Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

”Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

”Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

”Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

”Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Kaiva, Pablo, kaiva!

1970-luvulla useissa Etelä-Amerikan valtioissa vallan ottivat oikeistolaiset diktatuurit, jotka murhasivat, kiduttivat ja terrorisoivat väestöään tuhotakseen ”marxilaisen mädätyksen” ja yleensäkin kaikenlaisen vastarinnan niiden taloudelliselle ja poliittiselle vallalle. Operaatio Condorin nimellä kulkevan sotilasjunttien yhteistyön hyväksyi myös Yhdysvallat, sillä kylmän sodan dominoteoria oli vielä voimissaan ja olihan kansalaisiaan säälittä murhaava ja alistava diktatuuri kuitenkin ihan ok juttu, kunhan se ei ollut vasemmistolainen.

Argentiinan pääkaupungin Buenos Airesin kaupunginosassa Rosariossa sijaitsi toisinajattelijoiden hautausmaa, jolla työskenteli Pablo-niminen haudankaivaja. Hänen mukaansa nimesi itsensä vuonna 1972 aloitteleva progressiivinen rockyhtye Pablo El Enterrador. Se oli yksi ensimmäisiä yhtyeitä, joka fuusioi aineksia argentiinalaisesta folkmusiikista eurooppalaiseen sinfoniseen rocksointiin. Tyylilajista tuli melko suosittua Argentiinassa 70-luvun lopulla.

Pablolla taas riitti töitä vuodesta 1976 eteenpäin, kun Argentiinassa vallan kaapannut sotilasjuntta aloitti oman ”likaisen sotansa” kaikkia punikeilta haiskahtavia vastaan kidutuksella, kuolemanpartioilla, keskitysleireillä ja muilla hyvän hallintotavan mukaisilla keinoilla. Tosin moni ei koskaan päätynyt virallisesti hautaan, vaan poistui maailmasta esimerkiksi rahtikoneen rampin kautta meren yläpuolella. Neljämiehiseksi vakiintunut Pablo El Enterrador teki omaa musiikkiaan kaikessa hiljaisuudessa, ja vuonna 1979 yhtye oli jo äänittänyt ensimmäisen levynsä lähes kokonaan.

Vuonna 1982 sotilasjuntta yritti siirtää huomion maan natisevasta taloudesta valtaamalla Argentiinan kauan itselleen vaatimat Malvinas- eli Falklandinsaaret. Tiedetäänhän miten siinä kävi. Seurasi lyhyt ja katkera sota Ison-Britannian kanssa, Argentiinan tappio ja sotilasjuntan kaatuminen. Argentiinan palatessa siviilihallintoon vuonna 1983 myös Pablo El Enterrador pääsi lopulta julki. Nimi oli nyt saanut uuden merkityksen. Kuten kansikuva kertoi, nyt toivottiin, että Pablo voisi hymysuin haudata mennyttä aikaa leimaavan väkivallan, epäoikeudenmukaisuuden, sorron ja rahavallan.

Näissä merkeissä ”Carrousell de la vieja idiotez” aloittaa albumin. Omar Lopezin sähköpiano pyörittää parin rikkaan murtosoinnun kuviota, jonka päälle pääsäveltäjien Jorge Antunin urut ja syntetisaattori sekä José Maria Blancin sähkökitara punovat sukkelia melodioita ja vastamelodioita. Vastaavaa tyyliä kuultiin 70-luvun lopulla italialaisen Locanda delle Faten erinomaisella albumilla Forse le lucciole non si amano più (1977). Sen tapaan Pablo on myös lämmin ja lyyrinen, rokkaa mutta ei rämise. Niin hienoja harmonioita ja rytmistä näppäryyttä kuin instrumentaalijaksot saavatkin aikaan, kappale ei pysty pakenemaan sointukuvion valjaista, vaikka melodia niitä venyttääkin. Vanhan typeryyden karuselli pyörii aina vain, ja sensuuri kuristaa vaihtoehdot pois. Tällainen oli Blancin näkemys Argentiinasta 80-luvun aattona.

