circles” esimerkiksi muistuttaa paljon aiempaa sävellystä ”Hymne” dokumenttisarjasta L’Opera sauvage (1975 – 79). ”Hymne” kuullaankin elokuvassa, mutta ei tällä levyllä. Hudson halusi alun perin elokuvan pääteemaksi saman sarjan toisen sävellyksen ”L’enfant”. Vangelis loi itse uuden ja paremman version. Molemmissa on sama tykyttävä sekvensseriurkupiste, mutta siinä missä ”L’enfant” seisoo paikallaan ja vaihtelee juonikkaasti tahtilajia 9/8:n ja 6/8:n välillä, ”Titles” lötköttää eteenpäin juhlallisemmin järkkymättömässä 4/4-tahdissa. Sävellyksen kuuluisa melodia, jonka kollega Stavros Logarides väitti Vangeliksen varastaneen häneltä, oli sekin muotoutumassa albumin Heaven and Hell (1975) kolmannessa osassa. Saman osan kosminen juhlallisuus muodostaa myös sovituksen tämän albumin ”Eric’s Themelle”. Lopuksi huolimatta kaikista assosiaatioista, joita tämä musiikki on vuosikymmenten aikana kerännyt, Vangeliksen alkuperäinen inspiraation lähde oli tosielämän juoksija, hänen isänsä Ulysses.

Hän pyörittää albumin teemoja 19-minuuttisella nimikappaleella. Pitkälti tämä tapahtuu flyygelillä, joskin synteettiset efektit ja soitinnukset luovat yhdistävän pohjan irtonaisille jaksoille ja leventävät sointipalettia. Vaikka Chariots of Fire ei tavoittele Vangeliksen kokeellisimpien töiden mielikuvituksellisuutta, tämäkin kappale on suoraa jatkoa hänen 70-luvun sinfonisiin mittoihin venyville teoksilleen. Albumi on Vangeliksen myydyin vaan ei paras, ja sen menestys ohjasi vaan ei sanellut hänen musiikkinsa tulevaa kurssia.

Samoihin aikoihin Chariots of Firen kanssa äänitettiin myös albumillinen musiikkia, joka oli tarkoitettu alusta asti olympialaisiin. Vuoden 1980 Moskovan kesäolympialaiset muistetaan isona spektaakkelina, sillä ne olivat ensimmäiset (nimellisesti) sosialistisessa maassa järjestetyt kisat. Neuvostoliitossakin urheilu oli tärkeää, sillä Homo sovieticuksen täytyi todistaa ylivoimaisuutensa myös urheilukentillä, vaikkapa sitten farmakologisella tuella. Kylmää sotaa käytiin olympiakisoissakin ja laboratorioissa. Suurin osa Nato-maista boikotoi kisoja vastalauseena sille, että tuolloin Neuvostoliitto oli vuorollaan hakkaamassa päätään Afganistanin kyynelmäntyyn.

Kisoista jäi mieleen myös sympaattinen Miska-nalle, joka oli huvittavasti ensimmäinen laajasti tuotteistettu kisamaskotti. Sosialismi marssi todellakin kehityksen kärjessä. Kisojen päätösseremoniassa suurikokoinen Miska katosi stadionilta taivaalle ilmapallojen kohottamana, mutta eihän toveria pulaan jätetty, vaan helikopterit toivat ilmailijanallen maahan turvallisesti.

Vähän ennen tätä lentonäytöstä stadionilla oli monien muiden sävellysten joukossa soinut venäläisen säveltäjän Eduard Artemjevin tilaisuutta varten säveltämää musiikkia. Neljä vuotta myöhemmin tämä kokonaisuutena 38-minuuttinen sävellyssarja kuoroille, orkesterille, syntetisaattoreille ja rockyhtyeelle julkaistiin LP:nä Ode to the Bearer of Good News / Oda dobromu vestniku (1984), ehkä parantamaan kotiyleisön olympiatunnelmia, sillä Neuvostoliitto maksoi boikottipotut pottuina eikä lähettänyt joukkuetta Los Angelesin kisoihin.

Taidesäveltäjäksi koulutettu Artemjev oli Vangeliksen tapaan elektronisen musiikin edelläkävijöitä maassaan ja tunnettu myös elokuvamusiikistaan, varsinkin elektronisista sävellyksistään Andrei Tarkovskin elokuviin. Tällä albumilla hän kuitenkin yhdistää elektronista rockmusiikkia ja taidemusiikkia tavalla, joka muistuttaa hyvin paljon progressiivista rockia. Kahdeksanosainen sarja kuvaa olympialaisia ja niiden tunnelmaa. Olympiatuli tuodaan stadionille sekvensserien sykkiessä kuin Tangerine Dreamilla ja moskovalainen studioyhtye Bumerang (ei samaan aikaan vaikuttanut kazakstanilainen jazzrocksuosikki) paukuttaa ilmoille hieman fuusiotyyppistä rockgroovea ja tuhannen efektin ketjun päässä ulvovaa sähkökitarasooloa. Miessolisti ja pari sekakuoroa kajauttavat suurellisella äänellä neukkupopsävytteistä oodia urheilulle, kun musiikki siirtyy viuhuvien syntetisaattorien kuljettamaksi rockiksi. Välillä hidastetaan ihastelemaan maailman kauneutta ja harmoniaa kosmisissa syntetisaattoriväreissä, ennen kuin rummut ja sekvensserit palaavat ilmoittamaan uuden erän alkavan. Ja niin kuin kaksi kuoroa ei riittäisi, jopa lapsikuoro singotaan syntetisaattoriavaruuteen antamaan lisäväriä akustisten ja elektronisten soittimien kerroksille.

Tekstit laulajille on otettu Pierre de Coubertenin (1863 – 1937) kirjoituksista. Olympialaisten alulle panijana yleensä pidetty paroni näki – hyvin romantisoidun antiikin mallin mukaan – kisat maailmanrauhan, edistyksen ja yhteisymmärryksen airuena, tuona otsikon hyvän sanoman tuojana. Rauha, edistys ja kansojen keskeinen ymmärrys olivat keskeisiä asioita Neuvostoliitonkin politiikassa – tai ainakin retoriikassa. Se, miten niitä edistettäisiin, oli tietysti eri asia. Ei sillä, ettäkö olympiaideologia olisi ollut alkuaankaan viatonta. Myös de Coubertenin visioissa edistystä ajoivat fyysisesti vahvat valkoiset miehet, jotka pitivät yllä rauhaa valmistautumalla sotaan toistensa kanssa ja siinä sivussa toivat ymmärryksen pakanoille, ruipeloille, vääränvärisille ja yleensäkin kaikille alemmille ihmiskunnan osille naisten hurratessa vieressä. Urheilu on sentään edistynyt hieman noista päivistä.

Vangeliksen musiikki kuvasi kaikessa nostalgisuudessaan nimenomaan yksilön kamppailua ja intiimiä sisäistä kokemusta, mikä sopi myös nykyolympialaisten isoja rahoja korostavaan yksilökeskeisyyteen. Artemjev taas on vielä puhtaasti kollektiivin asialla. Koko maailma tuodaan kisoihin ja suuri ja mahtava Neuvostoliitto saa loistaa modernina ja edistyksellisenä, kun muusikoita ja sointivärejä vyörytetään kuulijan korville. Musiikki lähestyykin mahtipontisuudessa Punaisen torin vappuparaatin kaltaista yliampuvuutta, kun kuorot palaavat lopussa yhdessä aiemman teeman kertaukseen ja Artemjev kasaa kaikki äänilähteensä loppuseremonian massiiviseen huipennukseen – jonka jälkeen potkaiseekin äkkiä uudet kierrokset mittariin ja vetää kahta hurjemmin aitoon lopetuksen. Musiikki koettelee makuhermoja, mutta varsinkin olympiavalan synteettis-orkestraalinen fanfaari antaa musiikille vastustamatonta melodista liikevoimaa. Voittoon, vaikka verissä päin, näin menee Artemjev.

Muutenkin on mielenkiintoista, kuinka samoihin aikoihin samanlaisista elektronisista lähtökohdista toimineet Vangelis ja Artemjev kuvittelivat olympiakisat. Molempien soundit olivat tekoaikana aikansa hermoilla. [2] Kuitenkin Vangeliksen mielikuvitusvisio on kestänyt aikaa paremmin kuin Artemjevin massiivinen ja tiettyyn aikaan sekä paikkaan sidottu teos. Tähän vaikuttaa sekin, että britti-imperiumin tavoin se maa, jota Ode to the Bearer of Good News juhlisti, on nyt menneisyyttä ja sitä ympäröivä estetiikka saa vähemmän nostalgiaa osakseen ainakin näillä seuduilla.

Suomessakin huippu-urheilu on ollut lähes uskonnon asemassa ja tärkeä osa kansakunnan rakennusprojektia. Siltä pohjalta ymmärtää, että helsinkiläinen Siinai-yhtye laukaisi uransa albumilla Olympic Games (2011). Nelihenkisen rockyhtyeen instrumentaalinen fiilistely olympiatunnelmissa sai vielä suosiollisen vastaanoton. Tyylillisesti improvisaatiopohjalta rakennettu musiikki vertautuu vahvasti synteettiseen post-rockiin ja Circlen tapaiseen riffipohjaiseen toisteisuuteen, jossa päävaikutteina olivat 70-luvun saksalaisen rockin hämyisemmät nimet.

