Stormy Six: Un biglietto del tram (1975)

UBdT

 

Milanolainen yhtye Stormy Six aloitti 60-luvun puolivälissä soittamalla psykedeelistä rockia. 70-luvun lopulla yhtye oli kehittänyt monimutkaisen progressiivisen rocktyylin ja valoi yhdessä neljän muun yhtyeen kanssa perustan Rock In Opposition -liikkeelle. Näiden välillä yhtye ehti kuitenkin siirtyä kohti folkmaista akustista ilmaisua ja kokea poliittisen heräämisen. Neljännelle albumille Un biglietto del tram sattuivat poliittisen folkrockin huipentuminen ja selkeä harppaus progressiivisempaa ilmaisua kohti. Osin siksi siitä on muodostunut yhtyeen avainalbumi.

Yhtye vyöryttää akustisilla kitaroilla, mandoliineilla, viululla, saksofonilla ja rytmiryhmällä albumillisen tylyjä tuokiokuvia italialaisten taistelusta fasistihallintoa, natsi-Saksan miehitystä ja lopulta toisiaan vastaan vuosina 1943 – 1945. Päällisin puolin tämä konseptialbumi edustaa vasemmistolaista folkprotestilaulusuuntausta, joka oli suosittua tuolloin. Yhtye käyttää toki folktyyliin paljon kansanomaista melodiikkaa, tanssirytmejä ja laulutyyliä. Mutta yksinkertaisen sanoja tukevan säestyksen sijaan yhtye soittaa melko monimutkaista akustista folkrockia hieman jazzvaikutteisilla instrumentaaliosuuksilla.

Esimerkiksi albumin avaavat kappaleet ”Stalingrado” ja ”La fabbrica” muodostavat musiikillisen kokonaisuuden, jossa erilaisille slaavilaisille ja valssirytmeille rakennetut laulu- ja soitinjaksot vuorottelevat. Tempojen, rytmien ja tunnelmien voimakkaat vaihtelut ja kerronnan pitkä kaari ovat enemmän progressiivista rockia kuin perusfolkkia.

Kokonaisuutta kantaa myös yhteinen teema. Se kertoo, kuinka Stalingradin verinen taistelu päättyi Saksan tappioon helmikuussa 1943, mikä paitsi käänsi sotaonnen itärintamalla myös innosti tuhannet työläiset lakkoihin eräissä pohjoisitalialaisissa tehtaissa ja siten sytytti fasisminvastaisen toiminnan tulilangan. Tulkinta yksinkertaistaa asioita jonkin verran korostaakseen Neuvostoliiton ja kommunistien osuutta fasismin nujertamisessa, mutta kerronta on vaikuttavaa. Vastaavasti ”Arrivano gli Americani” kuvaa yhdysvaltalaisten maihinnousua ja sitä ympäröivää lähes uskonnollista hurmosta sarkastisella asenteella ja lähinnä piirretyistä muistuttavalla musiikillisella otteella. Siinä ”Garibaldin sotilaat Marsista” nähdään ajan hengen mukaisesti Coca-Cola-imperialismin etujoukkona. Italiassa kamppailivat sodan jälkeen (ja jossain määrin kamppailevat yhä) marxilaiset, liberaalit ja konservatiiviset tulkinnat fasismin ja sen vastarinnan luonteesta sekä Italian tilasta sodan jälkeen. Stormy Six oli lähellä laitavasemmistoa, jolle fasisminvastainen taistelu oli työväenluokan vallankumouksellinen ja isänmaallinen kamppailu ja maan edistyksellisten voimien syrjäyttäminen sodan jälkeen osoitus siitä, ettei fasismia ollut täysin kitketty maasta. Lauluissaan yhtye kuitenkin ensisijaisesti muistelee verevästi ja värikkäästi sodan kauhuja ja vastarintaliikkeen kaatuneita sankareita, minkä takia kappaleet vetoavat yleismaailmallisesti kuulijaan.

Yhtyeen musiikillinen ilmaisu taipuu muuallakin käyttämään erikoisia poikkeusjakoisia melodioita (”8 septembre”) tai monisävyisesti sovitettuja instrumentaalijaksoja (”Nuvole a Vinca”), joskin paikoin se ylittää hieman muusikoiden kyvyt. Käytetyt keinot vaihtelevat erilaisten henkilökuvien mukaan: perinteisen taikauskoinen balladi kummittelevasta vastarintasankarista, ”Dante di Nanni”, on aavemaisen kelttiläissävyinen, ”Gianfranco Mattei” juhlii pomminkeittäjäprofessorin muistoa albumin monimutkaisimmalla instrumentaalisella sovituksella (sekä sen mieleen jäävimmällä kertosäkeellä), ja nimikappale on karmivaksi väännetty avantgarde-valssi, joka muistuttaa, että sota-ajan haavat märkivät edelleen seitsemänkymmentäluvulla unohduksen ohuen arpikudoksen alla. Näkökulmasta riippumatta tätä on vaikea kieltää, sillä vuonna 1975 Italiassa lakkoiltiin jälleen poliittisen muutoksen nimissä, äärivasemmiston ja -oikeiston terroristit kävivät omia sotiaan ja fasistisen vallankaappauksen uhkaa pidettiin todellisena.

Kokonaisuutena Un biglietto del tram ei ole niin vetoava tai kekseliäs kuin Stormy Sixin myöhemmät työt, joiden kiistämättömiin ansioihin yhtyeen maine ulkomailla perustuu. Sen sijaan kotimaassa juuri tämän albumin suorasukaiset laulut elävät kansan huulilla, ja niitä onkin laulettu vuosikymmeniä monissa mielenosoituksissa ja tapahtumissa. Esimerkiksi tuhannet lauloivat mukana toukokuussa 2011, kun yhtye esitti ”Stalingradon” ja ”La fabbrican” juhlistaakseen Milanon uuden keskustavasemmistolaisen pormestarin valintaa. Yhteiskunta muuttuu, laulu kestää.

