Not Gilcup

Gordon Giltrapia on kuvannut pitkään kiusallinen kunnianimi “kitaristien kitaristi”. Moni 60- ja 70-lukujen brittiläinen kitaristi on suitsuttanut miehen taitoja akustisen kitaran kanssa ja kertonut saaneensa tältä vaikutteita. Suurelle yleisölle hän taas on ollut paljon tuntemattomampi kuin monet selkääntaputtelijoistaan.

Englantilaisen Giltrapin ura alkoi 60-luvulla folkklubeissa. Aikalaistensa ja omien esikuviensa kuten Bert Janschin tavoin hänkin esitti musiikkia, jolla oli loppujen lopuksi vähän tekemistä englantilaisen perinnemusiikin kanssa. Sen sijaan hän kirjoitti ja esitti akustisen kitaran kanssa henkilökohtaiselta kuulostavia lauluja, joissa kansanomaisen melodisuuden kaiut sotkeutuivat Pohjois-Amerikasta tulleisiin bluesin, jazzin ja rockin vaikutteisiin. Tällainen omavarainen ja sydäntänsä vuodattava laulaja-lauluntekijä oli ikään kuin vuosisatojen takaisen trubaduuriperinteen moderni jatke.

Tältä pohjalta Giltrap sai levytyssopimuksen 18-vuotiaana ja levytti neljä albumillista laulujaan ja kitarainstrumentaalejaan vuosina 1968 – 1973. Levyt myivät kohtuullisesti ja keikkaa riitti folkklubeilla ja yliopistokaupungeissa. Jokaisen levyn myötä lauletut osuudet vähenivät ja sovitukset kasvoivat. Käännekohta tuli vuoden 1974 jälkeen. Laulutaidoistaan epävarma Giltrap päätti sulkea suunsa kokonaan ja keskittyä soittamaan kitarallaan entistä kunnianhimoisempia instrumentaalisävellyksiä.

Uuteen alkuunsa hän haki innostusta englantilaisen romanttisen runoilijan ja taidemaalarin William Blaken (1757 – 1827) teoksista kuten oli tehnyt moni säveltäjä jo ennen häntä ja tekisi hänen jälkeensä. Hän myös ajatteli kaivautuvansa entistä syvemmälle akustiseen perinnemusiikkiin. Albumin tuotannosta vastaava kolmikko Jon Miller, Rod Edwards ja Roger Hand (Triumvirate Productions) oli toista mieltä. He näkivät Giltrapin roikkuvan edistyksellisen rockmusiikin partaalla ja päättivät tönäistä miehen suoraan rockin valokeilaan. Alun vastahakoisuuden jälkeen Giltrap hyväksyi näiden sovitukset, joihin kuuluivat sinänsä maltillisesti käytetty jousi- ja puhallinorkesteri sekä kolmimiehinen rockyhtye.

Lopputuloksena oli Visionary (1976), ja tuo albumi käänsi Giltrapin uran uudelle vaihteelle. Se toi miehelle aivan eri tavalla näkyvyyttä kuin hänen aiemmat julkaisunsa. Se myös vei hänet ajan progressiivisen rockin tantereelle.

Giltrapin tusina sävellystä synnyttävät vahvoja mielleyhtymiä keskiajan ja renessanssin englantilaiseen musiikkiin. Tämä ei johdu yksinomaan cembalon lailla soivan 12-kielisen kitaran tai sähköpianon käytöstä heti avajaiskappaleella ”Awakening”. Myös sävellysmateriaali kirmailee usein kolmijaollisissa, kansantanssimaisissa rytmeissä ja käyttää kansanomaista modaalista sävelkieltä. ”From the Four Winds” on tavallaan tästä hyvä esimerkki. 3/8-rytmin lisäksi itse melodian toistuva helekuvio ensimmäisen ja kolmannen asteen välillä muistuttaa pinnallisesti renessanssimusiikista, samoin sointukulun vivahteikas modaalinen sekoitus. Sävellyksen innoittajana olivatkin John Dowlandin luuttusävellykset Englannin renessanssiajalta. Giltrapin notkea säestys juontaa juurensa tämän hienostuneista luuttuinstrumentaaleista ja lauluista. Hän ei tosin ollut siinä yksin folk-klubeillaan. 60-luvun englantilaista folk-kitaraa leimasi yksittäisten nuottilinjojen usein monimutkainenkin tekniikka, joka erotti sen pohjoisamerikkalaisen folkin yksinkertaisemmista sointusäestyksistä, ja tekniikan pohjalla lymyää juuri 1600-luvulla luuttujen kielistä syntynyt perinne.

Giltrapin sävellys seuraa myös taidemusiikin malleja tavassa, jolla se käsittelee materiaaliaan. ”From the Four Windsin” aihetta varioidaan rytmisesti, melodisesti ja harmonisesti. Sävelkulku siirretään hetkeksi muuntoduuriin ja alkuperäiseen malliin paluun jälkeen se tulkitaan uudelleen melodian alkuperäisessä rytmisessä soitettuna rämpytyksenä ja mielenkiintoisilla sointukäännöksillä. Jousia käytetään vain kevyesti luomaan kelmeä lisämelodia taustalle.

Sen sijaan ”Revelation” kasvaa melkoisen jylhään huipennukseen jousien ja puhaltimien sekä Rod Edwardsin syntetisaattorien avulla. Samalla kappale palaa osin ”Awakeningin” aiheisiin, jolloin koko albumin A-puolisko, joka pohjautuu Blaken kuvituksiin, tuntuu muodostavan taidemusiikkimaisen kokonaisuuden. Muuten albumin orkesteriosuudet eivät isottele hienouksilla vaan lähinnä täydentävät melodioita ja kasvattavat tekstuuria. Esimerkiksi B-puoliskon runotulkinnoista ”The Price of Experience” saa melko sovinnaisen puhallinsovituksen.

Perinne- ja taidevaikutteiden rinnalla Giltrapin tyylilajina on selvästi myös rock, joka aikoinaan innosti hänet tarttumaan kitaraan. ”Lucifer’s Cage” jyrää eteenpäin kolmen oktaavin alalle levitetyn voimasointuriffin voimin kuin folkahtavampi versio The Whosta. Sähkökitaran ja jousien lisäkuviot tuovat siihen monirytmistä otetta, joka huipentuu äkillisesti nopeutuvaan, flamencomaiseen jaksoon ja sitten huojuvaan kromaattiseen laskeutumiseen. Kappale olikin jo ilmestynyt yksinkertaisemmassa muodossa Giltrapin toisella levyllä vuonna 1969.

Blaken tunnetuimpiin kuuluvaa runoa ”The Tygeria” tulkitessaan Giltrap muuntelee ”From the Four Windsin” naputeltua helekuvioriffiä petomaiseksi päristelyksi ja heittää väliin rajusti synkopoituja fillejä. Vaikka hän sitten kontrastoi tätä kevyemmän folkmaisilla melodioilla, tiikerin hirvittävyys käy selväksi näiden riffien hyökkäävästä energisyydestä. Näihin kappaleisiin tuo rockenergiaa myös rytmiryhmä, joka koostuu Caravanistakin muistettavasta basistista John G. Perrystä ja studiorumpali Simon Phillipsistä, kummatkin perusrockjätkiä taidokkaampia soittajia.

Näitä kappaleita määrittelee Giltrapin omaperäinen soittotekniikka, joka on tehnyt kollegoihin vaikutuksen. Plektran ja pikkusormen yhteiskäyttö sekä monimutkainen vasemman käden tekniikka mahdollistavat suhahtavat vaihdokset tarkan jykevästi soitetuista voimasoinnuista salamannopeisiin melodioihin ja niiden kontrapunkteihin. Kollegoiden arvostus on ansaittua.

Silti Giltrapin nätti melodisuus ja sovinnainen sävelkieli liehittelee myös kitaransoiton hienouksista välittämätöntä kuulijakuntaa. Erityisesti albumin kolme viimeistä runotulkintaa viehättävät korvaa ja muodostavat siistin kokonaisuuden. ”The Ecchoing Green” todellakin kaikuu nostalgisesti Giltrapin levollisesti näppäilemästä melodiasta, jonka ajatonta kuulautta hän korostaa keinotekoisilla ylä-äänillä. ”London” on kuin vähäeleinen virsi, katkeransuloinen kertomus teollisen vallankumouksen langenneesta pääkaupungista. Lopuksi ”Night” toistaa kappaleen kirkkomaisen bassokierron nopeammin ja yhdistää sen kansantanssimaisesti svengaavaan duurimelodiaan, joka kasvatetaan syntetisaattoreilla ja torvilla riehakkaaksi fanfaariksi. Sen toiveikkuus tempaisee mukaan vakuuttavammin kuin Blaken taivaskuvitelmat, mutta voi sanoa Giltrapin onnistuvan sävellyksessä ja sen toteutuksessa yhdistämään täydellisesti melodisen viattomuuden ja teknisen kokemuksen tuoman hienouden. Se lienee alkuperäinen ajatus Blakenkin työn taustalla.

Tunnetuin William Blaken musiikkisovitus on Hubert Parryn säveltämä virsi ”Jerusalem” (1916). Siitä oli tehnyt vasta kolme vuotta aiemmin rocksovituksen Emerson, Lake & Palmer. Version kovin ristiriitainen vastaanotto sai ehkä Giltrapin pidättäytymään tuolloin koskemasta sävellykseen. Hyvä niin, sillä Visionaryn vuoden 1998 CD-julkaisuun sisällytetty, ilmeisesti myöhemmin äänitetty versio on sähkökitaran voimasointuineen ja panhuiluineen yksi teoksen noloimmista tulkinnoista. Alkuperäinen albumi taas on oikein toimiva yhdistelmä perinnettä, taidetta ja rockia. Giltrapille se oli aito crossover-levy, sillä sen myötä hänet katsottiin progressiiviseksi rockartistiksi.

Alun vastahakoisuudesta huolimatta Giltrap otti vastaan kaksin käsin Visionaryn uuden tyylin tuoman suosion ja sitten siitä kaiken irti kokoamalla Gordon Giltrap Bandin. Yhtyeen kanssa hän teki entistä ahkerammin keikkaa rockpiireissä, muun muassa Renaissancen lämmittelijänä. Visionaryn ja keikkataipaleen opetukset kuuluivat seuraavalla albumilla Perilous Journey (1977). Yhtyeen ja varsinkin Rod Edwardsin syntetisaattorien roolia on kasvatettu, samoin popmaista melodisuutta keskiaikaisen tunnelman kustannuksella. ”Quest” avaakin heti tulen kitaroiden ja syntetisaattorien kirmailevilla murtosointumelodioilla ja komppiryhmä säestää aivan perusrockbiiteillä. Meno on iloista ja muistuttaa hieman Genesiksen ja Yesin kaltaisten sinfonisten bändin kevytversiota. Lopun näppärä silta vie suoraan ”The Deserterin” atmosfääriseen jamiin, jossa altosaksofoni ja paikoin sähkökitarakin kehittelevät mietteliästä mutta hieman köykäiseksi jäävää melodiaa cool jazzin vaikutteiselta rockpohjalta.

Perilous Journey muodostaa myös edeltäjäänsä selkeämmän musiikillisen kokonaisuuden, sillä Giltrap kehittelee ”Questin” pöydälle tuomia aineksia albumin matkalla. ”Pastoral” toistaa heti päämelodian suurellisemmin orkestroituna, pysähtyy lyhyeen soolokitaran välisoittoon ja kehittelee sitten hitaamman ja komean orkesterivariaation molempien melodisista osista. Se on kuin komean tunteellinen konsertto, joka yhdistää rockia, orkesterimusiikkia ja folktyylistä kitarointia.

Seuraavaksi ”Questin” melodisen koukun muunnelmaa kuullaan akustisen kitaran ja syntetisaattorien kaiulla synnytettyjen juoksutusten seassa sopivasta nimetyssä ”Cascadessa”, joka muuten on lähinnä vain atmosfäärinen jami menevällä groovella. Albumin lopussa ”Vision” kertaa ”Questin” vielä kerran juhlavammilla torvi- ja syntetisaattorisovituksilla.

Muitakin jatkuvia lankoja musiikissa on. ”Pastoralia” seuraava ”Morbio Gorge” alkaa albumin toisella soolokitarahetkellä, ennen kuin siirtyy erilliseen ja hieman ideallisesti köyhään torvirockbiisiin, jonka riffin perustakin tuntuu jo vilahtaneen ”Questin” väliosassa.

Musiikin kerronnallisuutta selittää se, että se yrittää kuvittaa Herman Hessen pienoisromaania Die Morgenlandfahrt (Matka aamun maahan, 1932). Kertomus on melkeinpä arkityyppinen henkisen etsinnän ja muutoksen tarina, jollaiset edustivat 70-luvun konseptialbumien peruskauraa. Musiikillisesti samaa kauraa on ”Questin” melodian toistuminen albumin ”vaarojen täyttämällä” etsintämatkalla ja lopullinen avautuminen täyteen kukkaansa ”Visionissa” etsinnän saavuttaessa maalinsa ja ymmärryksen koittaessa. Albumia voi hyvin kutsua omaperäiseksi progressiiviseksi rockiksi.

Giltrapin maineelle suurimman sysäyksen antoi silti singlehitiksi noussut ”Heartsong”. Sen keveän menevän pinnan alla sykkii itse asiassa melkoista tarkkuutta ja tiukkaa rämpytystekniikkaa vaativa flamencomainen kitarariffi, jonka G-modaalisuuden tukemana koskettimien pariäänimelodiat astelevat maanläheisen rinnakkaista latua. Väliosien soolokitaraosuudet mukailevat taas renessanssimaista tanssirytmiikkaa ja melodisuutta. Toisaalla Phillips vetelee musiikkia modernimpaan suuntaan heittämällä makoisan sulavia rumpufillejä fraasien väliin. Kappaleen helposti omaksuttava mutta vivahteikas vaikutteiden fuusio kelpasi sittemmin BBC:n pitkäaikaisen matkaohjelman tunnusmusiikiksi. Ymmärrettävää, kun haluttiin jotain menevää kuvittamaan keskiluokan suihkuseurapiiriunelmia. Nätti, sävyisä, taidokas ja ilmava. Noilla sanoilla voisi kuvata kappaletta ja kappaleella Giltrapin musiikin yleishenkeä tässä vaiheessa.

Fear of the Dark (1978) yritti sitten puhaltaa siihen synkempää henkeä. Albumi palaa jossain määrin Visionaryn keskiaikaisempaan yleissävyyn, näin jo alun kaksiosaisessa ”Rootsissa”. Tuo kappale toimii jälleen jonkinlaisena ohjelmajulistuksena albumille, sillä ensimmäisen osan janschmainen folk-bluesriffi ja toisen osan täyttävät rikkaat orkestroinnit, joihin kuuluu nyt myös sanattomia lauluääniä, kummittelevat palasiksi hajotettuina loppujen seitsemän kappaleen äänikuvissa.

Samalla Giltrap vahvistaa edellisen levyn rockasennetta. ”Nightrider” ja nimikappale varsinkin viilettävät mahtipontiset soinnut ja koskettimet hellittämättä kilkuttaen pimeyteen, edellä mainittu jig-tahtinen riffi pohjallaan, jälkimmäinen melkein diskorummutuksen ja lännenelokuvamaisen jylhän melodian ympärillä. Giltrap soittaa nyt paksujen kosketinsoitinsovitusten ja rummutuksen keskellä reilusti sähkökitaraa. Soundia ei juuri erotakaan ajan sinfonisesta rockista, vaikka sävelmateriaali on yhä pohjimmiltaan Giltrapin omaa keitosta. Miehen Les Paul saa vonkua päämelodian pehmeässä rockballadissa ”Weary Eyes”, jossa on vielä naisäänen laulama sanoitettu kertosäe. Siinä ollaan jo aivan keskitien kantrivaikutteisessa rockissa ja jälki on nättiä, vaikka Giltrap ei kuulosta sähkökitaran huudattajana yhtä omaperäiseltä kuin akkarin kanssa.

Albumin ohuena yhdistävänä hopealankana on tuntematon ja sen herättämä pelko, minkä hengessä tunnelma on aikaisempia albumeja tummanpuhuvampi, kitarat soivat alusta asti kylmemmin ja sävellyksissä kuljetaan vahvemmin mollisävyissä. Hämärän henkiä manataan ”Inner Dreamissä” aavemaisen äänen ja viulun luikahdellessa kulmikkaan voimasointukierron yllä ja lopetus ”Visitation” tuo mukaan vinkuvan sähkökitaran synkän jousitaustan keskelle. Kaiken tummuuden keskellä ”Fast Approaching” jyskyttää iloisesti eteenpäin kuin juna samanlaisilla liukkaiden voimasointujen ja liukkaampien melodioiden yhdistelmällä kuin ”Heartsong” ja ”Lucifer’s Cage”. Giltrap oli itse asiassa säveltänyt kappaleen samoihin aikoihin ”Lucifer’s Cagen” kanssa uransa alkupuolella ja levyttänyt senkin jo aiemmin.

Kaiken kaikkiaan Fear of the Dark rokkaa edeltäjiään selkeämmin mutta ei tarjoa melodisesti yhtä helppoa sukellusta maailmaansa. Kokonaisuutena se tarjoaa silti albumikolmikosta eniten vastinetta sille, joka viitsii luotailla sen synkkiä syvyyksiä. Eikä tämä johdu vain siitä, että synkkyys olisi jotenkin syvällisempää kuin Visionaryn nättiys ja Perilous Journeyn pop-lähestyttävyys. Näin siitä huolimatta, että albumin peililaseilla varustetun temppukannen esikuvana tuntuu olleen Uriah Heepin Look at Yourself (1971)! Yhdistävänä tekijänä Giltrapin trilogialla ovat graafisesti yksinkertaiset ja ajatuksellisesti latteat kannet, vaikka jokaisella on eri tekijä.

Nämä kolme albumia katsotaankin trilogiaksi tyylillisten yhtenäisyyksiensä takia. Monille, allekirjoittanut mukaan lukien, ne edustavat Giltrapin hienoimpia saavutuksia ja muodostavat hänen maineensa peruskallion. Niiden ansiosta hän ei ollut vain kitaristien kitaristi. Miehen ura on silti jatkunut näihin päiviin asti erilaisista henkilökohtaisista tragedioista ja musiikki-ilmaston muutoksista huolimatta. Hän on vastannut muutoksiin siirtymällä esimerkiksi televisio- ja katalogimusiikin pariin. Yleinen suunta on ollut takaisin pienimuotoisempaan, akustiseen kitaraan pohjaavaan ilmaisuun.

The Peacock Party (1979) pysytteli silti vielä trilogian progressiivisissa askelmerkeissä. Sama tuotantotiimi jatkoi studion lasin takana, mutta ehkä ajan virtaviivaistuvan odotusten takia se hyödyntää vähemmän orkestrointia ja on muutenkin kevyempi kautta linjan. Musiikki lähestyy jälleen keskitien rockia albumin menevässä singlessä ”Headwind – The Eagle”, ja toisaalta ”Black Rose – The Raven” kevyttä klassista akustisen kitaran, jousien ja huilun konsertossaan. Tyylillisesti albumi onkin edeltäjiään hajanaisempi kokoelma tyylejä kantribanjorockista ragtimeen hieman Steve Howen samana vuonna julkaistun sooloalbumin tapaan.

Albumin ehkä tyylikkäin rockkappale ”Party Piece” hakee jälleen valekeskiaikaisia sävyjä yhdistämällä Gryphon-yhtyeen Richard Harveyn koukkutorven ja lyömäsoitinvelho Morris Pertin marimbat fanfaarimaisiin syntetisaattoreihin. Taustamuusikoista mainittakoon, että Phillipsin on tällä albumilla korvannut sessiorumpali Ian Mosley. Mosleylla oli jo takanaan pitkä progeura viulisti Darryl Wayn taustalla sekä alankomaalaisessa Trace-yhtyeessä. Giltrapin jälkeen hän rummuttaisi myös Steve Hackettin taustalla ennen kuin liittyi erääseen vähälle huomiolle jääneeseen neoprogebändiin.

The Peacock Partyn inspiraatio oli alun taiteilija Alan Aldridgen kuvittama samanniminen lastenkirja, jatko-osa hänen samanlaiselle kuvakirjalleen The Butterfly Ball and the Grasshopper Feast (1973). Aldrigen pehmeän värikylläinen ja fotorealistisia yksityiskohtia viliseviä kuvitustyyli sopi mainiosti myös monen 60- ja 70-luvun albumin kansimaalauksiin. Giltrapille hänen maalauksena antaa vihdoin kunnon kansitaidetta. Olkoonkin, että se syyllistyy eläinten ihmisenkaltaistamisen helmasyntiin. Mielenkiintoisesti myös Visionary sai kipinänsä alun perin juuri Blaken kuvallisesta annista.

Seitsemänkymmentäluvun päättyessä tällaisia yltäkylläisiä grafiikoita alettiin pitää vanhanaikaisena pullisteluna, samoin kuin muhkeaa orkesterirockia tai konseptialbumeita. The Peacock Party voidaankin lukea siirtymäkauden koodaksi Giltrapin progressiiviselle vaiheelle. Progemiehen maine on silti kuin haisunäädän tuoksahdus. Se seuraa sitkeästi mukana.

Christopher Franke: The Celestine Prophecy (1996)

The Celestine Prophecy (Priority Records)

Kirjoittanut mestari Rikard Bölle

(Levyarvostelu julkaistu alun perin Mystiikan kuvalehden numerossa 7/96)

Minulle on ilo ja kunnia kirjoittaa Christopher Franken uusimmasta albumijulkaisusta The Celestine Prophecy. Samaa kirjoitukseni on myös hänelle. Olen seurannut vuosikymmenten ajan herra Franken musiikillista taituruutta elektronisen musiikin pioneerin Tangerine Dreamin osana ja nyttemmin soolomuusaansa seuraamassa. Työssäni henkisen kasvun opettajana, terapeuttina ja ihmisyyden suurena tulkkina olen usein saanut inspiraatiota hänen musiikistaan.

Niin, voi sanoa, että juuri Tangerine Dreamin musiikki paljasti minulle tämän pyhän ja pyyteettömän kutsumukseni, jota olen sittemmin nöyrästi seurannut. Olinhan nuorena vaihto-oppilaana yhtyeen kuuluisassa konsertissa Reimsin katedraalissa vuonna 1975. Siellä, kun seisoin kirkon keskilaivalla ja ylitseni pyyhki saksalaiskolmikon maaginen musiikki sekä kuutiometreittäin kannabissavua, silloin tajuntani laajeni ja rakkoni tyhjeni. Näin, kuinka kuusituhatta ihmistä nautti kuin yhtenä sieluna samasta asiasta tuossa pyhässä tilassa, johon piti mahtua vain kaksituhatta, värähteli samalla henkisellä taajuudella kuin kosminen viritysrauta, ilman että mikään pakkovalta tai hygieniasäännös rajoitti. Sain ensimmäisen suurista henkisistä oivalluksistani. Se laskeutui ylleni kuin aarnikotka kulta-aarteen päälle. Ymmärsin, mikä on tehtäväni elämässä.

Ja oivallus kuului: ”Kyllä kaiken maailman hömpällä sitä saakin revittyä rahaa!”

Celestine Prophecylla herra Franke on tehnyt yhteistyötä yhdysvaltalaisen kirjailijan James Redfieldin kanssa. Kirjassaan Yhdeksän oivalluksen tie herra Redfield käsittelee kertomuksen muodossa samanlaisia ajatuksia kuin Minäkin. Hän puhuu yhdeksästä suuresta oivalluksesta, jotka ihmiskunta löytää yksi kerrallaan. Näiden kautta se kohoaa uudelle henkiselle tasolle kuin Kristus taivaaseen tai Mario ja Luigi seuraavaan kenttään. Tai, kuten Minä olen esittänyt asian osuvammin ja kaunopuheisemmin bestsellerissäni Elämän helkkarin syvä tarkoitus: Se nyt vaan on niin kuin Minä sanon: Syntyy uusi maa ja uusi ihmiskunta – tyyni, rohkea ja maksualtis.

Tätä kehitystä estävät ihmisten sisäiset ristiriidat ja illuusiot, jotka estävät heitä saavuttamasta Tietoisuutta. Terapiallani taistelen poistaakseni nämä esteet. Korjaan ihmisten taipumuksia pettää itseään ja tarttua materiaan. Sillä materia on esteistä pahin. Minä poistan esteet. Avaan tukkoiset lompakot, vapautan patoutuneet varat, likvidoin painostavat matkashekit.

Herra Redfieldin kertomuksen protagonisti matkaa Perun viidakkoihin etsimään sieltä löytynyttä mystistä käsikirjoitusta, joka paljastaa yhdeksän oivallusta. Tämän matkan herra Franke kuvaa musiikillaan. Levy on alaotsikkonsa mukaisesti musiikillinen matka elämän korkeamman tarkoituksen löytämiseen.

Kuinka sopivaa! Sillä onhan koko elämämmekin kuin CD-levy. Me pyörimme ikuista kehää samalla kun sielumme näkymätön laservalo käärii auki elämämme kertomuksen lihamme substraatista. Joskus kohtalon koettelemukset naarmuttavat kiiltävää pintaamme, paljastavat todellisen haavoittuvaisuutemme. Silloin juutumme paikalleen kelaamaan ja tikittämään kuin pakkohäiriöinen tikka.

Silloin Minä tulen apuun. Minä hion sinun pintasi, Minä silotan sinun naarmusi. Minä selkeytän sinun miksauksesi, Minä remasteroin sinun audiosi, Minun terapiastani lähdet uudessa digipakissa ja varustettuna ennen julkaisemattomilla bonusbiiseillä, joita et tiennyt arkistostasi olevankaan. Minä olen tie, totuus ja hiomalaikka.

Mutta eihän tarkoitukseni ollut puhua Minusta vaan itse albumista. Kieltämättä herra Franken musiikki ei kuulostaa paljoakaan sellaiselta kuin kaksikymmentä vuotta sitten Reimsin katedraalissa. Poissa on analogisten syntetisaattorien syke, kaukana mellotronien mystinen murina. Nyt herra Franken käytössä on moderneja syntetisaattoreita sekä hänen Berliinin sinfoninen elokuvaorkesterinsa. Improvisaation sijaan hän soittaa tyylikkäästi sävellettyä ja harmonisesti sopusointuista musiikkia täynnä kauniita melodioita. Lisäksi mukana on lukuisia muusikoita soittamassa erilaisia huiluja, harppuja ja lyömäsoittimia Euroopan, Afrikan ja Aasian maista. Tarkka korvani tavoittaa myös kappaleissa kuoro- ja syntetisaattoriefektejä, joita herra Franke on käyttänyt viime aikoina Babylon 5 -televisiosarjaan tekemässään musiikissa.

Näiden hienovaraisten melodioiden ja rikkaan sointimaailman avulla ”Guided Dream to the Manuscript” kuvaa, kuinka herra Redfieldin tarinan nimetön kertoja päättää jättää hengellisesti tyhjän elämänsä ja lähteä vaaroja uhmaten etsimään salaperäistä käsikirjoitusta. Tässä piilee toinen syvällinen oivallus: kun ihminen löytää itselleen tarkoituksen ja päämäärän, hän alkaa kasvaa henkisesti sitä kohti. Itse koin sen selatessani ensi kertaa BMW:n kuvastoa. Siitä alkoi kasvuni. Ja se jatkuu yhä. Varsinkin vyötärön kohdalta.

Musiikki piirtää vivahteikkaasti kuulijalle Etelä-Amerikan höyryävät viidakot ja paljastaa meille elämän mystisen puolen. Kappaleilla on mukana myös laulua. Erityisen hyvä lauluääni ei kuulu niihin moniin armonlahjoihin, joita Minulle on suotu, mutta kyllä hyvä ystäväni, tenori Luciano Pavarotti liikuttui kyyneliin asti kuullessaan tulkintani ikivihreästä aariasta ”Ei tippa tapa”. Siksi rohkenen sanoa, että kappaleessa ”Viciente” kuultava laulu kutsuu kauniisti olemaan tietoinen siitä maagisesta todellisuudesta, joka on aivan ulottuvillamme. Sitä kuunnellessani liikutun niin, että silmäni kostuvat ja lompakkoni paisuu ylpeydestä.

Erityisesti minun on kehuttava herra Frankea monipuolisuudesta. Hän yhdistelee kiehtovasti eri maiden musiikkivaikutteita. Tuolla soivat japanilaiset huilut, tuossa pärähtävät flamencokitarat, tässä kajahtaa taiwanilainen kurkkulaulu. Herra Franke tuo esiin kutkuttavasti erilaisten muinaisten sivilisaatioiden suuret viisaudet ja alkuperäiskansojen syvähenkisyyden. Olenhan Minäkin lukemattomilla ulkomaanmatkoillani saanut etuoikeuden tutustua moniin eksoottisiin maihin ja etsiä yhteisymmärrystä kryptisten mutta selvästi jalojen villien kanssa. Usein keskustelumme käsittelevät sellaisia kiehtovia aiheita kuten miksi hotellihuoneeni televisiossa ei näy Formula 1:n aika-ajot tai että en todella voi maksaa ravintolalaskuani, koska olen ilmeisesti unohtanut lompakkoni hotelliini.

Jokaisessa hyvässä tarinassa täytyy olla vastavoima, jokaisessa karkkipussissa se yksi ällö namu, joka tarttuu hampaisiin ja kohta edessä onkin käynti hammaslääkärin sohvalla ja aivan kohtuuton lasku. ”Jensen – The Energy Thief” suhisee kuin käärme puutarhassa. Energiavaras, tuo tiedostamaton ja itsekeskeinen iljetys, joka tahtoo omia itselleen käsikirjoituksen salat. Valitettavasti näitä parasiittimaisia ankeuttajia kohtaa myös meidän maailmassamme. He valittavat hoitovirheistä tai muutamasta mitättömästä tonnista liikaa laskuissa tai liian vähän veroilmoituksessa. He hankkivat lähestymiskieltoja ja tekaisevat perättömiä ilmoituksia häirinnästä, kun eivät ymmärrä, miksi onnistunut terapia edellyttää, että seison heidän ikkunansa takana pelkissä kalsareissa kello yksi yöllä.

Ah, tällainen on tämä valaistumaton osa ihmiskunnasta! Ei ole helppoa pysyä hengellisen rauhan tilassa tällaisessa levottomassa maailmassa, aivan kuten ei ole helppoa pitää Mercedestä kiiltävänä Suomen syksyssä. Kuten The Celestine Prophecyn protagonistin tie, ei Minunkaan tieni ole ollut helppo. Hengellinen polku on varma, mutta joskus täynnä nokkosia, rikkoutuneita punaviinipulloja ja käytettyjä ehkäisyvälineitä. Kirjoitin tästä toisessa bestsellerissäni Jos tapaat maantiellä gurun, osta hänelle BMW. Hyvä ystäväni, Etelä-Afrikan presidentti Nelson Mandela purskahti itkuun luettuaan kirjan ja sanoi, ettei kahdeksantoista vuotta Robben Islandin vankilassa voinut valmistaa häntä siihen lukukokemukseen.

Mutta valaistuminen paljastaa lopulta kasvonsa. ”Illuminationissa” protagonisti oppii arvostamaan luonnollista maailmaa ja tuntee valtavaa kiitollisuutta. Herra Franke tulkitsee oivallusta tarkkanäköisesti rakkauslaulumaisella melodialla. Sillä tällainen kokemus tarkoittaa universaalisen rakkauden kohtaamista, ja kun ihminen toimii rakkauden ohjaamana, ei hän voi tehdä mitään väärin. Tätä syvällistä totuutta vain on monen vaikea hyväksyä. Sitä ei esimerkiksi hyväksynyt kaksinnamisoikeudenkäynnin tuomari, kun esitin sen keskeisenä argumenttina loisteliaassa puheenvuorossani, joka sai puolustusasianajajani purskahtamaan itkuun.

Kyynisessä ja pinnallisessa yhteiskunnassa tällainen musiikki herättää monissa negatiivisia tunteita. He sanovat, että se on liian hidasta tai imelää, että se lähettää kuulijansa vain Morfeuksen valtakuntaan, eikä siitä saa edes kunnon pöhniä. Ei, sanon Minä, tämä musiikki on juuri sitä, mitä tämä pinnallinen ja liian hektinen aika kaipaa. Se puhkaisee kyynisen ihmisen kuoren kuin Black & Deckerin kaksivaihteinen akkuporakone vääntömomentilla 37 Nm. Se raottaa meille ovea henkisempiin ulottuvuuksiin ja tuo meille syvän rauhan. Kuuntelen sitä meditoidessani ja vapaudun täydellisesti kaikesta ahdistuksesta ja negatiivisista tunteista. Tunnen vain syvää tyyneyttä ja mielenrauhaa eikä mikään voi sitä järkyttää.

(Ei edes se saatanan pikku kusipää, joka parkkeerasi sen kuppaisen Nissaninsa parkkipaikalleni tänä aamuna toimiston kulmilla! Kosto elää, mulkvisti! Näin voisin sanoa. Mutta en sano, vaan ainoastaan hymyilen syvän myötätunnon valaisemaa hymyä Nissan-kuskille, joka jakaa kanssani ihmisyyden ihmeen.

Myötätuntoa poloinen tarvitseekin, kun yrittää illalla lähteä ajamaan renkaat tyhjinä.)

Monet ihmiset ovatkin liian kiireisiä kuullakseen sellaisen kauniin kappaleen kuin ”The Quest for Unity” kuiskausta. Kohtaan tällaisia ihmisiä päivittäin työssäni. He ovat onnettomia, koska he eivät ehdi ja uskalla kurkistaa siihen kaivoista syvimpään ja salaperäisimpään eli oman itseensä. Heille Minä sanon: Pysähdy. Olet jo perillä. Ota pankkikorttisi. Syötä se automaattiin. Nosta seuraava summa ja ojenna se Minulle.

Harmonia. Siihen herra Franke pyrkii asettelemalla melodioita päällekkäin, niin että ne aluksi näyttävät vastakkaisilta kuten Mercedes ja Benz. Kuitenkin yhteen asetettuna ne nostavat ja innostavat toisiaan kohoamaan yhä korkeammalle. Kun suljen silmäni ja keskityn kuuntelemaan, näen ihmiskunnan ylpeimmät saavutukset kamppailussa ylöspäin henkisen kilvoittelun polulla. Kuten vaikkapa osakesalkkuni arvon nousun Helsingin pörssin listauksissa.

Harmonia merkitsee myös vapautta toimia. Herra Franken musiikissa eri henkilöt ratkaisevat erimielisyytensä ei pakolla vaan keskustelemalla. Vastakkainasettelut katoavat ja paradoksit ratkeavat, kun Totuus paljastuu. Sillä kuinka surkea onkaan ihminen, joka rakastaa toista vain käskystä tai tekee oikein rangaistuksen pelossa. Ja kuinka uljas sellainen, joka todella haluaa antaa Minulle rahansa.

Täytyy sanoa, että The Celestine Prophecyn kuunteleminen on herättänyt Minussa jälleen uusia ajatuksia. Niin hienosti on herra Franke pukenut herra Redfieldin ajatukset musiikiksi, että toivon hänen suostuvan tekemän saman Minun tulevalle bestsellerilleni. Oivallusten lastauslaiturilla B: Kuinka olenkin ollut aina oikeassa ilmestyy vielä joulumarkkinoille. Kustantajani ottaa jo vastaan ennakkotilauksia.

Kaikki tiet vievät Roomaan, kaikki illuusiot johtavat kärsimykseen, kaikki luottokortit käyvät Minun vastaanotollani. Albumin lopussa herra Franke tuo loisteliaasti kaikki keskeiset teemansa yhteen ja kohottaa ne uudelle tasolle entistä hienommilla sovituksilla. ”The Mystery of the Ruins – Wil’s Transfiguration” osoittaa todella, että enemmän on enemmän, kuten hyvä ystäväni Dalai Lama opetti Minulle Viking Linen seisovan pöydän äärellä.

Mutta vielä enemmän tämän hienon albumin lopetus muistuttaa meitä, kuinka ihmiskunta todella on yhtä. Olemme kaikki toistemme osia, toiset vain toisia vähäpätöisempiä ja haisevampia osia. Musiikki tuo meidät yhteen. Minä olen osa sinua ja sinä olet osa Minua. Sinun pankkitilisi on osa Minun pankkitiliäni. Sillä uudessa maailmassa ei ole tunneta egoa, siinä ei kate lopu koskaan, siinä ei ole minua eikä sinua.

Siinä olen vain Minä.

Steve Hackett: Voyage of the Acolyte (1975)

Kitaristi saa paikan

Entä jos Steve Hackettin perhe olisikin päättänyt jäädä Kanadaan vuonna 1957, kuten alun perin oli suunniteltu? Kanadaan ihastunut, huuliharppua jo soittava poika olisi todennäköisesti kukoistanut uudessa kotimaassa ja seurannut silti musiikillista kutsumustaan. Mutta brittiläinen progressiivinen rock olisi jäänyt ilman yhtä keskeistä kitaristiaan ja vaikutusvaltaista kitaratyyliään.

Meidän onneksemme mutta seitsemänvuotiaan Hackettin pettymykseksi koti-ikävän riuduttama äiti Margaret piti päänsä ja perhe palasi ankeaan Pimlicon kaupunginosaan Lontoon keskustassa. Hackett luovi tiensä läpi sodanjälkeisen Britannian tunkkaisen ilmapiirin ja vanhakantaisen koulujärjestelmän, vaihtoi huuliharpun kitaraan, ajelehti työpaikasta toiseen ja liittyi 60-luvun lopulla myöhemmin musikaaleistaan tunnettujen kolmen Heatherlyn veljeksen psykedeeliseen bändiin Quiet World, jonka kanssa äänitti raamatullis-spiritistisen konseptialbumin The Road (1970). Yhtyeestä erottuaan hän laittoi lähinnä turhautuneisuuttaan sittemmin kuuluisaksi tulleen ilmoituksen Melody Maker -musiikkilehteen: ”Mielikuvituksekas kitaristi ja säveltäjä etsii samanhenkisiä muusikoita, pyrkii määrätietoisesti eteenpäin nykyisistä, paikallaan polkevista musiikkimuodoista”. Sen huomasi määrätietoisesti eteenpäin pyrkivä yhtye, joka oli etsinyt itselleen uutta kitaristia jo puoli vuotta. Yhtye oli tietysti Genesis.

Vaatimukset uudelle kitaristille olivat kovat. Anthony Phillips oli ollut vahvin säveltäjä Genesiksen kahdella ensimmäisellä levyllä, ja hän oli yhdessä Mike Rutherfordin kanssa kehittänyt yhtyeen soundille keskeisen 12-kielisten akustisten kitaroiden soittotavan. Folkbuumin aikaan akustiset kitarat kiinnostivat Britanniassa, eikä Hackett toki ollut noin neljästäkymmenestä ehdokkaasta ainoa, jolla 12-kielinen pysyi kädessä. Mutta kitaristin piti hallita myös sähkökitara, jotta hän voisi laajentaa Genesiksen ilmaisua rockmaisempaan suuntaan. Sähköiset ehdokkaat olivat kuitenkin enimmäkseen bluespohjaisten sankareidensa Eric Claptonin ja Jimmy Pagen lumoissa ja innokkaita sooloilemaan näiden tavoin yltympäriinsä. Genesistä blues ja tekniikkapainotteinen näyttävyys taas eivät kiinnostaneet.

Hackett tunnetusti osasi soittaa bluesia, mutta enemmän häntä kiinnosti klassisesta musiikista nouseva melodinen ajattelu ja sähkökitaran mahdollisuudet tekstuurin luojana. Teknisen taituruuden kehittelyn sijaan hän halusi tehdä kitaralla jotain erikoisempaa. Hänellä oli juuri sellaisia omaperäisiä soittoideoita ja rocksärmää, jollaisia Genesis kaipasi. Soittajana hän täydensi ja laajensi yhtyeen sointia ja mahdollisuuksia, olkoonkin, että ensimmäiset vuotensa hän haki vielä paikkaansa säveltäjänä. Todella mietityttää, miten Genesis olisi kehittynyt ilman häntä.

Kortit pöytään

Vuosi 1975 oli Genesikselle vedenjakaja. Kunnianhimoisen ja (myös yhtyeen sisällä) mielipiteitä jakaneen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) ja sen vaikean konserttikiertueen päätteeksi laulaja Peter Gabriel oli jättänyt yhtyeen. Loput neljä muusikkoa aikoivat jatkaa, mutta ei ollut helppoa löytää uutta laulajaa täyttämään Gabrielin saappaita, kukkamaskia ja puhallettavia kiveksiä. Tässä epävarmassa tilanteessa Hackett katsoi tilaisuuden tulleen äänittää joukko varastossa olevia ideoitaan sooloalbumia varten.

Hackettin voi ajatella lähteneen sooloprojektiin sillä varauksella, että ainakin hänellä olisi valmiina soolouran avaimet siltä varalta, että Genesiksen toinen luominen epäonnistuisi. Todellisuudessa hän oli vielä studioon astuessaan epävarma, saisiko valmiista sävellyspaloista koottua toimivan albumikokonaisuuden. Levytyksellä hän pyrki testaamaan ja todistamaan itselleenkin kykynsä säveltäjänä.

Turvaa hän sai tutuista kasvoista ympärillään. Genesiksen rumpali Phil Collins ja basisti Mike Rutherford lupautuivat rytmiryhmäksi sessiopohjalta – eli Hackett sai kerrankin sanella, mitä nämä soittaisivat. Hackettin musiikkia opiskellut pikkuveli John Hackett soitti albumilla huiluja, syntetisaattoria, mellotronia ja putkikelloja sekä osallistui puhallinosuuksien säveltämiseen ja sovittamiseen. Albumin äänittäjä ja apulaistuottaja John Acock soitti myös syntetisaattoreita ja mellotronia. Itse hän soitti monia rakkaita kitaroitaan sekä mellotronia, joilla oli aineiston säveltänyt.

Tukirankaa ideoilleen Hackett sai ajalle tyypillisestä albumia yhdistävästä teemasta. Voyage of the Acolyten kahdeksan sävellystä pohjautuvat eri tarotkortteihin ja niiden Hackettissa herättämiin mielleyhtymiin. Hackett löi siis monellakin tapaa korttinsa pöytään.

Konseptin alkuperä on hieman kiistanalainen. Hackettin mukaan hän keksi konseptin ja nimeä sille ehdotti Charisma-levymerkin pomo Tony Stratton-Smith. Mutta kosketinsoittaja ja säveltäjä Robert John Godfrey, joka oli julkaissut kehnosti menestyneen soololevynsä Fall of Hyperion (1974) Charismalla, on väittänyt, että hän kauppasi noihin aikoihin Stratton-Smithille uuden yhtyeensä The Enidin ensilevyä, joka oli tarotaiheinen konseptialbumi nimeltä The Voyage of the Acolyte. Godfreyn mukaan Stratton-Smith hylkäsi The Enidin konseptin, mutta heitti sen Hackettille. The Enidin albumin julkaisi vuotta myöhemmin EMI nimellä In the Region of the Summer Stars. Väite voi hyvinkin pitää paikkansa, paitsi että Stratton-Smith oli ilmeisesti kaupannut tarotaihetta Van der Graaf Generatorin urkurille Hugh Bantonille jo pari vuotta aiemmin. Ehkä aihe vain oli tuolla rajatietoon menevällä ajalla muodikas ja tarjosi helpon sapluunan albuminmittaiselle työlle. Vuosikymmenen aikana tarotkorteista tekivät albumeita myös ainakin yhdysvaltalainen Touchstone (1972), itävaltalainen Walter Wegmüller (1973) sekä englantilaiset Robert Wood (1972) ja Mike Batt (1979).

”Ace of Wands”

Kitaristina Hackett oli omaksunut ja sulauttanut vaikutteita monista lähteistä. Voyage of the Acolyten ärhäkkä alku muistuttaa, että liittyessään Genesikseen hän seurasi tarkasti King Crimsonin johtohahmoa Robert Frippiä, aina fordmaisen kokomustaa vaatetusta myöten. ”Ace of Wandsin” potkaisee käyntiin salamasotamainen ja samalla elohopeaisen sulava kitarakuvio pirtsakkaassa 7/8-tahtilajissa. Hackettin Gibson Les Paul soi Frippin serkkunsa tapaan tuplasärön ja efektien läpi kapean purevaksi säteeksi puristettuna, mutta hän värittää ääntä omaäänisesti wah-wahilla ja muilla tehosteilla. Ja kaiken lisäksi toinen kitara tuplaa kuvion oktaavia ylempää, laskeutuu sitten terssin etäisyydelle, kunnes lopussa molempien äänenkorkeudet yhtyvät ja mekastus katkeaa syntetisaattorin ja kaiutetun kitaran fanfaariin. Akustisten 12-kielisten kitaroiden murtosointujen ilma-akrobatia kutoo hetkellisesti helisevän seitin, ennen kuin John Hackettin puolinopeudella äänitetyt huilut alkavat piipittää sellaisia nestemäisen hohtavia juoksutuksia kuin mitä Tony Banks yleensä soitti uruilla, Steve itse siirtyy annostelemaan mellotronin lämpösumumaisia kuoroja ja velipoika paukuttaa putkikelloilla yksinkertaisen ylvästä melodiaa.

Ace of Wands” suihkii Genesiksen ja laajemminkin 70-luvun alun brittiprogen instrumentaalisia ideoita ympäriinsä kuin hohtava suihkulähde, energisenä, innostuneena ja ylipursuavana. Se on levoton sointukulkua myöten: pääriffi kiertää kahdessa tahdissa vauhdikkaasti e-mollin ja E-duurin väliä, muuallakin pyyhkäisee D- ja A-duurin läpi ja pysähtyy toistojen jälkeen h-molliin antaen vain bassonuotin vaihteluiden liikuttaa harmoniaa.

Kaikki tämä kuvaa ehkä Hackettin innostusta uuden projektin ja aivan oman polkunsa avauksessa. Silti energisyys ja komeus eivät voi peittää sävellyksen sirpaleisuutta. Hackett juoksee nopeasti ideasta toiseen. Varsinkin viimeisenä yhtäkkinen räjähdystehoste katkaisee tyhjää jauhavan flamencomaisen kitarariffin, ja komea melodinen soolo kitaralle ja syntetisaattorille pamahtaa käyntiin perinteisen menevässä 4/4-rocktahdissa. Kunhan ensin on kokeiltu myös väärin päin soitettua ja nopeutettua akustista kitaraa. Kappaleen laajempi merkitys albumin mitassa selviää kuitenkin myöhemmin.

Soolomelodia kyllä näyttää Hackettin parhaimmillaan juuri kitaristina. Hän herättää riemukkaan diatonisen melodian eloon sulavalla legatolla. Melodian fanfaarimaisia hyppyjä ja käännöksiä kontrastoi pienemällä alalla nypläävä, tiukasti synkopoitu ja tarkasti soitettu juoksutus. Vibrato- ja vaihesiirtymätehosteiden sekä kaiun käyttö saa kuviot vilistämään entistä villimmin. Se on oppikirjaesimerkki brittiläisen progen kitarasoolosta, taidokas, teemallinen ja vivahteikas. ”Ace of Wands” häipyy sen myötä pois A- ja E-duurien ratkeamattomaan vuorotteluun.

”Hands of the Priestess Part I”

Se, että tämä soolo on myös albumin pisin yhtäjaksoinen sähkökitarasoolo, vahvistaa sen, ettei Hackett halunnut olla edes omalla levyllään tilutteleva kitarasankari vaan nimenomaan säveltäjä. ”Hands of the Priestess Part I” ei ole rockia nähnytkään, vaan on pikemminkin kamarimusiikkimainen 12-kielisen kitaran ja huilun duetto. Hackett soittaa 12-kielistä kuin cembaloa ja jättää pehmeän rauhallisen melodian veljelleen. John Hackett soittaa sen klassisen puhtaalla tekniikalla ja vibratolla. Mellotronin jouset luovat lisää satumaista tunnelmaa.

Kauniin, ehkä hieman hattaraisen tunnelman rikkoo vain sähkökitaran valittava melodia väliosassa. Siinä kuullaan Hackettin tavaramerkkimäiseksi muodostunut viulumainen soittotyyli, jossa kielen näpäytys häivytetään nostamalla äänenvoimakkuutta hitaasti volyymipedaalilla. Samalla hän taivuttaa nuotteja ja lisää sointiin kaikua. Kun harmonia vielä siirtyy vuoroin vähennettyyn sointuun, lievä riitasointuisuus synnyttää jännittävän salaperäisen tunnelman. Lisäksi vähennetyt soinnut eivät ole johtosävelen asemassa vaan päin vastoin laimentavat dominanttitehoja. ”Feminiini ja salaperäinen” oli Hackettin essentialistinen mielikuva ylipapittaren kortista, joten sävellyksessä hän pitäytyy ”feminiineissä lopukkeissa” ja hitusen monitulkintaisissa kuluissa.

”A Tower Struck Down”

Maskuliininen voima näyttäytyy sitten irvokkaimmillaan ”A Tower Struck Downissa”. Kolmas valtakunta kaikkien totalitaaristen yhteiskuntien mallikappaleena marssii yhtä aikaa kampurajalkaisesti ja järkähtämättömästi Hackettin säröisten kitarasointujen sekä Collinsin virveli- ja aksenttipellin iskujen osuessa joka tahdin ensimmäiselle, neljännelle ja seitsemännelle kahdeksasosalle ja Rutherfordin yliohjattujen bassopedaalien hakatessa bassonuottia väleissä. Ei mitään ”Priestessin” hienouksia tai akustista hempeyttä: Kappale nytkähtelee kolmen perussoinnun tasolta toiselle, ja ne soinnut ovat ylinousevan riitasointuisia. Luonnollisia akustisia sointeja ei ole, vaan kaikki äänet vääristetään soittamalla niitä takaperin tai käyttämällä tehosteita, varsinkin kitaran kohdalla kalliin EMS Synthi HiFli -moniefektilaitteen radikaaleja modulointeja ja oktaavituplausta. Musiikin tasangolta kaasutetaan pois kaikki melodinen ja soinnillinen miellyttävyys, jotta rytmi ja riffi voivat hanhenjalkamarssia sen poikki.

Ja silti ”Priestessin” sähkökitaramelodian alku välähtää kaiken keskellä vääristyneenä. Joko se muistuttaa maahan tallotusta ihmisyydestä tai vain tulevaisuuden arvaamattomuudesta ja Hackettin kortissa näkemästä ”demonisesta kauneudesta”. Totalitaarinen voima voi olla huumaavaa, mutta John Hackettin alun perin säveltämä keskiosan riffi tekee parhaansa ravistellakseen siitä nättiyden irti. Kulmikas kuvio kääntyilee riitasointuisten tritonusten ympärillä, ja kitaran lisäksi sitä täydentävät Nigel Warren-Greenin sello ja Collinsin vanhan soittokaverin Percy Jonesin nauhaton basso. Niiden iskiessä tasainen 4/4 hajoaa käytännössä 9/4:n tahtilajiksi kolmeen eritahtilajiseen tahtiin pilkottuna. Valtakunta vapisee liitoksissaan, kun marssi käy entistä huojuvammaksi.

A Tower Struck Down” on pääesimerkki Hackettin mihinkään menemättömästä sävellyksestä. Kolmannen valtakunnan viisun täytyy päätyä vääjäämättä romahdukseen (ellei kyse ole uusnatsilevytyksestä). Toisin kuin emoyhtyeen sekopäiset marssit kuten kuuluisa ”Apocalypse in 9/8” (joka olikin lähinnä kolmikon Banks-Collins-Rutherford tekosia), Hackett ei käytä rytmipohjaa sooloiluun, vaan levittelee sinne tänne pieniä äänitapahtumia ja vuorenpeikontanssin kaltaisia riffien paloja. Loppua kohti syntetisaattori alkaa pyörittää samanlaista murtosointukuhinaa kuin nopeutettu huilu ”Ace of Wandsissa” ja lopulta räjähdystehoste katkaisee jälleen meiningin. Lyhyt ja hyytävä kooda sisältää irtonaisen kolmen soinnun ”kohtalokuvion” ja baritonikitaralla soitetun tummanpuhuvan kuvion.

Kappale on silti kirjaimellisesti pirstaleinen, sillä Hackett pilkkoo sitä äkillisillä nauhaleikkauksilla ja äänitehosteilla. Tekniikassa kummittelee miehen kiinnostus hieman synkempään ja riitasointuisempaan modernismiin kuin mitä Genesis yleensä päästi levyilleen. ”A Tower Struck Down” on se, mitä saadaan, kun nuori ja innokas muusikko päästetään valloilleen studiotekniikan kanssa. Mielenkiintoisen kokeilun ainakin.

EMS Synthi Hi Fli oli yksi ensimmäisistä ja monipuolisimmista kitaralle tarkoitetuista analogisista moniefektilaitteista. Sillä kitaran singaalia saattoi manipuloida lukuisilla modulaatio- ja suodatustehosteilla, säröllä ja oktaavituplauksella. Joidenkin mielestä sen soundi on jäljittelemätön. Hackettin ohella kallista laitetta käytti runsaasti muun muassa David Gilmour.

”Hands of the Priestess Part II”

Sodan jälkeen tulee rauha, ja ”Hands of the Priestess Part II” nousee voitokkaana raunioista. Huilumelodia jatkaa siitä, mihin ykkösosan häivytys jäi, ja rakentuu fanfaarimaisemmaksi korkeammassa sävellajissa. John siirtyy puhaltamaan kuplivia trillikuvioita kaksoiskieletystekniikalla, kunnes toistuvan I – iv -kuvion luoma jännite sulaa selkeän päämäärätietoiseen duurikulkuun ja mellotronin jousiin. Sähkökitara palaa ”Ace of Wandsin” loppusoolon lyyriseen melodiaosuuteen huipentamaan samalla kertaa sekä sävellyksen että levyn A-puoliskon. Riemukkaan paluun tunnetta korostaa se, että synkopoitu juoksutusosio kahden soinnun kiertoineen jää pois ja lyhyt kappale saa häipyä melodian merkeissä. Nyt ”Ace of Wandsin” runsaudensarvimainen ideapaljous näyttäytyy eräänlaisena alkusoittona myöhemmälle albumille. Siellä kuullut soinnit ja melodiat toistuvat albumin myötä jonkin verran muunneltuina. Ei tässä kyse ole mistään suuresta sinfonisesta teemojen kehittelystä, mutta Hackett onnistuu yksinkertaisilla keinoilla tekemään osin irtonaisista ideoista toimivankuuloisen kokonaisuuden.

”The Hermit”

B-puolisko jatkaa samantyyppisellä kokonaisuudella, mutta laajentaa instrumentaalisesta musiikista lauluihin. Se näyttää myös, että sanoitukset eivät ole Hackettin vahvuusaluetta. Hän tukeutuu liikaa romantiikan ajan runouden ontuvaan jäljittelyyn, kuten valitettavan moni progeartisti, ja usein hänen fraasinsa tuntuvat lattean pakotetuilta. Jälkimmäisestä vaivasta hän ei ole päässyt täysin eroon, mutta muuten hänen sanallinen ulosantinsa on parantunut vuosikymmenten saatossa.

Tummasävyinen akustinen kitarateos ”The Hermit” ei ole sentään albumin noloimpia tekstejä. Hämyinen erakkokuvaus heijastelee kuulemma Hackettin tuntemuksia, että hän koki itsensä hieman ulkopuoliseksi Genesiksessä ja kovaa painetta todistaa luomiskykynsä (laulu alkaa usein lainatulla säeparilla ”the mantle of attainment / hangs heavy on his shoulders”). Matala, toistuviin kolmen nuotin kuvioihin perustuva ja kapea-alainen laulumelodia sopii hänen mukiinmenevälle lauluäänelleen, ja kuiskaava laulutapa vahvistaa itseensä kääriytynyttä tunnelmaa. Pienet äänenvoimakkuuden korotukset ja vibratomausteet äänessä korostuvat.

Cembalomainen kitaratausta korostaa pienuutta, muuttumattomuutta ja hämäryyttä toistuvalla sointukululla, jossa bassonuotit laskeutuvat kromaattisesti vain pienen terssin matkan. Niiden kannattelemat, yleensä laajennetut soinnut tulevat perussointua lukuun ottamatta käännöksinä ja siis tehollisesti monitulkintaisina. Tunne on pidäteltyä, näköala lyhyt ja hämärä.

Kirsikkana kakun päälle Hackettin laulu on äänitetty kaikukammiossa. Luonnollinen, kivimäinen kaiku maalaa elävän kuvan erakosta luolassa tuikkiva lyhty ainoana seuralaisenaan. Juuri kaiusta sikiää Voyage of the Acolyten omalaatuinen, hämyinen tunnelma, jolta ei löydy vastinetta Genesiksen albumeilta eikä myöskään Hackettin myöhemmiltä soololevyiltä. Sen synnytti pitkälti Kingsway Recorders -studion (jonka omisti tuolloin Ian Gillan) laitteistoon kuuluvan EMT 140 -levykaiun reipas käyttö.

The Hermit” ei ole pelkkää synkkyyttä eikä irrallaan sitä ympäröivästä albumimaailmasta. Huilu palaa lyhyessä väliosassa ja väläyttää alun viimeksi ”Hands of the Priestess Part II:n” lopussa kuullusta riemumelodiasta. Tämä kuitenkin vajoaa heti takaisin mollialhoon. Viimeisen laulusäkeistön jälkeen sävellys sen sijaan jatkaa pitkään instrumentaaliseen häntään. Duurivoittoisemman valon lävistäessä pimeyden lämmin oboe alkaa kuljettaa laulumelodian lyyrisempää muunnosta yhä ylemmäs, aivan kuin vieraan kosketukseen elähdyttämä erakko kurottaisi ulos luolastaan kuin liikuntarajoitteinen Zarathustra. Onnistuminen jää silti arvoitukseksi, sillä oboe kyllä lopulta osuu soinnun perusnuottiin vahvalla iskulla rekisterin huimaavassa yläpäässä, mutta jakso purkautuu epätäydelliseen kadenssiin vähennetyn soinnun päälle. Minkä jälkeen huilujen hunajaiset terssistemmat käyvät läpi entistä yksitoikkoisempaa muunnelmaa samasta melodiasta ilman ratkaisua. Erakon elinpiirin rajat ovat laajentuneet ja sävy muuttunut, mutta ukko itse, kuten sävellys, liikkuu pääsemättä oikeastaan mihinkään. Kaunis lopputulos sentään on.

Mielenkiintoista kyllä, jos teksti ilmaisee Hackettin epävarmuutta roolistaan Genesiksessä, sävellys itse oli yksi niistä, jonka hän ja John Hackett esittivät vuoden 1970 koesoitossa Banksille ja Gabrielille. Se todennäköisesti auttoi häntä saamaan pestinsä. John Hackett kirjoitti alun perin kaikki puhallinmelodiat huilulle ja siirsi myöhemmin osan niistä oboelle. Hän ei tajunnut, että melodia olisi normaalisti paikoin liian korkea oboelle. Taitava Robin Miller (1946 – 2014) pystyi silti tulkitsemaan sen. Juuri siksi oboemelodian korkean f:n kliimaksi onkin tehoava: se on soittimen äärirajoilla ja hieman epätavallinen, pakotettu.

Toinen irtonaisen kuuloinen osa on vibrafonin hiljaa helähtelevä heilurimelodia aivan kappaleen lopussa. Se tuntuu tulevan täysin tyhjästä, mutta jälleen kerran Hackett esittelee pienen elementin, joka toistuu myöhemmillä kappaleilla.

Brasilialaisen taiteilijan Kim Poorin etu- ja sisäkansimaalauksissa vilahtavat ainakin sanoitusten erakko, ylipapitar, rakastavaiset ja sortunut torni. Poor oli naimisissa Hackettin kanssa vuodet 1981 – 2007. Vuodesta 1975 eroon asti hän maalasi valtaosan miehensä albumien kansista fantasiatyylillään, jota leimasivat usvaiset väripinnat ja tyhjäsilmäiset ihmishahmot.

”Star of Sirius”

Vibrafoni soittaakin heti heleän melodisen koukun ”Star of Siriuksen” kertosäkeitä edeltävissä osissa. Se on albumin lähin vastine poplaululle, ja se alkaa yhdistää tähän saakka erillään olleita akustista klassisuutta ja sähköistä rockpuolta. A-osien säkeistöt hohtavat Leslie-kaiuttimen läpi soitetun 12-kielisen kitaran, syntetisaattorien ja englannintorven synnyttämistä lämpimän valoisista tekstuureista. ”Star of Sirius” karistaa ”The Hermitin” ja ”Hands of the Priestessin” tummemmat sävyt, ja muistuttaa lähinnä Genesiksen englantilaisen pastoraalin pastisseja, joissa sinänsä yksinkertaiset sävelkulut koristellaan rikkailla harmonioilla. B-osassa taas rytmiryhmä potkaisee päälle ”Ace of Wandsin” loppuosion kaltaisen rockmeiningin (vaikka hienovaraisen funk-särmäisen basso-osuuden soittaa Rutherfordin sijaan sessiomies John Gustafson) ja saamme melko suorasukaisen, kahdeksan tahtia kestävän kertosäkeistön rakkauden uudistavasta voimasta sekä suoraan laa-laa-laata.

Phil Collins laulaa kaiken asianmukaisen kirkkaalla ja pehmeällä äänellään sekä vielä kauttaaltaan tarkkoina kolmisointustemmoina. Pitää muistaa, että tätä ennen Collins oli laulanut Genesiksen levyillä kaksi täytekappaletta ja valtaosan taustalauluista (sekä aiemmin pari kappaletta Flaming Youth -yhtyeen ainoalla levyllä). Vasta ”Star of Siriuksen” jälkeen Hackett alkoi tuumia, että mieshän sopisi laulamaan Genesiksen uudelle levylle kirjoitettavia herkempiä sävellyksiä kuten ”Entangled”. Uusi laulaja hoitaisi sitten rokimman kaman, kunhan sopiva ääni ensin löytyisi…

Hackett oli myös omien sanojensa mukaan ollut etujoukoissa karsimassa Genesiksen musiikista tällaista stemmalaulua ja hieman imelää lallatusta, jota hän viljelee ”Star of Siriuksen” B-osan toistoissa. Siinä missä A-osan kauneus palvelee uudelleensyntymän ja elpymisen kuvausta, B-osa kaikessa naiiviudessaan ei vain ole tarpeeksi terävä kestääkseen yksin kaikkia toistoja. Mutta ei sen tarvitse yksin ollakaan. Väliosassa sävellys saa poikkeavan pahaenteisen sävyn, kun 12-kielinen kitara ja syntetisaattori soittavat mekaanisen tasaista, edestakaisin sahaavaa kuviota ylinousevien harmonioiden ja syntikkatehosteiden kera. Se purkautuu kuitenkin nopeasti muunnelmaan ”Hands of the Priestess Part II:n” fanfaariteemasta huilun ja oboen esittäminä, huulimiehinä jälleen Robin Miller ja John Hackett. Pian ollaan jälleen kertosäkeistöjen jälkeisen osan kehittelyssä ja sitten palataan kertosäkeistöön.

Syy, miksi tämä jakso kuulostaa jälleen kuin kelattaisiin läpi joukko hienoja irtohetkiä, on ehkä siinä, että Hackett joutui lyhentämään kappaletta rajusti mahduttaakseen sen LP:n mittoihin. Oletettavasti pidempi kehittely lensi roskiin, kun kappale kutistui ”vain” seitsemänminuuttiseksi. Mutta lopullisessa kertosäkeistön kertauksessa Hackett toistaa A- ja B-osioita kerta toisensa jälkeen B-osion rocksovituksella, jota kasvattaa lainoilla A-osion kosketinsoundeista. Toistojen välissä hän pumppaa kappaleeseen energiaa heittämällä tutunkuuloisia välifillejä: nopeita triolivilistyksiä, epätasajakoisia laskevia murtosointuja, jotka muistuttavat ”Ace of Wandsin” kuultua – ja lopulta suoraan tuon kappaleen lopun riehakas melodia alkuperäisellä tempolla ja asenteella.

Jopa ylipapittaren salaperäisen melodian ensimmäinen fraasi soitetaan hunajaiseksi harmonisoituna, kaikki demonisuus kauneudesta pois uutettuna. ”Star of Sirius” on albumin puhtain ilon ja riemun ilmentymä. Palaamalla ”Ace of Wandsin” ja ”The Hands of the Priestessin” keskeisiin aiheisiin se konseptinmukaisesti ”elvyttää” ne ja musiikillisesti sitoo albumipuoliskot yhteen. Laulutason kauneusvirheet siliävät koko albumin näkökulmasta katsottuna.

 

”The Lovers”

Aivan kuten ”Hands of the Priestess” A-puoliskolla, ohikiitävän lyhyt akustinen ”The Lovers” tasapainottaa suurellisempia numeroita ja nyt myös ”The Hermitin” synkkää yksinpuhelua. Hackett rakentaa sillan erakkoudesta rakkauden yhteyteen nokkelasti toistamalla ”The Hermitin” duurivoittoisen oboemelodiajakson ”The Loversissa” takaperin. Tämän voi ottaa parhaiten nauhatehosteilla leikittelyn huipentumana, mutta sitä ennen ”The Lovers” tarjoilee lyhyen klassisen kitaran soolon sekä laajennetusta ja pidätetystä C-duurimurtosoinnusta rakennetun herkän melodisen koukun.

”Shadow of the Hierophant”

Tuo koukku näyttelee keskeistä roolia albumin pitkän päätöksen ”Shadow of the Hierophant” lauluosuudessa. Hitaan suurellinen sävellys juontaa rakenteeltaan juurensa ”The Court of the Crimson Kingiin” (1969). Siinä Hackettin valittavan kitaran ja mellotronin suurten sointujen hallitsema instrumentaalinen kertosäkeistö vuorottelee klassisen kitaran ja huilun ympärille kutistettujen laulusäkeistöjen kanssa. Kertosäkeistön sointukulku liukuu mielenkiintoisesti f-mollista G-duuriin, joka on myös säkeistöjen sävellaji. Soinnillinen ja harmoninen ambivalenssi ja vastakkainasettelu saattaa liittyä kappaleen sanomaan, jonka kuulemma pitäisi kyseenalaistaa uskonnollista dogmatiikkaa ja suitsuttaa ihmiskunnan etenemistä siitä ”puhtaaseen hengen maailmaan”. Mahdollista kritiikkiä ei kyllä huomaa kuvakielen kukkaisloiston keskeltä, mitä nyt ajatukset ja näkemys asetetaan vastakkain (”Lost in thought but robbed of vision”).

Tärkeämpää on kappaleen tyylikäs melodia ja Sally Oldfieldin sopivan eteerinen esitys. Vahvan leijuva ääni ja klassistyylinen (joskaan ei teknisesti oikeaoppinen) vibraton käyttö istuvat täsmälleen menneisyyttä ja fantasiaa kuvittavaan tunnelmaan. Kuin jokin haltiaprimadonna hän naulitsee kertosäkeistön epätasaisen mutta elegantin melodian kuulijan muistisoluihin, samalla kun musiikki poikkeaa kohti e-/a-mollia ”kuun pimentäessä auringon”. Vibrafoni, albumin B-puoliskon toistuva elementti, säestää klassista kitaraa sen näppäillessä instrumentaalikoukkua, minkä jälkeen paluu instrumentaalikertosäkeistön bänditekstuuriin tuntuu kahta massiivisemmalta. ”Shadow of the Hierophantin” alku on albumin mieleen jäävin lauluosuus.

Viimeinen kertosäkeistö ei palaakaan turvalliseen G-duuriin vaan nytkähtää h-molliin, mikä ilmoittaa siirtymästä kappaleen myöhempiin jaksoihin. Melko nytkähtävä siirtymä vie Hackettin esittelemään vielä yhtä kitaratekniikkansa puolta. Särö ja vaihesiirtymä tapissa hän luo ylimaallisen aaltoilevan tekstuurin täppäilemällä kahdella kädellä toistuvaa murtosointukuviota. Toisin kuin on väitetty, Hackett ei keksinyt tätä kitaratekniikkaa. Rockissakin sitä olivat käyttäneet 60-luvun lopulla kitaristit kuten Harvey Mandel, Chicagon Terry Kath ja jopa Hackettin esikuva Fripp King Crimsonin ensimmäisen kokoonpanon konserteissa. Silti Hackett oli selvästi etulinjassa, kun hän toteutti tekniikalla vaikuttavan nopeita, Bach-vaikutteisia kuvioita jo Nursery Crymella (1971). 70-luvun lopullahan Frank Zappa koomisesti ja sitten Eddie Van Halen täysin tosissaan puskivat tekniikan äärimmilleen nostaakseen kitarasoolojen intensiteetin uusille kierrosluvuille. Hackett taas ei elvistele nopeudella vaan käyttää tekniikkaa teksturaalisesti. Kitara korvaa syntetisaattorin.

Siirtymästä pamahdetaan albumin tavanomaisimpaan, tunteellisesti valittavaan sähkökitarasooloon uuden sointukulun ja akustisen rocksäestyksen kera. Kuudentoista (hieman epätasaisen) tahdin soolo on ensimmäinen varsinainen lajissaan sitten ”Ace of Wandsin”, ja kummasti melodia mukaileekin paikoin tuon kappaleen loistokasta melodiaa, paljon hitaampana ja raskaampana vain. Jopa toisen kitara terssistemma palaa viimeisiin tahteihin. Nyt kyse ei ole uutuuden riemusta vaan jostain syvällisemmästä ja vaikeammin tulkittavasta.

Kitarasoolon viimeisen nuotin häipyessä vibrafoni palaa soittamaan toistuvaa, hitaan kohtalokasta kolmen nuotin kuviota, josta kuultiin pieni alku ”The Hermitin” viime sekunneilla. Melodian taakka siirtyy Les Paulille, jota Hackett soittaa edelleen täyden efektiarsenaalin läpi ja volyymipedaalilla jokaisen nuotin viulumaisesti vonkauttaen. Kuvion muodostamat murtosoinnut seuraavat aavemaisen mellotronikuoron herkeämätöntä sointukulkua ja Rutherfordin särötetyt bassopedaalit palaavat pitämään jykevää pohjaa.

Tämän osion Hackett ja Rutherford olivatkin säveltäneet yhdessä jo vuonna 1972. Hackett löysi sille vihdoin paikan Voyage of the Acolyten lopetuksena, joka vastaa rooliltaan ”A Tower Struck Downia” A-puoliskolla. Tässäkin soittimet kuulostavat epäluonnollisilta, mutta nyt pikemminkin yliluonnollisen majesteettisilta kuin teräväreunaisen vääristyneiltä. Samoin ”Towerissa” rytmi hallitsi kaikkea epätasaisena ja äkillisten yllätysten katkomana. ”Hierophant” marssii halki aikojen järkähtämättömän tasaisessa 3/4-tahdissa. Vain Collinsin symbaaleja säästämätön rummutus muuttelee rytmisiä vivahteita. Sointukulku ja kitaran sitä seuraava kuvio toistuvat kerta toisensa jälkeen. Herkeämättömyys kylvää uhkaavuutta, mutta myös se, että sointukuvio ei seuraakaan odotettua selkeää reittiään, vaan lipsahtaa puolivälissä ikään kuin pari tahtia takaisin (vertaa ”Towerin” nauhaleikkaukset) ja etenee parin kromaattisen siirtymän kautta takaisin uuteen alkuun. Kuvio on sinänsä looginen, mutta hienovaraisesti ”väärä”, epäkesko, jo senkin takia, että se kestää 14 tahtia odotetun 16:n sijaan. Näinhän Genesiskin saattoi käsitellä harmoniaa, usein vain hienovaraisemmin, jo ”Watcher of the Skiesin” (1972) kuuluisassa mellotroni-introssa luodakseen vaikutelman jostain luonnollisen rajat ylittävästä.

Shadow of the Hierophant” ei suostu ratkeamaan, ei kehittymään. Se vain kasvaa ja kasvaa ja kasvaa. Ja kasvaa. Sitten se häipyy pois. Heittäkö ylipappi varjonsa yli ihmiskunnan vuosituhannesta toiseen vai edetäänkö tässä uuteen tuntemattomaan maahan (kuten Shakespeare kuvasi kuolemaa)? [1] Pätkä ylipapittaren melodiaa kummittelee marssin joukossa ja putkikellot kumahtelevat ensi kertaa sitten ”Ace of Wandsin”, luultavasti tarkoituksella. ”Ace of Wandsin” tapaan ”Shadow of the Hierophant” on tungettu täyteen ideoita ja erilaisia sointeja kuin jonkinlainen sinfonisen teoksen rockjäljitelmä. ”Ace” oli riehakas alkusoitto musiikilliselle matkalle, ”Hierophant” muodostaa raskaan loppunäytöksen ja matkaa tuntemattomaan. Myös sen episodimaisuus ja ratkeamattomuus heijastelevat albumikokonaisuutta.

 

Matkan merkitys

Voyage of the Acolyte luetaan joskus puuttuvaksi albumiksi Genesiksen levytysluettelossa. Teorialle on katetta, sillä onhan albumi täynnä emobändin kaltaisia melodisia ja sointi-ideoita, aina Collinsin ja Rutherfordin tunnistettavaa antia myöten. Oikeastaan kyse on silti Hackettin oman vision ja käytännössä myös hänen soolouransa lähtölaukauksesta. Musiikki ulottuu akustisella puolella pidemmälle lähes kevyen klassisen reviirille, toisaalta se hipaisee kokeellisempia ulottuvuuksia, joita Genesis kaihtoi astella. Ennen kaikkea se ei ole rakennettu laulujen ympärille, kuten Genesiksen musiikki, eikä toisaalta instrumentalistin taidonnäytteeksi, vaan monesti Hackett etsii erityyppisiin sävellyksiin sopivan kamari- tai orkesterikokoonpanon, jossa kitara ei läheskään aina ole pääosassa. Hienovaraisuus ja kokonaisuuden ajattelu ehkä ristiriitaisesti saa osan musiikista kuulostamaan ohuelta tai toisteiselta, ja varsinkin lauluntekijänä Hackettilla riitti kasvunvaraa.

Voyage of the Acolyte todisti kuitenkin, että Hackettista oli oman musiikillisen laivansa päälliköksi. Hänen itseluottamuksensa kasvoi siinä määrin, että hän koki vihdoin olevansa tasavertainen säveltäjä Genesiksen riveissä – mikä sitten osiltaan johti hänen poistumiseensa noista riveistä. Akolyytin matka korotti palvelijan alttarin nurkasta ja ohjasi hänet suuremmalla matkalle. Mielenkiintoisesti hänen seuraavat levynsä olivat tavallisempia bändiesityksiä, eivätkä lähestyneet esikoisen melkeinpä naiivin satumaista tunnelmaa ja hienovaraisia sovituksia. Ehkäpä musiikillisten trendien paine vaikutti myös. Hackett palaisi albumin klassiseen ja toisaalta synkempään puoleen kunnolla vasta 90-luvun lopulta alkaen, kun hänen ja hänen yhtyeensä progressiivinen perintö vihdoin alkoi saada synninpäästön.

 


Tärkeänä apuna tässä kirjoituksessa oli Paulo de Carvalhon yksityiskohtainen nuottikirja Voyage of the Acolyte – The Sound of Steve Hackett Vol. 1 (omakustanne, 2018). Muita keskeisiä taustatiedon lähteitä olivat Alan Hewittin kirjoittama elämäkerta Sketches of Hackett (Wymer, 2009) ja Hackettin oma A Genesis in My Bed (Wymer, 2020). Robert John Godfreyn kommentit ovat peräisin Rob Gaigerin teksteistä The Enidin kokoelma-albumin Tears of the Sun (1999) kansivihkossa.