Varsinkin alkupuolella levy velloo surisevissa syntetisaattorikentissä, joiden voi kuvitella kuvaavan kisastadioneiden kohinaa ja massiivisuutta. Niillä syntetisaattorien ja sähkökitaran raikuvat hymnit ja fanfaarit ovat yksinkertaisia pentatonisia melodioita. Liike ja juoksun imitaatio ovat pakkopullaa näissäkin kisoissa. ”Marathonia” ja muita kappaleita juoksuttaa alun perin Neu!:n luoma hypnoottisen eleetön rockrumpukomppi ja basson kevyentuntuinen perusnuotin pumppaus, joskin kuljettuaan vuosikymmeniä erilaisten post-alkuisten musiikkityylien läpi se jumputtaa hieman keski-ikäisen raskassoutuisena. Mutta ei maraton olekaan pikamatka.

”Munich 1972” raikuu muuta albumia abstraktimmasta ja meluisammasta sähkökitaransoitosta. Münchenin kisoissahan, jossa muuten musisoivat Czesław Niemen ja SBB, politiikka saapui ikävästi kuokkavieraaksi, kun Musta syyskuu -terroristijärjestön taistelijat sieppasivat israelilaisia olympiaedustajia. Kaappaajat ja lähes kaikki panttivangit kuolivat poliisin epäonnistuneen väijytysoperaation yhteydessä.

Toisaalta suomalaiset muistavat Münchenista Lasse Virenin voitot. Kaksiosainen ”Victory”, oli se kenen tahansa, on albumin parhaita kappaleita, ja yksi niistä, joissa on todellista dynamiikan tuntua. Varsinkin ensimmäinen osa asettaa mielenkiintoisesti poikkeusjakoisesti kalisevan korkean bassoriffin tasaisesti askeltavaa hidasta rytmiä vastaan. Tämä ja melko abstraktin syntetisaattorimelodian sointi on selvästi velkaa Vangeliksen jo tuossa vaiheessa mieliin iskostuneelle olympiasapluunalle, samoin kuin ”Olympic Firen” hitaan rituaalimainen syntetisaattorimarssi. Myös ”Mt Olympos” kuvastaa suurellista uljuuttaan samanlaisella syntetisaattorisekvenssien kuohulla kuin millä Artemjev juhlisti maailman harmoniaa. Yhtäläisyydet selittänee jaettu Berliini-intoilu.

Olympic Games ei veny Vangeliksen melodiseen uljuuteen tai Artemjevin mahtipontisuuteen. Toisaalta ei Suomen pojilla ole rasitteenaan samanlaista myyttistä menneisyyttä tai nykyisiä suuruuden ja mahtavuuden pyrkimyksiä, joita pitäisi pönkittää kisamusiikin kautta. Heillä on soundissa sopivasti post-rock-rosoa, yritteliästä energisyyttä ja yksinkertaista melodisuutta. Yritys on kova ja vilpitön, vähän niin kuin maamme urheilijoilla penkeissä ja kentillä. Parhaimmillaan musiikin toisto kanavoi samanlaista ekstaattista flow-tilaa kuin ehkä äärimmäinen urheilusuoritus. Huonoimmillaan se on vain suurellista tyhjyyttä kuten Tokion stadioneilla tänään.

Nykymuotoiset olympialaiset saattavat tulla tiensä päähän lähivuosikymmeninä. Sen jälkeenkin saadaan toivottavasti vielä kauan musiikkia, jossa yritetään näiden albumien tapaan mennä nopeammin, korkeammalle tai kauemmas. Tai ainakin synteettisemmin, nostalgisemmin ja myyvämmin.

 

---

Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

[1] Vangelis tuotti sävellyksestä lauletun version ”Race to the End” vanhan yhtyekaverinsa Demis Roussosin levylle Demis (1982). Toisen kumppanin Jon Andersonin kirjoittamat sanat käsittelevät enemmän hengellistä kilvoittelua ja periksi antamattomuutta.

[2] Arviointia vaikeuttaa se, että Artemjev tunnetusti miksaili ja äänitteli teoksiaan uudelleen mainitsematta asiasta. Levyllä Three Odes (2001) uudelleenjulkaistu ja nykyään ainoa digitaalisesti saatavilla oleva versio tästä teoksesta sisältää joitakin syntetisaattorisoundeja, jotka tuskin ovat vuodelta 1980.

Mandariiniunelmia elokuvateatterissa

Viime kerralla kirjoitin musiikista, joka ei pärjännyt sitä innoittaneelle kirjalle. Teeman muunnelmana käsittelen tällä kertaa kahta elokuvamusiikkialbumia, jotka ovat mielestäni parempia kuin ne elokuvat, joita varten ne luotiin. Mainittakoon, ettei tämä tarkoita, että nyt käsiteltäisiin musiikin kuolemattomia mestariteoksia. Sen sijaan se tarkoittaa, että käsittelemme saksalaista elektronisen musiikin yhtyettä Tangerine Dream ja sen kiistanalaisia töitä yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden palveluksessa 1980-luvulla.

Vuosikymmenen alussa Tangerine Dream siirtyi vahvan elektronisesta rocksoundistaan nojaamaan lähes täysin syntetisaattoreihin, samalla kun yhtye lyhensi ja kiinteytti musiikkiaan sopimaan entistä lyhyempiin ja rakenteellisesti selkeämpiin sävellyksiin. Syntetisaattorien tehdessä läpimurtoa yhdysvaltalaisessa popmusiikissa yhtye löysi myös uuden leipäpuun Hollywoodin elokuva- ja televisiotuotannoista. Alussa yhtye oli ajan hermoilla ja pääsi liikkeelle kiitetyllä musiikillaan ison budjetin elokuvaan Thief (Suurkaupungin hait, 1981). Vuosikymmenen kuluessa yhtye kuitenkin päätyi vääntämään koko ajan liukuhihnamaisemmin musiikkia B – G-luokan elokuviin rahoittaakseen toimintaansa ja laitteistonkehittelyään. Musiikin katsotaan kärsineen tästä. Siinä missä yhtye oli tuonut omaa eurooppalaista näkemystään yhdysvaltalaiseen elokuvaan, yhtä lailla Hollywoodin odotukset latistivat ja amerikkalaistivat yhtyettä. Samalla syntetisaattorit kävivät yleisemmäksi, ja muut kuroivat Tangerine Dreamin teknisen etumatkan umpeen. Se, mikä oli ollut uutta vuosikymmenen vaihteessa, muuttui jokapäiväiseksi ja uudet ideat tulivat nuoremmilta tekijöiltä. 80-luvun Tangerine Dreamin kertomus muotoillaankin usein niin, että yhtye menetti edelläkävijän asemansa ja vajosi banaaliuteen.

On tarinassa hieman perääkin. Ajatellaan vaikka Tangerine Dreamin huomattavinta työtä amerikkalaisen television puolella. Yhtye teki melkoisen unohdettavan toimintamusiikin televisiosarjaan Streethawk (Katuhaukka, 1985). Tämä lyhytikäiseksi jäänyt jännityssarja aseistetulla moottoripyörällä rikoksia vastaan taistelevasta poliisista yritti asettua ”superkulkuneuvosarjojen” jatkumossa nuoremmille suunnatun Ritari Ässän (1982 – 86) ja aikuisemman sotaisan Airwolfin (1984 – 87) väliin. Se jäikin täydelliseksi väliinputoajaksi, mutta Tangerine Dreamin tarttuva tunnusteema jäi elämään, osin koska yhtye äänitti sen uudestaan hieman pidempänä ja keskinkertaisempana sovituksena albuminsa Le Parc (1985) nimikappaleeksi.

Ohjelmat kilpailivat keskenään samoilla elementeillä, mutta niin tekivät myös niiden säveltäjät. Tietokoneistetut autot, moottoripyörät ja helikopterit vaativat taustalleen huippumodernilta kuulostavaa musiikkia vaikuttaakseen yhtään uskottavasti futuristisilta. Stu Phillipsin synteettinen musiikki Ritari Ässään matki selvästi monia Tangerine Dreamin maneereja – yhdessä jaksossa jopa aivan suoraan, kun käsikirjoitus ohjasi jäljittelemään ”erään eurooppalaisen bändin uutta soundia”. Sylvester Levay turvautui banaalimpaan fanfaariteemaan Airwolfissa, mutta hänenkin luomuksensa rakentuivat TD-tyylisille bassosekvensseille, jotka säkättivät eteenpäin kuten sarjan tähti, äänen nopeudella lentävä taisteluhelikopteri. Katuhaukassa Tangerine Dream päätyi jäljittelemään keskinkertaisesti omia jäljittelijöitään.