Mainokset

Latte e Miele: Passio Secundum Mattheum (1972)

PSM1

Nuoruus ja hulluus… Toiset 16 – 20-vuotiaat nuorukaiset keksivät näyttämisenhalussaan ja testosteronipöhnässään mitä hurjempia tapoja vaarantaa henkensä. Toiset taas innostuvat säveltämään rockpassion. Kummatkohan ovat enemmän pihalla?

Vuonna 1972 rockmessuja oli jo sävelletty useita, mutta rockyhtyeen toteuttamalle Jeesuksen kärsimysnäytelmälle ei ollut muuta esikuvaa kuin Andrew Lloyd Webberin musikaali Jesus Christ Superstar (albumina 1970). Nuori genovalainen kosketinsoitintrio Latte e Miele kuitenkin yritti pienellä porukalla panna uusiksi passioperinnettä ensimmäisellä albumillaan Passio Secundum Mattheum. Nimen perusteella kyseessä vaikuttaisi olevan rocksovitus Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta Matteus-passiosta, mikä ilmeisesti olikin projektin alkuperäinen sytyke.

Kuitenkin musiikki on lähinnä kosketinsoittimien hallitsemaa, taidemusiikkivaikutteista rockia samaan tyyliin kuin Latte e Mielen esikuvilla Emerson, Lake & Palmer ja Le Orme. Bachin passion kaiut kuuluvat joissakin melodioissa, samoin kuin lainaukset säveltäjän kuuluisimmista pianopreluudeista ja urkutoccatasta. ”Il pianto” sen sijaan on käytännössä kitara- ja pianoballadiversio Neuvostoliiton (nykyään Venäjän) kansallishymnistä, jota Bach ei ainakaan säveltänyt! Se kertoo jotain ehkä jännitteistä tuon ajan Italiassa, jossa katolisen kirkon tukemaa vanhakantaista porvarillista kulttuuria vastaan kävivät erilaiset autoritääriset ja anarkistiset vasemmistovirtaukset ja jossa eri ääriryhmien ja viranomaisten väkivalta synnytti käsitteen ”lyijyn vuodet”. Myös musiikissa vaikutti monia poliittisia ja kuvia raastavia tahoja, ja nouseva italialainen progressiivinen rock käsitteli monin eri tavoin poliittisia, uskonnollisia ja filosofisia teemoja.

Maidon ja hunajan” nuorukaiset edustivat nimeä myöten sovinnaista linjaa, ja sovinnaisesti he esittävät myös tarinansa, vaikka ajatus rockpassiosta sinänsä oli hieman uskalias. Heidän kerrontansa jää kovin pyhäkoulumaiseksi elokuvaohjaaja Pier Paolo Pasolinin, laulaja Fabrizio De Andrèn tai jopa Tim Ricen evankeliumitulkintojen rinnalla. Ei siis ihme, että kolmikko pääsi ensimmäisenä rockyhtyeenä esiintymään Vatikaanissa paaville.

Heidän musiikkinsa sen sijaan on erinomainen esimerkki italialaisen progen paljon mainostetusta lyyrisyydestä, joka lainaa taidemusiikin duuripohjaisesta muodollisuudesta ja italialaisen oopperaperinteen tunteellisuudesta (joskaan ei sen teknisyydestä), siinä missä brittiläinen rock ja proge ottivat oppia Brittiensaarten modaalisesta kansanmusiikkiperinteestä ja anglikaanisesta kirkkomusiikista. Bachilta albumi lainaa lähinnä rakenteen, jossa vuorottelevat soololaulut (aariat), kuoro-osuudet ja puhutut resitatiivijaksot. Toki täytyy muistaa, että monet Bachin koraaliosuudet olivat jo olemassa olevia virsiä, ”lainattua” materiaalia siinä missä Latte e Mielen kierrättämät melodiat. Yhtye seuraa tässäkin perinnettä. Perinteisen passion laulukerronnan sijaan albumilla riittää tilaa myös monimuotoiselle instrumentaalityöskentelylle, jota hallitsevat Oliviero Lacagninan uruilla, syntetisaattoreilla ja mellotronilla luomat koreat ”sinfoniset” soinnit. Puhuttuja osuuksia taas säestetään lähinnä akustisella kitaralla tai pianolla, aivan kuten Bach ohensi omissa resitatiivijaksoissaan säestyksen minimiin.

Teos väistää Keith Emersonin kyseenalaisimmat soolorevittelyt yhtyeen omassa taidemusiikkisovituksessa Pictures at the Exhibition (1971) ja pitää tiukan temaattisen linjan. Ainoa lipsahdus linjasta istuukin kokonaisuuteen yhtä kehnosti kuin ”Blues Variation” ELP:n omaan: kaksiosainen ”I testimoni” on sisältöönsä nähden ylipitkä latinorockjami Santanan malliin.

Muuallakin albumilla kuuluu nuorekas into kokeilla, joka välillä ylittää harkinnan ja tuottaa hieman hajanaista ja töksähtelevää jälkeä erilaisten tyylien välillä. ”Giudassa” esimerkiksi laulaja Marcello Della Casa revittelee kyseenalaisella jazztyylillä hilpeän ylikierroksilla käyvien riffijaksojen välissä (vähän enemmän jälkimmäistä ja pojat voitaisiin muistaa speed metalin edelläkävijöinä). Yhtye on muutenkin parhaimmillaan taidemusiikkimaisen ja hempeäksikin yltyvän laulun parissa, kun taas rupisempaa rockilmaisua on sen vaikeampi sovittaa uskottavasti kokonaisuuteen. Täydellinen albumi tämä ei ole, mutta sujuvasti sen 35 minuuttia kuitenkin sujahtavat, ja on vaikea sanoa vastaan yhtyeen (lähinnä omille) melodioille, joista sykähdyttävimmät saisivat enkelitkin repimään Nessu-paketteja auki. Harva 16-kesäinen (rumpali Alfio Vitanza) saa vastaavaa jälkeä aikaan.