[1] Idean kuvituksena jaksoa voi verrata Earth and Firen vielä pidempään iankaikkisuumarssiin ”Song of the Marching Children” (1971). Hackettin jakson kohtalonomaisuutta on matkittu myöhempien progebändien töissä. Esimerkiksi argentiinalainen Nexus käytännössä kopioi sen kappaleessaan ”La procesion interior” (1999). Musiikintutkija Allan F. Moore kuulee sen mallin brittiläisen Thieves’ Kitchenin ”The Long Fianchetton” (2008) huipennuksessa sekä italialaisen Moongardenin ”Round Midnightissa” (2004).

Il Balletto di Bronzo: Ys (1972)

Napolilaisen Il Balletto di Bronzon Ys (1972) on jälleen yksi kiistanalainen italoprogen klassikko. Sitä on ylistetty mestariteokseksi ja haukuttu satunnaiseksi meteliksi. Spoileri: tämä kirjoitus ei tue kumpaakaan näkökantaa.

Albumina Ys on melko ainutkertainen, mutta se ei ollut kuitenkaan Il Balletto di Bronzon ensiyritelmä. Yhtye oli alun perin nelihenkinen kitarabändi, ja sen esikoislevyä Sirio 2222 (1971) voi pitää jälkipsykedeelisenä hard rockina. Tuplakitaroiden rupisen hiomatonta sointia ja nuorekkaan energistä soittoa vievät progressiiviseen suuntaan tavanomaista monimutkaisemmat riffit. Lähes kymmenminuuttinen ”Missione Sirio 2222” menee pisimmälle yhdistämällä keskiosan kollaasin rokkaavia ja mantramaisia sähköisiä riffijaksoja akustiseen folkballadiin. Sekä musiikin rakenne että tekstin kovin ulkokohtainen hymni tuhoon tuomituille astronauteille lienevät velkaa eräälle majuri Tomille. Herkimmän kappaleen ”Meditazione” barokkimainen cembalo- ja jousisovitus taas matkii New Trollsin tuolloin tuoretta orkesterikokeilua Concerto grosso per i New Trolls (1971).

Albumi oli yritteliäs mutta ei vielä kovin omaperäinen. Mutta sitten puolet yhtyeestä meni uusiksi. Toisen kitaristin tilalle tuli tuimailmeinen ja ideoita kihisevä kosketinsoittaja ja laulaja Gianni Leone. Hänen kynästään syntyi Ys, joka olikin sitten hurja hyppy suoraan ajan progressiiviseen virtaan.

Oikeastaan se menee syvemmälle kuin valtaosa italoprogen formatiivisen vuoden 1972 keskeisistä teoksista. Italialaisille yleinen dramatiikka hallitsee, mutta sitä tasapainottavat lyyrisyys ja akustiset jaksot puuttuvat täysin. Sen sijaan ”Introduzionen” avaa naiskuoron kummallinen sanaton laulu, jossa kuuluvat heti ääniklusterit ja riitasointuinen tritonus. Seuraa Leonen kireän synkistelevää laulua barokkisävytteisten kirkkourkujen kahden soinnun doorilaisessa virressä. Sitten lähdetään paahtamaan Giancarlo Stingan rumpujen, Vito Manzarin basson ja huutavan syntetisaattoriostinaton voimin Leonen rääkäistessä väliin kolmen nuotin kimpuissa kulkevia laulufraaseja. ELP ja King Crimson kummittelevat taustalla, mutta seuraavana tuleva kuoron, kitaran ja koskettimien karusellimainen ”höpinäjakso” on aivan omaa outoutta.

Lino Ajellon kitarasoundi on pureva ja suodatetun sohjoinen, hänen soittonsa yhdistelmä Leonen kosketinosuuksia matkivia ostinatoja ja puhtaan repivää hard rockia. Mutta bluespohjaisuuden sijaan hän räimii kulmikkaan jazzmaisesti kuin John McLaughlin soolossaan Leonen pianon ja urun kasvattaessa tuomiopäivän tunnelmaa ja rytmisektion räimiessä jazzahtavaa 7/8-rytmiään yhä mielipuolisemmaksi. Tämä on ”Introduzionen” ja koko albuminkin huikein jakso, ja se kertoo, mitä albumilta voi odottaa. Hellittämätön intensiteetti on se, mikä erottaa Ysin monista aikalaisistaan. Musiikki pitää yllä hämmästyttävän intensiivistä virettä silloinkin, kun yhtye ei paahda kaikki luukut auki. Näin esimerkiksi ”Introduzionen” päätöksessä, kun ELP-mäinen laulujakso palaa hieman rauhallisempana sovituksena ja mellotronin toismaailmalliset jouset levittäytyvät aavemaisen kauniina mustanpuhuvan laulun ja synkän kahden soinnun aiolisen kierron ylle. Levottomuus ja aggressio kupruilevat alati pinnan alla.

Onko musiikin sisältö sitten intensiteetin tasalla? Ainakin syyte satunnaisesta metelistä kuulostaa kummalliselta, sillä ”Introduzionen” materiaali toistuu albumin kolmen ”Incontro”-osan sisällä. Esimerkiksi ”höpinäjakson” juoksutuksia kuullaan myöhemminkin koko sarjana tai osina esimerkiksi syntetisaattorin käsittelyssä. Valtaosa albumista pohjautuu alun ankeaan E-pohjaisuuteen ja siitä johdettuihin kahden sointukokonaisuuden vaihteluun tai osin riitasointuiseen päällekkäisyyteen. Kolme ”Incontroa” vain tuovat uutta materiaalia näiden ympärille. Ensimmäisessä se on cembalon maanista barokkitilutusta ja hard rock -marssia 5/4-tahtilajissa, vieläpä aivan selkeällä ABC-rakenteella. Toinen varioi samaa tyyliä varsinkin tekstuurin puolella lisäämällä raskaammat urut ja mellotronin pidempiä sointeja, samalla kun laulumelodiat käyvät kulmikkaammiksi.

Albumi on itse asiassa tunnelmaltaan hyvin yhdenmukainen teemojen variaatio. Häkellystä sen sijaan aiheuttaa äkkiväärä osien vaihtelu, joka voi vaikuttaa sirpaleiselta tai kömpelöltä varsinkin kolmanteen osaan tullessa. Varsinaisen kehittelyn ja laajojen kontrastien sijaan albumi puskee armotta eteenpäin antamatta kuulijalle paljoakaan hengähdysaikaa ja sokeeraa odottamattomilla käänteillään. Epävakauden reunalla taiteileva sävelkieli, jatkuva poikkeusjakoinen rytmiikka, metallisten sointien suosiminen ja korvaetikkaa tarjoava melodisuus eivät helpota kokonaisuuden sulattamista. Voi ajatella, että tällaista tekevät vielä vähän liikaa yrittävät ja näyttämisenhaluiset rock-klopit testosteronipöhnässään. Mutta yhtä hyvin musiikin maanisuus, ahdistuneisuus ja neuroottinen epävakaus on rakennettu tietoisesti kerronnan ehdoilla.

Nimen perusteella albumista puhutaan konseptilevynä myyttisestä Ys-kaupungista, joka keskiaikaisten tarinoiden mukaan sijaitsi jossain Bretagnen länsirannikolla. Tarun mukaan maa oli vajonnut kaupungin ympäriltä niin, että nousuveden aikaan kaupunki oli merenpinnan alapuolella ja vain mahtava pato piti meren loitolla. Kaupungin tuho noudattaa tuttua uskonnollisen moraliteetin kaavaa, sillä kuulemma kaupungin hyvän kuninkaan Gradlonin hunsvottitytär Dahut oli tehnyt alun perin maailman upeimmasta kaupungista paheen pesän. Siksi Ysin päälle lankesi Jumalan viha, mikä johti kiinteistöjen arvon laskuun ja lopulta kaupungin tuhoon. Tarkalleen niin että Dahut joko vahingossa tai kännipäissään avasi padon portit ja vesi hukutti kaupungin. Taruun kuului, että kaupungin kellojen saattoi kuulla vielä vuosisatoja myöhemminkin soivan veden alla, mikä inspiroi esimerkiksi Claude Debussyn sävellystä Le cathédrale engloutie (1910). Sekä ajatus, että kaupunki nousee vielä pinnalle sinä päivänä, kun Pariisi (eli Par Is, ”kuin Ys”, bretonin kielessä) hukkuu veden alle. Kaipa vieläkin jotkut katselevat toiveikkaana merelle aina kun Seine tulvii.

Todellisuudessa Daina Dinin ja Cristiano Minellonon kirjoittamat tekstit kuvaavat melko räikeän goottilaisin sanankääntein, kuinka epämääräisellä toivioretkellä hortoileva mies menettää vähä kerrallaan kaikki aistinsa ja jää yksin pimeyteen. Ehkä tämä liittyy vertauskuvallisesti Ysin tuhoon ja siihen liittyvään maailmankuvan romahdukseen. Tarussa kun Gradlon ja Dahut yrittävät ratsastaa pakoon tulvaa, mutta se on juuri saavuttamaisillaan heidät. Silloin Gradlonille ilmestyy kristinuskon pyhimys, joka käskee heittää ”tuon demonin” kyydistä tai se on menoa muuten. Kunnon kuningas panee rajat rakkaudelle, viskaa villikon veden syliin ja pelastuu toiseen kaupunkiin, jossa oletettavasti ottaa vastaan vuoden kasvattajan palkinnon. [1] Eli paha pakanallisuus tuhoutuu, kovakätinen kristillisyys säilyy.

Ysissä nimetöntä päähenkilöä ei auta hänen ”todellinen äänensä”, vaan hän on pikemminkin kuin Nietzschen viimeinen ihminen, joka yrittää turhaan saarnata totuutta maailmasta, mutta jäljellä ei ole ketään joka kuuntelisi. Korkeammat voimat ovat sen sijaan häntä vastaan ja ilmeisen pahoja. Hän kohtaa Kristus-hahmon, jonka silmiin upotetut okaat sokaisevat hänet, mutta sokea usko ei pelasta häntä kaiken nielevältä pimeydeltä. Tarjolla on vain tuho, ei toivoa. ”Terzo incontron” musiikki kuvaa lopullisen romahduksen vaikuttavasti: flangerin läpi suodatettu basso alkaa toistaa hitaasti pahaenteistä, staattista riffiä, joka jauhetaan tuomiopäivän kumuksi muiden soitinten ja äänten nostattaessa ympärille kromaattisen asteikon täyttävän äänimyrskyn pienistä äänisirpaleista. Musiikillinen kerronta on selvästi ainakin tarinaa vaikuttavampi. Lyhyen ”Epilogon” päätteeksi alun kuoro palaa ja musiikki häipyy samaan ratkaisemattomaan äänimassaan kuin mistä se nousi esiin.

Sanat ja melodiat eivät ole Ysin vahvinta puolta. Eikä ole laulukaan. Eräs yhdysvaltalainen progefani mainitsi ohimennen mutta osuvasti, että Leone soitti kuin Keith Emerson sekä lauloi ja eli kuin Freddie Mercury. Leone kieltämättä käyttää useita erilaisia kosketinsoittimia sekä (vielä uutta) Minimoog-syntetisaattoria lähes yhtä virtuoosimaisesti kuin Emerson ja jäljittelee esimerkiksi Tarkuksen (1971) piikikästä sävelkieltä. Mercuryn veroista laaja-alaista ja ekspressiivistä ääntä hänellä ei kuitenkaan ole (elämäntyyli ilmeisesti kyllä veti vertoja Freddielle). Siinä missä Mercuryn rikas ääni olisi voinut elävöittää huudahtavat ja kulmikkaat melodiat dramaattisuuden vaatimalla voimalla, Leone lähinnä rääkyy ja töräyttelee äänialansa ylärajoilla kurkku vereslihalla. Ääni pitää huolen, että ahdistus ja synkkyys eivät lopu hetkeksikään, mutta välillä suoritus lipsahtaa huvittavan puolelle.

Osin kyse oli itsetarkoituksellisesta kuvienraastamisesta. Erään toisen napolilaisen bändin mainoslause noihin aikoihin julisti Napolin Italian musiikillisesti konservatiivisimmaksi kaupungiksi. Juuri Napolista oli lähtöisin sellainen nätin tunteellinen, isoilla melodisilla kaarilla rakennettu ja siististi laulettu laulumusiikki, jota varsinkin ulkomailla pidetään peri-italialaisena. ”O sole mio” esimerkiksi oli alun perin napolilainen sävelmä. Kulttuurisesti ja poliittisesti kuohuvalla 70-luvulla nuoret muusikot nousivat tätä musiikillista hegemoniaa vastaan etsimällä luonnollisempia ja eläväisempiä ilmaisumuotoja yhtä lailla Napolin katujen vanhemmasta lauluperinteestä kuin ulkomaisen rockin räimeestä. Progressiiviset rockyhtyeet kuten esimerkiksi Osanna voidaankin nähdä osana urbaanin työväenluokan yritystä luoda oma ääni ja musiikki-ilmaisu, joka heijastelisi Napolin kulttuurin nykytilaa.

Leone varsinkin halusi suorastaan raivopäisesti silpoa kaiken oopperamaisen lyyrisyyden ja polttaa hapolla kaupallisen makeuden pois Il Balletto di Bronzon musiikista. Hän olisi alun perin halunnut laulaa albumin englanniksi, vaikka ei tuolloin kieltä juuri osannutkaan, jotta ei vain tuottaisi jotain, joka muistuttaisi inhoamaansa italoiskelmää. Siksi yhtye kokeili jopa antaa yhden taustalaulajista laulaa koko albumin, ennen kuin mököttävä Leone suostui tulkitsemaan sanat äidinkielellään. Siksi Ys on poikkeuksellisen tummasävyinen ja raastava klassisten italialaisten progealbumien joukossa.

Senkin takia varmaan albumi on löytänyt ihailijoita ennen kaikkea perinteisten progepiirien ulkopuolelta. Yhtyeen raaka soundi, paikoin musertavatkin riffit ja provokatiivinen synkkyydellä mälläily heijastavat samanlaista estetiikkaa kuin Black Sabbathin pojilla. Luultavasti heltymättömällä synkkyydellä yhtye pääsi englantilaisen industrial-yhtye Nurse with Woundin ensilevyn (1979) mukana tulleelle artistilistalle, joka muokkasi monien kokeilunhaluisten kuuntelijoiden makua. Ja eikö yhtyeen voisi kuvitella ennakoivan 80-luvun neoklassisia tiluttajia ja progressiivisia metalliyhtyeitä ”Epilogon” koko bändin hymyilyttävän vauhdikkailla unisonojuoksutuksillaan? Pronssibaletin tritonukset ovat kaikuneet ja resonoineet taustalla vuosikymmenten läpi kuin Ysin kellojen kilke veden alta.

Ysin menestyksestä huolimatta Il Balletto di Bronzo pysyi kasassa enää vuoden. Uusi yritys äänittää englanninkielinen versio albumista kansainvälisille markkinoille tuotti vain keskeneräiset versiot Ysin kahdesta ensimmäisestä osasta. Yhtyeen viimeisen julkaisun, albumia kaikin tavoin sovinnaisemman singlen ”La tua casa comoda” / ”Donna Vittoria” (1973) äänittämiseen osallistui Leonen ohella enää vain rumpali Stinga, sitten Leonen räväkkä elämäntyyli karkotti hänetkin.

 

Leone päätti yrittää omin käsin onneen ja äänitti vuonna 1976 New Yorkissa soololevyn taiteilijanimellä LeoNero (kertoo paljon miehestä, että alun perin nimen piti olla EGO). Tee-se-itse oli päivän sana, joten hän soitti kaiken levyllä. Tuottajan välistävedon takia Vero julkaistiin Italiassa vasta vuotta myöhemmin ja silloin yleisö ei enää lämmennyt tällaiselle progelle. Tosin kummasti albumin ensimmäinen puolisko koostuu lähinnä niistä Leonen aiemmin halveksimista italiankielisistä balladeista ja komeista popbiiseistä, jotka vain on kuorrutettu helisevillä pianojuoksutuksilla ja syntetisaattorimarengilla.

Kääntöpuolella instrumentaalipuoli pääsee taas esille. Leone palaa nyt hilpeämpään barokkitilutteluun sopivasti nimetyssä ”Tastiere isterichessä”, ja suorastaan hirtehinen ”Il castello” kuulostaa siltä kuin Keith Emerson olisi kutsuttu improvisoimaan virtuoosimainen väliosa The Bee Geesin dramaattiseen goottipopyritelmään. Ysin tasoista synkkyyttä ja intensiteettiä musiikki ei lähentele milloinkaan, vaikka ”La discesa nel cervello” kierrättää samanlaisia aineksia kuin ”Primo incontro”. Suurin voimahävikki tulee siitä, että Leonen rummutus ja Moogilla toteutetut basso-osuudet eivät pysy muun kosketintyöskentelyn tahdissa.

Levyn huippu on silti sen pisin kappale ”La bambola rotta”, joka yhdistää albumin melodisen puolen instrumentaaliseen synkistelyyn. Häiritsevän viattomankuuloinen soittorasiamelodia johdattaa hitaaseen, ahdistuneen romanttiseen rockballadiin, joka on kuin Genesiksen ”Hairless Heart” (1974), jos Tony Banks soittaisi pianoa hieman dramaattisemmin ja Steve Hackett soittaisi melodian kitaran sijaan pokasahalla. Ainakin se vetoaa tunteenpalollaan ja yllättää hieman rakenteellaan, vaikka hyvin toisella tapaa kuin Ys. Leone oli ehkä ymmärtänyt perinteen arvon, ehkä hän halusi todella mennä eteenpäin tai sitten yritti vain tarjota jotain paremmin aikaan sopivaa musiikkia. Tähän viittaa uuden aallon elektronista ilmaisua ennakoiva toinen LeoNero-albumi Monitor (1980). Leonen sooloura kuihtui, ja samaan aikaan Ysin maine kasvoi kaikessa hiljaisuudessa.

 

Vuonna 1996 Leone konsertoi Italiassa Il Balletto di Bronzon uuden kokoonpanon kanssa, johon kuului hänen lisäkseen rumpali ja basisti neoprogeyhtyeestä Divae. Konserteista julkaistiin albumi Trys (1999). Mukana oli materiaalia Leonen uran varrelta sekä aiemmin julkaisemattomia sävellyksiä. Veron pari sävellystä jytisevät tuhdimmin varmakätisemmän rytmisektion tuella. Albumin keskipiste on silti tulkinta Ysistä. Analogispuritaanisissa aikalaisarvioissa Leonea ripitettiin eniten tuolloin ajanmukaisten syntetisaattorisoundien käytöstä alkuperäisten vuosikertasoittimien sijaan. Itse näen pääongelman muualla. Ilman korvia korventavaa sähkökitaraa ja kummituskuoroa Ysin äänivalliin jää aukko, jota Leone ei pysty täyttämään ohuemman metallisilla tekstuureillaan. Eikä musiikki saavuta albumin hengästyttäviä energiatasoja, vaikka rytmiryhmä kohtuullisesti yrittääkin.

Tämä paljastaa karusti, kuinka paljon Ysin kouriintuntuva vaikutus riippui juuri nuoren bändin raivopäisestä intensiteetistä. Ilman sitä jää vain sinänsä hieno sävellys, mutta se on vain mustavalkoinen pohjapiirros vailla väriä ja hurjuutta. Alkuperäinen albumi oli sellainen singulariteetti, ettei Leone itsekään ole osannut tai halunnut vastaavaa luoda uudelleen. Se ei ole mestariteos eikä meteliä mutta klassikko kyllä.

[1] Tarun varhaisimmissa versioissa tosin Gradlon itse on syypää kaupungin rappioon ja tuhoon, mutta myöhemmin syyt on vieritetty tyttären niskoille (koska ne naiset). Ysin tarinasta on kerrottu monta erilaista versiota, myös musiikissa. Esimerkiksi ranskalaisen Édouard Lalon oopperassa Le roi d’Ys (1888) kaupungin tuho johtuu sisarusten välisestä mustasukkaisuusdraamasta. Alan Stivellin taustalla soittanut kitaristi ja lauluntekijä Dan Ar Braz taustoitti turmellusta ja tuhoa folkrockalbumillaan Douar Nevez (1977) kertomalla Ysin perustamisesta, Gradlonin sotimisesta Skandinaviassa ja jäämisestä yksinhuoltajaksi. Stivellin taustayhtye otti oikein nimekseen YS ja teki oman tulkintansa tarusta sävellyksellään ”Ystor” (1976). Joanna Newsomin aikoinaan ylistetty kokeellinen folklevy Ys (2006) ei nimestään huolimatta liity Ysiin edes senkään vertaa kuin Il Balletto di Bronzon albumi.

Polyblock: Strive or Warp (2011)

Strive or Warp oli ehkä erikoisin progressiiviseksi rockiksi luettava teos, jonka Suomi 2010-luvulla tuotti. Sen varsinainen tuottaja Polyblock ei ollut niinkään bändi kuin yksi monista laulaja-säveltäjä Tero Väänäsen aliaksista. Hän kun sävelsi, sovitti ja esitti lähes kaiken albumin materiaalin itse. Väänänen oli vaikuttanut aiemmin ja vaikuttaisi pian taas omaperäisen monivaikutteisessa Discordia-progeyhtyeessä. Lisäksi hän oli aktiivinen keskustelija Progolforum-keskustelusivustolla. Tämä vuosina 2006 – 2013 toiminut sivusto oli yksi keskeisimmistä paikoista Verkko 1.0:ssa puhua (tai vaieta) progressiivisesta musiikista suomen kielellä. Se ehti innoittaa melkoisesti pölinää ja pulinaa jurosta suomalaisten progefanikunnasta, ennen kuin sen toiminta päättyi nolosti palvelinromahdukseen. Siellä Väänänen mainosti jo hyvissä ajoin projektiaan ja sen taiteellisia pyrkimyksiä. Se lukittuu minulla juuri tuohon aikaan ja kontekstiin.

Kuitenkaan se ei juuri seuraa musiikillisesti 2010-luvun trendejä. Discordian ensimmäistä albumia Utopia Perfection (2007) leimasivat hyvin pinnalla oleva laulu, polyfoninen tekstuuri ja modernin taidemusiikin vaikutus. Strive or Warp väänsi nämä vaikutteet satakunta astetta kovemmalle. Ne muodostavat sen keskeisen ja yhdistävän maaperän seitsemään kappaleeseen, jotka muuten voisivat edustaa eri biomeja. Samoin yhtäläisyyttä tuo synteettisvoittoinen, paikoin ohut mutta kirkkaan erikoisesti soiva, dynaaminen ja yksityiskohtaisesti rakennettu äänimaailma.

Kyse myös ilmeisesti tieteisaiheisesta konseptialbumista, mutta tätä on vaikea hahmottaa pelkkien sanojen, varsinkin kun laulajien ääniä manipuloidaan studiotekniikalla ahkerasti ja paikoin kekseliäästikin. Jonkinlainen metafyysinen kamppailu koneen ja ihmisen, hengen ja aineen välillä aiheena tuntuu olevan. Jälkikäteen katsottuna tieteisaiheet kuplivat muutenkin suomiprogen ideasfäärissä. Konseptialbumien uusi – tai Suomen kohdalla ehkä ensimmäinen todellinen – tuleminen synnytti Tuvalun maailmanlopun kuvauksen Viimeiset hetket ovat käsillä! ja CMX:n avaruusoopperan Talvikuningas (molemmat 2007). Myös Matti ”Rag” Paanasen jälkijättöinen tarina-albumi Metallikirjasto (2006) pääsee mukaan loppujuonenkäänteensä ansiosta. Yksittäisten sävellysten mittakaavassa myös Rivendell kävi Marsissa (2005), ja Dark Sun oli jo käynyt läpi spacerockin kliseitä niin maan päällä kuin avaruudessakin Feed Your Mindilla (1997).

Ianus Statue” lienee kuitenkin jonkinlainen ohjelmajulistus. Janus-jumalassa henkilöityivät kaksijakoisuus, siirtymät, muutokset ja kaiken alku. Sävellyksessäkin asettuvat vastakkain Henri Haapakosken siistien saksofonien sävykkäät spiraalit ja koskettimien metalliset tikitykset, kuin jonkin androidin versiot György Ligetin cembalosembaloista. Myös pohjarakenne tuntuu nojaavaan kahteen pienen terssin erottamaan sävelkeskukseen, kunnes niistä liu’utaan hiuksia nostattavasti puolisävelaskeleen ylöspäin ja avataan jylhän tonaalinen ja komea syntikkajousien viemä sointukulku. Sävellys toimii sekä alkusoittona että hyytävän jylhän kauniina mutta samalla etäisen kylmänä teoksena. Se myös jännittävästi väistää niin soitossa kuin soundissa jopa progressiivisen rockin yleisimmät odotukset, vaikka se ei sinänsä haasta tonaaliseen musiikkiin tottunutta korvaa.

Populaarimusiikin piirissä ovat selkeimmin ”Precious Circle” ja ”Android Government”. Ensin mainittu on melodisesti popmainen säkeistörakenteinen laulu, mutta sen muuhun nähden yksinkertainen sointurakenne on puettu paikoin renessanssityyliseen polyfoniseen soitto- ja laulurakenteeseen. Toki Väänäsen terävän ja Riikka Hännisen heleämmän äänen kaanonmainen laulu ”kertosäkeistössä” voidaan katsoa renessanssiksi Väänäsen vanhan suosikin Queenin läpi suodattuneena. Kehää kiertävän kaksiäänisyyden voisi tulkita heijastavan sanoitusta henkilökohtaisten suhteiden ”taikapiiristä” ja rinnakkaismaailmahypoteesistä. Kaksinaisuus kuuluu myös tavassa, jolla akustisia sävyjä suosiva soitinnus synnyttää silti metallisen soinnin ja kellokoneistomainen tikitys laimentaa emotionaalisuutta.

Android Government” taas on levyn rockmaisin hetki ja se nojaa lähes koomisen ylidramaattiseen metallityyliin, jota kuultiin lyhyesti Utopia Perfectionilla. Tällä kertaa artisti vain vaikuttaa käyttävän sitä ilman ironiaa. Silti etualan kiehunnan alla toistuva urkupisteriffin nykivyys ja pääasiallisen melodiakuvion liikevoima pitävät vastustamattomasti mielenkiinnon. Jälleen sointi väistää sen ennalta arvattavimman rockmuodon.

Aivan toista laita edustaa nimeään myöten Karlheinz Stockhausenille velkaa oleva ”Stimmung”. Eteerisen urkukentän läpi tunkeutuvat kerta toisensa erilaisten hälyisten ostinatojen luupit, jotka välillä synkronoituvat, vain katketakseen tai alkaakseen uudelleen entistä kakofonisimpina yhdistelminä. On kuin kuva tarkentuisi tai, nimen huomioon ottaen, jokin henkinen sfääri avautuisi, kunnes maallisempi kaaos tunkeutuu läpi ja pakottaa prosessin alkuun. Polyfonia hallitsee jälleen, mutta tässä se on toteutettu kollaasimaisena rakenteena. Samalla sen myötä koko albumin äänimaailman jatkuvuus ja sitoutuminen populaarimusiikin soitin- ja rakenneratkaisuihin tulee kyseenalaiseksi.

Vastakkainasettelu ja dialogi kahden jyrkästi erilaisen musiikkimateriaalin välillä on loppujen lopuksi progressiivisen rockin peruskauraa. ”Three Towers” tulee rakenteeltaan ja soitinten roolin suhteen lähimmäksi tätä ”perusprogemaista” tyyliä. Hännisen monipuolisuus laulajana pääsee oikeuksiinsa pehmeän salaperäisten ja soljuvien A-osien vaihdellessa kulmikkaasti polveilevien ja raskaasti rockjunttaavien B-osien vaihdellessa sekä kehittyessä. Ristiriita tonaalisten ja kromaattisempien osien välillä ratkaistaan myös tutulla ”sinfonisella” huipentumalla, mutta se tehdään ovelasti ”levittämällä” paitsi tekstuuri ja lauluääni myös sointuharmonia yli tyylien välisen kuilun. Tuloksena on aidosti ylimaallisen hukuttavaa draamaa huokuva kokonaisuus. Varsinkin lopun kylmä, vaihteeksi homofonista kirkkolaulua muistuttava kuoro-osuus, joka tuntuu kuvaavan eksistentiaalista umpikujaa, luo selkeintä emotionaalista rajapintaa albumille, kun monessa paikassa muualla pinnat ovat täynnä särmiä ja liukasta metallia.

Albumin keskijakaja ”Phase Shift” sai tuoreeltaan eniten kritiikkiä osakseen, ja tekijä itse sai selitellä sen funktiota. Sitä voisi kutsua teknoprimitivistiseksi teokseksi, sillä alun tribalististen samplejen ja rytmiikan jälkeen se enimmän aikaa hakkaa yhtä riffiä kuoliaaksi laulajien kirkuessa sanaa ”strive” niin kauan, että musiikin muoto antaa lisäkerrostusten alla periksi ja ilmeisesti saavutetaan se ”warp”. Todellisuus vääntyy ja hajoaa. Niin hajosi myös joidenkin kuulijoiden sietokyky.

Funktio määrittelee ehkä vahvimmin myös albumin päättävän ”Metaphysical Duelin”. Alkuosa jyrää isoa riffiä tiheällä tekstuurilla ja polykarjunnalla, minkä jälkeen spiraalijuoksutukset luikahtelevat kromaattisesti alaspäin tekstuurin sulaessa koko ajan 8-bittimäisemmäksi kilkutukseksi. Tässä voi kuvitella metafyysisen kaksinkamppailun ja todellisuuden lopullisen syöksyn digitaaliseen viemäriin, mutta niistä nauttiminen on eri asia. Mielenkiintoisesti sen jälkeen palataan renessanssikirkkomaiseen lauluilmaisuun, siis ilmeisesti eksistentiaalisten kysymysten äärelle, ja musiikki alkaa kehittyä uudelleen kahden sointukentän vuorottelun päälle. Ne molemmat käyttävät ”luonnollisen” kuuloisia piano- ja harppusointeja sinänsä staattisessa harmonisessa kehyksessä. Aine on mennyt, onko edessä transsendenssi?

Lopuksi kuullaan tuttuja aineksia: ”Three Towersin” sointukulku, ”hengen” lepattava sointu nyt muuntuneena uuden jyräävän riffin ja ”Phase Shiftin” rytmikuvioiden muunnelman päälle heijastettuna. Jopa lopussa ”Ianus Statuen” saksofonispiraali toistuu täysin digisäröiseksi prosessoituna. Keskeisemmäksi vaikutelmaksi jää määrätietoinen mutta silti epävakaalta kuulostava hybridi, levottomuutta herättävä kyberneettinen luomus.

Näin myös albumista. Se on modernistisen särmikäs, omapäinen ja häiritseväkin. Ei ehkä aina täysin onnistunut mutta tinkimätön, ja vielä kymmenen vuoden jälkeenkin se on säilyttänyt kykynsä haastaa ja tarjota uusia yksityiskohtia. Eri asia on, kuinka moni kohtaa sen äänijäljen. Kuten keskustelufoorumi, johon se omassa muistissani orgaanisesti nivoutuu, se näyttää kadonneen aikansa mukana vähin jäljin. Sitä ei mainitse edes Prog Finlandia (2016), Matti Pajunniemen ansiokas ja kattava kirja suomalaisesta progressiivisesta rockista 2010-luvun puoliväliin saakka. Ehkä se etsii vielä omaa aikaansa.

Neoproge osa 4: Solstice

Lyhytikäinen englantilainen yhtye Electric Gypsy on jäänyt progressiivisen rockin historiaan, vaikka se ei uransa aikana 70-luvulla levyttänyt mitään. Näin koska kun yhtyeen basisti Doug Irvine ja rumpali Mick Pointer kyllästyivät siihen, että muut muusikot keskittyivät musiikin sijaan liikaa ”pilvenpolttoon ja paskanjauhantaan”, he perustivat Silmarillion-yhtyeen, josta kehittyi 80-luvun neoprogressiivisen aallon vaikutusvaltaisin nimi Marillion. Samat historiikit unohtavat usein mainita, että myös yhtyeen kitaristi Andy Glass ja viulisti Marc Elton osallistuivat piukemmaksi treenatun progressiivisen rockin uuteen tulemiseen kasarilla. Heidän yhtyeensä Solstice kilpaili 80-luvun alussa tosissaan Marillionin ja Twelfth Nightin kanssa kovimman keikkabändin maineesta uuden aallon progressiivisten bändien esiintymismestoilla.

Twelfth Nightin rumpali Brian Devoil on ehkä jälkiviisaasti maininnut, että hän näki 80-luvun Britannian markkinoilla tilaa kolmelle tai neljälle progressiiviselle yhtyeelle. Sen verran neoprogebändejä suunnilleen onnistuikin pääsemään palkintosijoille eli suuren levy-yhtiön talliin, joskin yleensä keskellä yhtyeiden uran vähiten progressiivista vaihetta. Silti vain Marillion saavutti valtavirtamenestystä, ja sen vetovoima imi hapen progressiivisen liikkeen villimmältä aluskasvillisuudelta. Solstice, joka konsertoi innokkaasti mutta nyrpisti nenäänsä musiikkibisneksen realiteeteille, jäi yhdeksi monista toiveikkaista. Yhtyeen albumi Silent Dance (1984) tehtiin pidemmän päälle ja lähinnä omalla rahalla, ja se ilmestyi pienellä levymerkillä, joka ei sitten enää julkaissutkaan mitään muuta.

Silent Dance jäi ja on jäänyt ikävän vähälle huomiolle, sillä se on raikkaan poikkeava julkaisu neoprogressiivisen rockin ensimmäisen aallon seassa. Yhteiset juuret Marillionin kanssa kuuluvat siinä, että Solsticekin tekee pohjimmiltaan rytmisesti ja rakenteellisesti suoraviivaisempaa versiota 70-luvun sinfonisesta progesta. Sen musiikki kuitenkin haarautuu monin paikoin eri suuntaan Genesiksen perintöön tukeutuvista bändeistä.

Ensinnäkin soitinpuolella Andy Glassin soolokitara soi kyllä isosti ja suhteellisen modernisti pidätettyjen murtosointujen, perinteisten riffikomppauksen ja melodisten johtoaiheiden välillä. Kosketinsoittimet sen sijaan muodostavat lähinnä vain taustamattoja ja -sointuja. Kilpailevana johto- ja sooloinstrumenttina toimii Eltonin taitavasti soittama viulu. Soitossa klassisen koulutuksen antama tekninen taitavuus yhdistyy sähköisesti vahvistettuun rocksointiin ja jossain määrin myös folkviulun malliseen rytmiikkaan ja suurpiirteisempään vibraton käyttöön. Parhaiten viulu loimuaa läpi riehakkaan instrumentaalin ”Return of Spring” kuin tietä valaiseva soihtu. Kaiutetusta ja tasaisen isoksi puleeratusta soundista huolimatta albumi soi juurevammin kuin useimmat aikalaisensa.

Toiseksi laulaja Sandy Leigh’n ohuehko mutta parhaimmillaan kaunis ääni vie ajatukset Yesin suuntaan, varsinkin kun tämä hyödyntää sanattomia lallatuksia melodian täytteinä. Myös Renaissance mainittiin aikoinaan automaattisesti viitteenä, mutta Annie Haslamin version sijaan se olisi ehkä pikemminkin Jane Relfin vetämä Illusion-yhtye. Puhdas (ainakin enimmäkseen), englantilaistyylinen ilmaisu on yhteistä näille kaikille. Naislaulajat olivat 80-luvun brittiläisessä neoprogessa samanlainen harvinaisuus kuin 70-luvun yhtyeissä, joten Solstice erottuu väkisinkin Peter Gabrielia tai Hammillia kanavoivien mieslaulajien joukossa. Leigh’n lisäksi historiaan ovat jääneet tuolta ajalta ainoastaan Quasarin toisella albumilla The Lorelei (1989) popdiivan elkeillä laulanut Tracy Hichings sekä Edge-yhtyeen Frances Pearless (os. Hallard). Edge oli muuten toinen viulua hyödyntänyt yhtye. [1]

Kolmas ero synkkämielisiin aikalaisiin kuuluu siinä, mitä Leigh päästää suustaan. Solsticen sanoitukset vilisevät gaialaista maaemon palvontaa, maailman harmoniaa ja yleistä valoisaa hippiasennetta, joka 80-luvulla kuulosti hyvin vanhanaikaiselta. Asenteeltaan se oli kaukana Fishin tunnustuksellisesta katuromantiikasta, Geoff Mannin kristillisen eksistentialismin sävyttämästä yhteiskuntakritiikistä, Pallasin dystooppisista tieteisfantasioista tai Peter Nichollsin abstraktista synkistelystä (ehkä Nick Barrettin naivistinen kirkasotsaisuus liippasi hieman lähempää). Vaikutus ulottui kansikuvan psykedeeliseen mandalakuvioon ja lavapukeutumiseen: Glass pitäytyi Steve Hillagen vuoden 1975 malliston villapipossa ja Leigh täydessä hippitällingissä vielä silloinkin, kun kaikki muotitietoiset olivat vaihtaneet kireisiin takkeihin ja kerrostalon kokoisiin olkatoppauksiin. Yhtenä harvoista ajan progebändeistä Solstice eli osana 70-luvun vastakulttuurista kehittynyttä, festivaaleihin ja vaihtoehtoiseen elämäntapaan keskittynyttä new age -liikettä.

Solstice maailmanvalloituksen alussa vuonna 1984: Andy Glass Hillage-pipossaan, Mark Hawkins, Sandy Leigh, Marc Elton ja Martin Wright.

Muuten Glassin ja Eltonin lauletut sävellykset suosivat säkeistörakenteita, joita laajennetaan joko pitkillä soolojaksoilla tai keskeytetään rytmisesti ja melodisesti erilaisella jaksolla. Tämä oli melko tyypillistä neoprogeyhtyeille. Neljäs ero kumpuaa pikemminkin ilmaisumoodista. Solsticen moodi on enimmäkseen julistus tai ylistys, oodi auringolle (”Sunrise”) tai valituslaulu alkuperäiskansojen arvokkuuden puolesta (”Cheynne”), ei yllä mainittujen tekijöiden suosima draamallinen tarinankerronta, joka kumpuaa juuri Gabrielin – Hammillin-koulukunnasta. Tällaisten kertomusten puutteessa yhtye ei ehkä ole tuntenut painetta rakentaa pidempiä sävellysrakenteita vaan on voinut tiukemmin pitäytyä yksityiskohdiltaan monimutkaisissa mutta toistuviin kuvioihin pohjautuvissa lauluissa ja ”venytetyn nykyhetken” sooloissa. Monet kommentoijat ovat korostaneet musiikin folkmaisuutta, mutta ei se erityisen hallitsevaa ole. Lähinnä se kuuluu ”Cheynnen” rytmisemmässä loppuosassa heimomaisena rummutuksena ja hokematyylisenä lauluna.

Glassin ja Eltonin erilaiset sävellystyylit monipuolistavat kappaleiden tyylivalikoimaa. Glass tuntuu suosivan pehmeämpää, ambientmaisempaa tyyliä, Elton hieman kulmikkaampaa ja räväkämpää. Albumin yksinkertaisin kappale onkin Glassin jazzahtavalla Fender Rhodes -sähköpianolla maustettu ”Find Yourself”. Tällaisen pehmeästi kujerretun englantilaisen balladin olisi voinut vuosikymmen aikaisemmin laulaa esimerkiksi Linda Hoyle. Intiimiin formaattiin sopivasti kappaleen ”rakasta itseäsi” -teksti voisi olla peräisin elämäntaito-oppaasta tai onnenkeksistä.

Toisaalta Eltonin ”Brave New World” on hyvinkin mahtipontinen ja moniosainen aseidenriisuntahymni 70-luvun tyyliin. Syntetisaattorisoinnut, kulmikkaan melodinen kitara, terssisiirtymiin pohjaava sointukulku ja 15/8-tahtilaji sanovat Yes vahvemmin kuin mikään muu aiemmin albumilla. Lyyrisempi B-osa siirtyy 4/4-tahtiin ja laulavampaan kitarointiin etäisessä duurissa, ennen kuin lyhyt laulettu C-osa henkäilee paremman olevan jo käsillä. Kertauksen jälkeen C-osasta siirrytään rinnakkaismollin kautta kitaran hitaaseen ja suurelliseen sooloon perinteisen kahden vastakkaisen sävelkeskuksen (h ja d) ympärillä. Joukkoon liittyy ainoan kerran albumilla soolosyntetisaattori ja molemmat lietsovat toisiaan vuoroin dialogissa, vuoroin unisonossa yhä ylemmäs ja kiivaammaksi. Huikean taistelujakson jälkeen kappale häipyy C-osan hiljainen kertauksen myötä. Parempi maailma ilmeisesti jää käsien ulottuville, vaikka kamppailu sen puolesta ei (vielä) tuonut ratkaisua.

Minulle Silent Dance kuuluu tuotannollisista puutteistaan huolimatta neoprogen ensimmäisen aallon parhaaseen kolmannekseen. Siitä kuitenkin puuttui esimerkiksi Marillionin popystävällinen iskevyys, ja yhtyeen fanikunta piti sen isoa soundia liian siloteltuna bändin lavatyöskentelyyn verrattuna. [2] Levityskin mahtoi olla mitä oli. Kokoonpanomuutosten myötä Solstice lakkasi toimimasta vuonna 1985.

Yhtyeeltä jäi käyttämättä levyn verran konserteissa testattua materiaalia. Sen Glass ja Elton pääsivät vihdoin levyttämään vuonna 1992 Solsticen paluulevylle New Life. Soundimaailma seurasi edelleen aikaansa syntetisaattoreiden ja Pete Hemsleyn rumpusoundeissa, mutta muuten levy soi edeltäjäänsä avoimemmin ja hengittää helpommin. Instrumentaali ”Pathways” on jopa aika mutkatonta, energistä, paikoin rupistakin rocksooloilua. Rokki siis rullaa, ja melodistakin taitoa löytää. Rakenteet ovat sitten ongelmallisempia. Albumin kahdesta kymmenminuuttisesta minieepoksesta ”Guardian” saavuttaa mittansa panemalla heleän tunnelmallisen laulun säkeiden väliin rosoisempia soolo-osuuksia ja irtonaisia instrumentaalivälikkeitä. Osien hienoudesta huolimatta kokonaisuus jää hieman päämäärättömäksi.

Uuden laulajan Heidi Kempin edeltäjäänsä pehmeämpi ja hitusen matalampi ääni soveltuu parhaiten lyyrisiin jaksoihin. Se tuo paikoin mieleen Kate Bushin ilman valtavaa dramatiikkaa ja äänellisiä äärisuorituksia. Levyn huippukohta on silti sen toinen instrumentaali, kevyen jazzmaisesti soinnutettu hidas ”The Sea”, jossa kitara ja viulu vuoroin kehittelevät valittavan kaunista melodiaa ja lopussa kietoutuvat ekstaattisesti yhteen kerrassaan huimaavaan huipennukseen. Tunne ja näennäisen näyttävä tekniikka yhdistyvät yhdeksi neoprogen koskettavimmista instrumentaaleista.

Toinen kymmenminuuttinen ”Journey” kierrättää sävellyksen elementtejä omassa kuoromaisessa huipennuksessaan, jossa kerrostetut viulut jahtaavat toisiaan kaanonin tavoin ja yhtyvät sitten omaksi kuorokseen. ”Journeyssa” moniosainen rakenne soljuu luonnollisemmin ja tehokkaammin kuin ”Guardianissa” hitaasta säkeistölaulusta nopeampaan poikkeusjakoiseen viuluinstrumentaaliin ja sitten majesteettisen hitaaseen huipennukseen. Yhdestä turhankuuloisesta välikkeestä huolimatta se onnistuu välittämään otsikonmukaisen tunnun musiikillisesta matkasta.

Vaikka New Lifen popmaisen reipas nimikappale oli kirjoitettu jo kymmenisen vuotta aiemmin, nimen voi kuvitella jälkikäteen kuvaavan myös neoprogen toisen aallon tulemista. Vuosina 1991 – 1993 Solsticen lisäksi monet muutkin vanhat (mm. IQ ja Pendragon) ja aiemmin levyttämättömät yhtyeet (Jadis, Shadowland) julkaisivat albumeita, jotka tuntuivat puhaltavan uutta eloa musiikkivirtaukseen vuosien kaupallisten harharetkien ja taiteellisen talviunen jälkeen.

Silti kehitys oli hidasta. New Lifen julkaisi pieni Progressive International -levymerkki, tuolloin vielä yksi harvoista julkaisijoista, jotka edistivät progressiivisen rockin asiaa. Albumi jäi vähälle huomiolle, eikä Solstice lähtenyt tien päälle markkinoimaan sitä. Tähän vaikutti osaltaan Eltonin paheneva tinnitus, joka lopulta pakotti hänet jättämään yhtyeen ja luopumaan kokonaan sähköisesti vahvistetun musiikin soittamisesta. Hän päätyi lopulta osallistumaan kolmannelle Solstice-albumille Circles (1997) pelkästään soittajana. Viulun pienentynyt rooli muuttaa levyn sointia edeltäjäänsä sileämmäksi mutta tuotanto täyteläisemmäksi. Samalla Glassin sävellykset liikkuvat melodisempaan ja yksinkertaisempaan suuntaan. Musiikkiopistosta napattu nuori Emma Brown laulaa nätisti albumin tarttuvimmat kappaleet, yhtyeen faneja kiittävän keskitempon rockhymnin ”Thank You” ja balladin ”Medicine”, sentimentaalisen oodin koirille. Brownin ääni on kirkkaampi kuin Kempillä mutta vähemmän kalsea kuin Leigh’n. Se soveltuu hyvin tällaiseen onnistuneesti popmaisempaan materiaaliin, jollaista Solstice olisi tarvinnut 80-luvun alussa päästäkseen astumaan valtavirtaan.

Yhtyeen osumatarkkuus heikkenee jälleen, kun pitäisi edetä tällaisista peruslaulurakenteista. Nimikappale tykyttää melko jäykkää 7/4-riffiään ja jälleen iloisen uhmakasta lauluaan, mutta pitkä atmosfäärinen väliosa on vain pelkkää tapettia uutisnauhoituksille vuoden 1985 Stonehengen ilmaisfestivaaleilta, jonka poliisi päätyi hajottamaan väkivaltaisesti. Tämä lopetti yhden tärkeän vastakulttuurin tapahtuman, virallisesti koska siellä harjoitettiin laittomuuksia ja vaarannettiin arkeologisesti kallisarvoisia paikkoja. Samassa vastakulttuurin festivaaliskenessä aikoinaan keikkaa tehnyt Solstice esittää sen yksinomaan thatcherilaisen valtapolitiikan sortotoimena.

Paremmin toimii ”Sacred Run”, yhtyeen oma uhmakas kutsu taisteluun Gaian puolesta. Tälle levylle rumpaliksi värvätty vanha Jethro Tull -legenda Clive Bunker paukuttaa rumpuja tanakasti, ja Elton jättää hyvästit yhtyeelle kerrassaan raastavalla viulusoololla. Hänet korvasi Glassin jo aiemmin värväämä Jenny Newman, kun yhtye pitkästä aikaa lähti kiertueelle albumia puffatakseen. Kiertueen tärkein festivaalikonsertti taltioitiin julkaisulle The Cropredy Set (2002) keskinkertaisena videona ja studiolivenä, koska varsinainen konserttiäänitys oli videotakin heikompi. Mukana oli myös hieman tylsemmän juureva veto ”Duck’s in the Pond” sekä tulkinta Bunkerin tuoreen sooloalbumin Awakening (1998) nimikappaleesta, joka hitusen folkhenkisempänä rockina ei ollut liian kaukana Solsticen tyylistä.

Circlesilla kylvetyt siemenet kasvoivat hallitseviksi lajikkeiksi Solsticen myöhemmillä julkaisuilla. Yhdeksän vuoden tauon jälkeen yhtye aktivoitui konserttitoimijana vuonna 2007, kun Festival Music julkaisi sen neljä pitkäsoittoa uudelleen laajennettuina CD-versioina. Profiilin kohotusta seurasi 2010-luvulla kolme uutta studiojulkaisua. Spirit (2010) on eräänlainen Circlesin päivitys. Laulumelodiikasta löytyy edelleen tarttuvan kauniita hetkiä, Brown on kolmessatoista vuodessa saanut paitsi rastat hiuksiinsa myös lisää varmuutta lauluunsa ja mieskollegat lisäävät entistä avokätisemmän taustalauluja. Ensimmäinen vakituinen kosketinsoittaja Steve McDaniel tasapainottaa kitaran hallitsemaa sointikuvaa edelleen lähinnä perusmatoilla ja huomaamattomilla murtosoinnuilla tai soolofilleillä.

Kuitenkin turhan moni kahdeksasta pitkähköstä kappaleesta ei murtaudu keskitempoisesta miellyttävyydestä muuhun kuin melko junnaaviin sooloihin ja aika kuluneisiin itämaissävyisiin riffeihin. Nimikappale varsinkin käyttää ison osan uneliaista yhdestätoista minuutistaan Glassin sitarmaiselle tai bluesahtavalle sähkökitarasooloilulle. Tyyli muistuttaa Camelin hitaan tunteellisia numeroita, mutta Glass ei melodisten koukkujen osaamisestaan huolimatta pysty kutomaan samanlaisia pienistä aineksista eeppisiin mittoihin paisuvia sooloja kuin Andy Latimer tai David Gilmour – tai edes aikalaisensa Steve Rothery.

2010-luvun Solstice: Glass, Pete Hemsley, Robin Phillips, Jenny Newman, Emma Brown, Steve McDaniel. Ihan pihalla.

Solsticen gentrifikaatioprosessia auttaa tahattomasti ehkä myös kansanmusiikkitaustasta tuleva Newman, sillä hänen soitostaan puuttuu Eltonin klassinen lähestymistapa ja riuska ote. Parhaiten viulu kohottaa tunnelmaa riehakkaan tarttuvassa ”Freedomissa”, jossa se pistää kunnon kelttiläistä jigiä länsiafrikkalaisvaikutteisen rummutuksen ja kuoron rinnalla. Kaikki tämä tapahtuu silti perusanglorockin viitekehyksessä tavalla kuten Peter Gabriel toimi kolmekymmentä vuotta aiemmin. Yhtye sotkee tähän jälleen poliittisia äänitteitä, tällä kertaa yhdysvaltalaisen oikeistoanarkistin Adam Kokeshin palopuhetta maansa hallitusta vastaan. Yksioikoinen ”freedom” -huutelu ja yhtä yksioikoinen valtionvastaisuus tuntuivat tuolloin ehkä purevammilta 9/11-psykoosin, Irakin sodan ja itsevaltaisen valvontalainsäädännön ravistelemassa Yhdysvalloissa. Se, millaisena Kokesh ja hänen aatetoverinsa näkevät vapauden ja millaista toimintaa he ovat sittemmin kannattaneet sen nimissä, saa nyt Glassin hurmaantuneet kehut vaikuttamaan parhaimmillaankin naiivilta.

Pettymyksistä huolimatta osaa Spirit jää selvästi myönteisen puolelle. Osaa se yllättääkin. Progebändin ei olisi arvannut coveroivan ambienthengessä Bronski Beatin unenomaista pikkunumeroa ”Puit d’Amour” ja lisäävän sen perään Newmanin kelttimäistä tanssi-instrumentaalia. Juuri näin ”Oberon’s Folly” kuitenkin tekee. Se osoittautuu vielä mukavaksi kuultavaksi.

Sodat, terrorismi ja tyrannia eivät olleet 2010-luvun ainoita huolenaiheita, vaan pinnalla oli myös kerrassaan hysteeristä kuvittelua, kuten että mayojen muinainen kalenteri ennustaisi maailmanloppua joulukuussa 2012. Jos lukija ei muista tuota aikaa, voin päästää hänet jännityksestä ja kertoa, ettei maailma loppunut tuolloin. Alkuperäiskansojen mystiikasta jo aiemmin haltioitunut Solstice rakensi Prophecyn (2013) toisen intiaanien ennustuksen ympärille. Valitettavasti legenda eri kansoja edustavista sateenkaarisotureista, jotka pelastavat ekokriisin koetteleman maapallon, ei ole edes aito intiaanien kulttuurin tuote vaan peräisin 1960-luvun herätyskristillisestä sepitteestä, jolla yritettiin käännyttää pakanallisia inkkareita Herran pelkoon. Niissä hippipiireissä, joissa Solsticekin liikkui, legenda nielaistiin kyselemättä jalon villin syvällisenä profetiana, joka näytti ennustavan maailmanlaajuisen ympäristöliikkeen synnyn. Eihän myytti toki todenperäisyyttä tarvitse ollakseen vaikuttava.

Solsticen albumi lisää myytin käyttöön koomisen mutkan, sillä Solstice-faniksi paljastanut brittiläinen sarjakuvataiteilija Barry Kitson on kuvittanut albumin vihkon Marvel-kustantamon värikkääseen tyyliin lihaksikkailla supersankareilla ja uhkeilla amatsonisotureilla teknoprimitiivisissä fantasiamaisemissa. Hän oli jo antanut samanlaisen imagonkohotuksen Solsticen jäsenille live-albumin Kindred Spirits (2011) vihkoon. Oikeastaan käsittely istuu oikein hyvin täysin väärennettyyn myyttiin. Supersankaritarinat olivat tuon ajan suosittu myytti, eikä niitä ainakaan yritetty esittää muuna kuin mielikuvituksena ja vapaamielisesti kaikkien kulttuureista näpistelevinä sepitteinä. Niiden tekijät halusivat vain lukijoidensa rahat, eivät näiden sieluja.

Prophecyn yhtenäisyys rajoittuu sanoitusten teematasolle. Sen viisi sävellystä virtaavat yhteen ilman taukoja, mutta eivät teeskentele muuta sävellystyön yhteenkuuluvuutta. Sinänsä musiikki virtaa onnistuneesti hiljaisista melodisista jaksoista räkäisempiin instrumentaalijaksoihin. ”Eyes of Firen” hypnoottisesti laulettu avaus on hienoin esimerkki edellä mainituista, kun taas ”Keepers of the Truthissa” yhtye innostuu aikaisempaa perusteellisempaan kolmen kimppaan kitaran, viulun ja kosketinsoittimien välillä. Tavallaan Solstice pysyy pohjimmiltaan samana mutta samalla ”taantuu” vanhakantaisempaan progetyyliin Prophecylla. Hienojen hetkien kääntöpuolella sooloilu venyy taas paikoin päämäärättömästi ja kaikesta vaihtelusta huolimatta kokonaisuus osaa kuulostaa dynaamisesti yksitoikkoiselta. Yli kolmekymmentävuotiselta yhtyeeltä albumi ei ole silti hullumpi saavutus. Vaikutus vain latistuu, kun vertailupohjaksi albumin loppuun on liitetty kolme Silent Dancen raitaa, jotka on miksannut uusiksi Steven Wilson, tuon ajan progeskenen guru, jonka taikakosketuksella vanhoja progressiivisia albumeita elvytettiin ainakin kaupallisesti.

Vuosikymmenen vaihteessa Sia (2020) esitteli uuden laulajan Jess Hollandin, mutta ei olennaisesti parantanut mitään kaavassa. Pohjimmiltaan Solstice soittaa kohtuullisia melodisia koukkuja viljelevää rockia ajoittain poikkeusjakoisessa mutta yleensä 4/4-tahtilajissa, paikoin ambientmaisin (”Love Is Coming”), paikoin kevyesti jazzahtavin tai folkmaisin (”Stand Up”) sävyin. Kappaleet venyvät kohtuupitkiksi tekemättä juuri mitään poikkeuksellista. Viulun roolia ja edellisen albumin särmiä on viilattu edelleen huomaamattomammiksi. Tilaa raivataan näin Hollandin äänelle, joka edeltäjäänsä täyteläisempänä mutta myös esitystyyliltään hieman popmaisempana pusketaan etualalle enemmän kuin yhdelläkään aiemmalla Solstice-albumilla, usein vielä kerrostettujen stemmojen avustuksella. ”A New Day” olisi uljas, tyypillisen ”sinfoninen” lopetus albumille, ellei jälleen yhtyeen pitäisi muistuttaa menneestä kunniasta tekemällä perään uudistetun version ”Cheynnesta”. Se muistuttaa, kuinka paljon yhtye on kehittynyt ja toisaalta kesyyntynyt.

 

Konsertissa Jess Hollandin kanssa vuonna 2021.

Studiolevyjen lisäksi Solsticelta ilmestyi 2010-luvulla myös kohtuullisesti konserttitaltiointeja. Spiritin mukana julkaistulla bonus-DVD:llä yhtye esittää vakuuttavia versioita uusista ja vanhoista kappaleistaan. Niiden välissä ylitsevuotavan ystävällinen Andy ”joka viides sana on guys” Glass yrittää opettaa yleisöä taputtamaan neoprogressiiviselle rockille niin rakkaassa 7/8-tahdissa. ”Prog’s gotta be in seven. I don’t know why.” Tästä voisi ilkeämpimielinen saada ideoita, miksi iso osa tuosta progesta ja tavallaan myös Solsticen annista 2000-luvulla tuntui tarjoilevan ikään kuin seisovaa vettä. Asiat kun täytyy tehdä kaavan mukaan, tuntui se sitten luontevalta tai ei. Se on aika kaukana progressiivisuuden alkuperäisestä ajatuksesta.

Mutta ei olla ilkeitä. Neljäkymppiseksi selviytynyt, keski-ikäisen rennoksi pulleutunut Solstice on ainakin pystynyt pitämään kiinni yhdestä edistyksellisen rockin alkuperäisestä uskonkappaleesta. Se on aina tehnyt omaa juttuaan

[1] Leigh oli itse asiassa jo kolmas nainen Solsticen mikrofonin takana. Ensimmäisenä virkaa toimittanut Sue Robinson oli mukana yhtyeen ensimmäisellä kasettijulkaisulla Pathways (1982) ja liittyi sittemmin hänkin Quasariin yhden äänitetyn laulun ajaksi. Progepiiri pieni pyörii. Leigh jätti Solsticen tultuaan raskaaksi vuonna 1985. Hän nousi vähäksi aikaa takaisin progetutkien mittausalueelle Double Helix -duossa laulaja-kosketinsoittaja Jill Arrowayn kanssa. Kaksikon kotistudiossa kyhätty tieteiskonseptialbumi The Butterfly Effect (2000) sijoittuu aina hyvin, kun harrastajapiireissä listataan kaikkien aikojen huonoimpia progelevyjä.

[2] Yhtyeen varhaisessa ohjelmistossa oli tosin kappale ”Whyte Lady”, jonka melodia seuraa epäilyttävän läheltä The Policen hittiä ”Don’t Stand So Close to Me” (1980). Jotain yhtyeen prioriteeteista ja kunnianhimon puutteen syistä kertoo toisen levyttämättömän kappaleen ”Cannibalise Legalise” sananmuunnosnimi.

Vangelis – kolme tapaa olla outo

Evángelos Odysséas Papathanasíou, 1943 – 2022.

Vangeliksen musiikkia on käsitelty jo monessa tämän blogin kirjoituksessa. Tämä on ensimmäinen teksti, jota laatiessa musiikin luojaa eikä vain musiikkia täytyy ajatella imperfektissä. Silti säveltäjän poistuminen ei estä kunnioittamasta hänen musiikillista perintöään. Siinä riittää yhä perattavaa.

1980-luvun alussa Vangelis valloitti elokuvamaailman. Chariots of Firen (1981) Oscar-palkittu melodisuus teki hänestä halutun nimen Hollywoodissa (tosin haluajat yleensä lausuivat nimen väärin). Hän loi samantyylisiä ajattoman kauniiden melodioiden ja vivahteikkaiden elektronisten sovitusten yhdistelmiä elokuviin Missing (Kateissa, 1982) ja The Bounty (Bounty – kapina laivalla, 1984) sekä erityisesti japanilaiseen koiraodysseiaan Nanyoku monogatari (Antarctica, 1983). Sittemmin klassikoksi muodostuneeseen tieteisjännäriin Blade Runner (1982) hän loi paljon kokeellisemman ja aidosti futuristisen äänimaailman, mutta se jäi aluksi vähemmälle huomiolle suuren yleisön (joskaan ei muusikoiden) parissa, koska virallista levyversiota saatiin odottaa yli vuosikymmen. Kun hän vielä kaverinsa Jon Andersonin kanssa paistatteli singlelistoilla ”I’ll Find My Way Homen” (1981) kaltaisilla popraidoilla, varsinkin miehen tuotantoon vasta heränneistä kuulijoista saattoi tuntua, että Vangelis oli sentimentaalinen yhden tempun ihme.

Kuvitelmat murtuvat, kun kuuntelee niitä kolmea albumia, jotka Vangelis julkaisi 80-luvun puolivälissä ilman kuvaa tai keijuäänistä kamuaan. Soil Festivities (1984) on yksi Vangeliksen erikoisimmista albumeista ja se albumi, josta voi varmimmin kuvailla genreilmaisulla ”ambient”. Vangeliksen itsensä mukana sen inspiraationa ovat luonnon omat rytmit ja maaperässä kuhiseva elämä. Ideasta itää komein sato albumin 18-minuuttisessa ensimmäisessä osassa. Rankkasateen äänitehosteet herättelevät maaperän elämän ainokaisen gis-nuotin sykkeeseen. Sen tikitys täydentyy epäsäännöllisin väliajoin E-duurisoinnun törähdykseksi.

Päälle Vangelis sitten alkaa sirotella lyhyitä, yleensä kolmen nuotin mittaisia ja yleensä rytmisiä melodiakuvioita, jotka toistuvat, katoavat tai palaavat. Hän kutoo monisäikeisen ääniseitin hyödyntämällä laajaa soundiarsenaalia. Osa äänistä edustaa pitkää V-linjaa: elämä purskahtelee esiin ja vilistää maassa Fender Rhodes -pianon helmiäismäisistä helähdyksistä, tavaramerkiksi muodostuneet Yamaha CS-80-syntetisaattorin jousimatot luovat lämpimän epämääräisen harmonian, hitaan kausittaisen oskillaation kuhinan pohjalle. Vielä tuore samplaustekniikka tuo uusia sointeja kuten pystybassoa muistuttavan napsahtelun ja satunnaisia metallisempia ääniä, jotka viittaavat siihen, että lapio tunkeutuu hetkeksi maaperän mikromaailmaan. Erityisesti Vangelis samplaa huilumaisia ääniä ja yhdistää niitä puhtaasti synteettisiin ääniin, esimerkiksi resonoivaan metalliseen johtosoundiin.

Äänimaailma on hengästyttävän hieno. Lisäksi sävellys imaisee ihmeellisellä tavalla mukaansa ja rakentaa toimivan kaaren lähes pelkästään rytmiikan sekä tekstuurien vaihdon varaan. Ja pohjimmiltaan se on vain improvisaatio, joka pysyttelee E-duuriasteikolla, joskin välillä päällekkäisten linjojen luomat häilähtelevät harmoniat hämärtävät kuvaa. Vastaavaa tekniikkaa Vangelis oli käyttänyt jo Earthin (1973) ”kelluvissa” sävellyksissä kuten ”We Were All Uprooted”. 80-luvulle tultaessa hän ilmeisesti rakensi lähes kaikki sävellyksensä pitkälti yhdellä otolla, jonka aikana hän improvisoi tai, kuten hän itse ilmaisi, kanavoi tai ”muisti” musiikkia jostain tietoisuutensa ulkopuolelta. Tässä teoksessa soitto kulkee vaivattomankuuloisesti, todella orgaanisesti. Pitkät melodiakaaret puuttuvat, mutta sävellys etenee ja alkaa 11 minuutin jälkeen korostaa tasapuolisesti saman asteikon rinnakkaismollia. Kuhina pysähtyy kuin illansuussa sähköpianon soolokadenssiin 13 minuutin jälkeen, sitten uusi sadekuuro aktivoi maaperän elämän vielä tykyttäviin iltapuhteisiin, ennen kuin eliöpiiri uinahtaa lepoon ja cis-molli valtaa alan. Joskin jälleen viimeinen sointu on pidätetty tarkan kadenssin estämiseksi. Ne, kuten selkeät melodiat, kuuluvat ihmisyyteen, eivät siihen luonnon logiikkaan, jota musiikki kuvittaa näennäisen objektiivisesti mutta silti koskettavasti.

Albumin neljä muuta osaa tekevät samaa lyhyemmin ja pienimuotoisemmin. Toinen ja neljäs osa maalailevat hyvin abstraktisti yksinkertaisen ostinaton päälle. Neljäs osa on albumin toiseksi hienoin hetki. Siinä Vangelis rakentaa hämyistä tunnelmaa kaukana jyrisevien lyömäsoitinten ajoittaisilla aksenteilla ja puolivälin jälkeen yhtäkkiä siirtää kappaleen hypnoottisen neljän nuotin syntikkaostinaton toiseen sävellajiin minimalismin parhaiden draamasääntöjen mukaisesti. Loppuosa palaa alkuperäiseen sävellajiin, ja soundivalinnat – pystybassomaiset napsahdukset, sordiinotrumpetin lailla huokaileva eteerinen syntetisaattori – tuovat mieleen myöhäisillan minimalistisen jamin jazzklubilla, jota eivät kansoita ihmiset.

Vain kolmas osa panee luonnonvoimat näyttämölle konfliktinomaisessa hurjuudessa. Musiikin monipolvinen rakenne seuraa tätä dramatiikkaa: toistuva A-osa on yhtä hyörivää synteettis-metallista kaaosta, B-osa väijyy uhriaan hitaan uhkaavilla puolisävelaskeleen ostinatopätkillä ja vähennetyillä soinnuilla, lyhyt C-osa levittäytyy ympärille loputtomasti kaiutettujen patarumpujen ja kellojen metallisena sateena ja D-osassa saavutetaan kromaattisen tömistelyn jälkeen hetkellisesti orkesterimainen duurihurmos, ennen kuin kappale uupuu pahaenteiseen yhden soinnun koodaan. Vastakkainasettelun kuvaaminen ja kappaleen rakenne tuovat mieleen Heaven and Hellin (1975) klassisvaikutteisen osion ”Symphony to the Powers B”, nyt vain modernistisempana ja minimalistisempana versiona.

Albumi säilyttää mainiosti loppuun saakka saman rytmisyyteen ja soinnillisuuteen pohjautuvan, ”epäinhimillisen” tyylinsä, samalla kun varioi sitä. Monet lyhyet rytmiset ja soinnilliset solut toistuvat ikään kuin puolihuolimattomasti kautta albumin laajan ekosysteemin. Tätä kuulee viimeisessä osassa, kun se jälleen käy läpi sekä ympyrää vilistävän että hitaista linjoista rakennetun sointumaalailun. Musiikki tuntuu tavoittelevan jotain selkeää, dramaattista julistusta tai ratkaisua, mutta jälleen lopullinen apoteoosi jätetään saavuttamattomiin. Luonto säilyttää läpitunkemattoman logiikkansa ja Soil Festivities kiehtovuutensa ja tuoreutensa vielä neljän vuosikymmenen jälkeen.

 

Mask (1985) rakentuu Soil Festivitiesin tapaan pitkälti rytmisille ostinatoille, käyttää orkesterilyömäsoittimia kumeiden tunnelmien luomisessa ja muodostaa lähes itsenäisistä osista koostuvan sävellyssarjan. Sen sijaan hiljaista ambient-improvisaatiota siltä ei löydy, vaan paalupaikan ottaa melkeinpä Richard Wagnerin tasoinen orkesterimainen jyly. Keskeinen instrumentti sävellyksillä on sekakuoro, ensimmäistä kertaa sitten Heaven and Hellin. Ensimmäisen osan raikuva kvinttipohjainen sävelkieli muistuttaakin tuon levyn ”Bacchanalesta”. Kuoro huudahtelee lyhyitä melodisia fraaseja spiraalimaisen sekvenssin piiskatessa synteettistä orkesteria kerta toisensa jälkeen korskeampaan raviin. Hitaassa väliosassa yksinäinen altto tunnelmoi itkuvirttä vähän kuin saman albumin ”12 O’Clockilla”. Melodiat ja tulkinta ovat silti edeltäjää vähäeleisempiä.

Tämä pätee koko albumiin. Väitetään, että musiikki oli alun perin kirjoitettu balettia varten. Oli tai ei, musiikki keskittyy ensi sijassa levottomaan rytmiikkaan ja kokeiluihin erilaisilla kuorotekstuureilla. Yhteisenä tekijänä on myös synkkäilmeinen rituaalimaisuus, arkaainen messuaminen Carl Orffin kuoroteosten tapaan. Toinen osa poikkeaa eniten linjasta ja muodostaa albumin melodisen huippukohdan. Siinä lähes popmaisen tarttuva syntetisaattoriostinato kiertää sävellajista toiseen korkeiden syntikkajousien ja jäisen eteisen kuoron maalatessa hitaan kohtalonomaista melodiaa samanlaisilla kolmen nuotin sarjoilla kuin Soil Festivitiesissä. Osa toistuukin lyhyesti aivan albumin lopussa.

Neljäs osa puolestaan yllättää laittamalla kuoron laulamaan latinaksi gregoriaaniseen malliin. Oikeammin tyyli on vanhanaikaisen ortodoksiseen kirkkolauluun kuuluva antifonisuus: mutiseva kuoro vastaa baritonin haaveilevaan sooloon ajoittain rytmisemmällä kertosäkeellään. Malli on perinteinen, joskaan melodinen sisältö ei ole. Vangeliksen erikoisin oivallus on kuitenkin säestää tätä valekirkollisuutta perkussiivisten FM-syntikoiden ja jälleen tuon samplatun pystybasson herkeämättömällä yhdistelmällä. Säestyskuvion kvinttimäiset kilahdukset ja sisäiset vastarytmit eivät tuo mieleen eurooppalaista kirkkomusiikkia vaan indonesialaisen gamelan-musiikin, josta moni minimalistinen ja impressionistinen säveltäjä on lapioinut innoitusta.

Keskeisen sävelkielen voikin sanoa puhuvan edelleen minimalismia, vaikka sovitukset varsinkin äänekkäimmissä osissa huutavat maksimaalisuutta. Viides ja pisin osa toistaa ensimmäisen osan rakenteen, jossa kuumeisen alun ja lopun väliin asettuu hitusen rauhallisempi osio. Aloituksessa palaakin ensimmäisen osan maaninen sekvensserispiraali korkean ja kulmikkaan kuorokuvion taakse. Keskiosio taas ottaa hyvin vapaan muunnelman neljännen osan gamelanista orffmaisten kuoroimprovisaatioiden taustaksi. Loppu yhdistää yllättäen alun sekvensserin ja tempon keskiosioon. Klassisen musiikin konserttorakenne pilkottaa tässäkin pohjalla.

Huolimatta näppäristä rakenteista ja ennen kaikkea valtavasta, kivisellä kaiulla jykevöitetystä soundista Mask on paikoin wagneriaaninen sanan huonossa merkityksessä. Lähinnä juuri kolmannessa ja viidennessä osassa musiikki paikoin myrskyää ja pauhuaa hieman onttona. Voi kuvitella, että se jättää tilaa juuri puuttuvalle visuaaliselle elementille. Albumin voimaa, teksturaalista kekseliäisyyttä ja suoranaista erikoisuutta en lähde kiistämään. Aika ei ollut vielä koittanut tällaisille crossover-kantaateille. Moni pitää sitä nyt yhtenä Vangeliksen parhaista julkaisuista, mutta kun julkaisun aika koitti, levy-yhtiö Polydor nosti kädet pystyyn. Sen sinkkumieliselle markkinointiosastolle massiivinen Mask oli liian outo.

 

Oudoin 80-luvun puolivälin kolmikosta oli kuitenkin Invisible Connections (1985). Sen ainoa vertailukohta tekijänsä tuotannossa on vuoden 1978 villi ja pitkälti atonaalinen syntetisaattoripäristely Beaubourg. Invisible Connections vain menee vielä pidemmälle karsimalla lähes kokonaan perinteisen melodiikan ja tunnistettavat rytmit. Levyn kolme verkkaisesti etenevää sävellystä koostuvat enimmäkseen pianon, lyömäsoitinten ja syntetisaattorin voimakkaasti kaiutetuista ja ensi kuulemalla satunnaisista urahduksista. Vain ”Thermo Visionissa” musiikkiin ilmestyy harmonista rakennetta sekä jääkylmä ja pirstaleinen syntetisaattorimelodia. Lopputulos muistuttaa sodanjälkeisen taidemusiikin avantgardistisimpia tuotoksia – tai niiden parodiaa. ”Atom Blasterin” sähköisesti muokattu gongien kalistelu viittaa siihen suuntaan. Albumi julkaistiin arvovaltaisella Deutsche Grammophon -levymerkille, joten moni onkin katsonut, että Vangelis näytti huumorintajuaan ujuttamalla tämän teoksen markkinoille taidemusiikin portinvartijoiden kautta. Tai sitten Polydor kehotti viemään sen sopivammalle julkaisijalle, koska muuten yhtiön markkinointiosasto saisi kollektiivisen hermoromahduksen. Kukapa tietää?

Invisible Connections vertautuu Soil Festivitiesiin ainakin pysymällä järkähtämättömästi vieraantuntuisena. Luonnon rytmien sijaan sitä vain vaikuttavat otsikoiden perusteella inspiroivan tieteen tarjoamat kurkistukset arkikokemuksen ulkopuolelle, joten musiikki kuulostaa vieläkin tinkimättömämmän epäinhimilliseltä. Mikrotasolta ollaan menty atomitasolle, orgaanisesta logiikasta kvanttimekaniikan dualismin ja epätarkkuuden leimaamaan maailmaan. Tämän seurauksena albumi on ainakin luotaan työntävä tavalla, jolla ambient-musiikin äänitapetit tai elokuvan taustamusiikki ei ole.

Varmasti albumi pani ruodon kurkkuun kuulijoille, jotka olettivat kaiken Vangeliksen musiikin pursuavan romanttisia melodioita. Se oli toinen kuulemani Vangeliksen albumi 90-luvun alussa. Ensimmäinen oli kokoelma Themes (1989), joka sisälsi pääasiassa miehen kauneimpia sävelmiä 80- ja 70-luvulta. Kokemus opetti olemaan uskomatta väitteitä, että Vangelis veivaa vain yhtä ja samaa säveltä.

Näinhän se ei ollut jatkossakaan. Vuonna 1986 ilmestyisi jo aiemmin äänitetty Rapsodies, jatko-osa Irene Papasin kanssa tehdylle, kreikkalaista perinnemusiikkia remontoivalle levylle Odes (1986). Vuonna 1988 Direct toisi Soil Festivitiesin sample- ja rytmipohjaiset ideat etualalle aivan tuntemattomaksi kehitellyssä kyborgimuodossa. Vangeliksen musiikki saattoi 80-luvulla soida kyllästymiseen asti elokuvissa, mainoksissa, hittilistoilla tai epämääräisillä new age -kokoelmilla, mutta ainakaan se ei pysynyt muuttumattomana.

Eloy – Salta mortale

Planets (1981) ja Time to Turn (1982) Eloyn kuvittajaksi vakiintuneen Winfried Reinbacherin kansilla.

Konsepteja! Massiivisia apokalyptisiä albumikonsepteja, jossa filosofoidaan rappioituneen nykykulttuurin matkasta kohti itsetuhoa ja etsitään menneisyyden kulta-ajoista syviä viisauksia, joilla vapauttaa yksilön henkiset voimat ja muuttaa maailma! Tarinoita, joissa ihmiskunnalla on suuri Kohtalo ja sen suunnasta kamppailevat hyvät ja pahat voimat! Avaruudessa!

