Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.

Mainokset

Johannes Schmoelling: The Zoo of Tranquillity (1988/1998)

Johannes Schmoelling (ei siis Schmelling, kuten joissain englanninkielisissä julkaisuissa on freudilaisesti lipsautettu) oli vuosina 1979 – 1985 Tangerine Dreamin elektroniikan tuntemusta ja musiikkiteoriaa pursuava kuopus. Tuona aikana yhtye oli ehkä näkyvimmillään, mutta itse musiikki on herättänyt ristiriitaisia mielipiteitä yhtyeen laajassa kuulijakunnassa. Omasta puolesta voin sanoa sen verran, että Exit (1981) on yksi suosikeistani Tangerine Dreamin tuotannossa.

Vasta Schmoellingin toisen soololevyn kuuleminen 2000-luvun alussa sai kunnolla miettimään, miten keskeinen tämän entisen teatteri- ja fuusiomuusikon rooli olikaan Tangerine Dreamissa. Koska albumi äänitettiin vasta bändikauden jälkeen, kysymyksestä tulee osin ”muna vai kana” -tyyppinen. Tarkastelen tässä nyt kuitenkin albumin yhtäläisyyksiä ja eroja Tangerine Dreamin 80-luvun tuotantoon, mutta tietysti myös musiikkia omilla ehdoillaan.

Albumin The Zoo of Tranquillity (1988) innoittivat taiteilija Paul Spoonerin rakentamat mekaaniset eläimet ja pienoiskoneet. Aihe sopii Schmoellingille. Spoonerin hauskat automaatit sumentavat ihmisen luoman tekniikan ja luonnon suhteita oivaltavasti. Samoin Tangerine Dream puski ”kylmän” elektroniikan rajoja luodessaan tunteisiin vetoavaa ja orgaanistakin taidetta. Oli sitten kyse tekniikan kehitysvaiheesta tai tietoisista valinnoista, juuri Schmoellingin aikakaudella Tangerine Dream linnoittautui tiukasti syntetisaattorien ja rytmikoneiden ympärille ja esimerkiksi kitaraa kuultiin yhtyeen studiolevyillä vähemmän kuin minään muuna ajanjaksona yhtyeen historiassa – jo Schmoellingin ensilevytys Tangram (1980) eroaa soinniltaan melkoisesti kahden aiemman levyn lyhyestä progekaudesta.

Myös The Zoo of Tranquillitya hallitsevat kimmeltävät syntikkalinjat ja tuikehtien tikittävät sekvensserit. Schmoelling kuitenkin käyttää tuolloin trendikkäitä FM-syntetisaattorien kellomaisia ja henkäileviä soundeja sekä sampleja nokkelasti matkimaan eläinmaailman ääntelyä ja mekaanisia ääniä, ilman että lopputulos kuulostaa tarkalleen kummaltakaan. Äänet ovat selvästi synteettisiä, epäluonnollisia, mutta ne muistuttavat tarpeeksi luonnollisesta äänimaailmasta ja luonnonrytmiikasta, että katsoja voi kuvitella mielessään mekaanisen muurahaiskarhun kaltaisen hybridin. Tällaiseen lähestymistapaan vihjasi Schmoellingin viimeinen Tangerine Dream -studioalbumi, puolivillaiseksi jäänyt Le Parc (1985), mutta hänen lähdettyään yhtyeen äänimaailma kehittyi eri suuntaan.

The Anteater” luukuttaa eteenpäin hymyilyttävän sukkelilla juoksutuksilla, mutta muuten musiikki liikkuu hitaasta keskitempoon. Melodisesti albumia leimaavat myös tekijälle tyypilliset perinteisyys, varjoisuus ja yksinkertainen tarttuvuus. Parhaina esimerkkeinä nimikappale ja ”The Rise of Smooth Automaton” saavat arvokkaan hymnimäisen luonteensa hitaasta, laskevasta ja harkitusta äänenkuljetuksesta halki sävykkään duuri-mollisointumaailman. Näillä on sama kaiku kuin sellaisilla kappaleilla kuten ”White Eagle”. Perinteinen rockmaisuuskin kuuluu, mutta sekin synteettisesti soviteltuna, sillä sooloäänenä toimii samplattu särökitara. Hidas melodinen ja harmoninen liike aktiivisen sekvensseriäänimaailman päällä vastaa hyvin kappaleen nimeä: mieli lepää tyynenä mekaanisen luonnon kuhinan keskellä. Tai saksalainen tehdassynkkyys kohtaa Amerikan krominkiiltoisen hektisyyden, kuten Tangerine Dreamin musiikki teki 80-luvulla vallatessaan alaa Uudelta mantereelta. 70-lukulaista lyhyempiä sävellyksiä, kirkkaampia tekstuureja ja selkeämpiä rakenteita eivät synnyttäneet välttämättä pelkästään muusikoiden valinnat ja digitaalinen tekniikka vaan myös yhdysvaltalaisen elokuva- ja musiikkiteollisuuden odotukset.

