Mandariiniunelmia elokuvateatterissa

Viime kerralla kirjoitin musiikista, joka ei pärjännyt sitä innoittaneelle kirjalle. Teeman muunnelmana käsittelen tällä kertaa kahta elokuvamusiikkialbumia, jotka ovat mielestäni parempia kuin ne elokuvat, joita varten ne luotiin. Mainittakoon, ettei tämä tarkoita, että nyt käsiteltäisiin musiikin kuolemattomia mestariteoksia. Sen sijaan se tarkoittaa, että käsittelemme saksalaista elektronisen musiikin yhtyettä Tangerine Dream ja sen kiistanalaisia töitä yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden palveluksessa 1980-luvulla.

Vuosikymmenen alussa Tangerine Dream siirtyi vahvan elektronisesta rocksoundistaan nojaamaan lähes täysin syntetisaattoreihin, samalla kun yhtye lyhensi ja kiinteytti musiikkiaan sopimaan entistä lyhyempiin ja rakenteellisesti selkeämpiin sävellyksiin. Syntetisaattorien tehdessä läpimurtoa myös Yhdysvaltalaisessa popmusiikissa yhtye löysi myös uuden leipäpuun Hollywoodin elokuva- ja televisiotuotannoista. Alussa yhtye oli ajan hermoilla ja pääsi liikkeelle kiitetyllä musiikillaan ison budjetin elokuvaan Thief (Suurkaupungin hait, 1981). Vuosikymmenen kuluessa yhtye kuitenkin päätyi vääntämään koko ajan liukuhihnamaisemmin musiikkia B – G-luokan elokuviin rahoittaakseen toimintaansa ja laitteistonkehittelyään. Musiikin katsotaan kärsineen tästä. Siinä missä yhtye oli tuonut omaa eurooppalaista näkemystään yhdysvaltalaiseen elokuvaan, yhtä lailla Hollywoodin odotukset latistivat ja amerikkalaistivat yhtyettä. Samalla syntetisaattorit kävivät yleisemmäksi, ja muut kuroivat Tangerine Dreamin teknisen etumatkan umpeen. Se, mikä oli ollut uutta vuosikymmenen vaihteessa, muuttui jokapäiväiseksi ja uudet ideat tulivat nuoremmilta tekijöiltä. 80-luvun Tangerine Dreamin kertomus muotoillaankin usein niin, että yhtye menetti edelläkävijän asemansa ja vajosi banaaliuteen.

On tarinassa hieman perääkin. Ajatellaan vaikka Tangerine Dreamin huomattavinta työtä amerikkalaisen television puolella. Yhtye teki melkoisen unohdettavan toimintamusiikin televisiosarjaan Streethawk (Katuhaukka, 1985). Tämä lyhytikäiseksi jäänyt jännityssarja aseistetulla moottoripyörällä rikoksia vastaan taistelevasta poliisista yritti asettua ”superkulkuneuvosarjojen” jatkumossa nuoremmille suunnatun Ritari Ässän (1982 – 86) ja aikuisemman sotaisan Airwolfin (1984 – 87) väliin. Se jäikin täydelliseksi väliinputoajaksi, mutta Tangerine Dreamin tarttuva tunnusteema jäi elämään, osin koska yhtye äänitti sen uudestaan hieman pidempänä ja keskinkertaisempana sovituksena albuminsa Le Parc (1985) nimikappaleeksi.

Ohjelmat kilpailivat keskenään samoilla elementeillä, mutta niin tekivät myös niiden säveltäjät. Tietokoneistetut autot, moottoripyörät ja helikopterit vaativat taustalleen huippumodernilta kuulostavaa musiikkia vaikuttaakseen yhtään uskottavasti futuristisilta. Stu Phillipsin synteettinen musiikki Ritari Ässään matki selvästi monia Tangerine Dreamin maneereja – yhdessä jaksossa jopa aivan suoraan, kun käsikirjoitus ohjasi jäljittelemään ”erään eurooppalaisen bändin uutta soundia”. Sylvester Levay turvautui banaalimpaan fanfaariteemaan Airwolfissa, mutta hänenkin luomuksensa rakentuivat TD-tyylisille bassosekvensseille, jotka säkättivät eteenpäin kuten sarjan tähti, äänen nopeudella lentävä taisteluhelikopteri. Katuhaukassa Tangerine Dream päätyi jäljittelemään keskinkertaisesti omia jäljittelijöitään.

Firestarter

Elokuvissa yhtye saattoi silti onnistua. Mark Lesterin ohjaama Firestarter (Tulessa syntynyt, 1984) oli ison studion A-luokan filmatisointi Stephen Kingin romaanista Tulisilmä (1980), mutta lopputulos oli parhaimmillaankin B-luokkaa. Syitä tästä on kaadettu ohjauksen, käsikirjoituksen ja näyttelijöiden niskaan – varsinkin nimiroolin pyrokineettistä pikkutyttöä esittänyt Drew Barrymore on pantu usein kävelemään lankulla, mutta itse ihmettelen, kenen idea oli laittaa aina mainio mutta ehdottoman englantilainen Freddie Jones teeskentelemään amerikkalaista. Lopputulos on joka tapauksessa kehno tieteistrilleri jopa King-filmatisointien murheellisella asteikolla mitattuna.

Sen sijaan Tangerine Dreamin soundtrack-albumi (1984) näyttää yhtyeen 80-luvun tyylin parhaat puolet ja toimii kokonaisuutena jopa paremmin kuin jotkin saman ajan studioalbumit. ”Crystal Voice” ja ”Charly the Kid” ovat muunnelmia samasta laskevasta sävel- ja sointukulusta. Tämä melankolian ja toiveikkuuden rajamailla häilyvä melodisuus yhdistettynä tehdasmaisesti tykyttävään sekvensserisäestykseen ja diatonisiin harmonioihin oli Tangerine Dreamin tavaramerkkejä, jotka yhtye toi onnistuneesti 70-luvun Berliinin huuruista 80-luvun Kalifornian auringon alle. Silloin tällöin tällainen melodia saattoi onnistuessaan elähdyttää vahvasti yhtyeen tapettimaisempaa tai abstraktimpaa musiikillista harhailua.

Mielenkiintoisinta on kuitenkin kappaleiden ”Testlab” ja ”Between Realities” impressionistinen maalailu. Niissä yhdistyvät orgaanisesti kihahtavat ja henkäilevät metalliset äänet lasimaisen kirkkaisiin ja resonoiviin sointuihin ja melodian pätkiin. Tekee mieli nähdä näissä Johannes Schmoellingin äänijälki, sillä samanlaista tekniikkaa esiintyy myös hänen kahdella ensimmäisellä sooloalbumillaan vahvemmin kuin Tangerine Dreamin myöhemmillä julkaisuilla. Ne ovat aidosti erilaista kuultavaa.

The Run” toimii itse asiassa samaan tapaan kuin Tangerine Dreamin monet 70-luvun sävellykset eli improvisoi huilumaisen syntetisaattorimelodian kasvavan sekvenssiverkoston päälle. Soundeissa toki ei ole analogisten syntetisaattorien tai mellotronin orgaanisuutta ja lämpöä vaan luultavasti PPG Wave -järjestelmän teräksisyyttä ja kirkuvaa kristallisuutta, mikä monille vanhoille faneille olikin se suurin kynnyskysymys, ylittämätön raja-aita analogisen ja digitaalisen maailman välillä. Tämä soundi, osiltaan, määritteli tuolloin kahdeksankymmentäluvun, koki 90-luvulla hylkimisreaktion ja on sittemmin elvytetty osittain 80-luvulle retroilevien synthwave-yhtyeiden toimesta. Sillä on viehätyksensä. Ehkä vanhentuneimmilta kuulostavat albumin synteettiset rumpusoundit. Hitaan uhkaavat rumpukompit toimivat varsinkin pyrokineettisen voiman äänellisinä vastikkeina esimerkiksi ”Burning Forcesissa”, joka isoine voimasointuineen näyttää selvimmin yhtyeen rocktaustan. Kitarakin kummittelee yhä yhtenä lankana albumin synteettisessä kudoksessa.

Albumi toimii omillaan myös siksi, että erilaiset teeman pätkät tai yksittäisiin soundeihin pohjautuvat sävelaiheet toistuvat ja asettuvat toisiaan vasten. Parhaana esimerkkinä ”Escaping Point” yhdistää monirytmiseen tapettiinsa useita sekvenssejä ja melodioita, joiden voi, elokuvassa esiintymisensä perusteella, katsoa esimerkiksi assosioituvan erilaisiin henkilöihin ja voimiin. Toisin kuin samoihin aikoihin äänitetyt mutta paljon keskinkertaisemmat soundtrackit Heartbreakers (Sydäntensärkijät, 1985) ja The Park Is Mine (Katkeruuden verinen velka, 1985, albumi julkaistu 1991), Firestarter ei pääty muistettavaan (näiden kohdalla ainoaan sellaiseen) rockteemaan, mutta ”Out of the Heat” tekee kyllä tehokkaan duurivoittoisen irtioton aiemmasta kitaran pienellä melodialla kolmen soinnun kulun tehdessä nyt jämptin myönteisen lopukkeen, siinä missä aiemmat vastaavat kulut olivat monitulkintaisempia. Ja toisin kuin elokuva, albumi on hyvä kokonaisuus aikansa trillerimäistä syntetisaattorimusiikkia.

ShyPeople

Shy People (1988) edustaa toisenlaista tyylilajia ja näkökulmaa. Musiikki luotiin vuoden 1987 hulinassa, jolloin yhtyeellä oli tulessa monta rautaa, useimmat niistä toinen toistaan kehnompia elokuvaprojekteja. Yhtye saavutti eräänlaisen liukuhihnamaisuuden pohjan näiden kanssa. Hollywoodissa noususuhdanteessa olleen venäläisohjaajan Andrei Kontšalovskin draama Verisukulaiset (1987) oli suuremman profiilin ja aiheellisesti kunnianhimoisempi tuotanto kuin useimmat muut Tangerine Dreamin projektit tuolloin, mutta sekin osoittautui ohjaajan ensimmäiseksi suureksi flopiksi. Kertomus urbaanin journalistin ja perähikiän sukulaisten hyvin erilaisten maailmankatsomusten kohtaamisesta Louisianan rämeillä ei olekaan kaksinen kokonaisuus, vaikka Jill Clayburghin ja Barbara Hersheyn johtama näyttelijäkaarti tekee parhaansa.

Voisi ajatella, että elokuvan lokaali ja aihepiiri olisivat saaneet Tangerine Dreamin hakemaan samanlaisia juurevampia rämistelysävyjä kuin mitä yhtye loi huonoin tuloksin elokuvan Near Dark (Pimeyden läheisyys, 1987) ääniraidalle. Yhtye kuitenkin keskittyi elokuvan amerikkalaisen takamaiden gotiikasta ammentavaan sivuteemaan, ja vastasi siihen omalla, hyvin eurooppalaisella goottilaisuudellaan. Musiikki istuu itse asiassa yllättävän huonosti yhteen kuvan kanssa. Olin kuullut albumin ensi kertaa puoli vuosikymmentä ennen kuin näin elokuvan. Se ei paljoakaan muistuttanut niitä mielikuvia, joita albumin kuuntelu oli mieleen nostanut. Tässä tapauksessa myöskään kontrasti ei mielestäni käänny vahvuudeksi, eli Tangerine Dreamin digitaalinen gotiikka ei muuta Amerikan etelän kuvastoa joksikin toiseksi, myyttiseksi maailmaksi.

Musiikki toimii yksin. Nimikappale ikään kuin tuo 70-luvun Berliini-soundin kaikuja yhteen yhtyeen 80-luvun lopun melodisesti kekseliäämmän tuotannon kanssa. Näin aloitus on kieltämättä arkkityyppinen lainaus Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” ensimmäisestä osasta, alkaen staattisesta g-mollisoinnusta ja synteettisaattorin sen päällä pyörittämästä murheellisesta aiheesta, joka pyörii kolmen ensimmäisen asteen ympärillä (ilmeisesti Floydia käytettiin ohjemusiikkina elokuvan leikkausvaiheessa). Se avautuu kuitenkin yhdeksi Tangerine Dreamin hienoimmista melodisista luomuksista: falsetissa värisevä sanaton sopraano ääni seisoo melkein romantiikan ajan urkualkusoiton mieleen tuovan jylhän kauniin sointukulun hartioilla. Sävelkulusta muokataan sitten pohja perinteisemmälle poplaululle. Teemasta tekee hienon muun muassa se, kuinka se liikkuu g-mollista kohti C-duuria loogisen sulavasti mutta samalla rikkaasti poukkoillen käyttäen hyväksi mediantti- ja submedianttisuhteita, samalla kun fraasien lopukkeet ja tonaalinen tuntu itse asiassa käy heikommaksi. Tässä voi kuulla elokuvan keskeiset elementit: kätketyn sukusalaisuuden arvoituksen ja kahden maailman törmäyksen, jossa vanhakantainen ”kylmää tai kuumaa” -ehdottomuus törmää hedonistiseen vapaamielisyyteen ja molemmat järisyttävät toisiaan.

Itse laulu etenee tutun berliiniläisissä hautajaistunnelmissa surullisten syntikkavaskien, helkkyvien murtosointujen ja kajahtelevan rumpukompin säestyksellä. Sen kohottaa Jacquie Virgilin hyvin soulmainen tulkinta hyvin eurooppalaistyylisestä valituslaulusta. Digitaalinen pop-äänimaailma, euroklassisvaikutteinen sävellys ja afroamerikkalainen lauluilmaisu luovat vivahteikkaan hybridin. Yhtye jatkaa siis studioalbumi Tygerin (1987) linjalla, erittäin hyvin vieläpä. Laulun merkityksestä kokonaisuudessa voi varmistua vertaamalla sitä lauluosioon instrumentaaliversioon albumin lopussa. Sen sijaan toinen Virgilin laulama sävellys ”Dancing on a White Moon” on toimiva mutta tavanomainen syntikkapop-kappale, selvästi Tangerine Dreamin omimman osaamisalueen ulkopuolelta.

Mielenkiintoista kyllä, itse elokuvan lopputekstien alla soi ”Shy Peoplen” lauluosuudesta versio, jonka laulaa Virgilin sijaan mieslaulaja Michael Bishop. Perusfysiologian aiheuttamien erojen lisäksi lauluääni on tässä versiossa hieman enemmän pinnassa ja ilmaisussa on vähemmän soultyylittelyä. Ron Bousteadin kirjoittamat sanoitukset viittaavat myös suoremmin elokuvan tapahtumiin ja dialogiin, kun Edgar Froesen levyversioon muokkaamat sanat ovat usvaisemmat ja tuntuvat kertovat omaa tarinaansa. Yhteistä on silti keskeinen ajatus siitä, että on mahdotonta päästä toisten ajatusmaailmaan sisään. Bishopin versio oli ohjaajalle mieluisampi, mutta sitä ei ole julkaistu yhdelläkään virallisella äänitteellä. Ilmeisesti Tangerine Dream on nimenomaan halunnut pyyhkiä tämän version historiasta.

Bishop lauloi myös albumin menopalan ”The Harbor”, yksituumaisen sekvensserijyskytyksen kuljettaman rockkappaleen. Levyllä lyhyen, huudahtavan lauluosuuden tulkitsee lähes koomisesti Diamond Ross -niminen mieslaulaja. Molemmat sanoitusversiot henkivät epämääräistä vapaudenkaipuuta, mutta Christopher Franken ja Paul Haslingerin nimiin pannut albumin sanat hakevat vahvemmin vapautta kieliopin ja lauserakenteiden kahleista.

Albumi on vahvimillaan juuri tunnelmapaloissaan. Pienimuotoinen ”Nightfall” jatkaa ”Shy Peoplen” surumielisen atmosfääristä sävelkuljetusta ja kuulostaa ikään kuin tunteelliselta iltasoitolta. Tehokkaimman kokonaisuuden muodostavat kuitenkin höyrymäisesti vellova ”Swamp Voices” ja hyytäväksi kuoromelodiaksi huipentuva ”Transparent Days”. Niissä Tangerine Dreamin tuolloinen sample- ja synteesipohjainen soundimaailma näyttää parhaan teränsä, kun kontrastina on toisaalta henkiviä ja rohisevia digitaalisia tekstuureita, toisaalta kehottomia ja jääkylmiä ihmisääniä. Samalla pienten melodisten liikkeiden käyttö uppoaa velloviin äänikenttiin. Kylmiä väreitä nostattava huipennus tuo mieleen ”Alpha Centaurin” (1971) avaruudellisen kuorolopetuksen, joka suodattui Tangerine Dreamin ja samalla sen edustaman Berliinin-koulukunnan musiikilliseen sanavarastoon ”A Saucerful of Secretsin” ja 2001 – avaruusseikkailun (1968) popularisointien kautta Györgi Ligetin avantgardistisemmista kuoroteoksista.