Elokuvissa yhtye saattoi silti onnistua. Mark Lesterin ohjaama Firestarter (Tulessa syntynyt, 1984) oli ison studion A-luokan filmatisointi Stephen Kingin romaanista Tulisilmä (1980), mutta lopputulos oli parhaimmillaankin B-luokkaa. Syitä tästä on kaadettu ohjauksen, käsikirjoituksen ja näyttelijöiden niskaan – varsinkin nimiroolin pyrokineettistä pikkutyttöä esittänyt Drew Barrymore on pantu usein kävelemään lankulla, mutta itse ihmettelen, kenen idea oli laittaa aina mainio mutta ehdottoman englantilainen Freddie Jones teeskentelemään amerikkalaista. Lopputulos on joka tapauksessa kehno tieteistrilleri jopa King-filmatisointien murheellisella asteikolla mitattuna.

Sen sijaan Tangerine Dreamin soundtrack-albumi (1984) näyttää yhtyeen 80-luvun tyylin parhaat puolet ja toimii kokonaisuutena jopa paremmin kuin jotkin saman ajan studioalbumit. ”Crystal Voice” ja ”Charly the Kid” ovat muunnelmia samasta laskevasta sävel- ja sointukulusta. Tämä melankolian ja toiveikkuuden rajamailla häilyvä melodisuus yhdistettynä tehdasmaisesti tykyttävään sekvensserisäestykseen ja diatonisiin harmonioihin oli Tangerine Dreamin tavaramerkkejä, jotka yhtye toi onnistuneesti 70-luvun Berliinin huuruista 80-luvun Kalifornian auringon alle. Silloin tällöin tällainen melodia saattoi onnistuessaan elähdyttää vahvasti yhtyeen tapettimaisempaa tai abstraktimpaa musiikillista harhailua.

Mielenkiintoisinta on kuitenkin kappaleiden ”Testlab” ja ”Between Realities” impressionistinen maalailu. Niissä yhdistyvät orgaanisesti kihahtavat ja henkäilevät metalliset äänet lasimaisen kirkkaisiin ja resonoiviin sointuihin ja melodian pätkiin. Tekee mieli nähdä näissä Johannes Schmoellingin äänijälki, sillä samanlaista tekniikkaa esiintyy myös hänen kahdella ensimmäisellä sooloalbumillaan vahvemmin kuin Tangerine Dreamin myöhemmillä julkaisuilla. Ne ovat aidosti erilaista kuultavaa.

”The Run” toimii itse asiassa samaan tapaan kuin Tangerine Dreamin monet 70-luvun sävellykset eli improvisoi huilumaisen syntetisaattorimelodian kasvavan sekvenssiverkoston päälle. Soundeissa toki ei ole analogisten syntetisaattorien tai mellotronin orgaanisuutta ja lämpöä vaan luultavasti PPG Wave -järjestelmän teräksisyyttä ja kirkuvaa kristallisuutta, mikä monille vanhoille faneille olikin se suurin kynnyskysymys, ylittämätön raja-aita analogisen ja digitaalisen maailman välillä. Tämä soundi, osiltaan, määritteli tuolloin kahdeksankymmentäluvun, koki 90-luvulla hylkimisreaktion ja on sittemmin elvytetty osittain 80-luvulle retroilevien synthwave-yhtyeiden toimesta. Sillä on viehätyksensä. Ehkä vanhentuneimmilta kuulostavat albumin synteettiset rumpusoundit. Hitaan uhkaavat rumpukompit toimivat varsinkin pyrokineettisen voiman äänellisinä vastikkeina esimerkiksi ”Burning Forcesissa”, joka isoine voimasointuineen näyttää selvimmin yhtyeen rocktaustan. Kitarakin kummittelee yhä yhtenä lankana albumin synteettisessä kudoksessa.

Albumi toimii omillaan myös siksi, että erilaiset teeman pätkät tai yksittäisiin soundeihin pohjautuvat sävelaiheet toistuvat ja asettuvat toisiaan vasten. Parhaana esimerkkinä ”Escaping Point” yhdistää monirytmiseen tapettiinsa useita sekvenssejä ja melodioita, joiden voi, elokuvassa esiintymisensä perusteella, katsoa esimerkiksi assosioituvan erilaisiin henkilöihin ja voimiin. Toisin kuin samoihin aikoihin äänitetyt mutta paljon keskinkertaisemmat soundtrackit Heartbreakers (Sydäntensärkijät, 1985) ja The Park Is Mine (Katkeruuden verinen velka, 1985, albumi julkaistu 1991), Firestarter ei pääty muistettavaan (näiden kohdalla ainoaan sellaiseen) rockteemaan, mutta ”Out of the Heat” tekee kyllä tehokkaan duurivoittoisen irtioton aiemmasta kitaran pienellä melodialla kolmen soinnun kulun tehdessä nyt jämptin myönteisen lopukkeen, siinä missä aiemmat vastaavat kulut olivat monitulkintaisempia. Ja toisin kuin elokuva, albumi on hyvä kokonaisuus aikansa trillerimäistä syntetisaattorimusiikkia.

Shy People (1988) edustaa toisenlaista tyylilajia ja näkökulmaa. Musiikki luotiin vuoden 1987 hulinassa, jolloin yhtyeellä oli tulessa monta rautaa, useimmat niistä toinen toistaan kehnompia elokuvaprojekteja. Yhtye saavutti eräänlaisen liukuhihnamaisuuden pohjan näiden kanssa. Hollywoodissa noususuhdanteessa olleen venäläisohjaajan Andrei Kontšalovskin draama Verisukulaiset (1987) oli suuremman profiilin ja aiheellisesti kunnianhimoisempi tuotanto kuin useimmat muut Tangerine Dreamin projektit tuolloin, mutta sekin osoittautui ohjaajan ensimmäiseksi suureksi flopiksi. Kertomus urbaanin journalistin ja perähikiän sukulaisten hyvin erilaisten maailmankatsomusten kohtaamisesta Louisianan rämeillä ei olekaan kaksinen kokonaisuus, vaikka Jill Clayburghin ja Barbara Hersheyn johtama näyttelijäkaarti tekee parhaansa.

Voisi ajatella, että elokuvan lokaali ja aihepiiri olisivat saaneet Tangerine Dreamin hakemaan samanlaisia juurevampia rämistelysävyjä kuin mitä yhtye loi huonoin tuloksin elokuvan Near Dark (Pimeyden läheisyys, 1987) ääniraidalle. Yhtye kuitenkin keskittyi elokuvan amerikkalaisen takamaiden gotiikasta ammentavaan sivuteemaan, ja vastasi siihen omalla, hyvin eurooppalaisella goottilaisuudellaan. Musiikki istuu itse asiassa yllättävän huonosti yhteen kuvan kanssa. Olin kuullut albumin ensi kertaa puoli vuosikymmentä ennen kuin näin elokuvan. Elokuva ei paljoakaan muistuttanut niitä mielikuvia, joita albumin kuuntelu oli mieleen nostanut. Tässä tapauksessa myöskään kontrasti ei mielestäni käänny vahvuudeksi, eli Tangerine Dreamin digitaalinen gotiikka ei muuta Amerikan etelän kuvastoa joksikin toiseksi, myyttiseksi maailmaksi.

Musiikki toimii yksin. Nimikappale ikään kuin tuo 70-luvun Berliini-soundin kaikuja yhteen yhtyeen 80-luvun lopun melodisesti kekseliäämmän tuotannon kanssa. Näin aloitus on kieltämättä arkkityyppinen lainaus Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” ensimmäisestä osasta, alkaen staattisesta g-mollisoinnusta ja synteettisaattorin sen päällä pyörittämästä murheellisesta aiheesta, joka pyörii kolmen ensimmäisen asteen ympärillä (ilmeisesti Floydia käytettiin ohjemusiikkina elokuvan leikkausvaiheessa). Se avautuu kuitenkin yhdeksi Tangerine Dreamin hienoimmista melodisista luomuksista: falsetissa värisevä sanaton sopraano ääni seisoo melkein romantiikan ajan urkualkusoiton mieleen tuovan jylhän kauniin sointukulun hartioilla. Sävelkulusta muokataan sitten pohja perinteisemmälle poplaululle. Teemasta tekee hienon muun muassa se, kuinka se liikkuu g-mollista kohti C-duuria loogisen sulavasti mutta samalla rikkaasti poukkoillen käyttäen hyväksi mediantti- ja submedianttisuhteita, samalla kun fraasien lopukkeet ja tonaalinen tuntu itse asiassa käy heikommaksi. Tässä voi kuulla elokuvan keskeiset elementit: kätketyn sukusalaisuuden arvoituksen ja kahden maailman törmäyksen, jossa vanhakantainen ”kylmää tai kuumaa” -ehdottomuus törmää hedonistiseen vapaamielisyyteen ja molemmat järisyttävät toisiaan.

