Van der Graaf Generator: The Least We Can Do Is Wave to Each Other (1970)

TLWCDIWtEO

Day dawns dark…

The Least We Can Do Is Wave to Each Other on englantilaisen progressiivisen rockyhtyeen Van der Graaf Generatorin ensimmäinen todellinen albumi. Yhtyeen virallinen ensijulkaisu The Aerosol Grey Machine (1969) oli lähinnä laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin sooloteos ja vielä puolivalmis kehitelmä 60-luvun lopun rockista ja folkvaikutteisesta akustisesta musiikista. Toisella albumilla yhtye oli vakiinnuttanut vahvan kokoonpanon, vahvistanut soundiaan ja löytänyt vahvan tukijan edistyksellisille ideoilleen entisen lehtimiehen Tony Stratton-Smithin luotsaamasta itsenäisestä Charisma-levymerkistä (tässä suhteessa yhtye kehittyi kuten tallikaveri Genesis).

it now numbers infinity

Jotkut tiukimman linjan progefanit ovat kiistäneet Van der Graaf Generatorin kuulumisen progressiivisen rockin piiriin – kuten myös jotkut yhtyeen punkhenkisemmät fanit. Yhtyeellä onkin kulttiyhtyeeksi hyvin laaja-alainen fanikunta. Ehkä tämän albumin avaus ei ole sitä, mitä myöhempien aikojen sinfoniselle rockille virittyneet korvat odottaisivat. ”Darkness 11/11” alkaa nimensä mukaisesti hämyisissä ja synkissä tunnelmissa: Nic Potterin basso ja Guy Evansin rummut tikittävät hiljaisen uhkaavaa e-urkupistettä Gustav Holstin ”Marsin” mieleen tuovassa rytmissä. Kappale perustuukin vain muutaman duurisoinnun modaaliselle kierrolle, jonka jännitteisyys syntyy juuri A-osan urkupisteen käytöstä ja riffailevamman B-osan lievästä kromaattisuudesta. Rytmiryhmän hypnoottisen herkeämättömän mutta jatkuvasti varioituvan rockmarssikompin yllä melodisen materiaalin pitkien linjojen liike tuntuu vääjäämättömältä mutta silti työlään pahaenteiseltä. Psykedeelisen rockin junnaamisesta liikutaan edistyksellisempään suuntaan.

Only in dark do they appear

Osan erikoisuudesta luo kappaleen soundi, ja se syntyy Van der Graaf Generatorin rockbändille erikoisesta kokoonpanosta. Yhtye on pohjimmiltaan sähkökitaraton urkutrio The Nicen ja Eggin tapaan. Hugh Banton saa kyllä Farfisa-urkunsa ärjymään yliohjattuna lähes samaan tapaan kuin Keith Emerson tai Dave Stewart, mutta näiden Hammond-uruilla virtuoosimaisesti soitetun barokki-blues-jazzsekoituksen sijaan hän pitkään aikaa maalailee kirkkourkumaisilla soinnuilla ja eteerisen livertävillä kuvioilla, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin urkumusiikin. Hän soittaa musiikkia jostakin ikiaikaisten varjojen katedraalista, ja sooloillessaan vauhdikkaiden juoksutusten sijaan venyttää nuotteja tuskallisen pitkiksi pidätyksiksi sointujen halki. Rockurkujen rooliodotuksiin nähden Bantonin työskentely on melkein avantgardistista.

Niin on myös tapa, jolla saksofonisti David Jackson ottaa haltuunsa tilaa, jota normaalisti kitara täyttäisi. Jackson puhaltaa hänkin pitkiä, kirkuvia soololinjoja maustettuna voimakkaalla vibratolla ja tremololla kuin hardbop-jazzpuhaltaja. Jazzista on myös peräisin hänen tapansa soittaa kahta saksofonia yhtä aikaa. Näiden soitto moninkertaistetaan päällekkäisäänityksillä tai elektronisella harmonisoijalla saksofonikuoroksi, joka komppaa räkäisen fanfaarimaisilla riffeillään urkuja. Rockin kontekstissa tällainen jazztyylittely lisää musiikin outoutta, eikä lopputulos toisaalta muistuta esimerkiksi Soft Machinen samanaikaista jazzrockia tai yhdysvaltalaisten yhtyeiden varhaista fuusiomusiikkia. Se on outo sekoitus psykedeliaa, taidemusiikkia ja jazzia riffipohjaisen rockin kontekstissa.

