Paul Giovanni: The Wicker Man – The Original Soundtrack Album (2002)

WickerMan

Elokuvan The Wicker Man (Uhrijuhla, 1973) virallinen soundtrack-albumi istuu henkensä puolesta sopivasti juhannuksen taustamusiikiksi. Juhannusta vietettiin Suomessa alun perin sadon ja hedelmällisyyden takaavana rituaalina, ja juuri tämä teema on elokuvankin keskiössä. Ja molempiin liittyy keskeisesti iso kasa palavaa puuta.

Uhrijuhla on niitä kulttielokuvien kulttielokuvia, jonka suosio ja vaikutus tuntuvat omasta mielestäni ylimitoitetulta. Elokuva oli kuitenkin kiistämättä yksi parhaita erikoisuuksia, joita vanha brittiläinen kauhuelokuva turskautti 70-luvun alun kuolinkouristuksissaan maailmaan. Kuusikymmentäluvun ajan brittikauhua oli hallinnut Hammer-yhtiön goottilainen kaava. Siinä vieraiden maiden tiedemiehet, kävelevät kääremytyt ja aristokraattiset kalmot saapuivat vuosisadan alun Britanniaan tai kovasti sitä muistuttavaan pahviseen Keski-Eurooppaan herättämään kuolleet haudoistaan, imemään elävistä veret ja vapauttamaan siveät aatelisnaiset korseteistaan, kunnes tervettä järkeä ja konservatiivista kristinuskoa edustavat viisaat miehet tekivät ilkitöistä verisesti lopun ja pelastivat neidot kuolemaakin kolkommalta kohtalolta vasaroimalla terävän puusauvan näiden hyllyvään poveen. Jotkut puhuvat tässä symboliikasta, mutta jotkut nyt puhuvat mitä sylki suuhun tuo.

Vuonna 1973 tämä tervehenkinen ja moraalisesti ryhdikäs lähestymistapa oli mennyt muodista pois. Brittikauhun kannattavuus hupeni samaa tahtia kuin Ison-Britannian taloudellinen kilpailukyky, ja yleisin tapa pidellä kapenevaa markkinarakoa avoimena oli kyllästää näyttämö verellä ja koomisuudella, mitkä yhteen elokuvaan pakattuina saattoivat tuottaa sellaisia herkullisia osumia kuin Theater of Blood (Kauhujen teatteri). Syntyi kuitenkin myös Uhrijuhlan kaltaisia hienovaraisempia kauhujännäreitä, jotka käänsivät perinteisen asetelman päälaelleen. Pienen British Lion -studion elokuvassa skotlantilaisen puritanismin äärilaitaa edustava poliisiylikonstaapeli Howie matkaa Summerislen pikkusaarelle etsimään kadonnutta tyttöä ja kohtaa kukoistavan sekä näennäisen hyväntahtoisen yhteisön, joka on elvyttänyt vanhan brittiläisen muinaisuskonnon. Englantilaisen Edward Woodwardin, joka muistetaan tämän elokuvan lisäksi parhaiten televisiosta valtion moraalisena tappajana Callanina (1967 – 1972) ja tämän vanhempana versiona, pientä ihmistä puolustavana yksityiskostajana Robert McCallina The Equalizerissa (Kutsukaa McCall, 1985 – 1989), tulkitsee Howien yhtä aikaa suureleisesti ja jäykästi, niin että seksuaalisesti estyneestä ja tylyn autoritaarisesta ylikonstaapelista tulee kristillisen ja näennäisrationaalisen valtakulttuurin epämiellyttävä symboli. Vastapuolella Hammerin ja brittikauhun ikoni Christopher Lee on iloisen hedonistinen ja ystävällinen lordi Summerisle, saaren pakanallinen johtaja ja valistuneen, hyväntahtoisen kartanonherran perikuva. Elokuvan vaikutus perustuukin yhtä lailla kahden erilaisen mutta johdonmukaisen maailmankatsomuksen tasa-arvoiseen kohtaamiseen kuin odotuksia manipuloivan tarinan jännitysjuonteisiin ja kohua herättäneeseen huipennukseen.

Elokuvan musiikki tehtiin myös ajatuksella, ja se osui ajan hermoon. Sodan jälkeen virinnyt uusi kiinnostus Britannian perinnemusiikkiin oli tuonut valoon paljon unohdettua tai aiemmin sensuroitua kansanmusiikkia ja Pohjois-Amerikasta lähteneen mallin mukaisesti synnyttänyt monia elinvoimaisia kansanomaisen musiikin virtauksia. Vanhaa kansanperinnettä uusiin kuosiin laittava folkmusiikki oli täydellinen kuvittaja tarinalle, jonka keskiössä oli esikristillisen perinteen elpyminen. Uudessa sähköisessä folkmusiikissa riitti synkkiä sävyjä perinteisen kauhuelokuvan tarkoituksiin vanhojen murhaballadien ja itkuvirsien hyytävistä sovituksista aina Comus-yhtyeen kieroutuneisiin lynkkaus- ja raiskausfantasioihin.

