Stern-Combo Meissen: Weisses Gold (1978)

WeissesGold

 

Mitä CD-soittimeen onkaan eksynyt? Marxilais-leninistinen, taidemusiikkia rockilmaisuun yhdistävä konseptialbumi valkoposliinin keksimisestä Euroopassa? Mukana seitsemänmiehinen rockbändi kahdella kosketinsoittajalla, syntikoita, mellotroni, sinfoniaorkesteri ja kuoro rykmentistä, joka on nimetty lasten ystävä Felix Dzeržinskin mukaan? Meine Damen und Herren, die Spitze des Progressive Rock in der Deutsche Demokratische Republik!

Itä-Saksa ei ollut rocktyöläisen paratiisi. Viranomaiset suhtautuivat rockmusiikkiin porvarillisena hapatuksena, ja englannin kielen käytössä varsinkin nähtiin ylikansallisen roskaviihteen viettelevä vaara (ei täysin perättömästi). Jos rockia aikoi päästä soittamaan virallisesti ja julkaisemaan valtiollisella Amiga-levymerkillä, täytyi hankkia asianmukainen koulutus maan musiikkiopistoissa, esittää ”tasokkaita” sävellyksiä ja laulaa saksaksi. Osin näiden vaatimusten vuoksi Ostrock synnytti myös oman taiderockvirtauksensa, joka vertautuu läntisten progressiivisten rockyhtyeiden tekemisiin.

DDR:n progeyhtyeiden kärkeen kuuluivat Electra, Lift ja Stern-Combo Meissen (myöhemmin myös Stern Meissen). Viimeksi mainittu oli perustettu 1964 Meissenin kaupungissa, ja alussa sekin soitti cover-versioita hyväksytyistä kansainvälisistä hiteistä siinä määrin kuin konserttiohjelmistoa koskevat kiintiöt sallivat. 70-luvun alussa yhtye soitti omaa, Chicagon ja Blood Sweat & Tearsin kaltaista puhallinrockia, mutta vaihtoi sitten puhallintrionsa ja fokuksensa taidemusiikkivaikutteiseen progressiivisen rockiin. Yhtyeen ensimmäinen pitkäsoitto, konsertissa taltioitu Stern-Combo Meissen (1977), sisälsikin asiallisen rocktulkinnan Modest Musorgskin orkesteriteoksesta Yö autiolla vuorella, sekä omia sävellyksiä kuten ”Der Kampf um den Südpol” ja ”Licht in das Dunkel”, joissa yhdistyi vaikutteita orkesterimusiikista, popista ja psykedeelisen rockin pitkistä soolojaksoista. Konserteissa yhtye tulkitsi koko Musorgskin Näyttelykuvia-teoksen, mutta myös George Gershwinin Rhapsody in Bluen ja Jean Sibeliuksen Finlandian, joista varsinkin viimeistä voi teemansa puolesta pitää yllättävänäkin valintana venäläisten säveltäjien hallitsemassa valikoimassa. Näitä versioita julkaistiinkin levyllä vasta 90-luvulla.

Stern-Combo Meissenin suurin saavutus oli kuitenkin toinen LP Weisses Gold (1978), 40-minuuttinen konseptialbumi, jolla yhtye kuvaa kotikaupunkinsa ylpeyden, Meissen-posliinin synnyn. Kuten tapana usein oli, tarinan laati ulkopuolinen ja asiansa osaava tekstittäjä. Kurt Demmlerin tarina kertoo, kuinka kemisti ja alkemisti Johann Friedrich Böttger (1682 – 1719) päätyi vuonna 1709 löytämään tavan valmistaa aitoa, ”kovaa” valkoposliinia, jonka saloja eurooppalaiset olivat pitkään yrittäneet takaisinmallintaa. Kiinan vuosisataisen posliinimonopolin murtuminen nosti posliiniteollisuuden yhdeksi Euroopan tärkeimmistä teollisuudenaloista 1700-luvulla. Itse asiassa Böttger ei luultavasti yksin keksinyt ”valkoisen kullan” salaisuutta, mutta hän sai kunnian siitä ja Meissenin tehtaiden johtajana melkoisen taloudellisen hyödyn.

Oikeaoppisesti kerronta keskittyy kuitenkin Böttgerin alkemistisiin yrityksiin tuottaa kultaa paikallisille hallitsijoille, jotta nämä voisivat rypeä yltäkylläisyydessä, vaikka kansa vain köyhtyy ja kärsii. Lopussa alkemian pilvilinnat ja ruhtinaiden kullanhimon syrjäyttää tiede ja sen luoma posliini, tuo kansan oma kulta, josta voidaan ammentaa kovalla työllä aitoa vaurautta kaikille. Näin Böttger voidaan esittää vanhan vallan vainoamana edistyksen esitaistelijana. Sävellyksen ensiesitys oli vuonna 1977 radiossa, mutta levytettyyn versioon lyömäsoittaja Norbert Jäger kirjoitti tekstistä oppikirjamaisemman version, joka oikoi monet Demmlerin runollisista ja filosofisista mutkista. [1]