Shy People vilauttaakin onnistuneesti ja tehokkaasti monia takavuosien Berliinin-koulukunnan ideoita 80-lukulaisissa kuosissa. Tienraivauksen sijaan kiteytetään vanhaa ja ehkä myös lopetetaan yksi aikakausi. Kun tämä albumi julkaistiin, oli Chris Franke, Tangerine Dreamin toinen pääkoneenkäyttäjä juuri Alpha Centaurista alkaen, jo jättänyt yhtyeen. Firestarter ja Shy People julkaistiin sittemmin myös yhdellä CD:llä. Minulla ne täyttivät aikoinaan yhden kasetin molemmat puolet. Formaatista riippumatta niiden kuuntelu synnyttää yleensä paljon parempia visioita kuin niiden emoelokuvat.

Electra: Die Sixtinische Madonna (1980)

SixtinischeMadonna

Electra perustettiin vuonna 1969 Dresdenissä nimellä Electra-Combo. Siitä tuli yksi näkyvimmistä niistä sukupolvensa bändeistä, jotka onnistuivat vähitellen ja monen kompromissin kautta kehittämään ja saamaan julki itäsaksalaisen version rockmusiikista. Monien näiden yhtyeiden tapaan Electran varhaisten levyjen materiaali vaihteli kaikkia miellyttääkseen pehmeämmästä popista Jethro Tull -vaikutteisiin rockiin (yhtyeellä kun oli puhallinsoittaja). Kuten DDR-progen toinen suuruus, Stern-Combo Meissen, yhtye myös sovelsi taidemusiikkia rockiin ja julkaisi jopa levyllisen rocktulkintoja klassisesta musiikista toisella albumillaan Adaptionen (1975). Paitsi että yhtye seurasi tässä länsieurooppalaisten aikalaistensa mallia, klassisen musiikin varjolla levy-yhtiöt ja kulttuuriviranomaiset saattoivat helpommin niellä sähkökitarat ja kaikki muut epäilyttävän porvarilliset rockjutut.

Stern-Combo Meissen oli julkaissut vuonna 1978 kunnianhimoisen konseptialbuminsa Weisses Gold, jossa se juhli orkesterin ja kuoron säestyksellä sitä, kuinka oman kylän poika oli keksinyt tavan valmistaa valkoposliinia Euroopassa. Electra vastasi siihen kirjoittamalla tilaustyönä sosialistisen nuorison festivaaleille 25-minuuttisen rockteoksen oman kotikaupunkinsa ylpeydestä, joka oli Sikstiiniläismadonna, renessanssiajan taidemaalari Rafaelin maailmankuulu maalaus Jeesuksen äidistä. Teos esitettiin festivaalilla kuoron tuella vuonna 1979 ja äänitettiin samana vuonna konsertissa. Tallenne täyttää samannimisen albumin A-puolen.

Die Sixtinische Madonna” on kolmiosainen rocklaulusarja, jonka laulut käsittelevät vuorollaan taiteilijaa, taulua ja yleisöä kukin hieman erilaisesta musiikillisesta kulmasta. Kuusihenkinen Electra luo silti aina kosketinsoitinvoittoiset, puhaltimilla koristellut sinfoniset sovitukset paikoin melko kevyihinkin sävellyksiin. Mahtipontisuutta antaa varsinkin sekakuoro, jolla on pari soolohetkeä mutta joka pääasiassa täydentää Electran laulustemmoja kertosäkeissä ja muuten paksuntaa tekstuuria sanattomilla äänimatoilla. Kappaleilla on jokaisella oma melodinen profiilinsa, mutta ne sitoo yhteen tekstin ohella muutama toistuva idea, jotka esitellään jo teoksen alkusoitossa. Nämä ovat pääasiassa barokkimainen fanfaari- ja marssiteema sekä yksi keskeinen laulumelodia.

Koulutettu tenori Manuel von Senden laulaa ensimmäisen osan ”Der Maler” Moody Bluesin tapaan akustista kitaraa ja leppeää klassista sointia yhdistävät säkeistöt lämpimän vahvalla äänellä. Laulusäkeistöjen välissä soloääneen pääsevät klassisesti pärisevät analogiset syntetisaattorit ja teoksen säveltäneen Bernd Austin saksofoni ja klarinetti. Kivaan diatoniseen melodisuuteen ei pureudu riitasointuisuuden mato, ja Austinin saksofoni varsinkin soi viihteellisen leppeästi jousisektiota matkivien syntetisaattoreiden joukossa.

Musiikkia voisi verrata Rick Wakemanin konseptialbumeihin, joista on kaavittu pois liiat virtuositeetin ja yliampuvuuden roiskeet, mutta juuri konseptipuolella ”Die Sixtinische Madonna” koettelee eniten kuulijan pokkaa. Rafaelin vuonna 1512 maalaamaa taulua pidetään yhtenä ihmisen luovuuden suurimmista saavutuksista ja se on inspiroinut taiteilijoita ja ajattelijoita varsinkin Saksassa, jonne se päätyi vuonna 1754. Tauluun on tietysti liitetty legenda siitä, että Rafael olisi maalannut sen taivaallisen näyn inspiroimana. Sen sijaan Kurt Demmlerin tekstissä Rafaelin Maria oli taiteilijan aikalainen lihaa ja verta, ja taulu juhlistaa ihmisen jumaluutta. Edellinen oli todennäköisesti totta, jälkimmäinen on kauempaa haettu. Siinä myötäillään feuerbachilaista ajatusta, että ihmiskunta pystyy ihmeisiin, kunhan alkaa uskoa itseensä kuviteltujen korkeampien voimien sijaan ja toimii sen mukaan. Tästä oletuksesta tuli suoranainen uskonkappale marxilais-leninistisessä ideologiassa. Demmler, joka ideoi myös Weisses Goldin alkuperäiset sanat, yrittää sovittaa maalauksen tähän ideologiaan, tehdä Mariasta ihmiskunnan kaikkivoipaisuuden ruumillistuman. Lopputuloksena on kovin purppuraisella ja koomisen korkealentoisella runokielellä kirjoitettu rockteos, jossa Jumalaa vastaan käydään Jumalan äidillä (ja mutsi on ylivoimainen). Ei aivan sitä tavanomaisinta listahittikamaa.

Määrittelemällä Maria uudelleen teos iskee ennen kaikkea virallisen DDR:n ideologiseen haastaajaan roomalaiskatolliseen kirkkoon ja sen Maria-kulttiin. Tämän ihmisen jumaluuden edessä paavikin polvistuu, kuten toinen osa ”Das Bild” kertoo. Osa on sarjan melodisesti tarttuvin, isoilla piano- ja kuorosoinnuilla sekä kermaisen melodisilla kitarasooloilla ryyditetty keskitempoinen rockballadi. Siinä kirkollinen ja (kevyesti) soulahtava hartaus yhdistyvät ties kuinka monetta kertaa ”A Whiter Shade of Palen” (1967) jälkeen, kun tekstissä ihminen julistaa itsensä seitsemäntenä päivänä jumalaksi.

Kömpelösti Demmler toteuttaa kulttuurista tehtäväänsä siepata uskonnollisen hurmoksen henki yhdeltä totalitaariselta uskomusjärjestelmältä toiselle, samalla kun yhtye yrittää antaa kirkkomusiikille uutta rokkaavampaa ilmettä. Samaa he olivat jo yrittäneet aiemmin. Edellisellä albumilla 3 (1980) julkaistu kappale ”Tritt ein in den Dom” julistaa, että tuomiokirkon on rakentanut kansa ihmisen kykyjen eikä jumalan kunniaksi, ja sillä kimeä soul-vaikutteinen stemmalaulu yhdistyy kirkkourkuja raiuttavaan mahtipontiseen progeen. Ota vanha haltuun ja anna sille uusi merkitys, on ollut pätevä kasvustrategia kulttuureille ja ideologioille iät ja ajat. Onnistumisen kanssa on vähän niin ja näin, mutta ainakin Electran musiikki on pääasiassa nautittavaa.

Käsitellessään maalauksen historiaa ”Das Bild” tuputtaa myös toista siihen liittyvää myyttiä. Vuonna 1945 Puna-armeijan joukot ottivat maalauksen haltuunsa ja veivät sen Neuvostoliittoon. ”Das Bild” toistaa väitteen, että sotilaat oman henkensä uhalla pelastivat sen tuhoutumisvaarasta maanalaisesta säilytyspaikasta ja vapauttivat sen samalla nationalistihirviön kourista koko ihmiskunnan omaisuudeksi. Tätä sepitettä rummutettiin laajasti itäsaksalaistenkin mieliin muun muassa propagandaelokuvissa, varsinkin sen jälkeen kun maalaus palautettiin Dresdenin vuonna 1955. Kuvasta tulee näin pyhäinjäännös proletariaatin pyhässä taistelussa maailman vapauttamiseksi. Demmlerin tahaton komiikka ei ole kuitenkaan vielä käynyt aivan pohjalla.

Kolmas osa ”Der Betrachter” vie nykyhetkeen, mutta sen korni naisen idealisointi ja palvonnan ohjeet (selvästi miespuoliselle) kuulijalle näyttävät, että koko kansan Maria ei saa sen kummempaa roolia tässä uskonnossa kuin patriarkaalisen Jahven mytologiassa. Musiikki sentään tarjoaa ”modernia” menoa kohtuullisilla hard rock -kitarariffeillä, tunteellisella laululla ja tehokkaan metallisella bassokuviolla, ennen kuin teos päättyy ”Das Bildin” keskeisen laulumelodian melko perinteiseen kuorokertaukseen. Kontrasti musiikin ja sisällön välillä on absurdeimmillaan tässä osassa.

Musiikillisesti mielenkiintoisimpia kohtia teoksessa ovat kuitenkin siirtymät osien välillä. Toiseen osaan siirrytään kuoron naisäänten yksin tulkitseman madrigaalin ”Io ti voria” kautta. Kolmannen osan alussa musiikki hajoaa jälkipsykedeeliseksi maalailuksi, jossa syntikat ja kitarat maalailevat kaiulla, kunnes basso, kaiutettu huilu ja hämyisesti kuiskailevat äänet luovat jännittävän marssirytmin. Nämä lyhyet, ehkä hieman päälle liimatutkin osiot luovat hetkellisiä kontrasteja ja jännitteitä muuten sovinnaiseen klassisen rockin lähestymistapaan. Eivät nämäkään olleet mitään suuria progressiivisia eleitä enää vuonna 1980. Electra tekee siistiä ammattimiehen jälkeä, ja lopputulos on, varsinkin Stern-Combo Meissenin töihin verrattuna, toimivaa, nättiä ja riskitöntä sinfonista rockia, jota puolivillaisen konseptin tahattoman koominen ilmaisu ja sovitusten turha pateettisuus hieman raskauttaa.

Die Sixtinische Madonna ei täytä muutenkaan konseptialbumin vaatimuksia, sillä B-puolen kolme lyhyempää kappaletta eivät liity tyyliltään tai aiheeltaan nimiteokseen. Maailmoja (vaan ei kumppania) syleilevä ”Scheidungstag” ja itkuballadi ”Erinnerung” ovat avaruudellisine jousisyntikoineen ja helkkyvine kitaramurtosointuineen tyypillistä ajan saksalaista progepoppia, ”Jahrmarkt” taas hieman noloa rock’n’rollia, kuin väkinäistä yritystä taantua lapsuuden karusellikuvastoon kuten tekstissä tapahtuu. Pikkunätit kappaleet unohtaa valitettavan pian. Ainakin A-puoli on mieleenjäävä.

Kuitenkin albumista tuli yhtyeen siihen menestynein julkaisu, minkä on spekuloitu johtuvan aikuistuvan sukupolven nostalgiasta tai yksinkertaisesti fanien uskollisuudesta, ”Das Bildistä” radiohitti ja B-puolen popkappaleista esikuva yhtyeen myöhemmille julkaisuille. DDR:n viimeisen vuosikymmenen aikana Electra takoi menestyneitä poplevyjä ja 2000-luvulla se veti konserttisaleja täyteen kokoelmalevyjen, vanhan fanikuntansa ja tuoreen ostalgian voimin. Albumin huvittavaa nimiteosta yhtye esitti myös elävänä oikein juhlallisissakin tilaisuuksissa aina vuoden 2014 jäähyväiskiertueelleen asti.

Force et farce majeure, 1979

SilentCriesMightyEchoes

So geht es nicht, Eloy!

Länsisaksalainen rockyleisö palvoi 70-luvulla Eloyta, samalla kun maan musiikkimedia käytti yhtyettä verbaalisena kusitolppana. Joidenkin teorioiden mukaan juuri ensimainitusta reaktiosta oli suora syy-yhteys jälkimmäiseen. Oli miten oli, Atlantiksesta kertova konseptialbumi Ocean (1977) oli jättimenestys, samoin sitä seurannut näyttävä konserttikiertue, jolta julkaistiin taltiointi Live (1978). Kriitikot taas olisivat mielihyvin nähneet yhtyeen katoavan Atlantiksen tavoin Poseidonin valtakuntaan.

Tämän Eloy-kokoonpanon kolmas albumi Silent Cries and Mighty Echoes (1979) jatkoi hittiputkea. Sen kohdalla huomaan kuitenkin myötäileväni paikoin yllä mainittua kriitikon lausahdusta. Eloyn tyyli oli vakiintunut omaperäiseksi yhdistelmäksi Pink Floyd -tyylisiä avaruudellisia äänimaisemia ja raskaampaa rockia. Nyt yhtye on kuitenkin hionut tyylinsä suoranaiseksi imitaatioksi, sillä ”Astral Entrancessa” Frank Bornemann tunnelmoi kitaralla Detlev Schmidtchenin uneliaiden jousisyntikoiden päällä aivan kuten David Gilmour Rick Wrightin urkumatoilla ”Shine On, You Crazy Diamondin” (1975) ensimmäisessä osassa. Sitä seuraa normaali ja entistäkin suorasukaisempi hard rock -pala ”Master of Sensation” pakollisine syntikkasooloineen. Nyt lainattu leijunta tai oma räime ei tosin vakuuta.

Floydin ideoita plokkaillaan myös albumin pitkällä kappaleella ”The Apocalypse”. B-osa ”The Vision – Burning” tuo kreditoimattoman naislaulajan mukailemaan Clare Torryn kylmiä väreitä nostattanutta esitystä ”The Great Gig in the Skylla” (1973). Tämä versio vain tuntuu aiheettomalta haahuilulta aivan yhtä haahuilevan jammailun ja tyhjänä kumisevien riffien joukossa. Vain irrallinen lopetusosa ”Force Majeure” herättää mielenkiinnon, sillä sen jylhän abstraktit syntetisaattorimaalailut tykyttävän basson päällä vievät Eloyn kohti Berliinin-koulukunnan motoristista elektronisuutta, vaikka vain hetkeksi. Juuri tämä mielenkiintoisin jakso puuttuu myöhemmiltä konserttitulkinnoilta ja kokoelmalla Chronicles I (1993) julkaistulta uusioversiolta. Niinpä tietysti.

The Apocalypse” on nimensä mukaisesti eloymainen tulkinta Ilmestyskirjasta. Muuallakin vaikuttaa, että rumpali Jürgen Rosenthal on hivuttamassa Eloyn mystistä lyyristä linjaa kohti kristillistä apokalypsiä. Saarnaavuuden samanaikainen lisääntyminen uhkaa viedä Eloyn hauskan höyrypäisen ilmaisun farssin puolelle. Toisaalta heitot kuten ”With ANGELIC ELF at my side, / SOFT SIREN you’re my resurrection beam, /” saavat hymyn naamalle. [1]

Albumin B-puoli kärsii samasta lattean materiaalin ongelmasta. Yhtye kuulostaa tiukemmalta ja soi selkeämmin kuin kertaakaan aiemmin, mutta ”Pilot to Paradisen” automaattiohjauksella lentävä rock ei jätä muistijälkiä kuin väliosassaan ja ”Mighty Echoesin” massiivisen riffin ja junnaavan laulun yhdistelmä kuulostaa jo moneen kertaan kalutulta. ”De labore solis” erottuu joukosta lähinnä rikkaan tunnelmallisen syntikkasovituksensa ja pahaenteisen patarummuttelunsa ansiosta. Yhtye oli ottanut jo kaiken irti näistä ideoista. Silent Cries and Mighty Echoes kaikuu komeasti, mutta ääntä pitävät pienet ideat suuren tyhjyyden keskellä.