Itsestään selvän kauhumusiikin sijaan amerikkalainen näytelmäkirjailija Paul Giovanni tuotti joukon kauniita akustisia lauluja, jotka vaihtelevat vihjailevan kaksimielisistä avoimen härskeihin, sekä riehakkaita tai hitusen vinksahtaneen kuuloisia instrumentaaleja samanlaisin sovituksin. Monet perustuvat erilaisiin kansansävelmiin ja vanhoihin teksteihin, mutta kokonaisuus on pastissimainen folkyhdistelmä vanhaa ja vain vanhankuuloista materiaalia. Tarttuvan ”Corn Rigsin” akustiset kitarat ja popmaiset soinnutukset ovat modernia folkia, vaikka teksti onkin peräisin Skotlannin kansallisrunoilijalta Robert Burnsilta. Elokuvan tunnetuin sävellys, unenomaisen viettelevä ”Willow’s Song”, saa hypnoottisen sointinsa perinnesoitinten yhdistelmästä, jonka juuret kiemurtelevat yhtä lailla Afrikkaan ja Pohjoismaihin kuin Ulko-Hebrideille. Osa sävellyksistä taas esitetään perinteisempinä puhallin- tai laulusovituksina, usein silloin kun kyseessä on elokuvan henkilön diegeettisesti esittämä laulu. Näin kappaleita esittää kirjava valikoima lauluääniä, ja ne hyppivät pitkin englanninkielisen maailman murrekarttaa, aina Giovannin itärannikon amerikanenglannista paksun parodiseen skottienglantiin. Käytetty sävelmateriaali taas on enemmän englantilaista ja irlantilaista kuin skotlantilaista. Kuten englannin kieli ja kansanmusiikki useimmiten, elokuvan musiikki on iloinen sekasikiö.

Musiikin sensuaalisuus ja juureva vetoavuus alleviivaavat elokuvan keskeisiä teemoja. Näitä ovat seksuaalisuuden ja hedelmällisyyden lisäksi myös ajatus saaresta brittien hellimänä luontoutopiana, joka tarjoaa idyllisen, kotoperäisen vaihtoehdon kristilliselle tuontikulttuurille ja teolliselle yhteiskunnalle. Tämä juuri sotkee perinteisen kauhuelokuvan selkeät rintamalinjat. Pakanat eivät ole hirviöitä (joskin heidän kulttuurinsa logiikka voi johtaa hirviömäisiltä tuntuviin lopputuloksiin), joten musiikkikaan ei ole hirviömäistä. Samalla musiikki on tietoisesti rakennettu menneisyyden ja nykyisyyden paloista, aivan kuten elokuvassa lordi Summerislen isoisä on tarkoituksenmukaisesti rakentanut saaren uskonnon olemassa olevista jäänteistä. Autenttisuus on epäolennaista, uskottavuus ja elinvoimaisuus ratkaisee. Perinteen uudelleenkäyttämistä, sovittamista tilanteeseen ja muokkaamista tarkoitukseen on tapahtunut kautta aikojen musiikissa, kuten myös sitä ympäröivässä kulttuurissa. Mietitään vaikka juhannusta, sen perinteitä ja merkityksiä, jotka nekin ovat ihmisten luomuksia ja kaikkea muuta kuin muuttumattomia.

Ainoa täysin alkuperäinen laulu on elokuvan lopussa kesää tervehtivä ”Sumer is ycomen in” (albumilla nimi on muodossa ”Sumer is a-cumen in”). 1200-luvun alkuun ajoitettu sävelmä on laulettu perinteisesti yksinkertaisena kehäkaanonina, mutta elokuvaa varten kuoro esittää sen riemukkaan yksiäänisesti, samalla kun orkesterin taustalla soittama marssi paisuttaa sen juhlavuuden suorastaan uhkaavaksi. Taustalla soiva sävelmä on aiemmin vinoutuneena valssina kuultu juhlamusiikkiteema, itsessään sovitus paristakin perinnesävelmästä. Varsinkin elokuvan instrumentaalisessa juhlamusiikissa vääristetään konventioita sen verran, että katsojalle välittyy hieman epävarma ja omituinen olo Summerislen näennäisen tutusta kulttuurista. Se edustaa kotoista kansanperinnettä, mutta sitä, joka on siivottu pois historiankirjoista ja akateemisemmista kansankulttuurin esityksistä. Kun juhlamusiikki yhdistyy sinfoniaorkesterin (virallisen kulttuurin symboli, jos jokin on) voimin Englannin vanhimman säilyneen laulun kanssa, voidaan ajatella, että nyt pakanallinen vaihtoehtokulttuuri hallitsee ja määrittelee normaaliuden.

On tosin epäselvää, onko ”Sumer is ycomen in” alun perin aito kesänjuhlistuslaulu vai onko teksti kiertoilmaus jollekin muulle. Tekstin kukkuva käki voi iskeä hyvinkin silmää samalla tapaa kuin albumin muut laulut tai sellaiset keskienglannin ajoilta säilyneet tekstit kuten ”I have a gentil cok”. Sekään ei kerro todellisuudessa siipikarjasta. Kaksinaismerkitys sopisi täydellisesti elokuvaan: kansa uskoo innokkaasti laulun merkitykseen, vaikka se olisikin huijausta. Erittäin hyvin sopii myös se, että kappaleen huipennukseksi on elokuvan vuoropuheluraidalta poimittu mukaan Edward Woodwardin uran ehkä kuuluisimmaksi jäänyt hysteerinen repliikki. Hieman ylilyövää mutta juuri sen takia huvittavaa, hieman kuten elokuvakin.

Giovannin ja hänen avustajansa Gary Carpenterin musiikki onnistuu luomaan kuvaa elävästä vaihtoehtokulttuurista. Elokuvan tarinan tapaan se hyödyntää luovasti ja hauskasti tietyn lajityypin luomia odotuksia että pelaa niitä vastaan. Albumilla musiikki kuulostaa väistämättä sirpaleiselta huolimatta yrityksistä rakentaa siitä kaksi kokonaisuutta LP-puoliskojen tapaan, mutta se pysyy pystyssä emostaan erotettunakin. Joitakin muistettavimmista melodioista ovat versioineet folk-, pop- ja goottiyhtyeet, joten The Wicker Man on päätynyt samanlaiseksi osaksi kiertävää ja uudelleenkäytettävää musiikkiperinnettä kuin sen lähdemateriaali. Lisää elokuvasta ja sen musiikista voi lukea vaikkapa täältä.