Fate enters and talks in old words

Kaiken kruunaa Hammillin verraton laulu, ihmisäänen vastine Jimi Hendrixin kitaransoitolle, kuten sen vaikutusta on joskus kuvailtu. Hammill liikkuu melkeinpä puhelaulumaisesta kuiskailusta teräksiseen liitoon, aina kuitenkin suvereenin sulavasti ja tarkasti äänenkorkeutta halliten. Laulussa on suurta dramatiikkaa ja rockin asennetta, vaikka muodossa ei ole lainkaan bluesin fraseerausta ja tekstit maalailevat hämäräperäisiä kuvia numerologiasta vaihtelevan mittaisilla säkeillä. Hammillin läpitunkevan kantavan pää-äänen voisi kuvitella kuuluvan demoniselle kuoropojalle tai klassisen tekniikkansa hylänneelle baritonille siinä missä rocklaulajalle.

Lisää luovaa kitkaa aiheuttaa hänen ylempään keskiluokkaan viittaava RP-englantinsa. Brittiläiset rocklaulajat olivat vasta vähitellen vapautumassa amerikkalaisen ilmaisun jäljittelystä tai neutraalista ”keskiatlanttisesta” tyylistä kohti omien aksenttiensa luontevaa käyttöä. Kun kieli korreloi vahvasti paitsi alueellisen myös luokkaidentiteetin kanssa, harva nuoren ja kapinallisena pidetyn musiikkilajin harjoittaja halusi kuulostaa hienostelevan koulutetulta eteläenglantilaisen keskiluokan edustajalta, joka nielee lopun r-kirjaimensa mutta lausuu t-kirjaimensa ja tavunsa terävinä ja tarkkarajaisina. Yleisön korvissa Hammill karjui mystisiä vapaamittaisia tekstejä kuin rockpirun riivaama sisäoppilaitoksen opettaja. Ei ihme, että musiikki kuulosti oudolta.

Yhtyeen musiikki on siis raskasta, synkkäsävyisen mystistä, riffipohjaista ja dramaattistakin. Sitä voisi melkein kutsua goottilaiseksi, mutta goottirockin leimakirvestä ei ollut vielä vuonna 1970 taottu. Sen sijaan Van der Graaf Generator asetettiin usein varhaisen ”heavy rockin” jatkumoon, samoin kuin King Crimsonin tai Atomic Roosterin kaltaiset progressiiviset yhtyeet. Jatkumon toisessa päässä raskaus, riffipohjaisuus ja synkkyys vedettiin samoihin aikoihin tappiin Black Sabbathin ensialbumilla.

We began to notice that we could be free

Synkkyys, raskaus ja tuomionpäivän tuntu ovat kuitenkin vain yksi puoli Van der Graaf Generatorista. Aivan kuten In the Court of the Crimson Kingin (1969) korvat raiskaavaa alkua ”21st Century Schizoid Man” seurasi ”I Talk to the Windin” pastoraalinen nättiys, myös ”Darknessin” pimeys väistyy ”Refugeesin” virsimäisen kierron, kirkkomaisten urkujen ja huilun korkeiden murtosointujen tieltä. Hammill laulaa tämän hymnin tai anglikaanisen virren sekulaarin rockmuunnelman samanlaisilla tarkoilla ja pitkillä linjoilla kuin ”Darknessin”, mutta nyt hän liikkuu herkän ohuista pää-äänistä tunteellisesti täyteläisempään ääneen ilman rockin soulvaikutteisia melismoja tai äänen vääristelyä. Äänen läheisyys ja peittelemätön ilmaisu korostaa, että kyseessä on henkilökohtainen tarina siitä, kuinka Hammill jätti kotinsa ja roomalaiskatollisen kasvatuksensa Derbyssa ja Manchesterissa, päätyi lopulta Lontooseen ja löysi West Kensingtonista kämppäkavereikseen (tulevat) kapellimestari Michael McLeanin ja näyttelijä Susan Penhaligonin. Pehmeä, kuoropoikamaisen korkea ääni korostaa myös näkemyksen viattomuutta.