Albumista muodostuikin yksi italialaisen progen perusteoksista. Latte e Miele jatkoi samaa tarinarataa toisella albumillaan Papillon (1973), joka dramatisoi Pinokkion tarinan. Vuonna 1974 yhtye hajosi, vuonna 1976 Vitanza rakensi uuden kokoonpanon, ja seuraavina vuosina Latte e Miele julkaisi vielä joukon eritasoisia proge- ja poplevyjä. Mutta Passion haamu pysyi ylittämättömänä. Vuonna 2014 yhtye lopulta kaivoi sävellyksen haudastaan ja äänitti siitä kokonaan uuden version Passio Secundum Mattheum – The Complete Work.

PSM2

Complete” albumi on siinä mielessä, että se sisältää uusia sävellyksiä noin kymmenen minuutin edestä. Usein tällaiset päivitykset tuntuvat vain turhilta ja väsyneiltä patsasteluilta menneillä saavutuksilla, mutta ylösnoussut Passio säilyttää kohtuullisen osan nuoruuden energiasta, samalla kun se parantaa jonkin verran sointia ja korjaa alkuperäisen rakenteellisia puutteita, varsinkin korvaamalla ”I testimonin” jamittelut napakammalla uudella sävellyksellä. Myös Della Casan ääntä työstäneet vuodet ja kokemus saavat ”Giudan” kaltaiset laulusuoritukset kuulostamaan uskottavammilta. Soittimet ja tuotanto ovat modernimpia, mutta yleinen sointimaailma kunnioittaa alkuperäisiä kosketinsointeja. Lopputulos vain kuulostaa jylhemmältä, syvemmältä ja komeammalta. Ei tarpeettomalta uudelleenlämmittelyltä vaan aidosti kypsemmältä versiolta.

Vanhemmalta musiikin saa kuulostamaan se, että kertojan puheroolin täyttää nyt vuorotellen joukko miehiä ja naisia muista kuuluisista 70-luvun italoprogebändeistä. Näin ovat Latte e Mielen muusikot ja heidän vertaisensa kasvaneet, kypsyneet, ehkä syventyneetkin, tuntuu se kertovan. Heidän luomuksensa antaa toivoa siitä, että myös sävellys voi kasvaa, kehittyä ja kypsyä.

Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Englabörn

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen postrockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

IBM1401

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Fordlandia

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävä orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

MinersHymns

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyiset sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.

 

Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Vangelis: Heaven and Hell (1975)

HeavenandHell

Mitä voikaan tehdä yksinäinen kreikkalaispoika Lontoossa, kun ei ole paljon muuta kuin vaatteet päällä, ei enää edes sukunimeä (Papathanassiou ei oikein sovi briteille, jotka saavat migreeniä yli kolmetavuisista nimistä), mitä nyt levytyssopimus RCA:n kanssa, puolivalmis ikioma Nemo-studio ja parin kymppitonnin edestä soittimia? Tekee elektronista, sinfonista, rock- ja kuoromusiikkia yhdistävän albumin taivaasta ja helvetistä. Toisin kuin eräiden 1500-luvun italialaisten rustailijoiden turistioppaat, Vangeliksen Heaven and Hell ei ole kronologinen matkakertomus, vaan se vuorottelee ”taivaallisia” ja ”helvetillisiä” musiikkijaksoja ja rakentaa näin löyhän musiikillisen matkan. Albumin Earth (1973) psykedeelisen rocklaulun perintö ja kollaasimainen rönsyilevyys jäävät nyt lähes kokonaan unholaan Vangeliksen pyrkiessä käyttämään hienovaraisempaa musiikillisten aiheiden, sointien ja sävellajien kehittelyä ja kontrastointia eräänlaisen sinfonisen runoelman luomiseksi.

Bacchanale” pudottaa heti pohjan pois ajatukselta turvallisesta huviretkestä töräyttämällä ilmoille neljän avoimena raikuvan kvintin fanfaarin muhkealla syntetisaattorisoinnilla. Sitten mukaan liittyy kamarikuoro, mutta se ei hoilaa kamarissa vaan pikemminkin jossain muinaisessa vankityrmässä, kun se myötäilee syntetisaattorien elastisia portamento-liukuja soinnusta toiseen. Tekstuurin paksuuntuessa sointukuva täydentyy kvarteilla ja pienillä septimeille, jotka vahvistavat soinnin kumisevaa, metallista vaikutelmaa. Ja jazzahtavaa, sillä seuraavaksi Vangelis potkaisee käyntiin hektisen rumpukompin ja Fender Rhodes -sähköpianon säestyksen 70-luvun fuusion malliin. Kuoro seuraa hoilaten ja puhkuen syntetisaattoria läpi melodian kvarttipohjaisten hyppyjen, kromaattisesti nousevien kvinttien ja suoranaisten huutojen. Äänenvärien ja elementtien epätavallinen yhdistely ällistyttää. Vain ehkä Magma oli tehnyt jotain samanlaista ennen tätä. On kuin kuuntelisi outoa kyberneettistä versiota villistä ikiaikaisesta rituaalista.

