Kenso saavuttaa fuusiopisteen

Kenso III (1985). Yhtye hyppää suurelle levymerkille ja ensimmäisten albumien mustavalkoisen Japani-kuvaston tilalle tulee väriä, kiiltoa ja kansainvälisyyttä.

Kesti kolme vuotta Kenso II:n (1982) jälkeen, ennen kuin kitaristi-säveltäjä Yoshihisa Shimizu ehti kääntää huomionsa purentakalustosta pois niin pitkäksi aikaa, että hänen yhtyeensä Kenso sai julkaistua kolmannen levynsä. Nimetön albumi, johon yleensä kuitenkin viitataan nimellä Kenso III (1985), oli yhtyeen ensimmäinen ammattimaisesti tuotettu albumi suurelle levymerkille, tässä tapauksessa King Recordsin metalliin suuntautuneelle alamerkille Nexus. Albumi on sen sijaan on entistä vahvemmin fuusiojazzin päin kallellaan olevaa progressiivista rockia.

Musiikissa on entistä enemmän jazzahtavia laajennettuja sointuja ja varsinkin kitaran sointi on entistä sliipatumpi 80-lukulaisen fuusiojazzin popmaisen soundin malliin. Vaikutus kuuluu vahvimmin ”Far East Celebrationissa” ja rumpali Haruhiko Yamamoton rokkaavassa ”Turn to Solutionissa”. Silti musiikki on nimenomaan vahvasti sävellettyä progressiivista rockia, jossa poikkeusjakoiset riffit ja melodiat vuorottelevat vauhdikkaasti ja sooloilu pysyy nuottien valinnan ja käytön suhteen tiukan yhteissoiton leimaaman rakenteen rajoissa. Shimizun sävellyksiä leimaavat edelleen vahvat melodiat, joskin stereotyyppinen japanilaisuus on vähentynyt niissä hieman. Sen sijaan teemallinen ajattelu ulottuu nyt myös sävellystä pidemmälle. Albumin avaavan ”Sacred Dream I:n” hektinen, barokkimainen murtokuviofanfaari esiintyy muunnelmina esimerkiksi letkeän valoisassa ”La liberté de l’espritissä”, sen lisäksi että ”Sacred Dream II” kehittelee sitä ja ensiosan muita teemoja edelleen.

Kenson tavassa puristaa pitkän sooloilun sijaan paljon monimutkaisia melodialinjoja pieneen tilaan ja lomittain tuo mieleen paikoin Gentle Giantin. Suoriakin viittauksia kuullaan, kuten sanaton lauluriffi ”Far East Celebrationissa”. Ei siis ihme, että toinen kappale levyllä on ”Power of the Glory”. Fanfaarin toiston ja japanilaistyylisen tunnelmoinnin välissä se lataa pirullisen tiukan unisonojakson hyvin GG-mäisen riffin päälle ja kun kaikki meinaa mennä liian vakavaksi, nokkahuilu vetäisee kirkkaan melodian valekeskiaikaisessa marssijaksossa.

Muuten puhaltimet jäävät sivuosaan, sillä huilisti Shiro Yajima oli päättänyt alkaa keskittyä käsittelemään hampaiden reikiä huilun reikien sijaan. Amalgaamia aukkoon tarjoavat kaksi täysitoimista kosketinsoittajaa, Kenichi Oguchi ja Toshihiko Sahashi. Digitaalinen vallankumouskin ehti tapahtua albumin äänitysten aikaan. Siksi paksujen analogisten mattojen ja Hammond-urkujen lomassa välkkyy nyt myös metallisemman kellomaisia soundeja, jotka matkivat paikoin japanilaisten kielisoittimien ylä-äänirikkaita helähdyksiä.

Toisaalta ainoaa kertaa Kenson historiassa studioon on raahattu myös edellisen sukupolven soitinikoni mellotroni. Sen harsoisen tunnistettavia jousia kuullaan parilla kappaleella, joista varsinkin lyhyellä ”Nostalghialla” ne luovat juuri tuollaista tunnelmaa. Kappale on enimmäkseen katkeransuloinen klassisen kitaran miniatyyri, jota säestetään lisäksi oboella, etäisellä sopraanoäänen valituksella ja syntetisaattorin pentatonisella kuviolla. Yhdistelmä viittaa jonnekin 1900-luvun alkupuolen Japaniin, mutta kappaleen jälkimmäinen osa, pelkän mellotronin säestämä oboemelodia, tuntuu saapuneen 80-luvulle King Crimsonin ”Song of the Gullsin” (1971) kautta. Molempia sävellyksiä leimaa samanlaisen sointikuvan lisäksi samanlainen molli-duurisekoitus, samantapainen melodisuus ja jazzmaisten laajennettujen sointujen käyttö ei-jazzmaisessa kontekstissa.