Tätä kasvun, itsenäistymisen ja ystävien löytämisen tarinaa kuvataan eri ilmasuuntien kautta. Pohjoisen tiukan moraalin, etelän mukavan pinnallisuuden ja idän vastakulttuurillisen lupauksen kasvattama Hammill tekee irtioton ja kääntyy kumppaneineen (Lontoon) länteen. Samalla musiikki irtoaa dramaattisesti tähän asti toistetusta kuviosta, rummut, jotka ovat tähän mennessä soittaneet orkesterin patarumpujen tavoin aksentteja, tulevat mukaan kunnon rockrytmiikalla ja urut johdattavat rytmisesti musiikin pitkin asteita ja pidätyksiä uuteen E-duurisointuun. Itsenäistymisen jälkeen komeat säkeistöt toistuvat hitaan rytmin tukemana ja sovitus kasvaa ja vaimenee huikean taidokkaasti urkujen ja huilun kehitellessä kuvioitaan. Myös sello saapuu soittamaan sessiokeikan ja kirkkokuoromainen taustalaulu viimeistelee lähes pyhän vaikutelman tekstuurien hehkuessa kuin sanojen kultainen valo pilvissä. [1] Syntyy haavekuva kolmen aikuistuneen ihmisen pienestä utopiasta, nostalgiaa tulevaisuudesta, johon uskotaan lujasti – ja jos se ei toteudukaan, ”well at least we tried”. Tähän sekoittuu luopumisen haikeus ja vanhojen pidikkeiden katoamisesta syntyvä epävarmuus.

Samalla sen voi lukea myös ajatukseksi jo hieman haalistuvan hippikulttuurin unelmasta jättää materialistinen maailma ja elää pastoraalista utopiaa jossain (Yhdysvaltojen) lännessä. Hippinuoriso näki itsensä syvästi erilaisena edellisistä sukupolvista, todellakin pakolaisina vanhemman sukupolven arvoista ja maailmankuvasta. ”There we shall spend the final days of our lives”, nuoret saattoivat haaveilla, ”We’ll be happy on our own”. Yleismaailmallisemmin sen voi nähdä esittävän eksistentialistisesti, että jokainen – ei vain elämäänsä aloittava nuori aikuinen – on loppujen lopuksi maailmaan heitetty pakolainen pelkkä reppu selässään, etsimässä elämän edellytyksiä, merkitystä ja yhteisöä. Niin tai näin, Van der Graaf Generatorin näin esittämänä ”Refugees” on yksi kaikkien aikojen kauneimpia lauluja Hammillin ja rockmusiikin katalogissa. Eikä se ole vähän.

In the year 1486…”

White Hammer” yhdistää molemmat edellä kuullut sävellystyypit kuvailemaan keskiajan noitavainoja. Hammill laulaa A-osan hymnimäisen melodian suurellisesti, kuin kuvastaen Malleus Malleficarumin ja inkvisition tyhjää mahtailevuutta, vierailevan kornetin fanfaarin ja urkujen virsimäisen sointukulun (jossa oikein korostuu virsien aamen-kadenssi) säestyksellä. B-osassa siirrytään taas aggressiivisempaan äänenkäyttöön, jauhavaan rockrytmiin ja modaaliseen sekoitukseen pohjautuvaan kiertoon, kun noitavasara alkaa vasaroida harhaoppisia maahan. Samanlainen vastakkainasettelu hyvän ja pahan – sekä inkvisition ja ”magian” harjoittajien välillä että jälkimmäisten kesken – jatkuu hiljaisemmassa C-osassa, joka doorisessa moodissaan heiluu jatkuvasti mollin ja duurin väliä, mutta purkautuu lopulta aina mollitoonikaan.

Kun B-osan viimeisessä kertauksessa rakkaus sitten ottaa voiton vihasta, D-duurin ympärillä pyörinyt hakkaava riffikierto siirtyy uuteen H-duuriin ja marssii siitä eteenpäin uusiin sävellajeihin saksofonien alkaessa juhlistaa muutosta irtoamalla syklisestä riffistään laajempiin revittelyihin. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun Hammill karjuu ”the White Hammer of looooooove”, niin että hetki on herkullisen yliampuvasti valmisteltu. On helppo tulkita, että tässä nuorisokulttuuri rakkauden sanomineen ja modaalisine rocklauluineen lyö vanhan järjestyksen hierarkiat ja sorron välikappaleesta tulee vapautuksen symboli. Van der Graaf Generator vain valitsi hieman erikoisemman iskulauseen kuin ”all you need is love” tai ”revolution”, mutta samalla tavalla sen ympärillä tanssahdellaan kohti oletettua vapaampaa tulevaisuutta. Tässä mielessä ”White Hammer” on vielä enemmän aikansa kuva kuin ”Refugees”.