Leimaavaa ilmausta ”new age” käytettiin myös huolimattomasti Tangerine Dreamin 80-luvun materiaalista. The Zoo of Tranquillity sisältää abstrakteja ja lähes teollisesti kolisevia rytmiluuppi- ja kenttämusiikin jaksoja, joten tähän leima ei tartu muuten kuin aivan pinnallisimmassa arvioinnissa. Albumi on yllättävän rikas, kun siihen jaksaa paneutua.

The Zoo of Tranquillityn käsittelyä vaikeuttaa albumin kaksijakoisuus. Vuonna 1996 Schmoelling näet äänitti ja miksasi siitä uuden version, johon vielä lisäsi kaksi uutta sävellystä. Tämä on ollut yleisemmin saatavilla oleva versio. Schmoelling pitäytyy uusiotulkinnoissaan melko tarkasti alkuperäisissä raameissa, mitä nyt paikoin ehkä lyhentää tai venyttää jotain sävellystä. Soundipuolella sen sijaan kuuluu siirtymää 80-luvun kokeilevammasta kimalluksesta kohti 90-luvun hieman konservatiivisempia – joidenkin mielestä ehkä luomumaisempia – äänikirjastoja. Kappaleen ”The Zoo and Jonas” alkuperäistä ”mekaanista savannia” hallitsivat ajalle tyypillinen kilkuttava lyömäsoitinkomppi ja heleä huilumainen melodia. Uusi versio on saanut ysärimäisen raskaan, bassorumpua korostavan laahuskompin ja huilusoundi kuulostaa mellotronimaiselta samplelta. Muualla Schmoelling karsii joitain villeimpiä fillirönsyjään, mikä paikoin toimiikin myönteisesti (nimikappale). Täydellisen remontin saa vain ”The Rise of Smooth Automaton”, joka tässä rakennetaan kokonaan uudelleen alkuperäistä paljon monisävyisemmäksi, dynaamisemmaksi ja vavahduttavammaksi teokseksi, itse asiassa yhdeksi Schmoellingin uran parhaista saavutuksista.

Ehkä voisi sanoa, että kymmenen vuoden ero versioiden välillä kuuluu sekä tekijän että tekniikan seestymisenä. 90-luvun puolivälissä syntetisaattoritekniikka oli jo kehittynyt paljon autenttisempia samplepohjaisia soundeja suosivaan suuntaan ja kaikenlaisia äänikirjastoja oli toisella tavalla tarjolla jokaisella synanräplääjälle kuin vielä 80-luvulla, jolloin Schmoellingin kaltaiset artistit erottuivat muista juuri omanlaisella soundikehittelyllä. Itsejalostetusta lajikkeesta tulee lopulta tasalaatuinen eines syntikkamaailmassakin. Kumpikin albumin versio on siis tavallaan oman aikansa kuva.

Uudet kappaleet ”Contemplating Mortality” ja ”Fluid Memories” erkanevat selkeästi (jo nimiensäkin perusteella) alkuperäisestä konseptista ja varsinkin Tangerine Dream -tyylistä siinä, että ne ovat periaatteessa impressionismi- ja myöhäisromantiikkavaikutteisia pianonokturnoja. ”Fluid Memories” lisää sooloinstrumentiksi jopa täysin ei-synteettisen ja jazzahtavan vibrafonin, ja albumin uutena päätösraitana se muodostaa mielenkiintoisen tuudittavan kontrastin synteettisen eläintarhan hyörinälle. Alkuperäinen versio päättyi ”The Zoo and Jonasin” edustamaan keveään toiveikkuuteen (Jonas on Schmoellingin poika, jolle luettavaa etsiessään tuore isä törmäsi Spoonerin töihin). Uudessa versiossa nimikappale ja ”Fluid Memories” tekevästä finaalista hieman raskaamman ja moni-ilmeisemmän. Silti uudet kappaleet eivät riko kokonaisuutta vastaan. ”Contemplating Mortality” muotoutuu esille metallisesta hälyluupista, kuin rautakeuhkon työläästä hengityksestä, joka on jatkoa esimerkiksi ”The Wedding Caken” abstrakteimmille soundimaalailuille.