Tarinaa kerrotaan hieman tilkkutäkkimäisesti tuimankuuloisilla puhutuilla juonnoilla tunnelmallisen syntikkaleijailun päällä, puoliksi lauletuilla dramatisointijaksoilla ja kuoron tukemilla korean melodisilla laulusäkeistöillä. Instrumentaalijaksot taas sisältävät vikkelää, hieman barokkihenkistä kosketinsoitintaiteilua poikkeusjakoisissa tahtilajeissa, sekä orkesterin tukemaa, pateettistakin paisuttelua. Mukana on yksi aito barokkiajan sävellys, jousi- ja cembalosovitus Böttgerin aikalaisen Johann Kuhnaun (1660 – 1722) laulusta. Muuten sävelkieli on modernia, välillä popmaista, välillä melko abstraktiakin.

Yllättävintä albumissa onkin, kuinka toverillisesti poplaulu, rockbändi ja syntetisaattorisekvenssit käyskentelevät yhdessä orkesterin, kuoron ja barokkimusiikin rakenteiden kanssa. Varsinkin kun se koostuu lyhyistä sävellyksistä, jotka vain on yhdistelty pidemmäksi kokonaisuudeksi enemmänkin teeman ja sovitusten kuin sävellysten punaisen langan avulla. Tällainen rakennustapa, teoksen yleinen mahtipontisuus ja kosketinsoolojen iso osuus ovat saaneet monia vertaamaan musiikkia Rick Wakemanin konseptialbumeihin, tosin ilman Wakemanin pahimpia ylilyöntejä ja mauttomuuksia. Pintaa raaputtamalla löytyy kuitenkin myös perustavanlaatuisia eroja.

Weisses Gold ei ehkä ole taidemusiikin ihanteiden mukainen kokonaisuus, mutta Stern-Combo Meissenin koulutus ja osaaminen näkyy yksittäisten kappaleiden yksityiskohdissa, ei pelkkänä päälle liimattuina nostoina klassisesta ohjelmistosta. Paras esimerkki on kappaleen ”Zweifel” pitkä instrumentaalijakso, jossa raskas rytmi, syntetisaattorien ja mellotronin tahallisen luonnoton äänimaailma ja kromaattinen, levoton sävelkulku kuvaavat oivasti Böttgerin epätoivoista aherrusta alkemian sivutuloverokortilla, kun työnantaja uhkaa ottaa käyttöön sopimuksen sakkoehdon ”kultaa tai kaulakiikkuun”. Hienosti tieteen toivon kajastaessa kaoliinin ja maasälvän katkussa sovitus myös kokoaa ylleen ”luonnollisia” orkesterisävyjä ja sävellys alkaa saada tonaalista liikevoimaa kohti duurisävyistä loppua. Vaikka viimeisissä kappaleissa kuuluu Genesiksen vaikutus urkupistebasson käytössä ja kosketinmurtosoinnuissa, lopullinen kuljetus juhlavaan duuriloppuun – lyhyen aiemman mollivoittoisen jakson kertauksen jälkeen – on poikkeuksellisen taitavasti tehty sinfonisen rockin kentällä. Samoin orkesteri ja bändi sulautuvat toisiinsa säröttömästi ja muodostavat yhtenäisen kiiltävän pinnan, nurinkurisesti osin sen takia, että orkesterisoittimia kohdellaan samanarvoisina kuin muita kosketinsoittimia. Ne ovat vain yksi lisäväri paletissa.

Klassisen muotopuhtauden vastapainona albumin käsitys rockista tuntuu hieman ulkokohtaisesti omitulta: kitaroita ei tietenkään kuulla, mutta tuotanto myös silottelee soundeista pois sellaiset karjuvat tehot, joita yhtyeen selvät esikuvat ELP ja Trace saivat irti kosketinarsenaaleistaan. Kun tämä törmää albumin julistavuuteen ja ajoittaiseen pateettisuuteen, syntyy hieman epätavallisen kuuloinen versio sinfonisesta progesta, mutta ei välttämättä huonossa mielessä. Esimerkiksi draaman kaaren keskikohtana toimiva ”Die Flucht”, joka kuvaa Böttgerin epäonnista pakoa yhden ruhtinaan kynsistä toisen vankityrmään, on nautittavan menevää orkesterirockia, vaikka hieman fuusiomainen groove on sen verran haudattu, ettei hiki aivan pintaan nouse.

Albumin yritys sulauttaa rockia ja taidemusiikkia on puutteistaan huolimatta kiehtovasti erilainen kuin monissa aikalaisissaan. Hyvän kontrastin saa vuoden 1993 CD-versiosta, johon on liitetty Isao Tomitan synteettisiä orkestrointeja kovin mielikuvituksettomasti matkiva tulkinta Antonio Vivaldin ”Keväästä”. Se on peräisin yhtyeen seuraavalta, paljon laulupainoitteisemmalta ja latteammalta albumilta Der weite Weg (1979). Olosuhteisiin nähden Weisses Gold on mainio saavutus, vaikka se ei aivan tyylilajinsa huippuja hätyytäkään.

