Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.
Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.
Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.
Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.
Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.
Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]
Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.
Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.
Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.
Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.
Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.
Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.
Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.
[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.
ÄÄNIJÄLKIÄ 