Music for Ondes Martenot (2004)

ondesmartenot

Eräs tapa saada nimensä musiikin historiaan on luoda oma soitin. Ranskalainen sellisti ja entinen armeijan radiosähköttäjä Maurice Martenot (1898 – 1980) antoi kyllä elektroniselle soittimelleen alun perin nimen ondes musicales (musikaaliset aallot), mutta sen nimeksi vakiintui myöhemmin ondes Martenot tai vain Martenot. Vuonna 1928 markkinoille tullut ”Martenot’n aallot” on kuten toinen varhainen elektroninen soitin, venäläisen Lev Termenin (1896 – 1993) kuuluisa theremin, yksiääninen ja synnyttää äänensä samoin heterodyynitekniikalla, jossa kaksi eritaajuuksista signaalia yhdistetään. Toisin kuin ilmassa soitettavassa ja vaikeasti hallittavassa thereminissä ondes Martenot’ssa on urkutyyppinen koskettimisto, jolla on helppo löytää oikea nuotti. Toisaalta sen kalvo-ohjaimella on mahdollista liukua vapaasti sävelkorkeudesta toiseen ja luoda samanlaisia villejä glissando-ääniä kuin thereminillä. Soittoon saadaan lisää ilmeikkyyttä käsisäätimillä ja jalkiolla. Lisäksi sointiin voidaan vaikuttaa valitsemalla, mistä laitteen neljästä erilaisesta kaiuttimesta ääni ajetaan ulos.

ondes
Ondes Martenot, vuoden 1975 malli

Martenot’n soitin tosiaan täytti hänen toiveensa aivan uudenlaisesta lisäyksestä orkesterien sointiskaalaan. Moni taidemusiikin säveltäjä onkin hyödyntänyt sitä teoksissaan. Kuuluisimpiin teoksiin kuuluvat Egdar Varesen Equatorial ja Oliver Messiaenin Turangalîla-sinfonia. Elokuvamaailmassa soitin sai thereminin tapaan tuottaa outoja ja ylimaallisia ääniä varsinkin tieteis- ja kauhuelokuvissa, mutta sen ääni värittää myös esimerkiksi elokuvien Punaiset kengät (1948) ja Arabian Lawrence (1962) musiikkia. Ensimmäisen sillanpääasemansa populaarimusiikkiin ondes Martenot valtasi ranskalaisen chansonin alueella, ja sieltä se levisi Quebecin ranskankielisten progebändien kuten Harmonium ja Et Cetera sekä norjalaisen Popol Acen käyttöön. Pop- ja rockyhtyeet innostuivat kuitenkin soittimesta vasta 2000-luvulla, kun Radioheadin kitaristi Johnny Greenwood lankesi sen pauloihin ja teki siitä olennaisen osan yhtyeensä sointia.

Tuolloin ondes Martenot oli jo melkein muinaismuisto. Soittimen muutenkin pienimuotoinen tuotanto oli päättynyt vuonna 1988. Nopeasti kehittyvät syntetisaattorit jättivät ranskalaisen pioneerin varjoonsa, vaikka laitetta kehitettiin eteenpäin muun muassa korvaamalla 30-luvun tyhjiöputkitekniikka transistoreilla. Soitinta kuitenkin opetetaan edelleen Ranskan konservatorioissa.

Siellä oppinsa sai myös ranskalainen säveltäjä Thomas Bloch, josta kehittyi soittimen näkyvin käyttäjä ja opettaja 90-luvulla. Bloch on soittanut ondes Martenot’ta niin rockissa ja jazzissa kuin taide- ja elokuvamusiikin projekteissa (samoin kuin lasiharmonikkaa ja cristal Bachet’ta). Music for Ondes Martenot kokoaa yhteen kymmenen sävellystä, joissa kaikissa Bloch on soittimen ääressä. Vuosina 1994 – 2003 äänitettyjen raitojen on tarkoitus tarjota edustava läpileikkaus ondes Martenot’n kyvyistä ja laajasta ohjelmistosta.

Blochin kolme omaa sävellystä esittelevätkin lähinnä laitteen soinnillisia ja soitannollisia mahdollisuuksia. ”Lude 9.6” esittelee lyhyesti Martenot’n kaiuttimien erilaisia sointivärejä, Formule” taas on toccatamainen kilpajuoksu pitkin oktaaveja, yhtä aikaa tietoisen mekaanisen kuuloinen ja keinotekoisesti vahvistetun virtuoosimainen revittely. On kuin kuuntelisi 80-luvun videopeliin tehtyä parodiaa hevikitaristin uusklassisesta tiluttelusta. Vain yhdeksän ondes Martenot’n orkesterin soittama ”Sweet Suite” (heh heh) on sävellyksenäkin kiehtova elektroninen kamarimusiikkisarja. Sävellyksen kolmessa osassa yksinkertaiset, hieman melankoliset melodiat leijailevat verkkaisten ostinatojen tai tummasävyisten urkupisteiden päällä kauniin vetoavasti ja silti aavemaisesti. Vielä vahvemmin jollekin ambient-kokoelmalle sopisi Blochin ja elokuvasäveltäjä/äänittäjä Oliver Touchardin ”Euplotes 2”, syntetisaattoreilla ja cristal Baschet’lla ryyditetty mielikuvia herättävä merellinen äänimaisema.