Heikointa albumissa on juuri noiden samojen olosuhteiden aiheuttama jäyhyys ja paikoittainen särmättömyys, mutta tämä kuuluu tavallaan asiaan. Särmikkyys edellyttää epätäydellisyyttä, ja huumoriin sisältyy jonkinlainen haaste olemassa olevalle järjestykselle. Utopiassa huumorille ja epätäydellisyydelle ei ole tilaa, ainoastaan ilolle. Ja kuten me Suomessa tiedämme, iloon ei tule suhtautua kevytmielisesti, vaan se pitää ottaa hyvin vakavasti!

[1] Alkuperäinen versio on julkaistu osana Weisses Goldin 40-vuotisjuhlapainosta (nimellä Weißes Gold, 2018). Siihen sisältyy myös kaksi 2000-luvulla studiossa äänitettyä uusiotulkintaa teoksesta. Demmler sai nimensä alkupeisen albumin tekijätietoihin vasta DDR:n oloissa poikkeuksellisen tekijänoikeuskanteen jälkeen.

Mainokset

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Herbert Grönemeyer: Ö (1988)

Ö

Kahdeksankymmentäluvulla länsisaksalainen popmusiikki alkoi saavuttaa jonkinlaista menestystä ulkomaita myöten ja hieman itsekunnioitusta kotimaassaankin. Krautrockin villit kokeilut olivat kahmineet kulttisuosiota, elektronisen musiikin harrastajat seurasivat Berliinin-koulukuntaa, mutta Modern Talking todella myi levyjä ja Kraftwerk muutti popin soundia. Kuitenkin tuolloin suosioon nousseista popmuusikoista arvostetuimpia ja menestyneimpiä oli laulaja, lauluntekijä ja näyttelijä Herbert Grönemeyer. Toisin kuin yllä mainitut, hän saavutti suosionsa nimenomaan saksankielisen ja perinteisen rockpohjaisen laulun saralla.

Vuosikymmenen vaihteessa ”Männer”, hänen ironinen uuden aallon syntetisaattorirenkutuksensa miehenä olemisen vaikeudesta, pääsi Suomessa lukion saksan oppikirjoihinkin kertomaan, että Saksasta tuli muutakin kuin Mersuja, luterilainen työmoraali ja toisen maailmansodan stereotyyppejä. ”Miehet valehtelevat puhelimessa”, käänsi sanoituksia luokalleen eräskin keski-ikäinen naisopettaja äänellä, joka vihjasi, että huomattu on. Kappale oli peräisin Grönemeyerin lopulliseksi läpimurroksi osoittautuneelta viidenneltä levyltä 4630 Bochum. Se on yksi hänen vahvimpia julkaisujaan, jolla hän saavutti kypsyyden niin tekstittäjänä kuin säveltäjänäkin. Tämä kirjoitus ei kuitenkaan käsittele sitä eikä sitä seurannutta, epätasaisempaa mutta silti hitiksi noussutta albumia Sprünge (1986).

Vuonna 1988 julkaistu Ö tiivistää parhaiten Herbert Grönemeyerin kyvyt popmusiikin tekijänä. Samalla se edustaa 80-luvun lopun poprockia parhaimmillaan ja soundillisesti tyypillisimmillään. Tarttuvat popkappaleet (”Was soll das?”, ”Keine Heimat”), kevyet rockit (”Vollmond”) ja herkät balladit (”Halt mich“, ”Komet”) ovat hyvin kirjoitettuja, ja ne on sovitettu mallikkaasti aikansa kimaltelevilla syntetisaattorisoundeilla ja choruksen kyllästämillä kitaroilla. Omaperäisyys löytyykin sitten yksityiskohdista.

Albumin hittisingleillä Grönemeyer heittäytyy täysillä mukaan popin kestoaiheisiin mutta ei ilman pilkettä silmäkulmassa. Letkeän menevä ”Was soll das?” nauraa itku kurkussa oletetun aisankannattajan mustasukkaisuudelle. ”Vollmond” taas käyttää perinteistä stadionrockin sapluunaa – jyräävä kitarariffi, jylisevät urut ja ylärekisterin huudahduskoukku kertosäkeessä – mutta menee hieman yli ja vierestä sitä kaavamaisinta toteutusta. Samoin teksti vie kielen poskelle jo ikimuistoisella avajaissäkeellään ”Du bist voll, / ich bin es auch”. Lauluissa on vuosisatojen ajan tilitetty Kuulle romanttisia toiveita ja luvattu niistä vastineeksi vaikka… Kuu taivaalta, mutta Grönemeyerin lupaus muuttua ihmissudeksi ja ulvoa Kuulle kunnon serenadi tuskin innostaa kolmen ja puolen sadantuhannen kilometrin päässä kiertävää elotonta mineraalikasaumaa yhtäkkiä puuttumaan yhden Homo sapiens -naaraan parinvalintaan. [1]