Myös useimmat muut sävellykset vuorottelevat samalla tavoin laulujaksoja ja pitkiä instrumentaalikehittelyitä, vaikka tyylit vaihtuvat ja teemoja kehitellään pidemmälle. Käytäntö sopii yhtä lailla ”Quién gira y quién sueñan” unenomaiseen balladityyliin ja ”Elefantes de papelin” folkvaikutteiseen rockhymniin. Jälkimmäinen laulu kritisoi Yhdysvaltojen Monroen opista asti voimassa ollutta ylimielistä suhtautumista Etelä-Amerikkaan ja kutsuu kaikkia amerikkalaisia yhteen haastamaan valta-aseman, niin ettei muu maanosa olisi vain pohjoisen köyhä sisko. Tämäkin protesti oli ajalle ja paikalle tyypillinen. Panee miettimään, että Blancin värisyttäessä pehmeän korkealla tenoriäänellään ”America” hän tahallaan lainaa ja muokkaa ”America the Beautifulia” muistuttaakseen, että kaunis ja uljas on koko Amerikka, ei vain osa sen pohjoista puolta.

Ei myös voi välttyä ajattelemasta Tony Banksia, kun kuuntelee Lopezin Yamaha CP-70 -sähköpianon aina tunnistettavaa muovikellomaista sointia sekä murtosointujen pyörittelyä ja kehittelyä, niin että niistä muodostuu ikään kuin koko sävellyksen selkäranka ja vahva rytmisen energian lähde. Myös Banksin ARP Pro Soloist -syntetisaattori ja tämän yllättävät melodiset modulaatiot kuuluvat albumin ensimmäisessä instrumentaalissa ”Ilusion en siete octavos”, joka nimensä mukaisesti pyörittää ja kehittelee kolmea vuorottelevaa aihetta vauhdikkaassa 7/8-tahtilajissa, myöhemmän sinfonisen progen omimmassa tahdissa. Marcelo Sali rummuttaa kuin Phil Collins fuusiovaiheessaan eli koristelee raivoisasti biittiä filleillä ja päristyksillä, mutta pitää silti rytmin tiukan svengaavana ja tasaisesti kuljettavana poikkeusjakoisessakin tahtilajissa. Myöhempien aikojen Genesiksen tapaan basso on yleensä hyvin pienessä ja passiivisessa, koska se tulee joko Blancin hienovaraisesti päällekkäisäänityksenä tai kosketinsoittimista, mikä saa musiikin tuntumaan paahdossakin keveältä tai kelluvalta.

”Accionista” poikkeaa muista kappaleista 80-lukulaisen valtavirtarockin suuntaan. Tykyttävä synteettinen basso-ostinato, mutkaton rockkomppi, syntikkatorvien kliseinen riffi ja soolojen lyhyet tiluttelujaksot ovat melkein parodiaa vuosikymmenen alun AOR-musiikista. Ehkä kyse onkin musiikillisesta ironiasta, joka alleviivaa keinottelun huumaaman kertojan olevan todellakin hukassa pintaliidossaan. Muutenkin Blancon runollisen epämääräisiä tekstejä hallitsee melankolia, ahdistus ja häviämisen tuntu, joskus silloinkin, kun musiikin riehakkuudesta voisi luulla muuta (esimerkiksi ”Dentro del corralin” barokkimainen urkutulitus).

Kuitenkin loppuinstrumentaali ”La herencia de Pablo” jättää perinnöksi kiistämättä toiveikkaan vaikutelman. Kuin yksi pitkä rondo, se kiitää jälleen periaatteessa yhden muuntuvan urkuriffin ympärillä kuin villihevonen C-duurin karsinastaan Lopezin ja Antúnin syntetisaattorien tykittäessä vuorotellen ja päällekkäin melodioita paikoin kansanomaisilla rytmeillä. Poukkoiltuaan halki harmonisten niittyjen se rauhoittuu ja antaa Blacin majesteettisen kitaramelodian kuljettaa juhlavasti paisuvan sovituksen takaisin huipennukseen kotisävellajissa.