Mainokset

Jorge Reyes: Bajo el sol jaguar (1991)

BESJ

Meksikolainen Jorge Reyes (1952 – 2009) oli muusikko, jonka mielenkiinto kohdistui yhtä lailla entisaikojen musiikkiperinteeseen kuin uusimpaan tekniikkaan. Hänen opiskeli ja hankki kokemusta niin rockista ja jazzista kuin intialaisesta ja länsimaisesta taidemusiikistakin. Hän soitti kitaraa ja huilua varhaisessa meksikolaisessa progebändissä Chac Mool, joka yhdisti paikoin omaperäisesti eurooppalaista sinfonista rockia, avaruudellista elektronista sointia ja meksikolaista kansanmusiikkia. Soolourallaan hän kehitteli nimenomaan kahta viimeksi mainittua. Hän teki myös yhteistyötä Steve Roachin kanssa ambient-kokoonpanossa Suspended Memories. 90-luvulla hänen mielenkiintonsa keskittyi ennen kaikkea soittimiin ja musiikkiin ajalta ennen kuin eurooppalaiset valloittivat Amerikan mantereen.

Mielenkiintoisimman sekoituksen näistä innostuksensa kohteista hän saa aikaan albumillaan Bajo el sol jaguar (1991), joka yhdistää muinaisen mesoamerikkalaisen musiikkiperinteen tummasävyiseen ambientiin. ”El Ensoñamienton” unenomaisessa äänikuvassa kajahtelevat verkkaiset pianosoinnut ja muinainen huilu luolamaisen loputtoman kaiun kehrä ympärillään. Tämä ikään kuin johdattaa kuulijan toiseen maailmaan tai aikaan.

Niiden vastaparina kuitenkin ovat perinteisten lyömäsoittimien hälyävämmät äänet – kivisten, luisten ja puisten soittimien rätinät ja rytmit. Ne ovat äänikuvassa tyypillisesti etualalla, ja niiden sointi on taltioitu hyvin yksityiskohtaisesti ja käsitelty kaiulla säästeliäästi. Ne maadoittavat soinnin muinaishenkiseen, maanläheiseen messuamiseen, jonka tarkoitus on matkia atsteekkien ja mayojen rituaaleja. Tarkalleen ottaen rituaaleja, joilla palvottiin ja juhlistettiin jaguaaria ja kotkaa, kahta keskeistä jumalten ja maailmankaikkeuden perusvoimien symbolia monissa muinais-Amerikan sivilisaatioista. Totta kai pelottavat ja voimakkaat eläimet otetaan symboleiksi, sillä maailmanselityksessä on myös kyse vallan ja voiman selittämisestä ja oikeuttamisesta.

Musiikki muodosti ilmeisesti tärkeän osan näistä rituaaleista. Se avasi yhteyden henkimaailmaan, ja kullekin soittimelle oli oma roolinsa ja taikavoimansa. Esimerkiksi eräiden savihuilujen ja rumpujen rikkaasti resonoivilla soinneilla matkittiin jaguaarin murinaa. Myös Reyes luo samanistista tunnelmaa rumpujen heltiämättömällä, yleensä kahden sävelkorkeuden rytmeillä ja erilaisten puhaltimien kimeillä tai erikoisilla ääntelyillä. Äänenväri ja rytmi hallitsevat musiikkia, mikä sopii mainiosti tällaiseen ambient-musiikkiin.

Ennen kaikkea albumissa on kyse erilaisten vaikutteiden ja äänien sekoittamisesta. Kappaleen ”Las floras divinas del águila” etualalle vähiten kohoava kiihkeä rytmi on synteettisten sähkörumpujen luoma länsiafrikkalaisvaikutteinen rockkomppi, joka on selkeästi 90-luvun tuote, samoin kuin sähkökitaran soittama taustamurina huilujen ja huutojen hurmokselle. Toisaalta kappaleessa ”Ver cosas nunca oídas…” eteerinen kuoro laulaa eurooppalaisen kirkkomusiikin tyylistä melodiaa, toisaalta taas ”Invocaciónin” rakentavat kirjaimellisesti ruumiillinen rytmi, eli kehon eri osien paukuttaminen, ja Reyesin loitsumaiset ääntelyt. Erilaiset vastakohdat – akustinen ja elektroninen, eurooppalainen ja amerikkalainen, toismaailmallinen ja lihallinen – kohtaavat ja sekoittuvat koko ajan, mutta jatkuvaa on rituaalimainen ja yleisesti salaperäinen, synkeäkin tunnelma. Se muistuttaa siitä, että esimerkiksi atsteekkien uhrirituaalit olivat sydäntä raastavia – enkä nyt puhu kuvainnollisesti. Musiikki tekee sen, minkä parhaiten osaa, eli ohittaa kielen ja maalaa väkevän kuvan muinaisesta rituaaleista, jotka kurkottavat kohti tuonpuoleista.

Tai ainakin kuva on sellainen kuin millaiseksi olemme tottuneet muinaisuuden kuvittelemaan. Täytyy muistaa, että niin paljon kuin muinaisia soittimia Reyes käyttääkin, ei hänkään ole kaivamassa esiin jotain taianomaisesti säilynyttä muinaisjäännettä musiikin historian maakerrosten alta. Sattuneesta syystä 1400-lukua edeltäneestä amerikkalaisesta musiikista ei ole tarjolla hirveästi aikalaistallenteita. Jo mayojen ja atsteekkien musiikillisten traditioiden erot ja yhteneväisyydet kertovat, että kulttuurien välillä tapahtuneet valloitukset ja vuorovaikutukset alkoivat kauan ennen kuin Kolumbus törmäsi odottamattomaan pieneen maakaistaleeseen matkallaan Intiaan. Se, mikä atsteekkien ja mayojen musiikkiperinteistä tiedetään, on suodattunut ja muokkautunut vuosisatojen hankauksissa ja sulautumisissa muiden kulttuurien kanssa, eikä vain kristillis-eurooppalaisen kulttuurin ylivallan ajoittain rusentavassa käsittelyssä.