Muinaisfuusiosta ”Symphony for the Powers B” hyppää 1900-luvun alun konserttisaliin energiatasojen juuri kärsimättä. Kuoro laulaa yhä Carl Orff -maisen hyökkäävästi merkityksettömiä tavuja, periaatteessa scat-laulaa sianlatinaa, edelleen epätavallisesti mutta silti lähempänä perinteisiä taidemusiikin käytäntöjä. Samoin rockrummut ja pistävimmät synteettiset äänet ovat poissa. Piano, patarumpu ja kromaattiset lyömäsoittimet liikuttavat melodiaa ja rytmiä, syntetisaattorit matkivat perinteisiä jousi- ja vaskisektioita. Silti sävellys on yhä voimakkaan rytminen, jazzsynkooppien sijaan vain tasaiskuisesti. Jylhä sointuriffi ja vilistävät melodiat kuvaavat maailmankaikkeutta pyörittäviä, eri suuntiin tempoilevia voimia. Välillä musiikki pysähtyy hehkuvan D-duurisoinnun luomaan staattiseen taivasnäkyyn, mutta pian profaanin herkeämätön tanssi kiskaisee taas mukaansa. Musiikki on häpeämättömän mahtipontista lähes melodraaman asteelle ja samalla kerrassaan upeaa.

Koko ajan Vangelis vaihtelee, varioi ja kontrastoi kuvioita, dynamiikkaa ja sovituksen elementtejä sulavan helponkuuloisesti, mutta myös yllättävästi – mikään ei toistu aivan samalla tavalla. Parissa soolokadenssissa hän esittelee myös poikkeuksellisesti pinnallisen näyttävää pianotekniikkaa, mikä voi yllättää niitä, joiden mielestä hän vain ohjelmoi kaiken syntetisaattoreihin. Itse asiassa Vangeliksen sävellystekniikkaan kuului jo kuulemma tuolloin äänittää yksittäiset sävellykset kerralla, melkeinpä improvisoiden valmiiksi mietityn rakenteen puitteissa, jolloin vain kuoro lisättiin jälkikäteen täydentämään äänikuvaa. Tässä hän kuitenkin osoittaa melkoista pitkän rakenteen hallintaa ja sinfonisen sovittamisen osaamista. Sinfonian tapaan sävellys liikkuu moniin eri sävellajeihin alkuperäisestä A- ja C-duurien vastakkainasettelusta, mutta lopussa se ei palaa pääsävellajiinsa. Sillä sävellys on vasta toinen osa laajemmassa kokonaisuudessa.

Hitaassa ”Movement 3:ssa” päästään vihdoin D-duurin lupaamaan taivaaseen, kun kimmeltävät murtosoinnut, muhkeat syntetisaattorisurinat ja -jouset ja jäätävän enkelimäinen kuoro kasvattavat hitaasti kahden soinnun kehäkiertoa. Tämän keskeltä nousee esiin prototyyppimuodossaan se majesteettisesti kaareutuva fanfaariteema, joka kuusi vuotta myöhemmin tekisi Vangeliksesta joka kodin nimen (eri asia sitten, kuinka monessa kodissa nimi osattiin ääntää). Klassisesta teeman kehittelystä ollaan siirrytty impressionismiin, jossa olennaista on sointujen itsensä ja ääntenvärien synnyttämä pakahduttava vaikutelma, ei käytännössä paikallaan keinuva sointukierto. Näin syntyy tunne kurkistuksesta iankaikkisuuteen. Ainoa sävellajinvaihdos muodostaa huipentavan taitekohdan, mutta se oikeastaan toimii enemmän jarruna kuin euroviisunostatuksena. Tähän huipentuu myös ensimmäisen puolen sinfoninen matka syvyyden örinöistä korkeuksien enkelikuoroon. Tämän jälkeen kappale voi vain häipyä pois kuin tavoittamaton kuvajainen autereeseen.

Autereen keskeltä löytyy yllättäen Yes-yhtyeen laulaja Jon Anderson. Miehet olivat ystävystyneet edellisenä vuonna, kun Vangelista oli soviteltu huonolla onnella Rick Wakemanin tilalle Yesin kosketinsoitintornien väliin. Kaksikko tekisi myöhemmin enemmänkin yhteistyötä, mutta tällä kertaa Andersonin tehtävä on laulaa heleällä poikasopraanoäänellään balladi ”So Long Ago So Clear”, albumin ainoa sanoitettu laulu. Kappale on Vangelista romanttisimmillaan, täynnä uhkeita sointumattoja, kristallinkirkkaasti helisevää sähköpianoa ja voimakkaan rubatona soitettua, leijuvaa sointukiertoa. Soinnin vivahteikkaat yksityiskohdat – stratosfäärissä viheltävät taustasyntikat, Andersonin äänen eteeriset harmoniat ja kaiut viimeisessä säkeistössä – tekevät osaltaan kappaleesta toismaailmallisen, mutta myös sävellyksen rikkaus patoaa liian melodramaattisuuden ja imelyyden uhan. Vangeliksen pitkä ja dynaaminen sävelenkuljetus pois kappaleen hallitsevasta Ds-duurista ja sitten takaisin siihen antaa kappaleelle voimakkaan kaipauksentäytteisen soinnin, hyvin paljon jo lähes ylikypsän myöhäisromantiikan tavoin.

Samalla tavoin Andersonin sanoissa on haikea sivumaku hänen muistellessaan kadonnutta nuoruuden huumaa ja hakiessa muistojen kautta menneestä uutta alkua. ”Once, we did” on syystäkin toistuva avainfraasi. Sen melodia ponnahtaa ylös ja laskee jyrkässä kaaressa, joka päättyy pieneen terssiin, (tosin ei aivan painollisimmalle iskulle), eli korostetusti mollivoittoisimpaan hetkeen pääasiallisesti duurisävyjen keskellä. Albumin keskelle sijoittuva ”So Long Ago So Clear” on näin hengähdyshetki menneisyyden ja tulevaisuuden väillä, yltiöromanttinen huippu, josta rinne viettää jo kohti koettelevampaa ja kokeellisempaa toista osaa.