Pablon perintö on siis yksi erinomaisen kaunis sinfoninen rockalbumi, johon on helppo päästä sisään mutta jossa silti riittää jänniä nurkkia ja käytäviä tutkittavaksi. Yhtye kuitenkin ajautui kiistoihin levy-yhtiön kanssa, eikä albumi siten saavuttanut suurta näkyvyyttä. Ulkomailla se sai mainetta keräilijöiden joukossa yhtenä harvoista todella vahvoista sinfonisista progelevyistä aikana, jolloin tyylilaji rypi murheen alhossa. Itseäni se on jaksanut kiehtoa kohta kaksikymmentä vuotta.

Yhtye kaivautui uudelleen esiin 90-luvun puolivälissä, ja vuonna 1998 se julkaisi pitkään valmistellun albumin, jonka nimi on painoksesta riippuen Sentido de lucha tai yksinkertaisesti 2. Pinnallisesti katsoen yhtyeen musiikillinen tyyli ei ole muuttunut lainkaan vuosikymmenessä, mutta todellisuudessa painopiste on enemmän lauluosuuksissa ja groovessa. Pablo El Enterrador tekee nyt ensisijaisesti sinfonisesti sovitettuja lauluja progressiivisten rocksävellysten sijaan.

”Nariguetes” ja ”La ciudad eterna” esimerkiksi menevät paikoin imelän ja yliriemukkaan puolelle lauluosuuksissaan, kun taas edellisen instrumentaaliosuus nostaa kulmakarvoja Blancin kitaran ja enkelimäisen scat-laulun venyttäessä sinänsä maukasta vuoropuheluaan ilman että haluttu huipennus koskaan saapuu. Yksinkertaisempien rakenteiden alla on kuitenkin yhä rikkaita yksityiskohtia. Sali esimerkiksi varioi ja muuttelee komppeja mielikuvituksekkaasti ”Nariguetesin” toistuvan peruskaavan takana – ja iskee yllättäviä aksentteja kuristetulla hihatilla (jälleen Collinsin tyyliin).

Entistä enemmän 80-luvun neoprogesta muistuttaa ”Emigrante”, jysähtelevällä perusbiitillä ja isotukkaisella kitarasoololla kuorrutettu tumma balladi, joka sitten räjähtää riehakkaan suurieleiseksi ja fanfaariseksi instrumentaaliksi. Ei voi kiistää, etteikö yhtye pystyisi hienoihin soitto- ja sovitussaavutuksiin, vaikka mutkia on vähemmän ja uudempien syntetisaattorien sointi ei ole aina yhtä sävykästä kuin ensimmäisen levyn puhtaan analogisen kaluston.

Albumi muodostaa lähinnä ongelman progefanille, joka asettaa odotuksensa ensimmäisen albumin tasolle. Se johtaa pettymykseen ja kuurouttaa korvat monien kappaleiden hienolle melodisuudelle. Itseltäni tasapainoisen mielikuvan muodostamiseen meni melkein vuosikymmen.

Albumin heikoimmat hetket ovatkin uudelleen äänitetty ”Accionista” – joka sopii tälle albumille ensimmäistä paremmin – ja rumpukoneen tukema ”Fotografia”, tirkistelijän omakuva keskinkertaisena pullistelupoppina. Ensimmäinen albumi oli 80-luvulla raikkaan jälkijättöinen, toinen taas raahaa mukanaan kasarimaisuutta kuin jälkeä, jonka toivoisi jo jääneen jälkeen. Jättämällä nämä loppuun tungetut täytekappaleet huomiotta albumi tuntuu heti vahvemmalta kokonaisuudelta.

Blancin entistä kukkivammaksi käynyt runous sivuaa edelleen tuttuja aiheita: Amerikan historian ja todellisuuden ikävämpiä puolia katsotaan tällä kertaa kaupungin kautta ”San Vicentessä”, jonka elegantissa melodioissa kuuluu vahvimmin paikallinen musiikkiperinne. Siinäkin kuuluvat sekä vanhan maailman valssien että uuden maailman rytmien kaiut, kuin kaikki Argentiinan kulttuuria hyvässä ja pahassa muokanneet virtaukset. Amerikan sydän maistuu elämältä ja kuolemalta.