Tätä saksalaisen Eloy-yhtyeen johtaja Frank Bornemann uskoi yhtyeensä fanien edelleen janoavan 80-luvun alussa. Olivathan yhtyeen rakastetuimmat albumit 70-luvun lopulla rakennettu juuri tällaisten tarinoiden ympärille. Irtonaisista kappaleista koostuneen albumin Colours (1980) jälkeen oli aika kynäillä taas iso ja syvällinen kertomus.

Bornemannin tarina sijoittuu planeetalle nimeltä Salta kaukaisessa Hel-aurinkokunnassa. Todellisuudessa se on hädin tuskin naamioitu versio 1900-luvun lopun Maasta. Sotien, luonnontuhon, huumeiden ja todellisuuspaon lannistama ikareenien kansa käy kohti lopullista perikatoa, vaan yksipä ei alistu kohtalon vääjäämättömään marssijärjestykseen. Enkelimäinen Ion nappaa vihjeen Arthur C. Clarken nurkkaan unohtamasta monoliitista ja lähtee avaruuteen etsimään tietä takaisin kulta-aikaan. Eeppisen reissunsa varrella hän päätyy sellaisille tiepalvelun kartoista puuttuville taukopaikoille kuin Aamunhämärän Portti, Hiljaisuuden Planeetta ja Iankaikkisuuden Palatsi ja saa uusi mielenkiintoisia tuttavuuksia negatiivisten voimien kuningattaresta karismaattiseen sfinksiin. Matkan lopullinen määränpää on silti sisäinen valaistuminen, jonka Ion saavuttaa Taikapeilin kautta (ei sen Taikapeilin – Hanna-Riikka Siitonen ja Nina Tapio olivat vielä alakoulussa vuonna 1981).

Konseptia voi kutsua kunnianhimoiseksi tai pähkähulluksi. Avaruudellisista kulisseistaan huolimatta se on perinteinen fantasiasatu messiaanisen sankarin matkasta ajassa ja avaruudessa täynnä lainauksia mytologiasta ja nimistöstä. Tosin sellaisia monet tieteistarinatkin ovat. Bornemannin pääasiallinen innoittaja oli silti kuulemma tuolloin saksankielisten maiden bestsellerlistoilla kellivä sveitsiläinen yhteiskuntakriitikko Hans A. Pestalozzi. Pestalozzi saarnasi kirjoissaan kulutusyhteiskunnan haaksirikkoa, myönteistä kumouksellisuutta ja oman ajattelun tärkeyttä hyvin samalla tavoin kuin Bornemann. Synkät galaksit, taikapeilit ja auringonnousun keijut olivat sitten Bornemannin yksinomaista kontribuutiota.

Massiivinen kertomus ei tietenkään mahdu yksin sanoituksiin, vaan levykansiin päätyi paitsi tapahtumien synopsis myös lavea taustakertomus planeetta Saltan kehityksestä hyvän ja pahan ristivedossa vuosituhansien aikana. Kertomukseen on ahdettu kaikki ne teemat ja hahmot, joita Eloy musiikissa on vilissyt vuodesta 1973. Kaksikielinen yhdysvaltalainen Sigi Hausen pääsi/joutui tulkitsemaan Bornemannin profetiat englanniksi. Eloyn julistus on tällä kertaa ainakin kieliopillisesti korrektimpaa ja soljuvampaa, joskaan ei yhtään kevyempää tai vähemmän idiomaattista – siis Eloy-idiomin mukaista, ei englannin kielen.

Niin iso jööti oli tämä tarina, että yhtye tarvitsi tupla-albumin verran tilaa pungertaakseen sen maailmaan. Levy-yhtiö EMI suhtautui ajatukseen yhtä nihkeästi kuin se oli tehnyt Eloyn ensimmäisen konseptialbumin kohdalla. Se oli vaatinut, että Power and the Passion (1975) tiivistettiin yhden levyn mittaiseksi ja siten tehnyt suuren palveluksen ihmiskunnalle. Tällä kertaa yhtye ja yhtiö saavuttivat kompromissin, jossa Salta-tarina julkaistiin kahtena levynä. Eri aikoina äänitetyt Planets (1981) ja Time to Turn (1982) kuulostavatkin hieman erilaisilta. Ensimmäisen albumin äänitysten loppupuolella Eloyn neljä saksalaista jäsentä päättivät antaa kenkää skotlantilaiselle rumpalilleen Jim McGillivraylle. Albumi tehtiin loppuun studiorumpali Olaf Gustafsonin avustuksella, ja seuraavalle albumille rumpusetin taakse palasi Fritz Randow, joka oli soittanut Eloyn riveissä viimeksi juuri Power and the Passionilla (ja välissä Epitaph-yhtyeessä, jonka ensimmäinen rumpali oli ollut samainen McGillivray). Tosin hän halusi varmisti taloudellisesti taustansa ja liittyi yhtyeeseen palkollisena muusikkona pragmaattisella periaatteella ”kun kapula rumpukalvolla vilahtaa, D-markka lompakkoon kilahtaa”.

Planets palaa yksituumaisempaan spacerock-tyyliin Coloursin monisärmäisestä vaikutekirjosta. Keskitempon suoraviivainen rummutus, riffit ja ostinatot sekä pitkät syntetisaattorisoinnut ovat taas keskeisessä asemassa. Coloursin 80-lukulaiset värit loistavat kuitenkin läpi täälläkin. Alun kuumeinen rockpala ”On the Verge of Darkening Lights” edustaa tuon albumin iskevää ja tiukkaa tyyliä. Muuallakin pitkä jamitteleva junnaaminen leikataan ja tiivistetään enimmäkseen pois.

Tuotannon päivitys ei rajoitu siihen, että rummut ovat 80-lukulaisesti pinnassa. Surisevien jousikoneiden sijaan kappaleita hallitsevat polyfonisten syntetisaattorien järkälemäiset soinnut, riffit ja melodiat. Hannes Folberthin taidokkaan monisormiotyöskentelyn lisäksi myös toinen kitaristi Hannes Arkona viettää suuren osan albumista koskettimien parissa. Soundimaailma kaikuu resonoivista pyyhkäisyistä, paksuista saha-aalloista ja kimmeltävistä avaruussoundeista. Planets onkin syntetisaattorien käytössä yksi virtuoosimaisimmista rockalbumeista, joita julkaistiin polyfonisten syntetisaattorien saapumisen ja digitaalisen synteesin valtakauden välillä. Kun monilla yhtyeillä soundit tuolloin ohenivat, Eloyn äänimaailma suorastaan jytisee esimerkiksi Oberheim OB-X:n massiivisista soinneista.

Huippuesitys ”Mysterious Monolith” päivittää myös Eloyn pitkien kappaleiden rakenteet. Pitkä A-osio seuraa tuttua ensimmäisen ja viidennen asteen pitkien sointujen ja monofonisten melodioiden ympärille rakentuvaa hitaan kerronnan kaavaa. Niiden vastineeksi instrumentaaliset B-osat sen sijaan potkaisevat päälle energisesti kiihtyvän grooven, joka synnytetään genesismäisen sointuriffin, kitara- ja syntetisaattorimelodian sekä Klaus-Peter Matziolin huomaamattoman maukkaan bassokuvion monirytmisellä sykkeellä. Välillä hidastetaan C-osan yksinkertaistettuihin lauluosioihin, kunnes lyhyt D-osa nostaa (sävellajin vaihdoksella) kappaleen uudelle tasolle, kun Totuus paljastuu, ja sitten musiikki palaa lyhyesti A-osan ”kertosäkeeseen”. Tyylikkäästi rakennettu sävellys kuitenkin huipentuu vasta pitkässä B-osan muunnelmassa. Siinä bändin Hannekset pistävät pystyyn todella kosmisen kaksintaistelun purskahtelevilla ja eteerisillä syntetisaattorisoundeilla. He maalaavat galakseja ja tähtikaasun pyörteitä lyhyistä melodian paloista, ostinatoista ja pitkistä nuoteista. Muut kolme soittajaa jamittelevat maukkaasti bassokuvion ja kolmen soinnun kierron ympärillä hilaten samalla energiatasoja vähitellen ylös. Kappale käy avaruuteen 80-luvun alun ehdoilla ja on yksi parhaita lajityyppinsä edustajia.

Mielenkiintoinen väliosa kohottaa myös yksituumaisemmalla heviaskeleella tallustavan ”Sphinxin”. Pitkä, itsessään suunnilleen kolmeen erilliseen osioon jakautuva osa kasvaa taitavasti ja nousee kuin tekstin päähenkilö syntetisaattorisovituksen muuttuessa värikkäästi. Planets ei ole yhtä melodisesti iskevä kuin Colours, mutta silti Hanneksien sointu- ja sävelkulkuideat avaavat Bornemannin laululle monipuolisempia reittejä kuin 70-luvun albumeilla vakiintunut puoliresitatiivin ja huudahduksien yhdistelmä. Sointuvuuden asiaa auttaa myös se, ettei kappaleisiin tungeta liikaa epäluontevia fraaseja vaan musiikilla on tilaa hengittää instrumentaalisesti.

Berliinin-koulukunnan ja Kitaron mieleen tuovassa instrumentaalissa ”At the Gates of Dawn” monitasoisessa sovituksesta kuullaan helkkyvien syntetisaattori- ja kitarakerrosten joukossa myös vilahdus oikeista jousista, ensimmäistä kertaa Eloyn albumilla sitten Dawnin (1976). ”Queen of the Night” alkaa kokonaan pianolla ja jousilla, ennen kuin kitara, basso, rummut ja naiskuoro hyökkäävät korville. Tyylillisestikin kappale muistuttaa Dawnia. Mielenkiintoisinta on, että juuri tässä kappaleessa Ion kohtaa pimeyden voimien viettelyksen, joka tietenkin henkilöityy naiseen. Yleensä akustiset instrumentit ovat saaneet esittää luonnollista ja pehmeää roolia, kun taas synteettiset ovat vierasta, yliluonnollista ja pahaa. ”Queen of the Night” kääntää asetelman osittain ympäri, koska syntetisaattorit ilmestyvät vasta puolivälissä, kun Ion antaa rukkaset ”maallista todellisuutta” edustavalle vampille ja astuu tähtiin. Eli poika karkaa synan voimalla fantasiamaailmaan etsimään itselleen ”Valon Herraa” ja jättää yhteiskunnan pahoine naikkosineen vinguttamaan viulujaan. Hmm… Sovitus tuo vaihtelua albumille. ”At the Gates of Dawnissa” ja albumin lopetuksessa ”Carried by the Cosmic Winds” jousien käytetään lähinnä lisävärinä kuten Dawnissa, eikä niillä ole sen kummempaa funktiota.

Englantilainen levy-yhtiö Heavy Metal Worldwide julkaisi molemmista levyistä brittipainoksen pitkän linjan kuvittajan Rodney Matthewsin kuvioiduilla kansilla. Matthewsin värikylläisellä fantasiakuvastolla on entistä vähemmän tekemistä Eloyn musiikin kanssa, ja tarkoituksena on selvästi ollut markkinoida yhtyettä sille heviyleisölle, joka ostaa muitakin Matthewsin tyylillä kuvitettuja julkaisuja.

Planets kihisee niin syntetisaattoreista ja jousista, että Eloyn rocksoundille keskeinen sähkökitara jää varsinkin sooloinstrumenttina pahasti paitsioon. Kitarasoolot tekevät paluun heti Time to Turnin kolmella ensimmäisellä kappaleella. Arkona soittaa vaikuttavan säröisen slidesoolon avajaiskappaleella ”Through a Somber Galaxy”, eräänlaisen modernin hard rock -version David Gilmourin ”One of these Daysin” (1971) aikojen sooloista. Valitettavasti se esiintyy kovin tavanomaisessa jyskytyssävellyksessä. Samalla tavoin ”Behind the Walls of Imagination” on sitä innottomampaa, perinteistä Eloyta huolimatta funkista rytmityöskentelystä.

Tuntuukin, että yhtyeen yrittäessä täydentää tarinansa loppupään siltä loppuu ideat laulujaksoihin. Samalla soundi on ohuemman 80-lukulainen ja soitto innottomampaa. Pitkä ”End of an Odyssey” veltostuu juuri keskiosan lauluosuudessaan, vaikka ensimmäisen kolmanneksen toccatamainen syntetisaattorijakso ja lopun juhlava sointukulku hivelevät korvaa. Myös ”Magic Mirrorsissa” kiusaa kuilu keskinkertaisen laulusävellyksen ja virtuoosimaisten instrumentaalijaksojen välillä.

Nimikappaleella Eloy onnistui kuitenkin yllättämään. Bornemann kuulemma sävelsi tämän albumin lyhimmän numeron viidessä minuutissa päähänsä pälkähtäneestä ideasta. Se idea kuulostaa hard rock -versiolta Pink Floydin hitistä ”Another Brick in the Wall (Part 2)”. Molemmissa funkahtava ylärekisterin staccatokitara asettuu konemaista 4/4-rockrytmiä vastaan ja kuoro laulaa kertosäkeistöä vastaavan kailottavan koukun. Eloylla laulajina on naistrio lapsikuoron sijaan. ”Time to Turn” on lisäksi raskaampi, melodisesti vähemmän tarttuva, mutta myös monipuolisempi: laulukoukku tulee vasta kappaleen puolivälissä ensi kertaa kuultavassa C-osassa, eikä se juuri muistuta Floydin vastaavaa. Sitä toistetaan loppuun saakka, kun Arkona on ensin soittanut repivän soolon A- ja B-osien instrumentaalisen kertauksen päälle. Siirtymä kahden soinnun mutisevasta A-osasta iskevämpään B-osaan (Floydin tapaan yksinkertaisesti siirtymällä rinnakkaisduuriin) on myös hoideltu taidokkaan dramaattisesti lisäämällä paitsi kaavanmukaiset voimasoinnut myös uskomattoman paksun ja resonoivan syntetisaattorihuudatuksen.

Time to Turn” on kuin Eloy pähkinänkuoressa: vähän kolhon raskaskulkuinen, hysteerisen julistava ja soinnillisesti vastustamattoman jyräävä sekä tarttuvakin. Siitä tuli yllättävä radiohitti, joka toi paljon huomiota yhtyeelle ja auttoi hieman valjua Time to Turnia pärjäämään Saksan listoilla paremmin kuin kokonaisuutena vahvempi edeltäjänsä. Se oli hyvä saavutus yli kymmenvuotiselta progebändiltä uuden aallon huippuvuosina.

Kaiken kaikkiaan Bornemann ja kumppanit menivät yllättävän rehvakkaasti vasten musiikillisia trendejä saamalla ulos kaksi fantasia-aiheista tarina-albumia 80-luvun alussa. Konseptialbumit alkoivat tuolloin tarkoittaa valtavirtarockissa kaupallista itsemurhaa. Fantasia sellaisena kuin se esiintyi marginaalisemmissa musiikinlajeissa kuten heavy metalissa tai skotlantilaisen Pallasin neoprogessa suosi enemmän dystopioita ja eskapistisia valtakuvitelmia kuin Eloyn henkisiä utopioita ja lopun aikojen filosofiaa. Ekologinen hätäkin teki vasta tuloaan populaarimusiikin asialistalle.

Ei ihme, että Bornemann koki tyhjentäneensä luovuutensa pajatson näiden albumien jälkeen. Ne vievät Eloyn 70-luvun tuotannon läpäisevät teemat ja kuvaston niin pitkälle kuin oikeastaan voi. Time to Turnin viimeisessä kappaleessa ”Say, Is It Really True” kysytäänkin suoraan, onko tämän kaiken jälkeen tapahtunut todellista muutosta parempaan. On hyvin todennäköistä, että kysymyksiä ei esitä Saltalle palaava Ion vaan Frank Bornemann yleisölleen. Konseptialbumeissa kun on usein tällainen jälkinäytös, jossa astutaan tarinamaailman ulkopuolella reflektoimaan tapahtunutta tai sitten vain toteamaan, että hei, sehän on vain musiikkia.

Tätä tulkintaa vahvistaa se, että kappaleen alussa joku huutelee ”hei, hei” aivan kuin herättelisi nukkujaa unestaan. Lisäksi ainoana kappaleena albumilla sävellys perustuu akustisen kitaroiden folkmaisille näppäilyille ja rämpytyksille kosmisen elektroniikan pysytellessä sovituksessa taustalla. Klassisessa progessa tämä akustisuus tarkoitti usein suoruutta, rehellisyyttä ja inhimillisyyttä: pieni ja puhdassydäminen ihminen siinä vaatii vastausta valtavalta ja mystiseltä maailmankaikkeudelta. Ajan hengen mukaan viimeinen säkeistö paljastaa pohjimmiltaan pessimistisen suhtautumisen pelastuksen mahdollisuuteen: ”Or am I deceived again, painfully abused?” Musiikki ei anna vastausta Ionille tai Bornemannille, sillä se häipyy pois toistaen samaa tummanpuhuvaa syntetisaattorimelodiaa ja kahta sointua, joista toinen on duuri ja toinen molli.

Epäselväksi jäi myös Eloyn tulevaisuus. Sillä mitä sitä oikein tekee, kun kaikki on annettu eikä tuomiopäivä tullut vieläkään? Ja edessä on progressiiviselle musiikille todella vihamielinen aika?

Jean-Michel Jarre: Equinoxe (1978)

Vuonna 1976 vähän tunnettu ranskalainen taide- ja popmusiikin säveltäjä Jean-Michel Jarre kohahdutti maailmaa kolmannella albumillaan Oxygène. Tästä kokeellisesta albumista tuli yksi elektronisen popmusiikin virstanpylväistä, ja se myös määräsi Jarren uran suunnan. Vasta sen seuraaja Equinoxe (1978) kuitenkin hioi tyylilajin huippuunsa ja vahvisti, ettei Jarrelle ollut vain sattunut tulemaan vastaan onnenkantamoinen.

Monien ajan kunnianhimoisten albumien tapaan Equinoxe [1] yhdistelee pieniä ja suuria rakenteita. Albumi koostuu kahdeksasta itsenäisestä sävellyksestä, jotka sidotaan toistuvien ääni- ja sävellysaiheiden sekä ristihäivytysten avulla kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi kokonaisuudeksi. Musiikissa ei ole sanoja eikä kansissa librettoa, mutta Jarren mukaan taustalla kummittelee ajalle tyypillinen kokoava konsepti. Albumi kuvaisi ihmisen päivää aamusta iltaan.

Näin voisi kuvitella, että hitaasti syttyvä ensimmäinen osa kuvaa heräämistä. Kirkas ja korkea syntetisaattorisyke saa nopeasti seurakseen pieniä fanfaarimaisia melodioita ja vastamelodioita, jotka sekoittuvat kuultavaksi äänimatoksi. Kaiken aikaa pohjalla jyrisee c-urkupiste, joka synnyttää kovasti keskihakuvoimaa. Melodian kehittyessä käy kuitenkin selväksi, että sävellajina onkin F-duuri ja c siten dominantti. Lyhyen sävellyksen läpi säilyy siis jännite, eikä se purkaudu edes lopussa, kun musiikki päättyy C-duuriin ja melodianuotin kolmen oktaavin syöksyyn. Samantyyppistä tunnelman häilyvyyttä, värikkyyttä ja rytmikkyyttä on odotettavissa jatkossakin.

Jarren esikuvia kartoitettaessa sylttytehdas jälkien päässä sijaitsee Berliinissä. Niin sanotun Berliinin-koulukunnan tapaan Jarre vuorottelee ja paikoin sekoittaa sekvensserivetoisia rytmisiä jaksoja ja avaruudellisempaa ambientia. Varsinkin levyn toinen osa on puhtaasti mietteliästä aaltoilua ja aavemaisesti väriseviä melodianpätkiä. Albumin äänimaailma on täynnä tuttuja syntetisaattoritemppuja kuten valkoisesta kohinasta moduloitua tuulen ääntä sekä helkkyviä sekvenssejä, jotka on vedetty flangerin ja viiveen läpi vetisen liplattavaksi soinniksi.

Jarren äänimaailma on silti erilainen kuin Berliinin syntikkamunkeilla. Hänen soinnistaan puuttuvat säröisimmät ja paksuimmat Moog-ulvotukset, kirskuvimmat äänikokeilut ja rockbändin soittokäytänteiden jäänteet, jollaisia esimerkiksi Tangerine Dreamin musiikki on täynnä. Hän suosii kirkkaita, ohuempia ja pehmeämpiä soundeja, joista puuttuvat kirkuvimmat ylätaajuudet. Ero on selvä jopa sittemmin sokerisen syntetisaattorimusiikin ykkösmieheksi leimatun Kitaron samaan aikaan julkaisemiin varhaisiin albumeihin. Ne kaikuvat vielä akustisista instrumenteista, rockrummutuksesta ja spacerockin muhevista Moog-soundeista.

Oxygènen tunnistettavin soundi syntyi alankomaalaisella Eminent 310 -jousisyntetisaattorilla. 70-luvun ”viulukoneiden” tapaan laite on oikeastaan vain sähköurku, mutta sisäisen tehostepiirin kolmivaiheinen modulaatio panee soundin aaltoilemaan hitaasti tavalla, joka saa sen kuulostamaan eäisesti jousisektiolta. Monien 70-luvun artistien käytössä se saattoi kuulostaa lämpimän avaruudelliselta tai kylmän metalliselta. Jarren salaisuus oli kääntää sisäinen modulaatio ja nuottien pito täysille ja lisäksi ajaa signaali läpi kitaran phaserpedaalin, jonka patteri veteli viimeisiään. Lyhyellä nauhaviiveellä viimeistelty soundi tuikahteli lämpimästi tai kiersi pehmeästi soittotyylistä riippuen.

Tämä soundi täyttää myös Equinoxen ensimmäiset osat. Jarrella vain on käytössään laajempi soitinvalikoima kuin kotistudiossa nauhoitetulla ensilevyllään, joten täälläkin Eminentin seurassa kuullaan muun muassa aitoja polyfonisia syntetisaattoreita. Equinoxe onkin soinniltaan edeltäjäänsä ”sinfonisempi” levy. Jarre luo rikkaita soundeja kerrostamalla eri soittimia mielenkiintoisina yhdistelminä. Melodisissa johtosoundeissa esimerkiksi yhdistetään usein ihmisäänimäistä sointia ja kovaa jousisoundia. Hänen soundimaailmansa oli 70-luvun lopulla aivan yhtä omintakeinen ja tunnistettava kuin huippukitaristeilla ja aivan yhtä vaikeasti kopioitava.

Eminent 310, laite Jarren soundin ytimessä. Samaa teknologiaa käytettiin myös saman yhtiön Solina-viulukoneessa ja yhdysvaltalaisen ARP-yhtiön jousisyntetisaattoreissa. Modulaatiopiirien erilaisuuksien takia soundi ei kuulemma ole aivan samanlainen.

Äänenvärin rikas ja hienovarainen käyttö kytkee Jarren ranskalaiseen impressionistiseen perinteeseen. Monissa kappaleissa sointukulut ovat yksinkertaisia ja kaikkea muuta funktionaalisia: ne ovat vain popille tyypillisiä hyppäyksiä tasolta toiselle tai, kuten neljännen osan yllättävässä väliosassa, mahdollisimman vähäisillä muutoksilla tapahtuvia siirtoja. Tärkeämpää on äänenvärien ja erilaisten kuvioiden sekoittumisesta syntyvät tekstuurit ja sointuvärit. Kolmas osa tarjoaa vahvimman esimerkin. Siinä korkean rekisterin kihisevä sekvenssi, kvinttimurtosointuja jauhava pohjabasso, sellomainen pitkien nuottien melodialinja ja pariäänillä pelaava jousimatto on sovitettu melkein klassisen kamarimusiikin tapaan. Niiden vastakkaiset, rinnakkaiset ja kontrapunktiset kulut maalaavat kaleidoskooppimaisesti sykkivän äänimaiseman vain kahden perussoinnun ympärille. Lisävaihtelua tuovat itsenäisempi korkean rekisterin melodia tai bassolinjan muutos.

Varsinkin alkuperäisen vinyylin A-puolisko sisältää paljon tällaista hyvin impressionistista materiaalia. Esimerkkinä on kolmannen osan pitkä kooda, jossa teräksenkalseat kellosoinnut laskeutuvat asteittain samalla kun synteettinen basso liukuu oktaavin ylös alas ja sekvenssit kaikuineen kietovat kaiken harmoniseen usvaan. Juuri kappaleiden loppuosuuksissa toistuvat samat säämäiset tehosteäänet ja ujeltavat syntikkaäänet, ja ne liimaavat lyhyet melodiset sävellykset yhtenäisemmäksi äänitapetiksi. Näissä Jarre uskaltautuu lähimmäs Tangerine Dreamin tai Klaus Schulzen pitkiä kosmisia improvisaatioita. Hänen avaruutensa vain ei ole Schulzen wagneriaanisen pitkiä äänimonoliitteja vaan se mahtuisi pariisilaiseen planetaarioon. Jonka naapurissa on disko.

Rytmisesti albumia hallitsevat sekvensserien basso- ja säestyskuviot. Ne liikkuvat enimmäkseen yksinkertaisissa 4/4- tai 6/8-tahtilajeissa. Täytyy muistaa, että 70-luvun loppupuolella keskivertomusiikkikuluttajan korvaa ei ollut kyllästetty metronomintarkalla rytmisellä tykytyksellä. Varsinkin popradiokontekstissa syntikkasekvenssi kuulosti vielä erikoiselta, vieraalta ja ennen kaikkea konemaiselta. Tämä lisäsi osaltaan Oxygènen yllätysvaikutusta. Jarren kahden levyn välissä esimerkiksi Alan Parsons Project käytti vastaavaa sekvensseribassoa antaakseen toisen levynsä I, Robot (1977) taiderockille nimenmukaisen vaikutelman. Kraftwerk nimenomaan juhli musiikin robottimaisuutta ja rytmin koneellisuutta.

Jarre sen sijaan näki suuren vaivan, etteivät hänen rytminsä toistuisi samanlaisina. Valtaosa Equinoxen toistuvista kuvioista on soitettu käsin tai niitä on varioitu työläästi sekvensserissä. Neljännen osan rumpu- ja bassokuviot varsinkin erottuvat käsityönä, samoin kuudennen osan mutatoituvat rytmit. Aikana, jolloin kaikki musiikin osaset voidaan kvantisoida kuoliaaksi digitaalisissa työasemissa, Jarren pyrkimys tuntuu sankarilliselta. Pienten variaatioiden ja yksityiskohtien ansiosta Equinoxe hengittää luontevammin kuin monet muut syntetisaattorialbumit.

Kansansuosion Jarrelle varmistivat hänen yksinkertaisen tarttuvat melodiansa. Melodisen kynänsä hän oli teroittanut vuosien varrella rustaamalla sävellyksiä iskelmätähdille. Equinoxen popmaisimmat melodiahetket löytyvät osista neljä ja viisi. Varsinkin viidennen kaksi helkkyvää pentatonista melodiaa ovat tarttuvia, toistuvia ja korvaa miellyttäviä. Silti niiden synkoopit venyvät ovelasti yli tahtirajojen ja vastoin basson pulssia. Neljännen melodia soi trioleina, samalla kun säestyksen kaksi bassosekvenssiä ovat neljällä jaollisia ja toistavat samaa kuviota, toinen vain kaksinkertaisella nopeudella toiseen nähden. Melodia hankaa näin kutkuttavasti vasten monirytmistä pulssia.

Kuudes osa koostuukin lähes kokonaan hakkaavista rytmeistä, mutta nekin muuttuvat hienovaraisesti. Koko osa toimii siistinä siltana viidennestä seitsemänteen osaan. Jälkimmäinen sitten huipentaa musiikin yhdistämällä variaation neljännessä osassa kuullusta sointuaiheesta muunnelmaan B-puoliskon sekvensseistä ja lisäämällä uuden nousevan sointukulun, johon liittyy samanlainen nousu asteikkoa pitkin kuin kolmannessa osassa, nyt vain kahteen oktaaviin venytettynä. Jarre sanoi, ettei klassinen koulutus vaikuttanut ”paskan vertaa” hänen musiikkiinsa, mutta Èquinoxen rakenteessa ainakin kuuluu pitkän linjan ajattelu, jollaista taotaan musiikkiopiskelijoiden päähän.

Helpot melodiat ja voimakas rytmisyys synteettisillä äänillä toteutettuna toivat Jarren musiikille luokituksen ”syntikkaboogie”. Näin puhuivat varsinkin ne, joiden mielestä yhdistelmä oli mekaaninen ja pelkkää pintaa vailla syvempää sisältöä. Ehkäpä tämän vaikutelmaan luo ei niinkään melodioiden yksinkertaisuus tai naiivius vaan juuri tietty melankolinen etäisyys, joka ei antaudu riehakkuuteen vaan verhoutuu impressionismin murrettuihin väreihin ja viileään usvaan. Ainakin seitsemännen osassa voitonriemua kohti kohoavaa Es-duurinousu jotenkin aina jää satunnaisesti pomppivien kaikujen jalkoihin ja palautuu G-duurin kautta c-molliin. Riemu ja alakulo ovat ikään kuin aina läsnä yhtä painokkaina, kuin kaksi erottamatonta, toisiaan ruokkivaa vastavoimaa.

Silti Jarren silmäkulmasta löytyy pilkettäkin. Viides osa vetäisee väliosassa hihastaan vielä kolmannenkin synkopoidun ja terssiharmonisoidun melodian. Tämä vain soitetaan camembertisellä jazzurkusoundilla. Viidennen osan kahteen melodiaan palataan albumin lopussa, kun kahdeksas osa soittaa ne hitaampina ja suurellisempina versioina useiden levyllä kuultujen soundien voimin ja vasten syntikkabordunaa, joka viittaa ensimmäiseen osaan. Nyt vain urkupiste on toonikassa, eli päivä on päättynyt, matka kuljettu, on levon aika. Näin albumi kierretään yhdeksi kokonaisuudeksi. Ja kuitenkin juuri ennen tätä arvokasta lopetusta kuullaan sadenauhoitusten keskellä periranskalainen katuposetiivarin melodia, eikä säveltäjän kieli ole taatusti keskellä suuta (tämä osuus tunnetaan erillisenä nimellä ”L’Orchestre sous la pluie” tai ”Band in the Rain”). Temppu tuo mieleen Mike Oldfieldin tavan päättää monipolviset teoksensa huumoripläjäyksiin kuten ”Sailor’s Hornpipe” tai ”On Horseback”.

Jarre ei ehkä keksinyt itse suurinta osaa ideoistaan, mutta hän teki niillä jotain omaperäistä. Hänen suurin saavutuksensa oli tehdä puhtaasti elektronisesta instrumentaalimusiikista hauskaa ja inhimillistä, jopa tanssittavaa. Ei niin kuin se arvostetumpi popularisoija Kraftwerk, joka pelasi itseironisella koneromantiikalla ja ajoi yksituumaisemmalla mekaanisuudella pitkin autobaanaa maailmansuosioon. Hänen musiikissaan oli enemmän inhimillisyyttä mutta myös viileää etäisyyttä, joka erotti hänet myös Vangeliksen suurellisen tunteellisista syntikkasinfonioista. Taustamusiikkinakin hänen äänimaailmansa erottuivat Brian Enon seuraajien ambientista tai maanmies Richard Pinhasin rockpohjaisemmasta elektroniikasta. Hauskuudella, keveydellä ja tanssittavuudella on paikkansa, mutisivat avantgardistit ja rocksynkistelijät kuinka kovaa vain.

Eikä se ole edes Jarren koko kuva. Equinoxe sisältää popmaisen kevyttä melodisuutta, ja monet sen jaksot voivat laiskemmalla kuuntelulla toimia hienojakoisena taustatapettina. Ja silti kokonaisuuden pohjalla on rakenteellista syvyyttä ja omana aikanaan uraakin uurtavaa kokeilua äänillä. Tuo tuttu melodisuus ja rytmiikka yhdistettynä poikkeuksellisiin soundeihin ja rakenteisiin, siinä oli kaupallisestikin järkyttävän hyvin menestyneen tyylin ydin. Jarren varhaisesta albumitrilogiasta se on ehjin teos. Osaltaan se avasi tien syntetisaattorien voittokululle kautta populaarimusiikin kentän. Ei kaikkea keksitty Saksanmaalla tai Detroitissa.

Vanhat syntikat eivät kuole, ajan myötä niiden piirit vain hapettuvat ja oskillaattorit menevät epävireeseen. Vuonna 2018 Jarre viritti vanhat ARP:t ja Eminentit uudelleen ja julkaisi jatko-osan Equinoxe Infinity alkuperäisen Equinoxen kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi. Monien pitkän linjan artistien tapaan hän oli jo hyvän aikaa elänyt uudelleen uransa sankariaikoja Oxygènen jatko-osilla ja uusioversioilla. Nostalgia oli 2000-luvulla popmusiikin keskeinen käyttövoima.

Tähän nähden uusi Equinoxe toimii yllättävän hyvin. Musiikki toistaa tuttuja kaavoja (samoin tekee artistin kasvokuva albumin takakannessa): alun urkupisteintro, tutut bassosekvenssit, samantyyppinen rytmillinen siirtymä seitsemänteen osaan. Toisaalta mukana on myös jylhemmän päämäärätietoisia sointukulkuja, jotka tulivat Jarren ohjelmistoon vasta 80-luvulla, sekä moderneja mallintavia syntetisaattoreita ja softasamplereita. Sekä myös vanha kunnon mellotroni, jonka änkyttävät soundit saavat kolmannessa osassa suuremman roolin kuin ne saivat alkuperäisellä Equinoxella. Myös miksaus ja tehosteiden käyttö nyökkäävät uudemman elektronisen popmusiikin suuntaan. Sellaisen musiikin, jonka perimässä jylläävät osin myös Equinoxen geenit. Kolmenkymmenen vuoden takainen uutuusarvo tältä musiikilta puuttuu, mutta aivan mukavasti Jarre näyttää, että elektronisen popin kummisetäkin jaksaa vielä heilua nuorempiensa tahdissa.

[1] Albumin nimi kirjoitetaan tässä tekstissä siinä muodossa, jossa se esiintyy levyjen kansissa (lukuun ottamatta argentiinalaista painosta Equinoccio), virallisissa nuottijulkaisuissa sekä artistin kotisivulla. Nykyranskan mukainen kirjoitusasu olisi Équinoxe, ja tätä käytetään laajasti varsinkin ranskankielisissä artikkeleissa. Aksentiton muoto on ikään kuin kompromissi ranskan ja englannin (equinox) kielten päiväntasausta tarkoittavasta sanasta.

Sfinx: Zalmoxe (1979)

Sfinx-yhtyeen Zalmoxe on ehdottomasti paras lukemattomista omistamistani romanialaisista progealbumeista. Okei, niistä kolmesta.

Sfinx syntyi Bukarestissa romanialaisen rockin alkuhämärässä vuonna 1963. Levyttämään se pääsi vasta 70-luvulla, kun yhtyeen johtajaksi oli noussut lahjakas kitaristi, laulaja ja kosketinsoittaja Dan Andrea Aldea (1950 – 2020). Sfinxin esikoisalbumi Lume albă (1975) yhdisteli jo luontevasti hard rock -riffejä, stemmalaulettuja popmelodioita ja pitkiä soolojaksoja kitaralla ja syntetisaattorilla (varsinkin yli seitsenminuuttisella ”Sintezellä”). Yhtye olikin ensimmäisiä romanialaisia rockyhtyeitä, joka käytti syntetisaattoria. Ensimmäisen syntetisaattorin, lyhytikäisen bibsynthesizerin, yhtyeelle rakensi sen käsistään kätevä basisti Corneliu Bibi Ionescu, koska Romaniassa synia ei musiikkikaupoista saanut. Nimikappale leijui vielä psykedeelisissä hyminöissä ja akustinen ”Om bun” tapaili kansanmusiikin tunnelmia nokkahuilun säestyksellä. Samanlaisia sekoituksia tekivät muutkin progressiiviseen suuntaan pyrkivät rockyhtyeet Romaniassa, etunenässä jo useita levyjä julkaissut Phoenix.

Sitten Aldean tajunnan räjäytti Yesin laulajan Jon Andersonin ensimmäinen soolojulkaisu Olias of Sunnhillow (1976), eikä entinen enää riittänyt. Vielä neljännesvuosisata myöhemmin Aldea ylisti Andersonin konseptialbumia parhaaksi albumiksi planeetta Maan historiassa (hauskaa siinä mielessä, että Andersonin albumi sijoittui muille planeetoille eikä mies ole itse ainakaan henkisesti asunut tällä planeetalla enää vuosikymmeniin). Hän halusi Sfinxin seuraavasta levystä samantyyppisen albuminmittaisen kokonaisuuden.

Aldea ja runoilija Adrian Hoajă olivatkin jo kehitelleet konseptin teema-albumia varten siinä vaiheessa, kun Andersonin pommi putosi Aldean levylautaselle. Anderson fantisoi toisista planeetoista, Aldea ja Hoajă taas työstivät historiaa kotikulmillaan. Aiheena oli myytti Zalmoxis-jumalasta, jota palvoivat puoli vuosituhatta ennen ajanlaskun alkua nykyisen Romanian alueella eläneet daakialaiset. Kreikkalaisten ja roomalaisten historioitsijoiden kirjoitusten mukaan Zalmoxis oli alun perin oppinut ihminen, joka sai seuraajansa uskomaan iankaikkiseen elämään tuonpuoleisessa piiloutumalla kolmeksi vuodeksi kaivamaansa maaluolaan ja sitten palaamalla sieltä kuin olisi noussut kuolleista. Joidenkin myöhempien tulkintojen mukaan daakialaiset vielä uskoivat Zalmoxisin olevan ainoa oikea jumala. Näin Zalmoxis-uskonto alkoi näyttää jonkinlaiselta kristinuskon prototyypiltä.

Siksi se omittiin 1800-luvulla pönkittämään Romanian kansallista itsetuntoa ja siitä kasvoi ortodoksi-nationalistipiirien suosima ajatus Romanian loisteliaasta historiasta. Ajatusrakennelman mukaan daakialaiset olivat paitsi keksineet monoteismin myös luoneet oman kirjoitusjärjestelmänsä, joka oli kaikkia muita kirjakieliä vanhempi. Hurjimmissa väitteissä he olivat perustaneet Rooman valtakunnan. Koko uuden ajan eurooppalainen sivilisaatio olisi siis versonut Romanian kulttuurin salatusta juuresta. 1930-luvulla ajatusta pönkitti akateemisesti varsinkin kristillistä fasismia suosinut filosofi ja uskonnontutkija Mircea Eliade, ja sodan jälkeen se sopi tukemaan myös Nicolae Ceauşescun omavaraisuutta ja romanialaisen kulttuurin ylivertaisuutta suorastaan epätoivoisesti korostavaa yksinvaltaista nationalismia. Tämä ”daakianismi” ja sen valehistorialliset teesit ovat nauttineet suosiota Romaniassa senkin jälkeen, kun Ceauşescu rouvineen toivotettiin pois vallasta lyijyisellä kädenpuristuksella. Uskonnolliset ja kansalliset myytit jylläävät sitkeästi ja vähät (vähistä) faktoista. On Zalmoxisia aikoinaan soviteltu ruotsalaisuudenkin kantaisäksi.

Zalmoxisin myytti saattoi kaikesta huolimatta olla tulenarkaa tavaraa 70-luvun Romaniassa, jossa sensuuri kyttäsi vainoharhaisesti kaikkea musiikkia. Kuulemma rockin (sitä sanaakaan ei ollut sopiva käyttää vaan yleensä puhuttiin nuorisomusiikista) alkuaikoina eräs toiveikas yhtye yritti julkaista harmittoman rallatuksen, jossa nuorison rakkaus musiikkiin ilmaistiin säkeellä ”musiikkia hintaan mihin hyvänsä”. Pikapikaa bändi päätyikin viranomaisten grillattavaksi. Nämä kun tivasivat, tarkoittiko millä hinnalla hyvänsä, että toverit muusikot olivat valmiit myymään vaikka sosialistisen isänmaansa musiikin takia!

Sfinxin teoksen teksti jättää tarkoituksella epäselväksi, oliko keskushenkilö ihminen, henkiolento vai jonkin muun vertauskuva (esimerkiksi sille, kuinka helppo ”barbaarikansoja” on höynäyttää uskonnolla), ja kertoo pikemminkin tämän saavutuksista kansansa hyväksi. Se ei silti estänyt sensuuria vaatimasta muutoksia ”mystisyyden” – eli rivien välissä kristinuskon mainostamisen – poistamiseksi. Sensuurin ja byrokratian rattaat kääntyivät hitaasti. Zalmoxen musiikki oli valmiina vuoden 1976 lopulla ja Sfinx esitti sitä konserteissaan seuraavat kaksi vuotta. Silti levytyslupa heltisi vasta syksyllä 1978 ja albumi ilmestyi tammikuussa 1979. Musiikki jouduttiin tiivistämään yhdelle levylle, koska kansallinen levy-yhtiö Electrecord torppasi yhtyeen haaveileman tupla-albumin, joko taloudellisista tai ideologisista syistä.

Toteutunut Zalmoxe on silti levyllinen laulupainotteista ja pirteän melodista sinfonista progea. Jo ensimmäisillä kahdella kappaleella Nicolae Enache latoo paksusti jousisyntetisaattorien mattoja ja klassisten analogisten syntetisaattorien iloista pulputusta ja heittää niillä hetkittäin melodista läppää Aldean kitaran kanssa. Aldea soittaa pääinstrumenttiaan paikoin tulisilla rytmeillä ja ylärekisterin soinnuilla kuten Yesin kitarasankari Steve Howe ja laulaa ohuessa ylärekisterissä kuin Anderson, vaikka hänen kaiulla samennettu äänensä ei samanlaiselta poikasopraanolta kuulostakaan. Kautta albumin kuulee brittiläisiltä sinfonisilta yhtyeiltä tuttuja soitintekstuureita ja -kuvioita. Yesin kirkkaan ja napakan soundin lisäksi esimerkiksi Enache on selvästi kuunnellut Genesistä miettiessään ainoan sävellyksensä ”Furtuna cu trup de balour” urkupulputuksia tai Aldean ”Epiphanian” loppuosan ujeltavaa syntetisaattorisooloa.

Vaikutteet ovat päivänselvät, mutta Sfinx tekee niillä omannäköistään musiikkia kuten parhaat aikalaisensa muualla 70-luvun Euroopassa. Albumin avaa oliasmainen koraalikenttä, mutta Yesin kulmikkaan tyylin sijaan se matkii gregoriaanista resitatiivia, mikä edustaa tarinan arkaaista ja rituaalimaista puolta. Yhtye vaihtelee tahtilajeja ja rytmejä sekä mahduttaa useampia osia enimmäkseen 4 – 5-minuuttisiin sävellyksiinsä. Esimerkiksi ”Epiphania” koostuu unenomaisesta kitaraballadista, hitaasta syntetisaattorimarssista ja rivakasta rockosiosta. Kappaleiden pohjalla rullaa silti hyvässä mielessä suoraviivainen rocklinja, joka esimerkiksi ”Blanca de ursin” lopussa tuo mieleen The Whon: Aldean voimasoinnut pitävät tahdin ja rumpali Mihai Cernea tykittää fillejä vasemmalle ja oikealle. Ja tässäkin sävellyksessä laulumelodiat koukuttavat armottomasti.

Aldean melodiat hakevat folktyyliin jonkin verran mallia perinnemusiikista (esimerkiksi ”Epilogin” alkuosa), samalla tavalla kuin tekstit mukailevat (vaihtelevalla menestyksellä) eeppisen runouden perinteitä myyttistä aihettaan käsitellessään. ”Ursitoarelen” kirkkaiden duurimelodioiden malli tuntuu kuitenkin olevan italialaisten progebändien ilmaisussa. Vaikutelmaa vahvistaa toki romanian ja italian sukulaisuus ja samankaltainen sointi. Silti Cernean säveltämä balladi ”Mierea” muistuttaa lyyrisyydessään vähän turhan paljon Le Ormen akustisvoittoisia hetkiä, jotta sitä voisi uskoa yhteensattumaksi. Pehmeästi laulettu mutta sinfonisesti sovitettu ”Mierea” muodostaa tasatahtisuudessaan ja yksinkertaisuudessaan hengähdystauon täyteen ahdetumpien progehetkien rinnalla.

Cernean toinen sävellys albumin loppupuolella, ”Calatorul prin nori”, toistaa ”Mierean” kertosäkeen virkaa toimittaneen kitaramelodian ja rakentaa sen laulumelodian pohjalta aivan uuden sävellyksen tykyttävän syntetisaattoribasson ja kerrostetun elektronisen sovituksen ympärille. Jälleen yksinkertainen sävellys kasvaa yhdeksi albumin vaikuttavimmista numeroista ja sen sovitus lukuisine syntetisaattorivihellyksineen ja unenomaisine lallatuksineen kantaa sen lähimmäs Oliasin aurinkokuntaa. Paitsi että ”Calatorul” ja ”Mierea” ovat saman materiaalin akustinen ja synteettinen muunnelma, ne molemmat kuvaavat tarinassa Zalmoxisisin myyttisiä puolia, joko tämän mahdollista alkuperää pyhää hunajaa kittaavana karhujumalana tai sitten tämän sekavaa muistoa shamanistisessa rituaalissa.

Kun tulee aika kuvata Zalmoxisia ruumiillisena olentona, Aldae turvautuu jälleen psykedeelisen ajan jälkiin. ”Pesteran” heimomainen polyrytminen rummutus, sitarmainen kitara ja takaperin soitetut äänet saattelevat Zalmoxisin luolaansa rakkaan hunajansa kanssa (myytti ei kerro, mitä kolme vuotta mietiskelyä ilman ulkoilua pelkällä hunajadieetillä teki miekkosen sokeriaineenvaihdunnalle). Melodian modaalinen sekoitus ja rytmin arkaaisuus kuvaavat nyt maallista rituaalisuutta. Rytmillä onkin tärkeä osa kautta albumin. Zalmoxisin nousua kuvaa eri kappaleissa toistuva kohtalonomainen sointukuvio ja ”Pesterassa” kuullaan hieman samantapainen mutta ärhäkämpi kuvio. Kunnon konseptialbumin tapaan myös Zalmoxen musiikki imee itseensä monia erilaisia tyylivaikutteita ja rakentaa yhtäläisyyttä yksittäisten aiheiden toistolla ja variaatiolla.

Ainoa instrumentaali ”Kogaion” (se daakialaisten pyhä vuori, jossa Zalmoxisin äijäluola tarun mukaan sijaitsi – tosin kukaan ei tiedä, missä vuori itse sijaitsee) menee pisimmälle siivosta sinfonisesta rockista, kohti modernia taidemusiikkia. Rämisevä kollaasi heittää lomittain ja päällekkäin rituaalimaista kuoromelodiaa, toitottavaa syntetisaattorifanfaaria, ”Calatorulista” jatkavaa ”eteeristä” kitarakuviota ja särökitaran epäsäännöllisin aksentein etenevää voimasointuostinatoa. Sävellystä voi verrata Oliasin äänimassoihin tai ”Sound Chaserin” (1974) hurjaan kitarakadenssiin, mutta huvittavasti kitaran kyllästetty ja toisaalta laulava särösointi sekä sanattomat stemmalaulut resonoivat ennen kaikkea Queenin käyttämällä taajuusalueella. Hienointa on, että kappale nousee äänikenttiensä myllerryksestä lopulta pysäyttävään kadenssiin, joskaan ei ilman pientä riitasointua. Se samalla yhdistää teoksen rytmiset ja arkaaiset elementit hienosti uudeksi metalliseksi lejeeringiksi ja muodostaa oikeastaan albumin huipennuksen. Sen jälkeen lyhyt ”Epilog” vain tarjoaa pienen lopukkeen toistamalla samalla tavoin lomittain joitakin muita teeman pätkiä. Musiikkikaan ei näin anna ylivaltaa sen enempää Zalmoxisin ihmisyyttä kuin jumalallisuuttakaan kuvaaville aiheille.

Aldaen voi sanoa olleen oikeassa, kun hän kuvasi Zalmoxea araksi ja epätäydelliseksi vastaukseksi Mollikkakummun Ollille, josta kuuluu resurssien puute. Romanialainen itsetunto, tai sen puute, iskee jälleen. Toki albumin kahdeksanraitastudiossa taltioitu äänimaailma on jonkin verran pahvinen eikä musiikki keksi kansanjohtajan tarinalleen yhtä mielikuvituksellisia puitteita kuin Olias omalleen. Sen laadukkaat sävellykset ja huolelliset sovitukset tekevät siitä silti mannaa konstailemattoman ja häpeämättömän myönteisen sinfonisen progen ystäville. Albumi onkin niitä harvoja ulkomaisten keräilijöiden suosimia romanialaisia rockalbumeita ja sitä arvostetaan suuresti kotimaassakin, aivan syystä.

Samaa ei voi sanoa CD-versioille liitetyistä neljästä bonuskappaleesta, jotka ovat peräisin vuotta myöhemmin julkaistulta EP:ltä. Niissä tyylinä on löysä synatunnelmointi ja ärsyttävä Varsovan liiton boogie. Parempia ne ovat silti kuin Sfinxin viimeinen, nimetön syntikkapopalbumi vuodelta 1984. Se tehtiin ilman Aldaeta, joka loikkasi Länsi-Saksaan vuonna 1981. Zalmoxisin tavoin hänkin palasi lopulta kansansa pariin, mutta siihen meni kolmen sijaan kolmekymmentäkolme vuotta.

Kun italoproge jouset sai

Brittiläisen edistyksellisen rockmusiikin läpi pyyhkäisi 60-luvun lopulla lyhytaikainen into kokeilla rockbändin ja sinfoniaorkesterin yhteistyötä. Vastaava kokeiluinto saapui hieman myöhemmin myös Italiaan, jossa progressiivisen rockin suurellinen ja dramaattinen estetiikka istui mainiosti kansalliseen mielenlaatuun. Voisi jopa sanoa, että se oli lähempänä italialaista kuin brittiläistä mielenlaatua. Italoprogebändien varhaisissa orkesteriseikkailuissa suurta roolia näytteli yksi mies.

Ensimmäisenä kokeilemaan ehti genovalainen New Trolls, yksi Italian pitkäikäisimmistä ja kuuluisimmasta rockyhtyeistä. Italobeatia ja Jimi Hendrix -vaikutteista psykedeelistä rockia soittanut yhtye tunnettiin 60-luvulla soulvaikutteisesta stemmalaulustaan ja hittisinkuistaan, mutta oli se ehtinyt jo levyttää italialaisen rockin ensimmäisen teema-albumin Senza orario Senza bandiera (1968). Kolmannella albumillaan yhtye ohjattiin tekemään yhteistyötä argentiinalaissyntyisen säveltäjän Luis Enríquez Bacalovin (1933 – 2017) kanssa. Bacalov oli italialaisen elokuvamusiikin suuruus, joka muistetaan ennen kaikkea musiikistaan lännenelokuviin kuten Django (1966) ja Oscarin voittaneeseen draamaan Il Postino – Posteljooni (1996). Itse asiassa hänen ja New Trollsin yhteinen albumi alkoi Bacalovin trilleriin La vittima designata (1971) säveltämästä musiikista. New Trolls esiintyi lyhyesti elokuvassa ja tulkitsi pari Bacalovin sävellystä. Bacalov sävelsi musiikin pohjalta konserton orkesterille ja rockyhtyeelle. Tyylilajiksi valikoitui eräänlainen uusbarokki, mikä sopi rytmisyytensä ja säkeistörakenteidensa puolesta kohtuukivuttomasti yhteen rockin kanssa. Sitä paitsi elokuvassa tapahtuu murha Venetsiassa ja Antonio Vivaldiahan oli venetsialainen, joten kehitetään ääniraidalle jotain vivaldimaista. Näin toimii elokuvamaailman logiikka.

Neliosainen konsertto muodostaa A-puoliskon albumista Concerto grosso per i New Trolls (1971). Nimen ja muodon perusteella ajatuksena lienee ollut jäljitellä barokinajan konserttomuotoa, niin että New Trolls toimisi eräänlaisena solistina perinteisen orkesterin säestäessä yhtyettä. Käytäntö on sitten asia erikseen. Ensimmäinen osa ”Allegro” kun koostuu lähinnä kahdesta barokkimaisen motoristisesta kuviosta, joista toista soittavat jouset, toista yhtye kärjessään räkäinen huilu Jethro Tullin tyyliin (Vivaldin musiikin sijaan kuvion mallina näyttää olleen eräs Johann Sebastian Bachin inventio). Rock ja barokki ottavat pikavauhtia vuoroja ja hätäisiä soolohetkiä, ennen kuin sulautuvat hyvin väkinäisesti ja osio loppuu.

Konserttoa vaivaakin jossain määrin sama vika kuin useimpia näistä varhaisista rockin ja orkesterimusiikin hybrideistä: orkesteri- ja yhtyejaksot enemmän vuorottelevat kuin toimivat saumattomasti yhdessä. Toinen osa ”Adagio” ja neljäs osa ”Shadows” ovat kauniin itkuinen balladi ”A Whiter Shade of Palen” (1967) kaltaiseen barokkilaulun ja soulahtavan rockin sapluunaan. ”Adagio” lähinnä paisuttaa rockyhtyeen sointia paksuilla jousilla, jotka on sovitettu elokuvamusiikkimaisen romanttiseen tyyliin varsinaisen barokin sijaan. Barokkia edustavat sen sijaan cembalon koristekuviot kappaleen alussa ja lopussa. ”Shadows” antaa yhtyeen aivan yksin kunnioittaa William Shakespearen kuuluisalla Hamlet-lainalla (”kuolla, nukkua; / nukkua, kenties uneksia?”) vähän aiemmin kuollutta idoliaan ”Jimy” Hendrixiä ja päättää teoksen Jimiä matkivaan sähkökitaran meluisaan soolokadenssiin.

Konserton komeimmassa kolmannessa osassa ”Cadenza – andante con moto” kuullaan lähinnä New Trollsin rytmisektiota ja lyhyesti samaa Shakespeare-laulupätkää, kun muuten virtuoosimainen viulu vetää soolokadenssia Vivaldin henkeen ja mittelee oikeaoppisesti orkesterin kanssa. Bacalov kirjoittaa hienoja melodioita ja yrittää urheasti kontrastoida ja kehittää eri elementtejä sävellyksessään ja sovituksissaan. Silti juuri rockyhtyeen kokonaisvaltainen hyödyntäminen vaikuttaa ontuvammilta. Näin rockin ja barokkimusiikin fuusio jää hieman latteaksi.

Osin syyttäisin kyllä New Trollsiakin latteudesta. Albumin B-puolisko on omistettu toiselle ajalle tyypilliselle keksinnölle eli studiossa livenä nauhoitetulle improvisaatiolle, jolla yritetään vangita rockbändin (väitetty) lavaenergia nauhalle. New Trollsin ”Nella sala vuota” on varsinaisen jamin sijaan sikermä lyhyitä instrumentaalisia ideoita ja sooloja, mikä oli sekin vuonna 1971 jo usein käytetty tapa luoda helposti parikymmenminuuttinen ”eepos”. Näihin kuuluu yhtyeen tavaramerkkimäisiä kirkuvia pyramidilaulustemmoja rääkyvien urkusointujen kanssa, raskaita kitarariffejä, urkuvetoista bluesrockjamittelua, huilusooloilua 5/4-tahdissa a’la ”Living in the Past” ja kikkareena kakun päällä tietysti pitkä, pitkä rumpusoolo. Yksikään musiikillisista aiheista ei ole kaksinen, eikä niistä saada kokonaisuutena muuta kuin energisesti soitettua tylsyyttä. New Trollsilla oli ainakin tässä vaiheessa enemmän soittotaitoa ja kokeilunhalua kuin sävellyksellistä osaamista.

Pidän itse siis albumia kunnioitettavana yrityksenä mutta kovin epätasaisena kuuntelukokemuksena. Italiassa sillä on silti kiistämätön klassikkostatus, eivätkä sitä jonkun satunnaisen blogistin napinat heiluta. Se nähdään virstanpylväänä sekä New Trollsin että italialaisen rockin progressiossa. Yhtye palasi nimellisesti konserttomalliin vielä vuosina 1978 ja 2007. Sen innoittamana alettiin orkesterisovituksia kuulla muillakin rocklevyillä.

Bacalov saikin pian toistaa orkesterikokeilunsa. Tällä kertaa elokuva oli poliisijännäri Milano calibro 9 (Milano Kaliberi 9, 1972) ja rockosuudesta huolehti vastikään ensialbuminsa julkaissut napolilainen progeyhtye Osanna. Levytys elokuvaan tehdystä musiikista julkaistiin sisältöä hyvin kuvailevalla nimellä Preludio, Tema, Variazioni e Canzona (1972). Se alkaa Bacalovin ”Preludiolla” hyvin samaan tapaan kuin ”Concerto grosso”, joskin nyt vivaldimainen jousimelodia ja rockriffailu on integroitu paremmin. Säveltäjän surumielisen ”Teman” soittaa Osanna vuoroin kirkkourkumaisilla sävyillä, vuoroin tunteikkaana bändisovituksena takaperin soitetun kitarasoolon ympärille. Jouset ilmaantuvat lopussa mukaan kertaamaan melodian keskeisen osan, joka toimii johtoaiheen tapaan albumilla. Albumin päättää Bacalovin popballadi ”Canzona”, jota ei tehty alun perin elokuvaan. Vahvasti jousilla kuorrutettu bändiesitys muodostaa kauniin ja kohottavan loppukontrastin muun materiaalin surumielisyydelle ja ahdistuneisuudelle. Itsenäinen kooda yhdistää orkesterin ja bändin tiukimmin ja tavanomaisimmin.

Väliin jäävät ”Variazonet” ovat Osannan instrumentaaleja samaan tapaan kuin New Trollsin improvisaatiosikermässä. Osanna hyödyntää pitkälti samanlaista keinovalikoimaakin, johon kuuluu hard rockin kitarariffejä, bluesvaikutteista sähkökitarasooloilua, vuoroin puhtoista ja likaista huilusointia, kiihkeää jazzvaikutteista rummutusta ja kuoromaisia lauluefektejä. Urkujen sijaan käytetään lähinnä piipittävää tai avaruudellista syntetisaattoria. Osanna kuitenkin osaa repiä aineksistaan väkevämpiä tehoja kuin New Trolls ja kaikessa kollaasimaisuudessaan yhtyeen sävellykset ovat toimivaa avantgardistista rockia. Esimerkiksi ”Variazione I (To Plinius)” jyrää huutavan saksofonin johdattamana hikisenä rockina, ennen kuin ilkeän kromaattisesti huojuva kuororiffi antaa sille valomerkin. Italialaisten yhtyeiden tapaan rockrytmiikkaan sekoittuu vaikutteita tarantella-tanssista.

Osannan rockin ja barokkiorkesterimusiikin yhteensovittamista auttoi se, että Bacalov oli mukana sovittamassa sävellyksiä, kun taas Concerto grosson B-puoliskoon hän ei puuttunut mitenkään. Nyt jouset ilmaantuvat ajoittain taustalle tai soittamaan pätkiä ”Temasta” ja ”Preludion” rauhattomasta barokkikuviosta. Yhä ne lähinnä vuorottelevat, mutta toisaalta bändin lyömäsoittimia ja leijuvaa tunnelmaa käyttävät konserttimusiikkimaiset hetket soljahtavat niiden kanssa luontevasti yhteen. Esimerkiksi viides variaatio ”Dianalogo” yhdistää saumattomasti hienovaraisen lyömäsoitinsoolon jousimelodiaan. Kun Osannankin revittelyt ja toisen variaation ”My Mind Flies” soolo kertaavat ”Preludion” ja ”Teman” esittelemää materiaalia, albumi tosiaankin noudattelee löyhästi taidemusiikista tuttua teeman ja variaatioiden muotoa.

Folkkitaratyylillä säestetty lyhyt osio ”My Mind Fliesin” keskellä on ”Canzonan” ohella albumin ainoa varsinainen laulu, eikä se ole melodisesti tai lauluilmaisultaan erityisen inspiroitunut (Osannalta laulu sujui aina luontevammin äidinkielellä kuin englanniksi). Muuten ”Variazionet” ovat elokuvamusiikkimaisia tunnelmapaloja tai modernista jazzista mallia ottavaa avantgardistista rockia. Sen takia musiikki on levymuodossa hieman sirpaleista, mutta lyhyt albumikokonaisuus on muuten edeltäjäänsä ehjempi yritys yhdistellä taidemusiikkia ja rockia.

Bacalovin kolmas rockyhteistyökumppani oli roomalainen Il Rovescio della Medaglia. Tämä progressiivista hard rockia soittanut, huilisti-laulajalla täydennetty voimatrio ei vierastanut korkealentoisia konseptialbumeita. Sen meluisa ja hiomaton ensijulkaisu La bibblia (1971) perustui Raamatun teksteihin, syvemmällä ajatuksella sävelletty mutta vielä hevimpi kakkonen Io come io (1972) taas Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Italialaista rockia ei ainakaan painanut anti-intellektualismi kuten vaikka yhdysvaltaista.

Kolmannelle levylleen Il Rovescio della Medaglia hankki kosketinsoittajan laajentaakseen sointiaan Bacalovin suunnittelemaa konseptia varten, joka jätti surrealistisuudessaan aiemmat albumit varjoon. Sanoittajien Sergio Bardottin ja Giampiero Scalamongan tarinassa skotlantilainen rockkitaristi ja meedio Jim McCluskin käy Tiibetissä ja uskoo sen jälkeen olevansa uudelleensyntynyt säveltäjä Isaia Somerset, Johann Sebastian Bachin väitetty lapsi, jonka Bach muka hylkäsi Skotlantiin. McCluskin kokee siinä määrin kaikenlaisia musiikillisia hallusinaatiota, että joutuu mielisairaalaan. Hänhän oli sekä rockkitaristi että meedio, eikä kumpikaan ammatti välttämättä edistä mielenterveyttä. Kuten tällaisissa konseptialbumeissa on tapana, tarina ei oikein aukea ilman kansiin painettua, tieteellistä kirjoitustyyliä matkivaa tekstiä.

Tarina on kirjoitettu selvästi kieli poskessa kommentaariksi ajan järjettömänä näyttäytyvistä kulttuuri-ilmiöistä. Varsinainen lähtökohta sille oli Bacalovin halu tehdä musiikkia, joka asettaisi Bachin pyhänä pidetyt mestariteokset uuteen kontekstiin, ehkä hieman rienaavastikin. Contaminazione rakentuukin Bacalovin ja Il Rovescio della Medaglian alkuperäisten sävellysten lisäksi Bachin Das wohltemperierte Klavierista otettujen lainojen ympärille. Kyseessä on siis musiikillinen vastine kielitieteen kontaminaatiolle, eli kahdesta eri sanasta koostuvalle sekamuodosteelle. Vaihtoehtoisesti siinä uudet vulgaarimmat musiikin lajit ”saastuttavat” Bachin moraalisesti ylevän musiikin.

Sekoitusta kuullaan jo albumin ensimmäisellä laululla ”Ora non ricordo più”, kun haaveilevan laulumelodian taustalla soi tehosteiden etäännyttämä pianokuvio yhdestä Bachin preluudista. Se ikään kuin kutsuu McCluskinia muistamaan todellisen identiteettinsä. Tästä musiikki lähtee liikkeelle koko yhtyeen voimin rockin soittimin ja riffein. Silti sekoitus on koko ajan mukana: ”Il suono del silenzion” esittelemä tykyttävä basso-ostinato ja urkujen sooloilu matkivat barokkimaista kontrapunktia ja kirkkourkusointia hikisessä rockkontekstissa. Välillä kappale katkeilee lyhyihin Bach-mukaelmiin eri koskettimilla tai jousilla.

Teoksen kerronnallinen sisältö on McCluskinin vetäytyminen unelmiensa maailmaan, jossa hän jahtaa naiseksi henkilöitynyttä musiikkiaan. ”Mi sono svegliato e… ho chiuso gli occhi” pohjautuu jälleen Bach-lainauksille ja soitinnus keskittyy jousiin ja urkuihin – kunnes surumielisten sellojen aallosta nousee esiin hendrixmäisesti valittava sähkökitara ilmaisemaan omaa ahdistustaan. Vuorottelun sijaan elementit yhdistyvät entistä enemmän levypuoliskon edetessä katkeamattomana virtana. McCluskin saavuttaa rakkaan musiikkinsa ”La mia musicassa”. Rockin ja barokin vuorottelun sijaan tämä on jälleen jousilla kuorrutettu uhkea popballadi, johon Bacalov on kirjoittanut bachmaisia pianoväliosuuksia.

Kunnon konseptialbumissa maailmasta eristäytymistä seuraa paluu todellisuuteen valaistuneena (tai ainakin vähemmän törppönä), kuten jo Tommy (1969) ja sen aikalaiset päättivät. McCluskinin löydettyä sisäisen somersetinsä albumin kääntöpuoli voikin keskittyä jauhamaan jo esiteltyjä teemoja sekä eri elementtejä yhä hämmentävämmäksi seokseksi. ”Scotland Machine” yhdistää lievästi kaledonialaiselta säkkipillimelodialta kuulostavan teeman, rocksoittimet ja barokkityylisen sovituksen, lyhyt huilusoolo ”Contaminazione 1760” muuttaa Bach-lainan lähes tuntemattomaksi kaiulla ja likaisen livertävällä soittotyylillä, ja ”Alzo un muro elettricossa” Bachin melodiasta tehdään stemmakarjuttu kertosäe hard rock -riffien päälle. Viimeksi mainittu kappale eksyy myös hetkeksi koomisesti jonnekin Brasilian maille.

Kieli poskessa tässä selvästi pannaan Bachia uusiksi nykymusiikin Pah-linjalla paikoin, kun syntetisaattorit riekkuvat kuin pillit vappuparaatissa ja kuuluisia brandenburgilaisia fanfaarilainoja vilahtelee ohitse kaikenlaisilla ääniratkaisuilla. Meno on tarkoituksenmukaisen maanista. Kuitenkin lopun ”La grande fugassa” hillitön barokkitilutus yhdistyy rockpaahtoon ja kaikki soittimet jousista ja cembalosta syntetisaattoriin pääsevät vuoroin juoksuttamaan barokkimaisia kuvioita ei nyt aivan oikeaoppisen fuugan malliin.

Jonkinlainen orkesterimusiikin, rockin ja popin fuusio albumilla silti saavutetaan. Contaminazione on yksi parhaista aikansa ”klassisen rockin” levytyksistä. Paitsi että orkesterin ja massiivisella kosketinsoitinarsenaalilla varustetun rockbändin soinnit sekoittuvat, Il Rovescio della Medaglian modernin rockin ja suorien Bach-lainojen välinen sauma hitsataan tiiviiksi Bacalovin barokkipastissien ja perinteisen melodisten orkesterisovitusten avulla. McCluskin selvästi löytää inspiraation nykymusiikilleen kuvitteellisesta menneisyydestään. Onkin esitetty, että McCluskinin hahmo on kirjoitettu Bacalovin itsensä alter egoksi. Musiikissaan hän etsii eurooppalaisen klassisen musiikin juurilta Bachista pelastusta jälkimoderniin kaoottisuuteen, ei ajattomaksi jähmettyneenä muinaisjäänteenä vaan uutena, modernistisena sekoituksena 70-luvun monisärmäisen rockin kanssa.

Tämä progetrilogian jälkeen Bacalov palasi vielä vuonna 1978 luomaan Concerto grosso n. 2:n New Trollsin kanssa. Hänen uusi konserttonsa ei ollut hullumpi, mutta siitä puuttui ensimmäisen osan uutuudenkarheus ja se sopi huonosti albumille, jolla New Trolls oli siirtymässä täyttä vauhtia Bee Gees -vaiheeseensa. Samana vuonna Banco del Mutuo Soccorso julkaisi oman massiivisen orkesterirockalbuminsa …di terra. Sen ja Contaminazionen välissä italoprogekin menetti kiinnostuksensa laajoihin orkesterin ja rockbändin yhteistöihin. Silti aina silloin tällöin jokin italialainen yhtye totesi, että yksittäinen kappale ponnahtaisi korkeammalle jousitettuna.


Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Edhels – haltia Monacosta

Kahdeksankymmentäluvulla myös Ranskassa koettiin progressiivisen rockin uusi aalto. Brittiläisten neoprogeyhtyeiden tapaan tämän sukupolven yhtyeet hyödynsivät ajanmukaista syntetisaattoriteknologiaa ja välttelivät aiemman progen pitkiä sävellysrakenteita. Toisin kuin anglokollegansa ranskalaiset eivät juurikaan tukeutuneet poplaulurakenteisiin vaan soittivat pääasiassa instrumentaalista musiikkia. Ymmärrettävästi yhtyeiden suosio ja huomio jäi myös neoprogea vähäisemmäksi. Koko skene riippui pitkälti riippumattoman levymerkin Musean ahkeran julkaisutoiminnan varassa.

Tähän virtaukseen kuuluu myös Edhels, vaikka yhtye onkin kotoisin Monacon itsenäisestä ruhtinaskunnasta. Kitaristit Marc Ceccotti ja Jean-Louis Suzzoni perustivat yhtyeen opiskellessaan Monacon musiikkiakatemiassa vuoden 1980 paikkeilla ja saivat mukaansa pian kosketinsoittaja Noël Damonin. Yhtye äänitti ensimmäisen levynsä perusmankalla jo vuonna 1981, mutta The Bursting julkaistaisiin vasta vuonna 2000 CD-R-muodossa. Sen sijaan rumpali ja kosketinsoittaja Jacky Rosatin myötä nelimiehiseksi vakiintunut kokoonpano julkaisi toisen, nyt ammattimaisesti äänitetyn albuminsa Oriental Christmas (1985) itse, kun kukaan muu ei sitä huolinut. Pari vuotta myöhemmin vauhtiin pääsevän Musean puuhamiehet kuulivat sen, kiinnittävät yhtyeen ja julkaisivat albumin uusilla kansilla CD-muodossa.

 

Nykynäkökulmasta Oriental Christmas kuulostaa hyvin paljon yritykseltä luoda edes osaa 70-luvun perinnöstä jatkava progressiivinen rocktyyli 80-luvun vaatimusten ja kehitysaskelten puitteissa. Kolmesta kuuteen minuuttia kestävissä instrumentaaleissa kuuluu sinfonisen progen melodinen kitaratyyli ja soinnillinen täyteläisyys sekä jazzrockin sähköpianosointi, mutta kaikki on artikuloitu tuolloin modernien digitaalisten syntetisaattorien ja tekstuurien kautta. Ceccotti ja Suzzoni osaavat soittaa pitkiä lyyrisiä melodialinjoja moderneilla prosessoiduilla soundeilla varsinaisesti turvautumatta pitkiin sooloihin. Mallina on selvästi Steve Hackettin temppuilematon ja puhtaan laulava melodinen tyyli, joka saattaa levitä myös kulmikkaammaksi (”Imaginary Dance”) tai hitaammissa jaksoissa pitkien, synteettisten linjojen maalailuksi Robert Frippin soolotöiden tapaan (esimerkiksi ”Spring Road”). Muutenkaan sävellykset eivät ole monimutkaisia vaan paikoin hieman puolitiehen jääviäkin parin melodian ja kuvion kehittelyitä. Tämän uusyksinkertaisuuden Edhels jakaa brittiläisten neoprogebändien kanssa, samalla tavoin kuin se jakaa nimensä innoituksen: haltiakielinen nimi otettiin J. R. R. Tolkienin Silmarillionista (1977) kuten myös sen kuuluisimman neoprogeyhtyeen nimi.

Edhelsin melodinen lanka ja soundien käsittely eroaa kuitenkin neoprogen brittiläisestä perinteestä. On helppo kuulla Genesis ja Camelin askellus ”Absynthen” ja ”Nan madolin” taustalla, mutta itse teemat eivät ole velkaa niille. Otsikon orientalismi kuuluu esimerkiksi ”Ragtag Babyssa” alennetun toisen asteen käytössä sekä nimikappaleessa kitarasyntetisaattorin kvinttiharmonioissa ja syntetisaattorien metallisen ”kiinalaisissa” soinneissa. Jälkimmäinen kappale leijuu myös helkkyvien sähkökitaroiden rikkaiden ostinatoverkkojen varassa samalla tapaa kuin Genesis 70-luvun herkimpinä hetkinään. Edhels kuitenkin kehittää tätä hiljaisempaa materiaalia 80-luvun ambientin suuntaan omalla impressionistisella tulokulmallaan ja laajalla synteettisellä äänipaletilla. Japan-yhtye oli lopettanut näihin soundeihin ja näihin tunnelmiin muutama vuosi aiemmin.

Kosketinsoittimissa, joita soittavat Damonin lisäksi myös Ceccotti ja Rosati, loistavat ajalle tunnistettavat Yamaha DX7 -syntetisaattorin FM-äänet ja muut ajan digitaalisesti synnytetyt tekstuurit. Soittajat kuitenkin väistävät kliseisimmät ja kirskuvimmat ratkaisut. Sen sijaan soundeja yhdistellään vivahteikkaasti varsinkin Pulsarin edustaman ranskalaisen progeperinteen mukaan. Silloinkin kun yhtye hyödyntää ajalle tavanomaisia torvimaisia sointuiskuja (esimerkiksi ”Ragtag Baby”) ja sähköpianomaisia kellosointeja, soundeihin saadaan ohjelmoinnin tai kerrostamisen avulla syvyyttä ja omaperäisiä sävyjä.

Rytmipuolella Edhels sen sijaan ontuu. 80-lukulainen suuresti kaiutettu ja pintaan puskettu rumpusoundi jo itsessään yllyttää rumpalia riisumaan soittoa an liioista yksityiskohdista ja dynamiikasta, mutta Jacky Rosatin rumpali-ihannekin tuntuu olevan Yamaha RX11. Epäsäännölliset rytmit, kuten ”Ragtag Babyn” aloitus, hän soittaa kankeahkosti ja muuten pitää yllä tasaisen yllätyksettömiä thud-bam-r ytmejä 4/4-tahdeissa. Sen sijaan rumpurytmejä maustetaan 80-luvun tyylin ohjelmoiduilla lyömäsoitinkuvioilla ja yleensä rytmisillä kuvioilla. ”Ca… Li… Vi… Sco…” esimerkiksi jäljittelee 80-luvun King Crimsonin rockgamelan-metodia panemalla kitarat ja koskettimet soittamaan päällekkäin eritahtisia perkussiivisia kuvioita. Edhels myös jättää basso-osuudet aina kosketinsoittimien huoleksi. Niinpä bassorekisteri yleensä murisee pitkinä pohjanuotteina eikä juuri funkahtele – ja kun ”Agathassa” se yrittää synteettisellä funkbassolla, tulos ei mairittele.

Oriental Christmas oli lupaava, mutta jää vielä monin paikoin puolitiehen. Still Dream (1988) sen sijaan on monipuolisempi, notkeampi ja ajatuksella sävelletty. Capitaine Armoire” ja ”A la lisière du soleil” kierrättävät pirteästi Camelin kaltaista melodista ja kevyesti jazzahtavaa sinfonista rockia omaperäisellä melodisella materiaalilla ja värikkäillä synteettisillä sovituksilla. Jälkimmäisessä varsinkin on vahva teema, aitoa kehittelyä ja avaruudellisessa väliosassa monitasoinen sovitus, jossa tutut kuoroa, sähköpianoa ja puhaltimia muistuttavat soundit on muokattu kauas perustehdasasetuksista. Soundi on tunnistettavasti 80-lukulainen, mutta ei sitä kuluneinta ja muovisinta kasaria.