Intestinal Bat” kääntyykin 180 astetta romantiikasta modernismiin. Ajan avantgardismista muistuttava tunnelmakuva sisältää pianon kielten näppäilyä, abstrakteja lyömäsoitinkoristeluja, klusteritekniikkaa ja syntetisaattorin kimeää sirkutusta. Aiemman autuuden sijaan nyt leijutaan paikallaan epävarmassa välitilassa. Ainoastaan lähes jatkuva synteettinen gis-jousinuotti (edellisen osan lopun as-johtosävel enharmonisesti tulkittuna) luo jatkuvan sävelkeskuksen teokselle. Gis-molli oli myös keskeinen ”helvetillisessä” ”Bacchanalessa”, ja tässä toisen levypuoliskon alussa sen voi lukea myös dominantiksi, joka johdattaa puoliskon lopetukseen 17 minuuttia myöhemmin.

Välittömästi kappale johdattaa rytmin paluuseen, joka on ”Needles and Bones”. Heltymätön, synkoopiton rytmi tuo mieleen ”Symphony for the Powers B:n” sointuriffin, vaikka itse tahtilaji onkin erilainen. Nyt riffi synnytetään kilkuttavilla lyömäsoittimilla ja hinkkaavalla bassolla. Kulmikas melodiakuvio kiertää tasaisen vääjäämättä kvinttikehää tasavahvoina sykähdyksinä, ylös alas heiluen ilman suuria dynaamisia muutoksia. Maailmankaikkeuden tanssi muistuttaa nyt kellokoneiston järkähtämätöntä tikitystä vailla inhimillistä vaikutusta. Väliosassa ohuen metallinen syntetisaattori kirkuu metallista kvarttia f – ais. Vaikutelma on mekanistinen, metallinen ja moderni. Lähinnä se tuo mieleen eräät saksalaisen Clusterin varhaisvaiheiden työt, jotka nekin osaavat kuulostaa yhtä aikaa energisiltä ja välinpitämättömiltä.

Kuoro palaa kappaleessa ”12 O’Clock”, tällä kertaa perinteisemmällä äänenmuodostuksella, sanatonta virsimäistä melodiaa hiljaa laulaen. Ennen kuin teema ehtii kehittyä, sen syrjäyttävät hirnuvat ihmisäänet, patarumpujen jyske ja edellisestä osasta muistuttavien tamburiinien ja syntetisaattorien mekastus. ”Symphony to the Powers B:n” tapaan tässä vastapoolit kamppailevat: hitaasti ja selkeästi etenevä harras toismaailmallisuus saa vastaansa villin aistillisen ja rytmisen anarkian. Mystisen syntetisaattorin kaiut luovat samanlaisia juoksutuksia kuin ”Symphonyssa”, ja rynnäkkö huipentuu kirkuviin tritonuksiin samanlaisilla glissandoilla kuin ”Bacchanalessa”.

Vasta sitten kuoromelodia pääsee kasvamaan täyteen voimaansa lauluäänien, syntetisaattorijousien ja putkikellojen kasautuessa alkuperäisen mieskuorolinjan ympärille. Se kulkee pitkälti keskiaikaisessa hypomiksolyydisessä kirkkosävellajissa, ja sovituksessa käytetään paljon puhtaiden kvinttejä ja oktaaveja vanhakantaisen selkeän soinnin luomiseksi.

Sävellyksen ja samalla albumin emotionaalinen huippu koittaa, kun kappale siirtyy E-duuriin ja kreikkalainen laulaja Vana Verouti laulaa rapsodisen melodian. Korkea, melismaattinen ja värisevä laulutyyli tuo lisää bysanttilaista sävyä kappaleeseen, varsinkin kun kuoro palaa laulamaan pääteemaa ja Verouti myötäilee sitä vapaasti, mikä vahvistaa perinnemusiikkimaista heterofonista sointia. Siinä missä ”Movement 3” ja ”So Long Ago So Clear” olivat eteerisen romanttisia, ”12 O’Clock” on verevän tunteikkaampi, maallisempi, lähes tuskainen. Kuoromelodian arvokasta hartautta vasten Veroutin sivuteema edustaa kärsimyksen ja nautinnon, taivaan ja helvetin jalostamaa ekstaasia. Hassua kyllä, melodian muutamat kvinttihypyt ja glissandot ovat muunnelmaa ”Bacchanalen” omasta alkukantaisuudesta. Matkan ja konfliktin tuloksena vastakohdat alkavat sulautua kohti jonkinlaista synteesiä, jos ei nyt sentään William Blaken taivaan ja helvetin liittoa.

Niin myös ”Aries” karauttaa syntetisaattorit terävästi päristen viimeiseen laukkaan. ”Bacchanalen” fuusiorummutuksen sijaan kappaletta ajaa pata- ja pikkurumpujen kiihkeä marssikomppi, mutta syntikoiden kumisevat kvintit, kirkuvat vibratot, ais-huudot ja kromaattiset kuviot varioivat samaa teema. Nyt kulmikas melodia vain saa sankarimaisemman fanfaarisävyn. Jos äsken luomutaivas oli laskeutunut maan päälle, nyt synteettisen helvetin energia on valjastettu uusiin uljaampiin päämääriin. Kokonaisuus tuo hyvin paljon mieleen Emerson, Lake & Palmerin.

A Way” tarjoaa rauhoittavan koodan. Jatkuva korkea gis-nuotti ja pehmeä sähköpianosäestys tuovat mieleen ”Intestinal Batin”, nyt vain harmonisemmaksi tuutulauluksi muutettuna. Laulavan vibratosyntetisaattorimelodian keijuessa uneliaasti korkeuksissa sävellyksen sointukierto muodostuu erikoisesti yhdestä kahden ja puolen minuutin mittaisesta laskeutumisesta tähän asti käymättömän Cis-duurin kirkastuneista korkeuksista D-duuriin, jonka muistamme taivaan portteina albumin alkupuolelta. Yksi linja kohoaa, samalla kun toinen laskeutuu. Mikä olisikaan tätä elegantimpi musiikillinen vastine albumin teemalle? Ja samaan aikaan leppoisen tuudittavaa ja omalaatuista.