Itse laulu etenee tutun berliiniläisissä hautajaistunnelmissa surullisten syntikkavaskien, helkkyvien murtosointujen ja kajahtelevan rumpukompin säestyksellä. Sen kohottaa Jacquie Virgilin hyvin soulmainen tulkinta hyvin eurooppalaistyylisestä valituslaulusta. Digitaalinen pop-äänimaailma, euroklassisvaikutteinen sävellys ja afroamerikkalainen lauluilmaisu luovat vivahteikkaan hybridin. Yhtye jatkaa siis studioalbumi Tygerin (1987) linjalla, erittäin hyvin vieläpä. Laulun merkityksestä kokonaisuudessa voi varmistua vertaamalla sitä instrumentaaliversioon albumin lopussa. Sen sijaan toinen Virgilin laulama sävellys ”Dancing on a White Moon” on toimiva mutta tavanomainen syntikkapop-kappale, selvästi Tangerine Dreamin omimman osaamisalueen ulkopuolelta.

Mielenkiintoista kyllä, itse elokuvan lopputekstien alla soi ”Shy Peoplen” lauluosuudesta versio, jonka laulaa Virgilin sijaan mieslaulaja Michael Bishop. Perusfysiologian aiheuttamien erojen lisäksi lauluääni on tässä versiossa hieman enemmän pinnassa ja ilmaisussa on vähemmän soultyylittelyä. Ron Bousteadin kirjoittamat sanoitukset viittaavat myös suoremmin elokuvan tapahtumiin ja dialogiin, kun Edgar Froesen levyversioon muokkaamat sanat ovat usvaisemmat ja tuntuvat kertovat omaa tarinaansa. Yhteistä on silti keskeinen ajatus siitä, että on mahdotonta päästä toisten ajatusmaailmaan sisään. Bishopin versio oli ohjaajalle mieluisampi, mutta sitä ei ole julkaistu yhdelläkään virallisella äänitteellä. Ilmeisesti Tangerine Dream on nimenomaan halunnut pyyhkiä tämän version historiasta.

Bishop lauloi myös albumin menopalan ”The Harbor”, yksituumaisen sekvensserijyskytyksen kuljettaman rockkappaleen. Levyllä lyhyen, huudahtavan lauluosuuden tulkitsee lähes koomisesti Diamond Ross -niminen mieslaulaja. Molemmat sanoitusversiot henkivät epämääräistä vapaudenkaipuuta, mutta Christopher Franken ja Paul Haslingerin nimiin pannut albumin sanat hakevat vahvemmin vapautta kieliopin ja lauserakenteiden kahleista.

Albumi on vahvimillaan juuri tunnelmapaloissaan. Pienimuotoinen ”Nightfall” jatkaa ”Shy Peoplen” surumielisen atmosfääristä sävelkuljetusta ja kuulostaa ikään kuin tunteelliselta iltasoitolta. Tehokkaimman kokonaisuuden muodostavat kuitenkin höyrymäisesti vellova ”Swamp Voices” ja hyytäväksi kuoromelodiaksi huipentuva ”Transparent Days”. Niissä Tangerine Dreamin tuolloinen sample- ja synteesipohjainen soundimaailma näyttää parhaan teränsä, kun kontrastina on toisaalta henkiviä ja rohisevia digitaalisia tekstuureita, toisaalta kehottomia ja jääkylmiä ihmisääniä. Samalla pienten melodisten liikkeiden käyttö uppoaa velloviin äänikenttiin. Kylmiä väreitä nostattava huipennus tuo mieleen ”Alpha Centaurin” (1971) avaruudellisen kuorolopetuksen, joka suodattui Tangerine Dreamin ja samalla sen edustaman Berliinin-koulukunnan musiikilliseen sanavarastoon ”A Saucerful of Secretsin” ja 2001 – avaruusseikkailun (1968) popularisointien kautta Györgi Ligetin avantgardistisemmista kuoroteoksista.

Shy People vilauttaakin onnistuneesti ja tehokkaasti monia takavuosien Berliinin-koulukunnan ideoita 80-lukulaisissa kuosissa. Tienraivauksen sijaan kiteytetään vanhaa ja ehkä myös lopetetaan yksi aikakausi. Kun tämä albumi julkaistiin, oli Chris Franke, Tangerine Dreamin toinen pääkoneenkäyttäjä juuri Alpha Centaurista alkaen, jo jättänyt yhtyeen. Firestarter ja Shy People julkaistiin sittemmin myös yhdellä CD:llä. Minulla ne täyttivät aikoinaan yhden kasetin molemmat puolet. Formaatista riippumatta niiden kuuntelu synnyttää yleensä paljon parempia visioita kuin niiden emoelokuvat.

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

”Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-drei–loppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

U2: The Unforgettable Fire (1984)

Monet asiat U2:sta haluaisi unohtaa, mutta The Unforgettable Firen antaa mielellään pysyä nimensä veroisena. Siinä Dublinin paatoksellinen nelikko kuulosti ensi kertaa muultakin kuin pyhää moralismia uhkuvalta uuden aallon kitarayhtyeeltä. Se oli albumi, jolla yhtye kohtasi ensimmäistä kertaa tuottajakaksikon Brian Eno ja Daniel Lanois, ja tämä kohtaaminen tapahtui lähinnä Enon ja Lanois’n ehdoilla. Ja kun kaksikon ensimmäinen varsinainen yhteistyö oli ollut ambient-klassikko Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983), heidän kiinnostuksensa oli enemmän tekstuurissa, tunnelmassa ja spontaaniudessa kuin perusrockväännössä. Molempien osapuolien intressit kohtasivat sopivasti.

Eno on tuotantotyöskentelyssään keskittynyt kehittelemään ja kerrostamaan tekstuureja. Tämä sopi hyvin kehittämään U2:n perussointia, jonka ytimessä on ollut aina avoimuus ja Dave ”The Edge” Evansin kekseliäs kitaransoitto. Evans ei ollut ensimmäinen rockkitaristi, joka hyödynsi kaikua rytmisenä tehosteena. David Gilmour oli käyttänyt sitä luovasti jo 60-luvun lopulla, ja hänen komppiosuutensa Pink Floydin kappaleessa ”Run Like Hell” (1979) on käytännössä prototyyppi 80-luvun kitaroinnille. Uuden aallon aikalaisista The Policen Andy Summers oli jo aiemmin yhdistänyt kaiun ja modulaation värikkääksi soundiksi ja viitoittanut tien rytmiä ja äänenväriä korostavalle kasarisoundille.

Evans kuitenkin käänsi digitaalisen viiveen täysille ja rakensi kitarakuvionsa sen tuottamien toistojen ja päällekkäisten kaikujen ympärille. Hän rämpytti tai mursi usein vaillinaisia sointuja korkeassa rekisterissä kaiun paisuttaessa kuvioita kuultua monimutkaisemmaksi tai täyteläisemmäksi. Tehoste ei vain värittänyt kuvioita vaan oli niiden keskeinen rakennuselementti. Hänen kuvionsa saattoivat olla yksinkertaisia parin soinnun avoimia sekvenssejä, kun taas yhtä suorasukainen basso määritteli varsinaiset sointukulut. Soittoa sävyttivät runsaasti käytetyt kirkkaat yläsävelet ja sammutetuin kielin soitettu kaiutettu säkätys. Näistä elementeistä muodostui 80-luvun alussa tuore soundi, joka antoi vaikutelman suuresta tilasta, hektisen energisestä pinnasta ja samalla keveydestä ja suoraviivaisuudesta. Siitä puuttuivat hard rockin riffit, matalat voimasoinnut ja pentatoninen sooloilu, toisaalta se oli punkin pokasahapaahtoa sävykkäämpää, hillitymmin soitettua ja samalla suurellisempaa.

Enon ja Lanois’n tehtävä oli potkaista uudelle vaihteelle se tekstuurien monipuolistuminen ja -mutkaistuminen, johon U2 oli lähtenyt vasta hapuillen War-albumin (1983) taustalauluilla, improvisaatioilla ja pianon kasvavalla roolilla. Heidän vaikutuksestaan The Unforgettable Fire kuulostaa edeltäjiään monisävyisemmältä, kerrostetummalta, paikoin jopa ambientmaiselta. Osin kyse on puhtaasti kekseliäisyydestä soinnillisten kanssa: ”Wire” luo kekseliään teräviä tehosteita kitaralla, rituaalimaisen yksioikoisen ”Indian Summer Skyn” mielenkiintoisin väripilkku on oudosti hotkottava, rytminen taustalaulu. Ennen kaikkea yhtye kuitenkin rakentaa sekvenssiensä päälle entistä rikkaampia ja vivahteikkaampia rakenteita.

”Bad” on paras esimerkki lähestymistavasta. Kitaran ja basson pitäessä melko staattista rakennetta yllä kappaleen dynaaminen teho tulee laulun ja rumpusetin muutoksista ja improvisoinneista. Larry Mullenin kompeissa olivat alusta asti korostuneet kumisevat tomit ja virveli, hihat ja symbaalit jäivät vähemmälle. Nyt hän kasvattaa kolinaa lisäämällä vähitellen peltiä peliin erilaisina muunnoksina. Samalla tavoin Paul Hewsonin ääni on laskeutunut ensimmäisten levyjen hyeenamaisista ulvahduksista hallitumpaan kotikoiramaisuuteen. Tässä se improvisoi ja kehittelee tyylikkäästi ensin toistuvia, keskikorkeuden kuvioita, ja sitten loikkaa dramaattisesti korkeaan huutoon, jonka se venyttää pitkäksi liu’uksi jopa kvintin verran alaspäin. Tällainen huudahdustekniikka on laulajalle tyypillinen, ja se luo dramaattisen vaikutelman, varsinkin kun viimeisillä toistoilla sointukulku ainoan kerran irtoaa I – IV -kierron muunnelmista. Kuitenkin vain hetkeksi, mikä viittaa siihen, että kertoja ei kykene murtamaan ystävänsä riippuvuutta huumeista. Väliosassa kuullut vielä tätä huutoakin korkeammat falsettihuudahdukset ovatkin sattuvasti sanattomia, pelkkiä voimattomia surunilmauksia.