Muut kappaleet perustuvat yhä yksinkertaisempaan kahden idean vuorotteluun, mutta ideat ovat mielenkiintoisia. ”Boarding Passissa” esimerkiksi vuoroin värikkään jazzahtavat murtosoinnut ja rockmaisempi syntikkavalli muodostavat taustan Ceccottin tunteelliselle kitaramelodian kehittelylle. Nimikappale taas on kauniin newagemainen mutta hienosti kehitelty piano- ja syntetisaattoriteos. Ambient-sävyinen elektronisuus ja sinfoninen rock yhdistyvät entistä sujuvammin.

Näin varsinkin erinomaisella ”October Dawnsissa” jazzahtavat akustis-synteettiset tunnelmajaksot vääntävät kättä ärjyvän kitaran, aavemaisen syntetisaattoririffin ja vaihtuvien rytmien hallitseman sähköisen rockin kanssa. Silti pinnalta erilaiset jaksot on pyöräytetty samasta taikinasta ja niiden aiheiden taustalla kamppailevat kaksi eri sävelkeskusta suunnilleen g-mollin ja Fis-duurin tienoilla. Yhtenäisyys ja kaksinaisuus vetävät köyttä monella eri tasolla. Siistin ja hikisen kehittelyn loppuratkaisuna saavutetaan jonkinlainen tulitauko ei-kenenkään-maalla eli riitasävelten täplittämällä G-duurisoinnulla.

Kaikkialla kehittely ei toki vielä toimi. Rosatin säveltämä ”Annibal’s Trip” alkaa monimutkaisella syntetisaattorifanfaarilla, mutta loppuosa kappaleesta on lähinnä kitarasyntetisaattorin fuusiomaista sooloilua sujuvan mutta yllätyksettömän rumpugrooven päällä ja lopputulos ei ärsytä mutta ei oikein menekään minnekään. Kitaristien lyhyet akustiset soolot ja Damonin samanhenkinen sähköpianoesitys toimivat välipaloina, mutta muuten niillä ei ole yhtä paljon annettavaa kuin bändikappaleilla.

Still Dreamin paras kappale ilmestyi ainoastaan CD-versiolla. Seitsemän minuutin aikana ”Heart Door” vuorottelee kahta toisiinsa liittymätöntä mutta vahvaa osiota. Toinen on kitaran ja syntetisaattorien romanttisklassinen mietiskely, jälkimmäinen kitara- ja kosketinostinatojen viemää rockia 13/8-tahtilajissa. Näissä Rosatin rummutkin potkivat kunnolla. Jälkimmäisen kertauksessa kitara ja syntetisaattorit antautuvat vuorotellen lyhyisiin mutta näyttäviin soolotaisteluihin, jotka ovat Edhelsin siihen saakka virtuoosimaisinta materiaalia. Näillä kappale saavuttaa vaikuttavan huipennuksen. Tavallaan ”Heart Door” käyttää hyvin paljon samoja elementtejä kuin ajan brittiläinen neoproge mutta luo niillä kiehtovan rinnakkaisnäkemyksen. Se ja Still Dreamin yleinen parannus edeltäjäänsä nähden tuntuivat lupaavan Edhelsiltä jotain suurta tulevaisuudessa. Nykykuulija ei ehkä tätä usko, mutta vuoden 1988 kulotetussa proge-Euroopassa tartuttiin innokkaasti jokaiseen tulelta säilyneeseen oljenkorteen, joka mustuneesta maasta jaksoi aurinkoon ponnistaa.

Astro-Logical (1991) osoittautui kuitenkin yllättäväksi irtiotoksi Edhelsille. Yhtye teki siitä konseptialbumin, jossa jokaista kappaletta innoitti jokin eläinradan merkeistä. Aihe on esiintynyt musiikissa varmasti jo silloin, kun astrologian vielä uskottiin olevan vakavasti otettava tapa tulkita maailmankaikkeutta, mutta noihin aikoihin monet progressiiviset artistit tuntuivat innostuvan aiheesta. Näitä olivat The Enid -yhtyeestä lohjennut Craft, joka sai mahtumaan vain puolet elukoista samannimiselle levylleen (1984), saksalainen progemetalliyhtye Eternity X (Zodiac, 1994), ja tietysti mies, joka on tehnyt konseptialbumin melkein kaikesta paitsi jalkasilsasta, eli Rick Wakeman rumpali Tony Fernandezin kanssa (Zodiac, 1988). Ehkä hippiajan antirationaalinen perintö innosti tässä tai sitten kahdentoista merkin järjestelmä tarjosi vain helpon sapluunan albumille.

Jos konsepti saattoikin olla korkealentoinen, musiikki yrittää lentää vielä korkeammalle. Albumi kuulostaa kyllä aikaisempia avaruudellisemmalta, mutta ei kosmisen leijuvalta kuten suuri osa 70-luvun spacerockia. Edhels kääntää syntetisaattorit kylmälle metallille, sähköisille bassoräsähdyksille ja ohuen lasiselle eetterille. Lämpimät ja orgaanisemmat sävyt katoavat kapenevasta paletista.

Samalla itse musiikista tulee sirpaleisempaa ja särmikkäämpää. ”Aries – Belier” ja ”Taurus – Taureau” nytkähtävät lyhyestä osasta toiseen hyvin pakotetusti eikä kokonaisuuteen kehity sen enempää rakenteellista logiikkaa kuin kantavaa melodista siltaa. Ceccotti revittelee kitaralla paikoin innokkaastikin, mutta melodisessa materiaalissa hän hakee nyt kulmikkuutta ja nykivyyttä. Riitasävelten suhteellinen määrä kasvaa. Melodinen köyhyys korostuu ”Gemini – Gemeaux’ssa”, joka perustuu lähes täysin perkussiivisille ostinatoille ja sekavan epätasaisille rytmeille. Sointimaailma tuo mieleen omat räpellykseni Amigan Soundtrackerilla samana vuonna. Yhdessä pomppivien sävellysten ja ajoittain konemaisten nuottipurkausten kanssa vaikutelma on lähinnä kyberneettinen.

Muitakin aineksia tulee hitaasti mukaan albumin edetessä. ”The Crab – Cancer” kehittyy lopulta ensisekuntien lupaamaksi puolivillaiseksi funkfuusioksi ohuen ja päämäärättömän syntetisaattorimaalailun jälkeen. ”Virgo – Vierge” sallii jo kitaramelodian hieman venyä ja soljua yksinkertaisesti säkättävien ostinatojen päällä. Ei se varsinaisesti minnekään etene, mutta jälleen irtonaisen väliosan melkein renessanssimainen synteettinen kuoro säväyttää kontrapunktillaan.

Loppua kohti aiempien albumien lyyrisyys ja pidemmän linjan kehittely kuultavat katkojen ja riitasointuisuuden takaa. Pisin kappale ”Aquarious – Verseau” on kuin melkoisen ankea versio Camelin usein matkitusta klassikosta ”Ice”. Sen ABA-rakenteessa A-osien ostinatopohjaiset syntetisaattoripiano-osuudet kehystävät B-osan pitkää, raskaan rytmin tukemaa kitarasooloa. Ja lyhyt ”Pisces – Poissons” päättää albumin eteeristen syntetisaattorien ja kitaran vaikuttavaan unelmointiin.

Astro-Logical tosiaan tekee irtioton aiemmasta, mutta sen jäljet herättävät vähintäänkin sekavia tunteita. Edhelsin kunnianhimon kuulee, kun se etenee 80-luvun synteettisestä rocksoundistaan kohti syvempää fuusiota elektronisen musiikin ja modernimman minimalismin kanssa. Samalla yhtye kurottaa liian kauas ja hukkaa paljon siitä, mikä oli sen vahvuutta edellisellä albumilla. Lopputulos osoittaa monin kohdin yhtä harmonista kokonaisajattelua ja tyylikkyyttä kuin Christian Ravit’n kansimaalaus. Niinpä niin. Aidon edistyksellisyyden ja kylmäksi jättävän toteutuksen luoman polarisaation summasivat Musean omat kommentit. Vuoden 1991 katalogissa yhtiö hehkutti Edhelsin rohkeaa uutta aluevaltausta. Edhelsin seuraavan albumin ilmestyessä Astro-Logicalin summaamiseen riitti ”avaruudellinen ja riitasointuinen”.

Tuo seuraava albumi oli Angel’s Promise (1997). Kuuden vuoden väliaika selittyi Damonin lähdöllä ja Ceccottin soolouralla. Edellisen albumin yleinen avaruudellinen sävy säilyy uudelle julkaisulla, mutta 80-luvun lyyrisempi melodisuus palaa, samoin kuin pidempi jänne sävellyksiin ja lämpö sointiin. Uutta on, että muutamaan kappaleeseen on kirjoitettu hyvin hämyiset sanat, jotka uusi kosketinsoittaja Jean Marc Bastianelli kähisten ”laulaa” tai – kahjoin teksti ”Tales of Mr Kâ” – rumpali Rosati lukee. Laulumelodiat eivät tuo musiikkiin lisäarvoa vaan niiden sovittamiseksi nämä sävellykset latistuvat entisestään. ”Guinevre’s Regrets” sentään tuo hymyn kasvoille. Siinä englantilaisittain ääntävä nainen eläytyy kuningattaren Guineveren osaan ja kiroaa Lancelotia alimpaan helvettiin leppoisten neoproge-murtosointujen säestyksellä. Väliin bändi panee sitten pumppaavan basson säestyksellä vauhdikkaampia instrumentaalijaksoja ja aloittaa kaiken muka keskiaikaisella syntetisaattorifanfaarilla.

Ceccottin kitara iskee jälleen melodista kipinää ja paikoin syntetisaattorien maalailun kanssa vie musiikkia lähemmäs ambientmaista elektronista impressionismia (esimerkiksi ”Light Being Messages” lasimaisine tekstuureineen). ”Noah’s Arkin” keskellä taas on voimakas syntetisaattorikuoron teema, joka on sekä rytmisesti että melodisesti tarttuva hieman Stravinskyn tapaan. Uutta, joskaan ei omaperäistä materiaalia tarjoaa Rosatin ”Gentle But Not Giant”. Ilman nimeäkin ei olisi voinut erehtyä, mistä kappaleen tyypillisesti 7/8-tahdissa kulkevat kontrapunktiset kuviot on lainattu. Musiikki tuo hymyn huulille, vaikka tässä edellisen albumin sirpaleinen sävellystyyli nousee taas pinnalle. Gentle Giant sai mahtumaan pieneen tilaan paljon lomittamalla taitavasti musiikilliset aiheensa, mutta Edhelsillä ideat ovat selvemmin hajallaan.

Muuten albumi on 90-luvun tapaan turhan pitkä sisältöönsä nähden, yli 70-minuuttinen. Jos aiemmilla albumeilla saattoi valittaa, että sävellykset eivät ehtineet kehittyä minnekään, Angel’s Promisella soitto alkaa paikoitellen rönsyillä päämäärättömämpään sooloiluun tai hahmottomaan aiheiden pyörittelyyn. Hienot hetket laudentuvat keskellä tätä tasapaksumpaa paahtoa ja musiikin yhä yksityiskohtia pursuavaa mutta tasaisen usvaista 90-lukulaissoundia. Edhels on entistä monipuolisempi, hienostuneempi ja valitettavasti myös tylsempi.

Edhelsin profiilia oli tuohon aikaan kohottanut yhdysvaltalaisen musiikkitieteilijän ja muusikon Edward Macanin kirja Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (1997). Kirja oli ensimmäisiä yleistajuisia akateemisia tutkimuksia progressiivisesta rockista ja, iästään ja puutteistaan huolimatta, se on edelleen ehkä paras kokonaisesitys aiheestaan neljännesvuosisata myöhemmin. Mikä kertoo jotain myös musiikkitutkimuksen prioriteeteista: uusia kirjoja aiheesta ei ole tullut tulvimalla.

Yhdessä luvussa Macan käsitteli kolmea yhtyettä, jotka hänen mielestään vaikuttivat lupaavilta kantamaan progressiivisen rockin lippua tulevaisuudessa. Edhels edusti hänelle sinfonisen progen uutta toivoa (muut olivat hard rockia ja minimalistista elektronista musiikkia tuolloin yhdistänyt yhdysvaltalainen Djam Karet ja brittiläinen spacerock-yhtye Ozric Tentacles). Jälkiviisaasti voi sanoa, että Macanin ennuste meni pahasti pieleen ja että hänen tilannekatsauksensa oli jo vuonna 1997 jäljessä ajastaan. Mutta hän näkikin Edhelsissä jotain, joka kuvasti hänen toiveitaan siitä, mihin suuntaan progressiivisen musiikin tulisi edetä. Suuri yleisö toivoi muuta. Häntä näytti viehättävän ennen kaikkea juuri Still Dream.

Tuon albumin lupausta ei enkeli eikä Edhels pystynyt lunastamaan. Eikä se ole pystynyt siihen myöhemminkään, vaikka tällä erää viimeiseksi jäänyt albumi Saltimbanques (2003) kehuja keräsikin . Toistaiseksi yhtye edustaa silti parasta, mitä pieni Monaco on tuottanut progressiivisen rockin saralla.

 

Outer Limits – sinfonisuuden äärirajoilla

Ihan tavalliset salarymanit normaaleissa toimistokamppeissaan. Outer Limits vuonna 1985.

1980-luvulla popmusiikissa visuaalisuus nousi aivan uudella tavalla keskiöön – joidenkin mielestä itse musiikin kustannuksella. Muotitietoinen pukeutuminen oli videoaikakaudella tärkeää, eivätkä edes progressiiviset rockyhtyeet pystyneet täysin väistämään räikeiden meikkien, kerrostalo-olkatoppausten tai käsikranaattikampausten kaltaisia ilmiöitä. Näin oli varsinkin Japanissa, jossa Novelan kaltaiset yhtyeet alusta asti imivät muotivinkkinsä 70-luvun eurooppalaisesta glam rockista, kabuki-perinteen meikeistä ja androgyynistä bishonen-estetiikasta. Tokiolainen yhtye Outer Limits nimetään yleensä aikansa japanilaisyhtyeistä omituisimman näköiseksi. Ehkä pohjoisempaa Kansain alueelta löytyi silti villimmänkin näköisiä esiintyjiä kuin nämä valkopukuiset tokiolaiset. Outer Limitsin erikoinen ulkonäkö kuitenkin heijastelee sen musiikkia, joka oli myönteisellä tavalla eksentrisin versio japanilaisyhtyeiden juuri alun perinkin erikoisesta lähestymistavasta sinfoniseen rockiin.

Yhtyeen perusti kosketinsoittaja Shusei Tsukamoto vuonna 1979. Nimi oli kunnianosoitus yhdysvaltalaiselle tieteistelevisiosarjalle (1963 – 1965, uusiosarja 1995 – 2002 Suomessa nimellä Äärirajoilla). Kuulemma Tsukamoton musiikin ansiota on se, että tuottaja Shingo Ueno sai päähänsä perustaa levymerkkinsä Made In Japan, joka julkaisi sittemmin monta tärkeää japanilaista progelevyä. Yhtiön ensimmäinen albumijulkaisu, Made In Japan (1981), koostuikin puoliksi Outer Limitsin ja puoliksi lyhytikäisen sinfonisen rockbändin Kanzeonin äänityksistä.

Se jäi kuitenkin kokeiluksi, sillä albumi ei käynyt kaupaksi. Progressiivisen rockin markkinat kehittyivät sen verran hitaasti, että vasta 1985 oli aika kypsä Outer Limitsin ensimmäiselle omalle albumille Misty Moon (Misutīmūn). Tuolloin viisimiehinen yhtye tulkitsee saman lukumäärän Tsukamoton sävellyksiä, jotka päivittävät 70-luvun sinfonisen rockin omaperäiseksi yhdistelmäksi uutta ja vanhaa. ”Prelude” sopii alkusoitoksi yhtyeen uralle, sillä siinä kuulee monia Tsukamoton sävellystyylin keskeisiä osia, jotka toistuvat Outer Limitsin albumeilla. Alku- ja loppujakson kasvava fanfaari mellotronijousien ja marssirummutuksen päällä tuo heti mieleen King Crimsonin rockbolerot. ”The Court of the Crimson Kingin” (1969) melodinen kadenssi pilkahtaakin keskiosan kehittelyissä, mutta muuten Tsukamoton melodinen muusa on Crimsonia valoisampi ja keveämpi. Varsinainen pääteema kirmailee poukkoilevasti 3:n ja 4:n jakoisten tahtilajien välillä ja vastateeman energiset jousirytmit vahvistavat, että inspiraation lähteenä on ennen kaikkea Carl Orffin Carmina Burana. Varsinkin loppuhuipennus sen jälkeen, kun fanfaarimarssi on kerrattu uudessa sävellajissa, purkautuu D-duuriin samalla tavoin kuin esikuvassaan. Outer Limits kuitenkin yhdistää nämä vaikutteet omaperäisesti rockrytmiikkaan.

Sävellysten ohella Tsukamoton toinen vahvuus on sovituksissa. Varsinkin ”Preluden” keskiosassa, kun rytmiryhmä jää tauolle, hän näyttää, miten värikkäästi ja rikkaasti osaakaan hyödyntää soitinvalikoimaansa. Mellotronin jouset ja huilut rahisevat nostalgisesti, mutta niille vastaavat erilaiset puhaltimet modernin Emulator II -samplerin äänikirjastosta. Muualla vuosikymmenen suosituin/kirotuin (yliviivaa maun mukaan) syntetisaattori Yamaha DX-7 pudottaa kellomaisia kimalletta sovituksiin ja myös tuolloin ahkerasti käytetyt Rolandin Jupiter-sarjan analogiset syntetisaattorit luovat tutuksi tullutta tuhtiutta tekstuuriin. Toisin kuin monilla ”sinfonisilla” yhtyeillä Outer Limitsin sointi muistuttaa aidosti isoa orkesteria. Lähin vastine tällaiselle kosketinsoitinvoittoiselle romantiikalle on englantilaisen The Enidin levyillä. Enidin wagneriaanisen jylyn sijaan Tsukamoton sointi vain on unenomaisempi ja läpikuultavampi, ehkäpä vaikutteiltaan enemmän italialainen kuin keskieurooppalainen.

Outer Limitsin soundin toinen keskeinen elementti on Takashi Kawaguchin taidokkaasti soittama viulu. 13-minuuttinen nimikappale näyttää hänen tyylinsä eri puolet. Newagemaisen syntetisaattori-intron aikana soitto on uneliaan impressionistista, keskiosan yltiöromanttisen sähköpianoballadin aikana lyyrisen taidemusiikkimainen, jazzsävyinen pitkässä fuusiomaisessa loppusoolossa ja vauhdikkaan rockmainen lauluosioiden välillä. Juuri Kawaguchin osuudet galvanoivat synteettisiin tekstuureihin sekoittuessaan Outer Limitsin sointiin runsaammin eloa ja sävyä kuin monilla niillä aikalaisilla, jotka nojasivat puhtaasti kosketinsoittimiin ja kitaraan.

Itse lauluosuudet pohjautuvat melko yksitoikkoiselle 4/4-tahtilajin rummutukselle ja kulmikkaalle bassoriffille, mikä käy pidemmän päälle puuduttavaksi. Varsinkin kun Shingon velipojan Tomoki Uenon unenomaiset laulumelodiat eivät hirveästi säväytä. Oopperailmaisua opiskelleen Uenon äänenmuodostuksessa ei sinänsä ole mitään vikaa, mutta ohuena yläpilvessä kulkeva ääni ja englannin vahvan japanilainen ääntämys luovat huonolla tavalla hämyisän vaikutelman. Musiikissa kuulee kaikuja Genesiksen groove-tyylistä ja toisaalta Chick Corean klassissävytteisimmästä jazzista. Vuonna 1981 äänitetty versio ”Misty Moonista” olikin huomattavasti fuusioisempi.

Uenoa kuullaan vain kahdella albumin viidestä kappaleesta, mutta hän soittaa myös osan kosketinosuuksista ja on ilmeisesti valikoinut parilla kappaleella kuultavat äänitehosteet. ”SUBETEWA – KAZENOYOUNI” antaa vahvemman näytön hänen laulukyvyistään. Laulu soljuu heti luontevammin äidinkielellä. Samoin kappale kulkee ”Misty Moonia” sulavammin metallisen kosketinbasson ja takattavien syntikkasointujen mukana laulusäkeistöistä erilaisiin instrumentaalijaksoihin. Neljäsosanuottien staccatorytmit ja avaruudellinen väliosa ovat jälleen tuttuja elementtejä, uutta taas terävän syntikkainen sointi, romanttistyylinen kitarasoolo ja muutamat keskiosan sointuiskut, jotka ovat kuin Draman (1980) aikaiselta Yesiltä. Kappaleen elektroninen soundi, rytminen suorasukaisuus ja laulupohjaisuus muistuttaa 80-luvun neoprogressiivisten yhtyeiden työskentelyä. Siinä missä neoprogessa kontrastoivat jaksot usein pultattiin karkeasti pääsävellyksen väliin, ”SUBETEWA” kuitenkin kehittyy luontevasti ja dynaamisesti, niin että paluu viimeiseen säkeistöön tuntuu tapahtuvan todella muutoksen jälkeen. Kappaleen päättävä upea syntetisaattorisoolo kuoromaisen taustatekstuurin tuella tuntuu todellakin ansaitulta juhlalta.

Vahvimmin 80-lukulaista sinfonista progea edustaa instrumentaali ”Saturated Solution”, jota piiskaa eteenpäin analogisen syntetisaattorin jatkuva pulputus enimmäkseen 5/8-tahdissa. Keskiosa on taas omistettu pitkälle, klassisvaikutteiselle viulusoololle. Mieleen tulee paikoin 80-luvun suursuosikin Genesiksen lisäksi U. K., jonka albumit vaikuttivat nekin 80-luvun alun eurooppalaiseen progeen. Veltosta kopioimisesta ei kuitenkaan ole kyse, vaan täälläkin Outer Limits tekee aineksista oman energisen juttunsa.

Vielä pienempi rooli kuin Uenon laululla on Takashi Aramakin kitaroilla, joita kuullaan lähinnä taustalla ajanmukaisina prosessoituina murtosointuina tai säröä luovina tekstuureina. Suurimman osan aikaa kitaristi soittaakin bassoa. Tämä luultavasti johtuu siitä, että hän oli liittynyt yhtyeeseen vasta lyhyen aikaa ennen albumin äänitystä ja valtaosa materiaalista oli sävelletty jo vuosia aikaisemmin. Hänen tähtihetkensä ”Spanish Labyrinth” ei ollutkaan alkuperäisellä LP:llä, vaan se julkaistiin alun perin samoihin aikoihin singlenä, mutta se on integroitu kaikkiin albumin CD-versioihin. Omassa mielessäni tämä flamencokitaran näppärällä soololla alkava sinfoninen flamencorockteos muodostaa erottamattoman koodan tälle albumille. Sokkelomaisesti poukkoileva kappale edustaa taitavaa ja omaperäistä visiittiä lähinnä espanjalaisten progebändien tutkimalle alueelle.

Ei ihme, että monipuolisesta ja tarttuvasta albumista tuli pienoinen hitti Japanin progressiivisilla rockmarkkinoilla. Sen suosio antoi kunnon potkun koko riippumattomalle sinfoniselle progelle ja tietysti Outer Limitsille itselleen. Muutaman seuraavan vuoden aikana Made In Japan julkaisi joukon albumeita vuosikymmenen japanilaisen progen keskeisiltä nimiltä. Myös Outer Limits sai tilaisuuden yrittää panna debyyttiään paremmaksi.

Alkuperäisessä levyssä oli kaksiosainen etukansi. Poikaa esittävä puolisko oli läppä, jonka alta paljastui tarinan hirviö.

A Boy Playing the Magical Bugle Horn (1986) harppasikin melkoisen kunnianhimoisesti eteenpäin. Yhtye teki siitä ei yhtään vähempää kuin tarinallisen konseptialbumin. Sen satumaisessa tarinassa kaksi poikaa lähtee pelastamaan hyvin freudilaisen torven avulla maailmaa samaa torvea himoitsevalta muinaiselta hirviöltä ja siinä sivussa nappaa mukaansa hirviön riivaaman tytön pilvissä leijuvasta tornista. Rumpali Nobuyuki Sakurai satuili tämän tarinan, Tsukamoto, Aramaki ja Shingo Ueno osallistuivat sanojen kirjoittamiseen, mutta ilman Outer Limitsin muutkin levyt kuvittanutta Aya Sudouta ja tämän kuvapaneeleja kuulija ei saisi tarinasta irti paljon muuta kuin sen, ettei rumpalia pidä päästää kirjoittamaan albumin konsepteja (Magman ja Rushin fanit allekirjoittavat varmasti tämän).

Kun tuohon aikaan lännempänä konseptialbumia pidettiin yleisesti nolona juttuna ja jopa Marillionin melko maanläheistä tarina-albumia Misplaced Childhood (1985) riskialttiina kokeiluna, Japanissa tällaisia satumaisia fantasiatarinoita julkaisivat häpeilemättä kitaristi Terutsugu Hirayama sooloalbumillaan Castle of Noi (1983) ja Novela-yhtyeensä mangasta inspiroituneilla Harmageddon Story -albumeilla (1983 ja 1984) sekä Aramakin entinen yhtye Ataraxia ainoaksi jääneelle pitkäsoitollaan Adolescence of an Ancient Warrior (1986). Skeneissä oli tosiaan eroa.

Kuvittaja Aya Sudoun kuvapaneelit levyn sisäkannessa selittävät albumin tarinan pääpiirteet paremmin kuin varsinainen librettoteksti. Esikuvana saattoi olla Jon Andersonin Olias of Sunhillow (1976).

Tarinankerronnan takia albumilla on melkoisesti Uenon kertovaa laulua, joka vetää rehellisesti sanottuna koomisen puolelle vuoroin kimeänä, vuoroin möreän teatraalisena ilmaisuna ja kohteliaasti sanottuna eksentrisellä englannilla sanoitettuna. Paikoin mukana on pientä kuoromaista tukeakin, usein aivan tehokkaastikin. Tsukamoton musiikki on myös entistä sinfonisempaa ja kuohkeampaa, varsinkin kun paikoin Kawaguchin viulu saa rinnalleen kokonaisen jousikvartetin. Kaksiosainen aloituskappale ”Magical Bugle Horn” ehtii jo esitellä kaikkea popmaisen melodisista säkeistöistä kulmikkaisiin riffeihin ja viulun virtuoosimaisiin sooloihin vasten kitaran tai samplattujen puhaltimien omia kuvioita ja Genesis-tyylisiä basso-ostinatoja.

Takashi Aramaki saakin tällä kertaa soittaa myös sähkökitaraa, sekä esitellä kirskuvaa, King Crimson -tyylistä riffailua ”The Silent Valleylla” ja ”Tower over the Cloudsilla”. Edellä mainitun hän myös sävelsi, ja kappale tarjoilee mieleenpainuvaa gregoriaanista kuorolaulua, perkussiivisen kosketinsoitinostinaton ja Tsukamoton harmonista tyyliä piikikkäämpää sävelkieltä. Sekä myös tämän sävellyksiä vähemmän jäsenneltyä riffailua.

Myös Tomoki Ueno on saanut sävellyksen levylle, ja ”Out of the Old Castlessa” Fredric Chopinin sävyttämä oopperamainen popilmaisu saa jälleen vauhtia syntetisaattorien fanfaareista, energisen marssimaisesta rytmiikasta ja Kawaguchin riemukkaista viululennoista. ”Liris” ja ”Sail and the Shadow” jopa antavat mikrofonin Uenon sijaan klassisesti värisyttävälle altolle Kaoru Shimoharalle. ”Liris” vielä jättää pois bändin ja japsienglannin ja tavoittelee jonkinlaista italialaisen kamarikonserton henkeä pelkällä jousikvartetilla ja italiankielisillä sanoilla. [1]

Albumi kurottaa hieman jokaiseen suuntaan. Kunnianhimoinen eklektisyys ei romahda linjattomuudeksi, mutta epätasaisuus hieman kokonaisuutta kiusaa. ”Whispering in the Wind” on lähes tavanomainen popkappale, jonka sentimentaalinen melodisuus lipsahtaa imelän puolelle. Mutta ”Beyond Good and Evil” vetää kymmenessä minuutissa kaiken yhteen: tiukka barokkimainen urku- ja viulukuvio kuin klassisvaikutteisen progen parhaimmilla yhtyeillä, viittauksia aiempien kappaleiden ostinato- ja melodiakuvioihin ja hikistä instrumentaalista kamppailua, kunnes lopulta ”Sail and the Shadow’n” väläyttämä viuluteema saa laajentua komeasti sovitetuksi ja tunteelliseksi lauluksi. Musiikki, toisin kuin tarina, muodostaa kauniin huipennuksen yhdelle 80-luvun erikoisimmista sinfonisista albumeista.

The Scene of Pale Blue (Perū burū no jōkei, 1987) palauttaa OL-lit instrumentaalisempien irtosävellysten pariin mutta Misty Moonia seikkailullisemmin, modernimmin ja särmikkäämmin. ”Mixerissä” on suoraviivainen ja reipas biitti, syntikkapopmainen riffi kertosäkeistönä ja säkeistöt täynnä Uenon melko popmaista laulua ja melko vinksahtaneita sanoja Ilmestyskirjan kuvastolla. Kompleksisuuden taso nousee taas instrumentaalijaksossa, kun yhtye panee peliin tymäkkää Genesis-urkuriffiä ja päällekkäisiä viulun, kitaran ja koskettimien soololinjoja edellisen levyn malliin mutta tiheämmin ja intensiivisemmin. Ueno kun vaatii sanoissa, että kaikki pitää panna sekaisin, joten yhtye tekee työtä käskettyä.

Ehkäpä suurimman eron tekee aiempaa ajanmukaisempi ja metallisempi tuotanto. Instrumentit erottuvat selkeämmin, mutta isosti läiskähtelevät rummut raskauttavat hieman liikaa sointia. Toisaalta Misty Moonin päällekäyvimmät bassokuviot soittanut basisti Takashi Ishikawa on liittynyt yhtyeeseen kokopäiväisesti ja päästää Aramakin keskittymään pääinstrumenttiinsa. Aramakin sähkökitara nouseekin nyt tasavahvaksi voimaksi kosketinsoittimien ja viulun rinnalle. Mallina hänellä on selvästi Robert Fripp. ”Platonic Syndromen” ja ”Anti- Podeanin” särmikkään lyyrisiä sooloja varten hän hakee samanlaista ohuen purevaa ”lasersädesoundia” sekä pitkiä nuotteja ja kulmikkaita terssisiirtymiä suosivaa soittotyyliä kuin Fripp. Koko yhtye näyttää seuraavan perässä King Crimsonin hoviin. ”Platonic Syndromen” keskeinen riffi kun sykkii ”Larks Tongues in Aspic Part 2:n” 5/4-tahtiin ja tekee esikuvansa kaltaisia terssinousuja. Kuviota kuitenkin pilkotaan ja väliin laitetaan omaa materiaalia, jota soittimet vuoroin kehittelevät. Omaa on myös keskiosan pelkän sähköpianon säestämä kaunis viulusoolo, johon jatkuvat kromaattiset sivusävelet tuovat jännittävää irtonaisuuden tunnetta.

Anti-Podean” viittaa myös myöhempään Crimsoniin: säröttömät mutta särmikkäät kitarariffit kajauttavat 80-lukulaisesti kvinttipohjaisia ja pidätettyjä sointuja, eritahtisia ostinatoja ladotaan päällekkäin ja ambientmainen väliosa muistuttaa esimerkiksi ”Neurotican” (1982) harmonista unissakävelyä. Kappaleen yleensä 5-jakoisissa instrumentaalijaksoissa eri soitintien kuvioista muodostuva tekstuuri menee hyvinkin tiiviiksi ja riitasointuiseksi. 12-minuuttisen sävellyksen jälkimmäinen puolisko taas hiljentyy klassisemman romantiikan pariin, kun klassinen kitara ja surullisenkaunis mellotronimelodia loitsivat esiin karmiininpunaisten surumarssien tunnelman, tosin selvästi omalla materiaalillaan. Tähän bändin jauhamaan loppumarssiin rekrytoidaan matkan varrella mukaan vielä niin digitaaliset polysyntikat kuin analogisen monofoninen soolo. Albumi kuulostaakin tähän mennessä edeltäjiään vähemmän omaperäiseltä, vaikka musiikki puskee näitä epävarmemmille seuduille, jonnekin sinfonisen rockin äärirajoille.

Parikymmenminuuttisella nimikappaleella Outer Limits tekee sitten perinteisen moniosaisen sävelsarjan, jollaisella 70-luvulla jokaisen progebändin odotettiin kruunaavan ansioluettelonsa. 80-luvulla noita samoja ansioluetteloita sitten retusoitiin kuumeisesti, kun pitkät kappaleet edustivat vanhaa ja ummehtunutta. Mukana on hiljainen urkuintro, särmikästä ja funkkia rockia, harras kuoro-osuus, ambientmainen sähköpianokilkuttelu, jonka ympärillä leijuvat äänitehosteet, sähkökitaran etäiset meluimprovisaatiot ja viulun levollinen soolo, ja lopuksi dramaattisesta lauluballadista mahlermaiseksi paisutteluksi äityvää sinfonista rockia kaikkine kitaran ulvotuksineen ja koristeellisine pianosointuineen. Sarja huipentuu ”SUBETEWA – KAZENOYOUNIn” tapaan riemukkaaseen syntetisaattorisooloon.

Tuohon kappaleeseen verrattuna pidempi ”The Scene of Pale Blue” on selvemmin koottu itsenäisistä episodeista, sen sijaan että se olisi vain ylimääräisillä osilla pidennetty laulu. Varsinkin siirtymän mellotronin täytteisen mollimyräkän sinfonisista syvyyksistä loppujakson juhlavaan duurivalssiin yhtye tekee aika selvällä hyppyleikkauksella. ”SUBETEWAa” haastavamman rakenteen lisäksi eroon voi vaikuttaa myös se, että ”The Scene of Pale Blue” on sävellyksenä varhaisempi. Sen ensimmäinen, köyhemmin tuotettu versio muodosti juuri Outer Limitsin osuuden Made In Japan –albumilla. Mutta vähät muodollisista kauneusvirheistä. ”The Scene of Pale Bluen” logiikka toimii hyvin, kun kappale alun rockjakson jälkeen kasvattaa hitaasti mutta tasaisen varmasti jännitettä ja kun ahdistus käy liialliseksi, loikkaa valon puolelle huipennukseen. Se oli vuosikymmenensä parhaita sinfonisia rockeepoksia.

Outer Limits oli paiskinut kasaan kolme erilaista ja omalla tavallaan erikoista albumia yhtä monessa vuodessa, olkoonkin että osa materiaalista oli ollut olemassa jo pitkään ennen tätä. The Scene of Pale Bluen CD-versioita vahvistivat vielä samaan aikaan albumin kanssa julkaistulta singleltä otettu ”Marionette’s Lament” ja myöhemmin Made In Japanin mainoskokoelmalla Out of Works (1990) ilmestynyt ”Pteridophyte”. Edellä mainittu yhdistää A Boy Playing the Magical Bugle Hornin puhutun tarinankerronnan kaikuja suoraviivaiseen ja melodisesti helppotajuiseen laulurakenteeseen sekä särökitaran ja metallisen syntetisaattorin riffeihin. Jälkimmäinen palaa ”Preluden” monirytmiseen orkesterimaiseen ilmaisuun. Nyt vastakkain ovat kromaattisen kalsea, paikoin sirkusmainen teema ja surullisenkaunis fanfaari. Pitkän ja paikoin päämäärättömäntuntuisen kehittelyn jälkeen ne sulautuvat osin reippaaksi kolmanneksi teemaksi. Se kuvasi hyvin, kuinka yhtyeen sävellystekniikka oli kehittynyt vuosien mittaan.

Luovuudella oli kuitenkin rajansa. Yleisön musiikkimaku muuttui, talouden alamäki hyydytti levytuotantoa ja muusikot alkoivat katsella muualle. Kuusimiehisen kokoonpanon studiossa äänitetty konserttialbumi The Silver Apples on the Moon (1989) summasi uran hieman karkeammilla mutta teknisesti moitteettomilla tulkinnoilla viidestä keskeisestä kappaleesta uran varrelta. Ikävästi ”The Scene of Pale Bluesta” kuullaan vain alun rockjakso.

Samana vuonna Aramaki, Kawaguchi ja Tsukamoto olivat mukana kuvitteellisen italoprogebändin albumilla Pazzo Fanfano di Musica yhdessä monien muiden aikalaistensa kanssa. Seuraavan kerran he soittaisivat yhdessä vasta vuonna 2007, kun Outer Limits palasi hieman konservatiivisemmin pukeutuneina mutta musiikillisesti entistäkin kovempana.

[1] Huvittavasti muuten progressiivinen metalliyhtye Marge Litch kahlasi samanlaisissa vesissä tarina-albumillaan Fantasien (1991, uusi versio 1998). Uusioversiollakin tarina pysähtyy suunnilleen samassa paikassa kuin Outer Limitsillä taidemusiikkimaiseen jaksoon, jossa naislaulajaa saapuu tukemaan oopperamaisesti itseään ilmaiseva mieslaulaja. Vierailija on muuan Tomoki Ueno.

Ingram Marshall: Ääniä usvassa

Usvainen” on sana, joka tuntuu parhaiten kuvaavan yhdysvaltalaisen säveltäjän Ingram Marshallin musiikkia. Seitsemänkymmentäluvun lopulta asti hän on tallannut tuota epäselvää marskimaata ambientin, elektronisen kokeilun ja minimalistisen taidemusiikin välillä, jossa perinteinen melodisuus ja tonaalisuus on lähes aina läsnä mutta suodattuneena vieraiden elementtien läpi kuin aurinko sumuseinämän takana. Hänen kuuluisimmassa teoksessaan ”Fog Tropes” (1981) tosiaan vaskisekstetin tummanpuhuvan mietteliäitä urahduksia säestävät nauhoitukset sumutorvien törähtelyistä San Franciscon lahdella. Monien Marshallin 80-luvun alun teosten tapaan se on ohjelmallinen, sumuinen ja kalifornialainen – kuulostamatta kuitenkaan samanlaiselta kuin valtaosa Kaliforniassa tuolloin tuotetusta musiikista. Joka tuppasi olemaan usvaista negatiivisessa mielessä.

Tällainen on myös Alcatraz (äänitetty 1991, julkaistu 1994), jonka Marshall sävelsi alun perin myös 80-luvun alussa. Innoituksena olivat valokuvaaja Jim Bengstonin sinertävän hämyiset kuvat eräästä toisesta tunnetusta Kalifornian lokaatiosta. Tämä oli aikoinaan Yhdysvaltojen liittovaltion pahamaineisin vankila Alcatrazin saarella tuolla samaisella San Franciscon lahdella. Nykyään vankila toimii museona ja tekee sitä, mikä Yhdysvalloissa on vankilajärjestelmänkin tärkein tehtävä, eli takoo rahaa. Marshall saattoi siis käydä paikan päällä tallentamassa vankilan äänimaisemaa teokseensa.

Albumi kuvaa matkan Alcatrazin saarelle, vankilaa itseään ja sitten vastakkaisessa järjestyksessä poistumisen sieltä. Alussa ja lopussa on ”The Bay”, harmonisesti staattinen äänimaisema, jossa ilmeisesti prosessoitu piano pitää yllä etäistä metallista ostinatoa ja tuulimaisten äänten sointukentät lepattavat kuin vesihöyry meren yllä aamun sarastaessa. Staattinen minimalismi tekee tietä Philip Glassin tai Terry Rileyn henkilöimälle kineettiselle minimalismille ”Introductionissa”. Flyygeli ja urut toistavat sulavia murtosointuja paikoin melkein goottilaisesti jyristen. Keskieurooppalaisen romantiikan sijaan Marshall on silti katsonut itään kuten Glass ja Riley, tässä tapauksessa indonesialaisen gamelan-musiikin monikerroksisia sävelkuvioita. Musiikki on pohjimmiltaan diatonista ja istuu aluksi näennäisesti f-mollissa. Kuitenkaan harmonia ei liiku määrätietoisesti sääntöjen mukaan vaan pikemminkin ajelehtii (ulapalla?) kohti luotaantyöntävää rakennelmaa karulla kalliolla. Lisäksi läsnä on hienoinen riitasointuisuus, koska murtosointujen ryöpyssä on oikeastaan sisäkkäin kaksi erillistä toistuvaa kuviota puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Jännite kasvaa ja laukeaa näiden vastavoimien myötä, vaikkei varsinaista ratkaisua tule. ”Approachissa” flyygeli pääsee soittamaan ostinatoja ja juoksutuksia lähes klassistyylisellä virtuositeetilla, jolle kaiku antaa vielä lisää kierroksia.

Vankilan sisään ehdittäessä musiikki ymmärrettävästi hidastuu ja muuttuu lähes täysin abstraktien metallisten ja elektronisten tekstuurien sävyttämiksi äänitehostekollaaseiksi. Vankilassa käytöstä ja liikkumista säädellään ”Rules and Regulationsin” mukaan, joskin sääntöjä lukeva ääni vääristetään elektronisesti. Liike pysähtyy ”Cell Doorsissa”, kun sellin ovet sulkeutuvat rytmisen kaiun säestyksellä ja sointi vangitaan nauhasilmukkaan, jossa se puuroutuu teolliseksi hälyksi. Nämä teknisesti kekseliäät jaksot eivät ole pelkällä levyllä yhtä kiinnostavia kuin ne olivat yhdistettynä Bengstronin valokuviin teoksen alkuperäisissä esityksissä 80-luvulla tai vuoden 2013 DVD-julkaisulla.

Sen sijaan ”Solitary” lukitsee kuulijan selliin seuranaan vain tämän omat ajatukset. Murisevat ja humisevat, elektronisesti muokatut ihmisäänet muodostavat mandalamaisen äänikentän, mikä voi tarkoittaa sisäistä yksilön itsetutkiskelua, katumusta tai jopa transsendentaalista kokemusta aisti- ja sosiaalisessa deprivaatiossa. Kutkuttavalta se ainakin kuulostaa.

Alcatraz keräsi aikoinaan seiniensä sisään monet Yhdysvaltojen paatuneimmista rikollisista ja samalla itselleen myös maineen erittäin epäinhimillisenä paikkana, osin ansaitusti. Siksi myöhemmissä kulttuurituotteissa keskitytäänkin hyvin amerikkalaiseen tyyliin taipumattomien individualistien pakoyrityksiin totalitaariseksi kuvatusta vankilasta, vaikka todellisuudessa yhdenkään vangin ei ole todistettu onnistuneen pakenemaan vankilasta hengissä. Marshallillakin on vuorossa ”Escape” ja pianon septimisoinnut palaavat nyt kaiulla rytmitettynä. ”End” raikuu hektisistä urkukuvioista duurissa melkein töksähtävän riemukkaasti aiempaan materiaaliin verrattuna. Sen joukossa kuullaan silti viittaus ”Introductioniin” ajoittain kuuluvan f# – g-kuvion hiertäessä C-duuria kuin kivensiru jalkapohjaa. Lopulta ylikierroksille karkaava musiikki ohenee, haihtuu ja jättää jäljelle vain sumutorvien halkoman äänimaiseman, jota seuraa paluu ”The Bayhin”. Tulee mieleen, että osa pakoa yrittäneistä Alcatrazin vangeista hukkui tähän samaan lahteen, kun kuuntelee, miten musiikki kiepahtaa ikään kuin pyörteenä uppeluksiin.

Alcatraz tarjoaa kiehtovan ”päämatkan” suljettuun vankilaan. Mielenkiintoista siinä on myös tapa, jolla se yhdistää erilaisia ambientin ja musique concrèten tekniikoita kuvatessaan tuota paikkaa. Se käyttää jonkin verran kenttä-äänitteitä paikan päältä, mutta ei kuitenkaan siinä laajuudessa kuin vaikkapa Esa Kotilaisen Soiva tehdas (2011), jossa äänivaikutelma tehtaasta on rakennettu samplaamalla valtaosa äänityksistä aidon tehtaan tiloissa.

Paikantuntua on voitu luoda myös kuten Paul Hornin levyllä Inside (1969), johon on äänitetty miestä soittamassa huilua Taj Mahalissa. Tällaisessa työssä juuri ”ambienssi”, eli tilan sointi ja mahdolliset taustaäänet, nousee keskeiseksi elementiksi ja synnyttää illuusiota siitä, että kuulija saa kokea paikan äänitteen kautta. Marshall ei varsinaisesti käytä tätä tekniikkaa juuri lainkaan, joskin kaiun käyttö esimerkiksi ”Escapen” pianossa matkii vankilan tilan sointia. Sen sijaan hän käyttää perinteisintä tapaa, eli kuvaa avoimien musiikillisten rakenteiden kautta vankilaa ja sen ympäristöä. Tällaisella impressionismilla on musiikissa pitkät perinteet. Menetelmistä sillä on myös huonoin osumatarkkuus.

Marshall tutkii näitä lähestymistapoja myös levylläThree Penitential Visions / Hidden Voices(1990). Ensin mainitut kolme katumusharjoitusta ovatkin temaattista jatkoa Alcatrazille ja Bengstrom on mukana niilläkin, nyt tosin soittajana. Ensimmäisen kahden osassa kuullaan hänen soittavan saksofonia Eberbachin entisessä luostarissa, jonka mukaan teos on nimetty. Siitä ei seuraa Hornin kaltaista paikan soittamista, vaan näitä nauhoituksia Marshall on leikkaillut, luupannut, prosessoinut ja yhdistellyt moniraitatekniikalla omasta lauluäänestään ja kirkonkellojen soitosta muokattuihin ääniin. Ja saanut aikaan oikeastaan drone-musiikkia, sillä kaikki äänilähteet on muokattu lähes tunnistamattomiksi suriseviksi ja muriseviksi luupeiksi, joista muodostuu ensin abstraktin tummasävyinen mutta lopulta kauniin koraalinen äänimaisema. Paikan sointi on ikään kuin hajotettu atomeiksi ja niistä on koottu uusi musiikillinen rakennelma.

Eberbach ja Alcatraz muodostivat Marshallin mukaan jatkumon, koska molemmat olivat ränsistyneitä ja uuden elämän turistikohteina saaneita rakennuksia, joihin ihmisiä oli aikoinaan suljettu rangaistusta ja katumusta varten. Three Penitential Visionsin kolmas osa ”Fugitive Vision” koostuukin pianolla ja syntetisaattoreilla luoduista ostinatoista ja melodianpätkistä Alcatrazin liikkuvien jaksojen tapaan. Se on eläväinen ja hieman ilkikurinenkin siinä missä aiemmat osat ovat varjoisia ja mietteliäitä. Kuin vapautus luostarielämän tiukasti säädellystä introspektiosta.

Vuonna 1989 sävelletty Hidden Voices muodostaa vokaalivastineen Three Penitential Visionsin instrumentaaliselle kollaasille. Nauhan sijaan Marshall on kehrännyt sen kokoon samplerilla perinteisten itäeurooppalaisten valituslaulujen kokoelmalevyiltä poimituista lauluäänistä. Moniosaisessa sävellyksessä kenttä-äänityksen, samplauksen ja prosessoinnin rakeiseksi ja ruumiittomiksi tekemät äänet huudahtelevat ja valittavat vuoroin salaperäisesti, tuskaisesti ja elegiamaisesti. Näiden lomaan Marshall on vyöryttänyt sopraanon laulamaan vanhaa anglikaanista virttä. Eri osat lomittuvat yllättävän sujuvasti ja niistä kudotaan uskottavasti uutta sävellystä. Jälkimoderni sävellystekniikka vertautuu esimerkiksi englantilaisen Gavin Bryarsin teoksiin ”Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” ja ”The Sinking of the Titanic”, jossa vanhan virsimateriaalin ympärille rakennetaan uusi sävellys elävän soiton ja elektronisen manipulaation avulla. Alcatraziin ja Three Penitential Visionsiin sen yhdistää kellomaisten ja metallisten samplejen käyttö laulun tukena ja yhteydessä. Näin käy varsinkin kappaleen dramaattisessa huippukohdassa ”Tolya’s Scream”, kun sopraanon äkillinen huudahdus hajottaa ympäröivät äänet kurimukseksi digitaalisia artefakteja kihiseviä, vääristyneitä kirkaisuja. Niiden jälkeen viimeinen osa ”A Gathering” siirtyy vähitellen kirkonkellojen kuminan kautta elegiamaiseen lopetukseen. Aikaisemmissa teoksissa matka vei johonkin rakennukseen ja sieltä katumusten kautta vapauteen. Hidden Voicesissa matka ei tapahdu tilassa, vaan siinä suremisesta ja kärsimyksestä löydetään lopulta tie jonkinlaiseen lohtuun ja yhteyteen.

Usein esitetty kysymys tällaisen kollaasimaisen musiikin kohdalla on, nouseeko musiikin teho sävellyksestä itsestään vai sen lainattujen osien mahdollisesta hohteesta. Hidden Voicesin virsi sisältää suuren osan teoksen melodisesta tehosta ja sen samplet viittaavat tiettyihin perinteisiin ja tapahtumiin, joilla oli aikoinaan jonkinlaista aitouden ja pyhyyden tuntua. Silti ne ovat vain rakennusaineita itse teoksessa. Samoin on vähemmän tärkeää, että muissa teoksissa ääntelevät Alcatrazin tai Eberbachin kivi, puu ja metalli. Emmehän edes osaa sanoa, mitkä ääniseoksen osaset on todella äänitetty näissä paikoissa – jos mitkään. Musiikki kehottaa kuulijaa kuvittelemaan tiettyjä paikkoja, tiettyjä tarinoita, mutta kuulijan kokemuksen kannalta on epäolennaista, näkeekö tämä mielessään käytöstä poistetun rangaistuslaitoksen vai ostarin nakkikioskin perjantai-illan viimeisessä kajossa.

Tärkeämpää on se, miten musiikki vaikuttaa. Marshallin musiikki on kaikessa minimalistisuudessaan kiehtovaa ja koskettavaakin. Kaikki on vain usvan peitossa. Usvan muodostavat yhtä lailla staattinen tai päämäärätön sointuharmonia, melodioiden kätkeminen nopeaan sävelkudokseen, sekä kaiun, nauhaeditoinnin ja elektronisen prosessoinnin voimakas käyttö. Sekä äänitystekniikka, joka tuo rahisevat äänet esiin jostain kaukaa menneisyydestä. Tämä usva on osa Marshallin tyyliä, hänen soundiaan. Sen läpi suodattuneena musiikin valo loistaa kahta sävykkäämmin.

Christopher Franke: Perry Rhodan – Pax Terra (1996)

Varhaisnuoruudessani innostuin hetken kovasti saksalaisen kirjallisen kulttuurin suurimmasta luomuksesta, Perry Rhodanista. Siis mistä, kysytte? Perry Rhodan ei ole kovin tunnettu nimi Saksan ulkopuolella, sillä hänen seikkailunsa tapahtuvat kioskitieteiskirjallisuuden maailmassa viikoittain julkaistavissa kuudenkymmenen sivun vihkoissa, tuossa nyt jo lähes sukupuuttoon kuolleessa mediassa. Myöskin ilmaisulla ”suurin” on tässä hyvin rajattu merkitys.

Sarjan ideoivat vuonna 1961, kuulemma viskin voimalla, länsisaksalaiset tieteiskirjailijat Karl- Herbert Scheer ja Walter Ernsting. Kustantamo suunnitteli sen jatkuvan noin vuoden ja viisikymmentä numeroa. Kuusikymmentä vuotta ja yli kolmetuhatta numeroa myöhemmin sarja ilmestyy yhä viihdetekniikan kehitystä ja hyvää makua uhmaten ja on ehtinyt synnyttää vuosikymmenten aikana jos jonkinlaista oheis- ja uudistuotantoa. Sitä sanotaan, että kansakuntana saksalaiset kuluttavat ennätysmäärin sekä korkeakulttuuria että täyttä roskaa. Suomessa Perry Rhodan kesti vain viidentoista numeron verran vuonna 1975 eikä vedonnut katajaiseen kansaan samalla tavoin kuin toinen saksalais-amerikkalainen sankari, G-mies Jerry Cotton tai edes Yöjutun ylitarkastaja John Sinclair.

Numerodatan valossa Perry Rhodan on kieltämättä ”maailman pisin ja laajin avaruusooppera”, kuten sen fanit jaksavat muistuttaa. Toisten kriitikkojen mukaan se on ”loputon fasistinen rahastus”. Tämänkin näkökulman ymmärtää, kun ajattelee, että sarja kierrätti ensimmäisenä vuosikymmenenään sellaisinaan monia 30- ja 40-luvun kioskitieteiskirjallisuuden käsityksiä kolonialismista, rotujen/lajien hierarkkisista suhteista ja itsevaltiudesta, jotka olivat kyseenalaisia jo 60-luvun alussa. Puhumattakaan kuluneista tarinallisista konventioista ja kioskikirjallisesta kirjoitustyylistä.

Tarinassa tietysti saksalaissukuinen Perry Rhodan on Yhdysvaltojen avaruusjoukkojen majuri, joka johtaa ensimmäistä kuulentoa vuonna 1971 (suomennoksissa vuodeksi oli vaihdettu 1985 ja lento oli ensimmäinen ydinkäyttöisellä raketilla). Yllätykseksi Rhodan miehineen kohtaa Kuuhun haaksirikkoutuneita arkonideja, jo rappeutuvan galaktisen imperiumin rakentaneen humanoidilajin edustajia. Näiden avulla hän perustaa Maahan ”der dritte Machtin” (suomennoksissa muutettu neljänneksi suurvallaksi), estää ydinsodan, puolustaa Maata vähemmän ystävällisten muukalaislajien hyökkäyksiä vastaan ja johdattaa väkipakolla yhdistämänsä ihmiskunnan tähtiin kaivertamaan omaa imperiumiaan galaksin kylkeen. Siinä sivussa hän seikkailee läpi aikojen, ulottuvuuksien ja maailmankaikkeuksien, kohoaa kuolemattomaksi yli-ihmiseksi ja etsii selityksiä elämälle, maailmankaikkeudelle ja vähän kaikelle muullekin. Siis ajatusmaailma on vähintäänkin vanhanaikainen ja avaruusaluksia kuvataan paljon moniulotteisemmin ja syvällisemmin kuin henkilöitä, mutta meno on hurjaa, tapahtumanäyttämö päätä huimaavan leveä ja juonet loputtoman monimutkaisia. Tällä yhdistelmällä sarja on onnistunut vetoamaan 12-vuotiaaseen aina uusien tieteisfanien sisimmässä. Suomessa tätä kaupattiin nuorisolle jopa kehittävänä lehtenä.

Suomenkielisen Perry Rhodan -lehden kansi kertoo, mikä on homman nimi. Kuulemma saman numeron hollanninkielinen versio inspiroi yhden ESA-astronautin uravalinnan.

Yksi Rhodanin faneja on selvästi ollut hahmon luojien maanmies Christopher Franke, sillä hän omisti sarjalle albumin Perry Rhodan – Pax Terra (1996). Franke opiskeli sävellystä konservatoriossa ja rummutti psykedeelistä rockia Agitation Free -yhtyeessä. Ennen kaikkea hänet muistetaan kuitenkin miehenä, joka istui vuosina 1971 – 1988 Tangerine Dreamin konserteissa keskimmäisenä valtavien modulaaristen Moog-viritelmien ja sekvensseripankkien takana ja sieltä käsin jakoi sekvenssejä kollegoiden sointujen ja soolojen pohjaksi. Sen jälkeen kun Edgar Froese pani miesten työsuhteen lopullisesti poikki, Franke vei mukanaan yhden Tangerine Dreamin hyvin varustelluista studioista ja aloitti melko verkkaisen soolouran. Valtaosa hänen soolojulkaisuistaan on ollut musiikkia sellaisiin elokuvataiteen lahjoihin ihmiskunnalle kuin Universal Soldier (Täydellinen sotilas, 1992). Silti hän jätti äänijälkensä yhdysvaltalaiseen televisiomusiikin historiaan säveltämällä musiikin käänteentekevän tieteissarjan Babylon 5 (1994 – 1998) kaikille viidelle tuotantokaudelle ja oheiselokuviin (vuoden 1993 pilottijakson musiikista vastasi vielä Stewart Copeland).

Babylon 5 oli Rhodanin tapaan laajamittainen avaruusooppera, siihen saakka massiivisin ja kunnianhimoisin versio tästä lajityypistä yhdysvaltalaisessa televisiossa. Siinäkin ihmiskunta ja lukuisat muut lajit olivat pelinappuloina koko galaksin kohtaloa määrittävässä sodassa ja sarjalle nimen antanut avaruusasema oli keskipiste politiikkaa, mytologiaa, pseudotiedettä ja perinteistä melodraamaa pursuavassa juonessa. Käänteentekevyys tulikin muualta. Ensimmäistä kertaa yhdysvaltalaisessa tieteissarjassa siinä käytettiin kahta ideaa, joita lähes jokainen tieteissarja on sittemmin hyödyntänyt. Se oli rakennettu alusta asti yhdeksi isoksi tarinaksi, jonka käänteitä jokainen jakso edisti enemmän tai vähemmän (tähän perustuikin sarjan suurin vetovoima). Valtaosa sen avaruusnäkymistä oli toteutettu fyysisten mallien ja lavasteiden sijaan tietokonegrafiikalla.

Christopher Franke, 90-luvun grafiikka, 80-luvun silmälasit ja ajaton syntetisaattoriseinä.

Kolmas uudistus koski musiikkia. Babylon 5:n alkaessa vastaavalla galaktisella skaalalla sarjan kanssa kilpaili televisiossa ainoastaan Star Trek ja sen vuosikymmenten aikana vakiintuneet konventiot. Säveltäjä Alexander Couragen tunnusmusiikkia alkuperäiseen Star Trekiin (1966 – 1969) on kutsuttu eräänlaiseksi eksotisoiduksi lännenelokuvan musiikiksi. Sen aloittaa käyrätorvien aamusoittomainen fanfaari, joka liikkuu kvarttiaskelin vasten jousien korkeaa urkupistettä ja puupuhaltimien tähtien lailla kimmeltävää kuviota. Tämä sävelkieli on yhdistetty Aaron Coplandin Amerikan lakeuksia kuvaaviin orkesteriteoksiin, jotka moni sodanjälkeinen lännenelokuva otti mallikseen kuvatessaan uudisraivaajien sankarillista työtä valloittaa ”tutkimaton rajaseutu” (Star Trek siirsi tämän ajattelun suoraan ulkoavaruuteen). Varsinainen, sensuaalisempi teema saa taustalleen latinalaisamerikkalaisilla lyömäsoittimilla höystetyn menevän beguine-rytmin ja sen esittää, ainakin tunnetuimmassa versiossa, eteerinen sopraanoääni viihteellisen orkesteritaustan säestyksellä. Tämä muistuttaa kevyesti kokeilevaa exoticaa, ”musiikkia avaruusajan poikamiesboksiin”, jollaiseen erikoistui muun muassa elokuvasäveltäjä Les Baxter. Lännenelokuvien tapaan teema loikkii ja liitää ja rytmi on voimakas, mutta nuotti- ja rytmivalinnat viittaavat jonnekin hieman eksoottisempaan kuin preerialle. Yhdistelmällä Courage onnistui vetoamaan Star Trekin luojan Gene Roddenberryn aktiiviseen libidoon ja luomaan ohjeiden mukaisesti seikkailumusiikkia elektronisen tai avantgardistisen ”scifi-musiikin” sijaan. [1] Vankkurit vyöryvät avaruuteen.

Vuonna 1977 Tähtien sota vahvisti lopullisesti käsityksen, että avaruuden valloitus tapahtuisi perinteisen seikkailumusiikin tahdissa. John Williamsin uusromanttinen orkesterimusiikki paalutti tien lajityypille (asiaa on käsitelty aiemmin täällä), vaikka esimerkiksi Ennio Morricone hieman pani vastaan. Sopivasti musiikki alleviivasi, että huolimatta pinnallisesta futurismista avaruusooppera oli vanhakantaista fantasiaa ja taisteluhenkistä seikkailusatuilua. Tähtien sodan imussa valkokankaille loikannut Star Trek päivitti itsensä tähän suurelliseen ja sotilaallisempaan orkesterityyliin. Säveltäjä Dennis McCarthy kierrätti Jerry Goldsmithin tšaikovskimaisen teeman ensimmäisestä elokuvasta Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979) ja Couragen alkuperäisen fanfaarin uuteen sarjaan Star Trek: The Next Generation (1987 – 1994) ja edelleen osia niistä avaruusasemalle sijoittuvaan versioon Star Trek: Deep Space Nine (1993 – 1999), joka näyttäytyi samanlaisten perusaineistensa takia Babylon 5:n kilpailijana. Vaikka niissä käytettiinkin syntetisaattoreita, näiden tähtiretkien musiikit olivat pohjimmiltaan perinteistä Hollywoodin seikkailumusiikkia kutistettuina television pienemmän kerronnan ja vaatimattomampien budjettien raameihin.

Franken lähestymistapa Babylon 5:ssä oli modernimpi. Hänen musiikkinsa pursusi Tangerine Dreamin tapaan sykähteleviä sekvensserikuvioita, metallisia pistoja ja korostetun epäluonnollisia syntetisaattorisävyjä. Näihin hän yhdisti kuorosampleja ja itse perustamansa Berliinin sinfonisen elokuvaorkesterin aitoja orkesteriosuuksia, niin että monin paikoin rajat synteettisen ja analogisen orkesterin välillä hämärtyivät. Musiikki säilytti tuimien fanfaarien sävyttämän sotilaallisen draivin, jota Franke loi samplattujen lyömäsoitinten ja jousien vahvoilla rytmeillä. Niissä oli rockmaista rummutusta sekä usein päällekkäisiä ostinatoja, joiden poikkeusjakoiset aksentit loivat kuumeista sykettä musiikin pohjalle.

Franke myös käytti näitä sävyjä kuohahtelevasti, suuremmin ja dramaattisemmin kuin mitä televisiomusiikissa oli ollut tapana. Williamsin uusromanttisen orkesterimusiikin sijaan hänen musiikkinsa yhdisti vanhakantaisemman, oopperamaisen suurellisuuden elektronis-orkestraaliseen hybridisoundiin ja rockvaikutteiseen rytmiikkaan. Tämän voi nähdä olevan peräisin samasta 70-lukulaisen progressiivisen rockin perinteestä, johon Tangerine Dreamkin kytkeytyi, varsinkin kun Franke nimenomaan pyrkii syntetisoimaan näistä aineksista yhtenäisen tyyliin eikä leikittele jälkimodernilla ironialla.

Babylon 5 (1995), ensimmäinen niistä monista soundtracklevyistä, jotka Franke julkaisi sarjan musiikista. Tämä edusti tietokonegrafiikan huippua 90-luvun televisiossa.

Franke mobilisoi samat äänimaailmat ja tunnelmat Rhodanin galaksinvalloitukseen. Jopa eräät lyhyet linkkimusiikin palat siirtyvät sellaisinaan Babylon 5:ltä Rhodanin lippulaivalle. Hyvä esimerkki on kasvava, eteerinen kuorokenttä, joka purkautuu kromaattisesti isoon duurisointuun. Perry Rhodanin pitkissä sävellyksissä säveltäjä voi kehitellä aineksiaan kerryttämällä ja kerrostamalla niitä vähitellen, kuten Tangerine Dream teki, kun taas valtaosa televisiosarjan musiikista oli lyhyitä moduuleja, vaikka niistä koottiinkin pidempiä sarjoja soundtrack-julkaisuille. ”Mountain of Creation” esimerkiksi muuntelee Babylon 5:n ensimmäisen tuotantokauden teeman rytmiikkaa sekä teräväkulmaisesti kohoavaa melodiaa ja kasvattaa ne samanlaiseen synteettis-orkestraalisen jylyyn. Sinfonisemman melodisen jakson jälkeen se hajoaa ryskyvien rytmien kaaokseksi, joka muistuttaa sarjan taistelujaksojen musiikkia, ja sulaa syntetisaattoriambientiksi kuten monet Tangerine Dreamin pitkät sävellykset. Uusi nousu synansilmäkkeestä pääteeman kertaukseen vain tapahtuu sinfonisessa järjestyksessä sen sijaan, että improvisoitaisiin aivan uusi jakso.

Frost Ruby” muistuttaa eniten 80-luvun Tangerine Dreamin abstraktimpia tunnelmapaloja: ohuet pillimäiset melodiansirpaleet, PPG-syntetisaattorin soinnut ja metalliset tykyttävät sekvenssit hehkuvat Exitin (1981) koleaa komeutta, vaikka 90-luvun rummut ja tekstuurit välillä niitä peittävätkin. Metallinen kuvaakin parhaiten Franken soundimaailmaa albumilla. Siinä sihisevät käänteiset symbaalit, kalahtelevat industrialmaiset rojusamplet, kaikuvat ”Thing”-soundista muokatut vedenalaiset kellot ja viiltävät sähköiskumaiset filtteripyyhkäisyt. Aidot jouset ja puhaltimet prosessoidaan synteettisten vastineidensa tavalla ja niitä soitetaan orkesterimaisesti yhdessä. Akustisilla soinneilla ei siis pyritä ”lämmittämään” yleissoundia tai luomaan kontrastia sähköisten jaksojen kanssa kuten esimerkiksi monissa progressiivisen rockin teoksissa. Sen sijaan haetaan metallinhohtoista, perkussiivista, jylhää ja samalla avaruudellista vaikutelmaa. Kannumaiset rumpusoundit ovatkin selvimmin oman aikansa tuote Franken musiikissa, muuten se on vastustanut vanhentumista yllättävän hyvin.

Babylon 5 meni siis myös musiikissaan sinne, minne Star Trek ei ollut mennyt. Alussa konservatiivinen katsojakunta otti Franken sotasinfoniat vastaan nihkeästi. Sarjan luoja J. Michael Straczynski sai kuulla, että hän oli repäissyt ”jonkun teknoartistin” rustaamaan musiikin, kun budjetti ei ollut riittänyt ”oikean säveltäjän” palkkaamiseen. Todellisuudessa valinta oli tietoinen vastalause vakiintuneille konventioille, aivan kuten se, että Babylon 5:stä löytyi vessa eikä miehistön tarvinnut sinnitellä viittä vuotta kupla otsassa kuten Tähtilaivaston henkilökunnan. Franken musiikki myös kehittyi samalla tavalla kuin nuo sarjan kaksi muuta innovaatiota, tarina ja tehosteet. Ensimmäisen tuotantokauden itsenäisemmistä seikkailutarinoista ja tulevien tapahtumien pohjustuksesta sarja kehittyi loppua kohti tiukemmin poliittisen ja henkilödraaman sävyttämäksi kertomukseksi. Samalla erikoistehostejaksot syvenivät ja levenivät, kun erikoistehostepajojen pikselinpyörittäjät saivat tasaisesti kirnuttua lisää resoluutiota ja monimutkaisuutta Amiga 2000 -tietokoneidensa syytämään pikselipuuroon.

Franke myötäili tätä käyttämällä enemmän akustisia sävyjä ja viemällä musiikkiaan kohti perinteisempää sinfonista ilmaisua. Musiikista karisi hieman sen omaperäisyyttä, kun se muuttui kohti perinteisempää draamaa kuvittavaa Hollywood-ilmaisua. Perry Rhodan valmistui puolivälissä sarjan elinkaarta, joten siinäkin kuuluu myönnytys sinfoniselle avaruusoopperasoinnille. ”Atlan – the Solitary Spirit of Time”, joka kuvaa yhtä Perry Rhodan -sarjan parhaiten arjalaiseen yli-ihmisfantasiaan sopivaa hahmoa, rakentuu samanlaisille komeille vaskifanfaareille kuin Couragen ja Goldsmithin teemat: se loikkii ylös kvartin ja kvintin saappain, hypähtää kokoaskeleen verran alaspäin ja laskeutuu oktaavin verran vuoroin asteittain ja kvintein. Nämä ja niistä kehitellyt mollivoittoisemmat variaatiot saavat rikkaan sinfoniaorkesterimaisen ja koraalisen sovituksen, vaikka elektroniset äänet ja vahvat poikkeusjakoiset rytmit – tyypillisesti 3+3+2 – pysyvätkin mukana kuvassa. ”Bridge to Eternity” johtaa samoista aineksista hauskan iskelmällisen rockkappaleen, joka pysyy naiivin vetoavana hieman sameasta käsittelystä ja Rick Juden geneerisestä laulusuorituksesta huolimatta.

Ich bin Arier… eh, Arkonide!” Tällainen kuvitus ”kristalliruhtinas Atlanista” selittää osaltaan, miksi Perry Rhodanin kriitikeissä lensivät ilmaisut kuten ”ein Ersatzhitler”.

Albumin pisin sävellys ”The Third Question” kahmaisee nämä molemmat kappaleet nieluunsa ja kurottaa albumin korkeimpiin ulottuvuuksiin. ”Atlanin” fanfaari paisutellaan puhaltimien, sankarillisten jousisovitusten ja samplattujen taikorumpujen kumun avulla häpeilemättömän suurelliseksi tunnussävelmäksi galaktisista imperiumeista haaveksiville. Jälkimmäisessä osassa Jude ja tukkoinen naisvokalisti Miko saavat sitten sinfonisen popkappaleen ja ”Bridge to Eternityn” kertosäkeen kertauksen säestyksellä huutaa pelotonta miestä pelastamaan rautaisella tahdollaan ihmiskunta sitä uhkaavilta olennoilta ja tuomaan avaruuteen tuon pax Terran. Sanoitukset eivät ole yhtä noloja kuin Roddenbberryn yritelmät, mutta ne voivat kyllä laukaista hälyttimiä taivaita pyyhkivien fasistitutkien valvomoissa. Musiikki kuitenkin tavoittaa kaikessa ylisuurellisuudessaan sellaista eskapistista ihmeen tuntua kuin mihin kioskisarja pyrki, puhuttamakaan sellaisesta korniuden sävyttämästä mahtipontisuudesta, johon se päätyi. Se palvelisi ehkä hyvinkin näyttävän elokuvaeepoksen musiikkina, mutta ilman kuvan kahleita se saa kehittyä vapaammin ja melodisesti rikkaammaksi kuin mikään, mitä Franke sävelsi Babylon 5:een.

Vaikka Perry Rhodan -albumi ei suuria painovoima-aaltoja synnyttänyt, Franken hybridistrategia on osoittautunut menestyksekkääksi television galakseja valloitettaessa. Babylon 5:n yleisö lopulta hyväksyi ”teknosoundin” olennaiseksi osaksi sarjan kokemusta, ja musiikki luultavasti avasi korvia vastaaville äänimaailmoille myöhemmissäkin tuotannoissa. Evan H. Chenin musiikki Babylon 5:n imeväisenä kuolleeseen jatkosarjaan Crusade (1999) yritti jo viedä avaruusmusiikkia entistä elektronisempien ja ei-eurooppalaisten soundien rajamaille, mutta sarja katosi liian nopeasti, jotta musiikki olisi jättänyt jälkiä.

Sen sijaan Bear McCrearyn musiikki Battlestar Galactican (Taisteluplaneetta Galactica) uuteen versioon (2004 – 2009) sai runsaasti huomiota. Sekin sulautti yhteen elektroniikkaa, perinnemusiikkimaisia äänimaailmoja ja kevyesti italialaisen oopperan mieleen tuovaa orkesterimusiikkia ja nojasi vahvasti taikorumpujen sekä poikkeusjakoisten jousirytmien antamaan potkuun. Se ikään kuin korosti olevansa jotain aivan muuta kuin Stu Phillipsin alkuperäiseen sarjaan (1978) luoma jylhä orkesterimusiikki, joka oli kieltämättä ikimuistoisin Williamsin teeman monista jäljittelijöistä. Aivan kuten Babylon 5, uusi sarja yritti toitottaa olevansa vahvasti poliittinen ja ihmissuhdedraama, ei ainoastaan satu, jossa pökkelöt sankarit taistelevat leivänpaahtimia vastaan jossain tähtien joukossa. Oma identiteetti luotiin myös musiikilla, joka edusti uudempaa, kehittyneempää ja itsetietoisempaakin käsitystä siitä, miltä avaruusoopperan pitäisi kuulostaa. [2] Tämä käsitys on suurelta osin Christopher Franken tekosia. Rhodanin lisäksi valtaosa hänen soolojulkaisuistaan liittyykin Babylon 5:een.

Kun kuulin Perry Rhodan – Pax Terran ensimmäistä kertaa vuonna 1998, se innoitti minut palaamaan vielä kerran lukemiston pariin kuin nostalgianisti viimeiselle piikilliselle menneisyyttä. Siinä vain huomaa, että menneisyyteen ei ole paluuta ja nostalgiallakin on viimeinen käyttöpäivänsä. Silti voin palata ajoittain Franken tribuutin pariin ja se antaa aina ihan kunnolla potkua. Tai ehkä musiikin nostalgia vain kestää kauemmin.


Tämän kirjoituksen tukena on käytetty tekstejä ”Babylon 5: Science Fiction, Melodrama and Musical Style”, kirjoittanut Louis Niebur, ja ”Hearing the Boldly Goings: Tracking the Title Themes of the Star Trek Television Franchise, 1966 – 2005”, kirjoittanut Neil Lerner, molemmat teoksessa Music in Science Fiction Television: Tuned to the Future (Routledge 2013), toimittaneet K. J. Donnelly ja Philip Hayward.

[1] Roddenberry kahmi itselleen puolet teeman kustannusoikeuksista hutaisemalla siihen sanat. Voi hyvin ymmärtää, miksi niitä ei juuri ole julkisesti kuultu: ”Beyond the rim of the starlight / my love is wand’ring in starflight / I know he’ll find, in starclustered reaches, / love, strange love a starwoman teaches”. Ainakin kyseinen ote paljastaa, miksi alusten kapteenit hinkuvat etsiä niitä outoja uusia maailmoja.

[2] Yhdysvaltalaisen television ulkopuolella brittiläisen Murray Goldin musiikki Doctor Whon uuteen versioon (2005 -) hyödyntää samanlaisia rytmis-melodisia koukkuja kuin Franken ja McCrearyn teemat sekä Franken tapaista pitkälti samplattua kuorosointia. Hän kuitenkin matkii ensisijaisesti Hollywoodin elokuvaeeposten estetiikkaa paljon pienemmillä resursseilla. Elektronisuus oli olennainen osa Franken lähestymistapaa. Goldin musiikissa elektroniikka pääasiassa auttaa imitoimaan perinteistä orkesterimusiikkia, mikä on helpompaa kuin Franken aikana, kiitos teknisen kehityksen.

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Tätä kirjoitettaessa käynnissä ovat poikkeukselliset olympialaiset. Tokion vuoden 2020 kisoja käydään vasta vuonna 2021, katsojia ei juuri päästetä paikan päälle ja suurin osa isäntäkaupungin väestöstä olisi halunnut, että urheilijatkin olisivat jääneet koteihinsa. Aiemmin modernit olympialaiset on peruttu vain niinä kolmena vuotena, jolloin kansakunnat pitivät kiireisenä paljon kuumeisempi kisailu sellaisissa paikallisissa lajeissa kuin Ardennien esterynnäkkö, Sommen konekiväärisprintti tai valtamerten laivanupotus (ei paperilla). Urheilu on usein ollut sodankäynnin harjoittelua tai sen sijaistoimintaa. Taudinaiheuttajat vain ovat toisia ihmisiä vaikeampi vastustaja, eivätkä ne välitä niistä kansallisen kunnian, ison rahan tai edes rehellisen kilvoittelun kertomuksista, joilla olympialaisia perustellaan.