Kumpi versio on sitten se oikea? Schmoellingin edustamalla alalla musiikin muokkaaminen uudelleen on luultavasti yleisempää kuin esimerkiksi ”alkuteksteihinsä” puritaanisemmin suhtautuvassa perusrockissa. Schmoelling antoi saman käsittelyn myös seuraavalle albumilleen White Out (1990/2000), ja hänen entinen kollegansa Edgar Froese sormeili siekailematta tuotoksiaan uusiksi tavoilla, jotka vähintäänkin jakoivat yleisöä. The Zoo of Tranquillity pärjää paljon paremmin kuin monet ”tangentisoidut” tai 2000-luvulle päivitetyt Tangerine Dream -albumit. Itselleni uusi on kuitenkin parempi versio laajemman materiaalinsa, ”The Rise of Smooth Automatonin” ja yksinkertaisesti myös sen takia, että kuulin sen ensimmäisenä. Loppujen lopuksi musiikin arvostus palautuu pitkälti tällaisiin tunneseikkoihin. Oli kyse kuitenkin kummasta versiosta tahansa, The Zoo of Tranquillity on ollut itselleni Schmoellingin soololevytyksistä kestävin ja merkittävin.

Eloy: Dawn (1976)

dawn

Vuonna 1976 kitaristi-laulaja Frank Bornemann kokosi kolme uutta muusikkoa rinnalleen ja perusti uuden ja entistä ehomman version yhtyeestään Eloy. EMI:lta irtosi tarpeeksi luottamusta ja rahaa, että yhtye sai käyttöönsä kunnon studion, kekseliään tuottajan Georgi Nedeltschevin ja jopa jousiorkesterin. Lopputuloksen Dawn myötä kypsä ja omaperäinen Eloy astui vihdoin näyttämölle, neljän levyn ja pitkän ähellyksen jälkeen.

Siirtyminen uuteen ei kuitenkaan suju kivuttomasti, mikä kuuluu albumin ensimmäisten kahdeksan minuutin ajan. Viisi lyhyttä kappaletta sidotaan toisiinsa jousien toistuvilla kuvioilla, ja niiden kaoottisen pullisteleva hard rock ja koomiset puheosuudet tuovat mieleen edellisen levyn noloimmat hetket. Kappaleen ”Between the Times” yksinkertainen junttapullariffi ja Bornemannin ”Hannoverin Ian Anderson” -laulutyyli puolestaan muistuttavat taantumaa vielä aikaisempaan tyyliin. Melkein voi kuulla yhtyeen kehityksen reaaliajassa, sillä seuraavaksi kaikki muuttuu.

Hieno ”The Sun-Song” aloittaa aivan uuden kauden Eloyn musiikissa. Sinänsä yksinkertaiseen mollikiertoon pohjautuva kappale on kuin sinfonisempi versio Pink Floydin hitaista avaruudellisesta lauluista. Siinä on Eloyn aiemmista yrityksistä puuttunutta lyyrisyyttä ja soitinpaletin rikkautta, ja siitä saadaan malli albumin viimeiselle 40 minuutille. ”Dance in Doubt and Fear” itse asiassa sovittaa kappaleen uudelleen taustaksi Eloyn tavaramerkiksi ottamalleen puhutulle mietiskelylle. Samat laskevat ja nousevat melodiakuviot kuullaan lopussa kappaleessa ”Gliding into Light and Knowledge”.