”Nostalghia” on kaunis kappale, joskin se on sirpalemaisempi verrattuna edellisen albumin samantapaiseen ”Hyotoon”. Kenso III:n tasoa laskevat vieläkin sirpaleisemmat välikokeilut ”The Breeze Whispered Through My Mind” ja ”Patter of the Groovy” (japaninkielisten kappalenimien kääntäminen englanniksi onkin aivan oma kysymyksensä). Kokeilullisuus on periaatteessa kannatettavaa, mutta seuraavankin albumin kokonaisuus kärsii hieman vaihtelevista tuloksista. Kuitenkin Kenso III on hienosti tehty ja energinen albumi, jollaisia ei ollut liikaa tarjolla vuonna 1985. Tuleekin mieleen, että vuosi 1985 kuuluu sen soundimaailmassa ennen kaikkea värikkyytenä ja iloisena ylitsevuotavuutena. ”Beginnings” summaa albumin jonkinlaisella synteesillä, jota voisi kutsua sinfoniseksi jazzrockiksi. Kilahtava syntetisaattori ja Kimiyoshi Matsumoton basso luovat toistuvan kuvion, joka yhdessä fanfaarimaisemman melodian kanssa antaa raamit hitaalle kehittelylle ja tunteellisille sooloille. Suurellinen loppunostatus on mainio kruunu albumin kulmahampaaseen.

Sparta (1989). Matalan resoluution lämpökamerakuva akropoliista antaa melko hyvän käsityksen albumin soinnista.

Vuoden 1989 albumiin Sparta ehdittäessä elettiin syvintä kasaria, jolloin rummut kaikuivat valtavina, progressiivinen rock ei ollut muodissa ja kaikki oli paksun synteettisen kuorrutuksen peitossa. Albumin valmiiksi saaminen ja julkaisu kesti pari vuotta, ja Kenson rytmiryhmä vaihtui äänitysten aikana. Kaikki kuuluu lopputuloksen paikoittaisessa muovimaisuudessa ja ponnettomuudessa sekä kokonaisuuden lievässä epätasaisuudessa.

Mutta ”Good Days Bad Days” näyttää silti Kenson puremisvoiman hitaan mahtipontisella ja upean paksusti harmonisoidulla kitaramelodialla sekä syntetisaattorin viheltävällä vastamelodialla. Varsinainen B-teema potkaistaan käyntiin kirpeän funk-kitaran ja basson vauhdittamana rockina. Se on A-teemaa nopeampi ja soitetaan metallisen kirkkaana staccatona, mutta silti siinä toistuu osa kitaramelodiasta käänteisessä järjestyksessä, samoin kuin suorana vastamelodian koristeellinen liike d:n ja f:n välillä. A-osan sointukuluista kuuluu kaikuja rauhallisemmassa C-osassakin, jossa kitara kehittelee melodioita jazzmaisesti.

Tässä kasarituotantoa hyödynnetään parhaiten, sillä kosketinsoittajat täydentävät tavanomaisia jousi-, piano- ja puhallinmattojaan rikkaammalla paletilla FM-syntetisaattoriääniä ja sampleja. Shakuhachia ja poikkihuiluja muistuttavat soundit varsinkin täyttävät huilun aiemmin ottamaa roolia. Ehkä koska Spartan musiikki oli aiempia levyjä rytmisesti hillitympää, tällainen paikoin imelän täyteläinen, usein helkkyvän kuulas synteettinen äänimaailma sai jotkut leimaamaan musiikin new ageksi. Toki ”coolimpi” ja ”smoothimpi” jazz oli myös yksi elementti 80-luvun new age -musiikin muotoutumisessa ja molemmat turvautuivat samanlaisiin sointiratkaisuihin FM-synteesin hallitsemalla vuosikymmenellä.

Yhtäläisyydet new ageen loppuvat kuitenkin siihen, kun ”Good Days Bad Days” potkaisee päälle liekehtivät syntetisaattori- ja kitarasoolot B-osan taustan päällä. Musiikki poikkeaa siinä sivussa B- ja C-osan riffeihin, ennen kuin A-osa kerrataan nopeampana, ilman vastamelodiaa ja vauhdikkaamman kompin tukemana. Näin kappale tuntuu hyvin yhdenmukaiselta ja kasvaa luontevasti, koska se kehittyy pienestä määrästä aineksia. Kuitenkin tempon, tekstuurin ja nuottien määrän säätelylle siihen saadaan tehokasta vaihtelua ja otsikonmukaisia kontrasteja.