Mutta lopuksi improvisaatio siirtyy takaisin d:n ympärille, musiikki vaimenee – ja sitten törkeästi yliohjatut urut alkavat soittaa neljän nuotin hidasta, säröreunaista riffiä, jonka voi hahmottaa ylinousevaksi D-duurisoinnuksi pienen sekunnin ylimääräisellä riitasoinnulla täydennettynä. Se on siis erittäin epävakaa, ja kun basso liittyy mukaan ja saksofoni repeää täyteen huutoon, on vaikutelma todella ilkeä ja uhkaava. Kappaleessa tämä voi kuulostaa irtonaiselta, mutta se päästää levylle maistiaisen Van der Graaf Generatorin lavaesiintymisten kaoottisemmasta puolesta, joka toi arvaamattomuudellaan sen konsertteihin sitä rockpiirien paljon peräänkuuluttamaa vaarantuntua. Yhtye osaa kuulostaa yhtä ”pahalta” kuin ne yksioikoisemmat yhtyeet hevijatkumon toisessa päässä.

Hear the sharp crack of the fission…

Albumin A-puolen kappaleet voidaan näin kuvata ylimalkaisesti sanoilla ilkeä – intiimi – eeppinen. Kääntöpuolen toiset kolme kappaletta toistavat ykköspuolen rakenteen. ”Whatever Would Robert Have Said?” heittää yhteen akustisen kitaran säestämää laulua, nopeita sähköisiä riffejä ja tavallisen kiihkeä sooloilua, jossa kuullaan myös Potterin melko tavanomaista (ja vastentahtoista) kitarasooloilua. Tällainen vastakohtia ja ristiriitoja painottava musiikki jos jokin on progressiivisen rockin peruskauraa. ”Whateverin” yhdistelmä vain tuntuu turhan hätäiseltä, saumakohdat turhan karkeilta ja sävelmateriaali epätasaiselta, jotta siitä syntyisi täysin tyydyttävä kappale. Parasta sovituksessa on Evansin dynaaminen ja, kuten muissakin kappaleissa, tyylikkään musikaalinen rummutus, joka kulkee osioiden vaatimusten mukaan vaikenemisesta filli-infernoiseen rockgrooveen hienovaraisen svengin kautta.

Otsikko viittaa yhdysvaltalaiseen fyysikkoon Robert Van de Graaffiin (1901 – 1967), jonka kehittämästä elektrostaattisesta generaattorista yhtye otti nimensä mutta laiminlöi oikoluvun. Kappaleen toistuvat B- ja C-osat kuvaavatkin, kuinka sähkölataus purkautuu koronana Van de Graaffin generaattorin kahden teräspallon välissä. Suurimpia näistä laitteista on sovellettu hiukkaskiihdyttimiksi. On hieman epäselvää, kuinka nämä tekniset kuvaukset nivoutuvat A-osiin, joissa herkutellaan itsetuhoisten impulssien houkutuksella ja niiden paradokseilla, muuten kuin ehkä vahvistamaan pirullisuuden tuntua luetteloon ristiriitoja ja elämäntaito-opasmaisia heittoja. Staattinen liike on sopivan ristiriitainen kuvaamaan generaattorin ja siltä nimensä väärin lainanneen yhtyeen toimintaperiaatetta. Musiikki korostaa ristiriitoja jälleen painokkaalla duurin ja mollin tasapainottelulla. Osa tuhoisasta kuvastosta kyllä panee miettimään, saattaisiko otsikon Robert viitata myös toiseen yhdysvaltalaiseen fyysikkoon, eli Robert Oppenheimeriin, jolla oli tällaista synkän filosofista sanottavaa omasta radioaktiivisia nuklideja synnyttäneestä laitteestaan. Se laite kun esiintyy albumilla hieman myöhemmin.