Albumin kohokohta on ”Sentido de lucha”, tunteellinen pianoballadi Blancin dramaattisine falsettiloikkine, joka päättyy Camelin tyyliin päämelodian suurieleiseen kertaukseen rapsodisen kitaran johdolla. Myös tekstissä kiteytyy jotain toiveikasta, joka ehkä heijastelee kansallistakin sovintoa: nyt kamppailu on voitettu, veljesviha poissa, lapset ovat turvassa, kärsimyksen muisto haalistuu pois, kun voi hengittää vapaasti ja elämässä on taas järkeä. Toiveikkuus oli ehkä liioiteltua, mutta kappale on hieno.

Lähes kahdenkymmenen vuoden tauon jälkeen Rosariosta kajahti kolmannen kerran. Pienelle huomiolle jääneellä kolmannella albumilla Threephonic (2016) Pablo El Enterrador oli kutistunut kolmimiehiseksi Omar Lopezin jätettyä yhtyeen 2000-luvun alussa. Threephonic äänitettiin vuosina 2004 – 2006, mutta julkaisu jäi, kun Jorge Antún päätyi Pablon ammattikunnan hoteisiin. Yhtyeen jäljellä jääneet kaksi jäsentä ovat sittemmin esiintyneet eri kokoonpanolla konserteissa, mutta Threephonic muodostaa arvokkaan loppuluvun yhtyeen äänitysuralle ja tuo kuultavaksi sekä uutta että vanhaa materiaalia.

Ensimmäinen sävellys ”La marcha del regresso” onkin peräisin yhtyeen alkuajoilta ja poikkeaa modernista sovituksestaan ja äänityksestään huolimatta albumin muusta materiaalista. Sotaisan vauhdikkaat marssirytmit, sankarilliset urkufanfaarit ja kimakat syntetisaattori- ja kitaramelodiat ovat viittä vaille velkaa Emerson, Lake & Palmerille tekijänoikeuskorvauksia. Sävellys on kuitenkin oma ja toteutus energisempää ja innostavampaa kuin mihin ELP pystyi viimeisillä studiolevyillään.

Toinen instrumentaali ”Caída libre” juoksee vauhdikkaalla kompilla ja synteettisen rautalangan mieleen tuovilla komppikuvioilla kuin Genesiksen 80-luvun singleraita ”Do the Neurotic”, ennen kuin asettuu omaperäisempään sinfoniseen kehittelyyn hitaammassa B-osassa. Muuten yhtye jatkaa toisen albumin laulupainotteista linjaa. Lopezin pianotyöskentelyn korvaa monitahoisempi – ja esimerkiksi rumpukonerytmien tukemissa kappaleissa 2000-lukulaisempi – ja blokkimaisempi syntetisaattori- ja kitarakomppaus. Musiikki liikkuu entistä lähemmäksi ”tavallista” mutta suurellisen kuuloista ja vivahteikasta rockmusiikkia. Parhaimmillaan yhtye tekee erinomaista progepoppia (”Encontraré un lugar”), kehnoimmillaan hieman luovempaa versiota Genesiksen 80-luvun alun lähestymistavasta.

Lämmittää mieltä kuulla, kuinka melodisesti mietittyä ja innokkaasti esitettyä musiikkia yhtye on saanut aikaiseksi vielä kolmenkymmenen vuoden maankääntämisen jälkeenkin. Pablo jaksaa kaivaa ja kuopii yhä myös (albumin äänitysaikana) ajankohtaisia aiheita (”Los cielos del Irak”). Mainostuksesta huolimatta on vielä epäselvää, aikooko hän sittenkään laskea lapionsa lepoon ja asettua omaan kuoppaansa. Ainakin vuoden 1983 työlistassa riittäisi vieläkin tekemistä…