Ei sillä, että nokkela liioittelu olisi hänen ainoa temppunsa. ”Keine Heimatin” kevytfunkahtavassa ja stadioneita täyttävässä maailmantuskassa tai ”Halt michin” saksofonisoololla ryyditetyssä syntikkapianoballadissa ei ole merkkiäkään ironiasta, joskin jälkimmäisen monimutkainen sovitus ei taaskaan mene siitä, mistä aita on matalin. Kappaleiden kasarikuorille voi nyrpistää nenäänsä, mutta niiden ytimet ovat ajatonta, yksinkertaisen taitavaa popmusiikkia.

Popissakin yksinkertaisuus vaatii kuitenkin vahvaa tulkintaa, ja vasta Grönemeyerin voimakas ja karhea tenoriääni nostaa kappaleet aikansa massan yläpuolelle. Kirkas, korkean tason pauhaus vauhdittaa ja särmää pophymneiksi suunniteltuja kappaleita, mutta Grönemeyer hallitsee myös dynamiikan ja sävykkyyden. ”Herbsterwachenissa” hän laulaa hillitymmin ja enemmän pää-äänellä, ikään kuin puolisuljettujen huulien takaa, melkeinpä kuin päästäkseen liiat ilmat pois laulumelodian myönteisen kimmoisasta kohottavuudesta. Sen vakautta voi tulkita tekstin seesteisen maailmankuvan kautta, pidätellyksi riemuksi, kun kaiken kokenut ja turhat haavekuvat hylännyt kulkija löytää tiensä päässä vielä kerran onnen.

Parhaimmillaan Grönemeyerin ulosanti onkin juuri hiljaisemmissa lauluissa. ”Bist du taub” alkaa miehelle tyypillisesti lyhyillä, paikoin puoliksi puhutuilla säkeillä, jotka luovat laakean melodisen kaaren. Tästä siirrytään laulavampaan kertosäkeeseen, jossa tulkinnan intensiteettiä kasvatetaan vähitellen äänenvoimakkuuden ja rekisterin kanssa. Kuitenkin melodian säkeet päättyvät aina lopulta laskuun. Synnytetty (ja laskelmoitu) vaikutelma on hyvin intiimi, rehellinen ja tunteikas, lemmestä riutuvan miehen huuto, joka kuitenkin kaikuu kuuroille korville.

Grönemeyer ei pelkääkään pateettisuuttakaan vuodattaessaan tunteitaan kumppaniaan tai poikaansa kohtaan: hän kiillottaa tähdet ja tekee elämästä taivaallista, tukehtuu tunteenpaloon pää lyijynraskaana ja marssii käsi kädessä rakkaansa kanssa maailmanloppuun saakka. Voisi melkein puhua taantumasta kohti vanhempaa iskelmäperinnettä. Kuitenkin Grönemeyerin äänen- ja kielenkäytön yhdistelmä saa lopputuloksen toimimaan. Miehen rohiseva ulosanti Maailman Kauneimmalla Kielellä antaa äänen maskuliiniselle herkkyydelle tavalla, jonka rinnalla schlagerien veltto imelyys saa vetäytyä itseensä häpeämään. Grönemeyr ei häpeile vaan tekee tulkinnalla ja taidolla vanhasta osan jotain uutta.

Mielenkiintoisesti Grönemeyer erottui joukosta 80-luvun alkupuolella juuri tällaisen imagollisen ristiriitaisuuden ansiosta. Paitsi että hän oli pehmeistä arvoista laulava rokkarimies, hän käsitteli lauluissaan myös vahvasti yhteiskunnallisia ja ajankohtaisia aiheita, jotka saksalainen valtavirtapop oli perinteisesti jättänyt protestilaulajille, punkyhtyeille tai muille ”epäkaupallisille” rokkareille. Hän oli ikään kuin herkkä pop-runoilija, joka myös osasi pukea sanoiksi, mitä reiniläisissä kapakoissa ajateltiin maailman menosta, ja ensimmäisiä, joka yhdisti kykynsä omaehtoiseen, yleisöön vetoavaan versioon angloamerikkalaisesta rockista.

Ö:llä rakkauslyriikan ja maailmojensyleilyn vastapainona ”Mitt Gott” vinoilee armotta vallanhimoisille äärikonservatiivipoliitikoille, jotka ratsastavat Isällä, Pojalla ja Pyhällä Kansallishengellä toisiaan selkäänsä puukottaen kohti uljasta ja tiukan valvottua tulevaisuutta, kunhan kukaan ei muista, miten nolosti heidän ideoilleen kävi silloin vuoden 1945 tienoilla – ja Aatusta ei sitten puhuta! Kappaleen taustalla on yksi Länsi-Saksan suurimpia poliittisia skandaaleja, Saksan kristillisdemokraattisen unionin piirissä suunniteltu vakoilu- ja mustamaalauskampanja Schleswig-Holsteinin vuoden 1987 maapäivävaaleissa ja puoluetta edustaneen osavaltion pääministerin yhä kiistanalainen kuolema. Musiikki on kieli poskessa vedettyä ajan valtavirran kantrirokkia, ehkä sellaista miltä Dire Straits kuulostaisi, jos Mark Knopflerin sijaan kappaleet tekisivät paikallinen suntio ja mainostoimiston kesäsijainen.