Loppu albumista ei yllä aivan tämän sävellyksen tasolle. Sen ideoita ja kuvioita kierrätetään sen sijaan ”Bifukalla”, jonka säestys akustisella kitaralla ja iso suorasukainen kitarasoolo muistuttavat stadionrockia, ja Kenichi Oguchin ”Miskatonicilla”. Jälkimmäinen nimi ei liene sattumaa, sillä Shimizun toinen pitkä sävellys on ”The Shadow over Innsmouth”. [1] Kun muualla rytmiikka on ollut entistä enemmän nelijakoisempaa ja laiskempaa, täällä yhtye laskettelee edellisen albumin tapaan hyvinkin vauhdikkaita ja monijakoisia instrumentaalijaksoja. Näissä koskettimien ja kitaroiden hyvin tiheät linjat vievät musiikkia hetkittäin kohti (aiheenmukaista) kakofoniaa, mutta kurimuksen reunalta ponnahdetaan aina takaisin lempeämmille melodisille aavoille. Kappaleen lähestymistapa ennakoi yhtyeen seuraavaa levyä.

Shimizun ja Sahashin yhteissävellys ”PM” oli jo kuultu livealbumilla Music for Five Unknown Musicians (1986). Siellä se oli omistettu Pat Methenylle. Yhdysvaltalaisen jazzakitaristin ideoita voikin kuulla intron polyrytmisessä syntetisaattorikalimbaosuudessa, keskeisen bassokuvion elastisessa popmaisuudessa ja tarttuvassa pääriffissä, jota puhallinmainen syntetisaattori ja kimeä kitara vuoroin paukuttavat. Oikeastaan yhtäläisyyksiä Methenyn ja Kenson musiikkien välillä voi nähdä enemmänkin tässä Kenson kehitysvaiheessa, sillä molempia leimaa rikas synteettinen äänimaailma, huolellisesti rakennetut sovitukset ja vahva, usein maanläheinen melodisuus. Metheny imi perusinspiraationsa Yhdysvaltojen keskilännen äänimaailmasta, kun taas Kenso tukeutuu japanilaiseen pentatonisuuteen, tässä kappaleessa vain hieman vähemmän.

Oguchin ”Gesshya senkoh” poikkeaa eniten Kenson melodisesta yleislinjasta. Siinä basisti Shunji Saegusa ja rumpali Masayuki Muraishi luovat sykkivän bolero-grooven, jonka päälle Oguchi ja Shimizu soittavat kuulan unenomaisia sooloja Lyle Maysin tyyliin. Muraishi soittaa hienosti pieniä koristeellisia ja teemallisia kuvioita symbaaleilla perusrytmille, varsinkin väliosassa, joka ikään kuin toistaa ensimmäisen syntetisaattorisoolon hahmotteleman teeman. Sen jälkeen kappaleen päättävä jälkimmäinen syntikkasoolo koluaa ensimmäistä abstraktimmin ja pidemmin nuottiarvoin samaa asteikkoa kuin perinteisempi jazzimprovisaatio, sen jälkeen kun teema on ikään kuin esitetty, kehitelty ja toistettu muodollisemmin keinoin. Se on erikoinen mutta mielenkiintoinen kappale. Myös albumi oli arvostettava kokonaisuus vuoden 1989 ilmastossa, vaikka jo alussa mainitut heikkoudet sijoittavat sen Kenson aiempia julkaisuja alemmaksi.

Sparta Naked (2009). Kaksikymmentävuotisjuhlaversio albumista yrittää myös näyttää alkuperäistä hieman orgaanisemmalta ja ajattomammalta.

Parikymmentä vuotta myöhemmin Shimizu päätti yrittää korjata yhden albumin heikkouksista julkaisemalla The Beatlesin Let It Be -esimerkin mukaan uudelleenmiksatun version Sparta Naked (2009). Siinä musiikin päältä oli kaavittu pois osa kasarituotannon kuohkeudesta. Lopputulos ei kuitenkaan ole ratkaisevasti parempi, varsinkin kun Kenson 90-luvun konserttitallenteilta löytyy jo monista kappaleista terävämmän kuuloiset tulkinnat. Bonuksena kuultu pianoversio ”Bifukasta” on kuitenkin kaunis.

Yume no oka (1991). Unelmien kukkulalla on tunnelmallisen usvaista kuten osalla albumin kappaleista. Mutta kuuluvatko lampaat uneen vai ovatko ne uneksijoita? Niiden mahdolliset lauluosuudet eivät päätyneet lopulliseen miksaukseen.