Eivät edes musiikista. Musiikki on aina ollut mukana olympialaisissa. Vuosina 1912 – 1948 se oli jopa yksi kilpalaji. Taidelajit siivottiin sittemmin häiritsemästä lihalla taiteilua, joten emme näe suorana ja kiihkeän selostuksen tukemana, miten Suomen ensilinjan muusikot pärjäisivät esimerkiksi sinfonisilla pikamatkoilla, maratonimprovisaatioissa tai tuhannen metrin sävellysviestissä. Mikä voisi olla hauskaa.

Jokaisiin olympialaisiin on toki sävelletty tai sovitettu musiikkia. Fanfaareja, hymnejä tai muuta ohjelmamusiikkia on tilattu sellaisiltakin nimekkäiltä säveltäjiltä kuin Richard Strauss, Philip Glass, John Williams ja Mikis Theodorakis. Tämä kirjoitus ei käsittele niitä. Sen sijaan katsahdamme kolmeen löyhästi populaarimusiikkiin nivoutuvaan ja syntetisaattoripainoiseen albumikokonaisuuteen, joiden musiikki liittyy olympialaisiin.

 

Brittiläinen urheiludraama Chariots of Fire (Tulivaunut, 1981) kertoo lähes tositarinan kahden brittijuoksijan kamppailuista ja voitoista vuoden 1924 olympialaisissa. Menestyneen elokuvan nähdään usein myös heijastelevan laajempaa siirtymää brittiläisessä elokuvassa ja yhteiskunnassa. 80-luvulla Margaret Thatcherin konservatiivipuolueen politiikka tasapainotti itsekeskeisen yksilöllisyyden ja rajoittamattoman markkinatalouden viestiään vanhakantaisella kansallishenkisyydellä. Tulivaunut oli prototyyppi elokuville, jotka katsoivat nostalgianhuuruisten lasien läpi imperiuminaikaiseen Britanniaan ja nostivat tuon ajan keskiluokkaisen brittimiehen yritteliäisyyden, arvomaailman ja sinnikkyyden malliksi 80-luvun häikäilemättömälle yksilökeskeisyydelle.

Olympiahistorian hämäristä kaivettu sankaritarina oli kuin tehty tähän tarkoitukseen. Esiintyihän 1800-luvun autoritaarinen ”lihaksikas kristillisyys” sekä imperialistisen eetoksen että kansainvälisen olympialiikkeen juurikasvustossa. Siinä miehekkäät kristityt Miehet niittivät kunniaa Jumalalle ja isänmaalle niin urheilu- kuin taistelukentillä. Tällainen ajattelu oli voimissaan varsinkin Britannian yksityiskoulujärjestelmässä vielä sodan jälkeenkin, kun imperiumi alkoi olla muisto vain. Nostalgista kuvaa päivitettiin sen verran korrektimmaksi, että toinen elokuvan sankareista oli juutalainen, joka ylitti myös antisemitismin ja vanhanaikaisen luokkajärjestelmän esteet.

Nostalgian täyttämä modernismi saneli osin myös ohjaaja Hugh Hudsonin päätöksen tilata elokuvan musiikki Vangelikselta. Kreikkalainen, joskin pitkään Pariisissa ja Lontoossa asunut säveltäjä tuntui sopivalta olympialaisista kertovaan elokuvaan, mutta hänen musiikkinsa heti tunnistettava elektroninen soundi ei missään nimessä kuulostanut iloiselta 20-luvulta. Ohjaaja halusi modernia koukkua elokuvan ääniraidalle, ja sitä hän todella sai. Heti elokuvan alkutekstien taustalla kuultava sävellys ”Titles” – joka useimmiten tunnetaan nimellä ”Chariots of Fire” – lumosi yleisön ja kohosi yhdeksi maailman tunnetuimmista elokuvasävelmistä. Samanniminen soundtrack-albumi (1981) toi Vangelikselle Oscar-palkinnon parhaasta alkuperäismusiikista, meni säädyttömissä määrin kaupaksi ja teki vuosikymmenen kulttimaineessa puurtaneesta säveltäjästä maailmankuulun.

Titles” on yksinkertainen ja toimiva instrumentaalisävellys. Se perustuu pianon soittamaan fanfaarimaiseen melodiaan, joka liikkuu kvintin matkalla toonikaurkupisteen ja kahden perussoinnun päällä. Väliosa poikkeaa tästä vain hieman hyppäämällä mediantin kautta ylemmäksi. Melodia on ajattoman kuuloinen, ainoastaan modernilta kuulostaa sovitus, joka on Vangeliksen patentoima elektroninen orkesterisointi: Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaski- ja jousisoinnut, kaiulla ja viiveellä käsitelty rumpukone rauhallisessa perusrockrytmissä ja taustalla 16-osanuotteina ”juokseva” yhden nuotin sekvenssi. Nykykuulija ei luultavasti erota yhdistelmässä mitään erikoista, saattaapa pitää sitä korninkin kuuloisena. 80-luvun alussa tämä oli kuitenkin useimmille elokuvan nähneille tuore ääni. Tällaista ”avaruusmusiikkia” oletti kuulevansa poplistoilla Jean-Michel Jarren soittamana, tai televisiossa ehkä Carl Saganin maailmankaikkeuden ihmeistä kertovassa Cosmos-sarjassa (1980), joka lainasi Vangeliksen aiempaa tuotantoa.

Tässä kuitenkin se soi täysin sopivasti, kun nuoret miehet juoksivat hidastettuna hiekkarannalla jossain 20-luvun Britanniassa: vakaa, eteenpäin pakottava pulssi rennomman mutta painokkaan rytmin sisällä, hieman nostalginen melodia, joka kuohahtaa väliosassa mahtipontisemmaksi fanfaariksi, kaiun kyllästämä avoin äänikangas, johon syntetisaattorit iskivät heleitä värejä melkein kuin perinteiset orkesterisoittimet. Se kuulosti yhtä aikaa modernin erikoiselta ja tutun ajattomalta. Se täytti täysin Hudsonin toiveet nostalgisesta nykyaikaisuudesta. Sen tahdissa saattoi kuvitella jatkumon britti-imperiumin viimeisten kulta-aikojen saavutuksista 80-luvun individualistisen ahneuden sankariunelmiin.

Titles” onkin sittemmin työllistynyt monenlaisena thatcherilaisen sankarillisuuden tunnussävelmänä. Brittiläisen Vulcan-pommikoneen miehistö soitti sen voitonfanfaarinaan palatessaan toukokuussa 1982 tuolloin ennätyspitkältä 12 000 kilometrin pommituslennoltaan argentiinalaisten lentotukikohtaa vastaan Falklandinsaarilla. 90-luvulle tultaessa se soi mainoksissa ja yritysvideoissa kertomassa, että ”we mean business”, ja innostamassa tulevia merkonomien alkuja löytämään sisäisen sankarinsa. Vastapainona vuosikymmenen loppuun mennessä se oli kopioitu ja parodioitu kuoliaaksi kaiken maailman hupiohjelmissa. Jopa Rowan Atkison pääsi riffailemaan Mr. Beanina sen tahtiin, kun se esitettiin osana vuoden 2012 Lontoon olympialaisten avajaisseremoniaa. Sävelmä oli silti jo saanut virallisen kisakasteensa vuonna 1984 Sarajevon talviolympialaisissa. Näin kuvitteellisesta olympiafanfaarista tuli todellinen kisasävelmä. [1]

Monitulkintainen on myös albumin ainoa kappale, jota Vangelis ei säveltänyt. Elokuva sai nimensä runoilija William Blaken runosta ”And Did Those Feet in Ancient Time”, josta säveltäjä Hubert Parry teki virren ”Jerusalem” (1916), alun perin lietsomaan taistelutahtoa ensimmäisessä maailmansodassa. Usein on mainittu, kuinka ristiriitaista onkaan, että Blaken radikaaliin, hengellisen vallankumouksen vertaukseen päättyvästä tekstistä tehtiin englantilaisen patriotismin propagandalaulu. Sittemmin ristiriidat ovat vain kasvaneet, kun sävellystä on kuultu urheilukentillä, puoluekokouksissa ja mainoksissa, sitä ovat murjoneet suffragetit, näyttelijät, rockyhtyeet ja känniset rugbyfanit. Siitä on haluttu tehdä Englannille oma kansallislaulu, koska onhan se nyt parempi biisi kuin Ison-Britannian virallinen kuningatarhumppa.

Titlesin” tapaan kappaleessa on tarttuvan vetoava, perinteisen tonaalinen melodia, mutta levottomasti sävellajien läpi kulkeva soinnutus antaa sille syvyyttä. Vangelis lisää oman tasonsa sävellykseen, kirjaimellisesti: hänen irralliset syntetisaattorisointunsa ajelehtivat paikoin Harry Rabinowitzin tekemän neliosaisen kuorosovituksen yllä, ja koko esitys on hunnutettu eteerisellä kaiulla. Se siirtää ”Jerusalemin” entistä kauemmas jonnekin myyttiseen menneisyyteen, mutta antaa sille jotenkin epäilyttävän auran.

Loppu materiaali albumilla noudattaa ”Titlesin” mallia. ”Five Circles” on rauhallisemman juhlallinen olympiahymni, joka senkin voi nähdä perinteisenä pianosävellyksenä syntetisaattoreille sovitettuna. Laskeutuva kromaattinen bassolinja vahvan diatonisen melodian ja kuohkeiden sointujen alla auttaa luomaan nostalgisen romanttista jännitettä. Tämä on yksi Vangeliksen sävellyksellisiä tavaramerkkejä, samoin kuin sähköpianon kellomaisten noonisointujen impressionistinen vaihtelu ”Abraham’s Themessä”.

Musiikki onkin täysin Vangeliksen näköistä ja jatkaa suorassa linjassa miehen musiikillista kehitystä 70-luvun lopulta. ”Five Circles” esimerkiksi muistuttaa paljon aiempaa sävellystä ”Hymne” dokumenttisarjasta L’Opera sauvage (1975 – 79). ”Hymne” kuullaankin elokuvassa, mutta ei tällä levyllä. Hudson halusi alun perin elokuvan pääteemaksi saman sarjan toisen sävellyksen ”L’enfant”. Vangelis loi itse uuden ja paremman version. Molemmissa on sama tykyttävä sekvensseriurkupiste, mutta siinä missä ”L’enfant” seisoo paikallaan ja vaihtelee juonikkaasti tahtilajia 9/8:n ja 6/8:n välillä, ”Titles” lötköttää eteenpäin juhlallisemmin järkkymättömässä 4/4-tahdissa. Sävellyksen kuuluisa melodia, jonka kollega Stavros Logarides väitti Vangeliksen varastaneen häneltä, oli sekin muotoutumassa albumin Heaven and Hell (1975) kolmannessa osassa. Saman osan kosminen juhlallisuus muodostaa myös sovituksen tämän albumin ”Eric’s Themelle”. Lopuksi huolimatta kaikista assosiaatioista, joita tämä musiikki on vuosikymmenten aikana kerännyt, Vangeliksen alkuperäinen inspiraation lähde oli tosielämän juoksija, hänen isänsä Ulysses.

Hän pyörittää albumin teemoja 19-minuuttisella nimikappaleella. Pitkälti tämä tapahtuu flyygelillä, joskin synteettiset efektit ja soitinnukset luovat yhdistävän pohjan irtonaisille jaksoille ja leventävät sointipalettia. Vaikka Chariots of Fire ei tavoittele Vangeliksen kokeellisimpien töiden mielikuvituksellisuutta, tämäkin kappale on suoraa jatkoa hänen 70-luvun sinfonisiin mittoihin venyville teoksilleen. Albumi on Vangeliksen myydyin vaan ei paras, ja sen menestys ohjasi vaan ei sanellut hänen musiikkinsa tulevaa kurssia.

Samoihin aikoihin Chariots of Firen kanssa äänitettiin myös albumillinen musiikkia, joka oli tarkoitettu alusta asti olympialaisiin. Vuoden 1980 Moskovan kesäolympialaiset muistetaan isona spektaakkelina, sillä ne olivat ensimmäiset (nimellisesti) sosialistisessa maassa järjestetyt kisat. Neuvostoliitossakin urheilu oli tärkeää, sillä Homo sovieticuksen täytyi todistaa ylivoimaisuutensa myös urheilukentillä, vaikkapa sitten farmakologisella tuella. Kylmää sotaa käytiin olympiakisoissakin ja laboratorioissa. Suurin osa Nato-maista boikotoi kisoja vastalauseena sille, että tuolloin Neuvostoliitto oli vuorollaan hakkaamassa päätään Afganistanin kyynelmäntyyn.

Kisoista jäi mieleen myös sympaattinen Miska-nalle, joka oli huvittavasti ensimmäinen laajasti tuotteistettu kisamaskotti. Sosialismi marssi todellakin kehityksen kärjessä. Kisojen päätösseremoniassa suurikokoinen Miska katosi stadionilta taivaalle ilmapallojen kohottamana, mutta eihän toveria pulaan jätetty, vaan helikopterit toivat ilmailijanallen maahan turvallisesti.

Vähän ennen tätä lentonäytöstä stadionilla oli monien muiden sävellysten joukossa soinut venäläisen säveltäjän Eduard Artemjevin tilaisuutta varten säveltämää musiikkia. Neljä vuotta myöhemmin tämä kokonaisuutena 38-minuuttinen sävellyssarja kuoroille, orkesterille, syntetisaattoreille ja rockyhtyeelle julkaistiin LP:nä Ode to the Bearer of Good News / Oda dobromu vestniku (1984), ehkä parantamaan kotiyleisön olympiatunnelmia, sillä Neuvostoliitto maksoi boikottipotut pottuina eikä lähettänyt joukkuetta Los Angelesin kisoihin.

Taidesäveltäjäksi koulutettu Artemjev oli Vangeliksen tapaan elektronisen musiikin edelläkävijöitä maassaan ja tunnettu myös elokuvamusiikistaan, varsinkin elektronisista sävellyksistään Andrei Tarkovskin elokuviin. Tällä albumilla hän kuitenkin yhdistää elektronista rockmusiikkia ja taidemusiikkia tavalla, joka muistuttaa hyvin paljon progressiivista rockia. Kahdeksanosainen sarja kuvaa olympialaisia ja niiden tunnelmaa. Olympiatuli tuodaan stadionille sekvensserien sykkiessä kuin Tangerine Dreamilla ja moskovalainen studioyhtye Bumerang (ei samaan aikaan vaikuttanut kazakstanilainen jazzrocksuosikki) paukuttaa ilmoille hieman fuusiotyyppistä rockgroovea ja tuhannen efektin ketjun päässä ulvovaa sähkökitarasooloa. Miessolisti ja pari sekakuoroa kajauttavat suurellisella äänellä neukkupopsävytteistä oodia urheilulle, kun musiikki siirtyy viuhuvien syntetisaattorien kuljettamaksi rockiksi. Välillä hidastetaan ihastelemaan maailman kauneutta ja harmoniaa kosmisissa syntetisaattoriväreissä, ennen kuin rummut ja sekvensserit palaavat ilmoittamaan uuden erän alkavan. Ja niin kuin kaksi kuoroa ei riittäisi, jopa lapsikuoro singotaan syntetisaattoriavaruuteen antamaan lisäväriä akustisten ja elektronisten soittimien kerroksille.

Tekstit laulajille on otettu Pierre de Coubertenin (1863 – 1937) kirjoituksista. Olympialaisten alulle panijana yleensä pidetty paroni näki – hyvin romantisoidun antiikin mallin mukaan – kisat maailmanrauhan, edistyksen ja yhteisymmärryksen airuena, tuona otsikon hyvän sanoman tuojana. Rauha, edistys ja kansojen keskeinen ymmärrys olivat keskeisiä asioita Neuvostoliitonkin politiikassa – tai ainakin retoriikassa. Se, miten niitä edistettäisiin, oli tietysti eri asia. Ei sillä, ettäkö olympiaideologia olisi ollut alkuaankaan viatonta. Myös de Coubertenin visioissa edistystä ajoivat fyysisesti vahvat valkoiset miehet, jotka pitivät yllä rauhaa valmistautumalla sotaan toistensa kanssa ja siinä sivussa toivat ymmärryksen pakanoille, ruipeloille, vääränvärisille ja yleensäkin kaikille alemmille ihmiskunnan osille naisten hurratessa vieressä. Urheilu on sentään edistynyt hieman noista päivistä.

Vangeliksen musiikki kuvasi kaikessa nostalgisuudessaan nimenomaan yksilön kamppailua ja intiimiä sisäistä kokemusta, mikä sopi myös nykyolympialaisten isoja rahoja korostavaan yksilökeskeisyyteen. Artemjev taas on vielä puhtaasti kollektiivin asialla. Koko maailma tuodaan kisoihin ja suuri ja mahtava Neuvostoliitto saa loistaa modernina ja edistyksellisenä, kun muusikoita ja sointivärejä vyörytetään kuulijan korville. Musiikki lähestyykin mahtipontisuudessa Punaisen torin vappuparaatin kaltaista yliampuvuutta, kun kuorot palaavat lopussa yhdessä aiemman teeman kertaukseen ja Artemjev kasaa kaikki äänilähteensä loppuseremonian massiiviseen huipennukseen – jonka jälkeen potkaiseekin äkkiä uudet kierrokset mittariin ja vetää kahta hurjemmin aitoon lopetuksen. Musiikki koettelee makuhermoja, mutta varsinkin olympiavalan synteettis-orkestraalinen fanfaari antaa musiikille vastustamatonta melodista liikevoimaa. Voittoon, vaikka verissä päin, näin menee Artemjev.

Muutenkin on mielenkiintoista, kuinka samoihin aikoihin samanlaisista elektronisista lähtökohdista toimineet Vangelis ja Artemjev kuvittelivat olympiakisat. Molempien soundit olivat tekoaikana aikansa hermoilla. [2] Kuitenkin Vangeliksen mielikuvitusvisio on kestänyt aikaa paremmin kuin Artemjevin massiivinen ja tiettyyn aikaan sekä paikkaan sidottu teos. Tähän vaikuttaa sekin, että britti-imperiumin tavoin se maa, jota Ode to the Bearer of Good News juhlisti, on nyt menneisyyttä ja sitä ympäröivä estetiikka saa vähemmän nostalgiaa osakseen ainakin näillä seuduilla.

Suomessakin huippu-urheilu on ollut lähes uskonnon asemassa ja tärkeä osa kansakunnan rakennusprojektia. Siltä pohjalta ymmärtää, että helsinkiläinen Siinai-yhtye laukaisi uransa albumilla Olympic Games (2011). Nelihenkisen rockyhtyeen instrumentaalinen fiilistely olympiatunnelmissa sai vielä suosiollisen vastaanoton. Tyylillisesti improvisaatiopohjalta rakennettu musiikki vertautuu vahvasti synteettiseen post-rockiin ja Circlen tapaiseen riffipohjaiseen toisteisuuteen, jossa päävaikutteina olivat 70-luvun saksalaisen rockin hämyisemmät nimet.

Varsinkin alkupuolella levy velloo surisevissa syntetisaattorikentissä, joiden voi kuvitella kuvaavan kisastadioneiden kohinaa ja massiivisuutta. Niillä syntetisaattorien ja sähkökitaran raikuvat hymnit ja fanfaarit ovat yksinkertaisia pentatonisia melodioita. Liike ja juoksun imitaatio ovat pakkopullaa näissäkin kisoissa. ”Marathonia” ja muita kappaleita juoksuttaa alun perin Neu!:n luoma hypnoottisen eleetön rockrumpukomppi ja basson kevyentuntuinen perusnuotin pumppaus, joskin kuljettuaan vuosikymmeniä erilaisten post-alkuisten musiikkityylien läpi se jumputtaa hieman keski-ikäisen raskassoutuisena. Mutta ei maraton olekaan pikamatka.

Munich 1972” raikuu muuta albumia abstraktimmasta ja meluisammasta sähkökitaransoitosta. Münchenin kisoissahan, jossa muuten musisoivat Czesław Niemen ja SBB, politiikka saapui ikävästi kuokkavieraaksi, kun Musta syyskuu -terroristijärjestön taistelijat sieppasivat israelilaisia olympiaedustajia. Kaappaajat ja lähes kaikki panttivangit kuolivat poliisin epäonnistuneen väijytysoperaation yhteydessä.

Toisaalta suomalaiset muistavat Münchenista Lasse Virenin voitot. Kaksiosainen ”Victory”, oli se kenen tahansa, on albumin parhaita kappaleita, ja yksi niistä, joissa on todellista dynamiikan tuntua. Varsinkin ensimmäinen osa asettaa mielenkiintoisesti poikkeusjakoisesti kalisevan korkean bassoriffin tasaisesti askeltavaa hidasta rytmiä vastaan. Tämä ja melko abstraktin syntetisaattorimelodian sointi on selvästi velkaa Vangeliksen jo tuossa vaiheessa mieliin iskostuneelle olympiasapluunalle, samoin kuin ”Olympic Firen” hitaan rituaalimainen syntetisaattorimarssi. Myös ”Mt Olympos” kuvastaa suurellista uljuuttaan samanlaisella syntetisaattorisekvenssien kuohulla kuin millä Artemjev juhlisti maailman harmoniaa. Yhtäläisyydet selittänee jaettu Berliini-intoilu.

Olympic Games ei veny Vangeliksen melodiseen uljuuteen tai Artemjevin mahtipontisuuteen. Toisaalta ei Suomen pojilla ole rasitteenaan samanlaista myyttistä menneisyyttä tai nykyisiä suuruuden ja mahtavuuden pyrkimyksiä, joita pitäisi pönkittää kisamusiikin kautta. Heillä on soundissa sopivasti post-rock-rosoa, yritteliästä energisyyttä ja yksinkertaista melodisuutta. Yritys on kova ja vilpitön, vähän niin kuin maamme urheilijoilla penkeissä ja kentillä. Parhaimmillaan musiikin toisto kanavoi samanlaista ekstaattista flow-tilaa kuin ehkä äärimmäinen urheilusuoritus. Huonoimmillaan se on vain suurellista tyhjyyttä kuten Tokion stadioneilla tänään.

Nykymuotoiset olympialaiset saattavat tulla tiensä päähän lähivuosikymmeninä. Sen jälkeenkin saadaan toivottavasti vielä kauan musiikkia, jossa yritetään näiden albumien tapaan mennä nopeammin, korkeammalle tai kauemmas. Tai ainakin synteettisemmin, nostalgisemmin ja myyvämmin.

 


Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

[1] Vangelis tuotti sävellyksestä lauletun version ”Race to the End” vanhan yhtyekaverinsa Demis Roussosin levylle Demis (1982). Toisen kumppanin Jon Andersonin kirjoittamat sanat käsittelevät enemmän hengellistä kilvoittelua ja periksi antamattomuutta.

[2] Arviointia vaikeuttaa se, että Artemjev tunnetusti miksaili ja äänitteli teoksiaan uudelleen mainitsematta asiasta. Levyllä Three Odes (2001) uudelleenjulkaistu ja nykyään ainoa digitaalisesti saatavilla oleva versio tästä teoksesta sisältää joitakin syntetisaattorisoundeja, jotka tuskin ovat vuodelta 1980.

Taiteen nallet vastavirrassa

Hopes and Fears (1978)

Art Bears oli englantilainen kokeellinen rockyhtye, joka tuotti kolme hyvin erikoista albumia 1980-luvun vaihteen molemmin puolin. Sen synty oli kuitenkin vahinko. Vuonna 1978 Henry Cow, tuon ajan brittiläisistä progressiivisista rockyhtyeistä luultavasti haastavin, kokeellisin ja radikaalein – joidenkin mielestä myös kuuntelukelvottomin -, päätti kokeilla albumillista lyhyitä laulettuja, jopa ehkä helposti omaksuttavia sävellyksiä vastatakseen punkin heittämään taisteluhaasteeseen ja puhutellakseen kaikkea kansaa kollektivististen ja sosialististen ihanteidensa mukaisesti. Kaikki yhtyeen jäsenet eivät kuitenkaan olleet samaa mieltä albumin sessioiden tuloksista tai edes valitusta suunnasta. Erimielisyyksien seurauksena Henry Cow hajosi ja äänitetyistä raidoista pari ilmestyi myöhemmin yhtyeen viimeisellä studioalbumilla Western Culture (1979). Valtaosa äänityksistä muodosti rungon albumille Hopes and Fears (1978), joka julkaistiin Art Bearsin nimellä. Alun perin projektiluonteisen yhtyeen muodostivat valtaosan kappaleista kirjoittaneet ja toteuttaneet kitaristi Fred Frith, rumpali Chris Cutler sekä ainutlaatuinen saksalainen laulaja Dagmar Krause. [1]

Vain suhteessa Henry Cow’n radikaaliin tuotantoon voi Hopes and Fearsia pitää helposti omaksuttavana musiikkina. On albumilla toki mutkaton versio Hanns Eislerin synkästä laulusta ”On Suicide” ja urkuri-puhallinsoittaja Tim Hodgkinsonin samanhenkinen ”Pirate Song”, joka on verrattavissa vain hieman kromaattisella sävelkielellä kirjoitettuun taidelauluun. Vaikka ensin mainittu esitetään tietysti englanninkielisenä käännöksenä, Krausen saksalainen korostus, joka vaikuttaa vahvasti hänen erikoiseen äänelliseen identiteettinsä, tuntuu kerrankin sopivan siihen kuin die Faust auf Auge.

Todellinen ero on kuitenkin siinä, että Henry Cow oli tähän asti pyrkinyt sävellyksissään pitkiin muotoihin ja kehittänyt niihin laajoja sovituksia aina yhdessä soittavan yhtyeen näkökulmasta. Art Bearsin kappaleet ovat lyhyitä, monet alle kolmeminuuttisia, ja sovituksiltaan riisutumpia. Monissa kappaleissa vain yksi tai kaksi soitinta säestää Krausen ääntä. Uusklassinen instrumentaali ”Terrain” lemahtaa eniten naudalta, mutta senkin sointi on kevyemmän kamarimainen ja jazzmainen kuin juuri mitään, mitä Henry Cow oli tehnyt sitten ensimmäisen albuminsa Legend (1973). Stravinskymainen rytmiikka ja schönebergiläinen harmonia kohtaavat leppoisan melodian ja pitkälti akustisen soinnin, joka sitten progressiivisesti täyttyy sähköisillä soittimilla kahden osan toistuessa vuoroittain.

Lisäksi Cutler ja Frith hoksasivat ensimmäistä kertaa todella äänitysstudion mahdollisuudet ja alkoivat rakentaa kappaleitaan raita raidalta tarvitsematta koko bändin luovaa panosta sovituksiin. Näin syntyy sähköisesti käsiteltyjen urkupisteiden, lyömäsoitinten tai parin nuotin ostinatojen hallitsemia teoksia kuten ”The Tube” ja ”The Dividing Line”. Jopa Hodkingsonin ”Labyrinth”, albumin luultavasti tunnetuin kappale, on rakennettu studiossa useista eritahtisista kerroksista. Kaksi rumpukuviota, kitaran yksinkertainen sointusäestys ja Krausen kromaattinen ja puhelaulumainen melodia etenevät eri tahtilajeissa ja mutkittelevat toistensa ympäri yhtä hämmentävästi kuin ihminen hortoilee labyrintissä. Mikä onkin koko kappaleen idea. Kuulijaan vetoamisen sijaan Hodkingsonin musiikki innostaa kuitenkin lähinnä analysointiin.

Chris Cutler on nimennyt labyrintit, sokkelot, arvoitukset ja tanssit albumia yhdistäväksi teemaksi. Ne esiintyvätkin monien kappaleiden nimissä ja sanoissa (esimerkiksi ”Maze” ja ”The Dance”). Cutlerin käytössä ne saavat kuvata porvarillista yhteiskuntaa, sen väärää tietoisuutta ja valheita, jotka eksyttävät yksilöä ja estävät pääsyn keskitetyn vallan ytimeen. ”Labyrinthissä” esimerkiksi kertojahahmo on antiikin Kreikan keksijä Daidalos ja labyrintti on ahneuden ja rikkaudenhimon hallitsema kapitalistinen yhteiskunta, jonka keskelle on Daidaloksen tieteen luoma hirviö, Minotauros. Se voidaan kuitenkin surmata ja tiede vapauttaa kapitalismin palveluksesta, johon Daidalos ahneuksissaan sen valjasti.

Sinänsä onnistunut teksti näyttää, ettei teoreettisuuteen ja paikoin maolaiseen dogmaattisuuteen taipuvainen Cutler välttämättä osaa kirjoittaa aivan niin tavan tallaajaan vetoavia tekstejä kuin mitä ehkä toivottiin. Säännöllisten säe- ja säkeistörakenteiden sijaan hän monissa teksteissä sotkee kankeasti välähdyksenomaisia kuvauksia ohjelmallisiin iskulauseisiin (”Contentment is hopeless; / Unrest is progress”) kuin kulttuurivallankumouksen käännynnäisprofessori, joka evankelisoi itsekritiikkiä kaikkeen muuhun paitsi omaan työhönsä. Myyttisiin aiheisiin tarttuessaan hän ei ainakaan suhtaudu alentuvasti kuulijoihinsa yrittämällä tyhmentää tekstejään.

Cutlerin innoituksenlähteen paljastaa ehkä albumin päättävä ”Piers”, pelkän urkuharmonin säestämä hyytävän tehokas, joskin turhan lyhyt virsimukaelma. Piers, johon hän siinä viittaa, on William Langlandin 1300-luvun loppupuolella kirjoittaman allegorisen runon Piers Plowman (Visio Willelmi de Petro Ploughman) päähenkilö. Runo on keskiaikainen unimatka, jossa kristinuskon syvemmät salat paljastuvat kertojalle uninäyissä (Piers itse vertautuu Kristukseen), mutta samalla se on myös satiirinen hyökkäys kirkon ja yhteiskunnan epäkohtia vastaan. Omana aikanaan radikaali ja suosittu runo kaiversi oman juonteensa englantilaiseen kirjallisuuteen. Sitä on myöhempinä vuosisatoina tulkittu monenlaisen oman ajan uudistuksen tai kansallisen projektin valossa, pönkittämässä yhtä hyvin anglikaanista brittipatriotismia kuin työväenliikkeen omanarvontuntoa.

Cutler selvästi nojaa jälkimmäiseen traditioon. Hänkin yrittää arvostella oman aikansa kapitalistista yhteiskuntajärjestystä kuulijalle tutusta mytologiasta muovatuilla vertauskuvilla. Hän vain ei onnistu siinä vielä kovin hyvin. ”Totuus on aarteista suurin”, ja Malvernin kukkulat, joilla Langlandin kertoja Will uneksi, muodostavat avoimen ja pastoraalisen vastakohdan (toivon?) yhteiskunnan ja väärän ideologian tukahduttaville sokkeloille. Ei ihme, että hänen lujemmin nykypäivän materialismiin ankkuroituneet yhtyetoverinsa syyttivät hänen tekstejään turhasta vaikeaselkoisuudesta ja mystisyydestä.

Nämä antoivat hänelle huutia myös naishahmojen stereotyyppisestä käytöstä kappaleissa ”Joan” ja ”In Two Minds”. Molemmat kappaleet ovat levyllä lähimpänä tavanomaista progressiivista rockia. ”Joanin” ensimmäinen osa varsinkin sisältää melkeinpä ilkeän bluesmaisesti sihisevää särokitaraa Frithiltä seuraamassa Krausen tunteellisesti tulkitsemaa vahvaa laulumelodiaa yllätyksettömässä 4/4-poljennossa. Progemaisesti B-osa sitten poikkeaa riitasointuisempaan, meluisampaan ja tahtilajiltaan vaihtelevaan lauluun, jota kannattelevaa nykivää riffiä Lindsay Cooperin oboe ja Georgie Bornin sähköbasso soittavat kuin Gentle Giant renessanssityylistä kontrapunktia 1900-luvun sävelkielellä. Molemmilla kappaleilla juuri Bornin synkopoitu bassotyöskentely tekee pesäeron lähes kaikkeen muuhun Art Bearsin tuotantoon. Krausen kohoava ääni tulkitsee hyvin Cutlerin kyseenalaista käsitystä Jeanne d’Arcin ekstaattisesta karismasta ja mytologisoidusta marttyyrikuolemasta, mutta jotenkin tulee mieleen, että musiikki sopi paremmin alkuperäisiin sanoihin, jotka käsittelivät auto-onnettomuutta. B-osassa voi kuulla enemmin sireenien soivan kuin rovion liekkien kohottavan lihan legendaksi.

In Two Minds” on ajalle tyypillinen psykiatrianvastainen kertomus. Siinä Cutler rakentaa syytteensä kuvauksella tytöstä, jonka oireilu pikkuporvarillisen elämäntavan kourissa patologisoidaan mielisairaudeksi, ja sitten antaa proosansa karata käsistä ylilyöväksi saarnaukseksi. Tekstin poikkeuksellisen pituuden takia kappalekin venyy yli kahdeksan minuutin. Nimenmukaista kaksinaisuutta/kaksinaamaisuutta/jakomielisyyttä saadaan musiikkiin, kun körttiläisen ankeaa A-osaa säestää akustisen kitaran pari karua sointua, B-osa on koko yhtyeen The Who –tyylistä nopeaa rockia ja Krausen dramaattinen ääni venyy teutonisesta resitaatiosta voimakkaaseen mutta puhtaaseen rocklauluun, paikoin vielä kylmäävästi tuplattuna (samaa efektiä käytti esimerkiksi Threshold omassa sosiaalisesti konstruoidun jakomielisyyden puolustuspuheessaan). Kaikki on normaalia progressiivisen rockin kauraa ja toimii yllättävän hyvin. Henry Cow ei kuitenkaan ollut tehnyt mitään näin harmonisesti ja rytmisesti ”valtavirtaisen” kuuloista, joten kappale hyppää väkisin korvaan. Juuri tämä kappale ilmeisesti nostatti suurimmat vastalauseet Henry Cow’n oppositiossa.

Kaksinaisuuden teema toimii mielenkiintoisimmin ”The Dividing Linen” sanoissa. Niissä tuntematonta rajaa vartioiva nimetön sotilas toimii vertauskuvana yhteiskunnalliselle ja psyykkiselle jännitykselle, auktoriteetin kaipuulle ja muutoksen halulle. Sanat ovat hyviä, koska ne maalavat lyhyillä säkeillä tunnelmallisen kuvan tilanteesta, jossa tärkeintä on vain, että ”kunhan nyt jotain tapahtuisi, odotusta ei kestä”. Alkaako rajan ylityksestä sota vai hulluus, sillä ei niin ole väliä. Musiikissa Krausen riitasointuinen loppuloikka alleviivaa epätoivoista ylittämisen halua, ja muuten kaksijakoisuus kuuluu urkujen rääkäisevän sireenimäisen aiheen mukana, joka toistuu laulun välissä.

Albumin huteran konseptin vahvistukseksi musiikissa esiintyy pari toistuvaa yksityiskohtaa, kuin muutama lomittunut hiukkanen aurinkokunnan eri laidoilla. ”The Dividing Linen” urkuaihe muodostaa laajennettuna ja varioituna pohjan ”Mazen” lauluosuuksille. Melodialle antaa parhaan käsittelyn kolmas isäntä ”Riddle”, jossa kimeänä viheltävä nokkahuilu ja keskirekisterin säröisenä täyttävä urku törmäävät lyömäsoittimien ja urkusärön bassopistemurinaan vaikuttavan hyytävästi. Elektroninen korina ja iskujen raskas kohtalonomaisuus palvelevat hyvin tekstiä, joka kuvaa ensimmäisessä persoonassa populaarimusiikissa harvinaista aihetta, mustaa aukkoa. Muiden harvinaisten esimerkkien tapaan tämä astronominen ilmiö palvelee jälleen vertauskuvana ihmisen maailmaa pyörittäville voimille. Silmälle näkymätön voima, joka kuitenkin vääristää kaiken avaruuden ympärillään, liikkumaton ja mitään ulos antamaton piste, joka nielee materian ympärillään ja panee sen kieppumaan nielunsa ympärillä. Kyseessä ei ole niinkään vaikea arvoitus kuin helppo vertauskuva. ”My secret states are dark and / immature”, voi tarkoittaa yhtä lailla mustan aukon tiloja tapahtumahorisontin informaatiomuurin takana kuin talouden ja vallan voimien muovaamia valtioita. [2] Viimeinen säe, ”Turn, turn by me”, putoaa raskaan vääjäämättä tritonuksen matkan kuin materia singulariteetin kitaan muodostaen kappaleelle riitasointuiseen lopukkeen. Talousjärjestelmän kyltymätön ahneus pyörittää meitä kaikkia.

Harmonisesta staattisuudestaan huolimatta ”Riddle” kuitenkin viittaa albumin toiseen toistuvaan aiheeseen eli tanssimiseen. Materia tanssii siinä Cutlerin ritualistisen rummutuksen ja melodiariffin ristitulessa hyvin epätasajakoisessa mutta voimakkaassa rytmissä. ”The Dance” ja ”Moeris Dancing” vievät myös kuulijan tanssiin kansanmusiikkimaisilla rytmeillä. ”The Dance” toistaa ”Mazen” keskeisen vertauskuvan elämästä/yhteiskunnasta tanssina sokkelossa, jonka vaikeaselkoinen rakenne määrää askeleet. Tällä kertaa tosin kertoja etsii tietä labyrintin läpi lankakerän avulla kuten Theseus ”Labyrinthissä” mainitun Minotauroksen labyrintissa. Musiikki sen sijaan muistuttaa rytmiikaltaan ja akustiselta soitinnukseltaan kansanvalssia. Sävellys on jälleen hitsattu kokoon kahdesta erillisistä sirusta. Ensimmäisessä osassa Cutlerin tyypillisesti harkitun sivaltava rummutus hakee perinteisen Morris-tanssin rytmiä. Jälkimmäinen osa on hidas slip jig ja Frith soittaa siinä viulua kuin perinteinen pelimanni.

Moeris Dancing” taas rokkaa energisesti kitarabändin ja viulujen vaikutuksella vaatimattomasti 15/8- ja 7/4-tahtilajeissa. King Crimsonin stravinskymaisimmat hetket tulevat mieleen kuunnellessa puhtaasti tikkaavan kitaran, rytmisektion ja sanattoman laulun nuottivirtoja, jotka ovat sekä rytmisesti hienojakoisia että vastustamattoman tarttuvia, jopa aidosti tanssittavia. Frithin sävellyksessä vain on vielä monipuolisesti erilaisia osioita. C-osassa asetyylisuihkuinen särökitara jopa soittaa melkoisen uljaan melodian urkuseinämän päällä tasapainoillen. Frith on ilmeisesti imenyt kappaleen rytmiikkaan ja melodiaan vaikutteita Balkanin suunnasta. Melodian intervallit – nousu puoli sävelaskelta ja perään vielä kolme puolisävelaskelta – muodostavat yleisen ”eksoottisenkuuloisen” sävelkulun, jota esiintyy monissa kulttuureissa, myös Lähi-idässä. Näin lunastetaan otsikon viittaus muinaisen Egyptin Moiris-tekojärveen (nykyisin Qarun), joka ilmeisesti valittiin, koska sen läheisyydessä sijaitsi labyrintti. Samalla otsikko on sanaleikki edellä mainitun englantilaisen Morris-kansantanssin nimestä. Samalla varsinkin B-osan melodian rytmi mukailee paikoin ”Riddlen” ym.:n melodiaa, vaikka intervallit ovat toiset. Kappale myös huipentuu jousien ”aaltoileviin” liukuihin samassa fis-nuotissa kuin ”Riddle” ja ”Maze”. Päälle vielä lätkäistään rumpuluuppi suoraan ”Labyrinthistä”.

Sanojen ja näiden pienten musiikillisten solujen avulla luodaan jatkuvuuden tuntua albumin tyylillisesti melkoisen heterogeenisen kappalevalikoiman kesken. Se edustaa yhdenmukaisuutta monimuotoisuudessa, yksilöllisyyttä kollektiivin palveluksessa. Tai sitten näyttää vain, että kaikki vähät ideat heitettiin pataan ja yritettiin vääntää niistä kaikki irti. Osa kappaleista vaikuttaakin ennen kaikkea puolivalmiilta sirpaleilta jostakin isommasta kokonaisuudesta kuin sellaisilta lyhyiltä itsenäisiltä sävellyksiltä, joihin yhtye ehkä oli pyrkinyt.

Kaikesta synnytysvaikeuksistaan huolimatta Hopes and Fears putkahti lopulta maailmaan ehkä hieman muotopuolena mutta jännittävän monipuolisena. Heti ei tule mieleen toista tuohon aikaan julkaistua rockalbumia, jossa oli samanlaisia kontrasteja kuin tässä esimerkiksi ”Moeris Dancingin” tai ”In Two Mindsin” kaltaisten tarttuvien progepalojen ja ”Riddlen” ja ”The Tuben” minimalistisen sävellystyylin välillä. Ei edes lyhytikäisessä mutta vaikutusvaltaisessa Rock In Opposition -liikkeessä, jossa Art Bears täytti Henry Cow’n jättämän paikan.

Winter Songs (1979)

Tämän jälkeen Taiteen nallet olivat todellakin trio, jossa Frith hoiti käytännössä kaikki melodia- ja sointuosuudet kitaralla, kosketinsoittimilla ja viuluilla. Winter Songs (1979) karistaa paitsi Henry Cow’n puhallinsoittimet myös debyyttialbumin monipuolisuuden ja melodiset hetket. Karu ja kylmä minimalismi puhaltaa läpi albumin neljäntoista lyhyen sävellyksen.

Dagmar Krausen ääni on edeltäjää vahvemmin esillä, sillä se saa seurakseen usein hyvin ohuen säestyksen. Usein se koostuu vain muutamista kumisevista bassonuoteista, seitinohuista urkuverhoiluista, parin nuotin kalahtelevista ostinastoista tai riitasointuisista perkussiivisista kuvioista. Tyhjässä tilassa Krausen ääni saa näyttää monipuolisuuttaan. Monet kappaleet alkavat lähes (”Winter/War”) tai kokonaan ilman säestystä (”First Things First”) Krausen laulaessa uneliaan ohuella äänellä kirkkolaulumaista resitaatiota, kunnes hän vaihtaa räkäisempään ja täyteläisempään ”kabaree-noitaääneensä” kappaleen muuttaessa suuntaansa (”Gold”) tai siirtyessä välittömästi kokonaan toiseen teokseen (”Winter/War” ja ”Force”).

Vahvimmat efektit luodaan studiotekniikalla. Aavemaisen urkusäestyksen päälle Krause yhtä aikaa kuiskaa ”Bath of Starsin” melodian mikin vieressä ja laulaa sen kaukaisessa falsetissa. Takaperin soitettu laulu toimii rytmisenä elementtinä ”Man & Boyssa” ja ”First Things Firstissä” koko laulusäkeistö tulee ensin takaperoisena. Missään ei musiikki kuitenkaan tee mieleen jääviä melodisia myönnytyksiä tai assosioidu rockiin muuten kuin Frithin harvojen sähkökitaraärjähdysten ja Cutlerin perinteisempien – vaan ei suoraviivaisten – rumpurytmien myötä (”The Slave”).

Musiikki täydentää oikeastaan kalseassa karuudessaan täydellisesti sanojen sisältöä, sillä Cutler on tällä kertaa rakentanut sanoituksensa kuvailemalla vanhojen kirkkojen taidetta. Ne pukevat sanoiksi uskonnollisia kuvia, pysähtyneitä abstrakteja ajatuksia ja kylmiä rappion ja katoavaisuuden kuvauksia. Saarnaavuuden sijaan ne ovat lähinnä haikumaisia kuvauksia. Ajoittain Cutler toki yrittää kutoa niiden ympärille tarinaa tai käyttää niitä suoraan julistukseen – jälkimmäistä esimerkiksi ”Goldissa”.

Keskiaikaisen kuvastoon sopivasti albumin keskeinen vertauskuva on pyörä. Keskiaikaiseen tapaan, jossa elämän rytmiä on kuvattu ikuiseksi tanssiksi keskuksen ympärillä, se toimii vertauskuvana maailmankaikkeudelle, vuodenaikojen kierrolle, ihmiselämän kululle, mutta Cutler yrittää kuvata sillä myös olemisen ja joksikin tulemisen kaksijakoisuutta. Paikallaan pyörivä pyörä on symboli muutokselle muuttumattomuudessa. Yhteiskunnalliseksi vertauskuvaksi se nousee ”The Summer Wheelissä”, kun ”alhaista” työtä tehnyt puupyörä palaa kultaisena tähtenä keskikesän juhlallisuuksien huipennuksessa. Eiköhän hän jälleen vihjaile, että maailmaa pyörittävä työ voi nousta uuteen arvoon, vaikka nyt se käyttääkin armottomasti loppuun tekijänsä.

The Summer Wheel” erottuu edukseen albumilla hyvin perinteisen jazzmaisuutensa ansiosta. Se kuuluu rivakan symbaalipainotteisessa rummutuksessa, Krausen poikkeuksellisen pehmeässä laulussa ja Frithin kuivassa kitarasoinnissa. Sen sijaan piano ja basso pitävät kappaleen suurimmaksi osaksi kahden puolisävelaskeleen erottoman soinnun tiukoissa raameissa eli muun albumin tapaan minimalistisena ja kehää kiertämässä. Tästä kehästä irtaudutaan vain hetkeksi ylimääräisen sähköisen soundin säestyksellä tietysti sillä hetkellä, kun tuli särkee pyörän tähtisateeksi.

Keskiaikaiseen teemaan kuuluvat kansanmusiikkisävyt, jotka ryöpsähtävät paikoin esiin ja tuovat nekin vaihtelua albumille. ”The Hermitin” A-osissa Krause tuudittelee kuulijaa kelttiharppumaisen kitaran säestyksellä albumin ehkä ainoalla tarttuvalla melodialla, B-osissa Frithin viulut soivat jälleen pelimannimaisesti tasaiskuista rumpupulssia vasten. Demonisemmin kirkuva viulu sahaa ”Rats & Monkeysissa” maanisesti tykyttävää kahdeksasosanuottien virtaa vasten, jota Cutler katkoo vaihtelevan mittaisiksi tahdeiksi yhtä maanisen suorasukaisella ja metallisella rummutuksellaan. Hysteerisen kuhiseva kappale kuulostaa melkein kuin jonkinlaiselta varhaiselta videopelimusiikin ja folkin yhdistelmältä, eikä kuulijan pokka oikein pidä Krausen kirkuessa toistuvaa säettään falsetissa. Teknokaaos rämähtää täysin valloilleen toisessa osassa, kun kappale pilkotaan lyhyiksi luupeiksi, joita käsitellään elektronisesti ja kerrostetaan puhtaaksi rytmin ja melun kollaasiksi.

Lopputulos säväyttää aivoja enemmän kuin miellyttää korvaa, varsinkin kun ajattelee, että tämä julkaistiin vuonna 1979 niin sanotulla rocklevyllä. Se julkaistiin jopa singlenä! Älkää turhaan etsikö sitä vuoden Top 500 -listoilta. Se on myös täysin studiossa luotu teos, albumin pisimmälle viety osoitus Art Bearsin musiikillisesta erkanemisesta Henry Cow’n mallista. Se näyttää, että minimalistinen musiikki voi olla myös hyperkineettistä.

Samanlainen rytmipulssi kannattelee lyhyttä ”Forcea”, kun taas ”Three Figuresia” vauhdittaa kaksi eri tahtilajeissa kulkevaa nuottivirtaa, joiden ympärillä Cutler rummuttaa vapaammin ja koristeellisesti. Studiotekniikka monistaa Krausen laulamaan parhaimmillaan kolmea melodisesti ja rytmisesti toisistaan ja säestyksestä eroavaa linjaa, niin että kasassa on hektinen moniäänisyys, kuin Gentle Giantilla riitasointuisimmillaan.

Nämä ryöpsähdykset tuovat sävyjä, vaihtelua ja energiaa musiikkiin, joka suurimman osan albumin kestosta taivaltaa hitaasti ja synkästi kuin lumipenkassa rämpien ympärillään särön ja synkkyyden sädekehä. Kekseliäisyydestään huolimatta Winter Songs on vaikeasti rakastettava. Art Bearsin tuotannossa se todistaa, että trilogian keskiosa on usein se heikoin lenkki.

The World As It Is Today (1981)

Kolmas osa sen sijaan on yhtyeen yhtenäisin ja tinkimättömin konseptialbumi. The World As It Is Today (1981) kiteyttää Art Bearsin tyylillisen, tuotannollisen ja poliittisen ohjelman. Albumin konseptina on suorasukainen marxilainen madonluku maailmantilasta kapitalistisessa lännessä. Jos Winter Songsissa elettiin keskiaikaisen feodaalisen maailman rappion ja romahduksen aikoja, tämä albumi suomii sitä, mitä sen syrjäyttäneet teolliset ja porvarilliset vallankumoukset loivat. Cutler on ottanut mallikseen nyt suoraan Raamatun Ilmestyskirjan ja tavoittelee samanlaista profeettamaista sävyä alustamalla tekstinsä yleensä lausahduksella ”minä näin”. Ohjelmaan kuuluu herttaisesti nimetty ”6 Corpses in the Mouth of the Bourgeouisie”, eli kuusi kauhunäkyä kapitalismin synnyttämistä vitsauksista. Näiden vastineena on neljä perinteisempää laulua, joissa ääneen pääsee sekä omistava että työväenluokka. Kaikki huipentuu kommunistisen eskatologian mukaiseen apokalypsiin, jossa oletettavasti totuus voittaa väärän tietoisuuden, kansa kaataa porvariston tyrannian ja proletariaatin diktatuuri alkaa rakentaa tuhatvuotista valtakuntaa. Cutler onnistuu tällä levyllä enimmäkseen tiivistämään sanottavansa teräviksi huomioiksi, jotka palvelevat hyvin tarkoitustaan, oli kuulija niiden sisällöstä sitten samaa mieltä tai ei.

Musiikissa on jälleen hieman kaikkea kuten Hopes and Fearsillä. ”Song of Investment Capital Overseas” palauttaa siltä muistuttavaa melodista laulua, säkeistörakennetta ja jopa riimejä mutta myös perkussiivisemman ja hälyisemmän B-osan. Uuskolonialistisen kapitalismin todellisuus revitään siis heti esiin nätin pinnan alta tällaisilla äänellisillä konsteilla – huomaa myös rumpujen tavanvastainen asettelu äänikuvassa – sekä sanojen ja musiikin välillä vaikuttavalla ironisella kontrastilla. Samaa esiintyy muissa lauluissa. Ohikiitävä ”LAW” on melkein kuplettinumero burleskilla äänenkäytöllä ja tahallisen huolimattomalla pianosäestyksellä. Muuallakin musiikissa vireen huojunta, riitasointuisuus sekä rytmin ja äänenkäytön särmikkyys haastavat konventioita tyyliin, joka on itsessään avantgarden konventio. ”Ei vallankumousta voi tehdä sellaisella musiikilla, jolla porvaristo riistää työväkeä”, oli kuulunut jo Henry Cow’n ohjelmajulistuksiin.

Edellisen levyn hyytävä minimalismi tekee paluun ”CIVILISATIONissa”, ja progressiivisen rockin ikoninen kosketinsoitin mellotroni tuo oman harsoisen jousilisänsä tähän kolkkona paikoillaan kelluvaan kuvaelmaan sivilisaation synkästä yöstä. Dystooppinen äänimaisema luodaan kuin musique concrète -teos manipuloimalla soittimien, ihmisten ja tavaroiden luomia ääniä sekä jälleen tuplaamalla Krausen ääni kahdelle eri tasolle. Kaikki on lohduttoman irrallaan kaikesta muusta, harmonia ei liiku, laulu polveilee muodostamatta selkeää melodiaa, ainoa toistuva rytminen elementti on keskellä ilmestyvä kuolinkello.

CIVILISATION” pesee jälkipyykkiä, kun ”(armed) PEACE” pettää. Uuskieliseltä kuulostava otsikko merkitsee molemminpuolisen tuhon varmuutta, jonka katsottiin vallinneen ydinaseilla varustautuneiden suurvaltojen välillä kylmän sodan aikana. Kumpikaan puoli ei lähtenyt suoraan sotaan, sillä vastapuolikin ehtisi tehdä vastaiskun ja niinpä molempien puolien kaupungit stailattaisiin ”pika-auringonpaisteella” uudelleen ”lasipäällysteiseksi parkkipaikoiksi”. Siinä oli uuskielisyyttä kerrakseen. Laulu kuvaa ydiniskua Englantiin ja yhdistää kieroutuneesti melkein lastenlaulumaisen puhelaulumelodian ilmahälytyssireenien lailla särisevään taustakuvioon ja räjähdysmäisiin sointuhuipentumiin, jotka kaikesta sävelkielen kromaattisuudesta muodostavat silti selviä lopukkeita. Äänivaikutelmaltaan ”CIVILISATION” on minimalismia, ”(armed) PEACE” maksimalistinen, vaikka senkin osat ovat yksinkertaisia – huomaa esimerkiksi Frithin ylä-ääniä hyödyntävä kitarakuvio, joka muodostaa sävellyksen instrumentaalisen ”koukun”.

Nämä kappaleet osoittavat, että Cutler ja Frith olivat kehittyneet erittäin pitkälle nimenomaan nauhapohjaisessa ja studiotekniikkaa hyödyntävässä äänimuotoilussa. Paikoin voidaan puhua industrial-sävyistä. Niitä ilmestyy varsinkin työväenluokan ahdinkoa kuvaaviin lauluihin. Cutler oli jo pitkään kehitellyt rumpusettiään sähköiseen suuntaan mikittämällä eri rummut ja käsittelemällä niiden ääniä erikseen vahvistimilla, kaiuilla, säröllä tai äänenkorkeuden muutoksilla. ”Song of the Martyrsissa” kuullaan takaperin soivia symbaaleja, nauhanopeudella käsiteltyjä peltejä ja muita luuppeja, jotka on tehty käsittelemällä joko soittimien tai muiden esineiden ääniä.

Teollisuustyöläinen vieraantuu loputtomasta työstään ja aina vain kiihtyvä tuotantotahti polttaa hänet loppuun ”Song of the Dignity of Labour Under Capitalissa” (siinä vasta tarttuva hittisinglen nimi). Musiikissa tämä toteutetaan niin, että lastenlorumaisen melodian pianosäestys vähitellen hukkuu hälyääniin. Lopussa pianosta tulee puhtaasti lyömäsoitin ja sen sointuja taotaan usean eritahtisen ja riitasointuisen raidan voimin yhä kiihtyvässä tempossa muiden metallisten luuppien säestyksellä. Voi sanoa, että tämänkin idean ovat toteuttaneet aiemmin taidesäveltäjät nauhamusiikissaan tai Ennio Morricone orkesterikeinoin elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Se ei vähennä Art Bearsin toteutuksen dramaattista tehoa.

World As It Is Todayn omin lisä Art Bearsin tyylipalettiin on ”DEMOCRACYn” ja ”FREEDOMin” synkkämielinen keskitempon rock. Kaikki kolme muusikkoa osoittavat tässä omia kykyjään tekemällä näistä helposti lähestyttävistä kappaleista erikoisia. Cutler esimerkiksi lataa ”DEMOCRACYn” huojuvan kolossaalisen basso- ja jousikuvion tueksi tylyn tukevaa hard rock -rummutusta, jossa korostuvat jykevät tomifillit ja komppipellin lähes jatkuva kihinä, mutta pelaa silti taitavasti virvelin ja bassorummun erikoisilla synkoopeilla. Rockin kitarasankarikliseiden sijaan Frith kautta albumin pelaa joko minimalistisilla yhden nuotin kuvioilla tai, kuten täällä, käyttää kitaraansa tekstuurin luomiseen ja soinnin muhkeuttamiseen, jolloin tärkeämpää ovat äänet kuin nuotit. Täällä se toimii Krausen äänen seuralaisena ”DEMOCRACYn” uhkaavissa kuoroissa ja ”FREEDOMin” huudoissa.

Niin, ”FREEDOM” on kitkerän ironinen rockvalssi, jossa kapitalistinen valinnan ja yrittämisen vapaus näyttäytyy maaorjuudesta kaupunkiin hätistellylle työläiselle valintana uuden orjatyön tai nälkäkuoleman välillä, ulkona saneltuna tyytymisenä siihen, mihin tyytyminen on. Sanat vievät kappaleen kestosta vain kolmanneksen. Loppuajan Krause purkaa tavallisen ihmisen markkinavetoista ahdistusta revittelemällä sulosointuisesti kuin pokasaha teräslevyllä. Hänen huutonsa, kirkaisunsa ja äänihuulia raastava päärekisterin korinansa muodostavat yhden hiuksia nostattavimmista lauluäänen sooloista, mitä rocklevylle on taltioitu, ja tästä hänet varsinkin muistetaan rockin aikakirjoissa.

Ehkä oli hyvä, että Krause kieltäytyi laulamasta Cutlerin sanoja päätöskappaleeseen ”ALBION AWAKE!” Cutlerin koukeroinen vallankumouskutsu, joka matkii kehnosti William Blaken panteistisia visioita, sotkeutuu omiin sanoihinsa vaatiessaan koko floraa ja faunaa tuhoamaan kaupungit sortajineen ja sylkemään kuolleet takaisin elämään. Jo Hopes and Fearsilla kummitellut antiurbaani myyttisyys karkaa tässä täysin irrationaaliseksi hurmefantasiaksi. Mitä vallankumoukset usein ovatkin. Ainoastaan loppusivallus, jossa käsketään lennättää viirejä kuin kranaatinsirpaleita pyyhkäisemään taivas näkyvistä, pysäyttää kielikuvana. Krauselle tämä vallankumouksellinen hekumointi näyttäytyi liian väkivaltaisena ja hän sanoutui siitä irti.

Jäljelle jää nyt pelkkä musiikki, rohiseva ja kuhiseva vääristettyjen nauhaluuppien, metallisten hälyäänien ja kitisevien mellotronijousien kaaos. Kunnes kaiken läpi murtautuu sirkkelin lailla huutava repaleinen fanfaari ja pianon kumahteleva basso kiipeää työläästi alennettuun kuudenteen asteeseen, jossa musiikki huipentuu riitaintervalleilla täydennettyyn mutta tummanpuhuvan lopulliseen As-duurisointuun. Herää, Albion! Ehkä Cutler ei uskonut vallankumoukseen itsekään, sillä sanoja ei saatettu levylle muullakaan tavoin, vaan ne ainoastaan painettiin levynkansiin ja CD:n vihkoon. Margaret Thatcherin Albion ei Art Bearsin vaatimuksille korvaansa lotkauttanut. Cutler kirjoitti maailmantilasta 80-luvulla, mutta itse vuosikymmenen myötä historia kulki toiseen suuntaan kuin hän oli toivonut tai pelännyt.

Tuossa vastahankaisuudessa piileekin Art Bearsin levyjen tenho. Niiden kokeellisuus ei tee myönnytyksiä kuuntelijalle tai kaavoille, vaan ne ovat paikoin hyvin haastavaa kuultavaa ja siksikin kokonaisuuksina epätasaisia. Huolimatta Hopes and Fearsin alkuperäisestä tarkoituksesta tämä musiikki puski jääräpäisesti toiseen suuntaan kuin lähes kaikki tuon ajan brittiläinen popmusiikki, myös sen nimellisesti progressiivinen siipi. Nämä albumit ovat musiikissa ja ideologiassa todella Rock In Opposition, rockia kaikkia valtavirtoja vastaan. Siksi ne tuntuvat edelleen erikoislaatuisilta ja yllättäviltä, kun niitä kuuntelee tänä päivänä. Tosin kovin usein ei ehkä tee mieli.

[1] Hopes and Fearsin syntyprosessista kerrotaan tarkemmin tässä Janne Yliruusin albumia käsittelevässä perusteellisessa artikkelissa.

[2] Cutler teki myöhemmin samanlaisen ja vielä suoremman vertauksen News from Babel -yhtyeen kappaleella ”Dark Matter” (1986).

Jade Warrior: Kites (1976)

Meren syvyyksistä tuulen vietäväksi. Jade Warriorin kolmas instrumentaalialbumi Island-levy-yhtiölle meni siihen asti pisimmälle impressionististen musiikkikuvien maalailuun. Waves (1975) kuvasi vedenkiertoa ja valaan matkaa. Kites (1976) taas sai alkuperäisen innoituksensa Paul Kleen taulusta ja kuvaa löyhästi ajatusta leijailemisesta tuulessa.

Kites poikkeaa edeltäjistään siinä, että sen kaksi levypuoliskoa muodostavat kaksi eri teemallista kokonaisuutta. Jon Field ja Tony Duhig on nimetty molempien säveltäjiksi, mutta sovituksista päätellen kummallakin oli oma vahvempi puoliskonsa. A-puoli kuvaa juuri Kleen työtä, ja sitä hallitsevat Jon Fieldin huilut. Niiden rinnalla tätä ilmavaa maailmaa kansoittavat Jade Warriorin patentoidut ratkaisut kuten tyttökuoron ja luupattujen miesäänien muodostamat kristallinkirkkaat koraalikennostot, sormikellojen ja muiden erikoisten lyömäsoittimien kiireettömät rytmit ja sähköpianon tukema levollinen jazzsooloilu (”Wind Borne”). Sitä vain vahvistetaan entistä enemmän puhaltimilla ja viuluilla, joita soittavat vierailevat muusikot (muun muassa Fred Frith). Vaikutelma on edeltäjiään sinfonisempi ja hienostuneempi, ja kuulostaa entistä vähemmän rockyhtyeen tekosilta. Siinä kuuluu myöhemmän new age -musiikin usein jäljittelemä levollinen melodisuus, soinnin uhkeus ja luontomystiikka, mutta siihen jätetään yllättäviä särmiä, jotka viiltäisivät new age -yleisön korvia.

Edelleen musiikki pohjaa aasialaisvaikutteiseen melodiikkaan ja sointiin. Tällä kertaa keskeisin innoituksen lähde vaikuttaa olevan Kiina. Tähän viittaa esimerkiksi vahva gongien käyttö. Albumin avaava ”Songs of the Forest” jo nousee nauhamanipuloitujen gonginkumahdusten alkumurinasta. B-puolella varsinkin kuullaan pohjoiskiinalaistyyppistä suurta kuperaa gongia, jonka äänenkorkeus laskee iskun jälkeen (tässä ehkä jälleen sähköisellä avustuksella). Tässäkin se on tosin lähinnä tehoste, jolla luodaan stereotyyppistä vaikutelmaa. Samaa tehoa hakee ”Towards the Mountains” B-puolen muistettavimmalla melodialla, jonka viulut vielä soittavat joidenkin kiinalaiskäytäntöjen mukaisilla stemmoilla.

B-puoli onkin kuvittavinaan 800-luvun Kiinaan sijoittuvaa zenbuddhalaista kertomusta. Tyylillisesti se on sirpaleisempaa, mietiskelevämpää ja toisaalta särmikkäämpää kuin A-puolen leijaileva luontokuvaus. Tony Duhigin käsitellyt kitarat näppäilevät levollisia melodian pätkiä ja kalahtavia sointuja kuin sähköinen versio kiinalaisesta pipa-kielisoittimesta. ”Land of the Warriorissa” se maalaa huilujen ja lauletun taustahuminan säestyksellä vaikuttavan karun vuoristomaiseman. Jatkossa tämä mietiskelevä minimalismi tuo mieleen melkeinpä John Cagen musiikin kitaroiden lyhyiden melodiapätkien ja erikoisten taustaäänien aaltoillessa ohi. Tätä rytmittävät lähes täyteen hiljaisuuteen vajoavat suvannot ja heti perään lyömäsoitinten äkilliset iskut, tämäkin eräs Jade Warriorin tavaramerkki.

Duhig ja Field mainostivat yhdessä vaiheessa, että heillä sävellyksen pohjaksi riittää yksikin sointu, jos se on tarpeeksi kaunis. Duhig tuntuukin kappaleilla kuten ”Quietly by the Riverbank” hakevan kaiken aineksen yhden soinnun nuottien erityyppisestä käsittelystä ja hakevan ennen kaikkea vivahteikasta ja monitasoista sointia. Kaipa kaiken tämän tarkoitus on heijastella alkuperäisen kertomuksen luonnetta vihjaamalla jostakin suoran ilmaisun sijaan ja esittämällä yllättäviä kysymyksiä, jotta kuulijan mieli puhdistuisi arkiajattelun kaavoista.

Selvää on, että kauas on edetty vielä muutaman vuoden takaisesta rockmenosta niin soitossa kuin sovituksissakin. Ainoastaan lyhyt ”Arrival of the Emperor: ”What Does the Venerable Sir Do?”” päästää säröisen rockkitaran hetkeksi valloilleen, mutta se karjuu hakkaavan, epäsäännöllisen lyömäsoitin- ja viuluriffin päällä, joka ei muistuta muuten lainkaan rockia. Mielenkiintoista kyllä, juuri tämä kappale muodostaa ainoan suoran linkin albumin puoliskojen välille. A-puolen ”The Emperor Kite” sisältää samanlaisen polyrytmisen riffiosuuden, vaikka onkin rakennettu imitoimaan perinteistä hovimusiikkia sovituksella, joka perustuu vahvasti rummutukseen ja pistävää guania (tai sen japanilaista versiota hichirickia) muistuttavaan huilunsoittoon. Molemmat sävellykset assosioituvat keisariin ja esittävät tämän mahtipontisessa ja aggressiivisessakin valossa. Näin tekee myös näyttävä kansi, joka varioi edelleen kahden aiemman kannen kuvamaailmaa.

Kaiken kaikkiaan Kites on Jade Warriorin kokeellisin albumi ja menee kauemmas rockmusiikista kuin yksikään muu yhtyeen julkaisu ennen vuoden 1989 albumia At Peace. Kokeellisuudessa on toki aina epäonnistumisen riski, ja varsinkin B-puolella Kitesin musiikki tuntuu paikoin liiankin tyhjältä ja sirpaleiselta. Kokonaisuus ei virtaa yhteen yhtä kitkattomasti kuin kahdella aiemmalla albumilla eikä mieleen jääviä melodisia hetkiä ole samalla tavoin. Mutta A-puolen varhainen ambient on edelläkävijä ja parempi roolimalli myöhempien vuosikymmenten chill-out-musiikille. Myös B-puoli on 70-luvun puolivälin rockmusiikin kontekstissa rohkea ja poikkeava hyppäys modernin minimalismin suuntaan. Seuraavaksi Jade Warrior ottaisikin pari taka-askelta ja palaisi edellisten albumien yhtenäisiin musiikillisiin matkakuvauksiin. Matka vain suuntautuisi toiselle puolelle planeettaa.

Museo Rosenbach: Zarathustra (1973)

Italoprogen kuolematon klassikko vai keskinkertainen hard rock -levy mellotronilla? Italialaisen Museo Rosenbachin ensilevy Zarathustra on synnyttänyt intohimoja suuntaan jos toiseenkin. 2000-luvulla sitä pidetään yhtenä italialaisen progen merkkiteoksista, kirkkaana tähtenä lukuisten yhden albumin tähdenlentojen joukossa. Näin ei ollut albumin julkaisun aikaan. Tuolloin tämä kunnianhimoinen konseptialbumi kohtasi ylenkatsetta, välinpitämättömyyttä ja suoranaista vihamielisyyttä.

Pääasiassa sen takia, että albumin sanoitukset perustuivat filosofi Friedrich Nietzschen (1844 – 1900) kirjoituksiin. Basisti Alberto Moreno oli tehnyt filosofian gradunsa filosofin teoksesta Also sprach Zarathustra (Näin puhui Zarathustra, 1883 – 85), ja hän kirjoitti albumin sanoitukset ikään kuin ne olisivat kirjan profeetan saarnoja. Sopimusteknisistä syistä sanoitukset kirjattiin Delirium-yhtyeenkin kanssa työskennelleen Marco La Lucen nimiin. Nietzschen vimmaiset, ristiriitaiset, runolliset ja aforismeiksi taipuvat kirjoitukset olivat jo aikoinaan innoittaneet monia muusikoita. Tunnetuimpia esimerkkejä Nietzschen ajatusten vaikutuksesta vuosisadan vaihteen musiikkiin ovat Gustav Mahlerin kolmas sinfonia, Richard Straussin sinfoninen runoelma Also sprach Zarathustra (molemmat 1896) ja Fredrick Deliusin messu A Mass of Life (1905).

Nietzschen ajastukset tahriutuivat kuitenkin perusteellisesti, kun Saksan kansallissosialistit väänsivät hänen yli-ihmiskäsitteensä ja lähes sairaalloisen pakkomielteensä ihmisyyden elinvoimaisuudesta ja sairaalloisuudesta palvelemaan omia rasistisia houreitaan rodun puhtaudesta (ja heidän 2000-luvun henkiset seuraajansa vääristelevät yhä samoja ajatuksia omissa kulttuurisodissaan). Ei sillä, etteivätkö hänen ihmisvihaiset ja altruismia halveksuvat kirjoituksensa tarjoaisi verukkeita kaikenlaisille oman elämänsä barbaariaatelisille. Toisen maailmansodan jäljiltä Nietzsche leimautui protofasismin filosofiksi, vaikka hänen valta-analyysinsä ja pysyvien totuuksien kyseenalaistamisensa innostivat myös vasemmistolaisia ja jälkimodernistisia ajattelijoita. Epäluulo oli vahvaa varsinkin virallisen fasismin syntysijoilla Italiassa, jossa poliittinen ilmapiiri oli 70-luvulla erittäin tulehtunut.

Tuo oli viitekehys, jossa Museo Rosenbach otti kunnianhimoiseksi päämääräkseen tulkita ja rehabilitoida Nietzschen yli-ihmisfantasian. Zarathustran ensimmäisen puolen täyttävä viisiosainen nimisarja tekee kaikkensa päämäärän eteen. ”L’ultimo uomo” maalaa mellotronin huiluilla ja uruilla hämyisen kuvaelman Nietzschen ”viimeisestä ihmisestä”, joka takertuu kuolleisiin uskomuksiin objektiivisesta totuudesta ja ihmisen ulkopuolisesta moraalista, koska ilman niitä ei muka löydä merkitystä olemassaololleen. Tätä seuraa kitaran, mellotronin ja urkujen luoma jylhä, raskaasti rokkaava päämelodia, jonka voi mieltää kuvaavan Nietzschen käsitystä maailman mykästä armottomuudesta ja tämän illuusiota vallanhimosta kaikkea pohjimmiltaan motivoivana voimana. Joka tapauksessa kuvio imaisee vastustamattomasti mukaansa. Siihen tuo raskautta ja myyttimäisyyttä sen fryyginen lopuke, mutta ennen kaikkea sitä elähdyttää soundi, se jylisevä yhdistelmä, jonka yliohjatut urut ja kitara sekä mellotronin toismaailmallisesti rahisevat jouset muodostavat.

Juuri Pit Corradin värikäs kosketintyöskentely kannattelee sarjaa ja antaa sille sen vaikuttavan tunnelman. Näin esimerkiksi toisen osan ”Il re di ieri” alun todellinen ”epäjumalten iltahämärän” tunnelma syntyy, kun Corradi maalailee mellotronin puhaltimilla, Hammond- ja Farfisa-uruilla ja syntetisaattorilla Morenon vaihteeksi flyygelillä soittamien murtosointukuvioiden ympärille. Taidemusiikkimaisessa jaksossa vähennetyt ja laajennetut soinnut luovat hämyisen jännitteen, joka johtaa lopulta komean äänenjohdatuksen kautta takaisin selkeään molliin. Yhtye hakee onnistuneesti saksalaisen myöhäisromantiikan traagista tunnelmaa musiikilliseksi vastineeksi Nietzschen ajatusmaailmalle.

Toisaalta taas Enzo Merognon kitara on melko yksioikoisen säröinen ja riffipohjainen, kun se nousee keskeiselle sijalle sarjan vauhdikkaammissa rockjaksoissa. Laulaja Stefano ”Lupo” Galifin läpitunkevassa äänessä kuuluu bluesvaikutteinen karheus, mutta sen tulkitsemat melodiat ovat vulgaarioopperamaisen dramaattisia ja liiteleviä tai puhemaisen kulmikkaita. Tämä, samoin kuin suurten metafyysisten teemojen käsittely usein vaikeaselkoisella runollisella kielellä, kuului tuon ajan italialaisen progen tunnusmerkistöön.

Museo Rosenbachin usein riffipohjaiset musiikilliset ideat eivät ole teknisesti erityisen monimutkaisia tai avantgardistisia. Ne ovat kyllä hyvin mietittyjä, turhasta riisuttuja ja ne esitetään hikisen energisesti ilman joidenkin aikalaisten yliampuvaa näyttämistä tai paisuttelua. Erilliset ideat sidotaan myös yhteen melko näppärästi, esimerkkinä vaikkapa se, kuinka ”Il re di ierin” lopussa rokkijakso taiotaan lennossa bassomelodian johtamaksi jazzahtavaksi Procol Harum –hetkeksi. Yhtyeen proge on raskasta mutta omaperäistä.

Al di lá del bene e del male” on eräänlainen hard rock -shuflle, jaksoista tavanomaisin, joskin sillä koko yhtye puhkeaa lauluun esittäen lukemattomien filosofioiden moralisoivia pappeja. Nietzschen ja yhtyeen halveksunta kohdistuu näiden luomiin lohduttaviin kuvitelmiin, hurskasteleviin sääntöihin ja moraalilakeihin, jotka vieraannuttavat ihmisen todellisuudesta ja estävät tätä luomasta itseään. Vastauksena on oma kuvitelma yli-ihmisestä, joka pystyy säilyttämään elinvoimaisuutensa ilman näitä kahleita ja luomaan oman todellisuutensa lohduttomassa maailmassa vajoamatta merkityksettömään hedonismiin.

Superuomo”-jakso ei kuitenkaan kuvaile moraalin ja kuvitelmien lohdun ylittänyttä yli-ihmistä sanoilla eikä toistele Nietzschen omaa heikot tallovaa itsensä luomisen moraalia, josta ei ollut pitkä matka fasismin julmuuden juhliin ja ihmisyyden pohjamutiin. Sen sijaan tämä sarjan pisin osa toimii instrumentaalisena kehittelyjaksona, jossa aiemmin kuultua materiaalia pilkotaan, järjestetään uudelleen ja toistetaan uusien riffien ohessa, kunnes viimeinen osa ”Il tempio delle clessidre” palaa vaikuttavasti jylhään pääteemaan ja jymistelee sen loppuhäivytykseen. Mielestäni yhtye kuitenkin hukkaa tässä punaisen langan ja tykittää paikoin viuhkamiinatyylillä nopeasti vaihtuvia riffejä ja kuvioita vaivautumatta pahemmin kehittelemään niitä. Dionysos ottaa siinä ikään kuin ylivallan. Tuntuu kuin irrationaalinen purkaus kutistaisi kehutun ja korkealentoisen sävellyskaaren hieman muotopuoleksi. Toisaalta sellaisena se olisi täydellinen vertauskuva Nietzschen filosofialle.