Eloyn kokoonpano oli selvästi käyttänyt parhaat ideansa loppuun ja ilmeisesti myös jakautunut Bornemannin ja Rosenthalin leireihin. Näiden välejä selviteltiin kerran nyrkeilläkin. Albumikiertueen jälkeen Rosenthalin ja Schmidtchenin morlokkijaos jätti Eloyn ja pani pystyyn oman projektinsa, jolla oli hykerryttävän osuva nimi Ego on the Rocks. Sen ainokainen albumi, väkinäisemmin puujaloiteltu Acid in Wounderland (1980) on yritteliäs mutta puolivillainen yhdistelmä syntikkamusiikkia, äänikollaaseja ja hyvin riisuttua ja valtavirtaistettua versiota Eloyn spacerockista. Sen menestys jäi vaatimattomaksi ja kaavailtu jatko-osa demoasteelle. Samalla jäi Bornemannin ja basisti Klaus-Peter Matziolin harteille koota jälleen uusi Eloy, jolla olisi tuoreita ideoita ja luomisen paloa. He onnistuisivat tehtävässä paremmin kuin kukaan uskoikaan.

ForceMajeure1

On mielenkiintoinen yhteensattuma, että Silent Cries and Mighty Echoes kulki kohti Tangerine Dreamin kaltaista elektronista soundia kappaleella nimeltä ”Force Majeure”. Samana vuonna näet Tangerine Dream tuli entistä lähemmäksi Eloyn tyyppistä progressiivista rocksoundia albumilla, jonka nimi oli myös Force Majeure. Yhtye oli jo koettanut jäljitellä Pink Floydia edellisellä albumillaan Cyclone (1978), jolla se oli ottanut mukaan rumpali Klaus Kriegerin ja laulaja-puhallinsoittaja Steve Jolliffen. Albumi sai hailakan vastaanoton niin yleisöltä kuin Edgar Froeselta ja Chris Frankelta. Suurimmat syyt kaadettiin Jolliffen niskaan. Hänen laulusuorituksensa ja englanninkieliset sanoituksensa olivat dramaattisia sanan huonoimmassa merkityksessä. Saavutus tai osoitus supertehokkaasta sopeutumisesta saksalaiseen kulttuuriin oli sekin, että niitä kuunnellessaan kuulija saattoi unohtaa täysin, että Jolliffen äidinkieli on englanti.

Vuotta myöhemmin Froese, Franke ja Krieger yrittivät uudelleen Tangerine Dreamin hyväksi todetulla instrumentaalilinjalla. Force Majeure onnistuukin edeltäjäänsä paremmin. Sen keskeisimmän annin tarjoilee levypuoliskon mittainen nimikappale. Se alkaa Tangerine Dreamille tyypillisenä abstraktina äänikenttien, häilähtelevien melodianpätkien ja hienosävyisten elektronisten äänien massana, josta muotoutuu vähitellen esiin selkeämpi ja menevä rockosio. Tällä kertaa se kuitenkin voisi olla synteettistä bassoa lukuun ottamatta muunkin ajan rockbändin tuotosta, sillä sähköpiano- ja kitara hallitsevat sen rytmiikkaa. Ray Cooderin mieleen tuovat sähkökitarat kuljettavat modaalista melodiaa, joka korostaa iskualan iskutonta osaa, ja kiihkeä rumpurytmi painottaa bassorummulla jokaista iskua. Teema on melkein kuin lännenelokuvasta, joskin modaalinen sekoitus on tavallista hevosoperettia mollivoittoisampi ja rytmi on modernimpi, melkeinpä diskoon sopiva. Vaikutelmaa vahvistaa korkeiden synteettisten jousien välimelodia, joka toimii myös pohjana seuraavan osion toistuvalle breikille. Tämä osio hidastaa rytmiä, tuplaa kitarakompin sekvensserillä ja tuo syntetisaattorit melodiainstrumenteiksi. Osion melodia on jylhemmän polveileva, tasatahtinen ja selkeämmin aiolinen, kuten monet Tangerine Dreamin teemat tuppaavat olemaan.

Musiikki sulaa jälleen ligetimäisiksi äänikentiksi ja synteettisiksi äänitehosteiksi, mutta siitä kehittyy uusi värisyttelevä kitaramelodia. Se antaa tietä kolmannen osion syntikkasekvenssin muunnelmalle, ja vähitellen syntetisaattorit kerrostuvat muodostamaan huikean tehokkaan kierron ja teeman, joka perustuu pohjimmiltaan myös kolmannen osion jylhään pääteemaan. Sitten sävellys yllättäen huipentuu rumpujen paluuseen ja sirpakkaan mollimelodiaan, joka tuo mieleen varhaiseksi syntikkapopiksi puetun kansansävelmän.

Progen ja puhtaan elektroniikan jännite pilkistää esiin levyn B-puolella. ”Cloudburst Flight” on kolmiosainen konserttomallinen teos, jonka keskiosa pyörii perinteisen bassosyntikkasekvenssin varassa mutta sitä täydennetään rockrummutuksella ja pitkillä, hendrixmaisen raastavilla kitara- ja syntetisaattorisooloilla. Tätä tasapainottavat impressionistinen 12-kielisen kitaran ja syntetisaattorin alkuosa ja melodisempi loppujakso, joka on rumpuja lukuun ottamatta täysin synteettinen. Tavallaan kappale on ajalle tyypillistä, hieman turpeaakin areenarockia puettuna hoikentavaan synteettiseen asuun. ”Thru Metamorphic Rocks” alkaa komean romanttisena kitaramelodiana ja kasvavana keskitempon sinfonisena rockina ja loppuu elektronisten lyömäsoittimien, perkussiivisten sekvenssien ja sähköiskumaisten syntikkasointujen pitkänä ohimarssina. Molemmat osat ovat hienoja ja luovia, mutta ne ovat lähinnä kaksi erillistä teosta, jotka on juotettu yhteen. Niiden visuaalisuus, värikkyys ja ilmaisullisuus teki teoksista sopivaa kierrätysmateriaalia myöhempiin elokuvaprojekteihin.

Jotkut kriitikot syyttivät albumia pelkäksi kliseekokoelmaksi. Toki 70-luvun lopulla, punkin puhdistusten jälkeen tällainen rocksoundi oli jo käytössä koeteltu ja koettu, aivan kuten Eloyn vastaava. Mielestäni Tangerine Dream silti yhdistää sinfonisen progressiivisen rockin ilmaisua elektroniseen tyyliinsä virkistävästi ja lataa ”kliseisiinsä” kunnolla energiaa ja näkemystä, siinä missä Eloylta tuntuu sävelkynä kuivuneen.

Albumi kuitenkin osoitti, että Tangerine Dreamin kokeilemien erilaisten lähestymistapojen välillä oli ristiriitoja, jotka vaativat ratkaisemista. Froese ja Franke totesivat, ettei tukeutuminen tuttuun progressiiviseen rocktyyliin enää kannattanut vaan tarvittiin jokin uusi tapa sulauttaa rock elektroniseen musiikkiin. He kutsuivat apuun suurempien voimien sijasta nuorempaa voimaa lähtiessään Eloyn tapaan kohtaamaan uuden käymättömän korpimaan nimeltä kasari.

[1] Vuonna 1978 saksalainen kristillinen rockbändi Eden oli itse asiassa lainannut Eloyn spacerock-soundin ja pitkät kappalerakenteet omalle ensialbumilleen Erwartung.

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Hans Zimmer: The Thin Red Line (1999)

ThinRedLine1

Terence Malickin ohjaamaa The Thin Red Linea (Veteen piirretty viiva, 1998) pidetään yleensä hyvin erikoislaatuisena sotaelokuvana. Taistelukuvauksissaan se pyrkii karuun realismiin tai ainakin näyttävyyteen samaan tapaan kuin Steven Spielbergin sotaelokuvaestetiikkaa uudistanut Saving Private Ryan (Pelastakaa sotamies Ryan, 1998). Kuitenkin siinä missä Pelastakaa sotamies Ryan on perinteinen ongelmaton sotasankarikuvaus, Veteen piirretty viiva on jonkinlainen eksistentiaalinen tutkielma sodan ja ihmisen väkivaltaisuuden perimmäisistä syistä yksilötasolla. James Jones perusti elokuvana pohjana olevan romaaninsa (1962) pitkälti omiin kokemuksiinsa taistelusta Guadalcanalin saaresta Tyynellämerellä vuosina 1942 – 43 ja käytti sitä sodan kauheuden kuvaamisen ohella myös käsittelemään hulluuden, sattuman, rasismin, homoseksuaalisuuden ja armeijan organisaation typeryyden kaltaisia, tuolloin kohua herättäviä aiheita. Malick sen sijaan rakentaa Jonesin raakamateriaalin päälle – lähinnä sotilaiden sisäisen puheen avulla – oman filosofisen mietiskelynsä ihmisen paikasta sodan ja maailmankaikkeuden näennäisessä järjettömyydessä ja tarkastelee aihetta transsendentaalisen idealismin ja kyynisen realismin vastakkaisista näkökulmista. Lopputuloksena on oudon runollinen ja kauniilta näyttävä elokuva ihmisistä yksin keskellä kaoottista ja rujoa viidakkosotaa paratiisisaaren helvetissä. Ei ole mikään yllätys, että se jäi lippuluukulla toiseksi Spielbergin taistelukuvaukselle, jossa meidän pojat antavat mukisematta suurimman uhrin, jotta kaveri pelastuisi ja Aatun lätty lätisisi.

Omanlaisensa on myös elokuvan virallinen soundtrack-albumi (1999), joka sisältää saksalaisen Hans Zimmerin säveltämää alkuperäismusiikkia. Perinteisen sotaelokuvan fanfaarien, marssien ja toimintamusiikin sijaan Zimmerin hidasliikkeinen orkesterimusiikki on melkeinpä kuin mietiskelevää ja surumielistä ambientia. Jousipainotteinen orkesteri soi pitkinä kenttinä melkein kuin syntetisaattorimatto. Sointiin sekoitetaan shakuhachin kaltaisia aasialaisia perinneinstrumentteja, ihmisäänikatkelmia ja äänimaljamaisia sävyjä, joilla luodaan paikallisväriä ja korostetaan elokuvan mystillis-hengellisiä sävyjä. Äänimassassa on kuitenkin vahvoja ja mieleen jääviä, joskin usein katkonaisesti esitettyjä teemoja, alkuperäisiä ja virsiaineistosta lainattuja. Ne ovat modaalisen monitulkintaisia mutta etupäässä niistä säteilevät suru, kaipaus ja sanaton valitus. Välillä musiikki puhkeaa maanläheisen kauniiseen melodiseen kukkaan (”The Village”), mutta pitkällä matkalla suunta on aina alaspäin, niin laskevina sävelkulkuina kuin rekisterin laskeutumisena sellojen hallitsemaan syvyyteen. Rytmisyys kuuluu raskasmielisenä eteenpäin keinuntana (”Stone in My Heart”) tai riitasointuisina neljäsosanuotteina, joiden tahdissa pahaenteiset jouset ryömivät eteenpäin nuottiviivaston pohjakerroksissa.

ThinRedLine2
Veteen piirretyn viivan sotilaat reagoivat hämmentyneesti taistelunsa taustamusiikkiin. Ehkä he odottivat John Williamsia.

The Thin Red Linen albumia voi ajatella kokonaisuutena siksikin, että se sisältää vain osan Veteen piirretyn viivan musiikista. Elokuvassa Zimmerin sävellykset ajelehtivat samassa virrassa Arvo Pärtin, Gabriel Faurén ja Charles Ivesin musiikin otteiden kanssa. Niitä yhdistää hengellinen tai kosminen näkemys, mutta myös niiden staattinen tai kromaattisen mediantin kautta samennettu harmoninen kulku, läpikuultavat tekstuurit ja avoimena pärisevät jousikentät kuuluvat paitsi Zimmerin musiikin myös tuon ajan elokuvamusiikin keskeisiin työkaluihin. Varsinkin Pärtin ”pyhän minimalistinen” musiikki alkoi kuulua 90-luvun lopulla yhdysvaltalaisessa elokuvamusiikissa, joko suorina lainoina tai mallina säveltäjille. Zimmer on selvästi opiskellut ainakin Pärtin sovituksia. Esimerkiksi kappaleessa ”The Coral Atoll” koto tapailee paljaita sointuja putkikellojen kumahtaessa kolkosti korkean jousimelodian alla tavalla, joka muistuttaa köyhempää versiota Pärtin ”Tabula Rasan” jälkimmäisestä osiosta ”Silentium”. Myös ”Lightin” lasinkirkkaana sädehtivät, teräksisen korkeat jousiharmoniat tuovat mieleen esimerkiksi ”Fratresin”, lisäselloilla vahvistetun orkesterin matalat soinnit monien muiden teosten syvälle sukeltavat urkupisteet. Molemmat soveltuvat kuvittamaan elokuvan toismaailmallisen kaunista, läpitunkevaa valoa, ”kaikkea sitä loisteliasta”, mutta myös sen ratkaisematonta mysteeriä, maailmankaikkeuden kauhistuttavaa mykkyyttä ihmiskunnan kärsimyksen edessä. [1]

Albumille on päässyt myös yksi elokuvassa kuulluista kuoron esittämistä melanesialaisista virsistä. Sen yksinkertaisen kaunis homofoninen melodia ja perinteinen rytmiikka saavat edustaa sitä yllätyksetöntä ajatusta lähes luonnontilaisesta paratiisista, johon sivilisaatio ja sota tulevat kuin syntiinlankeemus. Tässäkin musiikkia täydennetään urkujen päällekkäisäänityksillä, joko yleisen hengellisyyden alleviivaamiseksi tai musiikin integroimiseksi osaksi albumikokonaisuutta. [2]

Zimmer myös integroi orkesteriinsa kosmisen säteen, yhdysvaltalaisen new age -muusikko Francesco Lupican kehittelemän elektroakustisen soittimen. Laite koostuu pitkästä metalliparrusta (beam), jonka yli kulkee pianonkieliä kuin pedal steel -kitarassa. Kieliä soitetaan näppäilemällä, jousella, vasaralla lyömällä tai liu’uttamalla maksikokoisia metalli- tai lasipuikkoja niitä pitkin. Kielten värähtely vahvistetaan ja johdetaan erilaisten signaaliprosessorien läpi, jolloin tuloksena on toismaailmallisia, oikosulkumaisesti murisevia tai glissandona viheltäviä sointeja. Kokonaisuus painaa kolmatta sataa kiloa, eli keikkasoittimena se on roudarin painajainen. Kosminen säde vertautuu soinnillisesti thereminin ja ondes Martenot’n kaltaisiin sähköisiin soittimiin, ja elokuvissa sitä on käytetty näiden lailla luomaan yliluonnollista tai Maan ulkopuolista vaikutelmaa. Yhtenä varhaisista ja kuuluisimmista esimerkeistä on Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979). Jerry Goldsmith käyttää kosmista sädettä vastapoolina hyvin perinteiselle ja sankarilliselle orkesterimusiikilleen – perinteisyys ja sankarillisuus kuuluvat asiaan sekä 70-luvun avaruusoopperassa että nimenomaan tässä pohjimmiltaan arkisessa ja ihmispohjaisessa sarjassa. Soitin antaa alussa äänen avaruudesta tunkeutuvan V’gerin musiikilliselle aiheelle, läpipääsemättömälle mutta selvästi uhkaavalle toiseudelle.

FLsäde
Francesco Lupica kosmisen säteensä kanssa elokuvamusiikin äänityssessioissa. Rauha roudarien välilevyjen muistolle.

Goldsmithin kontrastin sijaan Zimmer upottaa kosmisen säteen osaksi omaa sointikudostaan, näin ehkä alleviivatakseen elokuvan keskeistä ja vastaamatonta kysymystä, onko äänen edustama pahuus tai väkivaltaisuus jokin olennainen osa ihmisyyttä vai jokin sen ulkopuolinen voima. Toisaalta The Thin Red Line oli yksinkertaisesti etulinjassa siinä Hollywood-musiikin kehityksessä, jossa kaikki elokuvan äänenlähteet pyrittiin integroimaan entistä hienovaraisemmin ja raja musiikin ja muun äänitekstuurin välillä pyrittiin hämärtämään. Zimmerin musiikki hakee tällaista uutta tekstuurillisesti rikasta minimalismia. Tämä kehitys menisi lopulta paljon pidemmälle kuin Goldsmithin innovatiivinen tapa käyttää avantgardistisia tekniikoita perinteisissä orkesterisävellyksissä. Mielenkiintoisena yhtäläisyytenä mainittakoon, että musiikissaan toiseen Tyynenmeren sotaa käsittelevään elokuvaklassikkoon Tora! Tora! Tora! (1970) Goldsmith käytti hyvin kekseliäästi ja tyylikkäästi analogista syntetisaattoria, ja tämä tapahtui aikana, jolloin soitin oli valtavirran elokuvamusiikissa lähinnä vielä harvinainen erikoistehoste. Lisäksi on syytä muistaa, että kosmisen säteen materiaalin Thin Red Lineen toteuttivat lähinnä Lupica ja Zimmerin avustajat John Powell ja Jeff Rona. Elokuvamusiikki syntyy yleensä hyvinkin laajan yhteistyön tuloksena, vaikka lopputulosta myydään Huone-Hannun kaltaisen säveltäjän brändinimellä.