Viimeinen kokoonpanon muutos tapahtui, kun Sahashin korvasi Kenichi Mitsuda. Kahden Kenin ja voimaa puhuvan rytmisektion voimin syntyi Yume no oka (1991), yhtyeen vahvin työ sitten toisen albumin. Kaiun kuormittama raskasliikkeisyys on menneisyyttä, kun ”Les phases de la lune I” lähtee akustisen intron jälkeen kunnon rockkiitoon. Se vain tapahtuu 5-jakoisessa tahdissa, joka muokkautuu elastisesti jatkossa, kun yhtye sulavasti siirtyy riffistä ja teemasta toiseen. Kaikki teemat ovat kuitenkin hyvin rytmisiä, mikä antaa kappaleelle sen hektisen energisen tunnun (albumin päättävä toinen osa vastaavasti käsittelee yhtä teeman palasta hitaana balladina). Esimerkiksi jousisampleilla soitetun kansantanssimaisen kuvion tahtijako vaihtelee kertauksissa 10:n, 7:n ja 3:n väliä, samalla kun kitara riffailee aksenteillaan sitä vastaan ja rumpali soittaa odotettujen iskujen ympärille. Rauhallisemman keskiosion tarttuva 7/4-sointukuvio toimii ensin alustana muiden soittimien itsenäisille tutkiskeluille, minkä jälkeen kaikki synkronisoituvat soittamaan kuviota tuttina, jolloin siitä kuoriutuu kappaleessa aiemmin kuultu teema kaikessa loistossaan. Tätä käytetään ponnahduslautana tutummille soolojaksoille, jossa kitara, syntetisaattorit ja urut soittavat vuorottelen tai päällekkäin lyhyitä soolojaksoja.

Tämä ”Shadow over Innsmouthin” esittelemä kaksijakoinen tyyli jatkuu kautta albumin. ”The Ancient in My Brain” on melodisesti hienoin hetki ja selvin viittaus yhtyeen omaan musiikkikulttuurilliseen perimään siellä jossain aivojen pohjukassa. A-osan uljas fanfaari kun purskahtaa analogistyylisistä syntetisaattoreista aaltomaisena melismana kuin gagaku-orkesteri soittaisi rockia. B-osan kotomaisesti kilahtelevat kvintit ja tanssimainen rytmi taas muistuttavat uudempien ”kansansävelmien” jazzversiota. Kappaleen revittelyjaksossa Ken-kaksikko tulittaa vuoron perään polttavia syntetisaattorisooloja äänialan laidoilta, mitä nyt välillä päästää Shimizun operoimaan keskelle.

Kenien äänipaletti venyy rockuruista ja timanttiporamaisista analogisoundeista värikkäisiin digitaalimattoihin. Soundien taitava yhdistely ja vuorottelu, usein itsenäisesti liikkuvien melodioiden ja sävelkulkujen kautta, antaa Kenson jazzrockille aidosti sinfonisen soinnin. Albumin soinnissa on ehkä hieman 90-luvun alun laatikkomaisuutta, mutta esimerkiksi rummut jysähtelevät nyt tukevasti ja soittimien monimutkaiset linjat erottuvat tiukasti toisistaan.

Eniten kasari-Japania tuotantoarvoiltaan muistuttaa Mitsudan ambient-tyylinen jazzballadi ”From the Mystic Woods”. Tällä tarkoitan brittiläistä yhtyettä Japania, sen ilmavia bassoja, teollisia sähkörumpuja, kangastusmaisia syntetisaattorimattoja ja hämyisiä melodioita. Tyylikäs kappale ei ole ainoa irtiotto Yume no okalla. ”Mediterranean & Aryan” jyskyttää kaleerimaista rumpu- ja lyömäsoitinkomppia ja kimeä modaalinen melodia käsitellään ”barbaarisilla” stemmoilla, kunnes B-osa heittää vastaan eräänlaisen synteettisen gamelan-jakson. Akustinen ”Fuan na kioku” huokuu nimensä mukaan varjoista nostalgiaa, popjazzmainen ”Alfama” sublimoituu hetkeksi avaruudelliseksi syntikkasumuksi.

Jopa lyhyet täytekappaleet ”OIA” ja ”Today I Left OIA” ovat mielenkiintoisia harkittuina osina albumikokonaisuutta. Ensimmäinen on yksinkertaiseen riffiin pohjaava tummasävyinen instrumentaali Robert Frippin Soundscapes-tyyliin. Shimizu soittaa abstraktia soolomelodiaa samalla kanttiaalloksi puristetulla soundilla, joka pureutuu korviin kuin laserpora hampaaseen. Jälkimmäinen soittaa sävellyksen buzukilla. Nimi saattaa viitata siihen, että albumin luomisprosessin aikoihin Shimizu onnistui väittelemään itsensä tohtoriksi Okayaman yliopiston lääketieteellisessä tiedekunnassa. Yume no okalla hänen yhtyeensä saavutti samalla stabiilin kokoonpanon ja kypsän fuusion perinteisestä sinfonisesta lähestymistavastaan ja modernimmasta fuusiosoundistaan. Albumilla yhtye tuntuu saapuvan maaliin.

Zaiya Live (1996). Tänä iltana… lampaat lavalla! Ehkä bändistä tuntuu tältä yleisön edessä.