Esimerkiksi ”Danza de la culebran” melodia on luultavasti peräisin muinaisajoilta, mutta tätä ”käärmeentappotanssia” on tanssittu vuosisatoja – ja tanssitaan yhä – pitkin Amerikkaa, ja sen rytmiikkaan ja sovitukseen on tullut monia piirteitä afrikkalaisesta ja myöhemmin afrokaribialaisesta perinteestä. Reyesin versio ei syntetisaattoreistaan huolimatta ole edes kovin radikaali, sillä alkuperäisen tukeva neljäjakoinen bassorumpurytmi kävisi hieman vahvistettuna reiveihin. Polyrytmisyys muodostuu basson vuorovaikutuksesta melodiaa vuoroin myötäilevän, vuoroin tasaista rytmiä paukuttavan pikkurummun kanssa. Tällainen hienovaraisuus puolestaan oli uutettu pois afrikkalaisesta rytmiikasta siinä vaiheessa, kun se leivottiin 90-luvun dance-musiikkiin.

Ehkäpä kappaleessa ”Aguas permanentes” syntetisaattori matkii kirkkourkujen jylisevää soittoa kuvatakseen kristillisen kulttuurivaikutuksen tuloa. Se lähes hukuttaa hetkeksi perinnesoittimien ja äänten rytmipohjan, mutta sen lyhyet sointukuviot katkeavat kehittymättä pidemmälle. Musiikki tuntuu vihjaavan, että muinaisen Meksikon musiikkiperintö säilyy kaikesta huolimatta maan alla kuin pohjavesi, mikä on näkynyt esimerkiksi mayojen kamppailuna itsemääräämisoikeuden puolesta 1800-luvulla tai atsteekkien kulttuurin kokemassa ”renessanssissa”, jonka myötä siitä tuli keskeinen osa Meksikon kansallista identiteettiä. Ei ole mitenkään yllättävää, etteivät urkumusiikin kulmikkaan komenteleva sävy ja kylmä sointi mitenkään kevennä albumin tunnelmaa. Teologia vaihtuu, mutta sen tukemien valtarakenteiden ylläpito vaatii aina verta ja uhrauksia.

Reyesin musiikillinen matka paketoikin näin siististi monet niistä vaikutteista, jotka ovat muovanneet hänen kotimaansa kulttuuria. Se on prosessi, joka ulottuu jaguaarin auringon alta nykyaikaan, ja siksi siinä voivat soida luontevasti vierekkäin muinaiset kalistimet ja lyhytaaltoradio (”Canción del jaguar-luna”). Menneisyys elää ja löytää uusia ilmenemismuotoja nykyisyydessä.

Siksi Bajo el sol jaguar toimiikin hyvin. Se ei yritä luoda puhtaan akustista rekonstruktiota kadonneesta kulttuurista, kuten jotkin Reyesin myöhemmät, ja samalla tylsemmät, julkaisut. Ei se myöskään ole mitään pinnallisella intiaanieksotiikalla koristeltua new age -ohjelmamusiikkia. Kuten chileläisen Los Jaivas -yhtyeen kuvitelma inkojen aikaisesta Amerikasta, Alturas de Macchu Picchu (1981), albumi on eräänlainen musiikillinen uni menneestä maailmasta. Vaikuttavan unen tapaan se on uskottava, vaikka tietää, ettei se ole aivan totuudenmukainen. Viimeisessä sävellyksessä ”Viaje al sitio de los violines de flores” kuullaankin kirjailija William S. Burroughsin ääni puhumassa unennäön elintärkeydestä. Samalla se toimii herätyksenä albumin unimatkasta, sillä kun Burroughsin kuulee jorisevan, voi olla varma, ettei enää olla ainakaan jaguaarin auringon alla.

Kaksipa lootaa Ruotsista…

 

Yksi pysyvä totuus muuttuvassa maailmassa on ollut, että ainoa suomalaista kansanmusiikkia kamalampi asia on ruotsalainen kansanmusiikki. Tästä lohduttavasta harhakuvasta saa luopua, kun kuuntelee albumit Låtar (2004) ja Låtar II (2010), jossa urkuri Gunnar Idenstam ja avainviulisti Johan Hedin tulkitsevat ruotsalaisia kansansävelmiä ja samanhenkisiä omia sävellyksiään. Ohjelmisto koostuu pääasiassa vuosisatojen aikoina kerätyistä vetävistä tanssisävelmistä. Varsinkin esillä on polska, tuo sadan vuoden muotitanssi, jonka tahtiin 1700-luvun travoltat tanssahtelivat ja 1800-luvulla twerkattiin. Monet näistä kappaleista olivat oman aikansa poppia, kansan huvia ja juhlien ohjelmistoa.

Tämä lienee myös Hedinin ja Idenstamin mielessä, kun he hyödyntävät sovelluksissa rytmejä ja monimutkaisia komppeja, jotka muistuttavat yhtä lailla barokinajan kontrapunkteista ja murtosoinnuista kuin 1900-luvun rytmimusiikin draivista. Levyt on kuitenkin äänitetty kirkossa, jossa Idenstam ottaa irti kaiken minkä saa kirkkourkujen äänikerroista. Kappaleet kylpevätkin siis tummasävyisessä kaikuisuudessa hieman ECM-yhtiön julkaisujen tapaan. Tämä äänimaailma antaa sävelmille koreaa syvyyttä ja yhdessä erikoisten sovitusten kanssa vie musiikin pois perinteisestä pelimannikontekstista jonnekin vaikeammin määriteltävän fuusion alueelle. Fuusiota tällainen perinnemusiikki onkin. Tanssien joukosta löytyy myös saltarelloa, ja monissa melodioissa kuuluu barokinajan hovimusiikin vaikutus, niin että ”Nr 20” kuulostaa melkein Vivaldilta jammailemassa kylänraitilla. Ja onhan polska rytminä puolalaista tuontitavaraa, joka vain on sulautunut yhteen ruotsalaisemman melodisen materiaalin kanssa.