Albumin kohokohdaksi on osoittautunut monellakin tapaa ”Journey to the Line”. Sotaelokuvamusiikiksi poikkeuksellisen ei-rytminen albumi löytää tässä taistelukohtausta kuvittavassa sävellyksessä vihdoin marssipoljennon. Rytmi vain luodaan puupuhaltimilla ja puisilla lyömäsoittimilla pärisevien ja pamahtelevien rumpujen sijaan, ja se onkin tikittävä ja eteerisen korkea kuin jonkin universaalin kellon kilkatus, ei voimankoitokseen piiskaava taistelukutsu. Sen päälle kasautuu hitaasti soittimia, jännite kasvaa ja vääjäämättä laskeva, neljää yksinkertaista kolmisointua hahmotteleva melodia kiipeää jousien pohjamudista pitkin rekistereitä, kunnes sama pakahduttava, valittava teema raikuu kaikkialla koko laajennetun orkesterin voimin. On kuin koko maailmankaikkeus yrittäisi huutaa ilman ääntä. Juuri kun saman järkähtämättömästi syvyyteen syöksyvän melodian toisto ja tekstuurin kasvu tuntuvat ylittävän sietokyvyn, teema häviää ja sävellys liukuu sulavasti kosmisen mietiskelevään koodaan, jota hallitsee kirkkaan korkeiden jousien kannattelema teema. ”Journey to the Line” ansaitsee paikkansa yhtenä hienoimmista valtavirtaelokuviin sävelletyistä teoksista. Se on kuin minisinfonia, minimalistinen sävelaiheeltaan, sinfoninen sovituksensa ja vaikuttavuutensa puolesta.

Journey to the Line” on ylittänyt alkuperäisen roolinsa Veteen piirretyssä viivassa ja päätynyt paitsi uudelleen käytetyksi videopeleissä ja muiden elokuvien trailereissa myös monien muiden elokuvien tuotantovaiheissa kootuille väliaikaisille musiikkiraidoille osviitaksi muille säveltäjille (tyyliin ”tee jotain niin samanlaista kuin mahdollista ilman, että joudutaan käräjille tekijänoikeusrikkomuksesta”). Zimmerille itselleenkin tämä kappale ilmeisesti merkitsi entistä enemmän pyyntöjä raskaan sarjan Hollywood-tuotantoihin. Oletettavasti ensimmäisenä häneltä on pyydetty lisää samanlaista. Tikittävää rytmiraitaa kuullaan myös Dunkirkin (2017) rannoilla hyvää pommisäätä odottaessa, valittava virsimäisyys kuuluu 12 Years a Slavessa (2013) ja Interstellarin (2014) kosmisissa uruissa. Inceptionin (2010) päättävä ”Time” jotakuinkin toistaa saman sapluunan saman vavahduttavan vaikutelman aikaansaamiseksi. Jossain mielessä siitä on tullut klisee. Siinä missä Veteen piirretty viiva jäi alun perin enemmän kriitikoiden kuin yleisön suosikiksi, musiikin ja varsinkin tämän yhden sävellyksen äänijälki levisi kuin mustetahra ja osaltaan etabloi uuden minimalistis-maksimalistisen lähestymistavan osaksi suuren budjetin eeposten työkalupakkia. Kaiken lisäksi The Thin Red Line on nautittava kuuntelukokemus omillaan.

[1] Veteen piirretyn viivan musiikkia ja sen käyttöä elokuvassa käsittelee laajemmin Susanna Välimäki kirjansa Miten sota soi? (Tampere University Press, 2008) luvussa ”Veteen piirretty viiva ja maailmankaikkeuden harmonia”.

[2] Kappaleen alkuperäisversio ja muita melanesialaisvirsiä on kuultavissa elokuvan DVD- ja Blu-ray-julkaisuilla sekä The Thin Red Linen vuonna 2019 julkaistulla neljän CD:n juhlapainoksella.

 

Tangerine Dream: Tyger (1987)

Tyger1

Tyger! Tyger! burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

(William Blake)

Tiikeri! Oi tulinen
lieska yössä metsien!
Kenen käsi kuoloton
symmetriasi luonut on?

(Aale Tynni)

Petokissa lieska on
valottoman viidakon!
Mi käsi, silmä ikuinen
loi tasapainon hirmuisen?

(Merja Virolainen)

Tiikeri, tiikeri, lieskaa lyöt,
siimeksessä metsän, yön.
Kuka kuolematon luonut on
noin täydellisen olennon?

(Maija Rantanen)

Tikru, tikru aina tsennaa
kun se skutsis brennaa.
Kuka hivas duunaa sut?
Sun kurvit vittu huumaa mut.

(Tuomas Nevalinna)

William Blaken (1757 – 1827) runo ”The Tyger” asettaa omat haasteensa kääntäjälle. Visionäärisen romantiikan parhaimpiin tai pahimpiin (romantiikan kohdalla kyse on lähinnä näkökulmasta) kuuluva kirjailija ja taidemaalari tarkastelee yhdessä kuuluisimmista runoistaan tiikeriä kauhunsekaisella ihastuksella ja ihmettelee, onko kissapedolla ja karitsalla sama luoja. Ajalle ja taustalleen tyypillisesti hän tietysti olettaa, että kummallakin täytyisi olla jokin tarkoitushakuinen luoja ja että tiikerin tai karitsan pitäisi jotenkin mukautua ihmisen tuntemuksiin niitä kohtaan. Vastakkainasettelulla hän kuitenkin esittää, että ”viaton” karitsa ja ”kauhistuttava” tiikeri edustivat molemmat olemisen olennaisia puolia. Eivät hyvää ja pahaa, vaan vastakkaisuuksia, joiden ristivedossa ihminen luovii.

Myös suomentaja joutuu puntaroimaan erilaisia keinoja ja tarkoitusta yrittäessään siirtää runon ajatuksen englannista suomeen (sillä kääntäjä kääntää ajatuksia, ei sanoja). Hän voi pitää kiinni säkeiden jyskyttävästä toistosta ja alkusoinnuista, vaikka suomen kielen pidemmät sanat eivät täysin istuisi alkuperäiseen mittaan. Hän voi hyljätä täysin alkutekstin poljennon ja yrittää sovittaa sen toiseen lastenriimimäiseen malliin. Hän voi säilyttää ainoastaan mitan ja hakea korvikkeeksi perinteisemmän oodin tuntua. Tai sitten hän voi panna kaiken aivan läskiksi. Samalla hän hakee ”hirmuista tasapainoa” teoksen eri elementtien välille, mihin vaikuttaa myös runon oletettu yleisö ja käyttötarkoitus. Käännös voikin korostaa mittaa, muotoa, tarkkaa merkitystä, lausuttavuutta tai vaikka ihan vain ruutukäännökseen sopivaa luettavuutta.

Erilaisia puolia runossa ovat painottaneet myös ne monet muusikot, jotka ovat innostuneet kääntämään ”The Tygerin” musiikiksi. Näiden joukossa ovat olleet muun muassa taidesäveltäjät Rebecca Clarke (1929), Benjamin Britten (1965) ja John Tavener (1987), folkkitaristi Gordon Giltrap (1976), post-punkrokkari Jah Wobble (1996) ja progressiivinen metalliyhtye Mastermind (1994). Vuonna 1987 myös elektronisen rockmusiikin nestori Tangerine Dream teki yllättäen ”Tygerista” nimikappaleen albumilleen Blaken teksteihin sävellettyjä kappaleita. Yllättäen siksi, että Cyclone (1978) oli ollut yhtyeen ainoa aiempi yritys käyttää sanoitettua laulua studioalbumillaan eikä se ollut nostattanut mitään suosion pyörremyrskyä. [1] Tangerine Dreamin johtaja Edgar Froese ajoi kuitenkin konseptin läpi, joten kolmikko takoi oman Blake-tulkintansa yhdessä Berliiniin asettuneen yhdysvaltalaisen jazz- ja R & B -laulajan Jocelyn Bernadette Smithin kanssa.

Ja niin ”Tygerin” kauhistuttava symmetria valuu kuulijan korville Tangerine Dreamin ahjosta… metallisen kirkkaina kilahtavien digitaalisyntetisaattorien hitaana rockina ja Smithin soulsävytteisenä lauluna. Tämän tekstin alussa lainatusta runon ensimmäisestä säkeistöstä tulee luontevasti hymnimäinen kertosäe, jota kasvatetaan päällekkäisäänityksillä kuoromaiseksi. Kappale vääntää loputkin säkeet hyvin kahdeksankymmentälukulaiseksi, melodiseksi kehikoksi.

Tangerine Dream astui siis tässä kiistämättä popin alueelle, ja monet fanit tarrasivat kauhistuneina modulaarisyntetisaattoreihinsa. Mandariinimiehet eivät olleet nyt edelläkävijöitä, vaan syntikoiden ja soulahtavan naislaulun yhdistelijöinä he olivat ainakin puoli vuosikymmentä raivaustraktoreita jäljessä. ”Tyger” kuitenkin käyttää konventioita tarttuvasti, tyylikkäästi ja tehokkaasti. Synteettisen konesoinnin ja tunteellisen ihmisilmaisun välinen luova vastakkainasettelu oli jo väistymässä syntetisaattoreiden yleistyttyä lähes kaikessa popmusiikissa, mutta Blaken tekstin sovitteleminen popmaiseen ilmaisuun vaati taitoa ja lopputuloksessa kuuluva kitka lisää teoksen mielenkiintoa. Blaken tuotannon tapaan ”Tyger” tuo esiin näennäisiä vastakohtaisuuksia ja pyrkii yhdistämään ne uudeksi ja suuremmaksi tyyliksi. Näihin kuuluvat Tangerine Dreamin ”valkoinen” eurooppalaisuus (varsinkin harmonian käytössä) ja Smithin ”musta” amerikkalaisuus (laulun lisäksi myös rytmitaustassa), syntetisaattorien ”kylmä keinotekoisuus” ja soullaulun ”lämmin autenttisuus” sekä ”taiteellinen” runoteksti ja populaari musiikkimuoto. Lainausmerkit ovat tarpeen, sillä kaikki kategoriat, varsinkin autenttisuutta koskevat, ovat hyvin pitkälti olettamia ja usein kyseenalaisellakin tavalla muodostettuja. Mutta nekin auttavat lyömään lieskaa ”Tygerin” leimusilmiin.

Mielenkiintoisesti Tangerine Dreamin tulkinnassa on vähän sellaista uhkaavuuden tuntua kuin esimerkiksi Clarken murisevissa ja Brittenin särähtävissä soinnuissa, Tavenerin ankaran kunnioittavassa virressä tai Mastermindin voimaa juhlistavassa rockissa. Ja vaikka kokoelmalla Book of Dreams (1995) kappale saakin alaotsikon ”Jungle Myster(y) Song”, ei sen verkkainen rytmiikka pyri synnyttämään sellaista stereotyyppistä viidakkovaikutelmaa kuin vaikkapa Wobblen versio tai Giltrapin tapaan rynnistelemään kuin hyökkäävä peto. Sen sijaan se on juhlallisen lyyrinen, suorastaan vastoin alkuperäistä poljentoa. Muista tulkinnoista ainoastaan Clarken laulussa on vastaavaa sävyä loppupuolella. Rytmiikkaa elävöittää kolmannen iskun viiveellä toistuva virvelinisku, joka hieman tuo mieleen alkutekstin raskaan trokeejalan. Tätä keinoa käyttivät myöhemmin myös mandariiniunelmoijien maanmiehet Herbst in Peking -yhtyeessä omalla, melodisesti köyhemmällä runotulkinnallaan (2014). Kuten käännöksissä, ”Tygerin” olemus on saanut musiikissa monta erilaista ilmiasua. Tangerine Dreamin versio on niistä parhaita.

Myös ”Smile” kuvittaa mielikuvituksellisesti Blaken ajatusta kahdesta vastakkaisesta, platonisesta voimasta, jotka ilmenevät moniselitteisinä käytöksinä ihmisessä. Suhisevien pullomattojen ja kitaramaisten sointurämpäytysten tiheän sokkelon halki kulkee värikkään modaalisen sekoituksen lanka ja sen mukana Smith laulaa hillityn salaperäisesti pitkälinjaista ja hidasta melodiaa. Kappale on kaunis ja samalla kuitenkin levottomuutta herättävä, tekstuureiltaan popmaisen vetävä mutta ei kuitenkaan helppo rallatus. Se on tosiaan kuin hymy, jonka merkityksestä ei ole varmuutta.

Tyger2
Tiikerin takojat: Paul Haslinger, Edgar Froese, Christopher Franke, Jocelyn Bernadette Smith. Ilmeisesti hymy ei ollut studiossa aina näin herkässä.

London” on ongelmallisempi. Tummasävyisen c-molligrooven päällä Smith tulkitsee dramaattisella puhelaululla Blaken karua kuvausta teollisen vallankumouksen mustaamasta Lontoosta, jossa Thamesjokikin näyttää alistetun hyödyntavoittelun mekanistiselle logiikalle ja epäinhimilliselle kuhinalle. Miehelle, joka väitti näkevänsä enkeleiden lentelevän kirkontornien ympärille, valistuksen ajan logiikka tuntui itsessään liian kapealta katsomukselta, mutta runo arvostelee myös anglikaanisen kirkon kahlitsevaa ja korruptoivaa vaikutusta ihmisen mielikuvitukselle ja hengelle. Ja alkuvaiheissaan teollinen vallankumous todellakin teki osasta suuria kaupunkeja ihmisille helvetillisen paikan.

Smithin 1900-luvun urbaani amerikkalainen ilmaisu muodostaa tälle 1700-luvun urbaanille kuvastolle kontrastin, joka välillä osuu napakymppiin, välillä kirskahtaa korvaan, sillä laulajalla oli todistetusti (ja kuultavastikin) vaikeuksia sisäistää tekstin merkityksiä, mikä johtaa paikoin koomiseen ylitulkintaan. Toisaalta myös Tangerine Dreamin näkökulma Blaken maailmaan on kulttuurillisesti ulkopuolisen. Ongelma on lähinnä, että musiikki uhkaa jäädä tylsän junnaavaksi ja ilman ”Tygerin” melodista taikaa fuusio keskeneräiseksi. Kyse kun ei ole Nevalinnan käännöksen kaltaisesta päivityksestä. [2] Tämä siitä huolimatta, että Smith saa tulkittavakseen otteita muistakin Blaken teksteistä, jotka vihjaavat muutoksen mahdollisuudesta ja ennustavat vallankumouksia ja brittiläisen imperialismin loppua Amerikassa. Välillä yhtye poikkeaa kuitenkin duuria kohti ja kehittelee alussa kuultua mielenkiintoista temaattista kuviota edelleen.

Lopulta kuvio muuttuu kuitenkin raskaiden rockrumpujen tukemana juhlavaksi säestykseksi Froesen kitarasoololle. Yhtye oli elvyttänyt tämän tyylin edellisen vuoden kappaleella ”Song of the Whale”. Kappaleen lopusta tuleekin jonkinlainen ponnistuksen kuvaus, kun sointujen perussävel nousee ja laskee hyppäävästi kokosävelaskelin, kvartein ja terssein, kunnes lopulta ratkeaa alun monitulkintaiseen lisättyyn E-septimisointuun, jonka kaikki matkalla koettu on muuttanut kuulijan korvassa alun häilyvyydestä lepopisteeksi. Painokas päätös ikään kuin oikeuttaa ”Londonin” alkupään raskauden ja hapuilun.