B-puolen kolme lyhyempää sävellystä jatkavat Nietzschen ajatusten käsittelyä ja samaa yleistä tunnelmaa. Ne vain tekevät sen hieman tiiviimmin ja kovemmalla otteella. ”Degli Uomini” tosin lähinnä ryskyttää Emerson-henkisiä riffejä, lisää irtonaisen laulujakson ja haihtuu kuin filosofi baaripiikin maksuhetken koittaessa. Sen sijaan ”Della Natura” onnistuu yhdistämään ”Zarathustran” energian, parhaat tekniset puolet ja levyn tunteikkaimman melodian toimivaksi ja tiiviiksi kahdeksanminuuttiseksi. Riffijaksoihin yhtye puristaa monien italialaisbändien tyylistä kolmiosaista kontrapunktia basson, kitaran ja koskettimien kesken ja monimutkaisinta rytmistä työskentelyään. Rumpali Giancarlo Golzi (1952 – 2015) näyttää tässä teknisen taituruutensa äärirajoja, kun muualla hän on kannattelut musiikkia nimenomaan dynamiikan tajullaan ja sinänsä yksinkertaisten kuvioiden heltymättömällä pieksennällä. B-puolella Museo Rosenbach on lähempänä progressiivisen rockin keskilinjaa.

Dell’eterno ritorno” varsinkin sisältää albumin menevimmän ja rockmaisimman riffin sekä tarttuvan tšaikovskimaisen urkukuvion Genesiksen malliin. Hengästyttävää energisyyttä varsinkin rummutuksessa ei voi kuin ihailla, vaikka se ei täysin estä huomaamasta musiikin jonkin verran pirstaleista rakennetta. Toisin kuin Pierre Boulez samoihin aikoihin omassa oopperassaan Ainsi parla Zarathoustra (1974), Museo Rosenbach ei kuvaa ”ikuista paluuta” staattisella musiikilla, vaan kappale päättyy kaiken hukuttaviin sointuihin kappaleen sävelkeskuksen ulkopuolella. Se korostaa ihmisen loppua ikuisuuden jatkuvan syklin edessä ja sitä kunniaa, joka ihmiselle lankeaa, kun tämä rakastaa kohtaloaan ja kohtaa elämän järkkymättä.

Museo Rosenbach yritti saarnata omaa totuuttaan Nietzschestä hurskastelun, vallan ja sodan vastaisen taistelun profeettana. Vuoden 1973 Italiassa yleisö näki Zarathustrassa kuitenkin vain Nietzschen nimen ja kansikollaasin, jonka ”vuosisatojen illuusioiden” joukossa mölötti myös Benito Mussolinin rintakuva. Eikä Il Duce ollut varsinkaan vasemmistohenkisissä musiikkipiireissä missään nimessä cool. Yhtye tuomittiin pikaisesti fasismin bändäreiksi, levy ei päässyt radiosoittoon ja myyntiluvut jäivät vaatimattomiksi. Museo Rosenbach hajosi pian fiaskon jälkeen, ja Zarathustra hukkui kymmenien italialaisten yhtyeiden markkinoille syytämien progealbumien joukkoon. Voi sanoa, että pinnallinen illuusio voitti eikä yleisö ymmärtänyt työn todellista olemusta, joskaan yhtye ei välttämättä auttanut tekemään sanomaansa selväksi.

Ei hylkimisreaktio ollut mitenkään ainut laatuaan. Rockin maailmassa näkyi tuolloin monia muitakin ilmiöitä, joissa artistien koettiin flirttailevan vuosisadan alkupuolen ikävimmän perinnön kanssa. Magman Christian Vander saarnasi maailmanlopusta ja ihmiskunnan viheliäisyydestä nietzschemäisen ankarin termein ja natsimaisen kuvaston avulla. David Bowie assosioi kokaiinikusipäisyyden ja rocktähteyteen helposti nivoutuvan egoismin yllyttämänä oman uudistumiskykynsä Nietzschen itsensä luovaan yli-ihmiseen ja purki pettymystään 60-luvun liberaaliin perintöön ennustamalla fasismin voittokulkua. Rush, jonka vähemmän aggressiivista yksilönvapautta korostava egoismi oli paljolti omaksuttu yhdeltä Nietzschen ajatuksellisesti köykäisimmistä opetuslapsista, leimattiin Isossa-Britanniassa fasisteiksi albumin 2112 (1976) ylimalkaisen tulkinnan ja muusikoiden äänekkään antisosialistisen asenteen vuoksi. Näiden artistien kohtaloksi ei silti tullut unohdus, vaikka natsikortti heilui.

Zarathustran pelasti unohduksesta japanilainen levy-yhtiö King Record. Kahdeksankymmentäluvulla sen alamerkit ottivat albumista uusia vinyylipainoksia ja julkaisivat siitä CD:n aikana, jolloin Euroopassa monet suurtenkin progeyhtyeiden 70-luvun merkkiteoksista vielä odottivat uutta elämää polykarbonaatissa ja laservalossa. Italian menneiden vuosien poliittisista intohimoista vapaa progeyleisö ympäri maailmaa löysi Zarathustran uudelleen ja nosti sen klassikon asemaan. Hauskasti vuonna 1997 julkaistu italialaisen progen massiivinen tribuuttialbumi sai nimekseen juuri Zarathustra’s Revenge. Museo Rosenbachin työlle palautettiin tuolloin ahkerasti kunniaa.

Ansaitseeko albumi klassikostatuksensa? Kokonaisuus ei ole koskaan täysin vakuuttanut minua, mutta se on liian täynnä ideoita, liian kekseliäs ja liian kunnianhimoinen ohitettavaksi olankohautuksella. Italialaisen progen raskaammalla puolella sillä ei ole varteenotettavia kilpailijoita. Se tuntuu vetoavan aina uusiin kuulijapolviin, eikä vain sen takia, että se pursuaa tuota ajattoman hunajaista mellotronisoundia. Ennen kaikkea albumin musiikki on väkevää ja elinvoimaista, ja juuri sellaisena se heijastelee vanhan Reetun ajattelun myönteisiä puolia paljon paremmin kuin tekstien puolivillaiseksi jäävä yritys siivota sama ajattelu sen synkemmistä umpikujista. Klassikko mikä klassikko.

The Sky Goes All the Way Home (2000)

Taiteilija Sue Martin ikuisti kanteen Claire Franklinin keksimässä albumin syntyyn johtaneen lauseen. Albumilla kuullaan myös Martinin tähän saakka ainoa julkaistu sävellys, Gordon Giltrapin avustuksella toteutettu ”Picture This”.

Pöhöttynyttä progea ja nukuttavaa new agea!” Näin kuittasi eräs punkhenkinen Peter Hammillin fani keskustelulistalla kokoelman The Sky Goes All the Way Home (2000). Tämä kahden CD:n kokoelma oli huomioitu tuoreeltaan Hammillille omistetun sähköpostilistan keskusteluissa, koska listan aihe oli osallistunut albumille yhdellä uudella kappaleella. Pakkohan tuo levy oli ostaa noin hyvän suosituksen perusteella.

The Sky Goes All the Way Home ei ole mikä tahansa kokoelma. Sen ideoi BBC:n Derbyn paikallisradiossa tuolloin Soundscapes-nimistä ohjelmaa juontanut Ashley Franklin. Albumilla oli tarkoitus kerätä rahaa minibussin hankkimista varten erikoiskoululle, jota Franklinin Down-tyttö Claire kävi. Franklin lähestyi useita ohjelmassa vuosien varrella soitettuja artisteja ja pyysi näiltä uutta musiikkia kokoelmalle. Kyseessä on siis hyväntekeväisyyslevy. Soundscapesin ohjelmistoa hallitsivat progressiivinen, elektroninen ja ambientmusiikki, joten Franklin onnistui saamaan mukaansa melkoisen joukon sekä pitkän linjan artisteja että tuolloin lupaavia uusia kykyjä.

Hyväntekeväisyyslevy on itsessään vanha idea. Jo 50-luvulla ilmestyi kokoelmia, joiden myyntitulot lahjoitettiin johonkin hyvää tarkoitukseen. Ne koostuivat kuitenkin artistien jo aiemmin levyttämistä sävellyksistä. George Harrisonin singlen ”Bangla Desh” (1971) katsotaan olevan ensimmäinen nimenomaiseen tarkoitukseen sävelletty ja julkaistu hyväntekeväisyyslevy. Harrison keräsi rahaa UNICEFille singlen lisäksi myös näyttävällä konsertilla ja siitä julkaistulla konserttialbumilla.

Jatkossa hyväntekeväisyyslevyt seurasivat kuitenkin Harrisonin singlen, ei albumin mallia. Pankin räjäytti ”Do They Know It’s Christmas?” (1984), jonka uuden aallon rokkarit Bob Geldof ja Midge Ure rustasivat keräämään rahaa nälänhädästä kärsivään Etiopiaan. Sitä laulamaan haalittiin suuri joukko brittiläisen ja irlantilaisen popmusiikin tuon ajan isoista nimistä, ja lopputulos julkaistiin nimellä Band Aid. Hätäisesti äänitetty single myi kuin viimeistä päivää, sai aikaan monen vanhan rokkarin uran elvyttäneen Live Aid -konsertin ja innosti kokonaisen joukon vastaavia tunteellisia julkaisuja erinäisiin hyviin tarkoituksiin ympäri maailman. Jopa Suomessa koottiin eturivin popmuusikoista Apua! Orkesteri levyttämään Juice Leskisen ja Antti Tikanmäen sävellys ”Maksamme velkaa” (1985) samaan kamppailuun Etiopian nälänhätää vastaan. Koiranleukojen mukaan Suomen perimistoimistojen liitto sorvasi raha-asioissaan suurpiirteisille artisteille oman epävirallisen vastineensa ”Maksakaa meillekin”.

Vasta AIDS-työtä tekevän Red Hot Organizationin ideoimat levyt yhdistivät hyväntekeväisyyslevytyksen ja albumimuodon. Ne toivat yhteen uusia äänityksiä monilta artisteilta joko tyylilajin tai jonkin muun löyhän konseptin ympärille. Ensimmäinen albumi, Red Hot + Blue (1990), esimerkiksi sisälsi tunnettujen pop- ja rockesiintyjien omannäköisiä versioita Cole Porterin tuotannosta. Tätä kaavaa noudattaa myös The Sky Goes All the Way Home.

Albumin nimi tulee Clairen 12-vuotiaana spontaanisti lausahtamasta toteamuksesta: taivas ulottuu kotiin saakka, tai, konkreettisemmin tulkittuna, kulkee kotiin saakka. Muusikoille annettiin lähtökohdaksi tuo lause, sen syntytarina ja muuten vapaat kädet. Sen ansiosta albumille on saatu yllättävän yhdenmukainen tunnelma, vaikka sen 35 kappaletta venyvätkin akustisesta folkista elektroniseen ambientiin. Nukuttavaa new agea ja pöhöttynyttä progea unohtamatta [1]. Lisäksi 34 artistia ja yhtyettä sävelsivät ja äänittivät oman osuutensa kuulematta toistensa tuotoksia.

Muusikoita stimuloitiin tallenteilla, joissa Claire, tämän sisko ja koulutoverit lausuvat albumin nimen. Monissa kappaleissa niitä on vain liimattu nimellisesti kappaleen alkuun tai loppuun. Sen sijaan new age -mies Robert de Fresnes rakentaa oman kappaleensa ”Claire’s Dream” kahden eri lausunnan rytmisten profiilien ympärille. Hänen musiikkinsa koostuu kirkkaan solisevasta syntetisaattorikuviosta ja sopraanolaulajan eteerisestä melodiasta sekä syntetisoidusta rockrytmisektiosta. Lopputulos on kaunis ja kohottava albumin avaus.

Vieläkin new agempi syntikkamies Dave Massey lopettaa albumin rakentamalla sampleista vieläkin orkesterimaisemman rytmisen ja melodisen kokonaisuuden, vaikka hänen henkäilevillä syntikkamatoilla ja kitaroilla kudottu sävellyksensä toimiikin lähinnä rauhoittavana loppusoittona. Monet levyn kappaleet liikkuvat tällaisella hieman pikkunätillä mutta hieman seisovalla ambient-alueella joko puhtaan synteettisesti tai akustisten instrumenttien tuella. Esimerkiksi pitkän linjan elektronisen duon In the Nurseryn ”Le Ciel” jää henkäilevyydessään kauas yhtyeen kekseliäimmistä töistä ja No-Manin nousevat tähdet Steven Wilson ja Tim Bowness tuottavat enemmän lapsellisen kuin lapsenomaisen ambient-luonnostelman ”Like a Child”. Poikkeuksena on Michael Nell, jonka ”Lux Gratia” rakentuu aidosti dramaattiseen ja sävellyksellisesti mielenkiintoiseen huippuun tavanomaisen häikäisevien syntikkamattojensa alla.

Kaikki elektroniikka ei ole yhtä henkäilevää ambientia. Asanan ”Simran Visionary” poikkeaa 90-lukulaisen teknochillailun suuntaan, mikä ei sinänsä paranna keskinkertaista kappaletta. Andy Pickford taas polkaisee käyntiin saman ajan tanssibiitin albumin energisimmässä kappaleessa ”The Sky Breaks” ja revittelee päälle kohtuullisen hyvää syntikkarockia kuin Chronologie-ajan Jean-Michel Jarre. Bekki Williams lunastaa Franklinin antaman liikanimen Derbyshiren Vangelis ehkä jopa paremmin kuin albumeillaan. ”Amber Dawn” sisältää V-mäistä tunteellista melodiikkaa, sointukulkuja ja koreita sovituksia, jotka Williams saa laulamaan ja hengittämään keskimääräistä syntikkaromantikkoa paremmin.

Moneen ambient- ja new age -tyyliseen kappaleeseen lomittuu kelttiläisen kansanmusiikin sävy joko soitinvalintojen tai perinnemusiikkia muistuttavan melodiikan kautta. Folkyhtye Thee-na-Shee ja joka paikan moni-instrumentalisti Troy Donockley sukeltavat lähimmäksi aitoa asiaa tekemällä isojen melodioiden ympärille taiderockin vaikutteisia elektroakustisia sovituksia. Samoin pohjoisirlantilaisen pehmorockyhtye Celtuksen voimaballadi ”Fade Away” on parempi kuin suuri osa yhtyeen levytetystä tuotannosta, vaikka se on ylijäämäbiisi juuri aiemmin julkaistun albumin äänityksistä.

Monissa kappaleissa kuuluu mielenkiintoisesti yhteinen yritys kuvailla taivasta. Himertävä tekstuuri, kuulas äänimaailma ja abstraktit melodiat ovat toki tyypillisiä ambientissa ja elektronisessa musiikissa. Kokoelmalla musiikkia kuitenkin tuntuu nimenomaan ohjaavan tähän suuntaan halu kuvailla taivasta sekä sen herättämää lapsenomaista ihmetystä ja riemua, mikä on johtanut samansuuntaisiin ratkaisuihin. Tällöin ei ole väliä luodaanko tekstuurit ja melodiat synteettisesti vai erikoisemmilla ratkaisuilla, kuten sähköharpulla Rupert Parkerin ”Blow the Wind Blow’ssa” tai Theo Travisin eteerisillä puupuhaltimilla Cipherin ”White Cloud, Blue Skyssa”.

Tai puhtaasti akustisesti kuten tekevät monet artistit akustisilla kitaroilla. Anthony Phillipsin ”Sky Dawn” pohjautuu miehen omaperäisiin 12-kielisen kitaran tekstuureihin ja kuulostaa hienolta, vaikka sävellys on hieman ohut kuuden minuutin kestoon nähden. Toinen akustisen kitaran sankari Gordon Giltrap häärää useammankin kappaleen taustalla. ”Fell Runner” on hänelle tyypillisen notkeasti näppäilty ja vetoavan optimistisen kuuloinen pikkunumero.

Optimismi ja valoisuus yhdistävätkin myös valtaosaa kappaleista. Hyvä mieli ja nostattavuus olivat mukana alkuperäisissä spekseissä. Hyväntekeväisyyslevyille on myös tyypillisempää toitottaa myönteistä sanomaa kuin synkistellä. Silti Karda Estran ”The Warmth of the Sky” erottuu juuri sen takia, että Richard Wilemanin elektroakustinen ja selkeää luokittelua väistelevä kamarimusiikki kyllä kuvailee taivaan lämpöä mutta pitää tuttuun tapaansa myös kylmentäviä riitasointuja koko ajan taivaanrannassa. Siinä taivaan tavoittelu saa ikarosmaisen lopun.

Juuri synkkyys ja kulmikkuus ovat Robert Frippin valtteja hänen Soundscapes-sävellyksellään ”The Sky Falls”. Fripp lanseerasi jo 70-luvulla Frippertronics-nimellä kahteen kelanauhuriin pohjautuvan luuppausjärjestelmän, jonka avulla hän saattoi luoda kitarallaan monikerroksisia äänimaisemia konsertissa. Soundscapes on saman idean monipuolisempi digitaalinen versio, ja sen avulla Fripp on tehnyt yhden miehen ambient-tyylisiä improvisaatioita satojen konserttien ja parinkymmenen levyn verran. ”The Sky Fallsissa” moottorisahamainen kitara tekee yhtäkkiä riitasointuisia viiltoja halki äänimattojen tai tööttää pulssia kuin hälytyssireeni maanalaisessa bunkkerissa. Kappale on yksi miehen parhaita improvisaatioita.

Yllättäen Frippin vanha yhtyekaveri John Wetton tarjoaa kauniin ”Adagietton”. Yllättäen, koska mies joka tunnettiin parhaiten käheän vahvasta lauluäänestään ja tunteellisista lauluistaan, pitää suunsa kiinni ja soittaa syntetisaattoreilla muka-klassisen miniatyyrin. Kiva esitys sinänsä, mutta vaikuttaa, että tällä albumilla nuoremmat hurjat jyräävät vanhat progepatut, joiden nimillä albumia ensisijaisesti myytiin.

Varsinaista pöhöttynyttä progea on albumilla hyvin vähän. Vanha kosketinsoitinvelho Rick Wakeman oli tekoaikana jälleen kerran niin huonokuntoinen, ettei hän ehtinyt äänittää mitään uutta, mutta tarjosi suuresta katalogistaan kaksi kappaletta. Molemmat ovat hänen uskonnollisen levymerkkinsä tuotantoa, mutta ne näyttävät hyvin miehen vastakkaiset puolet. ”Hymn of Hopen” on juuri sitä raskassointuista kuororockia pöhöttyneimmillään, ”A Little Piece of Heaven” impressionistisempi ja miellyttävämpi pianominiatyyri.

Tears of the Sun” on sen sijaan kunnon syntetisaattoreilla toteutettua sinfonista musiikkia, ei ehkä kuitenkaan rockia perinteisimmässä mielessä. Sen takana on sinfonisen rockin oman tien kulkija The Enid, tai oikeammin vain yhtyeen johtaja Robert John Godfrey kosketinsoitinarsenaalinsa takana. Albumin selvästi pisin yhdeksän ja puolen minuutin kesto sallii kappaleelle klassisen kolmiosaisen rakenteen, jossa ensimmäinen osa risteyttää Ralph Vaughn Williamsin mieleen tuovan harmonisen maailman ambientmaisen soinnin kanssa, toinen osa kiipeää bartókmaisena paholaistanssina yhä ylemmäs ja huipentuu, hieman puolittaisesti, kolmannen osan paluuseen ykkösosan teemoihin sinfoniseen hurmioon paisutettuna. Tekijöilleen se on jokapäiväistä kauraa, mutta tällä albumilla yksi huippuhetkistä.

Instrumentaalisen sävellysenemmistön joukossa asustaa myös laulujen vähemmistö ja sieltä löytyvät albumin erikoisimmat hetket, hyvässä ja pahassa. Näitä ovat runoilija Mark Gwynne Jonesin melkeinpä psykedeelinen puhelaulu ”Three Lane’s End” ja ikioudon laulaja-lauluntekijän Kevin Coynen ”I Believe It”, joka on surrealistinen yksinpuhelu akkarin säestyksellä. Kuitenkin vanha kapinallinen jäärä Roy Harper onnistuu tekemään albumin osuvimman laulun, hänkin vain akustinen kitara ainoana kumppaninaan. ”Solar Wind Sculptures” yhdistää tuutulaulumaisen yksinkertaisen melodian ja riimit tekstiin, joka kurkottaa kromosomin mutkista kosmisiin mittoihin ja panee siinä sivussa ihmisen paikalleen. Se on kuin filosofoiva lastenlaulu, joka puhuu kohteelleen ilman alentumista tai pelkäämättä, ettei tämä ymmärtäisi isoja asioita.

Lopuksi laulun laulaa myös Peter Hammill, josta tämä kirjoitus alkoi. ”Far Flung (Across the Sky)” erottuu tummasävyisenä ambient-kitarapalana joukosta. Lauluna se ei ole Hammillin parhaita, mutta Hammill näyttää vahvuutensa jälleen sanoittajana. Hän kiteyttää tyylikkäästi albumin keskeisen ajatuksen taivaasta, kodista ja toiveikkuudesta. Siinä maapallon eri puolille joutuneet läheiset katsovat taivaalle ja tuntevat olevansa kotona, sillä sama taivas häilyy molempien yläpuolella. Saman idean esittävät hieman sentimentaalisemmin John Tams (”Yonder Down the Winding Road (Re-visited)”) ja Rob Armstrong (”All the Way Home”).

Hammillin kappale kuten monet muutkin on sittemmin julkaistu myös artistien omilla levyillä tai verkon kautta. Nykykuulija tuskin vaivautuisikaan enää hakemaan tätä monimuotoista ja hieman epätasaistakin kokonaisuutta. Silti sen kahteen ja puoleen tuntiin mahtuu paljon hyvää materiaalia. Kahdenkymmenen vuoden epäsäännöllinen kuuntelu ei ole täysin tyhjentänyt sitä, vaan aina esiin ponnahtaa jotain, jota ei muistanutkaan.

Ennen kaikkea albumi täytti tarkoituksensa. Jopa listan nyrpeä punkmies osti kokoelman Hammillin ja parin muun esiintyjän vuoksi. Tämähän on moniartistisen kokoelman vetovaltti – tai oli, sillä suoratoiston aikakaudella kaikki on palautunut takaisin yksittäisten kappaleiden vetovoimaan. Taisipa löytyä jopa pari puritaanisinta progesta pidättäytyjää ja new agelle nyrpistäjää, jotka jättivät koko albumin ostamatta mutta lahjoittivat silti rahaa Clairen koululle. Raha ja huomio, ne ovat loppujen lopuksi hyväntekeväisyyslevyjen perimmäinen motiivi. Onneksi siinä sivussa syntyy joskus oikein hyvää musiikkiakin.

[1] Progressiiviset rockartistit ovat osallistuneet hyväntekeväisyyslevytyksiin muulloinkin. Esimerkiksi Steve Hackett organisoi nimellä Rock Against Repatriation singlen ”Sailing” (1990) keräämään varoja vietnamilaisten venepakolaisten auttamiseksi. Katrina-hirmumyrskyn uhreja tuettiin albumilla After the Storm (2005), johon lahjoittivat kappaleita monet pohjoisamerikkalaiset ja eurooppalaiset progeartistit.

Pulsar: Halloween (1977)

Kaikki pulsarit ovat valtaisan tiiviiksi pakkautuneita tähdenjäänteitä, joiden magneettikentät lähettävät energiaa avaruutta pyyhkivien keilojen muodossa. Kaikki eivät ole kuitenkaan samanlaisia. Monet pyörähtävät akselinsa ympäri noin kerran sekunnissa, mutta toiset hosupetterit yltävät jopa yli kuuteensataan kierrokseen sekunnissa. Useimmat sykähtelevät energiaansa radiotaajuuksilla. Toiset sen sijaan sieppaavat kaksoistähdestään virtaavan aurinkotuulen, niin että kaasu kuumenee neutronitähden magneettinavoilla miljoonien asteiden röntgensäderoihuiksi. Jotkin pulsarit sykähtelevät jopa näkyvän valon kapealla kaistaleella, ja muutamat harvat yltävät aina gammasäteiden äärimmäisen lyhyille aallonpituuksille. Neutronitähtien lisäksi myös valkoinen kääpiö voi päästä avaruuden majakaksi.

Myös Ranskan Pulsar-yhtye joutui käsittelemään samanlaista tyylillistä moninaisuutta luodessaan kolmannen albuminsa. Yhtyeen viisi jäsentä havaitsivat, että jokaisen jäsenen musiikkimaku olikin aika erilainen kuin muiden. Samaan aikaan levy-yhtiö CBS kärtti pikaisesti uutta albumia vasta kiinnittämältään bändiltä. Pulsar vastasi haasteeseen tarinallisella konseptialbumilla, joka puristi yhtyeen erisuuntaiset näkemykset entistä tiukempaan sinfoniseen formaattiin ja tiivisti sen avaruudelliset ja aavemaiset sävyt goottilaisromanttiseksi tunnelmoinniksi. Näin syntyi Halloween (1977).

Pulsar laventaa edellisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaleen 20-minuuttisen rakenteen kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi sarjaksi, jotka ajan progressiivisten ihanteiden mukaisesti koostavat yhdeksän nimettyä sävellystä enemmän tai vähemmän yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Varsinainen tarinallisuus jää kuitenkin tunnelman jalkoihin. Albumin pussiin painettiin outo ja hieman makaaberi tarina pikkutytön mielikuvituksellisesta matkasta kuoleman rajoille nimeämättömän kumppanin kanssa. Matka osoittautuukin lopulta mielikuvitukseksi, ja kumppani taas osoittautuu napiksi! Musiikki kuvaa vapaammin matkaa jonnekin tuntemattomaan. Taustatarina on pikemminkin tekosyy kirjoittaa tummasävyistä ja paikoin aavemaista romanttista musiikkia. Nimi Halloween valittiin sekin enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Tärkeintä albumissa on sävellysten ja ennen kaikkea sointien rikkaus. Kerrankin yhtye sai käyttöönsä ajalleen huippuluokan studion ja pääsi käyttämään sitä luovasti siihen, mikä sille ominta on eli tunnelman luomiseen. Lisäksi mukaan otettiin ulkopuolisia soittajia ja laulajia laventamaan sointipalettia entisestään.

Sävellyksen aloittavan ”Halloween Songin” laulaa lallattaakin lapsisopraano, ja säestyksenä on ainoastaan flyygeli. Klassistyylistä lastenlaulua käytetään kuin soittorasia-aihetta monissa kauhuelokuvissa, eli kuvaamaan viattomuutta, jonka takana vaanii jokin paha tai yliluonnollinen. 36 minuuttia myöhemmin albumin päättää jousisyntetisaattorin dominoima ”Time” ja äänessä on tällä kertaa vieras aikuinen kaiun eteerisesti etäännyttämänä. Vastapareista lapsi – aikuinen ja akustinen – synteettinen muodostuu pylväät, joiden päälle on hyvä pystyttää draaman kaari. Lisäksi juuri nämä taidemusiikkivaikutteiset johdanto ja loppunäytös kuuluttavat Gustav Mahlerin vaikutusta. Mahlerin musiikki ainoana puhutteli kaikkia Pulsarin muusikoita ja toimi yhdistävänä innoittajana albumille. Mahlerin suurelliset soitinnukset, rikas sointivärien käyttö, yritykset sulauttaa erilaisia ”matalia” ja ”korkeita” musiikkityylejä, vahva kerronnallisuus ja usein ahdistuneen romanttinen tunteenpalo ovat olleet myös Pulsarin reseptikirjassa Halloweentehdessä.

Sinfoninen syvyys saavutetaan toisaalta äänenvärien ja sointiyhdistelmien, toisaalta albumin rakenteen kautta. ”Tired Answerin” alkuosassa Jacques Roman soittaa kauniin monitulkintaista mollimelodiaa mellotronin nauhoitetuilla huiluilla Roland Richardin jousisyntetisaattorin säestäessä lämpimillä matoillaan ja akustisen kitaran helähtäessä väliin. Yhdistelmä on upea hybridi ”aitoa” ja synteettistä sointia. Tämän jälkeen mellotroni vaikenee, ja puhaltimet ovat lopulla albumilla Richardin aito huilu ja klarinetti. Samalla albumi keksii loputtomasti keinoja tehdä akustisista instrumenteista kuten vibrafonista vieraankuuloisia ja saada analogiset syntetisaattorit kuulostamaan orgaanisilta.

Kitaristi Gilbert Gandilin laulu on ollut aina Pulsarin Akilleen kantapää, mutta nyt se on kääritty sentään kunnon villasukkaan. Kun laulu vihdoin alkaa noin 15 minuutin kohdalla, Gandilin hennosti henkivää ranskanenglantilaista ilmaisua tuetaan eteerisellä kaiulla ja kuoromaisella kerrostamisella. Laulujaksot ovat yleisesti hitaita ja niiden lyyrisyyttä hieman rokottaa resitatiivinen melodisten koukkujen välttely.

Vastapainoksi ”Tired Answers” tykittää tiukkaa 5-jakoista fuusiogroovea ja spacerockin kromaattisen haamuilun täyttämää kosketinsoitintulitusta. Äänimaailma on täälläkin luotu vaivaa säästämättä: Gandilin kitara ärjyy ja murisee syvässä avaruudessa ja Michel Massonin kalahtavaa bassoriffiä myöten kaikki on tehostettu tai syntetisoitu kylmäävän vieraaksi. Albumin B-puolen huipennus ”Fear of Frost” varioi samoja elementtejä. Siinä Roman tavoittelee myös B-luokan kauhu- ja tieteiselokuvan sävyjä soittamalla kvintin alalla syöksyviä syntetisaattoriglissandoja noin kilometrin levyisellä vibratolla.

Tällaisella symmetrialla Pulsar luokin tunnetta kokonaisuudesta, ei niinkään perinteisellä teemojen kehittelyllä. ”Colours of Childhoodin” loppuosassa Gandilin ahdistuneen valittavaa sähkökitarasooloa saattelee Berliinin-koulukunnan sykkivä syntetisaattoritausta. B-puolella sen vastineena on albumin ainoa perinteisesti Camelin tai Pink Floydin lyyrisyyttä tavoitteleva instrumentaalisoolo, jossa kaksi sähkökitaraa ja klarinetti kehittelevät vuoroin edellisen osan ”Lone Fantasy” melodiaa. Eri sävellykset yhdistyvät toisiinsa konseptialbumien hyväksi todetulla tekniikalla, eli taitavilla leikkauksilla ja erittäin sulavilla ristihäivytyksillä. Muuttuva mutta silti yhtenäinen sointimaailma tasoittaa loput erilaisten tyylien ja sävellysten saumoista.

Äänenvärien ja -lähteiden kontrasteilla avitetaan myös kerrontaa. Kristallinkirkas 12-kielinen kitara ja piano ovat viattoman lapsuuden ääni ”Colours of Childhoodissa”. Todellisuuden väistyessä soitinnus muuttuu sähköisemmäksi ja elektroniseksi, niin että ”Sorrow in My Dreamsissa” jopa Victor Boschin harvat rummuniskut räksähtävät kaiun vääristäminä kuin synteettisessä hautaholvissa. Boschin elektronisesti käsitellyt lyömäsoittimet hallitsevat ”Lone Fantasyn” alun äänikuvaa yhdessä aavemaisesti huohottavien lauluäänikenttien kanssa. Pulsar on hetken kuin Györgi Ligeti yrittämässä singlelistoille. Tällä synkimmällä hetkellä perinteinen sointuharmonia luhistuu ja melodinen liike hiipuu hapuiluksi vellovassa pimeydessä.

Kun aurinko nousee ja lumous hellittää, ”Dawn over Darkness” siirtyy kohti toiveikkaampaa H-duuria ja soitinnus muuttuu pitkälti akustiseksi tai sähkökitaran kohdalla heleämmän laulavaksi. Ylimaallisuus ja ihmeellisyys ovat koodautuneet nimenomaan synteettisiin äänimaailmoihin. Niinpä ei tunnu sopimattomalta, että osa ”Colours of Childhoodin” ja ”Sorrow in My Dreamsin” äänellisistä aiheista palaa muokattuna ”Dawnin” jatkuessa. Ne vain kuvaavat nyt luonnon ihmeellistä loistoa ja elämään heräämisen lähes maagista helpotusta.

Silti Pulsarin sävellys säilyttää tonaalisuutensa puolella koko ajan monitulkintaisuutensa, jota sitäkin voisi ehkä pitää mahlerilaisuutena. ”Misty Garden of Passion” toistaa alun kuvioita nyt aidon sellon ja vesimäisten kosketinsointien yhdistelmällä. Se aaltoilee epävarmasti H-duurin ja -mollin väliä, kunnes lopulta huipentuu F-duuriin. Kuitenkin ”Fear of Frost” tempaisee sen mukaansa vielä kerran A-mollin modaaliseen matkustukseen. Jopa ”Time” päättyy vaisun epätäydellisen tuntuisesti C-duurisointuunsa, kuin ilmaistakseen, ettei todellisuus olekaan niin turvallisen vakaa kuin miltä näyttää.

Halloween on myös rikkaampi kuin miltä se ensikuulemalta vaikuttaa, varsinkin jos odottaa edellisen levyn kaltaista perinteisempää progea. Albumin omaperäinen sinfoninen rock muodostaa mielestäni yhden lajinsa parhaista edustajista ranskalaisen progen historiassa, ja sen yltiöromanttinen mutta ei imelä tunnelma hakee vertaistaan. Se on Pulsarin taiteellisesti voimakkain sykähdys. Yhtyeen kolme ensimmäistä albumia näyttävätkin, miten pitkälle Pulsar kehittyi vain vajaassa kolmessa vuodessa. Nuo kolme albumia muodostavat rikkaan kokonaisuuden. Pulsar kuitenkin julkaisi vielä toiset kolme albumia, ja ne sykkivät hyvin erilaisiin tahteihin kuin tämä 70-luvun klassinen kolmikko.

Neoproge osa 2: IQ

Marillion oli 80-luvun niin sanotun neoprogressiivisen rockin aallon jäljitellyin ja menestynein edustaja. Lähes yhtä pitkään on toiminut ja seuraajia kerännyt IQ, vaikka yhtye ei onnistunut saavuttamaan Marillionin kaltaista valtavirtasuosiota. Yhtye kehittyi kitaristi Mike Holmesin vuonna 1976 Southamptonissa perustamasta instrumentaalisesta progeyhtyeestä The Lens (jonka musiikin Holmes herätti henkiin vuosikymmeniä myöhemmin). Useimpien neoprogressiivisten aikalaistensa tapaan IQ julkaisi varhaisimmat teoksensa itse.

Yhtyeen pitkäaikainen kosketinsoittaja Martin Orford protestoi aina äänekkäästi yhtyeensä musiikin kutsumista neoprogeksi. Hän koki IQ:n musiikin kehittyneen luonnollisesti The Lensin 70-lukulaisesta progesta. IQ:n varhainen kasettijulkaisu Seven Stories into Eight (1982) tukeekin miehen julistusta siinä mielessä, että se hapuilee omaa ääntään erilaisten tyylien sekamelskassa. Mukana on jazzrockia (”Capital Letters (In Surgical Spirit Land)”, vanhakantaista instrumentaalista progea (”About Lake Five”), sikermä joululaulujen ja -virsien teemoja sinfonisena progesovituksena (”For Christ’s Sake”) ja jopa avaruudellisen kaikuinen reggaenumero (”Barbell Is In”). Nämä, usein vielä kypsymättömät sävellykset asettavat enemmän vaatimuksia soittajille ja roikkuvat selkeämmin eilispäivän progressiivisissa ideoissa kuin Marillionin tiiviimmät ja popmaisemmat varhaistyöt.

Peter Nichollsin kansipiirros kuvaa laulujen henkilöitä samalla karun ankean realismin ja epämääräisen synkkyyden yhdistelmällä kuin miehen tekstit.

Yhtyeen ensimmäinen LP-julkaisu Tales from the Lush Attic (1983) määrittelee paljon johdonmukaisemmin yhtyeen laulupainotteisen lähestymistavan. Viidessä päivässä äänitetty ja miksattu albumi kärsii jonkin verran pelkistetystä soinnista ja kokemattomuudesta studiossa, mutta yhtyeen sävelkynä on sillä jo terävä kuin mikä ja sävellysmateriaali antaa aitoa pohjaa yhtyeen soittotaidolle. IQ:n musiikissa kuuluu vahva velka 70-luvun Genesikselle, mitä voikin pitää yhtenä yhdistävänä elementtinä neoprogressiivisen rockin kiistellyssä määritelmässä. Vahvimmin tämän kuuluu albumin keskipisteessä, 20-minuuttisessa sävellyksessä ”The Last Human Gateway”. Kuten Marillionin varhainen ”Grendel” (1982), kappale ottaa malliksi Genesiksen moniosaisen sävellyssarjan ”Supper’s Ready” (1972). Erot lopputulosten välillä kertovat jotain myös kolmen yhtyeen eroista.

The Last Human Gateway” rakentuu ”Supper’s Readyn” tavoin joukosta lyhyitä, melkein itsenäisiä lauluja tai instrumentaalijaksoja, jotka on sovitettu sulavasti yhteen virtaavaksi mutta silti selvästi osiomaiseksi kokonaisuudeksi. Myös niiden kulku on samantyyppinen. ”The Last Human Gateway” tosin alkaa virtaavan veden äänillä, jonka on voinut pikemminkin innoittaa Yesin magnum opus ”Close to the Edge” (1972), mutta musiikin alettua sävellys kasvaa ”Supper’sin” tavoin kahden melodisesti vahvan jakson, kuin minipoplaulun, läpi hiljaisesta mietiskelystä rockmaiseen crescendoon. IQ:n sävellyksessä säestyksen monikerroksiset kitara- ja kosketinmurtosoinnut ovat jonkin verran yksinkertaisempia, samoin sointukulut, vaikka soinnut ovat käännöksiltään värikkäitä ja välttelevät perusmuotoa vieläkin enemmän kuin Genesis. Genesiksen malliin sävellys myös huipentuu tämän alkujakson massiiviseen kertaukseen, jota paisutetaan samalla tavoin aiemmin säästäväisesti käytetyillä mellotronin kuoroilla kitaran piirtäessä majesteettista melodiaa kaiken yläpuolella. Yhtye käyttää matkan varrella lähinnä 70-lukulaista arsenaalia kosketinsoitinsoundeja ja 12-kielistä kitaraa myöten.

Myös laulumelodiat on tehty enemmän lyhyiden melodisten koukkujen ehdoilla kuin Peter Gabrielin resitatiivisemmat vuodatukset. Marillionin laulaja Fish saattoi matkia ajoittain Gabrielin laulutapaa, mutta IQ:n Peter Nichollsin äänensävy, nasaali sointi ja englantilainen ilmaisu ovat paikoin hämmästyttävän samanlaiset kuin nuorella Gabrielilla. Hän vain kuulostaa alakuloisemmalta, ja Gabrielin värikkään teatraalisuuden sijaan hän viljelee sisäänpäin kääntynyttä synkkyyttä. Gabrielin ja Fishin tapaan Nicholliskin maalasi kasvonsa lavaesiintymisiin, mutta hänen sanoitustensa erikoisuus pohjautuu vaikeatulkintaisuuteen, eikä niinkään runolliseen kuohkeuteen tai nokkelaan leikittelyyn merkityksillä. Hänen omaperäinen mielikuvituksensa ei yllä Gabrielin tasoiseen surrealistiseen kerronnallisuuteen, eikä hän kykene ilmaisemaan sisäistä ahdistusta niin eläväisesti kuin Fish. Hän liikkuu usvaisella joutomaalla fantasian ja arkisen välillä.

Niinpä ”The Last Human Gatewayn” huipennus musiikillisesti melkein nostaa esikuvansa tapaan (ja toisin kuin ”Grendel”) kuulijan ilmaan, mutta sen riemukkuus ja paluuntunne jäävät hieman väkinäisiksi. Kun ”Supper’s Readyssä” paluu symboloi sekä alkujakson rakastavaisten jälleennäkemistä että suuren metafyysisen konfliktin onnellista ratkaisua, Nichollsin tarina jää epäselvemmäksi kuvaukseksi miehestä, joka ilmeisesti jonkin suuren tuhon jälkeen yrittää selviytyä yksin tai kuolla (esikuvana voisikin olla ”Supper’s Readyn” sijaan ”Stagnation”, 1970). Henkilön matka, sellaisena kun siitä saa selvän, päättyy vain antautuneeseen näköalattomuuteen. ”The Last Human Gatewayn” alkuperäinen sanoitus toistikin alun sanoitukset sellaisinaan. Uusikin sanoitus läinnä ivaa musiikin riemua.

Ääripäidensä välissä ”The Last Human Gateway” käy läpi nopeampia, kulmikkaampia, uhkaavampia tai impressionistisempia laulu- ja soitinjaksoja hyvin pitkälti ”Supper’s Readyn” sapluunan tavoin. Esimerkiksi kolmas jakso on nopea rocklaulu, joka vie näyttäviin soitinsooloihin ja purkautuu sitten abstraktimmaksi kellunnaksi. Lopulliseen paluuseen taas päästään synkän marssimaisen laulujakson ja kiihtyvän toccatamaisen instrumentaalihornan läpi. Vain ”Willow Farmin” absurdi huumori jää pois, mikä tekee IQ:n teoksesta tavallaan ehjemmän. Tämäkin kuului uudemman sinfonisen progen pirtaan: alkuaikojen oudot rönsyt / luova eksentrisyys (yliviivaa maun mukaan) hiottiin pois.

Hölmöilyn sijaan ”The Last Human Gateway” tarjoaa uuden ja hienomman laulujakson. ”Supper’s Readyssa” jatkuvuuden tuntu syntyy osin siitä, että toisen osan melodia toistuu ennen kolmannen ja kuudennen osan suuria ”taistelujaksoja”. Ensimmäisen ja toisen osan kuviot myös toimivat raaka-aineina muiden osien pohjarakenteissa. ”The Last Human Gateway” ei varsinaisesti pysty tähän. Sen sijaan keskiosan laulujakso toimii uudelleen kirjoitettuna muunnelmana alun kahdesta ensimmäisestä osasta. Se toistaa nousun hitaasta mietiskelystä fanfaariin, mutta muokkaa sointukulut, melodian ja sovituksen ennakoimaan loppuosan juhlallisuutta. Kokonaisuutena teos onkin erittäin tyydyttävä ja tasapainoinen kokonaisuus nuorelta yhtyeeltä.

Suurin ero Genesiksen ja neoprogeilijoiden välillä oli kitaran huomattavasti keskeisempi rooli. Holmesin komppauksissa ja suurieleisissä, joskin aina hyvin melodisissa sooloissa kuulee uudemmasta hard rockista ja AOR:sta omaksutut vaikutteet. Marillionin tapaan IQ soittaa edeltäjiään rajummin ja konstailemattomammin. Mutta Orford ja Holmes antautuvat myös fuusiovaikutteisiin unisonosooloihin poikkeusjakoisissa rytmeissä ja tempoissa, joihin Genesis harvoin itsekään venyi eikä Marillion koskaan.

Varhaista Marillionia syytettiin Genesis-klooniksi, osin perusteettomasti. IQ:n soundi sen sijaan on rakennettu paljon selvemmin isolta G:ltä lainatulla velkarahalla. Kummasti se ei vaikuta musiikin tehoon, ainakaan omissa korvissani. Siinä missä Marillionilla Genesikseltä kerätyt maneerit kuulostivat paikoin päälle liimatuilta ja kömpelöiltä, IQ todella tuntuu sisäistäneen 70-luvun sinfonisen Genesiksen lähestymistavan, soveltaneen sitä omiin, vahvoihin sävellysideoihinsa ja tehneen siitä suoraviivaisemman ja popmaisemman version 80-luvulle. Se on samalla hyvin erilainen kuin Genesiksen itsensä valitsema tie 80-luvulla. Marillion oli kaksikosta omaperäisempi ja radioystävällisempi, varsinkin karistettuaan ”Grendelin” kaltaiset selvimmät vaikutteet. IQ sen sijaan pysyi tiukemmin kiinni perinteisessä progressiivisessa soundissa ja kuulosti hyvältä juuri sen takia.

Tämän kuulee albumin lyhyemmillä kappaleilla. ”Awake and Nervous” on yhtyeen klassikko ja on itsessään toiminut pohjapiirroksena monille myöhemmille bändeille. Se yhdistää Banksin kuumeisen koristeelliset syntetisaattoripulputukset, ripakan 7/8-rytmin ”The Cinema Show’n” loppuosasta ja vuorottelee sitä tavanomaisemman 4/4-rockrytmiikan kanssa vahvan melodisissa säkeistöissä. Voidaan sanoa, että esikuviin verrattuna rytmiikka on hieman suoraviivaisempaa, melodinen kehittely on yksinkertaisempaa, toistoa on enemmän. Toisaalta soitossa on (aiheeseen kuuluvaa) vimmaista energisyyttä ja draivia, jollaista monilta aikalaisilta ja seuraajilta puuttui. Tätä usein kuvataan punkvaikutteena, mutta IQ:n tapauksessa siihen vaikuttivat myös nuoruuden into ja tiukka äänitysaikataulu, joka ei sallinut korjailuja tai uudelleenottoja – rumpali Paul Cook meinaa siellä täällä kiilata muun yhtyeen edelle. [1] Paul Esau käyttää ehkä enemmän yksioikoisia ostinatoja kuin ykköslinjan progebasistit, mutta punkmaista yhden nuotin pumppausta hän harrastaa vain paikoin. Punkin vaikutus kuuluu enemmän odotuksissa: bändeiltä odotettiin rutiininomaisesti paljon korkeampia energiatasoja kuin vielä 70-luvun puolivälissä eikä stimulanttien tyyppiä vaihtanut yleisö jaksanut kuunnella pitkiä kehittelyitä enää yhtä hartaasti. Musiikki-ilmasto oli yksinkertaisesti toisenlainen vuonna 1983 kuin 1973, eivätkä progressiivisetkaan bändit kehity täysin umpiossa – vaikka väittäisivätkin toista.

Englantilaisessa asiayhteydessä luokkakysymyskin on samentanut vettä. Isossa-Britanniassa proge nähtiin ylemmän keskiluokan – ja yleensä vielä eteläenglantilaisen keskiluokan – projektina, mikä leivottiin osaksi punkin narratiivia 70-luvun vanhoista rokkareista eltaantuneena aristokratiana. Orford kovasti aina mainosti, että IQ:n jäsenet tulivat lähinnä työväenluokkaisista kodeista ja että tämän ansiosta yhtye pystyi soittamaan progea punkin energialla. Käsitys vetää mutkat suoraksi, mitä tulee progen esittäjien ja yleisön taustoihin, mutta varmasti 80-luvun alussa rockbändin ei sopinut näyttää liian herraskaiselta, jos se mieli päästä vedota punkkia tai heviä kuuntelevaan yleisöön. IQ onnistui soittamaan teknisesti haastavaa musiikkia – myös moniin kilpailijoihinsa verrattuna – jäljittelemällä punkbändien asennetta ja imemälle vaikutteita muusta aikansa popmusiikista.

The Enemy Smacks” venyttää kaavan yli kolmeentoista minuuttiin luodakseen kertomuksen, tällä kertaa yksilön rimpuilusta heroiinikoukussa. Laajempi rakenne luodaan yhdistämällä kaksi aivan erillistä kappaletta peräkkäin, ilman paluuta toisesta ensimmäiseen, kuten progessa yleensä. Niinpä ahdistuneen nopean alkuosan jälkeen kertoja vetäytyy eristyksiin riippuvuutensa kanssa ja kappaleeksi tulee hauraan muinaiselta kuulostavan mellotronin säestämä kolkon soittorasiamainen laulu. Rajumpien instrumentaalijaksojen avaruudelliset syntetisaattoritehosteet, karjuva kitara ja 3/8-tahtilajissa kulkeva monirytminen riffailu vievät narkomaanin kemialliseen syöveriin, josta palataan lauluun nyt goottilaisen synkänpuhuvien urkujen kera. Käyttäjä on jälleen hieman syvemmällä, kuolema vaanii hieman lähempänä. Kappaleen yliampuvassa lopetuksessa kitara kertaa melodian vielä raivolla, joka alleviivaa huumeen valtaa ja kuoleman läheisyyttä.

Saman teeman käsittely on yksinkertainen kerronnan ja variaation keino, mutta se toimii tässä melodramaattisen tehokkaasti. Elokuvamusiikin ja goottilaisen estetiikan sävelvarastoa lainaava sovitus väläyttää suoraan IQ:n synkempää puolta. Yhdessä inhorealistisen aihepiirin kanssa tällainen synkkyys tekee pesäeroa neoprogebändien 70-lukulaisten esikuvien musiikkiin (myös Marillion, Twelfth Night ja Pallas nuohosivat samoja aiheita ja hyödynsivät osin samanlaista estetiikkaa). Nicholls viljelee ahdistavaa ja suorastaan makaaberia kuvastoa muissakin albumin kappaleissa, mutta muualla musiikin melodinen duurikiilto peittää sanojen synkkyyden. Musiikin ja sanojen välinen ristiriita kasvoi groteskeimmilleen CD-versioiden bonuskappaleessa ”Just Changing Hands”, jossa iloisesti rallattava progepop tuntuu suorastaan irvokkaalta sanojen kuvatessa alkoholin ja väkivallan kyllästämää parisuhdehelvettiä.

Toisaalta yhtye vilauttaa myös vinksahtanutta huumorintajua kappaleiden otsikoissa ”Through the Corridors (Oh! Shit Me)” ja ”My Baby Treats Me Right ’Cos I’m a Hard Lovin’ Man All Night Long”. Jälkimmäinen on vielä lyhyt, muka klassinen pianosoolo, joka toimii hiljaisena siltana ”Awake and Nervousin” levottomuuden ja ”The Enemy Smacksin” tunnemyrskyn välillä. Yhtye pilkkasi sillä munarokkareiden sanoituspolitiikkaa jo vuosi ennen Spinal Tapia.

Toisen levyn kansi toistaa saman konseptin, mutta yhtyeen budjetti on venynyt väripainatukseen.

Tales from the Lush Attic on yksi neoprogen perusteoksia, merkkipaalu tyylilajin synnyssä 70-luvun progen tuhkista. IQ:n toinen studioalbumi The Wake (1985) määrittää, millaiseksi tyylilaji muodostui vuosikymmenen puolivälissä. Tällä albumilla kappaleet eivät riko kymmenen minuutin rajaa ja yhtye tuo rohkeammin esiin ajan musiikkivirtauksia sekä tuotantoarvoja. ”Outer Limits” lähteekin siis liikkeelle Esaun ”In the Cagea” (1974) muistuttavalla bassosykähtelelyllä ja levittää näkyviin tuttuja fanfaarimaisia riffejä. Kaikki kuitenkin tapahtuu ajanmukaisen kaikuisassa tilassa, rummut jysähtelevät töpäkästi ja mellotroni käy käsi kädessä digitaalisten soundien kanssa. Kaikki kuulostaa isommalta, rikkaammalta ja toisaalta utuisemmalta, varsinkin Holmesin sähkökitara. Hyvin 80-lukulaiselta siis.

Siltä kuulostaa myös vaikutevalikoima. Lyhyt nimikappale tömistelee säkeistöissä hard rockin riffeillä ja karjuvalla laulutyylillä, kertosäkeissä hymnimäisillä melodioilla ja syntikoilla. ”The Thousand Days” on puhtaasti menevää ja tarttuvaa poppia, lukuun ottamatta pitkää, irrallista ambient-lopuketta, joka on soitettu Emulatorin henkäilevillä sampleilla. Samoin perinteisemmin progressiivinen ”The Magic Roundabout” alkaa melkein Vangeliksen hengessä eteerisen slidekitaran ja Yamaha CS-80 -syntetisaattorin kimmeltävillä glissandoilla. Yamahan 80-luvun syntetisaattorisoundin määrittänyt DX7 puolestaan tuo piikikkään äänensä ”Cornersille”, siihen rumpukoneen, tablarumpujen ja sähkösitarin rinnalle. Yksinkertainen ”Corners” on kuin 80-luvun syntetisaattoriversio 60-luvun lopun itämaissävytteisestä psykepopista.

Oli vuosi kahdeksanviis, tältä näyttivät kaikki siis. Vasemmalta: Martin Orford, Tim Esau, Peter Nicholls, Paul Cook ja Mike Holmes.

IQ siirtyy siis muiden aikalaistensa tavoin hieman populaarimpaan suuntaan 70-luvun progen varjosta. Albumi ei saavuta edeltäjänsä huippuja, mutta tasaisen vahvat sävellykset torjuvat hajanaisuuden pelon. Edelleen yhtye pystyy kierrättämään Genesistä suorastaan törkeästi ja jotenkin saamaan homman toimimaan luontevasti. Pääsyyllinen ”Widow’s Peak” esimerkiksi käytännössä lainaa ”The Cinema Show’n” aloittavat kitarakuviot ja siirtää ne 7/8-tahtilajiin. Iskevät poplaulusäkeistöt svengaavat samassa tahtilajissa ”Firth of Fifthin” tapaisten syntetisaattorimurtosointujen ja Cookin aktiivisen rummutuksen ympärillä. Jakso on erittäin tarttuva ja Cook itse asiassa vaihtelee hyvin taidokkaasti komppiaan tiukasta groovesta aksenttipeltiä ja nopeita tomivyörytyksiä korostavaan fillistelyyn. Musiikki siirtyy sulavasti kitaraintron aikana kuullun syntetisaattorimelodian laulumuunnelmaan ja sen kautta aivan omaan, abstraktiin jaksoon, joka kuitenkin vie ”maan hiljaiseen poveen” eli kitaratekstuureihin ja riffeihin, jotka tuovat mieleen Genesiksen instrumentaalisen kokonaisuuden ”Unquiet Slumber for the Sleepers…” / ”… In That Quiet Earth” (1977). Viimeinen laulumelodia vie kappaleen kliimaksiin, jonka jälkeen intron kitarakuvio kerrataan lyhyesti. Tuon eleen lisäksi kappaleen yhteen pultattuja osia yhdistävät laulumelodiat, joiden voi katsoa edustavan samojen rytmikuvioiden ja intervallien löyhää variointia.

Kyse on ehkä vahvasta ammattitaidosta esikuvan luovuuden sijaan, mutta IQ onnistuu tekemään hyvää musiikkia sen avulla. Parhaiten se onnistuu lopetuskappaleessa ”Headlong”. Gabrielmaisten hiljaisten laulujaksojen ja toccatamaisen urkupistesooloilun jälkeen kappale saavuttaa riemuisan hymnimäisen huipennuksen, joka todella tuntuu kuin sielun vapautukselta.

Tämä siksi, että The Wake on ilmeisesti konseptialbumi, joka näyttää kuvaavan kuolemanjälkeiseen välitilaan juuttuneen miehen ajatuksia ja kokemuksia. Tämä oli harvinaislaatuista 80-luvun musiikki-ilmastossa: Pallasin The Sentinel (1984) jäi levy-yhtiön sotkeutumisen takia puolinaiseksi tarina-albumiksi, ja konseptialbumin kunnian palauttanut Marillionin läpimurtoalbumi Misplaced Childhood ilmestyi melkein samaan aikaan kuin The Wake. Jälkimmäinen käsitteli myös paljon maanläheisempiä aiheita kuin IQ:n julkaisu, joka uskaltautuu kielletylle alueelle, eli 70-luvun progen rakastamiin fantasia-aiheisiin. Aiheen puolesta mielenkiintoinen yhteensattuma on, että myös Kate Bush julkaisi samoihin aikoihin laulusarjansa ”The Ninth Wave”, joka kuvaa rajatilakokemuksia hieman samanlaisina monitulkintaisina välähdyksinä kuin The Wake.

Konsepti on kuitenkin albumin heikoin lenkki, sillä Nichollsin sanoitusten elliptisyys tekee vaikeaksi saada kokonaisuudesta otetta. Useimmiten sanoitukset ovat sinänsä arkisista ilmauksista koottua yksityistä tajunnanvirtaa, joka enemmän vihjaa kuin selittää, ja vain satunnaiset groteskit mielikuvat ja kerronnalliset välähdykset antavat olettaa, että taustalla on jotain suunnitelmallisempaa. ”En tiedä itsekään, mitä kaikki sanoitukset merkitsevät”, on Nicholls sanonut ilmeisen rehellisesti. Hänen satunnaisista hirtehisheitoistaan ei kuitenkaan voi olla pitämättä: ”Hell below and Heaven dead ahead” ja ”Garden over me, the secret I love most / God and man agree to giving up the ghost” panevat hymyilemään. Kuolemaa se vain, ei sitä pidä ottaa liian vakavasti, progessakaan.

Ehkä siksi ”Headlong” ja albumi eivät pysähdykään pedattuun suureen lopukkeeseen, vaan progen kuvia kunnioittamattomuudella lysähtävät vielä hilpeästi tykyttävän 6/8-riffin selkään (se muuten tuo epäilyttävästi mieleen ”Squonkin” jyräävät kuviot). Musiikki häipyy avoimen ratkaisemattomana, ja Nicholls tuntuu puhuvan suoraan kuulijalle: ”You want a sign, you want a sign / It’s already there”. Ei siis kannata odottaa helppoja selityksiä tai kaivella syvempiä merkityksiä.Ehkä hän jäljittelee tässäkin esikuvaansa, joka hyppäsi metatasolle oman bändinsä tarina-albumin lopuksi ja lauloi: ”If you think that it’s pretentious, you’ve been taken on a ride”. Teennäisyys voikin olla valittajan silmässä.

IQ yritti tämän jälkeen esittää huomattavasti vähemmän teennäistä, kun se joidenkin muiden neoprogekollegojensa tavoin lähti liehittelemään valtavirtaa. Nichollskin lähti ja vei läpitunkemattomat sanoituksensa mukanaan. Silti laulaja ja yhtye löytäisivät vielä toisensa ja palaisivat kyntämään progressiivista sarkaa. Entistäkin synkemmin.

[1] IQ on sittemmin julkaissut uudelleenmiksattuja juhlapainoksia monista albumeistaan. Tales from the Lush Atticin uusi miksaus korjaa pieniä hätäisyysvirheitä ja vahvistaa albumin sointia huomattavasti ilman, että mitään olisi äänitetty uudelleen. Seven Stories into Eight sen sijaan julkaistiin tupla-CD:llä Seven Stories into ’98 (1998), jolla on myös tuolloin äänitetty uusi versio albumista.

Akritas: Akritas (1973)

Akritas

Akritas (1973), samannimisen kreikkalaisyhtyeen ainoa julkaistu albumi, on harvinaisuus 70-luvun kreikkalaisen progressiivisen rockin historiassa: aidosti edistyksellinen ja laadukas taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen progealbumi. Entistä vaikuttavampaa on, että se tuli kuin tyhjästä vaikeissa olosuhteissa. Neljästä albumilla esiintyvästä muusikosta vain laulaja, basisti ja kitaristi Stavros Logarides oli äänittänyt jotain hieman vastaavaa psykedeelisen folkrockyhtyeen Pollin kahdella albumilla. Logarides oli jättänyt Pollin, koska ei halunnut yhtyeen tukevan Kreikkaa hallitsevaa oikeistolaista sotilasjunttaa osallistumalla sen järjestämille virallisille laulufestivaaleille. ”Kristittyjen Kreikkaa” väkivalloin ajavan juntan alaisuudessa kokeellisen rockmusiikin tekeminen oli jo itsessään mutkikasta, vaikka rock sinänsä kelpasi kaluunoille kaupallisesti menestyvänä ja poliittisesti neutraalina versiona. Esimerkiksi Kreikan menestynein rockyhtye Aphrodite’s Child toimi ulkomailla ja levytti Ranskassa myös kuuluisan kokeellisuuden huippunsa 666 (1972).

Lontoossa käydessään Logarides törmäsi Kostas Ferrisiin, joka oli kirjoittanut 666:n sanat ja konseptin. Ferris kehitteli vieläkin epämääräisemmän ja, päätellen albumin vähäsanaisesta libretosta, pöhkömmän konseptin albumille ja yhtyeelle, jonka Logarides kokosi konseptia toteuttamaan. Akritas tarkoitti Itä-Rooman itäistä rajaa vartioivaa sotilasta 800 – 1100-luvuilla, ja rooli on ikuistettu bysanttilaiseen kansaneepokseen Digenes Akritas. Ferris ja Logarides ottivat tämän rajanvartijan sankarillisen hahmon projektin keskipisteeksi kirjailija Nikos Kazantzakisin (1883 – 1957) esseistä, samoin kuin joitain ideoita kirjoitusten Nietzscheä, eksistentialismia, buddhalaisuutta ja marxilaisuutta vaivoin yhdistelevästä filosofiasta. Tämä osuuden albumista voi ohittaa onnekkaasti, sillä valtaosa Logaridesin ja kosketinsoittaja Aris Tausolisin säveltämästä musiikista on instrumentaalista.

Entä miltä musiikki kuulostaa? Ensimmäisenä kuullaan kiljuvaa urkufanfaaria kvarttistemmoina rytmiryhmän paukuttaessa sykkivää, epätasajakoista rockrytmiä. Urkujen ja Dimos Papachristoun sähkökitaran raikuvat pikasoolot vuorottelevat metallista bebopia muistuttavan piano- ja kitarasäestyksen tikatessa herkeämättä eteenpäin kuin Emerson, Lake & Palmerin kunnianpäivinä. Samassa rallatus katkeaa pelkkään hiljaiseen pop-pianokomppaukseen ja Logaridesin unenomaiseen lauluun, jota kiedotaan kaikuun, tehosteisiin ja pienten soitinsoundien luomaan sumuun. Säkeistöä pidempään sekään ei kestä, ennen kuin sen hiljaisuus rikotaan lyömäsoitinten, koskettimien ja kaiutetun kitaran jyrähtelevillä soinnuilla. Niiden lomasta laulu nousee korkeaan, hymnimäiseen liitoon tukenaan kaiutettu kuoro omia kloonejaan, mutta Greg Laken tapaan silti tunteellisen karheana. Seuraavaksi vuorossa on akustisen kitaran nopea rämpytyskuvio, joka epätasajakoisella rytmillään muistuttaa kreikkalaisesta kansanmusiikista. Sen päällä psykedeelisesti kaiutetut kitarat soittavat unenomaisen modaalisia melodioita hieman Popol Vuhin kitaristien tyyliin, ja vievät tämän bysanttilaisen folkrockinstrumentaalin koko yhtyeen tuella läpi parin erilaisen jakson valittavaan kliimaksiin.

Eikä levy ole pyörinyt edes kahdeksaa minuuttia.

Tällaista meininki on kautta albumin kolmentoista lyhyen sävellyksen. Rytmit, sointivärit ja tyylilajit vaihtelevat ja sekoittuvat musiikin mielikuvituksekkaassa ja alati vaihtelevassa vuossa. Kirkkourkumainen soolo ajelehtii modernismin ja uusklassisen taidemusiikin vesillä, kunnes rummut ja sivaltava kitara saapuvat vauhdittamaan sen rockhuipennukseen. Stravinskymaiselle pianokuvioille rakennettu sinfoninen rock muuttuu äkkiä svengaavaksi jazziksi, jossa ohut kitara pillittelee hetken asiaankuuluvasti. Syntetisaattori ja cembalon kenraalibasso matkivat hetken barokin ajan kamarimusiikkia, kunnes rock rysähtää taas seinästä läpi ja pian ollaan klassistyylisten pianojuoksutusten, bepop-rytmiikan ja kaiutetun scat-hysterian äärellä. Lauluosuudet ovat yleensä jaksoista rauhallisimpia ja soitinnus niissä melko kevyttä, hieman kuin Bachin aarioissa tai jopa Greg Laken balladeissa.

Selvistä esikuvista huolimatta olisi väärin sanoa Akritaksen muusikoiden vain jäljittelevän brittikollegoitaan. Yhtye imee vaikutteita, mutta käyttää niitä omiin tarkoituksiinsa. Esimerkiksi Tausolis käyttää varhaista englantilaista VCS3-syntetisaattoriaan paitsi sooloinstrumenttina myös äänitehosteiden luomiseen tai muiden soittimien prosessointiin, kuten albumin loppuhuipennuksessa. Tällainen hallittu psykedeelisyys, johon kuuluvat takaperoiset kaiut, Leslie-kaiuttimen tehosteet ja yleinen äänensävyjen sumentaminen, erottaakin Akritaksen progen useimmista brittiläisistä aikalaisistaan, joista monet olivat jättäneet nämä vaikutteet taakseen saapuessaan ”kypsään” vaiheeseensa.

Toisekseen yhtye imee melodisia huuruja nimenomaan kreikkalaisesta tai välimerellisestä ilmastosta. Albumilla on hienoja melodisia oivalluksia, olkoonkin että monet ovat vain lyhyitä välähdyksiä. Pisimpään kehitelty melodia kuullaan hienolla kappaleella ”To Panigyri”. Siinä kiihkeän tanssimaisen piano- ja rumpukuvion päälle ladotaan vähitellen syntetisaattoreilla ja kitaroilla rikas kansanomainen melodia. Muusikkojen mielikuvitusta ja kykyä keksiä tutuista aineksista jännittäviä yhdistelmiä ei voi kuin ihailla.

Sen sijaan musiikki ei saavuta sellaista laaja-alaista yhdenmukaisuutta ja elimellistä kokonaisuutta kuin mitä laajoja sinfonisia rakenteita ihailevat ehkä vaatisivat. Musiikki koostuu lyhyistä, itsenäisistä sävellyksistä, ja siinä on vähän sävelaiheiden toistoa tai kehittelyä. Vain ”To Oneiro” kertaa loppupuolella suoraan alun folkrocktunnelmia. Lisäksi voi sanoa, ettei musiikki rakennu selkeään huipennukseen vaan hajoaa ”Kataktisi & Zeta Zorzetan” pahaenteiseen loppuleikkaukseen (tätä voi tosin myös pitää teoksen hitaana koodana varsinaisen huipennuksen jälkeen). Kappaleissa ei myöskään kilpailla monimutkaisuudessa esimerkiksi Gentle Giantin samalla tavoin kompaktien sävellysten kanssa. Kokonaisuutena albumia voisi lähinnä verrata Frank Zappan varhaisten laajojen teosten kollaasimaiseen riemunkirjavuuteen tai Le Ormen samaan aikaan luomaan albumiin Felona e Sorona (1973), jossa vain ulkoinen konsepti yhdistää lyhyet ja eripariset kappaleet kokonaisuudeksi.

Silti kokonaisuus toimii. Siinä ei rynnätä hätäisesti riffistä ja ideasta toiseen, kuten joissain rockeepoksissa tehdään, vaan pääasiassa ideat ovat toimivia miniatyyrejä, joita pyöritetään niin kauan kuin pitää ilman tarpeetonta venyttämistä. Lyömäsoittimien hallitsemalla ”To Thavmallakin” häivytys pelastaa kuulijat Giorgios Tsoupakisin rumpusoololta (toisin kuin Le Ormen eepoksessa). Albumin vaatimattomaan 33 minuuttiin ei mahdu mitään turhaa, ainoastaan hengästyttävä määrä luovuutta. Erikoislaatuisissa olosuhteissa syntyi erikoislaatuinen albumi.

Sen verran erikoislaatuinen, että se koki Kreikassa kaupallisen kuoleman ja nousi vasta vuosia myöhemmin zombina kansainväliseen kulttielämään. Logarides piti yhtyeen jotenkuten pystyssä vaihtuvalla kokoonpanolla vuonna 1977 asti, mutta nurinkurisesti sotilasdiktatuurin kukistuttua musiikki-ilmasto arvosti kaikkea aiemmin kiellettyä poliittista laulumusiikkia ja suosi entistä vähemmän kokeellista rockia.

 

StavrosLogarides

Logaridesin ensimmäinen soololevy (1978) sentään ansaitsee maininnan sillä perusteella, että se muistuttaa hieman Akritaksen tyylillistä idearikkautta. Tosin sen pääasiallinen tyyli on ajalle tavanomainen diskorytmeillä ja syntetisaattoreilla höystetty rock, taitavasti soitettu ja sovitettu mutta sävellyksiltään lattean sovinnainen. Joukossa piilee kuitenkin mielenkiintoisempia hetkiäkin, kuten kosminen ”Close the Door”, jossa syntetisaattorien ja helkkyvien kitaroiden sfääreissä leijuva laulumelodia tuo mieleen Jon Andersonin parhaat soolohetket. Myös balladeissa ”Light” ja ”Jane” on mielenkiintoisia sovituksia ja monipuolisia ideoita, joskin jälkimmäinen kapsahtaa juuri Akritaksen heikkouteen eli toimivan kehittelyn puutteeseen. Kaksi elektroniikkavoittoista ”orkesteri-instrumentaalia”, suurellisen romanttinen ”Pánti” ja berliiniläisittäin sykkivä syntetisaattoriajelu ”Snif Snif” muistuttavat maanmies Vangeliksen töitä.

Mainittakoon vielä, että Logarides todella oli kavereita Vangeliksen kanssa ja levytti jopa tämän sävellyksen ”Bird of Love” vuonna 1980 nimellä ”Na m’apagas”. Vuonna 1987 ystävyys loppui lyhyeen, kun Logarides väitti Vangeliksen varastaneen maailmankuulun ”Chariots of Firen” pääteeman Logaridesin tuolloin julkaisemattomasta sävellyksestä ”City of Violets”. Oikeus ratkaisi asian Vangeliksen hyväksi. Aivan syystäkin: Logaridesin teemalla on vain muutama nuotti yhteistä ”Chariots of Firen” kanssa ja kyseisen melodisen koukun aihio voidaan kuulla jo Vangeliksen varhaisemmissa töissä. Logaridesin musiikkiura jatkui 2000-luvulle asti, mutta Akritaksen kaltaisiin sankaritekoihin ei hänen luovuutensa enää ole yltänyt.

Gentle Giant: The Power and the Glory (1974)

TPatG

Englantilaista progressiivista rockia syytettiin aina liiasta eskapismista, epäpoliittisuudesta ja yhteiskunnallisen todellisuuden ohittamisesta. Kuitenkin vuoteen 1974 mennessä ei voinut olla huomaamatta, että progressiiviset yhtyeet käsittelivät myös todellisuutta ympärillään. Jethro Tull esitti kitkerääkin satiiria brittiläisen yhteiskunnan ilmiöitä kohtaan Aqualungista (1971) eteenpäin, Pink Floyd avasi päänsä The Dark Side of the Moonilla (1973) (eikä sitten meinannut lopettaa) ja jopa Emerson, Lake & Palmer, Genesis ja Gong käsittelivät yhteiskunnallisia kysymyksiä, olkoonkin että ne saatettiin esittää panssarivaunun kanssa risteytetyn vyötiäisen tai teekannussa lentävien maahisten kaltaisten vertauskuvien kautta, mikä ei auttanut viestin perillemenoa asiaan vihkiytymättömien piirin ulkopuolella. Vaikeaselkoisuus ja syytökset elitismistä kampittivat myös Henry Cow’n alkavia yrityksiä edistää sosialistista asiaa.

Saattoi siis olla yllättävää, että juuri Gentle Giant, yksi brittiprogen omalaatuisimmista bändeistä, julkaisi tuona vuonna konseptialbumin poliittisen vallan väärinkäytöstä. The Power and the Glory oli yhtyeen toinen albumi perustajajäsen Phil Shulmanin lähdön jälkeen, yhä uuden tasapainon ja etsinnän paikka, ja monin tavoin se oli myös yhtyeen vaikein albumi tuohon saakka. Silti siitä tuli myös yhtyeen siihen asti menestynein albumi varsinkin Yhdysvalloissa. Samoin punkinjälkeinen revisionismi heitti sen samaan häpeäpaaluun Yesin Tales from the Topographic Oceansin (1973) kanssa, varoittavaksi osoitukseksi progen konseptialbumien hybriksestä. Ja tämä albumi tuli yhtyeeltä, joka soitti konserteissa sävellyksiä kolmelle nokkahuilulle ja kirjoitti kappaleita François Rabelais’n tekstien pohjalta.

Ei aihe kuitenkaan ollut kovin kaukaa haettu. Jo Gentle Giantin aiemmista konseptialbumeista Three Friends (1972) ja In a Glass House (1973) olivat käsitelleet yhteiskunnallisia ilmiöitä, joskin melko arkkityyppisten ihmiskohtaloiden kautta. Albumi ei myöskään ajanut mitään puoluepoliittista linjaa tai asiaa. Se ei kuvannut tuolloin Yhdysvaltoja järisyttävää Watergate-skandaalia, vaikka näin yleisesti luultiin. Yhtyeen pääasiallinen laulusolisti ja sanoittaja Derek Shulman kertoi albumin kuvaavan yleisesti vallan kavaluutta, kuinka se voi turmella hyvää tarkoittavimmankin henkilön, mistä yhtyeellä oli omakohtaista kokemusta musiikkibisneksessä. [1]

Gentle Giant oli luonut hyvin omaperäisen progressiivisen rocktyyliin, jota usein kutsuttiin näennäisen keskiaikaiseksi tai arkaaiseksi yhtyeen hyödyntämän polyfonisen sävelkielen, rikkaan soitinvalikoiman ja ajoittaisen keskiaikaisen kuvaston takia. Kuitenkin juuri tällä sävelkielellä yhtye lähtee kuvaamaan populistisen poliitikon vallantavoittelua heti avauskappaleessa ”Proclamation”. Soittimet luovat kulmikkaan nykivillä ostinatoilla grooven, joka kuitenkin samalla svengaa ja rullaa eteenpäin vastustamattoman funkisti. Paljolti tämä on kiitos taitavan yhteissoiton: Ray Shulmanin säästeliäs basso täyttää välejä Kerry Minnearin piikikkäässä pianokuviossa samalla kun John Weathers pitää pohjalla yllä tasaisen varmaa 4/4-rockrytmiä.

Rytmisen monimutkaisuuden lisäksi mukaan tulee moniäänisyys, kun poliitikko puhuu kansalle Derek Shulmanin räväkällä äänellä ja melodialla, joka tekee suuria loikkia ja liikkuu itsenäisesti säestyksen rytmiin ja soinnutukseen nähden. Nousevan fraasin ja laskevan vastafraasin melodia väistää selkeitä lopukkeita ja näin tekstin tapaan heittelee hyvältä kuulostavia mutta vastakkaisia iskulauseita todellisuudessa sitoutumatta mihinkään: ”It can change / It can stay the same”. Poliitikko yrittää lupauksillaan luoda vaikutelmaa, että kaikki kansan toivo on hänen käsisään (hand on toistuva vertauskuva kautta albumin). Kaksinaamaisuus kuuluu, paitsi melodian ja säestykseen ristiriidoissa ja pienissä rytmisissä siirtymissä, myös kun vastaääni liittyy kolmannessa säkeistössä ikään kuin kertomaan piilomerkityksiä. Esimerkiksi toverihenkiseen ilmaukseen ”I think everyone / not as my nation / for you are my people” se vastaa kaikuna ”everyone as my nation”. Yksilö vakuuttaa idealistisilla iskulauseilla ajavansa massojen päämääriä, mutta iskulauseet tuntuvat tyhjiltä ja tarkoitus tuntuukin olevan valjastaa massat yksilön päämäärien taakse.