Albumin tehnyt kokoonpano ei ollut kovin aktiivinen keikkayhtye, sillä kaikilla tekijöillä oli muitakin projekteja ja siviiliammatit. Kenson 90-luvun konserteista taltioitiin silti muutama konserttiäänite, joista Zaiya Live (1996) esittelee yhtyeen vahvimmillaan. Viisikko toistaa studioalbumien monitasoiset sovitukset ylimääräisellä energialatauksella ja hakee niihin ylimääräisiä ideoita. Kansiteksteissä pyydellään anteeksi äänityksen puutteita, mutta todellisuudessa taltioinnit kuulostavat melkein studiotasoisilta. Uudempi materiaali vain vetreytyy karistettuaan suurimman studiokiiltonsa, kun taas ensimmäisten kahden levyn materiaalista kuullaan vahvoja sovituksia ilman alkuperäisen huilua. ”Hyoto” varsinkin kuulostaa mielenkiintoisesti stadionrockilta, kun sovitukseen on lisätty sähkökitara ja rytmisektio. Mukana on myös vielä muutama tuolloin levyttämätön sävellys, joista eniten yllättää Oguchin soolo ”Es”. Sen sekvensserimatkailu kun kuulostaa aivan Klaus Schulzelta.

Zaiya Live oli se albumi, joka vakuutti minut Kenson nerokkuudesta. Siitä saan kiittää kauan aikaa sitten kuopatun Levylaiturin pitäjää, joka vuonna 1998 tyrkytti levyn minulle käytettynä. Ostin Yume no okan vasta pari vuotta myöhemmin Popparienkelistä, joten opin tuntemaan albumin kappaleet juuri Zaiya Liven tulkintoina. Albumi kiteytti minulle Kenson siihenastisen historian ja yhtyeen soundin.

Juuri silloin kun jälkimmäinen muuttui täysin.

[1] Kukaan Kenson muusikoista ei tiettävästi opiskellut Miskatonicin yliopistossa. Opiston musiikkiopetusta ei noteeratakaan kansainvälisesti kovin korkealle. Sen on kritisoitu keskittyvän liian paljon rumpuihin ja kirottuihin huiluihin, ja vaikka laitos onkin tuottanut satunnaisen viuluvirtuoosin, sen oppilailla on selvästi keskiarvoa korkeampi taipumus mielenterveysongelmiin, itsetuhoisuuteen ja kuolemaan johtaviin onnettomuuksiin, joihin liittyy lonkeroita.

Kenso haistattaa huilun ja hoitaa hampaat

Ei britti yksinomaan

tapaansa verrattomaan

progen tantereilla teutaroi

kas, sinfosta fuusioon

veli japsi turvaa Kensoon

taas meiltä rahat vietiin, voi! [1]

Jokohamalainen Yoshihisa Shimizu lienee maailman kovimmin kepittävä hammaslääkäri. Tällä en vihjaile, että hän antaisi rottinkikepillä korville hammaslangan laiminlyöneitä potilaitaan. Kyse on hänen toisesta urastaan progressiivisen rockyhtyeen Kenson kitaristina, säveltäjänä ja johtajana. Nimi Kenso ei nouse ensimmäisenä nimenä huulille edes silloin kun puhutaan nimenomaan japanilaisesta progesta – ja Suomessa aiheestahan puhutaan jatkuvasti ja syvällisesti kaikilla toreilla, turuilla ja nakkikioskeilla. Kenso on kuitenkin minun kirjoissani yksi laadukkaimmista ja mielenkiintoisimmista yhtyeistä japanilaisen progen historiassa ja kiistämättä myös yksi pitkäikäisimmistä. Tätä kirjoitettaessa se on edelleen olemassa, joskin Shimizu on sen ainoa alkuperäinen jäsen.

Shimizu perusti Kenson vuonna 1974 Led Zeppelinin covereita veivaavana hard rock -pumppuna ollessaan vielä lukiossa. Yhtyeen nimikin on johdettu koulun nimestä. Valtaosan 70-luvusta yhtye kuitenkin toimi puoliammattimaisesti, sillä opintojensa takia Shimizu joutui täppäilemään yhtä lailla juurikanavia kuin kitaran otelautaa. Hammaslääketieteellisen musiikkitiloista löytyi kuitenkin äänitysmahdollisuuksia ja opiskelutovereista kaksi bändikaveriakin. Oletettavasti yhtye olisi tarvittaessa voinut soittaa täyden setin ja encorena poistaa yleisöltä hammaskiven.

”Kutsukaa hammaslääkäri! Torat särkee niin pahasti, että kasvaa sarvet päähän!” Oni-demoni ja muu perinteinen japanilainen kuvasto Kenson ensilevyn kannessa tukee yhtyeen musiikillista identiteettiä.