Song of the Whale” palautti myös akustisen soolo-osuuden Tangerine Dreamin arsenaaliin, ja sellainen kuullaan Tygerin kruunaavalla instrumentaalilla ”Alchemy of the Heart”. Blake saa jäädä, kun yhtye luo kolmiosaisen synteettisen sonaatin. Yhtye rakentaa jännitteisen ja salaperäisen mollivoittoisen melodian tyypillisen barokkimaisen murtosointukuvion ympärille ja kehittelee sitä ensin miettiväisen hitaassa ja sitten nopeassa rocktempossa. Tyyli muistuttaa 70-luvun perinnöstä, mutta improvisaation sijaan sointujen kehittely ja harmonian ohjailu on harkittua ja klassista. Kolmannessa osiossa rytmi sulaa pois ja uusi kauniimpi melodia pyyhkäisee esiin nyt rinnakkaisduureihin ”kirkastettujen” sointujen säestyksellä. Lopulta jopa henkäilevä syntetisaattorikudelma raukeaa antaen Paul Haslingerille tilaa naulita melodian kauneus kuulijan synapseihin flyygelillä. Esittely, kehittely ja sitten muodonmuutos siinä missä klassinen sonaattimuoto vaatisi kertausjaksoa. Sydämen alkemiaa hierarkiaan ripustautuneen logiikan sijaan. Blake soisi tälle varmasti hymyn.

Minun tuntemaani Tygeria täydentävät Blakesta riippumattomat kaksiosainen ”21st Century Common Man” ja ”Vigour”, joista jälkimmäinen ei tempostaan huolimatta nouse kovin tarmokkaaksi ja edellinen vastaa liian hyvinkin nimensä merkitystä ”tavanomainen”. Kyseinen CD oli yhdysvaltalaisen Relativity Recordsin vuonna 1992 julkaisema painos, joka paitsi toi kanteen aidon värikkään tiikerin alkuperäisen abstraktin logon paikalle, myös sisälsi hieman eri versiot nimikappaleesta (lyhennetty uudelleenmiksaus), ”Smilesta” (hieman nopeampi versio) ja ”Alchemy of the Heartista” (lopusta hieman typistetty). Erot alkuperäiseen eivät ole suuria, eivät ainakaan, jos verrataan Froesen myöhempään intoon äänittää klassisia albumeita uudelleen tai ”tangentisoida” ne läiskimällä vanhojen äänitteiden päälle uusia improvisaatioita aivan toista aikakautta edustavilla soitinäänillä. Noissa versioissa hirmuista on lähinnä epäsymmetrisyys.

Aiheelleen uskollisesti Tyger on täynnä ristiriitaisuuksia, ja niin oli myös sen vastaanotto. Osa vanhan Tangerine Dreamin faneista kanavoi Blakea ja kysyi, tekikö tosiaan hän, joka Phaedran (1974) kauhuelokuvamaiset syöverit tai Zeitin (1972) kosmisen monoliittimaisuuden loi, myös Tygerin. Ja missä helvetin ahjossa hän olikaan kiehauttanut aivonsa, kun sen meni tekemään. Heille albumin tarttuvuus, harmonisuus ja kiiltävä äänimaailma merkitsivät lopullista antautumista popin ja new agen banaaliuksille.

Froese kuitenkin katsoi hymyillen työtään, ja moni hymyili hänen mukanaan. Albumin arvostus onkin kasvanut vuosien mittaan, ja yhtye on kuvia kunnioittamattomaan tapaansa tehnyt nimikappaleesta uusioversioita konserttilavalla ja studiossa. Itse muistan kohdanneeni Blaken runouden ensi kertaa tällä albumilla, joten oma ylettömän myönteinen suhtautumiseni albumiin voidaan panna osittain sentimentaalisuuden nimiin. Tai sitten se, mitä yhtye sai aikaan seuraavina kymmenenä vuotena, on saanut alun perin kapisenoloisen katinkutaleen kuulostamaan komeasti karjuvalta tiikeriltä. Kunnioitus kun on usein vain kauhistuttavuuden aikaansaama reaktio.

Välittömämmin Tyger on viimeinen Tangerine Dreamin studioalbumi, jolla pitkäaikainen jäsen Christopher Franke oli mukana, sekä jälleen yksittäiseksi jäänyt laulukokeilu. Kuitenkin sekä Franke että soulahtava laulu ehtisivät vielä näytellä keskeistä osaa seuraavana vuonna julkaistulla soundtrackilla, yhdellä Tangerine Dreamin parhaista elokuvamusiikkijulkaisuista.

[1] Sanatonta laulua oli kuultu studioalbumilla Le Parc (1985) ja puhetta kappaleella ”Kiew Mission” (1981). Elokuvan Legend (1985) soundtrackilla kuultavaan kappaleeseen ”Loved by the Sun” Jon Anderson lisäsi sanat ja lauluosuudet vastoin yhtyeen tahtoa. Tangerine Dreamin alkuperäinen ajatus oli käyttää sanoituksena kenenpä muun kuin William Blaken runoa ”The Angel”.

[2] Hyvänä kontrastina toimii Ralph Vaughan Williamsin tenoriäänelle säveltämä tulkinta (1958), joka muistuttaa enemmän hillittyä valituslaulua.

Rintavarustukselta ihmemaahan

Tai Tähtilinnasta Joutsenkivilinnaan. Jos äskettäin käsitelty yhdysvaltalainen Starcastle matki Yesiä, vähän tunnettu saksalainen yhtye Neuschawanstein seuraa albumillaan Battlement (1979) lähes yhtä vahvasti Genesiksen mallia. Ranskalainen Frédéric Joos laulaa kujeilevan nasaalisti kuin Peter Gabriel ”Loafer Jackin” hassua satutarinaa, samalla kun Thomas Neurothin urut pulputtavat Tony Banksin malliin ja naiivin svengaavat syntetisaattori- ja huilumelodiat sekä akustinen kitara tuovat mieleen Genesiksen pastoraalisen pop-puolen. Myös albumin muut, pidemmät kappaleet (kuudesta kahdeksaan minuuttiin) kaikuvat tutuista äänijäljistä: ”Intruders and the Punishment” pohjautuu ”The Cinema Show’n” sankarilliseen syntetisaattorisooloon ja 7/8-tahtilajin urkupisteriffiin, ”Beyond the Buglen” rikkaat akustisten kitaroiden ja syntetisaattorien soinnut ja kaunis melodia tuovat mieleen lukuisat 70-luvun alun Genesis-kappaleet.

Vertailu Starcastleen myös näyttää, etteivät Yes ja Genesis ole tasa-arvoisia imitoinnin kohteena. Molemmat yhtyeet edustavat sinfonisen progen melodista, laulupainoitteista valtavirtaa, ja siksi molempia on jäljitelty ahkerasti. Yhtäläisyyksien lisäksi yhtyeillä on eronsa. Kitaravoittoisempi Yes äityi hurjimmillaan hyvinkin monimutkaiseen instrumentaaliseen soittoon, joka ylitti hillitymmin rokkaavan Genesiksen harmonisen sietokyvyn. Toisaalta jos kloonaaja hallitsee tietyt Yesin peruselementit, kuten korkean stemmalaulun ja aktiivisen bassonsoiton, pystyy se Starcastlen tapaan luomaan siedettävän kuulokuvan ilman syvempää sävellysteknistä osaamista. Genesis taas oli aina ensisijaisesti lauluntekijöiden eikä soittajien kollektiivi, ja sen kohdalla pintapuolinen jäljittely tuottaa yleensä melko lattean lopputuloksen. Ilman Banksin rikasta sointukieltä ja yhtyeen melodista osaamista tuloksena on yleensä jotain itävaltalaisen Kyrie Eleisonin tapaista.

Neuschwanstein on jossain ylemmässä keskisarjassa. Yhtye osaa kirjoittaa paikoin hienoja melodian pätkiä ja sointukulkuja ja myös soittaa ne vaaditulla tekniikalla ja dynamiikalla. Toisaalta kappaleet eivät aina kasva luonteviksi kokonaisuuksiksi. Ja mitä tulee kitaristi Roger Weilerin sanoituksiin, yhtye kahlaa hieman horjuvalla englannilla myyttisten moraliteettien suossa, samaan tapaan kuin esimerkiksi Welcome pangermaanisen valtakunnan toisessa kantonissa. Jotenkin lopputulokseen hiipii aina tietty kömpelyyden ja vierauden tuntu.

Vieraudessa on kuitenkin myös yhtyeen omintakeisuus. Monin paikoin Neuschwanstein nojaa Genesiksen sijaan kotikutoisempaan, hieman alakuloiseen sinfoniseen sointiin, jossa mollivoittoisen Camelin kitara- ja huilumelodiat yhdistyvät junnaavien jousisyntetisaattoreiden avaruudelliseen tunnelmaan. Tämä lähestymistapa juontaa osittain samaan saksalaiseen romanttiseen perinteeseen kuin yhtyeelle nimen antanut linna. Neuschwanstein on taitavasti luotu kuvitelma menneisyydestä, ei sen tarkka rekonstruktio. Ja niin on tavallaan yhtyekin.

Genesis-vaikute onkin ehkä korostunut, kun Weiler miksasi albumin uudelleen CD-julkaisua varten vuonna 1992. Hän ilmeisesti korosti laulua ja muutti jonkin verran syntikoiden ja rumpujen sointia alkuperäisestä. Koska vinyyliversiota ei ole moni kuullut (en minäkään), Battlementin alkuperäinen luonne on saattanut hieman vääristyä.

Muistettavimmillaan yhtye on silti loppuinstrumentaalissa ”Zärtlicher Abschied”, jonka vuoroin fanfaarimainen ja toccata-tyyliin murtosoinnuilla kudottu melodia, kerrostettu sinfoninen sointi sekä hihatin ja virvelin vastustamaton sarjatuligroove saavat myöntämään, että osattiin sitä Saksassakin myydä Englantia, vain viisi vuotta myöhässä. Ei Battlement hullumpi saavutus ole, kunhan muistetaan, mistä kirjasta tekijät ovat oppinsa ottaneet.

AiW

Albumi tuli progen kannalta liian myöhään markkinoille, mutta Neuschwanstein oli tahkonnut musiikkia jo yli puoli vuosikymmentä. Jo vuonna 1974 yhtye oli kehitellyt musiikillisen esityksen Lewis Carrollin lastenkirjaklassikon Liisa/Alice(n seikkailut) ihmemaa(ilma)ssa (suomennoksesta riippuen) pohjalta. Carrollin teos hämmensi ja ihastutti kielellisellä ja arkijärkeä alta lipan pistävällä logiikallaan, ja outoudessaan se kului ahkerasti myös 60- ja 70-lukujen vastakulttuurin edustajien käsissä. Neuschwansteinin kuulemma näyttävässä lavatuotannossa muusikot pukeutuivat kirjan hahmoiksi, esiintyivät metsämäistä taustakangasta vasten ja heidän taakseen heijastettiin tarinaa kuvaavia dioja.

Esityksen musiikista jäi sentään jälkimaailmalle vuonna 1976 studiossa livenä soitettu taltiointi. Se pääsi markkinoille vuonna 2008 nimellä Alice in Wonderland. Yhtyeellä ei vielä ollut laulajaa, vaan Weiler lausuu otteita kirjan saksannoksesta toistuvan klassistyyppisen pianoaiheen päälle. Esikuvana oli Rick Wakemanin mahtipontinen konseptialbumi Journey to the Centre of the Earth (1974), mutta samanlaista ohuesti säestettyä resitatiivia suurellisempien musiikkijaksojen välissä on käytetty monissa konseptialbumeissa, saksalaisista esimerkkeinä vaikkapa Anyone’s Daughterin Piktors Verwandlungen (1981) tai Stern-Combo Meissenin Weisses Gold (1978).

Tämä järjestely jättää musiikkiin paikoin tyhjyyttä, jossa odottaisi kuulevansa laulua tai ylimääräistä melodista materiaalia. Äänenlaatu on myös vain keskinkertainen, sovitukset soivat paikoin yksitotisesti. Puutteista huolimatta Neuschwanstein panee tutut ainekset hyrräämään kiitettävästi. ”Old Father’s Song” muistuttaa tosiaan Genesiksen sijaan enemmän Novaliksen kaltaista saksalaisversiota sinfonisesta rockista: leijuva syntetisaattoritausta, verkkaisesti kajahtelevat kitaran murtosoinnut ja synkkämielisen lyyrinen syntetisaattorimelodia vaihtuu riffimäisempään rockjaksoon, jossa huilu johtaa letkaa.

Genesis kuuluu parhaiten levyn pisimmällä kappaleella ”Palace of Wonderland”. Siinä yhtye kutoo yhteen näppärästi erilaisia pomppivia ja uljaita melodioita mukavan dynaamiseksi punokseksi. Monissa paikoissa musiikki pyörii kuitenkin Klaus Mayerin ilmavana soljuvien huilumelodioiden perässä ikään kuin barokkivaikutteisena huilukonserttona, johon rockrytmisektio vain on päättänyt osallistua. ”Five-O´Clock-Tea” heittää aivan läskiksi kansanomaisilla viisuaineksilla, joita voisi kuvitella kuulevansa saarlandilaisessa oluttuvassa. Mikä voi paikkana joskus muistuttaa Hatuntekijän teekutsuja.

Albumi on siis fantasiamainen, lapsenomainen, hieman hupsu ja silti myös paikoin oivaltava. Ei siis aivan kaukana aihepiiristään. 2000-luvulla se muistuttaa, että aikoinaan rockmusiikissa kehdattiin koettaa jotain näin naiivin nättiä ja leikkisää. Hiomaton kuriositeetti ehkä, mutta tavallaan omaperäisempi kuin edustavampi Battlement.

Stern-Combo Meissen: Weisses Gold (1978)

WeissesGold

 

Mitä CD-soittimeen onkaan eksynyt? Marxilais-leninistinen, taidemusiikkia rockilmaisuun yhdistävä konseptialbumi valkoposliinin keksimisestä Euroopassa? Mukana seitsemänmiehinen rockbändi kahdella kosketinsoittajalla, syntikoita, mellotroni, sinfoniaorkesteri ja kuoro rykmentistä, joka on nimetty lasten ystävä Felix Dzeržinskin mukaan? Meine Damen und Herren, die Spitze des Progressive Rock in der Deutsche Demokratische Republik!

Itä-Saksa ei ollut rocktyöläisen paratiisi. Viranomaiset suhtautuivat rockmusiikkiin porvarillisena hapatuksena, ja englannin kielen käytössä varsinkin nähtiin ylikansallisen roskaviihteen viettelevä vaara (ei täysin perättömästi). Jos rockia aikoi päästä soittamaan virallisesti ja julkaisemaan valtiollisella Amiga-levymerkillä, täytyi hankkia asianmukainen koulutus maan musiikkiopistoissa, esittää ”tasokkaita” sävellyksiä ja laulaa saksaksi. Osin näiden vaatimusten vuoksi Ostrock synnytti myös oman taiderockvirtauksensa, joka vertautuu läntisten progressiivisten rockyhtyeiden tekemisiin.

DDR:n progeyhtyeiden kärkeen kuuluivat Electra, Lift ja Stern-Combo Meissen (myöhemmin myös Stern Meissen). Viimeksi mainittu oli perustettu 1964 Meissenin kaupungissa, ja alussa sekin soitti cover-versioita hyväksytyistä kansainvälisistä hiteistä siinä määrin kuin konserttiohjelmistoa koskevat kiintiöt sallivat. 70-luvun alussa yhtye soitti omaa, Chicagon ja Blood Sweat & Tearsin kaltaista puhallinrockia, mutta vaihtoi sitten puhallintrionsa ja fokuksensa taidemusiikkivaikutteiseen progressiivisen rockiin. Yhtyeen ensimmäinen pitkäsoitto, konsertissa taltioitu Stern-Combo Meissen (1977), sisälsikin asiallisen rocktulkinnan Modest Musorgskin orkesteriteoksesta Yö autiolla vuorella, sekä omia sävellyksiä kuten ”Der Kampf um den Südpol” ja ”Licht in das Dunkel”, joissa yhdistyi vaikutteita orkesterimusiikista, popista ja psykedeelisen rockin pitkistä soolojaksoista. Konserteissa yhtye tulkitsi koko Musorgskin Näyttelykuvia-teoksen, mutta myös George Gershwinin Rhapsody in Bluen ja Jean Sibeliuksen Finlandian, joista varsinkin viimeistä voi teemansa puolesta pitää yllättävänäkin valintana venäläisten säveltäjien hallitsemassa valikoimassa. Näitä versioita julkaistiinkin levyllä vasta 90-luvulla.

Stern-Combo Meissenin suurin saavutus oli kuitenkin toinen LP Weisses Gold (1978), 40-minuuttinen konseptialbumi, jolla yhtye kuvaa kotikaupunkinsa ylpeyden, Meissen-posliinin synnyn. Kuten tapana usein oli, tarinan laati ulkopuolinen ja asiansa osaava tekstittäjä. Kurt Demmlerin tarina kertoo, kuinka kemisti ja alkemisti Johann Friedrich Böttger (1682 – 1719) päätyi vuonna 1709 löytämään tavan valmistaa aitoa, ”kovaa” valkoposliinia, jonka saloja eurooppalaiset olivat pitkään yrittäneet takaisinmallintaa. Kiinan vuosisataisen posliinimonopolin murtuminen nosti posliiniteollisuuden yhdeksi Euroopan tärkeimmistä teollisuudenaloista 1700-luvulla. Itse asiassa Böttger ei luultavasti yksin keksinyt ”valkoisen kullan” salaisuutta, mutta hän sai kunnian siitä ja Meissenin tehtaiden johtajana melkoisen taloudellisen hyödyn.