Osin yhdenmukaisuus johtuu siitä, että yhtye muodosti materiaalia jammailemalla muutaman kuvion ympärillä, mutta levyn yhtenäisyyttä vahvistavat tuttujen äänitehosteiden ja tauottomien kappaleidenvaihtojen lisäksi myös toistuvat musiikilliset elementit. Esimerkiksi huipennus ”La reveil du soleil/The Dawn” siirtyy levyä hallinneesta d-mollista muunnosduuriin, kuin lopullisen valaistumisen merkkinä, ja aiemmin pelkoon ja epäilyyn mielletty kitarakuvio muuttuu basson muunnelmana hypnoottiseksi tanssiksi, johon lopulta jousetkin liittyvät. Jousten roolina on lähinnä luoda paikoin lisäväriä kuin ylimääräinen syntetisaattori, toisaalta ne sitovat elementtejä yhteen, kuten soittamalla negatiivisuuteen keskittyvän A-puolen alussa ja lopussa saman surullisen teeman. Jouset ovat jossain määrin pelkkä kainalosauva, mutta antavat ne musiikille lisää syvyyttä.

Edelleen teknisyyden sijaan Eloyn musiikin ydin onkin yksinkertaisen tunteikkaassa melodisuudessa, vahvojen tunnelmien luomisessa ja maalailussa syntetisaattorien, urkujen ja jousikoneen pitkillä soinnuilla ja linjoilla. Tämä johtunee osittain siitä, että Detlev Schmidtchen oli edeltäjänsä tavoin ensisijaisesti kitaristi, jonka Bornemann istutti kosketinsoittimien ääreen ja ilmoitti, että herra on hyvä ja opettelee soittamaan näitä, mieluiten heti. Virtuositeettia löytyy lähinnä rytmisektiosta. Entinen Scorpionsin rumpali Jürgen Rosenthal ottaa runsaasti tilaa varsinkin tomeilla mutta soittaa ilmavammalla otteella ja rikkaammalla paletilla kuin edeltäjänsä. Myös Klaus-Peter Matziolin basso soi korkealta ja usein näppärän melodisesti, mikä myös tekee Eloyn musiikista entistä notkeampaa ja moni-ilmeisempää. Varsinaista sooloilua kuullaan kuitenkin ainoastaan kappaleella ”The Midnight-Flight/The Victory of Mental Force”, joka ainoana nopeana ja aggressiivisena kappaleena tekee kitarariffeillään ja syntikkapulputuksellaan selvän pesäeron Pink Floydiin. Siinä missä Power and the Passion (1975) kuulosti hajanaiselta ja amatöörimäiseltä, Dawn vakuuttaa musiikillisesti.

Dawn on myös edeltäjänsä tapaan tarinallinen kokonaisuus, joka ilmeisesti kuvaa äkisti kuolleen miehen matkaa maailmojen välissä kohti lopullista sulautumista auringon edustamaan valoon ja tietoon. Kannesta ja kappaleen ”Awakening” vihjailuista päätellen kyseessä on edellisen levyn aikamatkaaja Jamie, jonka parisuhde keskiaikaisen Jeanne-neidon kanssa ei sittenkään kestänyt kuudensadan vuoden välimatkaa. Rumpali Rosenthal kuitenkin kirjoitti laulujen sanat, ja hänen riimittelynsä vieraalla kielellä on yhtä aikaa luovan lennokasta ja hykerryttävän epämääräistä. Hänen myötään Eloyn tekstimaailma tekee myönteisen liikkeen vetäytymällä fantasian ja vertauskuvien taakse. Siellä taistelu pahan maailman vääryyksiä vastaan muuttuu henkisen voiman voitoksi vihasta sisäisessä kamppailussa, ja lihastaan vapautunut Jamie nousee (oletettavasti Jeannen kanssa) auringon mukana ”leikkimään iankaikkisessa tulevaisuudessa”. Yesiltä (kaikkien musiikillisten vaikutteiden lisäksi) lainattu loppukaneetti ”nous sommes du soleil” ei ole sellainen suuri filosofinen viisaus kuin mitä Bornemann ja Rosenthal kuvittelevat välittävänsä, mutta ainakin miehet yrittävät vilpittömästi kertoa jotain omaperäistä.

Tässä kiteytyykin Eloyn paradoksi. Musiikki olisi helppo tyrmätä vain toisen luokan Pink Floyd -imitaationa, mutta yhtyeellä on sen verran omaperäistä vaikutteiden yhdistelyä ja omaa näkemystä, että se vetoaa kummasti. Samoin yhtyeen tunteikas konseptuaalinen pauhaus on jollain lailla hellyttävää lähes kitsimäiseksi yltyvässä mystisyydessään ja vilpittömässä vakavuudessaan. Yhtyeen 70-luvun töistä Dawn on yksi epätasaisimpia ja samalla yllättävimpiä, ja kuitenkin juuri siinä kaikki nuo elementit tulevat vahvimmin ja onnistuneimmin esiin. Mahtavuus ja naurettavuus ovat lähempänä toisiaan kuin koskaan ennen tai jälkeen. Ristiriitaista sekin.