Mielenkiintoisimmat sävellykset tulevat kuitenkin muilta säveltäjiltä. Ondes Martenot saa niissä erilaisia rooleja. Messiaenilta jälkeenjääneessä kauniissa pianohahmotelmassa ”Feuillet inédit n° 4” soitin helähtelee vain taustalla hienovaraisen metallisesti, kuin ilmaan puhallettu hopeapöly välkkyisi auringonsäteissä. Se soi eteerisen puhtaana, hitaan alukkeen sooloäänenä enkelimäiseksi prosessoidun naisäänen ja EEG-syötteen ohjaamien digitaalisten syntetisaattorisointien kanssa Michel Redolfin kiehtovassa äänimaalauksessa ”Mare Teno”. Se taipuu jopa jazzimprovisaatioon pianon kanssa Bernard Wissonin orkesterikonsertossa ”Kyriades” ja muotoaan jatkuvasti muuttavana superpuhaltimena Etienne Rolinin matalalta pärisevien saksofonien kanssa puolihumoristisella päristelyllä ”Space Forest Bound”.

Perinteisintä glissando-ujellusta kuullaan albumin ainoalla lauletulla sävellyksellä, englantilaisen Lindsay Cooperin hyytävällä taidelaululla ”Nightmare”, joka kirjoitettiin hyväntekeväisyyslevylle Sarajevo Suite (1994). Martenot’n toistuva, nouseva sävelaihe uudempien syntetisaattorien ja lyömäsoittimien verkon keskellä on kuin kaiken menettäneen kertojan kadottama ääni, joka todistaa Bosnian sisällissodan tuhoamasta menneisyydestä. Kauneinta levyillä on kuitenkin Bohuslav Martinůn uusklassinen ”Fantaisie”, joka kulkee lyyristä reittiään säveltäjälleen tyypillisesti rytmisesti vahvan pianon ohjauksessa. Ondes Martenot mutkittelee jousikvartetin ja oboen kanssa kuin viulu tai huilu, mutta sen sointi- ja ääniala ei vastaa kumpaakaan täysin. Tällaista kameleonttimaista, aivan uudenlaista orkesteriääntä soittimestaan Martenot toivoikin.

Elitistiseltä Martenot’lta tosin varmaan menisi etana väärään kurkkuun, jos hän tietäisi, että hänen musiikilliset aaltonsa kaikuvat nykyään rockkonserteissa ja hipsteriäänitteillä. Kuten tämä albumi näyttää, ondes Martenot’lla tehty musiikki voi vedota niin ambienttiin kuin perinteisempään konserttimusiikkiin herkistyneihin korviin. Tuo aavemainen, sähköinen, metallinen, laulava, lyyrinen, sihisevä ääni elektronisen musiikin menneisyydestä puhuu vielä nykypäivän ja ehkä tulevaisuudenkin musiikinystäville.

Los Jaivas: Alturas de Macchu Picchu (1981)

alturas

Niin olen sitten noussut maan asteikkoa pitkin

lohduttomien metsien julman aarnion läpi

luoksesi, Macchu Picchu.

Ylväs kiveen porrastettu kaupunki,

lopultakin tyyssija sille mitä maanpiiri

ei kätkenyt uinuviin vaateparsiinsa.

Sinussa ihmisen ja salaman kehto

keinui orjantappuratuulessa

kuin kaksi yhdensuuntaista viivaa.