Ei oikeastaan yhdelläkään toisella Vangeliksen kymmenistä albumijulkaisuista yhdisty mielikuvitus, voima ja todella sinfoninen mittakaava yhtä ehjästi ja vetävästi kuin Heaven and Hellillä. Esimerkiksi tällaiseen jylhään kuorotekniikkaan säveltäjä palaisi vasta albumilla Mask (1985). Toisaalta albumi esittelee ensi kertaa lähes kaikki ne elementit, joihin Vangeliksen myöhempi massasuosio perustuu. Korostaisin muutenkin albumin ainutlaatuisuutta omana aikanaan. Aidon taidemusiikin tiukkojen sääntöjen mukaiseksi teokseksi se on liian yksinkertainen, rockia siinä ei ole tarpeeksi kunnon päänpaukutukseen, ja ”vakavan” elektronisen musiikin tai varhaisen Berliinin koulukunnan nimiin vannovat nyrpistävät nenää sen populistisen tunteikkaalle melodisuudelle. Mutta omassa luokassaan, tuossa häilyvässä tilassa elektronisen musiikin, progressiivisen rockin ja taidemusiikin välissä, sillä on harvoja vakavasti otettavia haastajia. Tällä albumilla Evangelos Papathanassiouksesta tuli Vangelis.

Matti Rag Paananen: Metallikirjasto (2007)

Metallikirjasto

Säveltäjänä, soittajana, runoilijana ja taidemaalarina Matti ”Rag” Paananen taitaa olla yksi suomalaisen muusikkokatraan poikkitaiteellisimpia esimerkkejä. Hänen musiikkituotantoonsakin on mahtunut niin sinfonioita, jazzia, iskelmää, lastenmusiikkia kuin elokuva- ja televisiomusiikkia. Metallikirjasto lienee kuitenkin hänen erikoisin tuotoksensa, jos ei muuta niin syntyhistoriansa takia. ”Suomi-progen ennen julkaisematon klassikko 70-luvulta” hehkuttaa CD:n takakansi. En käyttäisi sanaa ”klassikko”, jo senkään takia, että klassikon asema yleensä vaatii pitkäaikaista kestävyyttä ja arvostusta, johon ei hetkessä tuntemattomuudesta hypätä.

On kuitenkin totta, että albumin soitinosuudet taltioitiin lähes kokonaan jo vuonna 1974. Musiikki vastaakin siis ajan suomiprogen henkeä, eli sen kohtuullisen pitkissä ja pinnallisen mutkikkaissa rockkappaleissa kuuluvat vahvana jazzin vaikutus ja Paanasen piano ja urut. Useissa kappaleissa vuorottelevat kulmikkaat, rytmisesti mutkikkaat laulujaksot ja saksofonin, kitaran ja piipittävän syntetisaattorin soolot, jotka liikkuvat jossain rockin ja jazzin välimaastossa. Tähän tyyliin kuuluu myös liian draaman välttely sovituksissa ja pidemmän linjan kehittelyn puute. Meno on pinnalla vauhdikasta mutta paisuttelematonta, pohjalla melko yksinkertaista ja episodimaista.

Huolimatta melodioiden runsaasta kromatiikan käytöstä ja epäsäännöllisestä rytmiikasta sävelkieli ja tulkinta tuovat kuitenkin mieleen perinteisen iskelmällisyyden. Samoin rytmiikassa soi kevyt latinalaisamerikkalaisuus (varmaan osin aiheenkin vuoksi) samalla tavalla kuin suomalaisessa tanssimusiikissakin. Jos suomirock on pohjimmiltaan suomalaista iskelmää äänekkäämmillä kitaroilla ja rummuilla, niin tällainen proge on oikeastaan pitkälle väännettyä popjazzia. Se on enemmän taitavaa ja pikkunäppärää kuin todella vaikuttavaa, ainakin nykynäkökulmasta tarkasteltuna.

Poikkeuksen tekevät ”Kovan onnen lapsen” 80-luvulla äänitetty itsetietoinen ”avantgardejakso”, joka mukailee modernin taidemusiikin ja freejazzin käytäntöjä, ja loppukappaleen ”Kivijumala” jousilla höystetty Bartókmaisen synkkä marssi. Tavallaan kokonaisuus asettuu loogiseen jatkumoon Paanasen edellisen vuoden instrumentaalisen jazzrocklevyn Horoscope ja myös vuonna 1974 äänitetyn kerronnallisen lastenmusiikkilevyn Merirosvokapteeni Ynjevi Lavankopoksahdus väliin. Musiikki on edistynyttä versiota edellä mainitusta, kun taas hieman koominen kerronnallisuus muistuttaa jälkimmäisestä.

Kalle Fältin möreät lauluosuudet tuovat mieleen Pate Mustajärven laulamassa jazzia, mikä lisää tekstien koomista pohjavirettä. Osuudet äänitettiin vasta vuonna 1991, joten tulee mieleen, oliko musiikki alun perin suunniteltukaan laulettavaksi. Monet sanat istuvat vaivalloisesti kulmikkaisiin melodioihin, jotka eivät tunnu aina nousevan kovin luontevasti instrumentaalirakenteista.