Ei tosin sen ristiriitaisempaa kuin yhtyeen vastaanotto kotimaassaan. Dawn myi lähes viisinkertaisesti edeltäjäänsä verrattuna, ja sen myötä Eloy kapusi Länsi-Saksan suosituimmaksi rockyhtyeeksi. Aina hienosanaisessa musiikkilehdistössä yhtyeen saavutukset taas summattiin sellaisilla huolella mietityillä arvioilla kuten ”teennäistä sontaa”. Kriitikoiden parissa Eloy olikin 70-luvun lopulla aivan avoimesti Saksan vihatuin bändi.

Mutta vuonna 1977 Eloy oli oppinut Dawnin läksyt eikä tarvinut enää orkesteriakaan tuekseen. Se loi tunnetuimman albuminsa, jolla se löi jopa monet ulkomaalaiset rocksuuruudet myyntiluvuissa ja ensimmäisenä kotimaisena rockyhtyeenä veti omin voimin hehtaarihallit täyteen. Eikä albumin konsepti ollut yhtään Dawnia arkipäiväisempi…

Tangerine Dream: Zeit (1972)

zeit

Aika. Aika mielenkiintoinen nimi levylle, jonka neljän LP-levypuoliskon mittaisen sävellyksen kuluessa lineaarinen aikakäsitys uhkaa paikoin liueta pois. Nykynäkökulmasta ei levyn mullistavuus ehkä täysin aukea. Vuonna 1972 ei tälle ollut juuri esikuvia, ei ainakaan rockmusiikin viitekehyksessä [1]. Ja rockyhtyeenä kitaristi Edgar Froesen eteenpäin piiskaama berliiniläinen Tangerine Dream oli nimenomaan aloittanut. Sen jaminauhoista koostettu ensilevy Electronic Meditation (1970) oli Pink Floydin kaoottisemmasta päästä ammentavaa psykedeelistä rockia. Paljon elektronisempi ja mielenkiintoisempi seuraaja Alpha Centauri (1971) toimi sekin vielä rockimprovisaation ja varsinkin Floydin ”A Saucerful of Secretsin” modernin taidemusiikin suunnasta tekemien aluevaltausten rajoissa. Levyn nimikappale kesti toisen levypuoliskon verran, Zeitilla taas jokainen tupla-albumin puolisko muodostaa oman kokonaisuutensa. Soft Machine ja Collegium Musicum olivat toki jo kokeilleet vastaavaa rakennetta omilla levyillään mutta säilyttäneet yhä yhteyden rockin rytmeihin, soitinnukseen ja lauluun.

Zeit heittää kylmästi yli laidan tonaalisuuden, tunnistettavat rytmit ja selkeät melodiat sekä pitkälti myös soitinten perinteiset roolit, kaikki rockia määrittävät tukipaalut. Alaotsikko ”neljäosainen largo” ei olekaan vain yritys sijoittaa levy taidemusiikin viitan alle vaan rehellinen kuvaus musiikista itsestään. Levy tarjoaa yli 70 minuuttia hellittämättömän hitaasti etenevää, pulssitonta surinoiden, sykähdysten ja urkupisteiden virtaa, jota nyttemmin voidaan kutsua ambientiksi tai drone-musiikiksi. Ehkä myös ensimmäiseksi dark ambient -levyksi, sillä musiikki on tummasävyistä ja askarruttavaa, ei raukeaa kelluntaa.