Kenson levytysura alkaa vuonna 1980 omakustanteena julkaistusta albumista Kenso. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta neliraiturilla äänitetty albumi näyttää innokkaan yhtyeen yhdistämässä sinfonisen progen ja jazzrockin, nuo 80-luvun japanilaisen progen kaksi polttopistettä. Lukuisat laajennetut soinnut, kromaattiset juoksutukset, lautasia, symbaaleja ja virveliä korostavat aktiiviset rumpukompit ja sovitusten yleinen tiheys juontavat juurensa brittiläisen jazzrockin, niin sanotun Canterbury-koulukunnan käytänteistä. Musiikissa ei kuitenkaan ole kovin paljon tilaa pitkille improvisoiduille sooloille yksinkertaisten sointukiertojen ja ostinatojen päällä, vaan sähkökitara, huilu ja muhkean koreat analogiset syntetisaattorit luovat ja kehittelevät tiukan temaattisia ja korvaan tarttuvan melodisia jaksoja taidemusiikin mieleen tuovin keinoin. Näistä voivat tulla mieleen Premiata Forneria Marconi, Happy the Man ja Camel (luultavasti siksi CD:n vihkon kuvakollaasissa kummittelee rypistetty Camel-savukeaski, parodontiitista viis).

Näistä perusaineksista muodostuvat albumin kolme puhtaasti instrumentaalista kappaletta, painotukset vain vaihtelevat. ”Inei no fue” on melkein suoraa sinfonista rockia, kuin Camelia ylimääräisellä potkulla, jossa kaksi hieman melankolista, kansanomaista huiluteemaa vuorottelee ja niiden aineksia pyöritellään huomattavasti rajummassa kehittelyjaksossa uuden materiaalin ja sooloilun ohessa. ”Nihon no mugiuta” puolestaan pyörii parin murtonelisoinnun ympärillä ja sisältää rytmillisesti elastisen kitarasoolon, mikä myös rumpalin joustavan ja tilaa jättävän soiton kanssa antaa kokonaisuudelle löysemmän fuusiomaisen tunnun.

Kenso erottautuu vahvimmin eurooppalaisista yhtyeistä rakentamalla vahvat melodiansa paljolti sellaisista pentatonisista asteikoista, joita on käytetty uudemmassa japanilaisessa kansanmusiikissa ja varhaisessa populaarimusiikissa. ”Umi”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, esimerkiksi kehittelee ja kontrastoi vuoroin sähäkän kulmikkaita ja lyyrisiä kuvioita, joissa kuulee leimallisen japanilaisen ratkaisuja kuten vaihtuvien kvarttiytimien sisällä pyöriviä kolmen nuotin kuvioita ja duolirytmeihin perustuvia koristekuvioita. Vaikutelmaa vahvistavat myös syntetisaattorien metallisen helisevät tai rikkaan pillimäiset soinnit, Shiro Yajiman tapa soittaa huilujaan puhtaasti mutta hallitulla vibratolla ja hieman ylävireisesti perinnepuhaltimien sävyjen hakemiseksi, ja melodialinjojen unisonot tai kvinttiharmoniat. Tällainen erottautuminen oman musiikkiperinteen kautta ei ollut mitenkään uutta tuon ajan japanilaisille rockyhtyeille, mutta Kenson sinfoniset ja fuusioaikalaiset tekivät vastaavaa harvoin näin laajasti ja näin taidokkaasti.

Nämä kolme kappaletta muodostavat albumin selkärangan. Ne ovat yllättävän kypsiä ja vahvoja sävellyksiä, jotka yhtye esittää energisesti. Ilmeisesti soittajilla oli paljon turhautumia, joita sai purkaa vaihtamalla hetkeksi kyretin kitaraan ja mikrosirpin syntetisaattoriin. Progressiivinen rock koki 80-luvun alussa voimakkaan nousukauden Japanissa (puhutaan usein japanilaisen progen kolmannesta sukupolvesta), mutta vuonna 1980 tällainen omakustannejulkaisu oli vielä rohkea hyppy tuntemattomaan. Kenso tässä haistatti huilu(aa)n monille odotuksille ja itse asiassa innosti monia muitakin muusikoita.

Protetiikasta progeen. Kenson ensimmäiset albumit äänitettiin kuulemma lähinnä Kanagawan hammaslääketieteellisen oppilaitoksen musiikkitiloissa.

Albumin toiset kolme kappaletta sisältävät laulua ja muutenkin tunnustelevat hieman erilaisia musiikillisia ientaskuja. ”Furiorosareta Yaiba” yhdistää hard rock -kitaraa, hieman Yes-tyylisiä lauluosuuksia ja sinfonisen rockin keskitietä kulkevan pitkän instrumentaalijakson. Tällainen sinfonisen progen ja melodisen hard rockin liitto muodostuisi 80-luvulla hyvin suosituksi Kansain alueen bändien joukossa Novela-yhtyeen menestyksen myötä. CD-version 70-luvulla äänitetyt bonuskappaleet kertovat Kenson kokeilleen tätä lähestymistapaa useammankin kappaleen verran kehittäessään sointiaan poispäin pelkästä ledauksesta. Instrumentaalinen ja fuusiohenkinen progetyyli pääsi sittemmin voitolle, ja melko kireä-ääninen laulaja Yoshiaki Tsukahira poistui yhtyeestä. Kenson tulevaisuuden kannalta tämä oli vain hyväksi, mutta nämä rosoisesti äänitetyt sirpaleet kertovat mielenkiintoisista sivupoluista yhtyeen tarinassa. Yhtye nuohoaisi niitä yllättäen uudelleen parikymmentä vuotta myöhemmin. Lisää 70-luvun Kenson demoja löytyy albumilta Kenso 76 / 77 (2000) kultapaikkoja kalmistoista metsästäville.