Polyfonia ja kontrapunkti ovat Gentle Giantille perustyövälineitä, mutta ”Proclamationissa” yhtye luo niillä säröisemmän ja modernistisemman harmonisen maailman kuin koskaan aiemmin. Laulusäkeistöistä edetään tritonuksia ja alennettua asteikkoja viliseviin jaksoihin, kun väkijoukko villitään ”hail”-huudoilla. Instrumentaalijaksossa esitellään toinen albumin toistuva musiikillinen aihe, eli vallan rattaiden hirmuinen pyörintä. Tämä tapahtuu kasaamalla kiihtyvästi kieppuvia kosketinostinatoja päällekkäin ja tiivistämällä rytmiä 5/8-tahtilajiin, kunnes saavutetaan kliimaksi. ”Hail to the power and to the glory’s name!” julistaa kolmen äänen kuoro kromaattisesti liikkuvina sävelkimppuina basson ja kitaran soittaessa ilkeää fanfaarikuviota niiden alla. Musiikin rytmi hajoaa, aivan kuin poliitikko ja väkijoukot sulaisivat vallanpalvonnan hurmoksessa. Näin sitä ehkä kokee olevansa osa jotain yksilöä ja arkipäiväistä suurempaa – tai poliitikon tapauksessa kohoavansa massojen ja arkipäivän rajoitteiden yläpuolelle. Modernistinen sävelkieli ja jylisevät urut tekevät kokemuksesta uhkaavankuuloisen ja kertovat näin vallan turmiollisuudesta.

So Sincere” on vieläkin monimutkaisempi. Säkeistöjen säestyksessä kaksi osuutta (aluksi viulu ja tenorisaksofoni, myöhemmin myös piano, kitara ja syntetisaattori) toistavat nykivää ja polveilevaa triolikuviota muodostaen lähinnä kvarttiharmonioita, mutta alla sello (myöhemmin basso) sekoittaa kuvioita ja estää muodostamasta funktionaalista sointukulkua. Näiden päällä laulumelodia hämmentää luikertelemalla kulmikkaasti asteikosta toiseen, välttelemällä mieleen jäävää toistoa ja piirtämällä ylinousevien kvinttien kaltaisia kuvioita, jotka ohjaavatkin musiikkia odotetun siirtymän sijasta umpikujiin. Se on niin vaikeasti hahmotettavaa kuin voi olla olematta kuitenkaan täysin atonaalista tai muodotonta.

Näin siksi, koska kappaleen idea on paeta yksiselitteisiä merkityksiä ja tämän tarkoituksen perverssi logiikka vääristää kaiken kaltaisekseen. Musiikki on katkonaista ja sen eri osat kulkevat eri tahdissa tai istuvat riitasointuisesti yhteen. Samalla tavoin sanat ovat iskulauseiden ja jatkuvan kiistämisen sillisalaattia. Vastakohdat wrong – right, good – bad, lies – truth, yes – no seuraavat toisiaan, kun propaganda luiskahtelee saippuapalan tavoin tarkan merkityksen otteesta ja pyrkii kääntämään mustan valkoiseksi. Kertosäkeistö junttaa kerta toisensa jälkeen päähän vilpittömyyden sanomaa ”SO – SIN – CERE”, mutta ilmaisu mahdollistaa vaihtoehtoisia lukutapoja (”so sin, seer”) jo ennen kuin toinen kertosäkeistö katkeaa ”siniin”. Jopa kahden ensimmäisen säkeistön venytetty loppusäe ”and every word is” ikään kuin kerjää täydentämään lauseen puuttuvalla riimillä edellisen säkeen päätössanalle it. Ja mieleen tulee heti yksi sopiva nelikirjaiminen sana… Kulmikas ja vaikeasti tulkittava musiikki sekä vahvistaa tekstin valheellista kieltä että puhuu siitä vastaan.

Aspirationsia” sen sijaan kuuntelee myös mielellään eikä vain musiikkianalyyttisestä mielenkiinnosta. Voimattomien massojen melkeinpä rukouksenomainen veisu johtajaehdokkaalleen on hidas, rytmisesti temppuilematon balladi 4/4-tahtilajissa. Paitsi levyn ainoa tasarytminen sävellys, se on myös ainoa, jossa sävellaji on melko mutkaton modaalinen sekoitus. Samoin suurista hypyistään huolimatta laulumelodia etenee sovinnaisia reittejä vahvoihin lopukkeisiin, ikään kuin kansanomaisen viattomasti ja vilpittömästi. Näin varsinkin kun Kerry Minnear laulaa sen kuiskaavan ilmavasti puhtaalla äänellä ja hallitulla vibratolla. Hänen tunnelmallisen hengittävä komppauksensa sähköpianolla myös poikkeaa tyylikkäästi normaalista perkussiivisesta tyylistä ja toimii akustisvoittoisen kappaleen meditatiivisen äänikuvan sydämenä.

Ihmiset janoavat pelastusta ja parempaa, ja samalla jotakuta, johon uskoa, jota seurata ja joka palauttaisi näille jonkin yksilöä suuremman maagisen merkityksen tai ryhmäidentiteetin (sanoissa puhuu aina kollektiivinen we). Näiden haaveita käyttää sitten hyväkseen opportunisti. Kappaleen voi siis tulkita sekä puhdasmielisen toiveikkuuden osoituksena että kyynisenä populismin kritiikkinä, sillä pian näemme, mihin pelastajakandidaatti valjastaa kansalta saamansa auktoriteetin.

Poliittisen pelin pelaamiseen nimittäin. ”Playing the Game” tarjoaa yhden Gentle Giantin tarttuvimmista instrumentaalisista melodioista. Tätä suorastaan ärsyttävän itsevarmaa kuviota soittavat syntetisaattori ja kitara maukkaan perusrockgrooven päällä, kun taas laulu liikkuu sulavasti halki grooven ja sitä vastaan tikittävän marimbaostinaton. Jälleen laulu pallottelee kahta eri sävelkeskusta, kieltäytyy painottamasta kumpaakaan ja kääntyilee tarttuvasti suunnasta toiseen. Teflonpintainen poliitikko pitää ovet auki joka suuntaan, ei jää kiinni sanoistaan ja kääntää aina tilanteen omaksi edukseen.

Vain keskiosassa kuullaan uraohjuksen sisäisiä ajatuksia Minnearin nöyremmin laulamana. Tällöin musiikkikin muuttuu täysin mietteliäämmäksi ja vaikeaselkoisemmaksi yksinpuheluksi. Ulospäin tärkeintä on näyttää olevansa hallinnassa, mutta sisällä mollisointujen myllertämissä aatoksissa saattaa muhia pelottava ajatus, että onkin luuseri. Keskiosa muodostaakin poikkeuksellisen töksähtävän kontrastin Gentle Giantille, joka yleensä hallitsee radikaalit siirtymät erilaisten osioidensa välillä erittäin sulavasti. Näin alleviivataan jälleen albumin keskiössä olevaa imagon ja totuuden ristiriitaa, nyt kiiltävän pinnan ja turmeltuneen sisimmän vastakkainasettelulla.

Gentle Giantin tavaramerkiksi muodostui useamman laululinjan yhdistäminen kuhisevaksi kontrapunktiksi. Tätä tekniikka käytetään The Power and the Glorylla nimenomaan kappaleissa ”Cogs in Cogs” ja ”No God’s a Man”, jotka kuvaavat ihmisen avuttomuutta järjestelmän rattaissa. ”Cogs in Cogs” on suorastaan raaka esitys aiheesta: Hammond-urut, syntetisaattori, sähkökitara ja basso soittavat ripakasti yhteensopivia kuvioita tiukasti ajoitetuilla pysähdyksillä, joita Weathersin rummutus tukee ja kontrastoi kääntelemällä biittiä. Jopa Derek Shulmanin karjuva ja lyhyt laulumelodia tulee tällaisena perkussiivisena kuviona. Soitinten erilaiset painotukset luovat toistuvia kuvioita vasten kappaleen 6/8-perustahtilajia, ”rattaita rattaiden sisään”. Varsinkin urkujen käytössä ei olla kaukana esimerkiksi Emerson, Lake & Palmerin tyylistä.

Mutta rauhallisemmassa keskiosuudessa, kun laulu muuttuu resitatiivisemmaksi, toinen lauluääni alkaa imitoida sitä 15/8-tahdissa, jolloin kappaleessa on kaksi päällekkäistä tahtilajia. Samalla laulumelodia liikkuu mollissa, kun taas basson ja urkujen 16-osanuottien jatkuva tikitys kulkee muuntoduurissa. Lisäksi syntetisaattorin huilumainen melodia, ainoa näennäisen vapaasti liikkuva sävelmä, tuntuu leijailevan omassa sävellajissaan. Harmonia ja rytmi synkronoituvat vain siellä täällä, mutta liike on jatkuvaa ja kaikki osat sopivat kirskuen yhteen ilman, että yksikään hallitsee. Ympyrä kääntyy, äänet muuttuvat, aina palataan alkuun. Sanoma lienee se, että järjestelmä on pohjimmiltaan mätä (riitasointuinen), ei työskentele yhteisen päämäärän eteen (eritahtisuus, ei selvää sävellajia), eikä sen kiertoa näytä voivan muuttaa. Mutta ainakin se rokkaa!

Toisaalta ”No God’s a Man” palaa folkmaiseen (näppäillyn) kitaran ja sähköpianon sointiin sekä ”Playing the Gamea” etäisesti muistuttavaan melodiakoukkuun. Kuitenkin laulusäkeistöissä polveilevan komeaa melodia lauletaan kolmella äänellä niin, että kakkosääni laulaa melodian kaanonina terssiä ylempää kuin ykkösääni, kun taas kolmosääni noudattelee kakkosääntä oktaavi alempaa, mutta se kuljettaa melodiaa vastakkaiseen suuntaan. Tämä yhdistyy diatonisiin sointukulkuihin, jotka eivät kuitenkaan ratkea selkeisiin lopukkeisiin, jolloin tuloksena on rimpuileva liike vailla varsinaista suuntaa. Kun harmoninen tie on potentiaalisesti auki jokaiseen suuntaan ja laulu kulkee yhtä aikaa molempiin suuntiin, ei muutosta tunnu todellisuudessa tapahtuvan, vaan jälleen kierretään kehää. Kappaleen melodisen leppoisuuden alle kätkeytyy näin yllättävää monimutkaisuutta, samalla tavoin kuin muka maailman omistama päättäjä onkin vain suurempien voimien kapeassa kehässä pyörittämä ratas. Joskus poliitikon käsitys omista mahdollisuuksistaan vaikuttaa on yhtä epärealistinen kuin hänet valinneiden odotukset, ja vallankahvaan päässyt voikin huomata olevansa korvattavissa.

Silloin on vuorossa ”The Face”, eli kohdataan syytökset, setvitään tilanteet, näytetään sopivan katuvalta ja pidetään pokkaa. Kappale on albumin suorinta rockia, joka parista 5/8- ja 6/8-tahdistaan sekä riitasointuisesta viulukuviostaan huolimatta rymistelee mutkattomasti eteenpäin, pysyy sävellajissa ja käyttää toistuvia yksinkertaisia laulumelodioita. Olennaisempaa on Gary Greenin kitaran ja Ray Shulmanin sähköviulun säröinen soundi, kun niiden otelautoja vuoron perään savutetaan modaalisilla sooloilla Mahavishnu Orchestran malliin. Mahavishnulta tulevat myös monet muut ideat, kuten väliosan lokriaanisen moodin unisonoriffi, joskin täälläkin Gentle Giant tekee niistä omannäköisiään pilkkomalla monimutkaiset kuviot eri instrumenttien kesken. Tässä mennään tosiaan suoraan päin pärstää, ja silloin täytyy pärjätä asenteella kikkailun sijaan. Siksi siis kappale pitää rakenteen yksinkertaisena ja antaa albumilla eniten tilaa improvisoiduille sooloille monimutkaisen yhteissoiton sijaan. Häviäjä on yksin eikä kappaleessa ole hurraamista.

Murean säröinen kitarariffi on myös keskeinen rakennuspalikka albumin päättävässä kappaleessa ”Valedictory”. Kappale myös täydentää albumin teemallisen kaaren, sillä se on lyhennetty uudelleensovitus ”Proclamationista”. Säkeistöjen laulumelodia toistuu terssiä alkuperäistä korkeammalla ja sukkelan juonikkaan sijaan rockmaisen karjuvana ja mutkattomampana, kun taas säestyksessä alkuperäisen svengi on suoristettu raskaammaksi rock-kompiksi ja rämisevät urut ottavat sähköpianon paikan. Hieman hitaampi tempo ja korkeampi rekisteri korostavat Shulmanin pingotetumpaa lauluilmaisua ja yliohjatumpi sointi musiikin tylyä mahtipontisuutta. Yhdessä ne merkitsevät korruption lopullista ylivaltaa.

Tekstissä muutoksen mahdollisuus kääntyy vaatimukseksi säilyttää status quo, tulevaisuuden lupaus muuttuu nykyisyyden oikeuttamiseksi ja kansan, jonka tahtoa poliitikko väitti toteuttavansa, odotetaan nyt jakavan poliitikon omat käsitykset – eli petosta ei ole tapahtunut, kansa saa sitä, mitä se todellisuudessa hakee. Tämä takinkäännös tehdään ihailtavan pienillä muutoksilla tekstiin ja musiikkiin. ”Proclamationin” energinen ja idealistinen kansanvillitsijä kuulostaa ”Valedictoryssa” väsyneeltä ja kyyniseltä komentelijalta. Näin vallan todellisuus muuttaa miehen. Vai oliko hän epärehellinen mätämuna jo alusta asti? ”Valedictorya” hallitseva kitarariffi kun on peräisin jo ”Proclamationissa” kuullusta urkukuviosta. Lopuksi kuullaan kappaleen kelautuvan takaisin pikavauhtia, mikä kertoo, että taas palataan alkuun. Pelaajat muuttuvat, mutta valtapelissä alkaa vain uusi kierros.

The Power and the Glory toimii ennen kaikkea konseptialbumina vallasta ja korruptiosta. Se ei ole tarina-albumi, vaikka kappaleiden asettelussa voikin kuvitella yhtenäisen kertomuksen poliitikon noususta valtaan ja korruptoitumisesta. Sen sijaan se käsittelee valtaa ja sen korruptoivaa vaikutusta kahdeksan erilaisen tuokiokuvan kautta, joista jokainen saa sopivan musiikillisen käsittelyn. Valta on viettelevää (”Proclamation”, ”Playing the Game”) mutta kierouttavaa (”So Sincere”) ja peli sen ympärillä armotonta (”The Face”, ”Valedictory”). Pelaajat tulevat ja menevät, mutta järjestelmän armotonta logiikkaa (”Cogs in Cogs”) eivät hetkauta idealistiset yksilöt ja massojen toiveet (”Aspirations”, ”No God’s a Man”). [2]

Puhtaasti musiikkina albumi ei ole yhtä vakuuttava kokonaisuus. Se edustaa siirtymää Gentle Giantin toisen vaiheen entistä tiukempaan, rockmaisempaan ja haastavampaan ilmaisuun. Sitä kuunnellessa jää kaipaamaan aiempien albumien rikkaampia sovituksia, tyylilajien rönsyilyä ja maanläheisempiä hetkiä. Paikoin musiikki tuntuu yrittävän todistaa oikeaksi ne, jotka puolihuolimattomasti leimaavat Gentle Giantin musiikin kylmäksi ja mekaaniseksi. Aiheen huomioon ottaen niin on ehkä tarkoituksenmukaistakin. Seuraaja Free Hand (1975) vasta lunastaisi tämän albumin antaman lupauksen.

[1] Viisitoista vuotta myöhemmin Shulman oli noussut PolyGram-levy-yhtiön johtajistoon ja ehtinyt kiinnittää muun muassa Bon Jovin ja Cinderellan levymerkille. Selvästi mies ties mistä puhui.

[2] Puoli vuotta albumin äänitysten jälkeen julkaistiin single ”The Power and the Glory”. Se oli Gentle Giantin ensimmäinen singlejulkaisu ja tehtiin täysin levy-yhtiön vaatimuksesta. Nopeasti jälkikäteen levytetty kappale on paljon yksinkertaisempaa ja melodisesti helpompaa rockia kuin mikään albumin raidoista. Kuitenkin kertosäkeen melodia sisältää samanlaisen nousevan kuvion kuin monet niistä ja sanat mukailevat joitakin ideoita varsinkin ”The Facesta”.

Le Orme: Contrappunti (1974)

Contrappunti
Hienolla albumilla on harvinaisen lattea kansi, ainakin edeltäjiinsä verrattuna. Elementtiaihe liittyy ilmeisesti siihen, että albumin työnimi asetti teemallisiksi vastakohdiksi lumen ja tulen.

Kontrapunkti. Nuotti vasten nuottia (pum-pum). Sävellystyyli, jossa itsenäiset melodiat yhdistyvät tarkkojen sääntöjen mukaan moniääniseksi kudokseksi. Tai yksinkertaisesti melodian vastamelodia.

Italialaiselle progressiiviselle rockyhtyeelle Le Orme se merkitsi myös ristiriitaisuuksien tuomista esiin, vastakohtaisuuksien heittämistä toisiaan vasten siinä missä nuottienkin. Tämä ajattelu lävistää Contrappuntin, yhtyeen ehkä kunnianhimoisimman albumin. Se huipentaa Venetsiassa 60-luvulla perustetun yhtyeen matkan psykedeelisestä rockviisikosta italialaisen progen uraauurtavaksi kosketinsoitintrioksi Emerson, Lake & Palmerin tapaan. Tällä albumilla yhtye tosin laajeni nimellisesti kvartetiksi, kun albumin tuottanut Gian Carlo Reverberi sai nimensä krediitteihin pianistina ja nimikappaleen yhtenä säveltäjänä.

Yhtyeen edellinen ja luultavasti rakastetuin studioalbumi Felona e Sorona (1973) oli selkeästi tarina-albumi ja kiteytti italialaisen sinfonisen progen paradigmaa, johon kuului tunteellinen ja runollinen lauluilmaisu sekä vuoroin lyyrinen ja hektinen instrumentaalityöskentely. Contrappunti on haastavampi, eklektisempi ja teknisempi albumi, sen konsepti epämääräisempi ja temaattinen. Silti juuri kontrapunkti, vastakkaisuuksien käyttö, ristiriitaisuuksien ylittäminen on albumin johtoajatus, jota yhtye yrittää soveltaa kaikilla tasoilla.

Nimikappale toteuttaa kontrapunktia käytännössä. Urut, piano ja basso tarttuvat kukin vuorollaan hitaan pahaenteiseen teemaan ja sen vastamelodiaan, joissa yhdistyy yllättävä kromaattinen liike ja kulmikas rytmi. Vähitellen kasvanut äänivalli purkautuu raivoisaan rumpurytmiin, jonka päällä taidokas kosketinsoittaja Toni Pagliuca ottaa enemmän kuin sivun Keith Emersonin nuottikirjasta soittamalla ärjyvillä uruilla kuumeisia ostinatoja, paukuttamalla tritonuksen leimaamia sointuiskuja ja sooloilemalla urut kirskuen.

C-osa rauhoittaa tempoa, mutta jatkaa kontrapunktia ja emersonismia kuljettamalla päällekkäin ja tasarytmissä kahta erilaista sointukulkua, niin että harmoninen kenttä samentuu bitonaaliseksi puuroksi. Sen keskeltä nousee vapaammin liikkuva syntetisaattorimelodia. Mutta pian B-osan urkuostinato palaa flyygelin soittamana, samalla kun toinen flyygeli tarjoaa kontrapunktia soittamalla samaa kuviota oktaavia alempaa ja puolella tempolla. Kuvion siirtyessä sävellajista toiseen urut ja basso alkavat soittaa sen päälle A-osan teemoja. Lopulta rummut ja vahvasti synkopoitu piano-ostinato repäisevät musiikin täyteen polyrytmiseen laukkaan syntetisaattorin vonkuessa läpitunkevasti C-osan melodiaa. Vajaaseen kuuteen minuuttiin ahdetaan näin kunnioitettava määrä rytmistä, tonaalista ja melodista kontrastia ja variaatiota. Selvistä KE-vaikutteistaan huolimatta kappale soveltaa omaäänisesti ja kuulijaa haastavasti taidemusiikin käytäntöjä äänellisesti ja energisesti ärhäkkään rocksoittoon.

Albumin kaksi muuta instrumentaalia käyttävät samantapaisia tekniikoita, ainoastaan pienemmässä mittakaavassa. ”Aliantessa” on ainoastaan yksinkertaisen rallatteleva, seitsemän tahtia pitkä melodia, jota siirretään sävellajista toiseen, samalla kun läpikuultavaa syntetisaattorisoundia kerrostetaan ja teemaa tuetaan lyhyillä vastamelodioilla. Samalla bassokitaran ja -syntetisaattorin ylläpitämä nykivän marssimainen urkupistekuvio tekee pitkiä kromaattisia laskeutumisia ja kvinttihypähdyksiä, niin että se pysyy kulloisenkin sävellajin mukaisena mutta luo samalla tunnun harmonisesta liikkeestä, joka vie subdominantista toonikaan. Rumpali Michi Dei Rossi sekoittaa mekaanisen toistuvaa 2/4-rytmiä siirtelemällä virveliniskujaan ja peltiaksentteja hienovaraisesti. Kun hänen kuvionsa vielä kestää viisi tahtia, se hankaa jännittävästi bassolinjan seitsemän tahdin kuviota vasten. Sävellys kuulostaa lähes matemaattisesti rakennetulta. Esikuva voisi olla yksinkertaistettu versio ”Abaddon’s Bolerosta”, mutta oikeammin tämä ennakoi eurooppalaisten yhtyeiden syntetisaattori-instrumentaaleja.

Samalla tavoin albumin erikoisin kappale ”Notturno” melkeinpä ennakoi joitain Brian Enon tai Clusterin ambient-metodeja, kun se flyygelillä ja uruilla kontrastoi kahta raukean monitulkintaista melodiaa, joiden sävelkeskukset ovat puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Rockin sijaan kappale edustaa lähinnä modernia elektroakustista konserttimusiikkia, varsinkin kun ainoastaan patarumpu ilmestyy pitämään yllä rytmisektion kunniaa ”avaruudellisessa” keskiosassa. Toisaalta tämän osan oudot syntikkatekstuurit ja riitasoinnut sopisivat myös jännityselokuvan ääniraidalle.

Instrumentaaliselle kokeellisuudelle Contrappunti tarjoaa kontrastia basisti-laulaja Aldo Tagliapietran perinteisemmän lyyrisillä lauluilla. Niin kuin Greg Lake omissa ELP-balladeissaan, Tagliapietra näppäilee akustisella kitaralla säestyksen pehmeän tunteelliselle äänelleen, joka on yhtä omaleimainen ja tunnistettava osa Le Ormen viehätystä kuin Laken kirkkaan voimakas tenori ELP:n. Siinä on puhtaasti ilmaistua folkmaista kauneutta ilman monen muun italoprogelaulajan ylilyövää dramaattisuutta tai tarkoituksellisen riipivää rockmaisuutta. Alaspäin keinuvalla melodialla on pohjaa italialaisessa populaarissa laulussa, ja melkeinpä naiivin yksinkertainen kolmen soinnun jooninen kierto sopii säestämään pojan ajatuksia ensirakkauden tuskista. Kitaraa tukevat ainoastaan helkkyvä piano instrumentaalisessa kertosäkeessä ja, ainoan kertaa tällä albumilla, mellotronin rikkaat jouset B-osissa, jossa musiikki siirtyy katkeransuloiseen molli-duurisekoitukseen välittääkseen pelon, toivon, halun ja häpeän tunteita lapsuuden loppuessa ja viattomuuden kuollessa. Kappaleen miniatyyrimäinen kauneus ei kaipaa mitään enempää.

India” on melodisesti yksinkertaisempi, mutta säestys on mielenkiintoinen verkosto basso-ostinatoja sekä sitarmaisesti soivan kitaran ja surisevien syntetisaattorien melodioita vähennetyllä asteikolla. Mielikuva muinaisesta ja eksoottisesta intialaisesta musiikista päivitetään modernilla ja vieläkin eksoottisemmalla soundilla. Tekstissä taas päivitellään – runollisen kaunopuheisesti mutta silti – että Intian valtio oli toukokuussa 1974 tehnyt ensimmäisen sotilaallisen ydinkokeensa (operaation koodinimi oli irvokkaasti ”Hymyilevä Buddha”), vaikka iso osa kansasta kärsi yhä köyhyydestä. Ristiriita on toki myös mielikuvien välillä: Tagliapietran teksti kuvaa Intiaa ”mystisenä naisena”, jolla on ”pronssinvärinen vartalo”, mikä vain toistaa länsimaisessa mielikuvituksessa varsinkin 60-luvun jälkeen yleistä kuvitelmaa eksoottisesta Intiasta. Kontrapunktia syntyy siis myös, kun modernin Intian monisärmäinen todellisuus ja länsimaisten hippien ihannoidut kuvitelmat törmäävät.

Nätit laulut ja monimutkainen instrumentaalityöskentely eivät ole vain vastapareja, vaan ne myös sulautuvat toisiinsa albumin kahdella keskeisimmällä sävellyksellä. ”La fabbricante d’angeli” alkaa syntetisaattorin ja urkujen kaanonilla, jossa oktaavilla erotetut ostinatot jauhavat emersonilaisia intervalleja. Varsinainen kappale vuorottelee kirkkaita laulusäkeistöjä, vihellysmäisen keveitä syntetisaattorimelodioita ja raskaampaa klassissävytteisiä fanfaarikuvioita, kaikilla taustallaan menevän rullaava ja aktiivinen rumpukomppi.

Kontrasti on melkoinen, kun teksti kuvaa laittoman abortintekijän toimenpidettä, joka ilmeisesti aiheuttaa nuoren potilaan kuoleman. Käytännössä kaikki abortit olivat laittomia Italiassa ennen vuotta 1978, ja laillistaminen oli neljä vuotta aikaisemmin sen verran kuuman kiistelyn aihe, että Le Ormen aihetta varovaisen neutraalisti kuvaileva laulukin oli liian tulenpalavaa kamaa radiosoittoon. Luultavasti musiikin hilpeys ja juhlallisuus korostaa sitä lainsäädännön luomaa irvokasta tilannetta, jossa nuori ihminen kuolee tarpeettomasti puoskarin käsiin, samalla kun ikätoverit aloittavat juhlat jossakin. Kauneudestaan huolimatta musiikki muodostaa hieman väkinäisen kokonaisuuden.

Vasta albumin huipentava ”Maggio” venyy perinteisemmän progressiivisen minieepoksen mittaan, ja se hyödyntää useimmat muiden kappaleiden käyttämät tekniikat oman teemansa palvelukseen. Erityisesti lähes yhdeksänminuuttisessa kappaleessa korostuu rytmiikka. Lähes koko kappaleen pohjalla on herkeämättä eteenpäin keinahteleva rytmi, joka venyy ja muovautuu progressiiviselle rockille tyypillisiin poikkeusjakoisiin tahtilajeihin kuten 7/4 ja 11/8. Se toistuu niin heleän arvokkaassa laulusäkeistöissä kuin rämisevässä urkuriffissä, josta tehdään taas kolmiosainen kaanon. Yhdenmukaisuutta luo myös näiden osien toistuva laskevan kaaren ja pidempien hyppyjen melodinen profiili, joka sekin madaltuu tai jyrkkenee osasta toiseen.

Kappaleen läpi kulkee koko ajan siis melkein marssimainen rytmi ja komea melodia. Instrumentaalisissa kertosäkeistöissä se huipentuu riehakkaaseen 3/4-tahdin syntetisaattorifanfaariin vauhdikkaan rockrytmin ja kirkkomaisen (plagaalista kadenssia korostavan) sointukulun päällä. Melodiaa siirrellään jälleen eri sävellajeihin ja tekstuuria laajennetaan koskettimilla, kitaralla ja kirkkomaisilla kelloilla, kunnes saavutetaan kliimaksi. Romanttiselle taidemusiikkimaisuudelle lyödään kokeilevampaa vastaparia alun kromaattisen juurettomilla murtosoinnuilla ja keskiosan korvia raastavassa 7/4-tahtilajin syntetisaattoriduetossa.

Kirkkomaisuudelle ja marssimaisuudelle on tietysti syynsä tekstissä. Otsikon toukokuussa työväki juhlii vappua ja katolinen kirkko Neitsyt Mariaa. Musiikki hakee assosiaatioita kirkkolaulun resitatiivisesta rytmistä, marssien vaativasta rytmiikasta, kansanomaisten laulujen riemukkuudesta, niitä kaikkia törmäyttäen ja sekoittaen. Kaksi juhlaa erillään, osin päällekkäin, ja silti ristiriidassa.

Vuoden 1974 Italiassa kilpailevat poliittiset navat olivat Moskovasta riippumatonta linjaa ajava Italian kommunistinen puolue ja katolisen kirkon tukema keskustaoikeistolainen kristillisdemokraattinen puolue. ”Maggio” huomauttaa, että näennäisesti vastakkaiset eurokommunismi ja katolinen kirkko molemmat puolustivat ainakin puheiden taholla ennen kaikkea ihmistä ja tämän arvokkuutta. Molemmat näkivät omaavansa totuuden maailmasta, ja molempia elähdytti teleologinen ajattelu tulevasta paremmasta maailmasta. Kirkossa ja kadulla juhlitaan Le Ormen toiveikkaassa näkemyksessä samoja arvoja, ja instituutioiden pitäisi herätä kuuntelemaan kansaa ja korostaa yhtäläisyyksiä erojen sijaan. Kommunistit ja kristillisdemokraatit solmivatkin näihin aikoihin joitakin vuosia kestäneen epävirallisen yhteistyösopimuksen, ”historiallisen kompromissin”. Katolisella Le Ormella oli siis varaa suhtautua sovittelevammin kirkon ja kommunismin yhteiseloon kuin esimerkiksi itäsaksalaisella Electralla yhtyeen vastikään käsitellyllä albumilla Die Sixtinische Madonna (1980). Voidaankin ajatella, että ”Maggion” hurmoksellinen kliimaksi, jossa kansanomainen rytmiikka, rockin tekstuuri ja taidemusiikillinen tekstuuri yhtyvät, kuvastaa vastavoimien ristiriitaisuudet ylittävää uutta synteesiä kappaleen – tai ehkä koko albumin – pitkän dialektisen prosessin jälkeen.

Oli miten oli, Contrappunti on rohkea ja onnistunut synteesi monista ristiriitaisista musiikillisista ideoista. Ajan italialaisten albumien tapaan se häiritsee kuulijaa vain 33 minuuttia, mutta niissä minuuteissa ei ole mitään turhaa. Minulle se edustaa Le Ormen huippua. Ainakin yhtyeen seuraavat askeleet studiossa olisivat jo sovinnaisempia.

 

Jäävuori Gibraltarinsalmessa

Espanjalainen progressiivinen rock tuo yleensä ensimmäisenä mieleen flamencovaikutteet. Nämä kukoistivatkin Madridin ympäristössä Movieplay-levymerkin artistien musiikissa. Sen sijaan Barcelonassa kehittyi oma edistyksellinen rock-skenensä, joka kumpusi usein katalaanien omista kulttuurisista lähtökohdista. Monet näistä rock laietà -yhtyeistä olivat vahvasti kallellaan jazzrockiin. Jazzrocktyylin etujoukkoon kuului vuonna 1973 perustettu Iceberg.

Tutankhamon

Yhtyeen ensimmäinen albumi Tutankhamon (1975) oli vasta Francon-jälkeiseen aikaan valmistautuvassa Espanjassa edistyksellinen rockveto. Se on lisäksi teemallinen konseptialbumi, jonka löyhäksi kokonaisuudeksi liitetyt yksitoista sävellystä käsittelevät Egyptiä Amarana-kaudella, jolloin faarao Amenhotep IV (eli Amenofis IV, eli Akhenaton, eli Akhenaten eli Ekhnaton) mullisti maan uskonnollisen elämän julistamalla itsensä auringonjumala Atonin ruumiillistumaksi ja Atonin palvonnan ainoaksi uskonnoksi. Puolet sävellyksistä on laulettua kerrontaa, puolet instrumentaalista kuvailua. Eivät pojat ainakaan mene siitä, missä aita on matalin.

Musiikillisesti Icebergin johtolinjana on jazzrock, jota näyttää innoittavan Santana-yhtyeen latinalaisamerikkalaisvaikutteinen rock (varsinkin lauletulla puolella) ja varhaisen Mahavishnu Orchestran kuumeinen fuusiojazz. Molempien vaikutusta voi kuulla heti ”Prologossa”: wah-wah-kitara ja fuusiolle tyypillinen Fender Rhodes -sähköpiano säestävät funkysti pehmeää laulua ja vuorottelevat välillä neljän tahdin mittaisia sooloja. Aiemmin hard rockia Tapiman-yhtyeessä soittanut Joaquím ”Max” Sunyer, Icebergin pelottavan lahjakas kitaristi ja pääsäveltäjä, kopioi John McLaughlinin soitto-oppaasta kulmikkaita ja säröisiä murtosointuja, sukkelia kromaattisia riffejä ja läpitunkevaa sooloilua tummasävyisestä ”Amarnasta” eteenpäin. Yhtyeen toinen voimapesä, kosketinsoittaja Josep ”Kitflus” Mas pysyy näiden instrumentaalisten silmukoiden mukana samalla tavoin kuin Jan Hammer. Fuusio menee pisimmälle hajanaisessa ”La muertessa”, jossa jopa neljäkätiseltä kuulostava rumpali Jordi Colomer vetäisee tarpeettoman soolon ja basisti Primitiu ”Primi” Sanchez pumppaa kumipallomaisen protodiskoriffin pohjalle.

Kuitenkin albumi nojaa vahvasti myös englantilaisen progressiivisen rockin sinfoniseen lähestymistapaan. ”Tebas” aloittaa ja lopettaa albumin komealla syntetisaattorin ja kitaran fanfaarilla mellotronin maalatessa taustalle kulissit, jotka ovat korkeat ja leveät kuin pyramidit. Muuallakin Mas rakentaa rikkaita äänitaustoja syntetisaattoreilla ja elektronisesti väritetyillä sähköpianoilla. ”Lying on a Sand” ja ”Close to God” ovatkin oikeastaan sävelkieleltään ja soinniltaan verrattavissa sinfonisen balladipuoleen. Edellinen on hautajaismainen, laulussa hitusen bluesvaikutteinen ja täynnä mellotronia, jälkimmäinen espanjalaista sentimentaalisuutta unenomaisilla syntikoilla. Jazzrockille tyypillisen soolopainotteisuuden sijaan Tutankhamonin sovitukset ovat mietittyjä, ja sävellyksissä kuullaan aihetason toistoa, joka viittaa taidemusiikkimaiseen kehittelyyn, vaikka hyvinkin löyhästi.

Tämän käynnistää ”Sacerdotes de Amon”. Epäsäännöllinen, resitatiivimainen laulumelodia leikkaa vasten nykivää hard rock -riffiä, mutta instrumentaalisessa väliosassa kitara ja laulajan saksofoni hahmottelevat kasvavan fanfaarikuvion koskettimien kohoavien sointujen päälle. Nämä ideat toistuvat ja sekoittuvat myöhemmin, kuvaten tarinan eri suuntiin vaikuttavia voimia. ”Himno al sol” sovittaa resitatiivisen laulumelodian ”Larks’ Tongues in Aspic” -vaikutteiseen 5/4-rytmiin sointujen kohotessa fanfaarin tavoin kohti palvottua aurinkoa. ”Too Young to Be a Pharaohin” laulusäkeistöt mukailevat ”Sacerdotesia” lähemmin, mutta instrumentaalikertosäkeissä fanfaari puhkeaa lopulta sankarilliseen kukkaan. Moni on huomauttanut, että tämä käärmemäisesti nykivä mutta kirkkaan melodinen kuvio tuo mieleen vahvasti Steve Howen Relayerillä (1974), albumilla joka toi Yesin lähimmäksi aikansa jazzrockia. Icebergin oma sekoitus sinfonista progea ja jazzrockia on erikoinen mutta lopputulos on musiikillisesti väkevä. Samantyyppistä sekoittelua harrastivat sittemmin monet muutkin espanjalaiset progeyhtyeet kuten Cai, Granada ja Imán Califato Independiente.

Konseptipuolella vastakkainasettelu on voimissaan. Laulaja Àngel Riba kuvaa perinteiseen, monijumalaiseen uskontoon pohjaavan järjestyksen egoististen kuninkaiden ja pappien hirmuvallaksi, jossa orjuus, prostituutio ja sodat kurittavat tavallista kansaa. Akhenatonin yhden jumalan Aton-kultti taas esitetään idealisoidusti rakkauden, rauhan ja oikeudenmukaisuuden oppina, eli abrahamilaisten uskontojen ja varsinkin (hyvin idealisoidun) kristinuskon edelläkävijänä. Ajatusta oli hellinnyt moni sodanjälkeisessä Euroopassa, niin myös Mika Waltari Sinuhe egyptiläisessä (1945) ja vähän myöhemmin Phillip Glass oopperassaan Akhnaten (1983). Todellisuudessa Aton, jota ei välttämättä edes julistettu ainoaksi jumalaksi, luultavasti vain oikeutti vallan keskittämisen hallitsijan käsiin, mutta niin on käynyt muidenkin enemmän tai vähemmän monoteististen uskontojen kanssa.

Tutankhamonissa aiheen käsittelyä häiritsee Riban tunteikas mutta kykyihin nähden hieman yliampuva ilmaisu ja sekä espanjan että englannin päättämätön käyttö sanoituksissa. Jälkimmäisen kielen käyttö on vielä kömpelöä ilmaistessaan vuoroin niin rockrockrockmaisesti orjien kovaa kohtaloa (”Lying on the sand”) ja imelästi monoteismin uskonnollista auvoisuutta (”Close to God”). Lopussa Akhenatonin nuori perijä Tutankhamon esitetään märkäkorvaidealistina, joka ei pysty estämään vanhan vallan paluuta ja isänsä uudistusten nollaamista. Mustavalkoinen tyrannian ja toivon kuvaus kuitenkin pukee ajalleen katu-uskottavaan ja riittävän vertauskuvalliseen muotoon monien espanjalaisten tunnot Francon omaa yksinvaltiutta kohtaan. Vasta seuraavana vuonna Francon seuraaja osoitti, ettei hän ollut ”liian nuori faaraoksi”, ja Espanja pääsi tielle kohti demokratiaa.

CosesNostres

Jos Riban osuudet hieman rumensivatkin Tutankhamonin sfinksiä, eivät ne enää vaivaa seuraavilla albumeilla. Kun Coses nostres (1976) julkaistiin, Riba oli eronnut yhtyeestä ja siirtynyt Icebergin manageriksi. Lauluosuuksien lisäksi nelimiehinen Iceberg heivasi myös valtaosan sinfonisen progen vaikutteista. Siirtymän voi melkein kuulla, kun Masin komeilla jousisyntetisaattoreilla ja pianolla koristeltu fanfaari ”Preludi i record” (josta tuli suositun musiikkiohjelman Popgrama, 1977 – 81, tunnussävelmä) tekee tilaa ”Novan” mahavishnuismeille. Sunyer soittaa säröllä ja wah-wahilla uskomattoman vauhdikkaita ja tarkkoja sooloja ja ostinatoja, eikä Mas jää yhtään jälkeen vastatessaan niihin syntetisaattorilla ja sähköpianolla. Rytmiryhmäkin pitää energiatasot yllä ja kompit monimutkaisina poikkeusjakoisissa tahtilajeissa: Colomer paukuttaa filli-infernoa ”11/08:n” otsikonmukaisessa tahdissa, Sancho soittaa sulavan melodisesti ja itsenäisesti myöten ja vasten rumpujen ja kitaran kuvioita ”La d’en Kitflusissa”, joka risteyttää Mahavishnun Return to Foreverin kanssa. Sunyer ei säveltäjänä myöskään jämähdä McLaughlinin intialaisvaikutteisiin tai fuusiomiehille yleiseen synteettisten asteikkojen kilpajuoksuun, vaan löytää upeasti liitelevää iberialaista melodisuutta esimerkiksi ”A Valèncian” sinfonistyyliseen keskiosaan. ”La flamenca eléctrica” sisältää myös hitusen nimenmukaista kitaratyöskentelyä, joskin tällaista laskettuun toiseen asteeseen ja koristekuvioihin perustuvaa tyyliä esiintyy paljon fuusiojazzissa muutenkin.

Huiman energisyyden ja rikkaan soiton vastapainona roikkuu sävellysten ajoittainen epätasaisuus, aivan kuin yhtye kokeilisi vielä kaikenlaisia uusia ideoita. Sen takia osa kappaleista sooloilee sisältöönsä nähden yliajalle. ”Nova” vielä raahaa loppuaan melkein psykedeelisellä syntetisaattoriudulla ja sähkökitaran efektoiduilla flamencoeleillä, minkä päälle heijastetaan kaikuja kappaleen aiemmista osioista. Kumma kyllä, sama kokeilullisuus toimii paljon paremmin ei aivan nimensä mukaisessa ”L’acústicassa”. Siinä koskettimien, kaikuvan kitaran ja symbaalien leijaileva impressionismi kehystää levollisessa tempossa etenevää klassisvaikutteista flamencokitarointia sekä pianosooloilua, jonka pienten fraasien kehittely, murtosoinnut ja pidätetyillä soinnuilla komppaus tuovat mieleen Herbie Hancockin. Coses nostresilla Iceberg siirtyy omaperäisestä progressiivisesta rockista kohti räväkämpää instrumentaalista jazzrockia. Ideoita ja intoa on vaikka muille jakaa, ja se saa unohtamaan ajoittaisen kokemuksen ja kokonaisnäkemyksen puutteen sävellyspuolella.

Sentiments

Sentiments (1977) ottaa loputkin löysät pois soitosta ja tarkentaa sävellyksellistä katsetta entistä hiotummaksi fuusioksi. ”Alegries del Meditarrani” varsinkin yhdistää Weather Reportin tyylisesti hiiviskelevät sähköpianojaksot, kitaran ja syntikan kaksintaistelut sekä melodiset sulavasti ja luontevasti. Huonona puolena voi ajatella, että hiotumpi teknisyys syö jotain siitä innosta, jota edellisen levyn hieman kaoottisempi spontaanius synnytti. Progemainen taidemusiikin vaikutus kuuluu edelleen vahvana hienoimmassa kappaleessa ”A Sevilla”, sen vauhdikkaassa päämelodiassa ja Masin pianotyöskentelyssä. Samoin hieman ylipitkä ”Ball de les fulles” huipentuu hurmokselliseen kitaran ja koskettimien tunnelmointiin. Mellotroni sai jäädä ensimmäisen albumin jälkeen, mutta sovituksissa kuulee edelleen harkittua ja suurellista sinfonista ajattelua.

Akustista puolta kuullaan kappaleessa ”Joguines”, kun Sunyer näppäilee kuin Paco de Lucia pirteitä katalaanivaikutteisia melodioita mukavan ilmavassa sovituksessa, jossa Masin vikkelä piano hallitsee. Juuri melodisuus erottaa Icebergin edukseen monista angloamerikkalaisista esikuvistaan. Yhtye ujuttaa jokaiseen sävellykseen vahvaa, kotimaista melodisuutta. Jopa tavallisin fuusio-funkpala ”Magic” heittää hilpeän tarttuvan kertosäkeistön syntetisaattoria kunnolla venyttävien soolojaksojen väliin.

Melodinen fokus on kuitenkin siirtynyt Kataloniasta jonkin verran kappaleen ”Andalusia, Andalusia” otsikossa kerrottuun suuntaan. Tämä stereotyyppisempi espanjalaisuus saa kappaleen ja sen mahavishnuisen intron, levyn tumman fryygialaissävytteisen nimikappaleen, kuulostamaan hieman enemmän perusfuusiolta. Kuitenkin Icebergin tunteikas ja mieleen jäävä melodisuus kantaa musiikin yli tylsyyden sudenkuoppien, joihin monet pelkästään tekniseen loisteliaisuuteen ja hurjaan improvisaatioon luottavat jumaluudet, sääankkurit ja iankaikkisuudessa pendelöijät kapsahtivat (ainakin allekirjoittaneen mielestä, moni on varmasti toista mieltä). Sentiments on lajinsa parhaimmistoa.

Icebergin trilogia sisältää näin kolme vahvaa albumia, jotka kartoittavat tien omaperäisestä progesta taidokkaaseen jazzrockiin. Yhtye sai aikaan vielä konserttitallenteen En directe (1978) ja hajoamisen jälkeen julkaistun studioalbumin Arc-en-ciel (1979). Sunyer ja Mas veivät Icebergin rippeet 80-luvulla sovinnaisemmille fuusiovesille jazzyhtyeessä Pegasos, joka toimi jaksoittain 2010-luvulle asti.

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteentyönnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Ajatuslapsi
Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.


Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisille improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

TussilagoFanfara
Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

TakeOff
Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

VueloQuímico
Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

BNJ
Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydänten lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoivan ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

VoyageCerebral
Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Implosion1
Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

TotalEclipse
Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruuksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisten sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiöitä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse yhtä lailla tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Art Zoyd – viulut soivat, kaupungit palavat

Musiikissakin tapahtuu konvergenttia evoluutiota. Vuonna 1976 belgialaisen kamarirockyhtyeen Univers Zeron jäsenet saivat yllätyksekseen tietää, että vain viidenkymmenen kilometrin päässä heidän tukialueestaan Ranskan puolella rajaa oli toiminut vuosia hyvin samanlaista avantgardistista musiikkia soittava yhtye. Art Zoyd oli ollut olemassa jo vuodesta 1969, ja aluksi se oli soittanut Frank Zappan innoittamaa omalaatuista progressiivista rockia. Perustajajäsen Rocco Fernandezin lähdettyä vuonna 1975 yhtye oli kuitenkin kääntänyt uuden lehden kirjassaan. Rummut ja kitarat jäivät paitsioon ja yhtye kutistui bassosta, trumpetista, sellosta ja kahdesta viulusta (sekä satunnaisesta kitarasta ja lyömäsoittimista) koostuvaksi kamariyhtyeeksi, joka Univers Zeron tapaan imi vahvoja vaikutteita Bela Bartókilta ja Igor Stravinskyltä ja oli totta kai tutustunut Magmaan. Yhteiset karttamerkit johtivat yhtyeet yhdistyville kehityspoluille. Univers Zeron rumpali Daniel Denis kävi auttelemassa Art Zoydia moneen otteeseen, ja molemmat yhtyeet tulivat osaksi lyhytaikaista RIO-organisaatiota (Rock In Opposition) ja pysyväksi osaksi nimen ympärille rakennettua epävirallista genrekäsitystä. Yhtyeet esittivät muutamassa konsertissa yhtenä joukkona versioita toistensa sävellyksistä, mutta eivät koskaan sulautuneet toisiinsa, mikä on tavallaan harmi, sillä AZ/UZ olisi nimenä ollut mainio progevastine AC/DC:lle.

SPLJOBLC1
Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976). Alkuperäinen levy julkaistiin nimellä Art Zoyd 3, koska sen äänitti yhtyeen kolmas kokoonpano. Kansikuvassa komeilivat urbaanin kuvaston sijaan yhtyeen soittimet.

Varhaisessa – ja kieli poskessa kirjoitetussa – ohjelmajulistuksessaan Art Zoyd julisti halveksivansa kaupallisen musiikin vaateita, kieltäytyi selittelemästä musiikkinsa merkityksiä ja kertoi sävellyksissään repivänsä teemoja palasiksi sen sijaan että kehittelisi niitä. On silti vaikeaa olla näkemättä merkityksiä musiikissa nimeltä ”Sinfonia päivälle, jolloin kaupungit palavat”. Yhtyeen itse rahoittama ja käytännössä studiossa elävänä soitettu esikoisalbumi Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976) on ääniraitaa urbaanille dystopialle ja pettymykselle, joka nousi 60-luvun radikalismin toiveiden romahtamisesta ja 70-luvun puolivälin näköalattomuudesta. Siinä missä vuoden 1968 jälkimainingeissa sinfoninen rock saattoi luoda utopioita romantiikan ajan taidemusiikista ja The Beatlesin melodisesta perinnöstä, musiikilta odotettiin modernistisempaa, ankarampaa ja synkempää näkemystä, jos sen toivoi vaikuttavan radikaalilta 70-luvun loppupuolella. Albumi on lähes täysin instrumentaalinen ja sillä kuultavat ihmisäänet eivät sano juuri mitään ymmärrettävää, mutta silti se onnistuu ilmaisemaan ällistyttävän voimakkaasti tunnelmia ja tapahtumia. Sitä voidaan näin pitää aitona konseptialbumina.

Albumin arviointia mutkistaa se, että siitä on olemassa kaksi erillistä versiota. Alkuperäinen masternauha hävisi vuonna 1979, ja yhtye päätti äänittää albumin uudelleen seuraavana vuonna silloisella kokoonpanollaan. Seuraavana vuonna julkaistun uuden version sovitukset ovat hieman täyteläisemmät ja joidenkin sävellysten osia on järjestelty paikoin eri tavalla. Erot eivät ole suuria, mutta silti havaittavia. Tässä käsittelen pääasiassa uudempaa versiota, joka on kahdesta helpommin saatavilla ja omasta mielestäni vahvempi.

SPLJOBLC2
Rakkaalla albumilla on monet kasvot. Vuonna 1981 julkaistun uuden version kantta koristaa Pierre Starodoubskyn maalaus L’Archéologie du silence.

SPLJOBLC4
Myöhemmässä uusintapainoksessa on Unsafe Graphicsin tyypillinen irrallinen ja yksisävyinen kuva.

SPLJOBLC3
Levymerkki Sub Rosan abstrakti kansi kuvaa ainoana kirjaimellisesti palavaa kaupunkia.

Viulisti Gérard Hourbetten säveltämä kolmeosainen nimikappale alkaa 13-minuuttisella osiolla ”Brigades Spéciales”. Käytännössä se alkaa viulujen, sellon ja bassokitaran sivaltavilla, epätasaisilla riffeillä, joita säestävät basisti-sellisti Thierry Zaboitzeffin kurkkuäänteiset karjunnat. Vaikutelma on kuin Magma ilman rumpuja, mutta pian Art Zoyd sukeltaa syvemmälle stravinskylaiseen ilmaisuun vuorottelemalla melko säännöllisiä episodeja, joissa vaihtelevat epäsäännöllisillä aksenteilla sivaltavat tai puolisävelaskeleella huojuvat ostinatot, trumpetin ylipuhalletut huudatukset ja hitaan basson ympärillä uhkaavasti junnaavat äänikentät. Viimeksi mainitussa musiikki lähentyy melkein modernismin atonaalista ilmaisua, varsinkin yhdeksän minuutin kohdalla saavutettavassa hiuksia nostattavassa crescendossa. Siinä jouset ja (alkuperäisessä versiossa) kirkkaasti soiva sähkökitara muodostavat kirkuvan tremolokentän symbaalien, trumpetin huutojen ja basson suolentoimintaa stimuloivien ärinöiden taustaksi. Art Zoyd kuitenkin pysyttelee lähinnä Stravinskyn ja Bartókin ”barbaarisen” harmonisen käsityksen rajoissa. Tyypillisesti yhtye repii kirskuvuutta kuvioihin käyttämällä tritonuksia tai alennettuja sointuja lähinnä mollivoittoisissa sävellajeissa ja kahdeksan nuotin asteikkoja pitääkseen yllä lievästi riitasointuisten modaalisia kenttiä. ”Brigades Spécialesin” esittelemä ja kevyesti kehittelemä ideavarasto toistuu sitten koko sinfonian matkalla, joten osiota voi pitää myös eräänlaisena esittelyjaksona.

Tämä musiikillinen paletti maalailee kuvia mellakoista, ratsioista ja väkivaltaisista yhteenotoista, joihin puolivirallinen miliisijoukko lietsoo toisinajattelijoita murskatakseen nämä sitten. Siinä kaikuvat sireenit, pamahtelevat iskut ja karjuvat väkijoukot (mielenkiintoisen vertailukohdan samasta aiheesta muodostaa Horizontin ”Summer in Town”, 1986). Se oli 70-luvun katutaistelijoiden näkemystä valtion väkivaltakoneistosta heijastettuna lähitulevaisuuteen. Uusioversio huipentuukin toiseen massiiviseen äänikenttäjaksoon (hieman samaan tapaan kuin King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part One”), joka on karjuntoineen, free jazz -maisen muodottomine trumpettiääntelyineen ja aiempaa tummasävyisempine viuluineen kuin lopullinen musertava isku vastarinnalle. Alkuperäinen versio tosin kertaa vielä aloituksen huutoineen luodakseen yhtenäisemmän musiikillisen rakenteen.

Masques” on sinfonian hidas keskiosa. Särähtävän lyyrisen, klassisvaikutteisen viulukadenssin jälkeen sävellystä kuljettaa hiipivä basso ja jousien jazzahtavat septimisoinnut nousevat sen puolisävelaskeleita toistavasta asteikosta. Vaikutelma on epävarma, ja kun trumpetti alkaa rapsodioida räkäisen lyyrisesti, se kuulostaa suorastaan niljakkaalta. Ehkä tällaiselta ihmisten kasvot näyttävät tulevaisuudessa outojen naamioiden takana. Lopulta ne vääristyvät täysin, kun seuraa toinen hyytävän tehokas äänikenttäjakso täynnä jousitremoloita, viulujen ulvahtavia glissandoja ja korisevia ihmisääniä. Tätä voi pitää esimerkkinä (eräänlaisen) teeman palasiksi repimisestä. Se riittäisi huipennukseksi, mutta sen sijaan hyvin Magmamainen basson ja kurkkuäänen jakso sinkoaa osan vielä ensimmäisen osan sireeniäänien variaatioihin. Kerronnallisesti ”Masques” on ehkä ensimmäistä osaa hajanaisempi mutta yhä voimakkaan kuvallinen. Suorastaan elokuvallinen, sillä lopun jousien kirkuvat tritonukset ovat kuin suoraan Psykosta (1960) ja sitä edeltävässä jaksossa jouset (ja uusioversiossa piano) kilkuttavat puolisävelaskelia kuin televisiosarjan The Twilight Zone (Hämärän rajamailla) alkuperäinen tunnussävelmä.

Simulacres” kuulemma pohjautuu Philip K. Dickin dystopiaromaaniin Simulantit (1964), jossa tulevaisuuden totalitaarisen valtion valtaa pitävät ovat itsessään jäljitelmiä. Sävellys kertaa ensimmäisen osan sivaltavia ja töräytteleviä teemoja tiivistettyinä muunnelmina, mutta muistuttaa myös toisen hiipivistä tunnelmista. Lopussa koetaan hermoja riipivä nousu basson ja jousien tykyttäessä päällekkäin kahta eritahtista rytmiä ja trumpetin ja viulun kajauttaessa ahdistavaa fanfaaria – joka pysähtyy kesken, aivan kuten lähdemateriaalin kerronta. Kokonaisuus sen sijaan on todellinen sinfonia mittakaavan, kehittelyn ja dynamiikkansa suhteen. Aikansa kamarirockin edelläkävijänä se on melkoisen ylittämätön mestariteos.

Onko tämä enää rockia? Ei ole kohtuutonta esittää, että kun Art Zoydin musiikki hakee muotonsa lähinnä taidemusiikista ja ohittaa käytännössä kokonaan rockin soitinnuksen, ei siinä ole tarpeeksi a-wop-bop-a-loo-bop-bam-bomia, jotta sitä voisi kutsua rock’n’rolliksi. Tähän voi vastata, että musiikin rytmipohjaisuus on edelleen hyvin rockmaista. Musiikki kyllä vaihtelee tahtilajeja keskivertorockia liukkaammin, mutta soittotyylissä on rockmaisen herkeämätön rytminen pulssi, joka eroaa yleisemmän taidemusiikin elastisuudesta. Rytmi vain on rumpujen ankkurin puuttuessa hajautettu kaikkien instrumenttien kannettavaksi, mikä tekee siitä monitahoisemman ja vaikeammin hahmotettavan. Muutenkin yhtyeen soittotyyli ja sointi on rockmaisen kiihkeä ja rosoinen. Soittajat myös ovat aina katsoneet olevansa rockmuusikoita. Se, mihin karsinaan musiikki lasketaan, riippuu usein ulkoisista seikoista kuin musiikin varsinaisesta sisällöstä. Joskus Art Zoydin musiikkilajiksi on annettu vain la musique nouvelle, uusi musiikki. Ranskassa se on epämääräinen alue, jossa rockin, jazzin tai taidemusiikin ääri-ilmiöt kohtaavat.

Albumin kahdelle viimeiselle sävellykselle on annettu kollektiivinen otsikko ”Deux imaged de cité imbécile”. Se käsittelee urbaania rappiota tällä kertaa pilke silmässä. Myös sävellykset ovat vanhempaa perua ja lopputulos siksi epätasaisempi. Fernandezin säveltämä ”Les fourmis” on selkeimmin eräänlaista burleskia rockia, jossa ihmismuurahaisten aivotonta vilinää kuvataan ylinopeilla riffeillä ja ostinatoilla, riekkuvilla scat-lauluilla ja (uusioversiossa) parodisella kitaraluukutuksella hieman Zappan vähemmän kuolemattoman tuotannon malliin (kitaristi Fernandez kuulemma muistutti vanhaa viiksivallua ulkoisesti yhtä paljon kuin sävelkynänsä jäljen suhteen). ”Scènes de carnaval” on koottu Hourbetten, Zaboitzeffin ja Fernandezin erillisistä sävellyksistä, mikä kuuluu hajanaisena kokonaisuutena. Se sisältää samanlaista meuhkaamista kuin edeltäjänsä mutta myös jazzmaisempia jaksoja. Loppupuolella viimeksi mainitusta kasvaa albumin lyyrisin variaatio ”Symphonien” hiipivimmistä hetkistä, mutta toki sävellys pitää päättää lapselliseen päräytykseen. Huumori kuuluu ja karnevalismi kuuluvat vahvasti mannereurooppalaiseen avantgardistiseen rockiin, joskin tässä ranskalaisen kiihkeä tulkinta Zappan vulgaarista irvileukaisuudesta tuntuu vain huonolla tapaa mauttomalta. Koomisen puolen epätasaisuus vaimentaa edistyksellisen albumin räjähdystehoa.

MPLO1MPLO2

MPLO3
Musique pour l’Odyssée (1979). Patrice Jean Baptisten hieno kansi viittaa merimatkaan. Myöhemmät versiot ovat mitään sanomattomampia. Sub Rosan versio säilyttää alkuperäisen sinisen sävyn, joka korostaa albumin tyylillistä eroa edeltäjäänsä nähden.

Seuraajalla Musique pour l’Odyssée (1979) Art Zoyd paisuttaa sovituksiaan saksofonistilla sekä Univers Zeron jäsenten avustuksella. Samalla musiikki muuttuu enemmän uusklassiseen, harkitumpaan ja vähemmän raivoisaan suuntaan. Hourbetten säveltämää nimikappaletta voisi kutsua 17-minuuttiseksi retkeksi ei minnekään, mutta lähinnä se on kai kuultava musiikillisena versiona Odysseiasta, eli mutkikkaana harharetkenä. Tätä teosta hallitsee toistuvan synkkämietteisen kierron luoma painostava tunnelma, joka laukeaa pari kertaa hieman äänekkäämpään, vaimealla ölinällä maustettuun ”taistelujaksoon”, mutta muuten vain haihtuu uuden jakson tieltä. Edellisen albumin raivokas barbaarisuus puuttuu, sen sijaan yllä pidetään hienovaraisemmin alituista jännitettä. Rytmi sen sijaan pitää matkantunnetta yllä koko ajan, joko jousten sireenimäisinä tremoloina, torvien hätäisenä morsetuksena tai basson tummanpuhuvina synkooppeina, ja katkeaa vain haaksirikon hetkillä. Yhtye ujuttaa usein kaksi eritahtista ostinatoa päällekkäin luoden polyrytmistä lisävauhtia muuten hitaasti liikkuvan melodisen ja harmonisen kerroksen alle. Yhdessä osassa fagotti, saksofoni ja trumpetti muodostavat näin paksun rytmikudoksen, joka tuntuu hetkeksi vievän musiikkia kohtia jazzmaista improvisaatiota. Vain hetkeksi, sillä musiikki pysyy tiukasti sävellettynä ja kartoitettuna hetkellisestä kaaosmaisuudesta huolimatta. Sävellys hahmottuu ikään kuin pitkäksi crescendoksi, joka lopulta vain huipentuu jo siihen, mistä alkoikin, kun alun kuvio kerrataan suuremmin ja äänekkäämmin, kunnes se katkeaa hiljaisuuteen. Eeppiseksi matkaksi se on hyvin epäeeppinen, mutta sekin tuo lopulta Odysseuksen kotiinsa.

Nimi ”Bruit, silence – bruit, repos” tuntuu viittaavan Christian Vanderin runoon Magman toisen albumin sisäpussissa. Magmaan viittaa Zaboitzeff sävellyksessäänkin, siinä on kun on lyyrisen laulavaa teemaa ja toisaalta matalalta ärähtäviä riffejä samanlaisessa jazzahtavasti synkopoidussa rytmissä, puhumattakaan matalan sähköbasson ajoittaisista iskuista. Magman kaltaista rytmistä intensiteettiä ei kuitenkaan tavoitella, ja suuri osa kappaleesta perustuukin stravinskymaiselle epäsäännöllisten jousikuvioiden kehittelylle. Hieman tylsästikin, jos sen kerran pitäisi sanoa ei hiljaisuudelle ja toimettomuudelle.

Hourbetten ”Trio ”Lettre d’automne”” on ehkä tyylikkäämpi sävellys, ikään kuin minimalistinen konsertto jousitriolle. Varsinkin lopun meditatiivinen ostinatoverkko korkean eteerisine viulusoundeineen tuo mieleen Philip Glassin tai Arvo Pärtin teokset. Uhkaavien tremolokuvioiden paluu kuitenkin erottaa zoydit pärttuleista. Silti tämä ”itsenäisyysilmoitus” kuvaa hyvin yhtyeen kehitystä albumien välillä. Siinä missä Symphonie pour le jour où brûleront les cites huusi ja huitoi, Musique pour l’Odyssée sihisee ja suplikoi.

GSF1GSF2

GSF3
Génération sans futur (1980). Patrice Jean Baptisten kansi on puhdasta atavistista asennetta: gorillamainen nuoriso on hyvin vihainen. Unsafe Graphicsin versio on jälleen neutraalimman geometrinen, Sub Rosan abstraktia pintakuviota. Ehkä sukupolvella oli sittenkin tulevaisuus, ja tällaiselta se näytti.

Génération sans futur (1980) kahmaisee laajennetun kokoonpanon kanssa jälleen ensilevyn rytmisestä tunnelmasta ja urbaanin rappion tematiikasta. ”Sukupolvi vailla tulevaisuutta” kuulostaakin kuin punkin ohjelmajulistukselta ja auttoi varmasti yhtyettä pärjäämään musiikillisesti ankarina aikoina (Ranskan Mont de Marsan saa yleensä kunnian ensimmäisen punkfestivaalin järjestämisestä). Art Zoyd oli lisännyt kokoonpanoonsa Patricia Dallion pianon ja sähköpianon. Edellistä albumia terävämmässä ja metallisemmassa soinnissa kuuluu myös vahvemmin jazzin vaikutus. Kitaristi Alain Eckertin ”Trois miniatures” sisältääkin melko tavanomaista espanjalaissävyistä jazzkitaratiluttelua, hieman väkinäistä atonaalista viulu- ja sähköpianotutkiskelua ja eri osia yhdistävä pakollinen basso-ostinato on tyypillistä fuusiojazzia. Saksofonisti Gilles Renardin koomisen vauhdikas ja säröilevä ”Speedy Gonzales” muistuttaa myös pulputtavine bassoineen, puhallinriffailuineen ja kiepahtelevine piano-ostinatoineen varhaisen Zaon jazzpainoitteista zeuhlia, ilman rumpuja vain. Se tuo mieleen myös Symphonien zappamaisen puolen. Niin vain aivan toisessa päässä asteikkoa jousivoittoinen ”Divertissement” lainaa lähes suoraan joitain takaa-ajomaisia kuvioita ensimmäiseltä albumilta, mutta esittää ne nyt sisäsiistimpinä versioina, aivan kuin ne olisivat suoran väkivallan kokemuksen sijaan vain televisiosarjan lavastettua toimintaa tai kadulta kantautuvia kaikuja, jotka muun musiikin rauhallisempi kamarimaisuus auttaa unohtamaan.

Nämä elementit kuuluvat myös albumin kahdessa pidemmässä ja tärkeimmässä sävellyksessä, jotka molemmat rakentavat pitkän kaarensa vaihtelevien osien vuorottelulla. Nimikappaleessa Daniel Denis soittaa poikkeuksellisesti perinteistä rumpusettiä, mikä antaa kappaleelle erilaisen tunnelman. Jo kappaleen ensimmäinen teema perustuu maanalaisille kumahduksille ja uhkaavalle marssirytmille. Varsinainen hidas pääteema on puettu jälleen jazzmaisen hämyisiin harmonioihin. Jazz kuitenkin räjähtää ilmoille voimakkaimmin keskiosan jaksossa, kun Dallio ja puhaltimet repäisevät Art Zoydille poikkeuksellisen intensiiviset ja pitkät soolot Denisin hakatessa pärisevän raivoisaa komppia kuin ylikiihtynyt mustekala. Renard varsinkin saa soittimensa kirkumaan kuin ilmahälytyssireeni. Osion rytmin pohjalla on sivuteemana esitelty viisijakoinen ostinatokuvio ja melodia, jotka jaetaan eri soittimien välille. Tuloksena on voimakkaasti eteenpäin kulkeva mutta samalla monirytmisen epätasainen kuvio. Se muistuttaa melkoisesti King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part 2:ta”, kuten muuten myös Denisin tehdasmainen työskentely laajennetun rumpusettinsä metallipuolella soolon huipennuksessa. Tätä lähemmäksi perinteistä progressiivista rockia Art Zoyd ei tullutkaan.

Siinä missä ”Génération sans futur” on moniosaiseksi teokseksi kompakti ja melkein hätäisyyteen asti kokoon puristettu, ”La ville” palaa liekehtivien kaupunkien sinfonian raunioille, joskin sinfonian pitkä kaari puristetaan nyt alle seitsemääntoista minuuttiin. Nyt etusijalla ei kuitenkaan ole raivoisa kohkaus, vaan Musique pour l’Odysséessa kehitelty hitaamman jännitteinen tunnelma, joka pohjaa kalahtaville bassonuoteille, kuiskaileville äänille ja selkäpiitä karmiville pitkille melodialinjoille. Kun aggressiivisemmat jaksot sitten hyökkäävät kumisellistä jouset sivaltaen ja puhaltimet tuomiopäivänsointuja töräytellen karjuvan Zaboitzeffin johtaessa moniäänisesti pakoa, musiikki keskittyy hallitumpaan monirytmisyyteen, sen sijaan että se juoksisi episodista toiseen kuin ADHD-pupu. Tätä tehdään esimerkiksi niin että kaksi instrumenttia soittavat samaa kuviota kahdeksasosanuotin aikavälillä tai panemalla kaksi erimittaista kuviota päällekkäin. Tekniikasta tulisi myöhemmin keskeinen osa Art Zoydin ilmaisua. Toistaiseksi ”La ville” tyytyy tekemään tähän saakka kypsimmän kompromissin ”Symphonien” villin dynaamisuuden ja ”Musiquen” tunnelman ja rakenteellisen yhdenmukaisuuden välille.

Génération sans futuria voi pitää välitilinpäätöksenä. Voi sanoa, että tämän albumin jälkeen Art Zoyd oli hyödyntänyt ensimmäisen vaiheensa akustisen kamarikokoonpanon kaikki mahdollisuudet yhdistellä taidemusiikkia, rockia ja jazzia. Uusi tutkimaton väylä häämötti kahdeksankymmentäluvulla soinnin ja tekstuurin mailla. Yhtye otti seuraavan kehitysaskeleen, jälleen kerran samaan aikaan ja samaan suuntaan kuin Univers Zero. Se vaatii muusikoilta kaksi mullistavaa keksintöä: he löysivät ihmeellisen ilmestyksen nimeltä sähköpistoke ja kytkivät sen pistorasiaksi kutsuttuun salaperäiseen paikkaan. Eikä Art Zoydin musiikki ollut enää ennallaan.

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Sagan luvut

Ontarion Oakvillessä vuonna 1977 perustettu Saga on omaperäisimpiä yhtyeitä ajalta, jolloin Pohjois-Amerikan markkinoiden sulatusuuni tiivisti (tai vesitti) progesta, hard rockista ja popista kaupallisesti menestyneen AOR-tyylin. Kanadalaisen viisikon versiossa oli useimpia aikalaisia teknisempi ja modernimpi lähestymistapa. Vaikka yhtyeestä ei tullut edes yhtä tunnettua ja menestynyttä kuin maanmiehistään Rushissa, julkaisi se vuosikymmenten aikana parikymmentä studioalbumia ja innoitti varsinkin Saksassa monia bändejä progressiivisen ja raskaamman rockin jakoviivan molemmin puolin. Tätä kirjoitettaessa yhtye on lopettanut studiolevyjen julkaisun mutta esiintyy yhä elävänä, joskin ilman johtajaansa, basisti-kosketinsoittaja Jim Crichtonia.

Saga

Sagan soundista saa jo hyvän kuvan yhtyeen ensimmäiseltä albumilta Saga (1978). Paikoin yhtye on levyllä vielä kehittymässä ja epävarma, mutta osin juuri samasta syystä levyllä on kokeilevuutta ja omaperäisyyttä, joita myöhemmiltä julkaisuilta jää kaipaamaan. Progressiivisiin yhtyeisiin Sagan yhdisti heti alussa syntetisaattorien runsas käyttö – kosketinsoittaja Peter Rochonin lisäksi Jim Crichton ja laulaja Michael Sadler osallistuvat albumin paksujen analogisten syntetisaattoriosuuksien kerrostamiseen. Usein kerrotun anekdootin mukaan Moog-yhtiön edustajat tulivat yhtyeen keikalle, pitivät kuulemastaan ja ehdottivat yhtyeelle mainossopimusta, jolla yhtye saisi ilmaisia soittimia vastineeksi Moogin mainoksissa esiintymisestä. Yhtye viittasi soittokamoihinsa, joiden joukosta löytyi jotakuinkin jokainen Moogin valmistama soitinmalli syntikkarumpuja myöten, ja totesi: ”Taisitte myöhästyä siinä kolme vuotta.”

Soundia voi verrata brittiläisen progebändi U. K:n moderniin syntikkatyyliin (varsinkin kun Saga pari vuotta myöhemmin otti käyttöön myös Eddie Jobsonin suosiman Yamaha CS-80 -syntetisaattorin), mutta avauskappaleen ”How Long” tikittävä syntikkasekvenssi, ”Climbing the Ladderin” synkopoidut saha-aaltosoinnut tai ”Give ’Em the Moneyn” pumppaavat bassopulssit pikemminkin muistuttavat ajan elektrosta tai enteilevät parin vuoden päässä olevien syntikkapopbändien soundia. Sagan sävellykset ovatkin enimmäkseen normaalinmittaisia, 4/4-tahtilajissa säkeistöstä kertosäkeeseen ja takaisin eteneviä rockbiisejä. Lisäksi yhtye nojaa myös oman aikansa tanssimusiikkiin: Steve Negusin tukevasti takapotkulla jysähtelevä, kallionvakaa rockrummutus ottaa diskosävyjä ”How Longissa” ja varsinkin ”Give ’Em the Moneyssa”. Tyypillistä on myös ”How Longin” funksävyinen pohjariffi, jonka Crichton ja hänen velipoikansa, kitaristi Ian Crichton tuplaavat. Tämä on areenoille suunnattua, teknisesti taitavaa ja päivän poptrendejä varovasti makustelevaa rockia.

Humble Stance”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, pohjautuu itse asiassa muokattuun, synteettiseen reggae-grooveen ja Rochonin funksähköpianoon. Sagan sukellus tuolloin suosittuun reggaen ja rockin ristisiitokseen on omaperäinen mutta kankea, kuten monilla muillakin yrittäjillä. Yhtye kuitenkin lähtee väliosassa yhtäkkiä nopeaan rocklaukkaan, jolloin Rochon ja Ian Crichton soittavat kuumeisia sooloja täynnä raivoisia juoksutuksia ja nuottien venyttelyä, ensin vuorotellen ja sitten unisonossa. Tämä fuusiovaikutteinen soolokisailu (joka mielenkiintoisesti muistuttaa Dream Theaterin myöhemmin popularisoimaa tekniikkaa) ja paluu aiempaa synkkäsävyisempään kertosäkeeseen vie kappaleen progressiiviselle alueelle ja ylipäätänsä antaa sille merkitystä. Monissa kappaleissa rikas soundi ja soitinosuuksien kekseliäisyys on mielenkiintoisempaa kuin usein keskinkertaiset kertosäkeet, joihin yhtye nojaa turhan paljon.

Perfectionistista” saattaa bongata monta 70-luvun Genesiksen ideaa: iloinen, balettimainen syntikkakuvio, jolle kappale rakentuu; kitaran ja sähköpianon soittamat rikkaat murtosoinnut väliosassa; ja Sadlerin teatraalisesti laulama hieman groteski tarina eksentrikosta, joka tarjoaa ystävilleen myrkytettyä viiniä. Hauskan kappaleen voi nähdä edeltäneen joitakin 80-luvun neoprogeyhtyeiden ideoita. Sadlerin ääni muodostaa keskeisen osan Sagan soundia. Parhaiten sitä voisi kuvata ylikasvaneen kuoropojan tyyliksi, sillä hän laulaa melko korkealta mutta puhtaasti ja tarkan melodisesti, ei kimeästi, rosoisesti tai korostetun melismaattisesti kuten monet rockin sankaritenorit. Ilmaisussa on myös rintaäänen antamaa kumeutta ja dramatiikkaa, joka muistuttaa joitain taiteellisemmista brittirokkareista ja joka myös jakaa kuulijakuntaa.

Progressiivisimmillaan yhtyeen areenarock on parilla pitkällä kappaleella. ”Will It Be You? (Chapter Four)” vuorottelee hitaan uljasta kitaran ja syntetisaattorien melodiaa ja nopeampaa rocklaulua, jossa on toistuva fanfaarimainen koukku, yksinkertaiset säkeistöt ja popahtavampi väliosa. Keston aikana lauluakin varioidaan siirtämällä viimeiset säkeistöt toiseen sävellajiin ja korvaamalla marssimainen bassokuvio metallisemmalla kahdeksasosanuottien ostinatolla, niin että alun sankarillisesta taisteluhaasteesta siirrytään varsinaisen kamppailun ankaruuteen. Kaikkea edeltää progelle tyypillisillä katkotuilla rytmeillä ja murtosoinnuilla koristeltu intro.

Hyytävän tunnelmallinen ”Ice Nice” on albumin paras hetki. Laulun tunnelman synnyttää nykivä sähköpiano, jäätävä syntetisaattoriäänimaailma ja kuiskaava laulusuoritus, joka vuorottelee kolmea erilaista ja kekseliäästi eri tavalla sovitettua melodiaideaa. Sitten kappale jättää päähenkilön kamppailemaan pelihimonsa kanssa ja leikkaa usvaiseen syntetisaattorisooloon, joka kasvaa kitaran ja syntikan rajuun stemmariffiin. Näissä kappaleissa eräät eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kuten Genesiksen ja ELP:n soitannolliset ja sävellykselliset ideat pannaan palvelemaan tehokkaasti (vain pinnallisen sijaan) pohjoisamerikkalaista stadionrockia.