Fragwürdigin” synteettinen torvipop taas muistuttaa Huey Lewis & The Newsista, ja aiheestakin kun aiheena ovat pinnalliset ja tunkeilevat mielipidekyselyt. A-osa tykittää toinen toistaan ääliömäisempiä ja irtonaisempia kysymyksiä hengästyttävällä nopeudella ja nykivän synkopoidulla säestyksellä, niin ettei haastateltava saa sanaa väliin, kun taas B- ja C-osassa asiallisuuden kulissia pidetään yllä perinteisen järkkymättömällä mutta loppujen lopuksi hahmottomalla äänenkuljetuksella. Vuoroin vyöryttäen, vuoroin imarrellen, lopputulos on silti sama, eli rönsyilevä yksinpuhelu, joka vain ylläpitää harhaa oman mielipiteen merkityksestä, kunnes haastattelija toteaa, että siinä se oli ja hörähtää päälle! Ö:n viimeinen valtti onkin siis monipuolisuus ja kekseliäisyys. Jos nimen on tarkoitus kuvata albumin sisältöä, se ei selvästikään liity laatuun vaan ehkä juuri monipuolisuuteen, ainakin suomalaisen aakkosten näkökulmasta. Siinä on vähän kaikkea.

Ö:hön voikin sanoa huipentuneen Grönemeyerin 80-luvun korkeavuoksi ja klassikkoalbumien trilogia. Jo seuraava julkaisu Luxus (1990) oli edeltäjiään huomattavasti epätasaisempi, ja myöhempi tuotanto on ollut kautta linjan laadullisesti laaksoista ja kukkulaista. Menestystä se ei ole kuitenkaan haitannut, sillä hän on 2010-luvulla yksi Saksan menestyneimmistä pop-artisteista myös ulkomailla. Ja nimenomaan saksankielisellä musiikilla, sillä 90-luvun englanninkieliset albumit mursivat kielimuurin mutta eivät vakiinnuttaneet suurempaa sillanpääasemaa angloamerikkalaisen popin reviirillä. Saavutus sekin. Itse lähes kaksi miljoonaa kappaletta myynyt Ö kuitenkin näyttää jäävän Grönemeyerin levytysuran korkeimmaksi nyppyläksi.

[1] Onhan toki tehty myös poplauluja, joissa Kuu itse on kaipauksen kohteena.

Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Tangerine Dream: Underwater Sunlight (1986)

UnderwaterSunlight

Kun saksalaiset kaipaavat uutta verta ja intoa suureen projektiinsa, he kutsuvat tietysti apuun itävaltalaisen, jonka sukunimi alkaa h-kirjaimella. Asepalvelusta Berliinissä pakoillut funkpianisti Paul Haslinger napattiin lennossa täyttämään Johannes Schmoellingin tyhjäksi jättämä paikka Tangerine Dreamin nuorena lupauksena yhtyeen Ison-Britannian kiertueelle. Hänen roolinsa kiertueen jälkeisellä studiolevyllä Underwater Sunlight on todellisuudessa vielä pieni, sillä vanhemmat osakkaat Edgar Froese ja Chris Franke vastasivat albumin sävellyksistä ja tuotannosta.

Albumin pihvin muodostaa kaksiosainen, 19-minuuttiseksi venyvä ”Song of the Whale”, joka on yksi Tangerine Dreamin parhaita 80-luvun teoksia. Muuten itsenäisien osien pohjarakenteena ovat samanlaisten murtosointusekvenssit ja Tangerine Dreamin tyypilliset muutaman nuotin vahvat melodiakuviot. Instrumentaalifantasia kuvaa ilmeisesti valaiden päivää, hieman samaan tapaan kuin taidemusiikin puolella John Tavenerin The Whale (1966) ja Andre Kostelanetzin And God Created Whales (1970). Ensimmäinen osa ”From Dawn…” herää aamunsarastukseen mietteliäässä e-aiolisessa moodissa ja kelluu paikallaan keräten hitaasti äänenvoimakkuutta ja rytmisiä aksentteja. Toinen osa ”To Dusk…” on rytmisesti ja harmonisesti aktiivisempi ja kulkee duurivoittoisen kurssin läpi päivän vilinän, kunnes illan rauha laskeutuu lilluvana B-duurisointuna. Raskassoutuisuudestaan huolimatta kappale onnistuu pitämään dynamiikkaa ja mielenkiintoa yllään paremmin kuin valtaosa Tangerine Dreamin pitkistä teoksista vuosikymmenen aikana.