Kahdella muulla kappaleella muu yhtye panee uuteen uskoon japanilaisia perinnesävelmiä. Ja harvoin on perinnemusiikkia väännelty radikaalimmin kuin 15-minuuttisella ”Kagomella”. Sen raaka-aineena on ”Kagome Kagome”, jokaisen japanilaislapsen tuntemaan piirileikkiin liittyvä laulu, mutta sävellys pilkotaan ja paloitellaan, venytetään ja vanutetaan, vääristetään ja oiotaan osaksi kosmista instrumentaalia. [2] Sekoituksessa on staattisesti jauhavia syntetisaattorisointuja elektronisesta musiikista, psykedeelistä kaiutettua huutelua, free jazz -maista pianoimprovisaatiota sekä avaruudellista nauhakollaasia ja tekstuuria, joka tuo mieleen Karlheinz Stockhausenin Hymnen-teoksen. Tosin se on lyhyempi ja kaikesta huolimatta huomattavasti helpompi kuunnella. Se on ikään kuin ryhmäimprovisaatio leikiksi puettuna, joskin rakenne on selkeästi mietitty.

Kappaleen sanojen merkitys on ollut kauan kiistanalainen – kertovatko ne prostituoidusta, teloituksesta tai keskenmenosta, vai ovatko ne vain lapsenlorun dadaa? – ja Kenson versio vain suihkuttaa lisää sumua merkitystä etsivien silmille. Kappale on kuitenkin itselleni mielenkiintoinen joskin ylimitoitettu yritelmä, monet muut yhtyeen ystävät taas suhtautuvat siihen kuin viisaudenhampaiden poistoon ilman puudutusta. Itse asiassa omistan tämän albumin siksi, että eräs australialainen tuttuni inhosi kappaletta niin, että lahjoitti CD:nsä minulle. Sitä pidemmälle puhtaaseen avantgardeen ja toisaalta Japanin perinnemusiikin sovittamiseen Kenso ei mennytkään. Rönsyilevän ja linjaa hakevan ensilevytyksensä myötä muusikot lunastivat oppirahansa, kytkivät niskavedon ja alkoivat oikoa tyylillistä ylipurentaa.

Kenso II (1982) kuulostaa teknisesti selvästi ammattimaisemmalta ja keskittyy ensimmäisen albumin instrumentaalisiin vahvuuksiin. Albumin aloittava ”Sora ni hikaru” laajentaakin ”Umin” ja ”Inoe no fuen” avaamaa polkua roimasti rakentamalla huikean määrän erilaisia kromaattisia variaatioita yhdestä perinteiseen yo-asteikkoon pohjautuvasta melodiaideasta. Paitsi että variaatio ja kehittely on taidokasta ja sulavaa, – tyylillisesti kappaleen muoto vertautuu sonaattiin – se tapahtuu erittäin energisesti vieläpä epäsäännöllisten ja alati vaihtuvien tahtilajien päällä. Rumpali Haruhiko Yamamoton varman rokkaava soitto, joka korostaa kimeitä vanneiskuja, harkitun melodista soittoa ja epäsäännöllisiä aksentteja, tuokin mieleen entistä enemmän Bill Brufordin. Ja kaiken joukkoon mahtuu vielä kahden päällekkäin äänitetyn kitaran revittelysoolo. Ei ihme, että tästä kappaleesta tuli yksi Kenson konserttisuosikeista.

Yhtye näyttää tällä albumilla enemmän ottamiaan vaikutteita monilta 70-luvun lopun fuusio- ja jazzahtavammilta progeyhtyeiltä. ”Brand XI” viittaa nenäkkäästi englantilaiseen Brand X:ään, joka muistetaan myös Phil Collinsin ja kavereiden fuusioterapiaprojektina, mutta myös Bill Brufordin yhtyeen lyyriseen jazzrockiin: Shimizu soittaa kuin Allan Holdsworth tiukan legatosti pitkän laulavia melodialinjoja, jotka kuitenkin käännähtelevät särmikkäästi kolikon päällä, Kimiyoshi Matsumoton basso juoksee poksuen pitkin rekistereitä Jeff Berlinin tyyliin, ja välillä ryhmä svengaa jonkin näppärän kosketinsoitinkuvion ympärillä epäsäännöllisessä tahtilajissa. Funkahtava ja rakenteellisesti löysin soolorevittely ”Harukanaru chi e” muistuttaa kovasti Weather Reportia, kun taas levyn päättävä ”Sayonara Progre” (huumorintajuakin herroilla on) rokkaa paikoin hyvin paljon kuin U.K. Jälkimmäisessä Shimizun kitarassa kuuluu samaa kulmikkuutta ja kirkasta ujeltavuutta kuin Robert Frippin soitossa.