Avoin, korkeuksia tavoitteleva ja huudahdusmainen laulutyyli oli suuruutta ja avoimuutta korostavan soiton kanssa vahvasti luomassa U2:teen alkuvuosina liitettyä vaikutelmaa rehellisyydestä ja melkeinpä naiivin tunteellisesta idealismista. Samalla kun tekstuurit monipuolistuvat tällä levyllä, ääni saa enemmän sävyjä ja näyttää ”Badin” tapaan todellisen monipuolisuutensa. Hienon tunnelmallinen ”Promenade” kuulostaa leijuvan tajunnanvirtaiselta juuri siksi, että laulumelodia ei toista juuri mitään kuviota samanlaisena, mikä on epätavallista pop-laulussa. Sen sijaan se alkaa ja loppuu keskirekisterissä yhden nuotin toistoon pohjautuvana resitatiivina ja välissä kiipeää korkeammalle ja muotoutuu melodisemmiksi fraaseiksi. Kappaleesta tekee kevyen myös se, että basso pysyy ohuena, rummutus väistelee virveliä ja kitara helähtelee läpikuultavia yläsäveliä. Kevytjalkainen (ehkä onnentunteesta) kappale hajoaa lopussa pois kuin tuulen puhaltamana, paahtavan ja hyökkäävän rockin sijaan tilavana ja häilyvänä tunnelmakuvana.

Hewsonin teksteissä oli aina ollut tiettyä kryptisyyttä. Tässä ne ovat yhtä maalailevia, impressionistisia ja myös vapaamuotoisia kuin musiikkikin – ja usein mielenkiintoisempia juuri sen takia. Muutos ulottuu albumin kansikuvaankin. Aiempia studioalbumeita oli kuvitettu jyrkän pelkistetyillä ja tiukasti rajatuilla mustavalkoisilla tai ankeasävyisillä kasvokuvilla. Niillä näytettiin, että tämä jengi oli vakavissaan musiikkinsa suhteen ja järkähtämätön ideologiansa suhteen. The Unforgettable Firen kanteen hiipii jo harmaan sävyjä. Ahdistava rajaus aukeaa komeaksi ja suodattimilla pehmennetyksi maisemakuvaksi myyttistä irlantilaisuutta tirisevästä linnasta. Kuvan usvaisten tekstuurien ympärillä loimuaa viininpunainen reunus antamassa väriä ja muistuttamassa, että hei, mehän tehdään tätä yhä sydänverellä. Sävyä, tilaa ja abstraktiota on vain enemmän, aivan kuten musiikissakin.

Nimikappale on albumin mestariteos. ”The Unforgettable Firessa” kitara sulautuu vain yhdeksi väriksi keskelle syntetisaattorien murtosointuja sekä Fairlightin samplattuja jousia, henkäilyjä ja iskuja. Värikäs mutta häilähtelevä äänimaailma kietoo laulun ja rytmin syliinsä. Samalla kappaleessa on U2:lle tähän saakka harvinainen soinnullinen koukku, jota voisi kutsua melkeinpä riffiksi. Odotusten vastaisesti se soitetaankin pianolla. Samalla tavoin laulu kulkee virran mukana melodisesti mielenkiintoisilla kuvioilla, sukeltaen tavallista syvempään keskirekisterissä ja nousten hallitun kirkkaaseen falsettiin aiemman suorasukaisen kailottamiseen sijaan. Se on tekstuurien ja melodisen hallinnan riemuvoitto, ja silti rytmisesti yksinkertaisen määrätietoinen. U2:lle se merkitsi uutta aluevaltausta. Niin, ja kappaleen neljä ensimmäistä nuottia innoittivat minuakin aikoinaan paljon.

Toisaalta albumilla on edelleen tarttuvat rocklaulunsa, nimikappaleen ja ”A Sort of Homecomingin” lisäksi tietysti hitti ”Pride (In the Name of Love)”. Tässä sekvenssi venyy neljään sointuun ja laulussa on tehokkaan toistuva hymnimäinen koukku. Paljolti sen ansiosta The Unforgettable Fire kiihdytti U2:ta kohti maailmanmenestystä. Oikeastaan siinä kiteytyy U2:n suurin anti rockin sanavarastoon, sen varsinaisia kappaleita suurempi äänijälki: kiireisen kaiutettu ja kerrostettu komppikitara yhdistettynä yksinkertaisiin ja hitaisiin sointusekvensseihin sekä hurraavan hoilaavaan laulukoukkuun. Se oli tuolloin tuore tapa, jolla nelimiehinen kitarayhtye saattoi kuulostaa kokoaan isommalta käyttämällä lyhyitä harmonisia kiertoja ja soitannollisesti yksinkertaisia keinoja. Tyylin vaikutus jatkui pitkälti 2000-luvulle. Luultavasti juuri The Unforgettable Fire oli se kokeellinen siirtymäpiste, josta sellaiset hieman ”taiteellisemmat” kymmenennen polven jäljittelijät kuin Coldplay ammentavat. Jopa huomattavasti kokeellisemman The Knellsin Andrew McKenna Lee on vihjannut albumin vaikutuksesta yhtyeen sykliseen sävelkieleen ja tilaa korostaviin sovituksiin.

Enon vaikutus kuuluu selvemmin levyn kokeellisemmalla kääntöpuolella. Yksinkertaisen bassomelodian ja kitaran häilähtelevien septimiharmonioiden ympärillä poikkeusjakoisissa sävellajeissa haahuileva improvisaatio ”4th of July” voisi olla Another Green Worldin (1975) jäämistöä. Huomionarvoista siinä on, että Adam Claytonin basso poikkeaa tuolloin alituisesta punkhenkisestä pohjasävelen pumppaamisestaan ja ottaa johdon. Albumin singlejulkaisujen B-puolilta löytyi lisää tällaisia ambient- tai dub-henkisiä instrumentaaleja. Toisaalta ”MLK” kutistaa kaiken lauluun ja yksinkertaisiin syntetisaattorikvintteihin, luoden eräänlaisen ambientin risteytyksen virrestä ja tuutulaulusta. Näissä sävellyksissä yhtye ohittaa tuolloiselle rockille vakiot laulurakenteet ja soitinroolit.

Improvisaation kääntöpuolena osa kappaleista kuulostaa paikoin viimeistelemättömiltä ja hapuilevilta, varsinkin yhdellä otolla äänitetty luonnostelma ”Elvis Presley and America”. Toisaalta tämä toimii sopivana vastalääkkeenä yhtyeen liialliselle uholle ja itsevarmalle julistavuudelle. Bändi on aidosti jossain uuden ja hieman epämukavan äärellä, toisin kuin 90-luvun pakotetun itseironisesti itseään uudistavissa kokeiluissaan, joilla se pakeni Rattle and Humin (1988) umpikujasta. Myönnän, että yhtyeen seuraava, enemmän Lanois’n ohjastama juurevampi ja perinteisempi rocklevy The Joshua Tree (1987) on vahvempi, johdonmukaisempi ja varmasti myös tekijöidensä näköisempi kokonaisuus kuin The Unforgettable Fire. Silti juuri jälkimmäinen levy on minulle U2:n merkittävin levy, noin niin kuin vaihtoehtohistorian nimissä. Se näyttää, että yhtyeestä olisi voinut tulla myös mielenkiintoinen taiderockyhtye, eikä vain (hetkeksi) maailman suurin rockyhtye, jos se ei olisi tähdännyt ensisijaisesti musiikkiin, joka ”saa yhteyden ihmisiin” (ja saarnaa heille). Kyllä on paljon suolavettä mahtanut virrata katuojiin Dublinin pankkien edustalla, kun yhtyeen jäsenet ovat ajatelleet käymättömiä polkujaan.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Solaris: Marsbéli Krónikák (1984)

Solaris on elävä planeetta Stanisław Lemin samannimisessä klassikkoromaanissa (1961), arvoitus, johon kiteytyy romaanin synkän solipsistinen kysymys siitä, onko ihmisen todella mahdollista kommunikoida jonkin aivan vieraan kanssa vai onko tieteellinen uteliaisuuskin pohjimmiltaan vain tarvetta löytää peilejä heijastamaan ihmisen omia haluja ja oletuksia. Jo vuosia ennen kuin luin kirjan, tiesin sen innoittaneen vuonna 1980 joukkoa Budapestin yliopiston opiskelijoita perustamaan progressiivisen rockyhtyeen soittamaan instrumentaalista sinfonista rockia. Tieteiskirjallisuuden mielikuvituksellisuus sai sopivan ilmaisumuodon tuolloin outonakin pidetyssä musiikillisessa ilmaisussa.