Yhtenäisyyksistään huolimatta levynpuolet tarjoavat myös vaihtelua ja variaatiota. Birth of Liquid Plejades” on soitinnukseltaan rikkain, sillä yhtyettä säestää Popol Vuh -yhtyeen Florian Fricke Moog-syntetisaattorillaan ja sellokvartetti, jonka mikrotonaalisesti huojahtelevilla murinoilla kappale alkaa. Kappale kehittyy vähitellen varioimalla sointitekstuurejaan, hahmottelee varsinaisen harmonisen kierron sijaan tunteen rakenteesta tuomalla tarpeeksi toistoa kuvioihinsa ja lopulta tuottaa aivan tunnistettavan urkumelodiankin. Samoin ”Origin of Supernatural Possibilities” ajelehtii ujellussumusta takaisin alun hentoihin kitarantapailuihin, jotka ovat kuin ainoa muistutus rockista. Musiikki antaa näin vaikutelman suunnatusta matkasta ja sen synnyttämästä muutoksesta, varsinkin kun improvisaatioiden kaiut antavat alkukuviolle aikaisempaa kalseamman vivahteen.

Sen sijaan kaksi muuta osaa liikkuvat sen verran vapaasti urkujen, syntetisaattorien, mellotronin ja sellojen virrassa, että musiikin muotoa ja etenemistä on vaikea hahmottaa tarkallakaan kuuntelulla. Kuitenkaan musiikki ei ole satunnaista vonguttelua sen enempää kuin rockin tai jazzin riffeihin tai ostinatoihin perustuvaa improvisaatiota. Pikemminkin musiikin taidokkaasti suoritettu, lähes huomaamattoman verkkainen liukuminen äänimassasta ja tekstuurista toiseen viittaa esimerkiksi Györgi Ligetin musiikin äänikenttien manipulointiin. Yhdenmukaisuutta taas lisää se, että kaikkien kappaleiden avaruudellisen kaikuinen sointi ja lähestymistapa haaroittuvat selvästi samasta juuresta.

Siinä missä ”Alpha Centauri” oli vielä tunnistettavasti Ligetistä ja Stockhausenista kiinnostuneen hippibändin ylipitkä jami, Zeit on paljon vieraamman kuuloinen mutta samalla myös orgaanisempi teos, ei niinkään sävellys kuin biologinen tai geologinen prosessi musiikiksi puettuna. Edgar ja Monica Froesen suunnittelema kansi onkin osuva: pimentyneen auringon selkeästi piirtyvä kehä näennäisen mustalla taustalla, jota vasten tekijän ja levyn nimi on painettu vanhanaikaisen ”futuristisella konefontilla”. Valtava, ihmiselle vieras pimeys, josta merkitykset kilpistyvät, ja yhtä arvoituksellinen teknologinen tulevaisuus. Ja silti kehän ympärillä loimuavat väkivaltaiset plasmapurkaukset ja sen sisuksien pimeydessäkin kaasut muodostavat loputtomia, monimutkaisia kuvioitaan. Toimintaa, prosesseja ja yksityiskohtia paljon ihmisen maailmaa laajemmassa mittakaavassa.

Itseäni levyssä kiehtoo sen tinkimätön järkälemäisyys, sen epädramaattinen arvaamattomuus ja sen hyytävä äänimaailma, joka tietyistä tunnistettavista kiinnekohdistaan huolimatta on vieraudessaan yllättävän ajaton. Tangerine Dreamin on väitetty saaneen innoituksen levyyn eternalistisesta aikakäsityksestä, jossa menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus ovat yhtä aika olemassa koko avaruusajan käsittävänä neliulotteisena möhkäleenä. Yhtäläisyyksiä on helppo vetää, sillä Zeit on valtava, hitaasti kehittyvä eikä mukaudu inhimilliseen logiikkaan tai toiveisiin, minkä takia se tarjoaakin oivan kankaan mielikuvitukselle heijastella siihen omia varjokuviaan. Se vain on, ota tai jätä. Albumi on kasvanut korvissani kuin huomaamatta taustamusiikista kiehtovimmaksi noista 70-luvun alun neljästä tuplasta, jotka vikoineenkin ja ylilyönteineenkin olivat progressiivisen kokeiluhengen ja kekseliäisyyden toiveikkaita hirviöitä. Ja hirviömäinen Zeit todella on niin aikalaistensa kuin jälkeenpäin syntyneiden asteikolla. Ei edes Tangerine Dream mennyt enää äärimmäisyyksiin yhtä monella tasolla kuin tällä levyllä.

[1] Lähimmäksi pääsee ehkä Tangerine Dreamin entisen jäsenen Klaus Schulzen ensimmäinen albumi Irrlicht, joka äänitettiin vain kuukautta aiemmin ja julkaistiin samassa kuussa kuin Zeit.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy
Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside
Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating
Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

PowerPassion
Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerietalonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.