Oikeaoppisesti kerronta keskittyy kuitenkin Böttgerin alkemistisiin yrityksiin tuottaa kultaa paikallisille hallitsijoille, jotta nämä voisivat rypeä yltäkylläisyydessä, vaikka kansa vain köyhtyy ja kärsii. Lopussa alkemian pilvilinnat ja ruhtinaiden kullanhimon syrjäyttää tiede ja sen luoma posliini, tuo kansan oma kulta, josta voidaan ammentaa kovalla työllä aitoa vaurautta kaikille. Näin Böttger voidaan esittää vanhan vallan vainoamana edistyksen esitaistelijana. Sävellyksen ensiesitys oli vuonna 1977 radiossa, mutta levytettyyn versioon lyömäsoittaja Norbert Jäger kirjoitti tekstistä oppikirjamaisemman version, joka oikoi monet Demmlerin runollisista ja filosofisista mutkista. [1]

Tarinaa kerrotaan hieman tilkkutäkkimäisesti tuimankuuloisilla puhutuilla juonnoilla tunnelmallisen syntikkaleijailun päällä, puoliksi lauletuilla dramatisointijaksoilla ja kuoron tukemilla korean melodisilla laulusäkeistöillä. Instrumentaalijaksot taas sisältävät vikkelää, hieman barokkihenkistä kosketinsoitintaiteilua poikkeusjakoisissa tahtilajeissa, sekä orkesterin tukemaa, pateettistakin paisuttelua. Mukana on yksi aito barokkiajan sävellys, jousi- ja cembalosovitus Böttgerin aikalaisen Johann Kuhnaun (1660 – 1722) laulusta. Muuten sävelkieli on modernia, välillä popmaista, välillä melko abstraktiakin.

Yllättävintä albumissa onkin, kuinka toverillisesti poplaulu, rockbändi ja syntetisaattorisekvenssit käyskentelevät yhdessä orkesterin, kuoron ja barokkimusiikin rakenteiden kanssa. Varsinkin kun se koostuu lyhyistä sävellyksistä, jotka vain on yhdistelty pidemmäksi kokonaisuudeksi enemmänkin teeman ja sovitusten kuin sävellysten punaisen langan avulla. Tällainen rakennustapa, teoksen yleinen mahtipontisuus ja kosketinsoolojen iso osuus ovat saaneet monia vertaamaan musiikkia Rick Wakemanin konseptialbumeihin, tosin ilman Wakemanin pahimpia ylilyöntejä ja mauttomuuksia. Pintaa raaputtamalla löytyy kuitenkin myös perustavanlaatuisia eroja.

Weisses Gold ei ehkä ole taidemusiikin ihanteiden mukainen kokonaisuus, mutta Stern-Combo Meissenin koulutus ja osaaminen näkyy yksittäisten kappaleiden yksityiskohdissa, ei pelkkänä päälle liimattuina nostoina klassisesta ohjelmistosta. Paras esimerkki on kappaleen ”Zweifel” pitkä instrumentaalijakso, jossa raskas rytmi, syntetisaattorien ja mellotronin tahallisen luonnoton äänimaailma ja kromaattinen, levoton sävelkulku kuvaavat oivasti Böttgerin epätoivoista aherrusta alkemian sivutuloverokortilla, kun työnantaja uhkaa ottaa käyttöön sopimuksen sakkoehdon ”kultaa tai kaulakiikkuun”. Hienosti tieteen toivon kajastaessa kaoliinin ja maasälvän katkussa sovitus myös kokoaa ylleen ”luonnollisia” orkesterisävyjä ja sävellys alkaa saada tonaalista liikevoimaa kohti duurisävyistä loppua. Vaikka viimeisissä kappaleissa kuuluu Genesiksen vaikutus urkupistebasson käytössä ja kosketinmurtosoinnuissa, lopullinen kuljetus juhlavaan duuriloppuun – lyhyen aiemman mollivoittoisen jakson kertauksen jälkeen – on poikkeuksellisen taitavasti tehty sinfonisen rockin kentällä. Samoin orkesteri ja bändi sulautuvat toisiinsa säröttömästi ja muodostavat yhtenäisen kiiltävän pinnan, nurinkurisesti osin sen takia, että orkesterisoittimia kohdellaan samanarvoisina kuin muita kosketinsoittimia. Ne ovat vain yksi lisäväri paletissa.

Klassisen muotopuhtauden vastapainona albumin käsitys rockista tuntuu hieman ulkokohtaisesti omitulta: kitaroita ei tietenkään kuulla, mutta tuotanto myös silottelee soundeista pois sellaiset karjuvat tehot, joita yhtyeen selvät esikuvat ELP ja Trace saivat irti kosketinarsenaaleistaan. Kun tämä törmää albumin julistavuuteen ja ajoittaiseen pateettisuuteen, syntyy hieman epätavallisen kuuloinen versio sinfonisesta progesta, mutta ei välttämättä huonossa mielessä. Esimerkiksi draaman kaaren keskikohtana toimiva ”Die Flucht”, joka kuvaa Böttgerin epäonnista pakoa yhden ruhtinaan kynsistä toisen vankityrmään, on nautittavan menevää orkesterirockia, vaikka hieman fuusiomainen groove on sen verran haudattu, ettei hiki aivan pintaan nouse.

Albumin yritys sulauttaa rockia ja taidemusiikkia on puutteistaan huolimatta kiehtovasti erilainen kuin monissa aikalaisissaan. Hyvän kontrastin saa vuoden 1993 CD-versiosta, johon on liitetty Isao Tomitan synteettisiä orkestrointeja kovin mielikuvituksettomasti matkiva tulkinta Antonio Vivaldin ”Keväästä”. Se on peräisin yhtyeen seuraavalta, paljon laulupainoitteisemmalta ja latteammalta albumilta Der weite Weg (1979). Olosuhteisiin nähden Weisses Gold on mainio saavutus, vaikka se ei aivan tyylilajinsa huippuja hätyytäkään.

Heikointa albumissa on juuri noiden samojen olosuhteiden aiheuttama jäyhyys ja paikoittainen särmättömyys, mutta tämä kuuluu tavallaan asiaan. Särmikkyys edellyttää epätäydellisyyttä, ja huumoriin sisältyy jonkinlainen haaste olemassa olevalle järjestykselle. Utopiassa huumorille ja epätäydellisyydelle ei ole tilaa, ainoastaan ilolle. Ja kuten me Suomessa tiedämme, iloon ei tule suhtautua kevytmielisesti, vaan se pitää ottaa hyvin vakavasti!

[1] Alkuperäinen versio on julkaistu osana Weisses Goldin 40-vuotisjuhlapainosta (nimellä Weißes Gold, 2018). Siihen sisältyy myös kaksi 2000-luvulla studiossa äänitettyä uusiotulkintaa teoksesta. Demmler sai nimensä alkupeisen albumin tekijätietoihin vasta DDR:n oloissa poikkeuksellisen tekijänoikeuskanteen jälkeen.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Herbert Grönemeyer: Ö (1988)

Ö

Kahdeksankymmentäluvulla länsisaksalainen popmusiikki alkoi saavuttaa jonkinlaista menestystä ulkomaita myöten ja hieman itsekunnioitusta kotimaassaankin. Krautrockin villit kokeilut olivat kahmineet kulttisuosiota, elektronisen musiikin harrastajat seurasivat Berliinin-koulukuntaa, mutta Modern Talking todella myi levyjä ja Kraftwerk muutti popin soundia. Kuitenkin tuolloin suosioon nousseista popmuusikoista arvostetuimpia ja menestyneimpiä oli laulaja, lauluntekijä ja näyttelijä Herbert Grönemeyer. Toisin kuin yllä mainitut, hän saavutti suosionsa nimenomaan saksankielisen ja perinteisen rockpohjaisen laulun saralla.

Vuosikymmenen vaihteessa ”Männer”, hänen ironinen uuden aallon syntetisaattorirenkutuksensa miehenä olemisen vaikeudesta, pääsi Suomessa lukion saksan oppikirjoihinkin kertomaan, että Saksasta tuli muutakin kuin Mersuja, luterilainen työmoraali ja toisen maailmansodan stereotyyppejä. ”Miehet valehtelevat puhelimessa”, käänsi sanoituksia luokalleen eräskin keski-ikäinen naisopettaja äänellä, joka vihjasi, että huomattu on. Kappale oli peräisin Grönemeyerin lopulliseksi läpimurroksi osoittautuneelta viidenneltä levyltä 4630 Bochum. Se on yksi hänen vahvimpia julkaisujaan, jolla hän saavutti kypsyyden niin tekstittäjänä kuin säveltäjänäkin. Tämä kirjoitus ei kuitenkaan käsittele sitä eikä sitä seurannutta, epätasaisempaa mutta silti hitiksi noussutta albumia Sprünge (1986).

Vuonna 1988 julkaistu Ö tiivistää parhaiten Herbert Grönemeyerin kyvyt popmusiikin tekijänä. Samalla se edustaa 80-luvun lopun poprockia parhaimmillaan ja soundillisesti tyypillisimmillään. Tarttuvat popkappaleet (”Was soll das?”, ”Keine Heimat”), kevyet rockit (”Vollmond”) ja herkät balladit (”Halt mich“, ”Komet”) ovat hyvin kirjoitettuja, ja ne on sovitettu mallikkaasti aikansa kimaltelevilla syntetisaattorisoundeilla ja choruksen kyllästämillä kitaroilla. Omaperäisyys löytyykin sitten yksityiskohdista.

Albumin hittisingleillä Grönemeyer heittäytyy täysillä mukaan popin kestoaiheisiin mutta ei ilman pilkettä silmäkulmassa. Letkeän menevä ”Was soll das?” nauraa itku kurkussa oletetun aisankannattajan mustasukkaisuudelle. ”Vollmond” taas käyttää perinteistä stadionrockin sapluunaa – jyräävä kitarariffi, jylisevät urut ja ylärekisterin huudahduskoukku kertosäkeessä – mutta menee hieman yli ja vierestä sitä kaavamaisinta toteutusta. Samoin teksti vie kielen poskelle jo ikimuistoisella avajaissäkeellään ”Du bist voll, / ich bin es auch”. Lauluissa on vuosisatojen ajan tilitetty Kuulle romanttisia toiveita ja luvattu niistä vastineeksi vaikka… Kuu taivaalta, mutta Grönemeyerin lupaus muuttua ihmissudeksi ja ulvoa Kuulle kunnon serenadi tuskin innostaa kolmen ja puolen sadantuhannen kilometrin päässä kiertävää elotonta mineraalikasaumaa yhtäkkiä puuttumaan yhden Homo sapiens -naaraan parinvalintaan. [1]

Ei sillä, että nokkela liioittelu olisi hänen ainoa temppunsa. ”Keine Heimatin” kevytfunkahtavassa ja stadioneita täyttävässä maailmantuskassa tai ”Halt michin” saksofonisoololla ryyditetyssä syntikkapianoballadissa ei ole merkkiäkään ironiasta, joskin jälkimmäisen monimutkainen sovitus ei taaskaan mene siitä, mistä aita on matalin. Kappaleiden kasarikuorille voi nyrpistää nenäänsä, mutta niiden ytimet ovat ajatonta, yksinkertaisen taitavaa popmusiikkia.

Popissakin yksinkertaisuus vaatii kuitenkin vahvaa tulkintaa, ja vasta Grönemeyerin voimakas ja karhea tenoriääni nostaa kappaleet aikansa massan yläpuolelle. Kirkas, korkean tason pauhaus vauhdittaa ja särmää pophymneiksi suunniteltuja kappaleita, mutta Grönemeyer hallitsee myös dynamiikan ja sävykkyyden. ”Herbsterwachenissa” hän laulaa hillitymmin ja enemmän pää-äänellä, ikään kuin puolisuljettujen huulien takaa, melkeinpä kuin päästäkseen liiat ilmat pois laulumelodian myönteisen kimmoisasta kohottavuudesta. Sen vakautta voi tulkita tekstin seesteisen maailmankuvan kautta, pidätellyksi riemuksi, kun kaiken kokenut ja turhat haavekuvat hylännyt kulkija löytää tiensä päässä vielä kerran onnen.

Parhaimmillaan Grönemeyerin ulosanti onkin juuri hiljaisemmissa lauluissa. ”Bist du taub” alkaa miehelle tyypillisesti lyhyillä, paikoin puoliksi puhutuilla säkeillä, jotka luovat laakean melodisen kaaren. Tästä siirrytään laulavampaan kertosäkeeseen, jossa tulkinnan intensiteettiä kasvatetaan vähitellen äänenvoimakkuuden ja rekisterin kanssa. Kuitenkin melodian säkeet päättyvät aina lopulta laskuun. Synnytetty (ja laskelmoitu) vaikutelma on hyvin intiimi, rehellinen ja tunteikas, lemmestä riutuvan miehen huuto, joka kuitenkin kaikuu kuuroille korville.

Grönemeyer ei pelkääkään pateettisuuttakaan vuodattaessaan tunteitaan kumppaniaan tai poikaansa kohtaan: hän kiillottaa tähdet ja tekee elämästä taivaallista, tukehtuu tunteenpaloon pää lyijynraskaana ja marssii käsi kädessä rakkaansa kanssa maailmanloppuun saakka. Voisi melkein puhua taantumasta kohti vanhempaa iskelmäperinnettä. Kuitenkin Grönemeyerin äänen- ja kielenkäytön yhdistelmä saa lopputuloksen toimimaan. Miehen rohiseva ulosanti Maailman Kauneimmalla Kielellä antaa äänen maskuliiniselle herkkyydelle tavalla, jonka rinnalla schlagerien veltto imelyys saa vetäytyä itseensä häpeämään. Grönemeyr ei häpeile vaan tekee tulkinnalla ja taidolla vanhasta osan jotain uutta.

Mielenkiintoisesti Grönemeyer erottui joukosta 80-luvun alkupuolella juuri tällaisen imagollisen ristiriitaisuuden ansiosta. Paitsi että hän oli pehmeistä arvoista laulava rokkarimies, hän käsitteli lauluissaan myös vahvasti yhteiskunnallisia ja ajankohtaisia aiheita, jotka saksalainen valtavirtapop oli perinteisesti jättänyt protestilaulajille, punkyhtyeille tai muille ”epäkaupallisille” rokkareille. Hän oli ikään kuin herkkä pop-runoilija, joka myös osasi pukea sanoiksi, mitä reiniläisissä kapakoissa ajateltiin maailman menosta, ja ensimmäisiä, joka yhdisti kykynsä omaehtoiseen, yleisöön vetoavaan versioon angloamerikkalaisesta rockista.

Ö:llä rakkauslyriikan ja maailmojensyleilyn vastapainona ”Mitt Gott” vinoilee armotta vallanhimoisille äärikonservatiivipoliitikoille, jotka ratsastavat Isällä, Pojalla ja Pyhällä Kansallishengellä toisiaan selkäänsä puukottaen kohti uljasta ja tiukan valvottua tulevaisuutta, kunhan kukaan ei muista, miten nolosti heidän ideoilleen kävi silloin vuoden 1945 tienoilla – ja Aatusta ei sitten puhuta! Kappaleen taustalla on yksi Länsi-Saksan suurimpia poliittisia skandaaleja, Saksan kristillisdemokraattisen unionin piirissä suunniteltu vakoilu- ja mustamaalauskampanja Schleswig-Holsteinin vuoden 1987 maapäivävaaleissa ja puoluetta edustaneen osavaltion pääministerin yhä kiistanalainen kuolema. Musiikki on kieli poskessa vedettyä ajan valtavirran kantrirokkia, ehkä sellaista miltä Dire Straits kuulostaisi, jos Mark Knopflerin sijaan kappaleet tekisivät paikallinen suntio ja mainostoimiston kesäsijainen.