Rock sai kehittyä 70-luvulla Unkarissa melko vapaasti verrattuna moniin Varsovan liiton maihin, kunhan se ei kommentoinut liikaa yhteiskunnallisia asioita. Progressiivinen rock sen sijaan oli suosittua, mutta ei päässyt juurikaan läpi levy-yhtiön keskitietä painottavasta siivilästä levylle asti. Erikoisuudet kuten Syrius-yhtyeen Az ördög álarcosbálja (Devil’s Masquerade) (1972) syntyivät useimmiten ulkomailla. Unkarissa rocknäyttämöä hallitsi suunnattoman suositun Omegan raskasta rockia ja space rockia yhdistelevä paikoin progemainen tyyli, jonka keskinkertaisuutta monet muut yhtyeet jäljittelivät vieläkin keskinkertaisemmin. Vasta vuosikymmenen vaihteen tienoilla myös mielenkiintoisempia yhtyeitä alkoi päästä levyttämään asti, huvittavasti juuri samaan aikaan, kun uusi aalto ja taloudellinen lama alkoivat tuntua Unkarinkin musiikkikentässä. Solaris oli tämän uuden progeaallon parhaimmistoa.

Myös Solaris yhdistää vahvan metallista syntetisaattorisoundia ja paikoin raskastakin sähkökitaraa samaan tapaan kuin monet Itä-Euroopan progeyhtyeet, esimerkiksi tšekkoslovakialainen Progres 2 ja puolalainen Exodus. Kolmantena melodiasoittimena on vuoroin puhtaan lyyrisesti, vuoroin likaisen riffimäisesti soitettu huilu. Yhdistelmä synnytti mielleyhtymiä alankomaalaiseen Focus-yhtyeeseen Solariksen ensimmäisillä singleillä ”Solaris” (1980) ja ”Ellenpont” (”Kontrapunkti”, 1981). Kuitenkin yhtye on paljon enemmän kuin vaikutteidensa summa.

Avaruus on kokoava innoituksen lähde ja teema yhtyeen ensimmäisen albumin Marsbéli Krónikák (ulkomailla myös nimellä The Martian Chronicles) kappaleissa, joiden nimet on poimittu Lemin tuotannon lisäksi esimerkiksi saksalaisen Herbert W. Franken ja unkarilaisen György Botond-Bolicsin tieteistarinoista. Vieraiden planeettojen tutkiminen heijastelee musiikin elektronista sointia ja instrumentaalista seikkailua. Ainakin valtiollisille levy-yhtiölle musiikki oli yhtä arvoituksellista kuin Solaris-planeetan elävä meri, ja albumin julkaisua pidettiin riskinottona.

Albumin ja sen A-puolen täyttävän kolmiosaisen sävellyssarjan nimi tulee tietenkin Ray Bradburyn klassisesta Mars-tarinoiden kokoelmasta Marsin aikakirjat (1950), jonka runollisissa fantasioissa Mars-rakettien pakolieskat synnyttävät kesän lumisen talven keskelle ja Amerikan mantereen kolonisaatio näytellään jälleen kerran uudelleen Marsin tasangoilla. Kirja oli aikanaan romanttisen Mars-kuvitelman viimeinen suuri kaunokirjallinen edustaja, ennen kuin avaruusluotainten kamerat puhkaisivat Marsin kaasukehän ja lopullisesti illuusiot kuivuneista kanavista ja muusta kuolleen korkeakulttuurin jäämistöstä.

Kirjalla ja Solariksen sävellyksellä on yhteistä lähinnä kolmiosainen rakenne ja suuri tunteellinen lataus. Sävellyksen ensimmäisessä osassa otetaan kuitenkin kantaa kirjassa käsiteltyyn pelkoon maapallon autioittavasta ydinsodasta (mitä pelättiin 80-luvun alussa yhä siinä missä kolmekymmentä vuotta aiemminkin), kun äänestä päätellen Marsin pikkuoravat taivastelevat hävityksen jälkiä. Nämä ovat onneksi albumin ainoat sanat. Taustalla Moog-syntetisaattorin lyijyntiheä sointi piirtää jylhän melodisen kaaren pulputtavan syntetisaattoribasson päällä, ja hihat on ainoa akustinen instrumentti. Syntetisaattorien sointi tuo mieleen jo tuolloin hieman vanhanaikaisen 70-luvun syntetisaattorirockin, mutta albumin (hieman ohut) tuotanto nauliutuu muuten 80-luvun alkuun. Musiikki kuulostaa, nykypäivänä vielä vahvemmin, jännittävältä retrofuturismilta, tulevaisuudelta sellaisena kuin se menneisyydessä kuviteltiin tai ehkä oman ajan kuvalta toteutumattoman tulevaisuuden peruutuspeilissä. Samaa sanoo yhtyeen logo: tietokonemainen fontti viestitti 80-luvun alussa, että tässä ajan hermoilla olevat tieteisnörtit olivat syöksymässä innosta puhkuen kohti virtapiirien viitoittamaa teknologista tulevaisuutta. Se kahdeksanbittinen tulevaisuus tuli ja meni, mutta musiikin into on tallella.

Toinen osa – tarkemmin sanoen osiot II ja III – on sinfonian tai konserton tapaan hidas osa ja eroaa muutenkin jyrkästi rytmipainotteisesta ensimmäisestä. Se alkaa klassis-romanttisena pianosoolona, ennen kuin koko yhtye tulee ensi kertaa kuuluville ja kajauttaa ilmoille jykevän mutta dynaamisen sinfonisen rocksoundin. Jos ensimmäinen osa korosti apokalyptistä futurismia, tämän osan keskeinen tunne tuntuu olevan Bradburyn nostalgia mennyttä Amerikkaa kohtaan (mitä Lem spekuloikaan vieraista maailmoista omamme peilinä). Tämä kuuluu osion päämelodian jauhavassa surumielisyydessä ja säestyksessä pianon ja nokkahuilun akustisissa sävyissä. Näiden vastineena saadaan särökitaran paitsi lyyrisiä ulvahduksia myös lyhyitä hard rock -riffejä ja voimasointuja – akustinen ja sähköinen, rock ja taidemusiikki käyvät koko ajan kauppaa keskenään. Rockille epätyypillinen 3/4-tahtilaji korostaa vastakkainasettelua ja toistuvan melodisen motiivin keinuvaa rytmiä. Teemaa kasvatetaan jälleen syntetisaattoreilla, huilulla ja lopulta valittavalla kuorolla, niin että saavutetaan suurehko kliimaksi.

Solariksen mieleen jäävä melodisuus eroaa selvästi esimerkiksi brittiläisten, italialaisten tai saksalaisten sinfonisten yhtyeiden yleisimmistä lähestymistavoista. Yhtyeen sanotaan kuulostavan unkarilaiselta. Ehkä sen melodioiden ajoittainen raskaspoljentoisuus ja melodisen sekä harmonisen mollin hyödyntäminen ovat pikemminkin osa laajempaa itäeurooppalaista musiikkiperinnettä. Samoin aioliset sointukulut ovat aivan rockin peruskauraa. Kuitenkin ”Marsbéli Krónikákin” teemoissa kuulee paljon aiheita, jotka ovat olleet yleisiä unkarilaisessa kansan- ja taidemusiikissa. Näitä ovat esimerkiksi ensimmäisen osan melodian jäykän toisteinen, laskeva kaarevuus, toisen osan melodian pyöriminen pidätysten ympärillä ja nosto kvartilla sekä painollisten, puolisävelaskeleen mittaisten helekuvioiden jatkuva käyttö melodisina aiheina, usein hyvin sulavasti nuotista toiseen liukuen. Samaa kuulee joissain melodioiden epätasaisissa, etupainotteisissa synkoopeissa. Muissa Solariksen sävellyksissä kuuluu suorempia viittauksia oman maan musiikkiperintöön, mutta siihen palautuu myös osa ”Marsbéli Krónikákin” kiehtovuudesta.

Kolmas osa (IV – VI) palaa nopeampaan 4/4-tahtiin ja taustalla kurlaavaan syntetisaattorikuvioon, joka muistuttaa tällä kertaa Jean-Michel Jarren impressionistisia sekvenssejä. Alkuosan nopeat tanssityyliset kuviot tuovatkin mieleen, että tämä on 80-lukulaisen synteettinen vastine sinfonian menuettijaksolle, joka perinteisesti tuo kevennystä ennen viimeistä osaa. Pian soittimet alkavatkin kutoa teoksen pääteemaa, joka on laajennettu ja hieman lyyrisempi muunnelma ensimmäisen osan melodiasta erilaisessa sävellajissa. Sivuteemaksi sovelletaan melodia toisen osan raskaammista hetkistä.