Tietysti ruotsalaisuutta edustaa ennen kaikkea Hedinin virtuoosimaisesti soittama avainviulu. Vaikka soitin on muuttunut ja kehittynyt paljon sitten arvioidun syntynsä joskus 1300-luvulla, tämä skandinaavinen soitin on pysynyt olennaisena osana ruotsalaista musiikkia varsinkin Uplantin maakunnassa. Kuten kantele Suomessa, se nousi kansallissoittimeksi kansallisromantiikan aikana, melkein näivettyi unohduksiin 1900-luvun puolivälissä ja koki uuden tulemisen 1970-luvulta alkaen. Avainviulu on selviytynyt, koska Nordmanin kaltaiset folkrockyhtyeet ovat innostaneet sen käyttöä uusissa musiikinlajeissa, mutta myös koska Hedinin kaltaiset eteenpäin katsovat kansanmuusikot ovat aktiivisesti kehittäneet soitinta ja sen perinteisen ohjelmiston tulkintaa. Sitä hän tekee myös tämän levyn genrerajoja sekoittavilla tulkinnoilla.

Toisaalta koulutetut kirkkourkurit olivat kansan pelimannien rinnalla muokkaamassa kansanmusiikin käytäntöjä jo 1800-luvun lopulla. He toivat mukaan barokkimaisia sovituksia ja rakenteita kuten Hedin ja Idenstam tekevät ”Barockfavoritenin” kaltaisissa kappaleissa. Idenstamin urkusovitukset ovat samalla tavoin luovia ja yllättäviä. On säkkipillimäistä borduna-surinaa, raikuvaa orkesterimaista palettia ja hämyisiä bassomurinoita sekä eteerisesti livertäviä tekstuureja, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin toismaailmalliset urkumeditaatiot. Tässä ei todellakaan olla humppailloissa gotlantilaisella tanssilaiturilla.

Hymyilyttävästi brittiläinen radiotoimittaja Fiona Talkington vertaa kakkoslevyn vihkoon painetuissa kommenteissaan (luultavasti mainospuheeksi englantia puhuvalle maailmalle, jossa pohjoismainen musiikki edustaa kaukaista eksotiikkaa) Idenstamin ja Hedinin taiturointia Yes-yhtyeen Rick Wakemaniin ja Steve Hoween. Ja kyllä Idenstamin kulmikkaan vikkelät säestysjuoksutukset ja pelottomasti paisuvat sointusävyt Hedinin yhä ylemmäs liitelevän avainviulun alla muistuttavat jonkin folkprogebändin näkemystä kansanmusiikista (”Diptyque I”). Samoin Idenstamin omat ”Halling IV” ja ”Dance V” rakentuvat progemaisen kiihkeille ja paikoin riitasointuisillekin poikkeusjakoisille säestysrytmeille, kun taas ”svengipolskan” ”Inte sörjer jag” sovitus muistuttaa paikoin ”House of the Rising Sunin” kaltaisista 60-luvun kansanmusiikkipohjaisista rockhiteistä. Hedinin sävellyksistä varsinkin ”En bit härifrånissa” on sellaista monimutkaista riffailua, huimaa dynamiikkaa ja tiheää sovitusta, joista mikä tahansa progebändi olisi ylpeä, jos pystyisi sellaista tuottamaan. Ja entä nuo melkein afrikkalaiset sävyt ”Gangarin” A-osan bassokompeissa?

Lopputuloksena on värikästä ja ajattoman nautittavaa musiikkia, jota on vaikea yhdistää stereotyyppisiin mielikuviin ruotsalaisesta kansanmusiikista imelänä haitarihumppana. Ja valitettavasti myös stereotyyppinen käsitys suomalaisesta kansanmusiikista jää sen rinnalla aika köykäiseksi. Yleensä ero liitetään ruotsalaisen musiikin iloisuuteen ja duurivoittoisuuteen verrattuna suomalaisten ruikuttavaan mollivoittoisuuteen. Jako ei näidenkään levyjen kohdalla ole niin yksinkertainen.

Sain kuulla ensimmäisen levyn olemassaolosta erään kansainvälisen keskustelufoorumin ”synkkäsävyistä” musiikkia käsittelevästä ketjusta. Luultavasti koko maailman kulttuurien mittakaavassa sekä ruotsalainen että suomalainen kansanmusiikki koetaankin pääsääntöisesti synkkäsävyisenä. Erona vain on se, että siinä missä ruotsalainen musiikki kertoo keskimäärin alakulosta, suomalaisen tahtiin voi kuvitella sovittelevansa hamppukravattia kaulaan. Toki tässä ei pidä niellä purematta taustaoletusta, että iloinen musiikki olisi automaattisesti jotenkin synkkää parempaa. Iloinen musiikki voi olla tyhjänpäiväistä höttöä, erittäin synkkä musiikki tavoittaa joskus alueita, jonne mikään muu ei pääse.