Fragwürdigin” synteettinen torvipop taas muistuttaa Huey Lewis & The Newsista, ja aiheestakin kun aiheena ovat pinnalliset ja tunkeilevat mielipidekyselyt. A-osa tykittää toinen toistaan ääliömäisempiä ja irtonaisempia kysymyksiä hengästyttävällä nopeudella ja nykivän synkopoidulla säestyksellä, niin ettei haastateltava saa sanaa väliin, kun taas B- ja C-osassa asiallisuuden kulissia pidetään yllä perinteisen järkkymättömällä mutta loppujen lopuksi hahmottomalla äänenkuljetuksella. Vuoroin vyöryttäen, vuoroin imarrellen, lopputulos on silti sama, eli rönsyilevä yksinpuhelu, joka vain ylläpitää harhaa oman mielipiteen merkityksestä, kunnes haastattelija toteaa, että siinä se oli ja hörähtää päälle! Ö:n viimeinen valtti onkin siis monipuolisuus ja kekseliäisyys. Jos nimen on tarkoitus kuvata albumin sisältöä, se ei selvästikään liity laatuun vaan ehkä juuri monipuolisuuteen, ainakin suomalaisen aakkosten näkökulmasta. Siinä on vähän kaikkea.

Ö:hön voikin sanoa huipentuneen Grönemeyerin 80-luvun korkeavuoksi ja klassikkoalbumien trilogia. Jo seuraava julkaisu Luxus (1990) oli edeltäjiään huomattavasti epätasaisempi, ja myöhempi tuotanto on ollut kautta linjan laadullisesti laaksoista ja kukkulaista. Menestystä se ei ole kuitenkaan haitannut, sillä hän on 2010-luvulla yksi Saksan menestyneimmistä pop-artisteista myös ulkomailla. Ja nimenomaan saksankielisellä musiikilla, sillä 90-luvun englanninkieliset albumit mursivat kielimuurin mutta eivät vakiinnuttaneet suurempaa sillanpääasemaa angloamerikkalaisen popin reviirillä. Saavutus sekin. Itse lähes kaksi miljoonaa kappaletta myynyt Ö kuitenkin näyttää jäävän Grönemeyerin levytysuran korkeimmaksi nyppyläksi.

[1] Onhan toki tehty myös poplauluja, joissa Kuu itse on kaipauksen kohteena.

Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Tangerine Dream: Underwater Sunlight (1986)

UnderwaterSunlight

Kun saksalaiset kaipaavat uutta verta ja intoa suureen projektiinsa, he kutsuvat tietysti apuun itävaltalaisen, jonka sukunimi alkaa h-kirjaimella. Asepalvelusta Berliinissä pakoillut funkpianisti Paul Haslinger napattiin lennossa täyttämään Johannes Schmoellingin tyhjäksi jättämä paikka Tangerine Dreamin nuorena lupauksena yhtyeen Ison-Britannian kiertueelle. Hänen roolinsa kiertueen jälkeisellä studiolevyllä Underwater Sunlight on todellisuudessa vielä pieni, sillä vanhemmat osakkaat Edgar Froese ja Chris Franke vastasivat albumin sävellyksistä ja tuotannosta.

Albumin pihvin muodostaa kaksiosainen, 19-minuuttiseksi venyvä ”Song of the Whale”, joka on yksi Tangerine Dreamin parhaita 80-luvun teoksia. Muuten itsenäisien osien pohjarakenteena ovat samanlaisten murtosointusekvenssit ja Tangerine Dreamin tyypilliset muutaman nuotin vahvat melodiakuviot. Instrumentaalifantasia kuvaa ilmeisesti valaiden päivää, hieman samaan tapaan kuin taidemusiikin puolella John Tavenerin The Whale (1966) ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970). Ensimmäinen osa ”From Dawn…” herää aamunsarastukseen mietteliäässä e-aiolisessa moodissa ja kelluu paikallaan keräten hitaasti äänenvoimakkuutta ja rytmisiä aksentteja. Toinen osa ”To Dusk…” on rytmisesti ja harmonisesti aktiivisempi ja kulkee duurivoittoisen kurssin läpi päivän vilinän, kunnes illan rauha laskeutuu lilluvana B-duurisointuna. Raskassoutuisuudestaan huolimatta kappale onnistuu pitämään dynamiikkaa ja mielenkiintoa yllään paremmin kuin valtaosa Tangerine Dreamin pitkistä teoksista vuosikymmenen aikana.

Kappaleen nimestä voi saada käsityksen, että yhtye on heittäytynyt täyttä päätä tuolloin muodikkaaksi nousseen new age -musiikin pariin. Siinä valaiden laulusta tehdyt äänitykset näyttelivät olennaista roolia. Tangerine Dreamin helisevät sekvenssit ja henkäilevät johtoäänet toki päätyivät new agen keskeisiksi työkaluiksi, mutta muuten yhtye siirtyy tässä aikaisempia vuosia rockmaisemmalle linjalle.

Valaan lailla ulvahtaa Froesen sähkökitara rockmaisella soinnilla, jota ei juuri kuultu Schmoellingin aikana. Ensimmäisessä osassa hän ulvottaa yksinkertaisia pitkien nuottien ja säröisten voimasointujen linjoja, jotka ovat kuin pintautuvan valaan hengitystörähdyksiä. Toisessa osassa hän sooloilee hitaan majesteettisesti ja haltioituneesti kuin mikäkin ajan isohiuksinen kitarasankari. Froese ei ollut ikinä mikään teknisesti ylivoimainen otelautaohjus, minkä takia voisi kuvitella, että kitara on miksattu taka-alalle osin peittämään hänen paikoin haahuilevaa kulkuaan eikä vain siksi, että soitto kuulostaisi vedenalaiselta vokalisoinnilta. Silti soolo kasvaa tunteelliseen huipennukseen dramaattisen loppunoston myötä. Kitaroinnin lisäksi raskaat sähkörumpurytmit, riffimäinen komppaus ja koko kappaleen yleinen nelijakoinen, hidastempoinen suurellisuus kertovat ajan areenarockin soinnin vaikutuksesta. Samanlaisia sävyjä haki tuolloin moni muukin elektronisen musiikin nimi, esimerkiksi Jean-Michel Jarre.

Huvittavasti kappaleessa kaikuvat edelleen monet 70-luvun lainatut ja omitut elementit, kuten akustisen kitaran murtosointuja matkiva syntetisaattori elektronisen äänivallin inhimillisenä vastapainona ja kakkososan helähtelevät kaikuluotainnuotit suoraan Pink Floydin ”Echoesista”. ”Song of the Whale” tuo Tangerine Dreamin maukkaasti lähimmäksi progressiivista rockia sitten Force Majeuren (1979).

Haslingerin kuuluvin yksittäinen saavutus levyllä onkin flyygelisoolo toisen osan alussa. Se on harmonisen kaunis yksinkertaisella tavalla, joka kuulostaa sekin monella tapaa yllättävältä. Vastaavia tunnelmahetkiä oli esimerkiksi ”Tiergarten” edellisellä studioalbumilla Le Parc (1985), mutta Haslingerin soolo on tosiaan akustinen sooloesitys, pieni irrallinen luoto keskellä suurimmaksi synteettistä ja täysin sähköistä teosta ja albumia. Studioalbumilla vastaavaa saa hakea vuosikymmenen takaa ”Invisible Limitsin” koodasta. Siksi osio on niin pysäyttävä. Sävellyksessä se toimii ehkä keskipäivän ramaisevan kirkkaana välietappina iltapäivän aktiivisempaan menoon. Sen yksi huomiota herättävä sävellajinvaihdos ja sointukulku valmistelevat loppuosaa. Samanlaista tunnelmointia kuultiin myös seuraavina vuosina kappaleissa kuten ”Alchemy of the Heart” ja ”Twenty-Nine Palms”. Näin ”Song of the Whalen” voi sanoa muiden vahvuuksiensa lisäksi elähdyttäneen yhtyeen sointia kahdella uusvanhalla elementillä.

Valitettavasti B-puolen lyhyet kappaleet, poikkeuksena ehkä tummasti pulputtava ”Underwater Twilight”, jäävät mitäänsanomattomiksi laitteistojen ja tuolloin uusien mutta sittemmin käytössä kuluneiden syntikkasoundien näytösajoiksi. Tangerine Dream oli tuolloin edelleen ääniteknisen kilpavarustelun etulinjassa, mutta heidän albuminsa kävivät yhä epätasaisemmiksi ja siistin mitäänsanomattomuuden virta veti heitä yhä vahvemmin kohti new agen kurimusta. Seuraavalla studioalbumilla he kuitenkin petraisivat hieman ottamalla pitkästä aikaa käyttöön instrumenteista vanhimman.

Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.

Johannes Schmoelling: The Zoo of Tranquillity (1988/1998)

Johannes Schmoelling (ei siis Schmelling, kuten joissain englanninkielisissä julkaisuissa on freudilaisesti lipsautettu) oli vuosina 1979 – 1985 Tangerine Dreamin elektroniikan tuntemusta ja musiikkiteoriaa pursuava kuopus. Tuona aikana yhtye oli ehkä näkyvimmillään, mutta itse musiikki on herättänyt ristiriitaisia mielipiteitä yhtyeen laajassa kuulijakunnassa. Omasta puolesta voin sanoa sen verran, että Exit (1981) on yksi suosikeistani Tangerine Dreamin tuotannossa.

Vasta Schmoellingin toisen soololevyn kuuleminen 2000-luvun alussa sai kunnolla miettimään, miten keskeinen tämän entisen teatteri- ja fuusiomuusikon rooli olikaan Tangerine Dreamissa. Koska albumi äänitettiin vasta bändikauden jälkeen, kysymyksestä tulee osin ”muna vai kana” -tyyppinen. Tarkastelen tässä nyt kuitenkin albumin yhtäläisyyksiä ja eroja Tangerine Dreamin 80-luvun tuotantoon, mutta tietysti myös musiikkia omilla ehdoillaan.

Albumin The Zoo of Tranquillity (1988) innoittivat taiteilija Paul Spoonerin rakentamat mekaaniset eläimet ja pienoiskoneet. Aihe sopii Schmoellingille. Spoonerin hauskat automaatit sumentavat ihmisen luoman tekniikan ja luonnon suhteita oivaltavasti. Samoin Tangerine Dream puski ”kylmän” elektroniikan rajoja luodessaan tunteisiin vetoavaa ja orgaanistakin taidetta. Oli sitten kyse tekniikan kehitysvaiheesta tai tietoisista valinnoista, juuri Schmoellingin aikakaudella Tangerine Dream linnoittautui tiukasti syntetisaattorien ja rytmikoneiden ympärille, ja esimerkiksi kitaraa kuultiin yhtyeen studiolevyillä vähemmän kuin minään muuna ajanjaksona yhtyeen historiassa – jo Schmoellingin ensilevytys Tangram (1980) eroaa soinniltaan melkoisesti kahden aiemman levyn lyhyestä progekaudesta.

Myös The Zoo of Tranquillitya hallitsevat kimmeltävät syntikkalinjat ja tuikehtien tikittävät sekvensserit. Schmoelling kuitenkin käyttää tuolloin trendikkäitä FM-syntetisaattorien kellomaisia ja henkäileviä soundeja sekä sampleja nokkelasti matkimaan eläinmaailman ääntelyä ja mekaanisia ääniä, ilman että lopputulos kuulostaa tarkalleen kummaltakaan. Äänet ovat selvästi synteettisiä, epäluonnollisia, mutta ne muistuttavat tarpeeksi luonnollisesta äänimaailmasta ja luonnonrytmiikasta, että katsoja voi kuvitella mielessään mekaanisen muurahaiskarhun kaltaisen hybridin. Tällaiseen lähestymistapaan viittasi Schmoellingin viimeinen Tangerine Dream -studioalbumi, puolivillaiseksi jäänyt Le Parc (1985), mutta hänen lähdettyään yhtyeen äänimaailma kehittyi eri suuntaan.

The Anteater” luukuttaa eteenpäin hymyilyttävän sukkelilla juoksutuksilla, mutta muuten musiikki liikkuu hitaasta keskitempoon. Melodisesti albumia leimaavat myös tekijälle tyypilliset perinteisyys, varjoisuus ja yksinkertainen tarttuvuus. Parhaina esimerkkeinä nimikappale ja ”The Rise of Smooth Automaton” saavat arvokkaan hymnimäisen luonteensa hitaasta, laskevasta ja harkitusta äänenkuljetuksesta halki sävykkään duuri-mollisointumaailman. Näillä on sama kaiku kuin sellaisilla kappaleilla kuten ”White Eagle”. Perinteinen rockmaisuuskin kuuluu, mutta sekin synteettisesti soviteltuna, sillä sooloäänenä toimii samplattu särökitara. Hidas melodinen ja harmoninen liike aktiivisen sekvensseriäänimaailman päällä vastaa hyvin kappaleen nimeä: mieli lepää tyynenä mekaanisen luonnon kuhinan keskellä. Tai saksalainen tehdassynkkyys kohtaa Amerikan krominkiiltoisen hektisyyden, kuten Tangerine Dreamin musiikki teki 80-luvulla vallatessaan alaa Uudelta mantereelta. 70-lukulaista lyhyempiä sävellyksiä, kirkkaampia tekstuureja ja selkeämpiä rakenteita eivät synnyttäneet välttämättä pelkästään muusikoiden valinnat ja digitaalinen tekniikka vaan myös yhdysvaltalaisen elokuva- ja musiikkiteollisuuden odotukset.

Leimaavaa ilmausta ”new age” käytettiin myös huolimattomasti Tangerine Dreamin 80-luvun materiaalista. The Zoo of Tranquillity sisältää abstrakteja ja lähes teollisesti kolisevia rytmiluuppi- ja kenttämusiikin jaksoja, joten tähän leima ei tartu muuten kuin aivan pinnallisimmassa arvioinnissa. Albumi on yllättävän rikas, kun siihen jaksaa paneutua.

The Zoo of Tranquillityn käsittelyä vaikeuttaa albumin kaksijakoisuus. Vuonna 1996 Schmoelling näet äänitti ja miksasi siitä uuden version, johon vielä lisäsi kaksi uutta sävellystä. Tämä on ollut yleisemmin saatavilla oleva versio. Schmoelling pitäytyy uusiotulkinnoissaan melko tarkasti alkuperäisissä raameissa, mitä nyt paikoin ehkä lyhentää tai venyttää jotain sävellystä. Soundipuolella sen sijaan kuuluu siirtymää 80-luvun kokeilevammasta kimalluksesta kohti 90-luvun hieman konservatiivisempia – joidenkin mielestä ehkä luomumaisempia – äänikirjastoja. Kappaleen ”The Zoo and Jonas” alkuperäistä ”mekaanista savannia” hallitsivat ajalle tyypillinen kilkuttava lyömäsoitinkomppi ja heleä huilumainen melodia. Uusi versio on saanut ysärimäisen raskaan, bassorumpua korostavan laahuskompin ja huilusoundi kuulostaa mellotronimaiselta samplelta. Muualla Schmoelling karsii joitain villeimpiä fillirönsyjään, mikä paikoin toimiikin myönteisesti (nimikappale). Täydellisen remontin saa vain ”The Rise of Smooth Automaton”, joka tässä rakennetaan kokonaan uudelleen alkuperäistä paljon monisävyisemmäksi, dynaamisemmaksi ja vavahduttavammaksi teokseksi, itse asiassa yhdeksi Schmoellingin uran parhaista saavutuksista.

Ehkä voisi sanoa, että kymmenen vuoden ero versioiden välillä kuuluu sekä tekijän että tekniikan seestymisenä. 90-luvun puolivälissä syntetisaattoritekniikka oli jo kehittynyt paljon autenttisempia samplepohjaisia soundeja suosivaan suuntaan ja kaikenlaisia äänikirjastoja oli toisella tavalla tarjolla jokaiselle synanräplääjälle kuin vielä 80-luvulla, jolloin Schmoellingin kaltaiset artistit erottuivat muista juuri omanlaisella soundikehittelyllä. Itsejalostetusta lajikkeesta tulee lopulta tasalaatuinen eines syntikkamaailmassakin. Kumpikin albumin versio on siis tavallaan oman aikansa kuva.

Uudet kappaleet ”Contemplating Mortality” ja ”Fluid Memories” erkanevat selkeästi (jo nimiensäkin perusteella) alkuperäisestä konseptista ja varsinkin Tangerine Dream -tyylistä siinä, että ne ovat periaatteessa impressionismi- ja myöhäisromantiikkavaikutteisia pianonokturnoja. ”Fluid Memories” lisää sooloinstrumentiksi jopa täysin ei-synteettisen ja jazzahtavan vibrafonin, ja albumin uutena päätösraitana se muodostaa mielenkiintoisen tuudittavan kontrastin synteettisen eläintarhan hyörinälle. Alkuperäinen versio päättyi ”The Zoo and Jonasin” edustamaan keveään toiveikkuuteen (Jonas on Schmoellingin poika, jolle luettavaa etsiessään tuore isä törmäsi Spoonerin töihin). Uudessa versiossa nimikappale ja ”Fluid Memories” tekevät finaalista hieman raskaamman ja moni-ilmeisemmän. Silti uudet kappaleet eivät riko kokonaisuutta vastaan. ”Contemplating Mortality” muotoutuu esille metallisesta hälyluupista, kuin rautakeuhkon työläästä hengityksestä, joka on jatkoa esimerkiksi ”The Wedding Caken” abstrakteimmille soundimaalailuille.