Laulu on kuitenkin albumin keskeinen elementti, sillä Metallikirjasto on yksi erikoisimpia tarina-albumeita suomalaisten konseptilevyjen historiassa. Paananen on aiemmin hakenut innoitusta muun muassa Robinson Crusoesta ja Kalevalasta. Metallikirjasto kulkee jossain noiden kahden välillä kertoessaan hilpeän tarinan englantilaisen everstin yrityksestä löytää kultainen kaupunki Amazonin sademetsästä vuonna 1925. Tällaiset tarinat eurooppalaisten tutkimusmatkailijoiden seikkailuista olivat yhä suosittuja sata vuotta sitten, kun siirtomaa-ajattelu oli vielä vallalla ja ”mustimmassa maanosassa” saattoi kuvitella piilevän kadonneita maailmoja ja muinaisia aarteita. Suomessakin aihe kummitteli varsinkin tuolloisessa nuortenkirjallisuudessa. Paananen ei myöskään ole ensimmäinen, joka hyödyntää tämän tosielämän tutkimusmatkailijan legendaa.

Hän kertoo kuitenkin riimittelee paikoin työläästi mutta ihailtavan johdonmukaisesti pulp-henkisen tarinansa, jossa hän herkuttelee paikoin murrosikäisen innostuneesti viidakon kauhuilla, vähän kuin rankkuutta kirurgian oppikirjan steriileistä selostuksista hakeva kalmametallinuoriso. Tosin hänellä on omakohtaista kokemusta ”pahuuden joesta”. Kertomus kuitenkin tekee kioskikirjallisen kekseliään loikan tieteistarinan puolelle. Erich von Dänikenin suosituista sepustuksista lainatussa lopussa intiaanien metallinen temppeli osoittautuu avaruusolentojen luomukseksi ja sen palvottu jumalpatsas planeettaa panttivankina pitäväksi keinoälyksi. Everstin viidakkoseikkailu päättyy siis Spielbergmäiseen avaruusfantasiaan, kun ilmeisesti vuosisadat vain sopivaa valkoista miestä odottanut avaruusalus starttaa kohti tähtiä. ”Näät ohjaimissa Pienen Mustan Patsaan / eversti rinnallaan… / He vaisusti hymyili: sun ja mun / jäi avaruuteen kummankin kulttuuripiirto.

Loppua voi siis hyvin pitää onnellisena, tuskinpa yksilö tai kulttuuri muutoin järin kummoista piirtoa isossa mittakaavassa jättää. Suuria uneksia sentään saa, ja tämänkaltaiset unelmat ovat kulttuurin käyttövoimaa. Metallikirjaston valmistuminen kesti, syystä tai toisesta, yli kolmekymmentä vuotta. Hienoisen jälkensä sekin kuitenkin lopulta jättää suomalaisten konseptialbumien pieneen mutta värikkääseen kertomukseen.

Dice: The Four Riders of the Apocalypse (1992)

FourRiders

Tukholmalaisen Dicen tarina on sama kuin monen muun niistä kolmannen divisioonan progeyhtyeistä, joita Euroopassa riitti 70-luvun lopulla. Nelimiehinen yhtye soitti vahvasti brittiläisen sinfonisen progen suuruuksia matkivaa musiikkia, julkaisi yhden vähälle huomiolle jääneen albumin ja jäi lähinnä oman kotiseutunsa sankariksi. Dice (1978) näyttääkin, että yhtyeen jäsenet olivat parempia soittajia kuin säveltäjiä eivätkä yleensäkään mällänneet omaperäisyydellä, mistä progetuomaristo aina rokottaa pisteitä. Massasuosiota tällaisella musiikilla taas ei voinut enää kuvitella saavuttavansa 70-luvun lopulla.

Tuntemattomuus sen sijaan voi johtaa kulttimaineen nousuun ja suuriin keräilyhintoihin. Dice oli jo lakannut toimimasta 80-luvun lopulla, kun japanilaiset progekeräilijät hurahtivat yhtyeen albumiin. Vinyylin hinta nousi kuin Godzilla meren vaahdosta, ja eurooppalaiseen progeen erikoistunut paikallinen levymerkki Belle Antique julkaisi albumin CD-muodossa vuonna 1989. Ja kun yhtiössä kuultiin, että Dicen pöytälaatikossa muhi vuonna 1977 äänitetty ennen julkaisematon instrumentaalinen teos, siellä oltiin valmiina lyömään jenejä pöytään.

The Four Riders of the Apocalypse (1992) on Ilmestyskirjaan pohjautuva konseptialbumi, ei ensimmäinen eikä viimeinen sellainen. Tarkemmin innoittajana toimi Albrecht Dürerin kuuluisa puupiirros Johanneksen ilmestys: neljä ratsastajaa, joka latoi lihaa luiden päälle paljon toitotetuille mutta lyhyesti kuvatuille apokalyptisille ratsastajille (tosin Kuoleman kohdalla ei lihaa tullut paljonkaan). Jokainen albumin neljästä osasta on siis kuvaavinaan yhtä näistä neljästä julkimosta. Kansikuvana toimii kitaristi Örjan Strandbergin värimukaelma Dürerin piirroksesta. Dürerin teos oli aikoinaan elähdyttävän realistinen ja uhkaavan energinen verrattuna saman aiheen aiempiin kuvituksiin, Strandbergin versio seuraa jo tuttuja latuja sarjakuvamaisemmassa fantasiahengessä.

Sama ero kuuluu ehkä musiikissakin. Dice soittaa tuttuja sinfonisen progen kuvioita hyvällä melodisella otteella ja treenatulla energisyydellä, joka kompensoi alun perin harjoitusstudiossa kaksiraitanauhurilla taltioidun äänitteen tekniset puutteet. [1] Hitusen jazzahtava sinfoninen sointi ja kulmikkaan diskanttinen kitarointi tuo ensimmäisenä mieleen Alankomaiden suuruuden Focuksen, mutta Leif Larssonin mahtipontiset seikkailut uruilla, mellotronilla ja syntetisaattorilla lainaavat myös brittiläisiltä progeyhtyeiltä, samoin kuin rytmiryhmän kulmikkaat kuviot.