Låtaritkin ovat enemmän kuin mitä kalsean sinisävyisistä kansikuvista voisi päätellä – tietysti kalsean sinisävyisistä, koska Pohjoismaissahan kaikki on aina kylmää, hämyistä ja ilotonta, varsinkin me pohjoismaalaiset. Albumeissa on tummia sävyjä, mutta duuria niissä on enemmän kuin mollia ja aitoa riemuakin kappaleissa kuten ”Spring Song”. Vaikka ilo ja suru eivät tarkasti noudata duuri-mollirajaa, tämä taidokkaampi pallottelu sävyjen välillä on ehkä ruotsalaisen musiikin etu perinnemusiikkien päättymättömässä maaottelussa.

Tasavahvoista julkaisuista II erottuu hieman edukseen, koska lyhyempänä se on tiiviimpi kuuntelukokemus ja lähestymistavaltaan räväkämpi. Yli 70-minuuttinen ensimmäinen Loota taas tarjoaa jonkin verran enemmän vivahteita ja nitoo lyhyitä sävellyksiään yhteen enemmän tai vähemmän toimiviksi sarjoiksi. Jos yhdestä pystyy nauttimaan vajoamatta perinnemusiikkiallergiseen koomaan, varmasti pystyy toisestakin.

The Tsinandali Choir: Table Songs of Georgia (1993)

TableSongs

Georgia tunnetaan rikkaasta kuorolauluperinteestään. Georgialaista kuoromusiikkia leimaa usein monimutkainen moniäänisyys, jolle ei oikein löydy vertailukohtaa ympäröivien alueiden musiikkiperinteistä. Historian hämäriin kadonnut alkuperä ruokkii osaltaan musiikkiin liitettyä mystiikan tuntua, jota paikallinen kulttuuri ja monet maan nykysäveltäjätkin vaalivat. Ei ihme, että lännemmäksi päätyessään perinteinen kuorolaulu on saanut toimia erikoistehosteena toismaailmallista tunnelmaa haettaessa. Kuuluisin esimerkki lienee Gordela-yhtyeen levytys kappaleesta ”Tsintskaro”, jonka aavemainen kuoro-osuus päätyi osaksi Popol Vuhin musiikkia Werner Herzogin elokuvaan Nosferatu – yön valtias (1979) ja sitä kautta Kate Bushin kappaleelle ”Hello Earth”.

Nämä Tsinandalin kaupungista lähtöisin olevan mieskuoron ”pöytälaulut” edustavat itäisen Georgian kuorotyyliä. Ne rakentuvat pitkien, vuorottelevien stemmalaululinjojen ja surisevien äänimassojen ympärille. Perinteisestä länsimaisen harmonian näkökulmasta georgialaisen perinnemusiikin moniääninen äänenkuljetus on häikäisevää, mutta mystisyys syntyy läntiselle perinteelle vieraasta harmonian käsitteestä. Lauluihin luo jylisevää ja kumisevaa tuntua perinteisten riitaintervallien, erityisesti sekunnin, säännönmukainen käyttö ja runsaat avoimet kvintit. Sekunteja käytetään myös luomaan melodioihin vahvoja, venytettyjä melismoja. Melismaattinen sointi onkin ollut musiikillisen mystiikan suosittu työkalu monessa kulttuurissa, ja sen ”bysanttilainen” sointi kuuluu myös ortodoksisessa lauluperinteessä, johon myös georgialainen musiikki tietysti liittyy.

Varsinkin alkupuolella vaikutus on dramaattinen ja salaperäinenkin. Esimerkiksi levyn avaavassa virressä ”Kakhuri mravaljameri” kahden tenorin sooloäänet singahtavat jylhästi ylös bassopohjan rikkaasta kumusta ja vuorottelevat ja kietoutuvat toisiinsa virtuoosimaisesti. Albumin loppua kohti samankaltaisuus ja dynamiikan rajallisuus alkavat kuitenkin syödä kokemuksen tehoa.

Tämä voi johtua siitäkin, että sanojen rooli jää kielipuolelta sivuun. Pöytälaulu ei tarkoita tässä valitusvirttä siitä, kuinka näitä kirotun Ikean pöytiä ei saa pysymään kasassa, vaan kyse on lauluista, joita on laulettu pöydän ääressä nautittaessa Georgian kulttuurissa keskeistä viiniä. Niissä käsitellään isänmaallisia, myyttisiä tai jokapäiväisiä aiheita, ei siis suomalaisten juomalaulujen tapaan vain kännäämisen iloja. Vaikka niistä on tullut yleistä ohjelmistoa erilaisille kuoroille, ne versoivat rituaalisesta käytöstä maassa, jossa rituaaleja pidetään suuressa arvossa.

Kyntölaulu ”Orovella” erottuu joukosta edukseen, sillä se pohjautuu pitkälti hienovaraisesti kasvavaan, mietiskeleväiseen sooloääneen bassokenttää vasten. Se on vaikuttava kokemus puhtaasti musiikillisella tasolla. Kenttä-äänitysten sijaan kaikki kappaleet on äänitetty studiossa, joten lauluäänet soivat upeasti. Äänitteet julkaisi LP:llä vuonna 1988 Neuvostoliiton valtiollinen levy-yhtiö Melodija, joskin tämä Peter Gabrielin Real World -levymerkin julkaisema CD on albumin yleisin versio.

Ariel: Zolotaja Kollektsija 3 (2001)

ariel

Uralilaisen VIA-yhtyeen kolmannen albumijulkaisun Ariel II (1980) ja irtokappaleita sisältävä kokoelma lienee omituisimpia omistamiani CD:itä. VIA- eli laulu- ja soitinyhtye oli Neuvostoliitossa käytetty nimitys ammattimaisesti toimineille ”virallisille” pop-yhtyeille. Vuonna 1968 perustettu Ariel oli menestyneimpiä tämän tarkasti säädellyn ja tuotetun musiikkityylin edustajia.