Kappaleen nimestä voi saada käsityksen, että yhtye on heittäytynyt täyttä päätä tuolloin muodikkaaksi nousseen new age -musiikin pariin. Siinä valaiden laulusta tehdyt äänitykset näyttelivät olennaista roolia. Tangerine Dreamin helisevät sekvenssit ja henkäilevät johtoäänet toki päätyivät new agen keskeisiksi työkaluiksi, mutta muuten yhtye siirtyy tässä aikaisempia vuosia rockmaisemmalle linjalle.

Valaan lailla ulvahtaa Froesen sähkökitara rockmaisella soinnilla, jota ei juuri kuultu Schmoellingin aikana. Ensimmäisessä osassa hän ulvottaa yksinkertaisia pitkien nuottien ja säröisten voimasointujen linjoja, jotka ovat kuin pintautuvan valaan hengitystörähdyksiä. Toisessa osassa hän sooloilee hitaan majesteettisesti ja haltioituneesti kuin mikäkin ajan isohiuksinen kitarasankari. Froese ei ollut ikinä mikään teknisesti ylivoimainen otelautaohjus, minkä takia voisi kuvitella, että kitara on miksattu taka-alalle osin peittämään hänen paikoin haahuilevaa kulkuaan eikä vain siksi, että soitto kuulostaisi vedenalaiselta vokalisoinnilta. Silti soolo kasvaa tunteelliseen huipennukseen dramaattisen loppunoston myötä. Kitaroinnin lisäksi raskaat sähkörumpurytmit, riffimäinen komppaus ja koko kappaleen yleinen nelijakoinen, hidastempoinen suurellisuus kertovat ajan areenarockin soinnin vaikutuksesta. Samanlaisia sävyjä haki tuolloin moni muukin elektronisen musiikin nimi, esimerkiksi Jean-Michel Jarre.

Huvittavasti kappaleessa kaikuvat edelleen monet 70-luvun lainatut ja omitut elementit, kuten akustisen kitaran murtosointuja matkiva syntetisaattori elektronisen äänivallin inhimillisenä vastapainona ja kakkososan helähtelevät kaikuluotainnuotit suoraan Pink Floydin ”Echoesista”. ”Song of the Whale” tuo Tangerine Dreamin maukkaasti lähimmäksi progressiivista rockia sitten Force Majeuren (1979).

Haslingerin kuuluvin yksittäinen saavutus levyllä onkin flyygelisoolo toisen osan alussa. Se on harmonisen kaunis yksinkertaisella tavalla, joka kuulostaa sekin monella tapaa yllättävältä. Vastaavia tunnelmahetkiä oli esimerkiksi ”Tiergarten” edellisellä studioalbumilla Le Parc (1985), mutta Haslingerin soolo on tosiaan akustinen sooloesitys, pieni irrallinen luoto keskellä suurimmaksi synteettistä ja täysin sähköistä teosta ja albumia. Studioalbumilla vastaavaa saa hakea vuosikymmenen takaa ”Invisible Limitsin” koodasta. Siksi osio on niin pysäyttävä. Sävellyksessä se toimii ehkä keskipäivän ramaisevan kirkkaana välietappina iltapäivän aktiivisempaan menoon. Sen yksi huomiota herättävä sävellajinvaihdos ja sointukulku valmistelevat loppuosaa. Samanlaista tunnelmointia kuultiin myös seuraavina vuosina kappaleissa kuten ”Alchemy of the Heart” ja ”Twenty-Nine Palms”. Näin ”Song of the Whalen” voi sanoa muiden vahvuuksiensa lisäksi elähdyttäneen yhtyeen sointia kahdella uusvanhalla elementillä.

Valitettavasti B-puolen lyhyet kappaleet, poikkeuksena ehkä tummasti pulputtava ”Underwater Twilight”, jäävät mitäänsanomattomiksi laitteistojen ja tuolloin uusien mutta sittemmin käytössä kuluneiden syntikkasoundien näytösajoiksi. Tangerine Dream oli tuolloin edelleen ääniteknisen kilpavarustelun etulinjassa, mutta heidän albuminsa kävivät yhä epätasaisemmiksi ja siistin mitäänsanomattomuuden virta veti heitä yhä vahvemmin kohti new agen kurimusta. Seuraavalla studioalbumilla he kuitenkin petraisivat hieman ottamalla pitkästä aikaa käyttöön instrumenteista vanhimman.

Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.

Johannes Schmoelling: The Zoo of Tranquillity (1988/1998)

Johannes Schmoelling (ei siis Schmelling, kuten joissain englanninkielisissä julkaisuissa on freudilaisesti lipsautettu) oli vuosina 1979 – 1985 Tangerine Dreamin elektroniikan tuntemusta ja musiikkiteoriaa pursuava kuopus. Tuona aikana yhtye oli ehkä näkyvimmillään, mutta itse musiikki on herättänyt ristiriitaisia mielipiteitä yhtyeen laajassa kuulijakunnassa. Omasta puolesta voin sanoa sen verran, että Exit (1981) on yksi suosikeistani Tangerine Dreamin tuotannossa.