Kumpi versio on sitten se oikea? Schmoellingin edustamalla alalla musiikin muokkaaminen uudelleen on luultavasti yleisempää kuin esimerkiksi ”alkuteksteihinsä” puritaanisemmin suhtautuvassa perusrockissa. Schmoelling antoi saman käsittelyn myös seuraavalle albumilleen White Out (1990/2000), ja hänen entinen kollegansa Edgar Froese sormeili siekailematta tuotoksiaan uusiksi tavoilla, jotka vähintäänkin jakoivat yleisöä. The Zoo of Tranquillity pärjää paljon paremmin kuin monet ”tangentisoidut” tai 2000-luvulle päivitetyt Tangerine Dream -albumit. Itselleni uusi on kuitenkin parempi versio laajemman materiaalinsa, ”The Rise of Smooth Automatonin” ja yksinkertaisesti myös sen takia, että kuulin sen ensimmäisenä. Loppujen lopuksi musiikin arvostus palautuu pitkälti tällaisiin tunneseikkoihin. Oli kyse kuitenkin kummasta versiosta tahansa, The Zoo of Tranquillity on ollut itselleni Schmoellingin soololevytyksistä kestävin ja merkittävin.

Eloy: Dawn (1976)

dawn

Vuonna 1976 kitaristi-laulaja Frank Bornemann kokosi kolme uutta muusikkoa rinnalleen ja perusti uuden ja entistä ehomman version yhtyeestään Eloy. EMI:lta irtosi tarpeeksi luottamusta ja rahaa, että yhtye sai käyttöönsä kunnon studion, kekseliään tuottajan Georgi Nedeltschevin ja jopa jousiorkesterin. Lopputuloksen Dawn myötä kypsä ja omaperäinen Eloy astui vihdoin näyttämölle, neljän levyn ja pitkän ähellyksen jälkeen.

Siirtyminen uuteen ei kuitenkaan suju kivuttomasti, mikä kuuluu albumin ensimmäisten kahdeksan minuutin ajan. Viisi lyhyttä kappaletta sidotaan toisiinsa jousien toistuvilla kuvioilla, ja niiden kaoottisen pullisteleva hard rock ja koomiset puheosuudet tuovat mieleen edellisen levyn noloimmat hetket. Kappaleen ”Between the Times” yksinkertainen junttapullariffi ja Bornemannin ”Hannoverin Ian Anderson” -laulutyyli puolestaan muistuttavat taantumaa vielä aikaisempaan tyyliin. Melkein voi kuulla yhtyeen kehityksen reaaliajassa, sillä seuraavaksi kaikki muuttuu.

Hieno ”The Sun-Song” aloittaa aivan uuden kauden Eloyn musiikissa. Sinänsä yksinkertaiseen mollikiertoon pohjautuva kappale on kuin sinfonisempi versio Pink Floydin hitaista avaruudellisesta lauluista. Siinä on Eloyn aiemmista yrityksistä puuttunutta lyyrisyyttä ja soitinpaletin rikkautta, ja siitä saadaan malli albumin viimeiselle 40 minuutille. ”Dance in Doubt and Fear” itse asiassa sovittaa kappaleen uudelleen taustaksi Eloyn tavaramerkiksi ottamalleen puhutulle mietiskelylle. Samat laskevat ja nousevat melodiakuviot kuullaan lopussa kappaleessa ”Gliding into Light and Knowledge”.

Osin yhdenmukaisuus johtuu siitä, että yhtye muodosti materiaalia jammailemalla muutaman kuvion ympärillä, mutta levyn yhtenäisyyttä vahvistavat tuttujen äänitehosteiden ja tauottomien kappaleidenvaihtojen lisäksi myös toistuvat musiikilliset elementit. Esimerkiksi huipennus ”La reveil du soleil/The Dawn” siirtyy levyä hallinneesta d-mollista muunnosduuriin, kuin lopullisen valaistumisen merkkinä, ja aiemmin pelkoon ja epäilyyn mielletty kitarakuvio muuttuu basson muunnelmana hypnoottiseksi tanssiksi, johon lopulta jousetkin liittyvät. Jousten roolina on lähinnä luoda paikoin lisäväriä kuin ylimääräinen syntetisaattori, toisaalta ne sitovat elementtejä yhteen, kuten soittamalla negatiivisuuteen keskittyvän A-puolen alussa ja lopussa saman surullisen teeman. Jouset ovat jossain määrin pelkkä kainalosauva, mutta antavat ne musiikille lisää syvyyttä.

Edelleen teknisyyden sijaan Eloyn musiikin ydin onkin yksinkertaisen tunteikkaassa melodisuudessa, vahvojen tunnelmien luomisessa ja maalailussa syntetisaattorien, urkujen ja jousikoneen pitkillä soinnuilla ja linjoilla. Tämä johtunee osittain siitä, että Detlev Schmidtchen oli edeltäjänsä tavoin ensisijaisesti kitaristi, jonka Bornemann istutti kosketinsoittimien ääreen ja ilmoitti, että herra on hyvä ja opettelee soittamaan näitä, mieluiten heti. Virtuositeettia löytyy lähinnä rytmisektiosta. Entinen Scorpionsin rumpali Jürgen Rosenthal ottaa runsaasti tilaa varsinkin tomeilla mutta soittaa ilmavammalla otteella ja rikkaammalla paletilla kuin edeltäjänsä. Myös Klaus-Peter Matziolin basso soi korkealta ja usein näppärän melodisesti, mikä myös tekee Eloyn musiikista entistä notkeampaa ja moni-ilmeisempää. Varsinaista sooloilua kuullaan kuitenkin ainoastaan kappaleella ”The Midnight-Flight/The Victory of Mental Force”, joka ainoana nopeana ja aggressiivisena kappaleena tekee kitarariffeillään ja syntikkapulputuksellaan selvän pesäeron Pink Floydiin. Siinä missä Power and the Passion (1975) kuulosti hajanaiselta ja amatöörimäiseltä, Dawn vakuuttaa musiikillisesti.

Dawn on myös edeltäjänsä tapaan tarinallinen kokonaisuus, joka ilmeisesti kuvaa äkisti kuolleen miehen matkaa maailmojen välissä kohti lopullista sulautumista auringon edustamaan valoon ja tietoon. Kannesta ja kappaleen ”Awakening” vihjailuista päätellen kyseessä on edellisen levyn aikamatkaaja Jamie, jonka parisuhde keskiaikaisen Jeanne-neidon kanssa ei sittenkään kestänyt kuudensadan vuoden välimatkaa. Rumpali Rosenthal kuitenkin kirjoitti laulujen sanat, ja hänen riimittelynsä vieraalla kielellä on yhtä aikaa luovan lennokasta ja hykerryttävän epämääräistä. Hänen myötään Eloyn tekstimaailma tekee myönteisen liikkeen vetäytymällä fantasian ja vertauskuvien taakse. Siellä taistelu pahan maailman vääryyksiä vastaan muuttuu henkisen voiman voitoksi vihasta sisäisessä kamppailussa, ja lihastaan vapautunut Jamie nousee (oletettavasti Jeannen kanssa) auringon mukana ”leikkimään iankaikkisessa tulevaisuudessa”. Yesiltä (kaikkien musiikillisten vaikutteiden lisäksi) lainattu loppukaneetti ”nous sommes du soleil” ei ole sellainen suuri filosofinen viisaus kuin mitä Bornemann ja Rosenthal kuvittelevat välittävänsä, mutta ainakin miehet yrittävät vilpittömästi kertoa jotain omaperäistä.

Tässä kiteytyykin Eloyn paradoksi. Musiikki olisi helppo tyrmätä vain toisen luokan Pink Floyd -imitaationa, mutta yhtyeellä on sen verran omaperäistä vaikutteiden yhdistelyä ja omaa näkemystä, että se vetoaa kummasti. Samoin yhtyeen tunteikas konseptuaalinen pauhaus on jollain lailla hellyttävää lähes kitsimäiseksi yltyvässä mystisyydessään ja vilpittömässä vakavuudessaan. Yhtyeen 70-luvun töistä Dawn on yksi epätasaisimpia ja samalla yllättävimpiä, ja kuitenkin juuri siinä kaikki nuo elementit tulevat vahvimmin ja onnistuneimmin esiin. Mahtavuus ja naurettavuus ovat lähempänä toisiaan kuin koskaan ennen tai jälkeen. Ristiriitaista sekin.

Ei tosin sen ristiriitaisempaa kuin yhtyeen vastaanotto kotimaassaan. Dawn myi lähes viisinkertaisesti edeltäjäänsä verrattuna, ja sen myötä Eloy kapusi Länsi-Saksan suosituimmaksi rockyhtyeeksi. Aina hienosanaisessa musiikkilehdistössä yhtyeen saavutukset taas summattiin sellaisilla huolella mietityillä arvioilla kuten ”teennäistä sontaa”. Kriitikoiden parissa Eloy olikin 70-luvun lopulla aivan avoimesti Saksan vihatuin bändi.

Mutta vuonna 1977 Eloy oli oppinut Dawnin läksyt eikä tarvinut enää orkesteriakaan tuekseen. Se loi tunnetuimman albuminsa, jolla se löi jopa monet ulkomaalaiset rocksuuruudet myyntiluvuissa ja ensimmäisenä kotimaisena rockyhtyeenä veti omin voimin hehtaarihallit täyteen. Eikä albumin konsepti ollut yhtään Dawnia arkipäiväisempi…

Tangerine Dream: Zeit (1972)

zeit

Aika. Aika mielenkiintoinen nimi levylle, jonka neljän LP-levypuoliskon mittaisen sävellyksen kuluessa lineaarinen aikakäsitys uhkaa paikoin liueta pois. Nykynäkökulmasta ei levyn mullistavuus ehkä täysin aukea. Vuonna 1972 ei tälle ollut juuri esikuvia, ei ainakaan rockmusiikin viitekehyksessä [1]. Ja rockyhtyeenä kitaristi Edgar Froesen eteenpäin piiskaama berliiniläinen Tangerine Dream oli nimenomaan aloittanut. Sen jaminauhoista koostettu ensilevy Electronic Meditation (1970) oli Pink Floydin kaoottisemmasta päästä ammentavaa psykedeelistä rockia. Paljon elektronisempi ja mielenkiintoisempi seuraaja Alpha Centauri (1971) toimi sekin vielä rockimprovisaation ja varsinkin Floydin ”A Saucerful of Secretsin” modernin taidemusiikin suunnasta tekemien aluevaltausten rajoissa. Levyn nimikappale kesti toisen levypuoliskon verran, Zeitilla taas jokainen tupla-albumin puolisko muodostaa oman kokonaisuutensa. Soft Machine ja Collegium Musicum olivat toki jo kokeilleet vastaavaa rakennetta omilla levyillään mutta säilyttäneet yhä yhteyden rockin rytmeihin, soitinnukseen ja lauluun.

Zeit heittää kylmästi yli laidan tonaalisuuden, tunnistettavat rytmit ja selkeät melodiat sekä pitkälti myös soitinten perinteiset roolit, kaikki rockia määrittävät tukipaalut. Alaotsikko ”neljäosainen largo” ei olekaan vain yritys sijoittaa levy taidemusiikin viitan alle vaan rehellinen kuvaus musiikista itsestään. Levy tarjoaa yli 70 minuuttia hellittämättömän hitaasti etenevää, pulssitonta surinoiden, sykähdysten ja urkupisteiden virtaa, jota nyttemmin voidaan kutsua ambientiksi tai drone-musiikiksi. Ehkä myös ensimmäiseksi dark ambient -levyksi, sillä musiikki on tummasävyistä ja askarruttavaa, ei raukeaa kelluntaa.

Yhtenäisyyksistään huolimatta levynpuolet tarjoavat myös vaihtelua ja variaatiota. Birth of Liquid Plejades” on soitinnukseltaan rikkain, sillä yhtyettä säestää Popol Vuh -yhtyeen Florian Fricke Moog-syntetisaattorillaan ja sellokvartetti, jonka mikrotonaalisesti huojahtelevilla murinoilla kappale alkaa. Kappale kehittyy vähitellen varioimalla sointitekstuurejaan, hahmottelee varsinaisen harmonisen kierron sijaan tunteen rakenteesta tuomalla tarpeeksi toistoa kuvioihinsa ja lopulta tuottaa aivan tunnistettavan urkumelodiankin. Samoin ”Origin of Supernatural Possibilities” ajelehtii ujellussumusta takaisin alun hentoihin kitarantapailuihin, jotka ovat kuin ainoa muistutus rockista. Musiikki antaa näin vaikutelman suunnatusta matkasta ja sen synnyttämästä muutoksesta, varsinkin kun improvisaatioiden kaiut antavat alkukuviolle aikaisempaa kalseamman vivahteen.

Sen sijaan kaksi muuta osaa liikkuvat sen verran vapaasti urkujen, syntetisaattorien, mellotronin ja sellojen virrassa, että musiikin muotoa ja etenemistä on vaikea hahmottaa tarkallakaan kuuntelulla. Kuitenkaan musiikki ei ole satunnaista vonguttelua sen enempää kuin rockin tai jazzin riffeihin tai ostinatoihin perustuvaa improvisaatiota. Pikemminkin musiikin taidokkaasti suoritettu, lähes huomaamattoman verkkainen liukuminen äänimassasta ja tekstuurista toiseen viittaa esimerkiksi Györgi Ligetin musiikin äänikenttien manipulointiin. Yhdenmukaisuutta taas lisää se, että kaikkien kappaleiden avaruudellisen kaikuinen sointi ja lähestymistapa haaroittuvat selvästi samasta juuresta.

Siinä missä ”Alpha Centauri” oli vielä tunnistettavasti Ligetistä ja Stockhausenista kiinnostuneen hippibändin ylipitkä jami, Zeit on paljon vieraamman kuuloinen mutta samalla myös orgaanisempi teos, ei niinkään sävellys kuin biologinen tai geologinen prosessi musiikiksi puettuna. Edgar ja Monica Froesen suunnittelema kansi onkin osuva: pimentyneen auringon selkeästi piirtyvä kehä näennäisen mustalla taustalla, jota vasten tekijän ja levyn nimi on painettu vanhanaikaisen ”futuristisella konefontilla”. Valtava, ihmiselle vieras pimeys, josta merkitykset kilpistyvät, ja yhtä arvoituksellinen teknologinen tulevaisuus. Ja silti kehän ympärillä loimuavat väkivaltaiset plasmapurkaukset ja sen sisuksien pimeydessäkin kaasut muodostavat loputtomia, monimutkaisia kuvioitaan. Toimintaa, prosesseja ja yksityiskohtia paljon ihmisen maailmaa laajemmassa mittakaavassa.

Itseäni levyssä kiehtoo sen tinkimätön järkälemäisyys, sen epädramaattinen arvaamattomuus ja sen hyytävä äänimaailma, joka tietyistä tunnistettavista kiinnekohdistaan huolimatta on vieraudessaan yllättävän ajaton. Tangerine Dreamin on väitetty saaneen innoituksen levyyn eternalistisesta aikakäsityksestä, jossa menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus ovat yhtä aika olemassa koko avaruusajan käsittävänä neliulotteisena möhkäleenä. Yhtäläisyyksiä on helppo vetää, sillä Zeit on valtava, hitaasti kehittyvä eikä mukaudu inhimilliseen logiikkaan tai toiveisiin, minkä takia se tarjoaakin oivan kankaan mielikuvitukselle heijastella siihen omia varjokuviaan. Se vain on, ota tai jätä. Albumi on kasvanut korvissani kuin huomaamatta taustamusiikista kiehtovimmaksi noista 70-luvun alun neljästä tuplasta, jotka vikoineenkin ja ylilyönteineenkin olivat progressiivisen kokeiluhengen ja kekseliäisyyden toiveikkaita hirviöitä. Ja hirviömäinen Zeit todella on niin aikalaistensa kuin jälkeenpäin syntyneiden asteikolla. Ei edes Tangerine Dream mennyt enää äärimmäisyyksiin yhtä monella tasolla kuin tällä levyllä.

[1] Lähimmäksi pääsee ehkä Tangerine Dreamin entisen jäsenen Klaus Schulzen ensimmäinen albumi Irrlicht, joka äänitettiin vain kuukautta aiemmin ja julkaistiin samassa kuussa kuin Zeit.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy
Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside
Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating
Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

PowerPassion
Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerietalonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.