1400-luvun puolivälissä inkat rakensivat mahtavan kaupungin Andien vuoristoon. Nykyisen Perun alueella sijaitseva Machu Picchu hylättiin 1570-luvulla espanjalaisten valloittaessa inkavaltakunnan, ja seuraavien vuosisatojen myötä se vaipui lähes täysin unohduksiin. Vasta 1900-luvun alussa se nousi takaisin maailman tietoisuuteen ja ihmetyksen kohteeksi. Hyvä niin, sillä muuten tämä ”kadonnut kaupunki” tuskin olisi olemassa ainutlaatuisena ja poikkeuksellisen hyvin säilyneenä jäänteenä inkavaltakunnan muinaisesta loistosta. Vuonna 1943 runoilija Pablo Neruda vieraili kaupungissa, ja kokemus innoitti hänet kirjoittamaan runoelman Macchu Picchun huiput, joka muodosti toisen osan hänen Amerikan mantereen historiaa kartoittavasta runokokoelmastaan Canto General. Vuonna 1981 chileläinen progressiivinen folkrockyhtye Los Jaivas sävelsi runoelman pohjalta ehkä tunnetuimman ja kunnianhimoisimman albuminsa Alturas de Macchu Picchu. Samana vuonna Chilen televisio kuvasi yhtyeen esiintymässä levyn tahtiin Machu Picchussa. Esitys, jota tauottivat toisen kirjailijasuuruuden Mario Vargas Llosan esitelmät Nerudasta ja tuon ajan käsityksistä Machu Picchusta, vertautuu Chilessä usein Pink Floydin klassiseen Live at Pompeiji -elokuvaan, ja se löytyy kokonaisuudessaan tältä vuonna 2004 julkaistulta DVD:ltä.

Los Jaivas [1] ei ollut ensimmäisenä sovittamassa Nerudaa musiikiksi, mutta toisin kuin Canto Generalia yleisemmin sovittaneet kreikkalainen Mikis Theodorakis ja chileläinen Aparcoa-yhtye se keskittyi yksinomaan Macchu Picchun huippuihin. Yhtye tiivistää Nerudan keskeiset teemat leikkailemalla ja liimailemalla osuvasti kahdentoista runon mittaista säemassaa. Oleellisinta on kuitenkin tapa, jolla yhtye pukee sanat ja sanomatta jääneen musiikiksi. 60-luvulla perustettu Los Jaivas oli edelläkävijä latinalaisamerikkalaisen folkrockin saralla. Rockin ja kansanmusiikin sekoitukseensa se fuusioi vuosien varrella myös ideoita jazzista, vapaasta improvisaatiosta ja 70-luvun lopulla yhä enemmän taidemusiikista eurooppalaisten progressiivisten rockyhtyeiden tavoin. Alturas de Macchu Picchu on yhtyeen progressiivisen kehityksen huipennus, jossa kaikki erilaiset elementit palvelevat harkitusti runoelman tulkintaa.

Del Aire al Aire” alkaa tuulensuhinalla, josta nousee esiin andilaista kansansävelmää muistuttava, pirstaleinen melodia, jonka yhtye esittää eteläamerikkalaisilla huiluilla. Pitkä ”La Poderosa Muerte” tuo puhallinmelodioiden alle klassistyylisen flyygelimurtosointukuvion. Kappaleen 6/8-rytmi noudattelee kuitenkin chileläistä cueca-perinnettä, samoin sen kauniin valittava laulumelodia. Raskas mutta vivahteikas rockkomppi ja syntetisaattorin ja sähkökitaran vauhdikas yhteissoitto täydentävät tyylien kolminaisuuden. Instrumentaalijaksot muuttuvat räväkän diablada-tanssin rockversioiksi. Tämä monen maan kansallisomaisuutenaan pitämä ”paholaisen tanssi” juontaa juurensa esihispaaniselta ajalta ja käy näin hyvin kuvaamaan ihmiselämän armotonta jauhautumista ajan rattaissa. Ensimmäisen instrumentaalin ja jälkimmäisen säkeistön väliin kiilaa tuiman marssimainen lauluteema, jossa yhtye esittelee Nerudan ensikosketuksen Machu Picchuun jäyhänä kuorolauluna jokaisen nuotin jysähtäessä paikalleen kuin kivenlohkare.

Teema ja tanssi palaavat myöhemmin kappaleessa ”Antigua América” ja saavat kamarimusiikkimaisemman ja entistä rivakamman käsittelyn muun muassa cembalolla. Näin piirtyvät musiikin kolme arkkityyppiä: tuuli, kivi ja ihminen. Luonnon abstraktin tuulisen puhallinsoinnin ja ihmiselämän surumielisen lyyrisyyden väliin nousevat Machu Picchun ”kivisen elämän” jylhät pianosoinnut ja raskaan vääjäämätön poljento.

Águila Sideral” juhlistaa Machu Picchun suuruutta ja arvoituksellisuutta joukolla erilaisia lennokkaita vertauksia ja kielikuvia. Musiikki myötäilee tekstiä omaksumalla avoimen, parin soinnun harmonisen kulun ja avaruudellisen jylhyyden impressionistisen flyygelijuoksutusten, kaikuisan äänimaailman ja hypnoottisen melodisen bassokulun tuella. Hidas tempo, kappaleen nimen loitsumainen toisto ja psykedeliasta muistuttavat phaser-tehosteet intron kitarakuviossa vahvistavat vaikutelmaa ihmistä suuremmasta, myyttisestä näkökulmasta.