Hilpeännäköinen pelimannikuusikko oli myös ensimmäisiä, jotka keksivät, että Neuvostoliiton kulttuuriviranomaiset nielisivät kakistellen sähkökitaroiden käytön, kunhan niillä soitettaisiin jotain kotoista porvarillisen viidakkomölyn sijaan. Lähestymistapa oli sama kuin niillä läntisen Euroopan yhtyeillä, jotka pitivät rockin soittimet ja lähestymistavan mutta korvasivat sisällön omilla kansansävelmillään. Vain motiivi oli erilainen. Yhtyeen ura lähti tällä metodilla todella lentoon.

ariel2
Liikaa kaalia borssissako? Ariel soittaa kuin olisi tuli hännän alla.

Tälläkin levyllä tulkitaan siis slaavilaista kansanmusiikkia kitaroilla, rummuilla, syntikoilla ja uruilla.Lopputulos on paikoin hirtehinen, kun honottava tai piipittävä kuoro räksyttää halpojen synakilkutusten ja humpahtavien riffien päälle. Halpuus, kirskahtelevuus ja ilmavaivaisuus ovat turhan usein soundimaailmaa sopivimmin kuvaavia adjektiiveja. Arielin toverit olivat valmistuneet musiikkioppilaitoksista, kuten käytännössä kaikki ammattimuusikot Neuvostoliitossa, mutta estetiikka ei selvästikään kuulunut opintoihin. Koomisuus lienee sen sijaan paikoin jopa itsetarkoituksellista.

Paikoin taas välttämättömyys tai ehkä jopa kokeilunhalu synnyttävät arvellakseni tahattoman omaperäisiä teoksia. ”Na ulitse doždik” esimerkiksi tekee kuolettavan vakavasta sävelmästä Pink Floyd –henkisen surumarssin valittavine kitarasooloineen ja funkahtavine urkuriffeineen. Kuin slaavilainen paatos ei riittäisi, niin lauluun ja ilmaisuun haetaan vielä lisäväristyksiä kalkkilaivan valkoisista bluessävyistä. Verrattuna Czesław Niemenin saavutuksiin tällä saralla musiikki on enintään kolmatta luokkaa, mutta omalla huvittavalla tavallaan yritteliästä.

Muualla yhtye tulkitsee ammattikirjoittajien tuottamaa neukkupoppia, joka on vuoroin pehmoista vuoroin imelää mutta yleensä vain tiukan harmitonta ja sentimentaalista – mikä on usein yhteistä teolliselle popmusiikille kaikkialla maailmassa. Paikoin onnistuneen kuohkea sovitus tuottaa ihan kivaa poppia (”Ty mogla”), välillä taas seurauksena on suorastaan omituista meininkiä: ”Volki gonjat olenja” kuulostaa räkäisine kitaroineen omalaatuiselta yritelmältä tehdä Blood, Sweat & Tears –tyyppistä torvirockia diskohengessä siirtymättä piiruakaan jäyhästä kuorolaulutyylistä ja kotoisesta melodisuudesta.

On levyllä tietty arvonsakin. Kieroutuneen huvin lisäksi se tarjoaa 70- ja 80-lukujen popmusiikin parissa kasvaneelle katsauksen tavallaan tuttuun mutta kuitenkin hätkähdyttävän erilaiseen rinnakkaismaailmankaikkeuteen. Sen jälkeen suomalaista iskelmääkin arvostaa uudella tavalla. Ariel ratsasti VIA-tyylin aallonharjalla, kunnes kulttuuri-ilmaston muutos Neuvostoliitossa kuivatti hyöyn pikkulätäköksi 80-luvun loppupuolella. Yhtyeen uudempi kokoonpano kuitenkin ilmeisesti tekee yhä nostalgialla tiliä Venäjällä.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

legend

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

macalla

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.

Clannad: Magical Ring (1983)

MagicalRing

Monen yhtyeen uralla on jokin vedenjakaja, jonka yhteydessä yhtyeen musiikki tai identiteetti saattaa muuttua vahvasti. Joskus taas näennäinen muutos vain kätkee alleen luonnollisen kehityksen jäljet. Irlantilainen Clannad, eli Clann as Dobhar (dobharlainen perhe), oli kiertänyt ja levyttänyt jo vuodesta 1970 ja saavuttanut melkoisesti huomiota varsinkin perinne- ja folkmusiikkipiireissä. Brennanin sisarukset Ciarán, Máire ja Pól sekä heidän kaksosenonsa Noel ja Pádraig Duggan olivat aloittaneet tuomalla valtavirtaan iirinkielistä kelttiläistä kansanmusiikkia ajanmukaisilla jazz- ja rockvaikutteisilla sovituksilla. Vähitellen yhtye myös laajensi kokeilujaan sovituksilla ja äänillä sekä toi mukaan entistä enemmän omia sävellyksiään. Parhaiden 70-luvun folkyhtyeiden tapaan clannut elvyttivät unohduksiin painunutta paikallista musiikkiperintöä ilman jähmettävää puhdasoppineisuutta.

Sitten vuonna 1982 yhtyettä pyydettiin säveltämään tunnussävelmä brittiläiseen minisarjaan Harry’s Game (Suomessa televisiossa nimellä Ajojahti, videolla Vastaisku), jonka trillerijuoni pyöri Pohjois-Irlannin tuon ajan ”levottomuuksien” ympärillä. Pól Brennanin säveltämä ”Theme from Harry’s Game” mullisti yhtyeen uran. Kappaleen yksinkertainen mutta mieleenpainuva kelttiläissävyinen melodia ja selkeä modaalinen sävelkulku eivät eronneet kovasti Clannadin aiemmasta tuotannosta. Mutta kappale eteni eteerisen hitaassa tempossa kuin valitusvirsi taustanaan vain syntetisaattorin salamyhkäiset soinnut, ja yhtyeen jäiset kuoro-osuudet kajahtelivat kylmäävän kauniina ja hieman epätodellisina kuin gregoriaanisessa kirkkolaulussa. Yhtyeellä oli ollut jo kaikki kappaleen ainesosat käytössään edellisellä levyllään Fuaim (1981), mutta vasta ”Theme from Harry’s Game” yhdisti aihiot uudenlaiseksi kokonaisuudeksi.