Tyypillisestä progesta poiketen musiikissa on hyvin vähän varsinaista sooloilua, sen sijaan soittimet, basso mukaan lukien, kuljettavat ja kehittelevät teemoja katkeamattomana ketjuna, välillä tarkemmin, välillä vapaammin. Kyse on todellakin ”loputtomasta melodiasta” teemojen hyppiessä soitinyhdistelmästä toiseen, sointisävyjen sekoittuessa ja kuvioiden läikkyessä toistensa päälle koko ajan muuttuvana kudoksena. Myöskään rytmipuolella ei kuulla juurikaan progen erikoisuuksia, mutta kappale kasvaa huimaan loppukiitoon ihan kevyesti muunnellulla perusrockbiitillä. Huipentuman sijaan se purkautuukin takaisin hiljaiseksi klassissävytteiseksi kitaraosioksi toisen osan malliin ja vasta sitten kasvaa hitaan suurelliseksi lopukkeeksi nyt tuhoa kumisevan kuoron säestyksellä. 23 minuutin aikana on taidokkaan ja jatkuvasti korvaa miellyttävän teemallisen kehittelyn ja muuntelun ohessa käyty läpi kokonainen soinnillinen asteikko puhtaan elektronisesta spacerockista sinfonisen rocksoundin kautta akustiseen taidemusiikkiin, samalla vahvaa dynaamista vaihtelua, sävellajien kontrastointia ja hienovaraista rytmistä hallintaa osoittaen. Ei mikään keskitason vuoden 1984 rockteos. Se vetoaa älyyn, tunteisiin ja jalkoihin.

Albumin B-puoli koostuu lyhyistä kappaleista, mutta nämäkin ammentavat nimikappaleen rikkaasta aineistosta. ”M’ars Poetica” ja ”Legyőzhetetlen” (”Voittamaton”) tykittävät vauhdikkaasti pää- ja sivuteeman osia hevimäisten kitarariffien, laukkakompin ja syntetisaattorin ilotulitusmaisten murtosointujen kera. Onnistuneen vuoristoratamainen meno tuo mieleen, että Iron Maidenin, Focuksen ja Genesiksen jäsenistä on koottu väliaikainen kokoonpano. Tämä on melkein kuin esikuva tietyntyyppiselle progemetallille myöhemmin 80-luvulla. ”Ha felszálla a köd” (”Kun sumu hälvenee”) taas muotoilee päämelodiasta liitelevän lyyrisen huiluversion, ja sovituksessa kehitellään eteenpäin kakkososan romanttista pianosäestystä isoilla duurisoinnuilla. Keskiosan kelluva avaruudellinen jakso kuitenkin muistuttaa, että tämä on avaruusajan versio romanttisesta huilukonsertosta.

Näin albumi kuulostaa todellakin yhden teeman variaatioilta, yhtä aikaa yhdenmukaiselta ja rikkaan monisävyiseltä. Harva 80-luvun sinfoninen progealbumi pystyi yhtä tasavahvaan suoritukseen.

Marsbéli Krónikák myi kunnioitettavat 40 000 kappaletta Unkarissa, mutta valtiollinen levy-yhtiö vitkutteli toisen levyn julkaisun kanssa. Kyllästynyt yhtye oli jo odottaessaan alkanut kokeilla laulumusiikin tekoa, ja lopulta se päätti aloittaa uuden uran popyhtyeenä nimeltä Napoleon Boulevard. Solaris haudattiin virallisesti vuonna 1986, mutta sitä ennen yhtye ehti lämmitellä itseään joissain tuplakonserteissa. Naislaulajan ympärille rakennettu keskitien pop erosi niin paljon Solariksen instrumentaalisesta progesta, että iso osa yleisöstä ei kuulemma edes uskonut, että samat pelimannit siinä soittivat koko illan. Vuoden 1988 lopulla Napoleon Boulevard oli jo yksi Unkarin menestyneimmistä popyhtyeistä, jolla oli kolme kultalevyä ansioluettelossaan.

Samana vuonna japanilainen King Records julkaisi Marsbéli Krónikákin CD-muodossa, ja siitä alkoi Solariksen kulttisuosio maailmalla. Se kasvoi 90-luvun proge-elvytyksen myötä, samalla kun Napoleon Boulevardin toiminta päättyi Unkarissa. Marsilaisen mestariteoksen arvovalta toi Solarikselle kutsuja esiintymään Amerikan mantereen progefestivaaleille, jotka esittelivät sen aivan uudelle yleisölle. Yhtye julkaisi monen konserttitallenteen lisäksi myös uutta studiomateriaalia, mutta 90-luvun julkaisut eivät pystyneet toistamaan Marsbéli Krónikákin taikaa.

Albumin täyttäessä kolmekymmentä vuotta yhtye yritti uudelleen virallisella jatko-osalla Marsbéli Krónikák II / Martian Chronicles II (2014). Niinhän sitä sanottiin tuolloin, että popmusiikin käyttövoimaksi oli noussut ennen kaikkea nostalgia omaa menneisyyttä kohtaan, yritys uuttaa uutta elinvoimaa nuoruuden merkityksellisistä luomuksista. Myös progressiivinen rock yhä useammin palvoi ja varioi valmista mallia irrallaan siitä alkuperäisestä kontekstista, jossa syntyi musiikille sen näennäisen ajattoman voiman antava edistyksellisyys.

Alkuperäisen tapaan Marsin aikakirjojen toinen luku alkaa yli 20 minuuttia kestävällä, kolmiosaisella nimikappaleella, joka puolestaan alkaa sekin tällä kertaa sähköbasson soittamalla pumppaavalla bassokuviolla. Mutta metallisen avaruussoinnin sijaan sävellys hakee alakuloisen tummia, juurevampia ja rituaalimaisia sävyjä käyttämällä perussoittimien lisänä hieman yliampuvia saksofonisooloja ja gospeltyylisiä sanattomia laulurevittelyjä. Tämä luku kuulostaa alkuperäistä enemmän juuri valituslaululta menneille unelmille Marsista sekä ehkä myös yhtyeen omalle menneisyydelle ja sen kahdelle kuolleelle perustajajäsenelle – vihkon kuvituksessa nähdään merkitsevästi yhtyeen pölyn ja tuulen kuluttamat soittimet lojumassa ”Marsin” ruosteenpunaisessa hiekassa. Samalla se kuulostaa myös raskassoutuisemmalta, melodisesti vähemmän mieleen jäävältä ja usein enemmän irtonaisilta sooloilta ja soittojaksoilta kuin luonnollisesti kehittyvältä teokselta. Osin ehkä siksi, että pisin ja työstetyin osio on nyt keskimmäisenä, kun taas kolmas osio muodostaa lyhyen ja irtonaisen tuntuisen lopukkeen. Missään vaiheessa sävellykseen ei synny alkuteoksen kaltaista draivia, osien luontevaa yhteen nivoutumista tai vääjäämättömän tuntuista teemallista kehitystä.

Irtonaisia ovat levyn muutkin kappaleet. Kaikissa on hetkellistä melodista intoa (jopa vitsikkäässä lopetuksessa ”Alien song”), ja yhtye käyttää jälleen kerran ajanmukaisia tuotantotekniikoita rummuissa ja joissain syntikkaosuuksissa päivittämään hienovaraisesti soundiaan, niin että se kuulostaa edelleen yhtä aikaa futuristiselta ja vanhanaikaiselta. Menneisyyteen ei kuitenkaan ole paluuta, vaikka yhtye käykin siellä kappaleessa ”Hangok a múltból” (”Ääniä menneisyydestä”) rakentamalla uuden sävellyksen kitaristinsa István Cziglánin (1959 – 1998) vanhan nauhoituksen päälle. Kuvitelmien Mars on kadonnut lopullisesti. Albumin taustalle onkin kehitelty tarina viimeisten ihmisten luopumisesta menneisyydestä ja ihmiskunnan hybriksestä.

Jatko-osan julkaisun yhteydessä Solaris järjesti Budapestissä konsertin, jossa yhtye esitti koko alkuperäisen Marsbéli Krónikákin. Konsertti palkittiin hyvästä syystä Unkarin vuoden musiikkitapahtumana. Onneksi se myös taltioitiin laadukkaasti CD:lle ja DVD:lle Marsbéli Krónikák – Martian Chronicles Live (2015). Suurimmasta osasta albumin kappaleita oli jo julkaistu eritasoisia konserttiversioita vuosien varrella, mutta tällä kertaa koko ohjelmisto esitetään, hieman erilaisessa järjestyksessä, erittäin energisesti ja yhdenmukaisesti niin että mukana ovat melkein kaikki elossa olevat alkuperäisiin äänityksiin osallistuneet soittajat. Tuotannossa on pysytty uskollisena alkuperäisen paksuille Moog-syntetisaattorisoundeille, muissa soundeissa on paikoin hienovaraista päivitystä. Ne on tehty hyvällä maulla, samoin kuin pidennykset nimikappaleen toisen osan avaavaan pianosooloon ja ensimmäisen osan synteettiseen väliosaan, joka kuulostaa nyt lähes teknovaikutteiselta huilusoololta!