Vasta Schmoellingin toisen soololevyn kuuleminen 2000-luvun alussa sai kunnolla miettimään, miten keskeinen tämän entisen teatteri- ja fuusiomuusikon rooli olikaan Tangerine Dreamissa. Koska albumi äänitettiin vasta bändikauden jälkeen, kysymyksestä tulee osin ”muna vai kana” -tyyppinen. Tarkastelen tässä nyt kuitenkin albumin yhtäläisyyksiä ja eroja Tangerine Dreamin 80-luvun tuotantoon, mutta tietysti myös musiikkia omilla ehdoillaan.

Albumin The Zoo of Tranquillity (1988) innoittivat taiteilija Paul Spoonerin rakentamat mekaaniset eläimet ja pienoiskoneet. Aihe sopii Schmoellingille. Spoonerin hauskat automaatit sumentavat ihmisen luoman tekniikan ja luonnon suhteita oivaltavasti. Samoin Tangerine Dream puski ”kylmän” elektroniikan rajoja luodessaan tunteisiin vetoavaa ja orgaanistakin taidetta. Oli sitten kyse tekniikan kehitysvaiheesta tai tietoisista valinnoista, juuri Schmoellingin aikakaudella Tangerine Dream linnoittautui tiukasti syntetisaattorien ja rytmikoneiden ympärille, ja esimerkiksi kitaraa kuultiin yhtyeen studiolevyillä vähemmän kuin minään muuna ajanjaksona yhtyeen historiassa – jo Schmoellingin ensilevytys Tangram (1980) eroaa soinniltaan melkoisesti kahden aiemman levyn lyhyestä progekaudesta.

Myös The Zoo of Tranquillitya hallitsevat kimmeltävät syntikkalinjat ja tuikehtien tikittävät sekvensserit. Schmoelling kuitenkin käyttää tuolloin trendikkäitä FM-syntetisaattorien kellomaisia ja henkäileviä soundeja sekä sampleja nokkelasti matkimaan eläinmaailman ääntelyä ja mekaanisia ääniä, ilman että lopputulos kuulostaa tarkalleen kummaltakaan. Äänet ovat selvästi synteettisiä, epäluonnollisia, mutta ne muistuttavat tarpeeksi luonnollisesta äänimaailmasta ja luonnonrytmiikasta, että katsoja voi kuvitella mielessään mekaanisen muurahaiskarhun kaltaisen hybridin. Tällaiseen lähestymistapaan viittasi Schmoellingin viimeinen Tangerine Dream -studioalbumi, puolivillaiseksi jäänyt Le Parc (1985), mutta hänen lähdettyään yhtyeen äänimaailma kehittyi eri suuntaan.

The Anteater” luukuttaa eteenpäin hymyilyttävän sukkelilla juoksutuksilla, mutta muuten musiikki liikkuu hitaasta keskitempoon. Melodisesti albumia leimaavat myös tekijälle tyypilliset perinteisyys, varjoisuus ja yksinkertainen tarttuvuus. Parhaina esimerkkeinä nimikappale ja ”The Rise of Smooth Automaton” saavat arvokkaan hymnimäisen luonteensa hitaasta, laskevasta ja harkitusta äänenkuljetuksesta halki sävykkään duuri-mollisointumaailman. Näillä on sama kaiku kuin sellaisilla kappaleilla kuten ”White Eagle”. Perinteinen rockmaisuuskin kuuluu, mutta sekin synteettisesti soviteltuna, sillä sooloäänenä toimii samplattu särökitara. Hidas melodinen ja harmoninen liike aktiivisen sekvensseriäänimaailman päällä vastaa hyvin kappaleen nimeä: mieli lepää tyynenä mekaanisen luonnon kuhinan keskellä. Tai saksalainen tehdassynkkyys kohtaa Amerikan krominkiiltoisen hektisyyden, kuten Tangerine Dreamin musiikki teki 80-luvulla vallatessaan alaa Uudelta mantereelta. 70-lukulaista lyhyempiä sävellyksiä, kirkkaampia tekstuureja ja selkeämpiä rakenteita eivät synnyttäneet välttämättä pelkästään muusikoiden valinnat ja digitaalinen tekniikka vaan myös yhdysvaltalaisen elokuva- ja musiikkiteollisuuden odotukset.

Leimaavaa ilmausta ”new age” käytettiin myös huolimattomasti Tangerine Dreamin 80-luvun materiaalista. The Zoo of Tranquillity sisältää abstrakteja ja lähes teollisesti kolisevia rytmiluuppi- ja kenttämusiikin jaksoja, joten tähän leima ei tartu muuten kuin aivan pinnallisimmassa arvioinnissa. Albumi on yllättävän rikas, kun siihen jaksaa paneutua.