Silti kensolaiset eivät tyydy kopioimaan, vaan käyttävät lainattuja tekniikoita ilmaisemaan omia vahvoja melodisia ideoitaan. Eikä kokeellisuuskaan ole kadonnut, vaikka albumi yhdenmukaisempi onkin. ”Anesthesia” rakentaa gamelanmaisen polyrytmisen perustan muille rakenteille, kun taas salaperäinen ”Naibu e no tsukikage” tyhjentää juurikanavan kokonaan rockista ja soi vain kosmisten syntetisaattorisointujen ja aavemaisen sopraanoäänen impressionistisin voimin. Kenso yhdistää paljon sinfonisten ja fuusioyhtyeiden parhaista puolista. Syntyy hyvin vetoava sekoitus, kun yhtye rokkaa hikisesti viisi- tai seitsemänjakoisissa tahtilajeissa samalla suvereenisti pyörittäen ja koristellen tarttuvaa melodiaa vikkelän moniulotteisena sovituksena.

80-luvun alussa kuului paljon napinaa, että Japanissa oli kopioitu kaikki länsimaiden tuotteet, paranneltu ne aivan tuntemattomiksi, ja nyt ne jyräsivät hölmistyneet läntiset kilpailijat markkinoilta. Kuvaus olisi voinut sopia Kenso II:eenkin: se teki saman kuin aiempi brittiproge, vain tehokkaammin, omituisemmin ja vähemmällä kulutuksella. Harva progefani länsimaissa vain kuuli levyä tuolloin, sillä väellä oli liian kiire kuunnella Marillionia ja voihkia, että proge on kuollut. Tilanne alkoi korjautua vasta 90-luvun puolivälissä, kun Kenson albumit saatettiin CD-aikaan. Itse kohtasin Kenso II:n vuonna 1996 Keltaisen Jäänsärkijän käytettyjen levyjen laarissa. Tässä versiossa oli bonuksena ensimmäisen levyn kolme kypsintä kappaletta. Tällaisena se on ehdottomasti vahvin kokonaisuus Kenson uralla – mikä voi olla masentavaa ajatellen, että yhtye on tehnyt tämän jälkeen vielä puolisen tusinaa studioalbumia.

Suhteeni albumiin ei ollut rakkautta ensikuulemalla, mutta yksi kappale luikerteli vastustamattomasti korvieni väliin jo tuolloin. Pianolle, syntetisaattoreille ja huilulle on harvoin sävelletty yhtä kaunista, mielikuvia herättävää ja elegantisti soljuvaa kappaletta kuin ”Hyoto”, Kenso II:n toinen kosketinvoittoinen fantasia. Sävellyksen juurena on jälleen yksi japanilaistyylinen sävelmatriisi, josta molemmat, romanttiset teemat versovat. Niitä värittävät rikkaat septimi- ja nooniharmoniat vihjaavat jazzista ja impressionismista, kun taas teemojen käsittely ja variointi sisältää viittauksia klassisiin malleihin: huomaa vaikkapa huilun runsaat murtosoinnut ja koristekuviot, teemojen nuottiarvojen muokkailu yllättävissä mutta luontevasti kulkevissa C- ja D-osissa sekä sulava äänenkuljetus. Kruunun muodostavat syntetisaattorien uhkeat sävyt, jotka ovat paljon monitasoisempia ja värikkäämpiä kuin sinfonisten yhtyeiden liian usein käyttämät perusjousimatot. On tosiaan kuin aurinko puhkaisisi jäistä saarta verhoavan usvan. Tämän kappaleen imussa omaksuin vähitellen Kenso II:n hoito-ohjelman muutkin kohdat.

Tarvittiin kuitenkin vielä pari vuotta ja toinen onnekas divarilöytö, ennen kuin Kenso lopullisesti vei sydämeni ja rahani. Sillä vaikka myöhemmät albumit eivät ehkä aivan tämän tasolle pääsekään, jokainen niistä on ollut kuulemisen arvoinen. Niihin käytetyillä varoilla tohtori Shimizu olisi luultavasti rakentanut minulle yhden implantin. Kenson kautta hän on antanut enemmän vastinetta samalla rahalla, eikä vain Jokohamaan vaivautuville. Palaamme käsittelemään Kenson myöhempiä vaiheita toisella vastaanottoajalla.

[1] Pyydän nöyrimmästi anteeksi E. A. Chris Wrenin (alkuteksti) ja Leo Piipon (suomennos) perikunnilta tätä mukaelmaa.

[2] ”Kagomesta” on tehty monta muutakin populaari- ja taidemusiikin versiota. Yksi onnistuneimmista on säveltäjä Kiyoshige Koyaman pianoteos ”Kagome-Variation” (1967).