Kaiken todennäköisyyden vastaisesti tästä erikoisesta iirinkielisestä kappaleesta tuli hitti englanninkielisessä maailmassa, ja se avasi Clannadille portit valtavirtamusiikin puolelle. Se myös osaltaan vaikutti kelttiläisen musiikin haarautumiseen kohti new agen halpaan mystiikkaan ja toismaailmallisiin äänimaailmoihin kääriytynyttä markkina-aluetta. Juuri tällä alueella menestyisi vielä sukulaisiaankin paremmin Clannadista vähän aiemmin eronnut neljäs Brennanin sisarus Enya. Mielenkiintoista kyllä, Enyan mukana lähtenyt yhtyeen pitkäaikainen manageri ja tuottaja Nicky Ryan valitti, että juuri ”Harry’s Gamen” hyödyntämää eteeristä laulutyyliä ja syntetisaattorisointia hän oli turhaan yrittänyt saada Clannadia käyttämään. Nykykuulijan korva on kyllästetty ”Harry’s Gamen” eri versioilla ja sadoilla seuraajilla, mutta tuolloin kappale edusti jotain yhtä aikaa muinaisen kuuloista ja uutta. Näin musiikki lajiutuu, kun tyylilajin rajoja venyttävä kokeilu vakiintuu omaksi idiomikseen.

Uuden ja vanhan rajapyykkejä tutkailee myös kappaleen emoalbumi Magical Ring (1983). Levyn toinen ikivihreäksi noussut kappale ”Newgrange” on hämyinen ”druidimarssi” kaikkine kelttiläisen pastissin aineksineen hieman doorilaissävytteisestä melodiastaan alkaen. Puolitempoinen B-osa ja syntetisaattorien eteeriset vihellykset, surisevat kuorot ja bassosykähdykset pukevat sinänsä yksioikoisen kappaleen sen halpahallimystiikkaa arvokkaampiin kuosiin. Pehmeät syntetisaattorisoinnut ja lauluharmoniat puolestaan tuovat tummasävyisemmän ”Tower Hill” -folkkappaleen B-osan jonnekin ikiaikaisen ja nykyaikaisen väliseen tilaan. Máiren eteerisen heleä ääni yhdistettynä sukulaismiesten juurevampaan ilmaisuun oli aina ollut Clannadin valttikortti. Magical Ring vain vahvistaa laulusovitusten voimaa, oli kyse sitten pehmojazziin viittaavasta sulavuudesta tai katedraalimaisesta kuorosoinnista.

Toisaalla yhtye selvästi kehittää folkrockiaan pop-henkisemmän ilmaisun suuntaan, varsinkin lempeän hyväntuulisessa ”Passing Time” -kappaleessa. Yhtye myös saa myös tarvittavaa herkeämättömyyden ja draaman tuntua kappaleeseen ”I See Red”, jonka Abban Frida oli vuotta aiemmin tulkinnut velton särmättömänä pop-palana.

Kolmasosa kappaleista on edelleen kansansävelmien sovituksia, joissa yhdistetään harppua kitaroihin ja rocksoittimiin. Mielenkiintoisesti näistä muistettavimmaksi liihottelee kaipauksen täyttämä balladi ”Goincleach Ghlas an Fhómhair”, jonka Clannad oli levyttänyt jo levylleen Clannad 2 (1974). Uusi versio säilyttää akustisen kitaran ja kontrabasson nokkelan säestyksen mieleen jäävine bassoaksentteineen mutta mielenkiintoisesti riisuu lopun taustakuorot ja hillityt rummut. Vaikutelma on hillitympi, puleeratumpi, ehkä myös paremmin suuren yleisön korvaan istuva. Myös musiikin tuotantotekniset ja esteettiset trendit olivat ehtineet muuttua vuosikymmenessä. Uudistumista uuden vuosikymmenen ja laajemman yleisön tarpeisiin näkyy myös yhtyekuvassa, jossa nahkatakit ja verhoillut taustakankaat korvaavat osittain aikaisempien levyjen maalaismekot ja koreilemattoman maanläheisyyden. Varmastikin uuden managerin ja uuden levy-yhtiön, entistä Taraa paljon isomman RCA:n tarkoituksena oli päivittää yhtyeen juurevaa mystisyyttä ”Harry’s Gamen” yllätysmenestyksen luoman markkinaraon hyödyntämiseksi.

Hieman entistä popmaisempi, tuotetumpi, modernimpi ja mystisempi oli siis se Clannad, jonka Magical Ring toi suuren yleisön kuultavaksi ja kevyen musiikin listoille vuonna 1983. Monille kuulijoille yhtyeen historia alkaa vasta siitä. Joillekin perinteisemmän juurimusiikin kuluttajille se taas oli jo askel liikaa kohti kaupallisuutta ja imelyyttä. Minusta levyn voi kuulla ihan orgaanisena kehitysaskeleena, jossa olemassa olevia ideoita paitsi jalostetaan niistä myös kiteytetään jotain uutta. Vaikka fuusion uutuusarvo onkin liudentunut, musiikki on huonoimmillaankin pikkukivaa tunnelmointia, parhaimmillaan vaikuttavaa ja mielikuvia herättävää. Clannadille levy oli merkkipaalu, mutta vasta seuraavalla julkaisulla yhtye murtautuisi täysin suuren yleisön tietoisuuteen jopa täällä Pohjolan perukoilla. Tämäkin läpimurto tapahtuisi televisioruudun kautta.