Vaikka musiikki onkin parempaa kuin Dicen varsinaisella studiolevyllä, samat sävellykselliset puutteet kuuluvat yhtyeen yrityksissä rakentaa kymmenminuuttisia kokonaisuuksia. Aloitusosa ”War” jakautuu neljään nimettyyn osioon, joiden puitteissa yhtye lyö innokkaasti pöytään kaikenlaisia kortteja ajattelematta, mikä sopii yhteen. ”Ouverture” kiirehtii reilussa minuutissa läpi koko albumin esittelevän fanfaarin ja muutamia muita komeita jaksoja. ”Fronts” kuvaa aihettaan tietysti marssirytmeillä ja aiheeseen nähden huvittavan hilpeillä teemoilla, joista suurin osa on kuitenkin enemmän tai vähemmän lainaa muualta, mukaan lukien Yesin ”Yours Is No Disgracen” mieleen tuova säkättävä kitaran ja urkujen riffi ennen viimeistä, töksähtävää paluuta pääteemaan. Yes kuvasi sotaa hiuksia nostattavasti ”Gates of Deliriumin” keskiosassa. Dicen ”Battle” hyökkäilee hätäisesti parilla terävällä tritonusriffillä ja ELP-mäisellä syntikkamelodialla, mutta kaatuu sitten ponnettomaan patarumpusooloon. ”Deserted Battlegrounds” muodostaa lyhyen lopukkeen, jonka putkikellojen ja vääntyneiden kitarasointujen tahdissa voi kuvitella korppikotkien kokoontuvan noutopöydän ääreen.

Näin omaperäisyys ja pitkäjänteisyys saavat antaa Dicen musiikissa sijaa nuorekkaalle innolle ja noutopöytämäiselle teemojen runsaudelle. Yhtye osaa luoda hienoja episodeja, mutta se pystyy huomattavasti heikommin kasvattamaan niistä pyrkimyksensä mukaisia suurempia rakenteita. Kehittelyn sijaan kouhkataan ja vaihdetaan vain nopeasti osasta toiseen, jolloin suurempaa dynaamista kaarta ei pääse syntymään. Jokainen pieni osio hauskuttaa erikseen kuultuna, mutta putkeen kuultuna ne usein edustavat vimmaa vailla muotoa. Tyyli muistuttaa sellaisista yhtyeistä kuten yhdysvaltalaiset Yezda Uzra ja Mirthandir sekä italialainen Cherry Five. Näiden yhtyeiden tapaan musiikin melodisuus, värikkyys ja into pitävät sen kuitenkin nautittavana. ”Disease” varsinkin vuorottelee nopeaa Genesis-mäistä kosketinkuviota ja kaunista teemaa, jossa yhtye säilyttää kirkkaan kotimaisen sävyn samaan tapaan kuin esimerkiksi Kaipa-yhtyeen maanmiehet samoihin aikoihin.

Kolmas osa ”Greed” on sinfoniaperinteen mukaisesti nopein, tanssitavin ja rahvaanomaisinkin. Se perustuu lähinnä yhdelle basson, kitaran ja urkujen ylinopealle kontrapunktiriffille, mutta poikkeaa vuoroin fuusiomaiseen urkusooloon, Johan Heimich Romanin juhlamusiikkia mukailevaan barokkifanfaariin, klassiseen pianosoolokadenssiin ja kapakkajazziin. Seurauksena on suruton sillisalaatti, joka kuulostaa hauskalta mutta ei vakuuta kokonaisuutena enempää kuin Rick Wakemanin irtonaisimmat retket konserttisalista katuojaan.

Sama huoleton harakkamaisuus tuntuu myös lopetusjaksossa ”Death”. Sen nopean osion ”Dance of the Devils” rujo kitarariffi on jotakuinkin King Crimsonin kuuluisa 5/4-riffi ”Larks’ Tongues in Aspic Part Two” -kappaleesta (tunnetaan myös ”Emmanuelle”-riffinä toisen luvattoman lainan ansiosta). Tämän ja muiden riffien lisäksi paholaiset heittäytyvät vielä täysin häpeilemättä joraamaan hetken Glenn Millerin ”In the Moodin” tahtiin. Lainaus tuntuu absurdilta, kunnes muistaa, että jazzhan on Saatanasta.

Muuten ”Death” kasvaa kappaleista luontevimmin, kun ”Requiem”-osan umpimielinen urkukuvio lopulta muuntautuu ”Heavenin” uljaaksi loppunousuksi, joka kiertää sävelkehää myöhäisromanttisen kromaattisesti ja samalla vastustamattoman melodisesti. Kuvion keskeyttää säröinen kitaravälike (tyypillinen ratkaisu sinfonisissa progesarjojen huipennuksissa vuodesta 1968 asti), mutta viimeisellä kertauksella sovitus saavuttaa ikään kuin riittävän energiamäärän hakata tiensä ulos sointukehästä ja taivaan autuuteen. Se jättää albumista hyvän mielen. The Four Riders of the Apocalypse on hauska, paikoin hienokin albumi.

Yksi selvä epäkohta siinä kuitenkin on. Niin vetävää kuin musiikki onkin, ei se vastaa albumin konseptin vaatimuksiin. Jos maailmanloppu tulisi tämän albumin säestyksellä, maan halki eivät karauttaisi Tauti, Sota, Puute ja Kuolema, vaan Heinänuha, Välituntinujakka, Missattu Välipala ja Lievä Laiskotus VG1-standardin mukaiset ratsastuskypärät päässään. Ja ne ratsastaisivat poneilla.

[1] Ruotsin yleisradio oli taltioinut yhtyeen elävänä soittaman tulkinnan teoksesta vuonna 1977. Tämä versio julkaistiin viimein vuonna 2013 CD:llä Live 1977.