The Zoo of Tranquillityn käsittelyä vaikeuttaa albumin kaksijakoisuus. Vuonna 1996 Schmoelling näet äänitti ja miksasi siitä uuden version, johon vielä lisäsi kaksi uutta sävellystä. Tämä on ollut yleisemmin saatavilla oleva versio. Schmoelling pitäytyy uusiotulkinnoissaan melko tarkasti alkuperäisissä raameissa, mitä nyt paikoin ehkä lyhentää tai venyttää jotain sävellystä. Soundipuolella sen sijaan kuuluu siirtymää 80-luvun kokeilevammasta kimalluksesta kohti 90-luvun hieman konservatiivisempia – joidenkin mielestä ehkä luomumaisempia – äänikirjastoja. Kappaleen ”The Zoo and Jonas” alkuperäistä ”mekaanista savannia” hallitsivat ajalle tyypillinen kilkuttava lyömäsoitinkomppi ja heleä huilumainen melodia. Uusi versio on saanut ysärimäisen raskaan, bassorumpua korostavan laahuskompin ja huilusoundi kuulostaa mellotronimaiselta samplelta. Muualla Schmoelling karsii joitain villeimpiä fillirönsyjään, mikä paikoin toimiikin myönteisesti (nimikappale). Täydellisen remontin saa vain ”The Rise of Smooth Automaton”, joka tässä rakennetaan kokonaan uudelleen alkuperäistä paljon monisävyisemmäksi, dynaamisemmaksi ja vavahduttavammaksi teokseksi, itse asiassa yhdeksi Schmoellingin uran parhaista saavutuksista.

Ehkä voisi sanoa, että kymmenen vuoden ero versioiden välillä kuuluu sekä tekijän että tekniikan seestymisenä. 90-luvun puolivälissä syntetisaattoritekniikka oli jo kehittynyt paljon autenttisempia samplepohjaisia soundeja suosivaan suuntaan ja kaikenlaisia äänikirjastoja oli toisella tavalla tarjolla jokaiselle synanräplääjälle kuin vielä 80-luvulla, jolloin Schmoellingin kaltaiset artistit erottuivat muista juuri omanlaisella soundikehittelyllä. Itsejalostetusta lajikkeesta tulee lopulta tasalaatuinen eines syntikkamaailmassakin. Kumpikin albumin versio on siis tavallaan oman aikansa kuva.

Uudet kappaleet ”Contemplating Mortality” ja ”Fluid Memories” erkanevat selkeästi (jo nimiensäkin perusteella) alkuperäisestä konseptista ja varsinkin Tangerine Dream -tyylistä siinä, että ne ovat periaatteessa impressionismi- ja myöhäisromantiikkavaikutteisia pianonokturnoja. ”Fluid Memories” lisää sooloinstrumentiksi jopa täysin ei-synteettisen ja jazzahtavan vibrafonin, ja albumin uutena päätösraitana se muodostaa mielenkiintoisen tuudittavan kontrastin synteettisen eläintarhan hyörinälle. Alkuperäinen versio päättyi ”The Zoo and Jonasin” edustamaan keveään toiveikkuuteen (Jonas on Schmoellingin poika, jolle luettavaa etsiessään tuore isä törmäsi Spoonerin töihin). Uudessa versiossa nimikappale ja ”Fluid Memories” tekevät finaalista hieman raskaamman ja moni-ilmeisemmän. Silti uudet kappaleet eivät riko kokonaisuutta vastaan. ”Contemplating Mortality” muotoutuu esille metallisesta hälyluupista, kuin rautakeuhkon työläästä hengityksestä, joka on jatkoa esimerkiksi ”The Wedding Caken” abstrakteimmille soundimaalailuille.

Kumpi versio on sitten se oikea? Schmoellingin edustamalla alalla musiikin muokkaaminen uudelleen on luultavasti yleisempää kuin esimerkiksi ”alkuteksteihinsä” puritaanisemmin suhtautuvassa perusrockissa. Schmoelling antoi saman käsittelyn myös seuraavalle albumilleen White Out (1990/2000), ja hänen entinen kollegansa Edgar Froese sormeili siekailematta tuotoksiaan uusiksi tavoilla, jotka vähintäänkin jakoivat yleisöä. The Zoo of Tranquillity pärjää paljon paremmin kuin monet ”tangentisoidut” tai 2000-luvulle päivitetyt Tangerine Dream -albumit. Itselleni uusi on kuitenkin parempi versio laajemman materiaalinsa, ”The Rise of Smooth Automatonin” ja yksinkertaisesti myös sen takia, että kuulin sen ensimmäisenä. Loppujen lopuksi musiikin arvostus palautuu pitkälti tällaisiin tunneseikkoihin. Oli kyse kuitenkin kummasta versiosta tahansa, The Zoo of Tranquillity on ollut itselleni Schmoellingin soololevytyksistä kestävin ja merkittävin.