Levyn päättävä ”Tired World (Chapter Six)” antaa eniten tilaa Ian Crichtonin heti tunnistettavalle kitaransoitolle. Crichtonin hyvin rytminen tyyli pohjautuu erittäin tarkasti, sukkelasti ja pääasiallisesti staccatona soitettuihin riffin pätkiin, ostinatoihin ja juoksutuksiin, joilla on usein sekä rytminen että melodinen funktio. Näitä hän sekoittaa legatompaan ja ärjyvään soolotyyliin. Tyyli juontaa selvästi juurensa Al di Meolan ja John McLaughlinin kaltaisten fuusiokitaristien kiihkeästä esiintymisestä, se vain on siirretty harmonisesti yksinkertaisempaan rockkontekstiin. Jos Sagan syntetisaattorisointi tuntuu enteilevän 80-luvun syntikkabändejä, Crichtonin kitarointi puolestaan muistuttaa 80-luvun raskaan rockin virtuoosimaista tilutusta. Myöhemmillä levyillä ja konserteissa kitara nousi keskeisemmäksi elementiksi yhtyeen äänikuvassa, mikä myös osaltaan sai yhtyeen kuulostamaan tavallisemmalta hard rockilta. Tätä puolta Sagasta ei ole otettu tarpeeksi usein esiin. Yhtyeen alkuaikojen soundi oli itse asiassa kekseliäs ja hieman aikaansa edellä.

IaT

Kitara pääsi jo vahvemmin esiin toisella levyllä Images at Twilight (1979), varsinkin kun Rochon jätti yhtyeen. Hän vei mukanaan hienoisesti funkahtavuutta ja jazzmaisia lisäsävyjä kosketinosuuksista. Hänen korvaajaltaan Greg Chaddilta taas menivät sukset ristiin Jim Crichtonin ja Sadlerin kanssa jo levyn teon aikana, ja nämä soittivat uusiksi osan Chaddin osuuksista. Kappaleet perustuvat entistä enemmän syntetisaattorien fanfaareihin tai kahdeksasosanuottien ostinatoihin ja laulukoukkuihin. Albumin aloitus ”It’s Time (Chapter Three)” on hyvä – ja tarttuva – esimerkki tästä entistä suorasukaisemmasta rokkaavuudesta. ”See Them Smile” vocoder-tehosteineen ja lallatusmainen ”Slow Motion” onnistuvat heikommin, ”You’re Not Alone” tasapainottaa sinänsä yksinkertaista ja yksiväristä rockpaahtoa jälleen kohtuullisen kekseliäällä instrumentaaliosuudella. Tämä toimii vaihtelevasti kautta levyn. ”Mouse in the Mazen” höhlää laulukoukkua eivät melodian vikkelät juoksutukset tai soitinosioiden rockpaahto pelasta.

Images (Chapter One)” on albumin pisin ja selvästi mielenkiintoisin kappale. Se alkaa kuin myöhäisromanttinen taidelaulu pianon ja akustisen kitaran klassistyylisillä juoksutuksilla. Sadlerin pehmeän surumielisille lauluosuuksille annetaan koraalimaisia äänisävyjä ja stemmaa. Syntetisaattorit kasvattavat kuitenkin kappaleen raskaan arvokkaaksi muistofanfaariksi, jonka mallina ovat eurooppalaiset sinfoniset progebändit. Toisen albumin syndrooma näyttää vaikuttaneen Images at Twilightiin, joka kyllä kehittyy mutta yksioikoisempaan ja mielikuvituksettomampaan suuntaan.

SilentKnight

Kolmannella levyllä Silent Knight (1980) Sagan pääkosketinsoittajaksi ja taustalaulajaksi vakiintui Jim Gilmour. Hänen vikkelä mutta hillitty soittotyylinsä soveltui Sagan haluun rakentaa entistä enemmän tekstuuria ja antaa myös kitaran tulla vahvemmin esiin. Yhtyeen jonkinlaiseksi klassikoksi noussut ”Don’t Be Late (Chapter Two)” kasvattaa tehokkaasti voimiaan huipennukseensa pyörittelemällä nimenomaan rytmikuvioita. Laulujaksot perustuvat Gilmourin murtosointujen ja Ian Crichtonin kitaran hellittämättömille mutta vaihtuville juoksutuskuvioille, joiden ympärillä laulu ja muu rytmiryhmä saattavat kellutella ideoita ja kehitellä niitä, kunnes energia on taas kasvanut vauhdikkaaseen instrumentaalirynnäkköön. Tämä koostuu kitaran ja raskaasti kerrostettujen syntetisaattorien taidokkaasta vuoropuhelusta, jossa ne pallottelevat keskenään barokkimaisia juoksutuksia ja fanfaareja suorastaan hengästyttävästi.

Muutenkin tällä albumilla nousee kukoistukseensa Sagan tapa rakentaa instrumentaalisia osuuksia Crichtonin kitaran lyhyistä riffeistä ja juoksutuksista. Osuudet saattavat toistua kappaleesta toiseen, mutta niistä rakennetaan uusia yhdistelmiä. Monimutkaisempi sointikudos syntyy, kun Gilmourin koskettimet seuraavat kitaraa unisonossa, stemmoina tai kysymys-vastausperiaatteella.

Näin musiikki on edeltäjäänsä monisävyisempää, joskaan ei melodisesti innostavampaa. Albumi on aiempia tasavahvempi, mutta ei varsinaisesti kohauta. Yhtye tasapainoilee edelleen kiehtovan teknisten instrumentaaliseikkailujen ja keskinkertaisen melodisen sävellystyylin välissä. ”Careful Where You Step” ja ”Someone Should” onnistuvat parhaiten edellisessä, ”Time to Go” jälkimmäisessä. Toisessa päässä asteikkoa ”Compromise” edustaa yksioikoisinta ison tyhmän riffin ja hokeman linjaa. ”You can’t hope to please us all”, Sadler laulaa vastaukseksi tällaiselle nilitykselle. Sagan tiukka linja näytti kuitenkin miellyttävän tarpeeksi monia. Monia yllättänyt seuraava levy ei siis ollutkaan kompromissi vaan harkittu liike.

WorldsApart

Neljännellä levyllä Worlds Apart (1981) Saga hylkäsi aiemman tuottajansa Paul Grossin ja kuvallisen ilmeensä. Tilalle otettiin lauluntekijä ja tuottaja Rupert Hine, jonka edistyksellinen sooloalbumi Immunity (1981) oli loksauttanut bändin jäsenten leuat auki soundimaailmallaan. Worlds Apart riisuukin paksut Moog-matot kirpeämpien ja helkkyvämpien syntikkasoundien tieltä ja tekee kokonaisuudesta modernimman ja riisutumman sekä rytmistä entistä keskeisemmän. Oikeastaan kuulostaa siltä kuin Sagan soundi olisi stailattu omaperäiseksi rockversioksi uuden aallon syntetisaattoripopista. ”Amnesia” ja ”The Interview” ratsastavatkin yksinkertaisine, joskin tehokkaine laulu- ja syntetisaattorikoukkuineen aallon harjalla. Negus jopa viljelee monilla kappaleilla Simmonsin juuri markkinoille tulleita sähkörumpuja, jotka kuulostivat tuolloin tuoreilta, nykyään lähinnä siltä kuin hän hakkaisi vaahtomuovipakkauksia.

Yhtyeen uran suurimmat hitit olivat albumin singlet ”On the Loose” ja ”Wind Him Up”, joiden voimalla albumista tuli myös Sagan myydyin albumi. Melko käsittämättömästi, sillä ”On the Loose” pikemminkin osoittaa Sagan melodisen luovuuden puutteen, ja dramaattinen ”Wind Him Up” toimii jälleen kohtuullisen monimutkaisen instrumentaalisen osuutensa ja erikoisten juoksutustensa voimalla. Samoin ”Framedin” säkeistöt ja kertosäe kuulostavat suorastaan nolon naiivilta ja yksinkertaiselta riffirenkutukselta, mutta pitkä instrumentaaliosuus syntetisaattorin ja kitaran kaksintaisteluineen antaa kappaleelle hienon dynaamisen nousun kertosäkeen viimeiseen, kiihtyneempään kertaukseen eri sävellajissa.

Haastavampi materiaali löytyy albumin B-puolelta. ”Conversations” on ajankohtaisen kuuloinen mutta perinteinen Sagan instrumentaali, jossa parin riffin ja ostinaton päälle ladotaan ja vuorotellaan erilaisia melodianpätkiä, kunnes kokonaisuus on kehittynyt vaikuttavaan huipennukseen. Jim Gilmourin poikkeuksellisesti laulama ”No Regrets (Chapter 5)” on kuin tuutulaulun ja hymnin ristisiitos toteutettuna tuolloin uudenlaisilla kellomaisilla ja metallisilla syntetisaattorisoinneilla. Ja ”No Stranger (Chapter 8)” kehystää sinfoniseen soolohuipennuksen päättyvän rockkappaleen unenomaisella syntikkariffillä ja akustisella kitarajaksolla, joista jälkimmäinen erottuu paljaudellaan neljänkymmenen minuutin sähköisen ja synteettisen rockkeskityksen jälkeen.

Nämä albumit Sagasta Worlds Apartiin sisältävät Sagan tärkeimmät työt ja parhaat saavutukset niin progressiivisten kuin popyritelmien puolella. Ne muodostavat pohjakallion yhtyeen soundille ja maineelle. Livealbumi In Transit (1982) summaa niiden keskeisen sisällön, ja kummastipa myöhemmillä konserttitaltioinneillakin kuten Detours – Live (1998) ja Live in Hamburg (2016) tulkitaan ensisijaisesti näille levyille äänitettyjä sävellyksiä. Ne ovat Sagan kestävin perintö. Viisitoista seuraavaa vuotta yhtye harhailikin edestakaisin puhtaan popin, tavallisemman hard rockin ja vaihtelevan tasoisten kokeilujen ristiaallokossa.

Kahdeksankymmentäluvulla Saga kuitenkin oli suosituimmillaan ja lähimpänä supertähteyttä, joka kuitenkin jäi saavuttamatta. Mielenkiintoisesti yhtye on ollut aina suositumpi Euroopassa ja Etelä-Amerikassa kuin kotonaan. Alusta asti yhtyeen musiikki on langennut otolliseen maaperään Saksassa, jossa makujen moninaisuus tarjosi suosiolle monta kasvualustaa. 80-luvulla yhtyeen moderni soundi vetosi siellä uuden aallon poppareihin, tekninen taituruus hevareihin ja eskapistinen tunnelma moniin niistä, joita kyllästytti Helmut Kohlin vuosien taloudellisesti lihava mutta kulttuurillisesti ummehtunut Länsi-Saksa.

Eskapismiin voi lukea myös Sagan ovelimman tempauksen. Se oli konsepti, jonka yhtye rakensi näihin neljään albumiin. Kaksi kappaletta jokaisella albumilla on saanut lisämerkinnän ”Chapter”, ja ne näyttävät muodostavan yhdessä kahdeksanlukuisen tarinan. Tarinan sisältö on sanojen perusteella hyvin usvainen, mutta sanoituksessa vilisee kuvastoa kosmisesta sodasta, ekologisesta dystopiasta ja kaikenlaisesta epämääräisestä uhan ja kiireen tunnusta. Jim Crichton on antanut sittemmin ymmärtää, että tarinassa olisi kyse avaruusmuukalaisten suunnitelmasta pelastaa ihmiskunta itseltään, ennen kuin se aivan tuhoaa itsensä saasteilla ja sodilla. Tehtävään tarvitaan avuksi niin älykäs ihminen, ettei sellaista kaljaa kittaavien ja rockia kuuntelevien nykyvässyköiden joukosta löydy. Niinpä muukalaiset elvyttävät Albert Einsteinin säilötyt aivot ja asentavat ne uuteen mekaaniseen kehoon, jotta tiedemies voi auttaa pelastamaan rahvaan itseltään. Ilmeisesti jokin kolmen ensimmäisen albumin kannessa esiintyvistä metallisista heinäsirkkaolennoista on Einstein uudessa olonmuodossaan, Albert 2.0. Ihmiskunta ei moisesta komentelusta tykkää, hyökkää pelastajiaan vastaan ja saa korvilleen. Einsteinin varoituksista huolimatta ihmiskunta uhkaa vajota entistä syvempään rappioon, ja muukalaiset valmistelevat jonkinlaista varasuunnitelmaa maapallon tilanteen ratkaisemiseksi.

Näin kerrottuna tarina kuulostaa hykerryttävältä yhdistelmältä 1900-luvun tieteisfiktion perusaineksia. Kylmän sodan aikainen maailmanlopun pelko yhdistyy toivoon/pelkoon pelastavista/uhkaavista avaruusolennoista, voimafantasiaan valtiollisten väkivaltakoneistojen nujertamisesta ja Einsteinin nerokulttiin. Varsinainen kerronta on kuitenkin niin epämääräistä, että laulut voi tulkita melkein miten vain. ”Hei, tarkkana nyt, sillä mä oon kova ja vahtaan teitä, joten huonosti käy, jos alatte taas ryppyillä. Nyt mä etsin pari kaveria, jotka haluaa häipyä tästä mestasta ja sitten me feidataan.” Noinkin voisi lukea sarjan päättävän luvun ”No Stranger (Chapter Eight)”, ajan rockille ja heville tyypillisenä nuoren uhon ja riippumattomuuden julistuksena. Tämä on myös ainoa kappaleista, joka viittaa musiikillisesti muihin lukuihin: paitsi että instrumentaalisen alkuosion aikana kuullaan otteita seitsemästä aiemmasta luvusta, helisevän kosketinkuvion voi katsoa muistuttavan viidennestä luvusta, kitarasoolon alaisen rumpukuvion toisesta, soolomelodian sävelkulun neljännestä ja loppuosan akustisen kitaran ensimmäisestä.

Epämääräisyys oli suunniteltua, samoin kuin se, että lukuja ei julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Saga loi tietoisesti arvoituksen, joka kiihotti kuulijoita vihjeillä suuresta tarinasta ja pani näiden mielikuvituksen liikkeelle. Se ruokki ajatusta mystisestä ja ajattelevien ihmisten bändistä, jonka heittämän arvoituksen ratkaisemiseen fiksuna itseään pitävä kuulija saattoi uppoutua. Temppu toimi. Oli sanojen takana sitten todella suurta ja tarkkaan mietittyä tarinaa tai ei, ainakin kuulijat uskoivat sellaiseen ja kehittelivät siitä omia versioitaan. Ja siinä samalla ostivat Sagan levyjä.

Saga julkaisikin vuosina 1999 – 2003 toiset kahdeksan lukua tarinaan. Ne kertoivat Einsteinin paluusta vuosikymmeniä myöhemmin ja lisää muukalaisten varasuunnitelmista – tai sitten eivät kertoneet. Samalla yhtye palasi osittain alkuaikojensa levyjen soundiin ja kuvastoon (hyönteis-Albert sai solakamman lookin). Vuosien kokeellisten ja kaupallisten harharetkien jälkeen yhtye keskittyi ydinosaamiseensa ja pitämään ydinfanikuntansa. Kaikki kuusitoista lukua taltioitiin konsertissa albumille The Chapters Live (2005).

Sagan suurin saavutus oli vapauttaa konsepti albumista. 60-luvun lopulta asti LP-levy oli ollut kangas, joka oli sekä tarjonnut tilaa aiheen pitkälle käsittelylle että auttanut rajaamaan sen kuulijalle ymmärrettävään muotoon. Myöhemmin tarinat ovat saattaneet venyä useiden albumien mittaisiksi saagoiksi, kuten Coheed & Cambrian näennäisen päättymätön The Amory Wars -kertomus. ”Chapters” sen sijaan pingotti konseptin yksittäisten kappaleiden varaan ja se venyi toimivasti yli vuosi(kymment)en ja albumien. Maanmiehet Rush-yhtyeessä kokeilivat samaa pienemmässä mittakaavassa julkaisemalla kolme teemallisesti toisiinsa kytkeytyvää kappaletta käänteisessä numerojärjestyksessä kolmella peräkkäisellä albumilla vuosina 1981 – 84 (”Fear”-trilogia) ja vielä myöhäisen neljännen osan vuonna 2002. Englantilainen neoprogeyhtye Grey Lady Down julkaisi myös albumeillaan kolmeksi lauluksi pilkotun tarinan ”The Crime” vuosina 1994 – 97. Sagan saagan on haastanut laajuudessaan kuitenkin vasta R. Kellyn 33-osainen hiphopooppera Trapped in the Closet (2005 – 12). Olennaisinta on, että tällä tavalla pitkäkestoinen tarinankerronta saattaa säilyä elossa suoratoiston aikana, jolloin yksittäinen kappale on pitkälti syrjäyttänyt albumin ja soittolista muodostaa lähimmän vastineen jonkinlaiselle kuuntelua järjestävälle rakenteelle. Edellyttäen tietysti, että kuulijat pystyvät tiristämään itsestään kärsivällisyyttä kuunnella jotain kolmea minuuttia kauemmin. Se olisi mukava loppukaneetti Sagalle.

Devil Doll: The Girl Who Was… Death (1989)

GWWD

Ainakin progefanikunnassa Devil Dolliin suhtauduttiin 90-luvulla kuin kummajaiseen, hyvässä ja pahassa. Italialais-slovenialainen yhtye (jota ei pidä sekoittaa myöhempään yhdysvaltalaiseen rockabilly-yhtyeeseen) esitteli jo ensimmäisen virallisen julkaisunsa tekijätiedoissa itsensä lahkona, kuvitti albuminsa kuvilla 1920 – 50-lukujen kauhuelokuvista ja muulla goottilaisella kuvastolla sekä viljeli tätä kuvastoa albumintäyttävissä synkissä sävellyksissään. Jopa yhtyeen nimi oli poimittu Tod Browningin kauhuelokuvasta The Devil-Doll (Hirveä kosto, 1936). Yhtyeen johtajana mestaroi salamyhkäinen Mr. Doctor, joka ”lauloi” yhtyeen tekstit ruosteisen korisevalla, teatraalisella puhelaulutyylillä ja harrasti sellaisia halpoja taidetemppuja, kuten että (väitetysti) kirjoitti tekstit osaan pienpainoksen albumeista omalla verellään. Kieltäytyminen haastatteluista ja muusta julkisuudesta ruokkivat miehen mystisyyttä ja saivat jotkut ehkä ottamaan yhtyeen imagon liiankin tosissaan. Vuonna 2007, kauan Devil Dollin julkaisutoiminnan lakkaamisen jälkeen, Mr. Doctor paljastui Mario Pancieraksi, italialaiseksi kriminologian ja filosofian tohtoriksi, joka oli kirjoittanut kirjoja Bernard Herrmannista ja brittipunkista.

Yhtyeen konseptialbumit, taidemusiikkivaikutteet ja raskaan romanttinen rocksoundi löysivät vastakaikua progressiivisen rockin, metallin ja goottirockin harrastajista. Kovimmat fanit suorastaan palvoivat yhtyettä ja Mr. Doctoria 90-luvun rockin kekseliäimpänä näkijöinä, ankarimmat kriitikot lyttäsivät koko jutun halpana pilana, heti kun naurukrampeiltaan kykenivät. Tässä jutussa otetaan kultainen keskitie.

Yhtyeen ensimmäinen virallinen albumijulkaisu The Girl Who Was… Death (1989) tarjoaa parhaan tavan lähestyä Devil Dollia. Virallinen siinä mielessä, että yhtyeen ensiäänityksestä The Mark of the Beast (1988) painettiin kuulemma vain yksi LP Mr. Doctorin henkilökohtaiseen käyttöön. Tätä voi pitää joko taiteellisena tempauksena tai egotrippailuna. Tavallaan kysymys koskee myös The Girl Who Was… Deathia, jonka konsepti pohjautuu löyhästi pidettyyn ja paljon analysoituun brittiläiseen televisiosarjaan The Prisoner (Saarroksissa, 1967 – 68). Saarroksissa on harvinaisen monisyinen, taitavasti toteutettu ja rohkeasti kyseenalaistava tutkielma yksilönvapauden ja yhteisön kontrollin suhteista näennäisesti perinteisen agenttijännityssarjan sotisovassa. Puolessa vuosisadassa harva sarja on pystynyt samanlaiseen syvyyteen, vaikka sen vainoharhaisuutta, asetelmia ja kerronnan pinnallisia erikoisuuksia onkin moni jäljittelyt. [1]

Devil Dollin albumin nimi on lainattu yhdeltä sarjan vähäpätöisimmistä jaksoista, mutta jälleen albumin kuvituksen täyttävät kuolleiden (ei siis alkuperäisen tapaan kuolettavien) naisten kuvat vanhoista kauhuelokuvista – tosin kannen Elsa Lanchester Frankensteinin morsiamena (1935) on (vielä) elossa, vaikka onkin koottu kuolleiden osista. Teksteihin on ripoteltu suoria lainoja televisiosarjan vuoropuheluista, mutta yhtä lailla ne mukailevat goottilaisten kauhutarinoiden ja Ambrose Biercen kaltaisten kirjailijoiden hulluuden kumiseiniä koputtelevia tekstejä. Sarjan vainoharhaisuus ja todellisuuden kyseenalaistaminen näyttävätkin olevan Mr. Doctorin ensisijainen kohde. Samoin hän ihailee sarjan tähteä, luojaa ja diktaattorimaista lankojenvetelijää Patrik McGoohania, jonka autoritaarinen ja konservatiivinen persoonallisuus muodostavat mielenkiintoisen vastakohdan hänen lähes pakkomielteisesti hallitsemansa sarjan teemoille vapaudesta ja auktoriteetista. Usein Saarroksissa-sarjan – sekä sen sisäisen kertomuksen että sen tuotannon tarina – esitetään puolustavan vahvan yksilön kykyä ja oikeutta säilyttää vapaa tahtonsa ja aitoutensa yhteiskunnan tai tuotantokoneiston manipulointia ja pakkovaltaa vastaan. Samalla se myös kannattaa puritaanista ankaruutta yksilön suhtautumisessa oman aikansa potentiaalisesti kumouksellisiin ilmiöihin kuten seksuaaliseen vapautumiseen, huumeisiin ja nuorison pasifismiin, ja pelkää niiden johtavan anarkiaan.

Mr. Doctor ilmeisesti veti yhtäläisyysmerkit McGoohanin omaa aikaansa haastavasta egotripistä omaan yritykseensä tehdä musiikkia, joka sekään ei istunut 1980-luvun trendeihin, musiikkiin, joka oli yhtä aikaa vanhaa ja modernia. Hän ehkä myös lainaa italialaiselta kirjailijalta Luigi Pirandellolta (1867 – 1936) tekstien ja absurdin groteskiuden maun lisäksi myös tämän ajatuksen todellisuudesta ja taiteesta puhtaasti yksilöllisen mielikuvituksen luomuksena. Devil Doll on yritys kehitellä oma musiikillinen todellisuutensa. Sattumoisin myös Pirandello päätyi kannattamaan, että autoritaarisen yksilön ja perinteiden tulisi sanella, miten ihmiset saavat vapauttaan käyttää.

Musiikki muodostaa levynmittaisen kokonaisuuden, mutta se koostuu kyllä irtonaisista episodeista, joista useimmat eivät veny aivan itsenäisiksi lauluiksi tai instrumentaaleiksi mutta eivät myöskään toimi varsinaisesti varioitavina teemoina, vaikka osa niistä toistuukin matkan aikana. Episodimainen rakenne noudattaa nimellisesti televisiosarjan seitsemäntoista jakson rakennetta, mutta oikeammin se seuraa omaa käsikirjoitustaan enemmänkin jonkinlaisen houreunen logiikalla. Yhtyeen tärkeä innoituslähde 20-luvun elokuvissa oli ekspressionismi, ja samalla tavoin musiikin voi ajatella yrittävän kuvata sisäistä kokemusta, groteskiutta ja luonnotonta tunteenpaloa.

Niin musiikki alkaa harpun pahaenteisellä melodialla, joka kasvatetaan sanattomalla kuorolla, koskettimilla ja rockrytmeillä hitaaksi goottilaiseksi rockiksi. Tätä seuraa ”Mars”-mainen marssi, minkä jälkeen soitinnus riisutaan yksinkertaiseen pianokuvioon säestämään ensimmäistä puhelaulujaksoa. Siitä päästään 80-lukulaisilla komppikitaroilla maustettuun vikkelään hard rockiin, metalliseen marssiin, ”Dies irae” -tyyliseen kuoro-osuuteen, hieman balkanilaissävyiseen melodiseen rockiin tai vinksahtaneeseen kansanmusiikkihumppaan. Sitten aineksia vuorotellaan ja sekoitellaan vähän. Niin nopeasti, ettei melko yksinkertaisia teemoja tai säkeistöjä juurikaan kehitellä tai käytetä lähtölautana instrumentaalisille lennoille – vauhdikkaan virtuoosimainen viulusoolo ”Free for All” -osiossa on mieleen jäävin soolosuoritus muuten yksituumaisen läpisävelletyltä kuulostavassa teoksessa.

Paljolti musiikki muistuttaa ristisiitosta rockista ja 1900-luvun puolivälin konserttimusiikista hieman varastavasta romanttisesta elokuvamusiikista, kamarimaisesta enemmän kuin sinfonisesta, vaikka syntetisaattorien orkesterimattoja täydennetään aidolla viuluduolla ja tuuballa. Puolivälin kokeellisimmassa osiossa kuullaankin Krzysztof Pendereckille velkaa olevia äänikokeiluja ja sitten kuumeinen ”kuolleiden tanssi”, joka muistuttaa hyvin paljon rocksovitusta Bernard Herrmannin kuuluisasta Psykon (1960) pääteemasta, aina samanlaisia ”viiltäviä” aksentteja myöten. Muuten musiikki on melodisesti helposti sulavaa ja harmonisesti tavanomaista, eikä satunnainen tritonuksien tai vähennettyjen sointujen viljeleminen tee siitä erityisen synkkää. Jotkin digitaaliset piano-, rumpu- ja syntetisaattorisoinnit muistuttavat 80-luvun tuotannosta, muuten The Girl Who Was… Death soi mukavasti erillään aikansa äänimaailmasta (This Mortal Coilin kaltaisia poikkeuksia lukuun ottamatta) ja esittää siellä täällä pari kekseliäistä äänitemppua.

Miten sitten on niiden lauluosuuksien kanssa? Mr. Doctor kähisee matalalta kurkustaan, värisyttää (paikoin äänitysteknisellä avulla) ohutta ääntään ja lausuu italialaisesti murtaen proosatekstiään periaatteessa rytmisesti mutta katkeilevasti, ikään kuin puhuminen vaatisi suurta ponnistusta joko fyysisen vaurion tai psyykkisen häiriön takia. Olen kuulevinani jotain Peter Hammillista kuiskaamassa ”The Lien” tai ampumassa suustaan ”Arrow’n”, joku muu saattaa kuulla joidenkin nekrofiilistelevien metallilaulajien kaikuja. Mr. Doctor ei kuitenkaan varsinaisesti laula, hänen ilmaisussaan ei ole samanlaista dynamiikkaa, ja niinpä dramaattisen ja pelottavan sijaan vaikutelma on usein enemmänkin koominen ja teennäinen. Hitaat ja riisutut puhejaksot vuorottelevat suurellisempien ja monipuolisien instrumentaali- tai kuorojaksojen kanssa – ja paikoin sekoittuvat – melkein kuin Bachin passiossa, mutta enpä ihmettele, että eräät arvostelijat ovat verranneet Devil Dollin yhdistelmää myös 80-luvun neoprogen heikompiin hetkiin. Varsinkin seuraavilla albumeilla Eliogabalus (1990) ja Sacrilegium (1992) laulukerronta jätti vähemmän ja vähemmän tilaa sinänsä yksinkertaisille instrumentaaliosuuksille, jolloin vaikutus oli entistä enemmän vain suurellisesti soivaa melodraamaa (viimeinen albumi Dies Irae, 1996, onnistui tasapainottamaan elementtejä paremmin). The Girl Who Was… Death on vielä rockmaisen notkea ja soitinpainotteinen, joten sen melodisuus ja polveilevuus jaksavat nostaa kokonaisuuden ihan vaikuttavaksi yritelmäksi. Se todella rakentuu kohti tyydyttävää loppua monien suvantojensa ja kiihdytystensä kautta.

Teokseen suhtautumisessa auttaa ehkä Mr. Doctorin vihkoonkin painattama taidemanifesti, jolla hän rekrytoi ensimmäiset yhtyetoverinsa. Sen mukaan älykkyys on taiteessa pikemminkin este kuin apu ja ihminen voi luoda suurta taidetta vain, jos hänen toimintaansa hallitsee järjen sijasta illuusio. Ajatus ei ole uusi eikä omaperäinen. Se alleviivaa myös albumin lähdemateriaalin huipennusta, jonka voi katsoa merkitsevän, että päähenkilön ilmentämä karski individualismi on sekin illuusiota ja tämän näennäinen vapaus elää haluamaansa mukavaa elämää yhteiskunnassa on vain hieman entistä suurempi vankila (jonka olemassaoloa sarja saattaa myös pitää välttämättömänä). The Girl Who Was… Death on parhaiten nautittavissa tällaisena näppäränä silmänkääntötemppuna, silmää iskevänä matkana järjettömyyteen. Jos taas tekijä itse uskoo metodinsa kautta myös todella luoneensa Suurta Taidetta, on illuusio entistä osuvampi ilmaus.

Teos kestää vain reilut 38 minuuttia, mutta sitä seuraa pitkä hiljaisuus, jotta CD:n pituudeksi saadaan 66 minuuttia ja 6 sekuntia. 666, kässäättekös? Juuri näin kerjätään syytteitä halvasta pilasta. Itse asiassa luvuksi tulee kyllä näytöllä ”66.06”, eli kuuluisa Pedon kymmenespilkkunollakahdeksasosaluku. Tai 66:06 = 11, jolloin albumi onkin salainen tribuutti Spinal Tapille! Lisäksi useimmat CD-soittimeni vakuuttavat, että albumin pituus vastaa todellisuudessa Pedon seinänaapurin numeroa 668. Pari minuuttia ennen lopetusta hiljaisuuden rikkoo äänitys televisiosarjan toistuvasta juonto-osuudesta ja sitten, puolen riemukkaan minuutin ajan, Devil Doll soittaa vauhdikkaan metallisen rockversion Ron Grainerin säveltämästä sarjan tunnusmusiikista (pakosta lyhyempi LP-versio alkaa tällä coverilla). Tällaista menevää hauskuutta olisi kaivannut lisää myöhemmiltäkin Devil Dollin levyiltä.

[1] Saarroksissa on innoittanut lauluntekijöitä Roy Harperista (tuoreeltaan vuonna 1969) The Clashiin ja Blitzkriegiin. Devil Dollin lienee tähän mennessä kuitenkin laajin sarjaan perustuva musiikkiteos.

Pesnjary: Gusljar (1979)

Gusliar

Seitsemänkymmentäluvulla Neuvostoliitossa popinnälkäiselle kansalle tarjosivat pientä purtavaa ammattimaiset VIA-yhtyeet. Nämä ”laulu- ja soitinyhtyeet” olivat lunastaneet kitaransa ja rumpusettinsä muodollisella koulutuksella, niillä oli virallinen taiteellinen johtaja ja ne noudattivat virallisen median asettamia tiukkoja puhtoisuuden ja laadukkuuden normeja. Kuten venäläinen Ariel, monet näistä yhtyeistä ammensivat materiaaliaan paikallisista musiikkiperinteistä, jonka ne pukivat sitten popmaiseen asuun ja sähköisiin sovituksiin. Valkovenäläinen Pesnjary oli tunnetuimpia tämän VIA-tyylin edustajista. Sen kymmenhenkinen kokoonpano pukeutui kansallispukuihin, käytti perinnesoittimia kitaroiden ja syntikoiden rinnalla ja lauloi sitkeästi omalla kielellään.

Seitsemänkymmentäluku oli myös Pesnjaryn kunnian aikaa. Tuolloin se nousi yhdeksi Neuvostoliiton suosituimmista yhtyeistä, julkaisi viisi LP:tä ja pääsi jopa neuvostoyhtyeille erittäin harvinaiselle kiertueelle Yhdysvaltoihin. Suosiota ei selitä pelkkä valinnanvaran puute. Nykyäänkin yhtyeen kumuloitunut maine Valko-Venäjällä on sen verran kova, että sen materiaalia kierrättää parikin entisten jäsenten ympärille rakennettua kokoonpanoa sekä nuoremmista muusikoista koostuva valtion virallinen yhtye.

Albumeista viimeinen, Gusljar (1979), on yhtyeen kunnianhimoisin kokonaisuus. Siitä lähtien kun venäläinen levy-yhtiö Boheme julkaisi sen CD:nä proge-sarjassaan vuonna 2000 (nimi translitteroitu muodossa Gusliar), sitä on ulkomailla soviteltu valkovenäläisen progressiivisen rockin pieneen ja puolityhjään lokeroon. Albumin progeuden puolesta puhuu kieltämättä moni asia. Ensinnäkin albumi ei ole kokoelma yksittäisiä lauluja, vaan 36-minuuttinen sävellyskokonaisuus, eräänlainen rockkantaatti. Musiikin sävelsi ammattisäveltäjä ja myöhempi Valko-Venäjän kansantaiteilija Igor Lučenok (1938 – 2018). Tarina, jota se kuvittaa, taas on runo ”Kurgan” (1910), valkovenäläisen kulttuurin suurena tulkkina pidetyn Jánka Kupálan (alias Ivan Daminikavič Lucevič, 1882 – 1942) kynästä lähtenyt kertomus, jossa vanha, palvottu bardi laulaa pahalle ruhtinaalle suorat sanat ja maksaa julkeudestaan hengellään. Hän kuitenkin nousee kerran vuodessa hautakummustaan soittamaan ylimaallisen kaunista lauluaan kuin jokin Valko-Venäjän maan ja kansan henki ja (rivien välistä) tuomaan toivoa ja lohtua tuolloin tsaarivallan ja pakkovenäläistämisen alla kärvistelleelle kansakunnalle. Bardi soittaa tietysti valkovenäläistä kannelsoitinta guslia.

Taide- ja kansanmusiikin ainekset kuuluvat sävellyksissä, sovituksissa ja soitinnuksessa rockvaikutteiden kanssa. Tämän voi kuulla jo albumin neljäminuuttisessa instrumentaalisessa alkusoitossa, joka esittelee monia albumin toistuvista musiikillisia teemoista. Raskasmielinen viuluteema nousee esiin avaruudellisen abstraktisti surisevasta äänikuvasta, ja albumin mittaan se kehitetään mahtipontiseksi kuoron ja puhaltimien tuuppaamaksi rockballadiksi (kansallisromanttinen sävy kuvaa Valko-Venäjän kauneutta ja surkeutta). Sitten ollaankin iloisessa folkjolkotuksessa, joka on sovitettu kansanmusiikkiperinteen mukaiselle kvartetille – paitsi että melodiaa kuljettaa syntetisaattori. Ja kohta yhtye soittaa kromaattisia unisonojuoksutuksia 5/8-tahtilajissa, aivan monen progeyhtyeen malliin. Pitkin sävellystä yhtye käyttää viuluja ja huiluja kosketinsoittimien ja (melkoisen taka-alalle painettujen) sähkökitaroiden kanssa kuten folkprogeyhtyeet. Bardin guslia imitoidaan muun muassa cembalolla.

Ongelmana onkin, että se pop- ja rockmateriaali, johon näitä kansan- ja taidemusiikkisävyjä sulautellaan, edustaa vuosikymmenen aneemisinta antia. Varsinkin pahaa ruhtinasta ja hänen hoviaan kuvataan funkahtavalla torvirockilla, joka huolimatta kulmikkaan bassoriffinsä käärmemäisestä ”luikertelevuudesta” ja yrityksistä luoda turmeluksen vaikutelma kakofonisilla huipennuksilla ei pääse lähellekään esikuvakseen ottamaansa Frank Zappan popsilvontaa. Samoin guslaaja-bardin esittelevä juhlava popballadi hukutetaan neuvostopopin siirappisiin jousi- ja lauluharmonioihin.

Pesnjaryn pojat ovat nimensä mukaisesti laulunesittäjiä, ja Gusljarin soitinosuudet jäävät toiseksi, kun tarinaa kerrotaan mitä moninaisemmilla laulutyyleillä. On puolipuhuttua selostusta, kirkkokuoromaista homofonista julistusta, stemmalauluista poppia, polyfonista kuoroa ja bardin folkmaista resitatiivia. Kaikkia yhdistää vilpitön paatos, joka käy loppua kohti raskaaksi kuunnella. Pokka pettää viimeistään silloin, kun guslaajan kuolema kuvataan Uriah Heepin tai Deep Purplen taustanuoteista napatulla falsettikuorolla.

Albumia ei voi syyttää kunnianhimonpuutteesta, ideaköyhyydestä tai toteutuksen karuudesta. Sen sijaan progressiivisen rockin ikävimmän stereotyypin mitat Gusljar täyttää: albumin rakenteen suurellinen kaari luhistuu paikoin pelkäksi mahtipontiseksi pauhuksi, kun materiaalien tyylit eivät kohtaa ja rock ei rokkaa. Albumi on kyllä kuunneltava ja hauskakin, joskin vääristä syistä. Valkovenäläisen progen levytetyksi alkupisteeksi siitä on, mutta sen jälkeen saatiin odottaa vielä toistakymmentä vuotta, ennen kuin maasta alkoi versota todella laadukkaita progressiivisia rocklevyjä.

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.

Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Albedo039

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Mythodea

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Rosetta

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Ange: Au-delà du délire (1974)

Audela1

Progressiivinen rock oli 70-luvun Ranskassa moni-ilmeinen musiikkisuuntaus, jopa siinä määrin, että sitä syytetään joskus oman äänen puutteesta. Varmasti se synnytti kuitenkin kaksi selkeää ja omaperäistä lähestymistapaa edistykselliseen rockmusiikkiin, ja kummankin takana oli Christian. Maailmalla tunnetumpi on tietysti zeuhl, rumpali Christian Vanderin yhtyeen Magman ainutkertaisesta jazzrockista siinnyt musiikkityyli. Ranskan sisällä vaikutti voimakkaammin laulaja Christian Décampsin ja hänen kosketinsoittajaveljensä Francisin perustama yhtye Ange. Jo ensimmäisellä albumillaan Caricatures (1972) yhtye yhdisti – joskin vielä paikoin kankeasti ja hapuilevasti – Genesiksen ja Procol Harumin sinfonisen ja teatraalisen rocksoinnin joihinkin chansonista ja ranskalaisesta runoilmaisusta nouseviin aineksiin ja loi siinä sivussa aidosti ranskankielisen version sinfonisesta rockista, joka oli yhtä tunnistettava kuin vaikka italialaisten ja saksalaisten näkemykset tästä alun perin englantilaisesta rocktyylistä.

Ranskankielisen varsinkin siksi, että Décampsin yksi suuria innoittajia oli Belgian suuri laulaja-lauluntekijä Jacques Brel. Ange tekeekin suorasukaisen rocktulkinnan Brelin kappaleesta ”Ces Gens-La” (jolle Brel itsekin kuulemma antoi hyväksyntänsä) toisella albumillaan Le cimetière des arlequins (1973). Décampsin ilmaisu muistuttaa paikoin Brelin karheaa ja ironisenkin runollista tapaa luodata elämän pisuaaripuolen ilmiöitä, mutta niitä tasapainottaa vahva innostus fantasiaan ja mytologiaan.

Parhaan näytteen Angen olemuksesta antaa yhtyeen kolmas albumi Au-delà du délire (1974). Sillä yhtye vihdoin raivasi pois sävellyksiä ja tuotantoa sumentaneen sohjon ja kirkasti näkemyksensä vahvaksi albumikokonaisuudeksi. Se on myös konseptialbumi 1300-luvun maanviljelijän Godevinin matkasta kurjuudesta kosmokseen, mutta ilman erillistä librettoa tätä tarinaa on lähes mahdoton hahmottaa albumin sanoituksista. Tarina tuotiin ilmeisesti paremmin esille Angen teatraalisissa konserteissa. Albumilla tarina tuntuu vain keinotekoiselta kehykseltä, johon ripustaa kahdeksan erilaista mutta vahvaa laulua. Näin on laita monen konseptialbumin kanssa. Kunnioitetaan kuitenkin Décampsin toiveita ja tarkastellaan sekä musiikkia että tarinaa.

Godevin le vilain” esittelee päähenkilön, tuon ”lukutaidottoman maamoukan”, joka raataa paroninsa mailla syntyperänsä kahleissa mutta jotain parempaa kaivaten. Keskiaikaisen äänivaikutelman luovat mandoliinin, cembalon ja tässä kappaleessa vierailevan viulun alakuloiset melodiat ja kilkuttavat murtosoinnut. Sen sijaan sähkökitaran voimasoinnut ja soolo sekä sointukulun modernimmat harmoniat varmistavat nopeasti, että kyse on uudenlaisesta fuusiosta, ei perinteen lämmittelystä. Soolon säästeliäät rocksynkoopit myös rikkovat hetkeksi raskassointuisen rytmin tasapoljentoisen turruttavuuden. Vastaavaa tekee kitarasoolo albumilla myöhemminkin. Toisaalta rinnakkain liikkuvat avoimet kvintit ja aioliseen kirkkosävellajiin viittaava raskasmielinen tunnelma ovat yleisiä sekä raskaassa rockissa että joissain keskiaikaisen musiikin muodoissa. Yhteenhän ne soppii, pannaan ne äänityskoppiin, lienee tuumannut Ange.

Oman erikoisen äänensä Angen musiikille antaa Francis Décampsin kosketinsoitintyöskentely. Taustalla kuultavat usvaiset ja särisevät soinnut kuulostavat kuuluisan mellotronin mystisiltä jousilta, mutta Décampsilla ei ollut 70-luvun alussa varaa tuohon analogiseen sampleriin. Sen sijaan hän loi Angen tunnistettavan kosketinsoinnin halvemmilla italialaisilla Viscount-uruilla ja Hammond-uruista pelastetulla kaikuyksiköllä. Hieman vaurioitunut kaikulaite pyrki herkästi yliohjaamaan signaaliaan päästelemään ylimääräisiä vihellyksiä, joten se pantiin vaahtomuovilla täytettyyn laatikkoon ja mikitettiin kohteliaalta etäisyydeltä äänen pitämiseksi aisoissa. Näin syntyi Angen aavemainen urkusoundi. Siinä missä Hammondien lämmin ja muhkea soundi oli keskeistä angloamerikkalaiselle rockille, Décampsin ohuempi ja viiltävämpi sointi tuo sekin paikoin mielleyhtymiä ranskalaiseen harmonikka- ja posetiivimusiikkiin, osin ehkä tahallisestikin. Monipuoliset Hammond-urut (ja myöhemmillä albumeilla myös aito mellotroni) kuuluvat myös Angen musiikissa, mutta niitä soittaa Christian-veli eivätkä ne ole samalla tavalla etulinjassa kuin Angen brittiläisillä esikuvilla.

Verrattuna brittiläisiin yhtyeisiin Ange on teknisesti huomattavasti vaatimattomampi ja muutenkin keskittyy tiukasti Christian Décampsin laulun säestämiseen ja kuvittamiseen. ”Les longues nuits d’Isaac” perustuu niin vahvasti kitarariffien ja yksinkertaisten voimasointujen käyttöön, että Angen voisi kuvitella olevan progea soittava hard rock -bändi. Yhtye kokoaa yksinkertaisista riffien ja murtosointujen paloista yllättävän rokkaavan ja dynaamisen taustan laulun käänteille. Laulu on tapetti, joka tasoittaa tempojen ja rytmien (osin tahallisetkin) saumakohdat, sillä melodia pitää lähes koko ajan saman, vahvan rytmisen perusmuotonsa. Intervallit vain muuttuvat ilmaisun mukana: lyyrisempien murtosointusuvantojen koristelluista kvinteistä ja oktaaveista siirrytään hakkaavissa voimasointujaksoissa staccatona sylkäistyihin pieniin seksteihin.

Décampsin lauluilmaisu, joka musiikin sävyä ohjailee, vaihtelee vaikuttavasti henkäilevästä itkumaisuudesta suoranaiseen karjuntaan, hallitun melodisesta laulusta pelkkään puheeseen. Siinä ranskalainen tunteellinen ja teatraalinen lauluperinne kohtaa rockin räimeen. Se on Angen keskeinen elementti ja varmasti myös suurimpia syitä, miksi moni Ranskan ulkopuolella nyrpistää nenäänsä yhtyeen musiikille. Tuskinpa kotimaassakaan Yves Montandin voisi kuvitella laulavan näin kiihkeästi esi-isiensä huorinteoista ja suippohattupäisestä alkemistista. Viimeksi mainittu on otsikon Isaac, jolta Godevin onnistuu pummaamaan salatietoa, mikä tietysti menee hänellä päähän.

Ange tekee siis vähillä resursseilla omaperäistä progea. Jos edelleen haetaan yhtyeelle brittiesikuvia, niin dramaattinen laulu, goottilainen urkusointi ja suhteellisen yksinkertainen riffipohjaisuus kuulostaisivat enemmän Van der Graaf Generatorilta kuin Genesikseltä. Tämänkin kappaleen sointukuluissa vilahtelee kuitenkin erikoisia kromaattisia eleitä, jotka eivät selity pelkästään soittimien ominaisuuksilla tai voimasointupohjaisen musiikin luonnollisella monitulkintaisuudella. Ange nimenomaan pyrkii tietynlaiseen juurettomuuteen ja tonaaliseen epävarmuuteen, kuten seuraavassa kappaleessa.

Si j’étais le Messie” sanoo Décamps ja kertoo, että toimisi kuten itsensä messiaaksi tai profeetaksi nimittäneet yleensä, eli kahmisi rikkauksia, väärinkäyttäisi ihmisten uskoa itseensä ja sikailisi sydämensä kyllyydestä. Kun hän sanoo, että kansa ei tunne hänen vesiään, hän tuskin tarkoittaa juottavansa ihmisille Perrieriä. Tämä on hyvin ranskalainen laulu. Sen suorasukaisuus ja vulgaarius oli ilmeisesti kyllä aikoinaan kohahduttavaa kuultavaa rockbändiltä, mutta se seuraa Ranskan pitkää ja eloisaa uskonnonvastaista traditiota. Maalina on ehkä ennen kaikkea järjestäytynyt uskonto, sillä kertoja myöntää, että hän ei ole messias (ainoastaan tuhma poika) mutta että kerran oli messias, joka tuli toisesta galaksista (hieman Erich von Dänikenin vaikutusta, ehkäpä?) ja jonka ihmiset iloisesti tappoivat. Tarinassa tämä kaikki vastaa ilmeisesti sitä, kuinka Godevin villitsee seuraajansa kapinaan, mutta omillaan teksti ilmaisee kyynisesti, että herrat huijaavat ja tyhmä kansa saa mitä ansaitsee.

Musiikillisesti ”Si j’etais le Messie” ei ole laulu vaan hyvinkin erikoinen instrumentaalisäestys Décampsin kiihkeälle monologille. Rumpali Gérard Jelschin sävellys sisältää aavemaisia urkunuotteja ylärekisterissä, abstrakteja huilumurtosointuja ja lopulta raskasliikkeisen juhlallisen rockjakson, joka on kuin leppoisampi, mannermaisempi versio King Crimsonin mellotronilla kyllästetyistä balladeista. Olennaisin on kuitenkin kappaleen lopun pahaenteinen nostatus, joka pohjautuu periaatteessa yhden nuotin kromaattiseen ja korvaan särähtäviin hypähdyksiin. Tällaisia pitkiä nousevia tai (tässä) laskevia sävelkulkuja Ange viljeli jo edellisen albuminsa nimikappaleella. Niiden harmoninen jännittyneisyys yhdistettynä raastaviin sointeihin tuo yhtyeen musiikkiin ylimääräistä goottilaista, hermostuttavaa tai ylimaallista tunnelmaa. Vahvimmillaan sen kuulee albumin toiseksi viimeisessä kappaleessa ”Fils de lumière”, jossa huimasti kipuavien urkusointujen ja motorisen basson crescendot säestävät Godevinin kuolemaa roviolla ja hänen sielunsa yhtymistä maailmankaikkeuteen (maailmankaikkeuteen yhdyttiin oikein tungokseen asti tuolloin Ranskassa). Aiheen puitteissa musiikillinen viittaus spacerockiin tuntuu täysin sopivalta. Kappale, josta tulikin Angen hymni, tuntuu muutenkin viittaamaan kertausluonteisesti albumin aiempiin kappaleisiin, varsinkin (intron ja säkeistön riffiosuuksissa) ”Les longues nuits d’Isaaciin” ja ”Exodeen”. Kaikki kolme sävelsi Francis Décamps.

Uskonnon jälkeen ”Ballade pour un orgie” raapii Décampsin toista kutka-aihetta eli seksuaalisia tabuja. Hyvin runollisin sanankääntein se kertoo hyvin alatyylisistä riennoista linnassa kuninkaan kuoltua. Toki papisto on paikalla täälläkin ja jakamassa muutakin kuin ehtoollista. Tarinaan tämä liittynee siten, että Godevinin isäntä, paroni Henri de Valon kutsuu kukistetun vallankumouksellisen pitoihinsa saadakseen selville tämän salaisuudet. Hirtehisen sopivasti sanoja säestää albumin kaunein melodia sävellyksessä, joka on kuin pastissi jostain 1800-luvun pikkunätistä salonkilaulusta. Kitaristi Jean-Michel Brézovar tulkitsee teoksensa akustisella kitaralla kuin klassinen trubaduuri, koskettimista irtoaa renessanssimaisen klarinettisoolon imitaatio ja keveyttä korostaa se, että äänikuvassa – toisin kuin sanoituksissa – on vähän alapäätä. Tämän kappaleen 12-kielisen kitaran tekstuuri ja sävelkulut ovat itse asiassa lähimpänä Genesistä mitä Ange tällä albumilla pääsee.

Exoden” alku sisältää albumin toisen melodisen huipun hitaan juhlallisen urkufanfaarin muodossa. Se muistuttaa muunnelmaa ”Si j’étais le Messien” melodiasta. Yksinkertaisen valoisassa laulussa Godevin kieltäytyy yhteistyöstä paronin kanssa ja julistetaan kerettiläiseksi. Alkemististen oppiensa avulla hän kuitenkin aikoo vapautua kuolemassa ajan kahleista. Äkillinen siirtymä nopeaan genesismäiseen urkupistegrooveen ja kitarasooloon kuvannee tätä. Brézovarin soolo on tässäkin mielenkiintoinen yhdistelmä yhden nuotin riffailua ja kulmikkaita käännöksiä pitkien äänten ympärillä. Se soi alun toistuvaa urkufanfaaria vasten. Brézovar näyttääkin olevan taitava ennen kaikkea luomaan mielenkiintoisia lisävärejä kappaleisiin ja, yhtyeensä tavoin, vääntämään mielenkiintoisia soitinkuvioita suhteellisen yksinkertaisista aineksista.

Godevinin loppu ja valaistuminen tapahtuu hieman kronologian vastaisesti vasta edellä mainitussa kappaleessa ”Fils de lumière”. ”Exoden” ja sen väliin mahtuu kuitenkin vielä erikoislaatuinen visio maailmanlopusta, ”La bataille du sucre”. Décampsin mukaan tämä tapahtuu vuonna 2015, kun sokeri ja suola ovat loppuneet maailmasta. Lapset kuolevat karkin nälkään, ja, melkoisen pysäyttävässä viimeisessä säkeistössä, aikuiset nuolevat näiden kyyneleitä, koska ne maistuvat makeilta. Jälkiviisastelevasti voi sanoa, että todellisena vuonna 2015 lapset kärsivät enemmänkin sokerin ja suolan liikatarjonnasta kuin puutteesta.

Basisti Daniel Haasin sävellys kuvittaa tämän absurdin tarinan puhe- ja laulujaksoja sopivan kummallisesti posetiivimaisilla urku- ja kolkoilla cembalosäestyksillä sekä miehelle tyypillisesti harvan harkituilla bassokuvioilla. Musiikki jättää jälleen tilaa tekstille, ehkä liiaksikin. Mutta loppua kohti musiikki suorittaa jälleen tehokkaan kromaattisen laskeutumisen, ja kappale päättyy uhkaavan utuiseen kitarasooloon, jonka alla toistuva urku- ja bassokuvio piirtävät epävakaan tritonuksen äänialalla jatkuvia kromaattisia epävakauksia ja riitasointuisuutta. Siinä kaikuvat hienosti lopullisuus ja toisaalta turvallisen pohjan kadotus. Jakso on itse asiassa melkoisen edistynyttä kamaa vuoden 1974 progressiivisen rockin asteikolla, vaikka ei vaadi paljoakaan soittoteknistä valmiutta.

Albumin päättävässä nimikappaleessa Godevin palaa lopulta valaistuneena takaisin maapallolle, jota asuttaa enää kasvi- ja eläinkunta. Näiden joukosta löytyy myös hänen vaimonsa Céline, joka on syntynyt uudestaan hirvenä. Tämä kuitenkin muuttuu takaisin naiseksi, mikä varmasti helpottaa parisuhteen jatkamista suunnilleen tuhannen vuoden tauon jälkeen. Maata viljellyt pikku moukka päätyy siis lopulta uuteen Eedeniin puutarhaan eläinten kuninkaaksi tai kuivan maan Nooaksi. Hänen naurunsa viittaa hänen tajuavan jutun huvittavuuden. Hierarkia säilyy, vaikka maailma menee uusiksi eikä muita ihmisiä enää ole.

Musiikki pelaa tässä urkupisteostinatolla ja yhden soinnun varioinnilla. Keskiaikaisuus kuuluu taas kilkattavien kuvioiden avoimissa kvinteissä ja helekuvioissa, mutta urkujen surinat ja trillit sekä kitaran sitarmainen kilkutus pyrkivät luomaan intialaissävyä. Kaksi rockin näkökulmasta ”eksoottista” tyyliä yhdistyy, samoin kuin kaksi aikakautta. Menneisyys on vieras maa, jossa tavat ovat erilaiset – ja niin on näköjään myös tulevaisuus. Kappaleen huipennus on kuitenkin Brézovarin pitkä ja riemukas vongutussoolo katedraalimaisten urkujen säestyksellä. Tässä ollaan sinfonisen rockin sydämessä sähkökitaran rosoisen fanfaarin, synkopoitujen voimasointujen ja yllättävien riffien painiessa urkujen tavanomaisemman tonaalisuuden ja tasapaksumman rytmiikan kanssa. Ehkä juhlavuus on ironisen yliampuvaa, mutta hienosti jakso panee pisteen albumille ja sen jatkuvalle köydenvedolle ”matalan” ja ”korkean” kulttuurin, perinteen ja avantgarden, lyyrisyyden ja groteskiuden välillä.

Au-delà du délire onkin syystä nostettu yhdeksi ranskalaisen rockin merkkiteoksista. Vaikka Ange ehkä kurotti vielä korkeammalle seuraavalla albumillaan Émile Jacotey (1975), juuri tällä albumilla yhtye murtautui kultalevyluokkaan ja loi pohjan arvostukselle, jota se nauttii vielä nykyäänkin Euroopan ja Kanadan ranskankielisillä alueilla. Muualla suosio on jäänyt enemmän kulttitasolle. Yhtye on ollut liian omituinen ja liian ranskalainen. Jopa kotimaassa monet Pariisin rockpiireissä pitivät yhtyettä liian ranskalaisena, jotta se olisi aitoa rockia, tai vaihtoehtoisesti näkivät sen imitoivan liikaa englantilaisia yhtyeitä (pitää paikkansa yhtyeen 70-luvun alun varhaissävellysten kohdalla). Tässä ajattelussa rock on jotain ranskalaisuudelle vierasta, josta ranskalaisten joko pitäisi pysyä erossa tai jota he eivät yksinkertaisesti osaa tehdä uskottavasti. Muusikoille ja yleisöille progressiivinen rock kuitenkin tarjosi vastustamattoman vaihtoehdon vanhanaikaiseksi käyneelle kotimaiselle populaarimusiikille sekä myös tavan, jolla tuulettaa oman kulttuurinsa ajatuksia ja rikkoa sen rajoja. Angen teatraalista perinnettä seurasivat omilla tavoillaan yhtyeet kuten Atoll, Mona Lisa, Grime, Pentacle ja Arachnoid sekä quebecilainen Pollen.

Magma: Mekanïk Destruktïw Kommandöh (1973)

MDK

On Vihan aika ja maailmanloppu tulee. Ihmiskunta saa tuomion typeryydestään, sivistymättömyydestään, hyödyttömyydestään ja yleisestä kyvyttömyydestään niiata oikeissa paikoissa. Diplomiprofeetta ja kobaïalogian maisteri (itseoppinut) Nebëhr Gudahtt julistaa, että päättymättömän ajan helvetilliset olennot murskaavat maan, hävittävät ihmiset ja pyyhkäisevät itse tilankin olemattomiin maailmanpalossa, jonka tuhkat palavat ikuisesti kaikkien maailmankaikkeuksien veren kyllästämän iljettävän kaaoksen käärinliinana. Vessataukoja ei pidetä.

Tämä on Mekanïk Destruktï Kommandöh. Tämä on Magma.

Magman kolmas virallinen studioalbumi Mekanïk Destruktï Kommandöh (1973) nähdään yleisesti ottaen käännekohtana yhtyeen tuotannossa. Sillä huipentuu yhtyeen johtajan Christian Vanderin kehittelemä tarina maapallon ja utopiaplaneetta Kobaïan yhteenotosta, ja sillä Vanderin zeuhl-musiikki saavuttaa kypsän muotonsa. Poissa ovat muut säveltäjät monimutkaisine sointuineen ja jazzrockista ponnistavat improvisoidut soolot. Tilalla on toisteista, läpikotaisin laulettua musiikkia täynnä toistuvia kuvioita ja yksinkertaisia kolmisointuja. Ja Vanderin falsetin sekä Klaus Blasquizin ällistyttävän ilmaisuvoimaisen äänen täytteenä on nyt kokonainen valkyrioiden kuoro, johtajanaan Vanderin vaimo Stella. Vaskipuhallinsektion tuella Magma soittaa nyt musiikkia, joka on entistä minimalistisempaa ja samalla mittasuhteiltaan lähes sinfonisen suurellista.

Itse asiassa suurin osa teoksesta nousee siitä d-nuotista, jota Vander takoi viikkotolkulla pianolla etsiessään omien sanojensa mukaan tiedostamatta ”om”-säveltä. Alussa se marssii sotaisan staattisesti d-mollissa kehystäen mekanistisen kuuloista resitatiivia, joka ilmeisesti kuvaa vielä tyhmää ja tiedostamatonta ihmiskuntaa. Vanderin musiikki pohjautuu nimenomaan rytmiseen säätelyyn. Sähköpiano toistaa hellittämättä yksinkertaisia kuvioita, joita Vander sitten transponoi, venyttää, täydentää, lyhentää ja vuorottelee. Tyyli muistuttaa kaikkien rokkarien ja nykyjazzarien esikuvaa Igor Stravinskya. Ensi kertaa Vander saa sen jalostettua toimimaan orgaanisenkuuloisesti yli puolen tunnin mittaisessa kaaressa. Tyyliin kuuluu myös muokata rytmiikkaa vaihtelemalla aksentin paikkaa yllättävästi ja luoda monirytmistä kitkaa soittimien, kuoron ja soololauluäänten välille.

Itse kailottava ja harmonisesti yksinkertainen mutta rytmisesti vahva ja hienojakoinen kuorolaulu puolestaan on paljon velkaa Carl Orffin teoksille kuten Carmina Burana (1937) ja Catulli carmina (1943). Jo vuoroin jylisevät ja basso-ostinatona marssivat d-urkupisteet tuovat mieleen Carmina Buranan ensimmäiset osat. Molempia vaikutteita yhdistää käsitys niiden arkaaisuudesta ja barbaarisestakin rytmisyydestä. Sopivaa siis, kun säveltäjä, jonka vastaus ihmiskunnan itsetuhoisuudelle on vaatia yksilön ehdotonta alistumista vastaan panemattomalle luonnonjärjestykselle, luo omaa armotonta kuvaansa lopun ajoista. Tämä on todellakin apokalypsi, eli maailmankaikkeudellisten totuuksien paljastuminen profeetan ilmoittaman ilmestyksen kautta.

Samalla musiikin groovessa, Vanderin vahvassa rumputyöskentelyssä ja koko orkesterin asenteessa kuuluu yhä jazzin ja rockin ääni. Myös Vanderin suuren esikuvan John Coltranen modaalisissa teoksissa on joskus samanlaista syklistä kehittelyä harmonisesti liikkumattoman taustan päällä, samoin Magman kitaristi Claude Olmos ja huilisti Teddy Lasry pääsevät koristelemaan herkeämättömämpien marssiosuuksien taustoja jazzahtavilla ja kulmikkailla soololinjoilla. Laulusolistien paikoin korkeuksia kohti kirkuvat soolot muistuttavat Coltranen omia rapsodisia huudatuksia, ja soololinjat saattavat myös toimia ikään kuin vastauksena kuoron esittämään fraasiin. Ihmiskunnan epäilys omia tekemisiään kohtaan purskahtaa näkyviin gospelmaisena laululiitona ja basson melodisesti vapautuneena kuviona kohti aurinkoista G-duuria, mutta sen keskeyttävät heti kuoron ilkeät ”Zaïn”-staccatosoinnut kuin ruoskaniskut. Tätä väkivaltaista taistelua kahden vallan välillä kuvittaa juuri jazzmainen kromaattisuus varsinkin pohjasävelessä, hakkaavan rikkinäinen rytmiikka ja jakson lopussa vuoristoratamaisesti rinnakkain etenevät riitasointuiset harmoniat.

Tämä kuulostaa länsimaisen musiikkiperinteen näkökulmasta yhtä aikaa alkukantaiselta ja sähköisen rocksoundinsa takia modernilta. Futuristisuus syntyy siinä, missä ikiaikaisuus kohtaa modernismin. Soitto on hyvin kollektiivista, koska kyse on koko ihmiskunnan kollektiivisesta toikkaroinnista ensin valaistumattomana massana Kobaïan sanomaa (sitä aitoa ja oikeaa, älä osta kopiota) saarnaavaa profeettaa vastaan, sitten vähitellen tämän kannalle kääntyen.

Toinen osa ”Ïma sürï Dondaï” alkaa keveämmillä jazzsynkopaatioilla ja duurivoittoisemmilla soinnuilla, tosin 7/4-tahtilajissa, kun kansa näkee valon enkelin (sellaisia kun ei nähdä arkisessa 4/4:ssa). Laulu taas on hyvin oopperamaista ja esittelee E-duurisoinnussa teoksen toisen keskeisen elementin. ”Ïma sürï Dondaï” tuo esiin uusia aiheita, jotka vievät toiseksi viimeisen osan ”Mekanïk Kommandöh” loppulaukkaan. Sinne päästessä ne vain on muunneltu ja sovitettu uudelleen hysteerisellä ylinopeudella esitetyksi ylistyshymniksi, mutta sama poukkoileva melodian kaari kuullaan tämän osan ”Hortz für den štëhkën ešt” -osiossa, joka kuulostaa siltä kuin joku Gruppenführer takoisi kobaïalaisen uskonnon jakeita kansan päähän, ja muissa lähes murtumapisteeseen asti venytetyissä hoilausosioissa. Näiden kehittely tapahtuu tuon alati läsnä olevan d:n ympärillä, nyt vain d-dooriseen viittaavassa modaalisessa sävellajissa. Doorinen jos mikä koetaan kansanomaisena ja myyttisen arkaaisena, niin monta kansansävelmää, virttä ja popkappaletta siinä on kirjoitettu. Harmonia heiluu d- ja e-nuottien välillä musiikin marssiessa eteenpäin. On kuin hellittämätön, universaali tarve ja ajatus ajaisi ihmiskuntaa eteenpäin, samalla kun se kehittyy eri impulssien ristivedossa kohti kohtalonsa huipennusta.

Mekanïk Kommandöh” paitsi kiihdyttää ennen kuulumattomiin tempomerkintöihin, myös irtautuu viimein urkupisteen ylivallasta, kun kuoron duurivoittoiset soinnut (merkille pantavasti varsinkin D ja E) kurottavat taivaita kohti lähes yli-inhimilliseltä kuulostavassa ponnistuksessa. Mutta niin vain viimeinen, huipentava G-sointu, tuo ensimmäisessä osassa vihjattu vapautuksen lupaus, saa alleen ikiaikaisen d-nuotin. Näin Mekanïk Destruktï Kommandöh pönkittää ulkomusiikillista ajatusta kohtalonomaisuudestaan, yleismaailmallisuudestaan ja muutoksesta myös musiikin harmonian ja aiheiden käsittelyllä.

Olennaisinta musiikissa on kuitenkin yhdistelmä käytännössä mekaanisen tarkkaa toistoa ja hengästyttävän voimakasta dynamiikan ja nyanssien hallintaa. Tämä tekee siitä hypnoottisen mukaansatempaavaa ja tarttuvaakin. ”Ïma sürï Dondaïn” loputtoman tuntuisesti jauhavat riffit ja melodiat nousevat todellakin käänteentekeviksi kokemuksiksi kuulijalle ja tarinalle, koska Vander varioi tahtilajeja ja rytmisiä aksentteja, kasvattaa ja pienentää sovitusta sulavasti ja yhdessä massiivista sähköbassosoundia viljelevän Jannik Topin kanssa muokkailee hellittämätöntä perusgroovea mielikuvituksekkaasti. Vähitellen musiikki murjoo kaiken vastarinnan yhdeksi totalitaariseksi marssiksi.

Varsinkin ”Nebëhr Gudahttissa” kobaïalaisten profeetta laukaisee kerrassaan äimistyttävän kirkuvan sooloesityksen, jossa kertoo, mitä Kobaïa-pukki tuo kilteille (kuoleman hengellisellä täyttymyksellä) ja tuhmille lapsille (pelkän kuoleman). Vanderin falsettikirkuna on kuin Gruppenführer kärsisi vajauksesta bunkkerissa ja kuulostaa jo aidosti pelottavalta. Varsinkin kun miettii, kuinka tarinan mukaan ihmisvihaa ja apokalyptistä puhdistautumista vaativa Gudahtt käsitetään ensin väärin pahana diktaattorina, kunnes hänen sanansa hypnotisoivat kansan ja saavat sen marssimaan yhteen tahtiin hoilaten ”heilia” pyhille käskyille. Eikös tämä ole kuultu jo aiemmin jossain?

Kreühn Köhrmahn Iss de Hündin” (jonka A-siansaksan lukijat tietävät tarkoittavan, että Köhrmy-Krööni on narttukoira) on juhlallisen hidas kuorolopetus, jossa D on nyt sublimoitu C-duurisoinnun kanssa D-miksolyydisessä sävellajissa. Ihmiskunta on täysin alistunut kobaïalaisten jumalalle Kreühn Köhrmahnille, ja samalla vääjäämättömyydellä kuin D-soinnut marssivat tahtien poikki pudotakseen C:n kitaan, ihmiset astelevat jumalalliseen itsetuhoon ja sulautuvat maailmankaikkeuden kanssa (tämäkin kuvio on esitelty toisen osan bassolinjassa). Ylväs uhraus korkeammalle voimalle ja nousu ihmisyyden yläpuolelle. Varmasti Jim Jonesin ja Heaven’s Gaten seuraajat ajattelivat myös näin. Musiikin noustessa kirkuvaan kliimaksiin – vähemmästäkin väki saisi sydärin –, huipentuessa riitasointuiseen D-harmoniaan ja hajotessa torvien, lyömäsoittimien ja ilkeän hekotuksen kaaokseksi, voi lähinnä kuvitella tässä herkuteltavan tyhmän ja köykäiseksi todetun ihmiskunnan tuholla. Hä-hää, siitäs saitte! Äärettömän hyvälle Kreühn Köhrmahnille ei perkele ryppyillä!

On toki outoa puhua musiikin sanomasta, kun kaikki musiikki albumilla lauletaan Vanderin keinotekoisella kobaïa-kielellä. Koska musiikki kuitenkin synnyttää paikoin mielikuvia saksalaisuuden synkemmästä puolesta ja koska Vanderin on väitetty vääntäneen kobaïankielisiä sanoituksia kolmatta valtakuntaa ihannoivista fraaseista, on hänen pelätty kannattavan äärioikeistolaista agendaa. Hänen musiikkinsa ei kuitenkaan taivu agit-propiksi. Ajoi Vander mitä tahansa ideologiaa, sitä on vaikea tulkita kobaïan kielellä ilman levykansiin liitettyjä selostuksia tai muita ulkoisia lisiä. Sanoituksissa voi olla vaikka mitä piilomerkityksiä, mutta piilossa ne pysyvät, jos kieltä ei ymmärrä. Vanderin libretossa suitsuttaman maailmanlopun, ihmiskunnan halveksunnan ja hengellisen äärimmäisyyden kuulija voi ohittaa vain yhtenä ajalle tyypillisenä allegorisena sepitteenä, sellaisina kuin esimerkiksi Daevid Allenin leikkisämmän utopistinen Gong-mytologia tai Jukka Gustavsonin ääripessimistinen tulkinta ihmiskunnan viheliäisyydestä Wigwamin albumilla Being (1974). MDK:n musiikki on tarttuva kuin paiserutto, mutta, toisin kuin albumin tarinassa, sillä ei aivopestä väkeä uskomaan, että Vihan aika on koittanut.

MDK on siis hämäävästi myös kolmas ja viimeinen osa trilogiassa Theusz Hamtaahk eli vihan aika. Hämäävästi, koska toinen osa Wurdah Ïtah (”Kuollut Maa”) julkaistiin alun perin nimellä Tristan et Iseult (1974) samannimisen taide-elokuvan (1972) soundtrack-albumina ja yksin Vanderin nimissä. Trilogialle nimensä antaneesta ensimmäisestä osasta taas on erilaisia konserttitulkintoja vuosien varrelta mutta ei varsinaista studioäänitystä. Näissä esityksissä Theusz Hamtaahk alkaa synkän sotilaallisesti (teeman mukaan, oletettavasti) ja koostuukin pitkälti melko kulmikkaista ja synkistä hokemista sekä marssimaisista riffeistä, lukuun ottamatta kolmannen osan aurinkoista scat-osuutta. Jossain mielessä se muistuttaa enemmän Magman seuraavaa eeposta ”Köhntarkösz” (1974), vaikka ei olekaan yhtä pitkälle viety, mikä viittaisi siihen, että se todella viimeisteltiin soittokuntoon selvästi muita osia myöhemmin. Sen aloittaa sama ”dondaï”-sävelaihe, joka kuullaan MDK:n studioäänityksessä. Wurdah Ïtah taas kuulostaa alkuperäisenä studioäänitteenä yhteen sähköpianoon, rytmiryhmään ja kolmeen lauluääneen pelkistetyltä versiolta aiheesta. Sen ensimmäinen puoli on ehkä Magman melodisinta, aurinkoisinta ja paikoin hurmoksellisinta loitsuamista, toinen puoli taas esittää monia MDK:ssa loppuun vietyjä teemoja kevyempinä ja hitusen jazzahtavampina versioina.

Teokset voidaan nähdä, ja joissain konserteissa yhtye on esittänytkin ne, kolmiosaisena kokonaisteoksena. Tässä trilogian ensimmäinen osa olisi rujo ja mekaanisen toisteinen, toinen valoisampi, lyyrisempi ja lyhyemmistä osista muodostuva, ja kolmas muodostaisi ikään kuin synteesin ensimmäisen energisestä toistosta ja toisen teemallisuudesta. Kaikki kolme sävellystä ovat peräisin samalta ajalta, mutta MDK on selvästi joukon monipuolisin ja draamallisesti ehjin teos, joten sen äänittäminen ensimmäisenä on ymmärrettävää. On silti epäselvää, miksi muita osia ei viimeistelty ja julkaistu osana Magman katalogia.

Vander on syyttänyt tästä Mike Oldfieldiä, jonka hän väittää kuunnelleen MDK:n äänityksiä Virgin-yhtiön Manor-studiolla ja varastaneen Vanderin ideat omaan merkkiteokseensa Tubular Bells (1973). Vander olisi joutunut luopumaan muiden osien äänittämisestä, jottei saisi itse jäljittelijän mainetta. Väite on hyvin kyseenalainen. Se pohjautuu paitsi siihen, että molempien miesten musiikissa on voimakasta minimalistisen toiston henkeä, lähinnä Vanderin myöhemmin julkaistun sävellyksen ””La” Dawotsin” samankaltaisuuteen Tubular Bellsin kuuluisan pääteeman kanssa. Yhteistä on se, että molemmissa on samantyyppinen toistuva pianokuvio, mikä ei vielä vakuuta. Lisäksi Oldfield oli todistettavasti tehnyt demot teoksensa ensimmäisestä osasta, jossa kuvio esiintyy, ja äänittänytkin sen enimmäkseen siinä vaiheessa, kun Magma saapui Manoriin. Toki Magma oli soittanut MDK:ta konserteissa jo vuodesta 1971 ja yrittänyt äänittää sitä muualla aiemmin. Osia siitä julkaistiin vähälle huomiolle jääneinä singleinäkin vuosina 1971 – 72. Silti on vaikea vetää suoraa yhteyttä Magman ja Oldfieldin musiikkien välille, sen verran omaperäinen kumpikin on kokonaisuutena, eikä kumpikaan miehistä keksinyt toistuvien kuvioiden kaltaisia ideoita.

Todennäköisempää onkin, että Vander hellii hyvin vahvasti ajatusta musiikkinsa omaperäisyydestä ja itsestään kollektiivisten musiikillisten totuuksien löytäjänä. Tähän voi olla vaikea sovittaa ajatusta, että joku muukin voi päätyä itsenäisesti toista tietä pinnallisesti samankuuloiseen tulokseen. Sitähän kollektiivisuus kuitenkin tarkoittaa, että jokin musiikillinen idea vetoaa yleismaailmallisesti ihmisen psyykeen, joten luulisi, että kuka tahansa voi sen löytää. Vander luultavasti olettaa, että vain poikkeusyksilö pystyy siihen. Samalla tavoin hän on itse kiistänyt tunteneensa Orffin Catulli carminan säveltäessään MDK:ta, vaikka monet jälkimmäisen kuoroideat tuovat hyvin paljon mieleen edellä mainitun. Hänen täytyy saada olla ainut laatuaan.

Ainutlaatuinen MDK joka tapauksessa on. Usein sen kohdalla puhutaan pelottavuudesta tai vaikeaselkoisuudesta. Todellisuudessa musiikki on melkoisen tarttuvaa ja nivoutuu yhteen hyvin elimellisesti, mutta se on silti vieraankuuloista, todellakin kuin toisen maailman näkemystä tämän maailman rockista, jazzista ja taidemusiikista. Näin olen itse kokenut sen siitä alkaen, kun kuulin sen ensi kertaa vuonna 1995 Töölön kirjaston vinyyliltä. Magman 70-luvun tuotannossakin albumi on poikkeuksellisen laulupohjainen, selkeä ja tarttuva – ja siksi se luultavasti muistetaan parhaiten. Sitä seurannut instrumentaalisempi ja sävelkieleltään haastavampi Köhntarkösz esimerkiksi ei kuulosta yhtä luontevalta eikä albumikokonaisuutena yhtä vaikuttavalta, vaikka sillä on muita arvoja. Vaikutuksesta huolimatta sen jäljittely on osoittautunut vaikeaksi. Myöhemmät zeuhl-opetuslapset ovat ottaneet enemmän mallia Magman instrumentaalisesta työskentelystä ja varsinkin myöhemmistä, raskaammista tai helpommista teoksista. Tällä albumilla Vander todella löysi jonkinlaisen om-äänensä.

Lisää juttua MDK:sta ja Theusz Hamtaahk-trilogiasta löytyy täältä ja täältä.

 

Jade Warrior: Waves (1975)

Waves

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Olias1

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

JA1
Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

Olias2
”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Olias3
Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.