Pidennetty on myös kappale ”E-moll concerto allegro con molto”, josta kuultiin alkuperäisellä albumilla vain 30 sekunnin alkusoitto, koska vinyylin puolen pituus ei antanut myöten. Tämä syntetisaattorifanfaarien hallitsema hevimarssi muistuttaa muuta albumia enemmän hieman koomistakin progeversiota jostain unkarilaisesta kansantanssista, eikä sen lisäys itse asiassa paranna kokonaisuutta. Suurin ero alkuperäiseen albumiin nähden onkin huomattavasti jykevämpi sointi ja parempi äänitys. DVD kuulostaa siltä, miltä Marsbéli Krónikákin olisi toivottu kuulostavan kolmekymmentä vuotta aikaisemmin. Solaristiikan alkeita opettelevalle tämä on paras tapa avata Marsin aikakirjat.

Peilitasankojen helmenkalastajat

Yllättävän moni muusikko ei koe lainkaan edustavansa sitä musiikinlajia, johon hänet laajasti yhdistetään. Toki musiikkilajimääritteet synnytetään jälkijättöisesti ja yleensä kuluttajaa ja markkinointia varten, ilman että tekijällä on sananvaltaa. Todellisten virhearviointien lisäksi jo ajatus karsinoimisesta loukannee monien käsitystä omasta ainutkertaisuudesta. Kukaan ei halua joutua toisen määrittelemään karsinaan, paitsi jos karsinaan joutuminen edistää oman musiikin menekkiä.

Hyvän esimerkin maineen pitämisestä riippakivenä tarjoaa yhdysvaltalainen säveltäjä Harold Budd. Hän on aina potkinut vastaan asemaansa ambient-pianon mestarina. Budd aloitti 60-luvulla John Cagen satunnaisuuden ja minimalismin innoittamana taidesäveltäjänä. Hän oli yksi monista, joka näki ajan sarjallisuuden kyllästämän ja ehdottoman avantgardismin hedelmättömänä umpikujana.

Minimalismi oli pakotie, mutta siinäkin raja tuli vastaan vuonna 1970, kun koko teos ”Candy Apple Revision” koostui vain yhdestä soinnusta. Kesti vuosia, ennen kuin Budd löysi oman tyylinsä, joka oli minimalistinen mutta myös värikäs ja tunteellinen. Hänen ensimmäisen merkittävän albuminsa The Pavillion of Dreams (1978) tuotti Brian Eno, rockin suunnasta tuleva minimalisti, joka myös toivotti tunteellisuuden tervetulleeksi takaisin taidemusiikkiin. Miehet äänittivät yhdessä albumin The Plateaux of Mirror (1980), josta tuli toinen osa Enon tyylilajin määrittävässä Ambient-sarjassa. Sen myötä Budd leimautui lopullisesti ambient-artistiksi.

Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980)

Toisaalta kun albumia kuuntelee, on pakko todeta, että ei ole peilin vika, jos naama on vino. Budd soittaa pianoa ja Eno muokkaa luovasti sointia lukuisilla käsittelyillään. Tyypillisesti pari värikästä septimisointua ja katkonaista melodista kuviota leijuu äänikuvassa pehmeinä massoina tai hiljaisina murtosointujaksoina, joiden jäljet johtavat Erik Satïen paljon imitoituihin pianoteoksiin. Buddin minimalismi on korvalle levollista ja sointukuvioltaan perinteistä, mutta siinä missä iso osa 60- ja 70-luvun minimalisteista keskitti huomion voimakkaan rytmiseen toistoon, Budd on enemmän impressionisti, joka pudottelee pehmeästi värikkäitä äänimassoja kankaalle.

Musiikissa ei ole oikeastaan liikettä, vaan keskeistä on rikas sointi ja pienet muutokset siinä – kaiun ja taajuuskorjauksen vähäinen säätö, tietyn nuotin aikaansaama resonointi. Kyse on tavallaan ääniympäristön luomisesta ja sen soittamisesta pianon kautta, tilasta yhtä tärkeänä osana musiikkia kuin muusikot ja soittimet. Ajatus ei ole sinänsä uusi musiikille ja Buddille ja Enolle varmasti tuttu Cagelta. Ambientissa se nousee kuitenkin keskeiseksi osatekijäksi.

Eno maustaa sointia kaikujen, modulaatioiden ja taajuuskorjailuiden lisäksi myös hienoisilla lisäsoittimilla. Jo Another Green World (1974) -levyltä tuttu lämpimän pärisevä syntetisaattori viivähtää ”An Arc of Dovesin” taustalla. Buddin hiljaa kilisevä sähköpiano ja Enon kellojen helinä kuulostavat kappaleessa ”Wind in Lonely Fences”… juuri siltä. Muutenkin musiikin impressionismi, sen häilyvä melodisuus ja sen soinnin kuulas värikkyys mukailevat nimien kuvamaailman sarastavaa ja hiipuvaa valoa, kylmää ilmaa, peilitasankoja ja kristallipeltoja.

Itse asiassa päätöskappale ”Failing Light” toistaa avauskappaleen ”First Light” aineksia, ainoastaan haikeammin ja hieman nopeammin. Samalla tavoin ”kimmeltävän” kaikuvat ja noonipidätyksistä kireät nimikappale ja ”Among Fields of Crystal” sijoittuvat myös kolmanneksi omilla puolillaan levyä ja kumpaakin edeltävä numero edustaa albumin lyhintä ja abstrakteinta puolta. Näin pitkälti improvisoidusta ja staattisista tuokiokuvista albumin rakennetaan jonkinlaista pidempää dynamiikkaa ja rakennetta. Kuitenkin musiikki on ennen kaikkea kaunista ja hieman muotoaan hakevaa kuin tiukan yhdenmukaista. Kappaleen ”Not Yet Remembered” erottaa muusta joukosta muuta voimakkaampi ja selkeämmin rytminen sointukuvio ja sanaton laululinja, joka kasvaa kaiutettuna luostarimaiseksi varjokuoroksi. Eno on sanonut olevansa kiinnostuneempi prosessista kuin lopputuloksesta. The Plateaux of Mirror on onnistunut otos prosessista, jossa kaksi muusikkoa opettelee soittamaan musiikkia, jota eivät vielä täysin hahmota.

The Pearl (1984)

Neljä vuotta myöhemmin kaksikko palasi asiaan levyllä The Pearl. Se ei kuulu enää Ambient-sarjaan, mutta se jatkaa ja hioo edeltäjänsä lähestymistapaa. Sointi kietoutuu tällä kertaa yhdenmukaisemmin levollisen mutta myös sävykkään pianonsoiton ympärille. Se ui ilmavassa ja tumman rakeisessa kaikumaailmassa, joka on albumin toinen varsinainen soitin ja sen korvia hivelevän tunnelman peruskivi. Sen syleilyssä Buddin harvat ja huolella valitut nuotit helmeilevät kuin valo kirkkaassa purossa tai kumisevat kivisessä kajossa riippuen nuotista ja pienistä signaaliketjun säädöistä.

Esimerkiksi kappaleessa ”Foreshadowed” kaiku ja viive nousevat kuin varjo raskauttamaan komeaa melodiaa heti kun se uskaltautuu nousemaan esiin. Kappaleessa ”A Stream with Bright Fish” ne taas saavat korkean rekisterin juoksutukset pulppuamaan kuin elohopean, samalla kun alarekisteri jyrisee pedaalilla pidäteltynä. Nuotit muokkaavat äänimaailmaa ja äänimaailma synnyttää itsessään uusia nuotteja. Toisaalla taas pettävän yksinkertaiselta kuulostava melodisuus ikään kuin vetäytyy muun äänen hämyyn ja kertoo enemmän vihjaamalla, mikäli kuulija on valmis keskittymään.

Ilma ja vesi, varjo ja häilyvyys ovat tämän hiljaisilla äänitehosteilla höystetyn sointimaailman vertauskuvia. Daniel Lanois mainitaan kolmantena tekijänä albumin kannessa. Luultavasti miesten yhteistyö albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) kuuluu tälläkin albumilla hioutuneina tekniikoina ja ideoina. Lähes puhtaasti kenttä-äänityksistä rakennettu ”An Echo of Night” on kuin jokin Apollon suvun maanpäällinen pikkuserkku. Albumin ilmavaan sointiin voi upota ilman ajatusta, mutta Buddin melodioissa on myös sävyjä ja tarttumapintaa tarkalle kuuntelulle. Tässä The Pearl kiteyttää täydellisimmin Enon ajatuksen ambient-musiikista yhtä lailla tunkeilemattomana taustabalsamina ja aktivoivana kuuntelukokemuksena. Se on myös tänäkin päivänä yksi parhaista ambient-kategoriaan luetuista levyistä.

Se on mielestäni myös ehkä Buddin paras työ. Näiden kahden albumin minimaalisesta tyylistä, kutsui sitä ambientiksi tai ei, oli kuitenkin muotoutunut Buddin oma musiikillinen kieli. Se kuuluu selvästi seuraavilla albumeilla Lovely Thunder (1986) ja The White Arcades (1988) – olkoonkin, että Eno roikkui edelleen tuottajana mukana jälkimmäisellä (albumin huippukohta, kumisevan komea ”Balthus Bemused By Color” kuullaan myös Enon kokoelmalla Music for Films III, joskin eri miksauksena) – ja on vielä läsnä albumilla Luxa (1996). Murteet vaihtuvat, kieli pysyy samana. Näin kai voi ajatella minimalismin ja ambientin suhdettakin.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.