Kun näkökulma siirtyy kaupungin elämään, musiikki käy aistillisemmaksi ja kansanomaisemmaksi. Amor Americano” sovittelee nihkeästi Nerudan ylitsevuotavia säkeitä perusandilaiseen kansansävelmään ja koristelee lopputuloksen hieman kankeasti fuusiohenkisillä kitaran ja koskettimien unisonojuoksutuksilla. Huipennus ”Sube a Nacer Conmingo Hermano” taas on venezuelalainen joropo-sävelmä jazzahtavana rockversiona, ehkä korostamassa sanomaa koko Latinalaisen Amerikan yhteisestä kärsimysten täyttämästä menneisyydestä ja paremman huomisen toivosta. Rivakasta tunteellisuudestaan huolimatta kappale ei täysin tavoita Nerudan tekstin ekstaattista tunnelmaa. Tässä yhtä lailla narsistisessa ja itsensä kadottavassa runossa runoilija kun yrittää antaa äänen Machu Picchun tuntemattomien rakentajien kokemille kärsimyksille ja epäoikeudenmukaisuuksille, toimia väylänä alistetun kansan unohdetun tarinan vuodatukselle. Tekstin yhtäläisyydet maanosan yhteiskunnallisiin oloihin eivät kaivanneet erillistä huomautusta sen enempää 40-luvun lopulla kuin 80-luvun alussakaan. Joka tapauksessa kappaleesta tuli yksi Los Jaivasin tunnetuimmista numeroista. DVD:ltä löytyvässä koosteessa yhtye nähdään esittämässä sitä ympäri maailman, aina Etelämannerta myöten!

Lyhyt ”Final” palaa alun klassiseen flyygelikuvioon laulun vähitellen ehtyessä ja musiikin hiljentyessä. Ratkaisu vahvistaa teoksen kokonaisuudentuntua, mutta kehä ei kuitenkaan kierry täysin umpeen, koska musiikki palaa korostetun tekniseen ja harkittuun instrumentaaliosuuteen, ei levyn aloittaneisiin puhaltimien ”tuulen ääniin”. Ehkä tällä kuvitetaan Nerudan teoksen keskeistä sanomaa. Machu Picchun rakentajat ja asukkaat ovat kadonneet historian hämäriin, kuten kaikelle ihmiselämälle väistämättä käy, mutta heidän raatamisensa ja kärsimyksensä toivat maailmaan jotain uutta ja pysyvää, ”korkealle kohotetun täsmällisyyden”, joka uhmaa yhä aikaa ja luonnonvoimia. Machu Picchu edustaa Nerudalle amerikkalaisen sivilisaation aamunsarastusta ja kollektiivisen työn synnyttämää, maailmaa muuttavaa arvoa, joka jollain tavoin hyvittää yksittäisen ihmisen kärsimyksiä ja antaa hänen uhrauksilleen korkeamman merkityksen.

Aika ei ole myöskään purrut tähän albumiin, vaan se on yhä vaikuttava yhdistelmä rockin, kansanmusiikin ja taidemusiikin muotokieltä. Los Jaivas saavutti sillä korkeimman huippunsa, joskin albumin vakavamielisestä sävellyksistä ja huolellisesti rakennetuista sovituksista puuttuu ehkä hieman sellaista vapaamuotoisempaa riehakkuutta ja elämäniloa, jota esiintyi yhtyeen erinomaisella edellisellä albumilla Canción del sur (1977).

Itse kuvamateriaali on perinteisen televisiomaista, tasavalaistua SD-videokuvaa valkopukuisesta yhtyeestä elehtimässä ja marssimassa jäykän haltioituneesti musiikin tahtiin tai patsastelemassa rituaalinaamiossa upeissa vuoristomaisemissa. Levyltä löytyy myös aikalaismateriaalia ohjelman kuvauksista, vuonna 2004 tehty muistelodokumentti ja mielenkiintoisimpana jokaisen muusikon eristettyjä soitinraitoja joiltakin levyn kappaleilta. Lisämateriaalia ei ole tekstitetty, mutta itse ohjelmasta löytyy tekstitys viidellä kielellä, ei tosin suomeksi. Macchu Picchun huiput voi toki lukea myös suomeksi Pentti Saaritsan sujuvana käännöksenä. Käännös on julkaistu kokoelmassa Kello 0 (WSOY, 1969), ja kaikki tässä tekstissä käytetyt lainaukset ovat peräisin siitä.

[1] Yhtyeen nimi oli alun perin The High & Bass, josta sitten väännettiin chileläisen suuhun sopiva uusiosana ”Jaivas”. Alkuperäinen nimi viitasi joko basistin äänekkyyteen, kitaravahvistimen säätimiin tai yhtyeen jäsenten pituuseroihin.