There could have been peace, but that eluded me…

Out of My Book” on oikeastaan koottu yhtä monista osista, joskin pinnallisen keveä akustisen kitaran johtama popballadisoundi hämää korvaa. Rakenne voi johtua osin siitä, että Hammill ja Jackson sävelsivät sen pala palalta yhdessä. Toisaalta kappaleen aiheena on ihmissuhteen epävarmuus rakkauden ja epäilyn ristivedossa, joten rakenne pyrkii myös vetämään eri suuntiin ja viemään kuulijalta tukevan jalansijan. Hammillille tyypillisesti A-osan sanapainotukset osuvat usein muualle kuin luonteviin kohtiin, lausuntarytmi nopeutuu äkisti laskeviin juoksutuksiin, jotka päättyvät painottavaan taukoon ennen säkeen viimeistä sanaa.

How can I be sure?” Kysymys on laajemminkin siitä, missä määrin voi edes odottaa faktapohjaista varmuutta elämänalueella, jota hallitsee tunne, usko ja subjektiiviset odotukset. Variaatioita tästä kysymyksestä Hammillin tekstit kysyisivät kautta hänen uransa. Kuten usein myöhemminkin, kysymys jää lopulta auki, ja B-osassa epävarmuutta alleviivaa kahden lähes samanarvoisen duurisoinnun vuorottelu. Muuten albumin keveimmästä kappaleesta jäävät parhaiten mieleen urkujen ja huilun koristeellinen ja saumaton yhteissoitto sekä C-osan komea laulukoukku.

This is the beginning of the end

After the Flood” kokoaa lopulta kaikki keinot yhteen ja kasvattaa tähän asti vasta hieman venytettyä laulurakennetta 11-minuuttiseksi pienoiseepokseksi. ”White Hammerin” tapaan teksti tarkastelee ei-persoonallisesta näkökulmasta suurta maailmaa mullistavaa tapausta. Menneisyyden sijaan katse suuntautuu tulevaisuuteen ja tuomiopäiväntuntu on keskeinen, sillä kyseessä on äärimmäisen kataklysmin kuvaus: Ydinräjähdykset sulattavat napajäätiköt, Maan magneettikenttä sekoaa ja nousevat meret hukuttavat ihmiskunnan. Lopuksi vesi väistyy ja sataa kuolleiden kaupunkien päälle ydintalven lumena. Hammill yhdistää tekstissä raamatullisen vedenpaisumuskuvaston ja tuolloin ajankohtaisen ydinsodan pelon luoden näin myyttisen mutta (näennäisen) tieteellisesti ilmaistun kuvauksen maailmanlopusta. Kuvaamalla tuhon ja palaamalla sitten viimeisessä kolmanneksessaan nykyhetkeen teksti toimii yhtä aikaa profetiana ja varoituksena.

Kaiken tämän musiikki pyrkii maalaamaan monilla erilaisilla osilla. Ihmiskuntaa kuvaa tietysti A-osan pelkistetty ääni ja akustinen kitara, jotka pyörivät folkmaisesti yhden staattisen soinnun ja riffin ympärillä. Kunnia on kadonnut ja kehitys pysähtynyt. ”Humanity stumbles”, ja riffi kompastelee alas pitkin lähes oktaavin verran c-duuriasteikkoa, mutta päättyy kuitenkin D-duurisointuun. Ihmiskunta ikään kuin luisuu alati alemmas saavuttamastaan huipusta. Laulumelodiankin mitta vaihtelee.

Sitten katastrofi iskee Bantonin jyrisevien urkujen säestyksellä. Harmoninen keskus on aluksi kaukana edellisestä Cis-duurissa mutta siirtyy sukkelaan, jotta kuulija on yhtä pyörällä päästään kuin kompassi napaisuuden tuhouduttua. Hakkaavat urkuriffit liikkuvat kulmikkaasti ja vievät epäsäännöllisillä aksenteilla musiikin nopeasti halki sävellajien takaisin D-duuriin ja eräänlaiseen katkeraan fanfaarin aihioon, joka materialisoituu kunnolla vasta seuraavassa osassa. Ydinsodan lämpö- ja iskuaalto kiepauttaa hetkessä maailmanjärjestyksen ympäri, ja sitten jäätiköt alkavat sulaa. ”The ice is turning to water”, Hammillin kahdennettu ääni kauhistelee musiikin pysähtyessä urkujen hitaasti nousevan jylinään, aivan kuin jään murtumiseen.

Vasta C-osassa rytmi vakiintuu painokkaan keskitempoiseksi 4/4-rockiksi kuvaamaan vesimassojen vääjäämätöntä pyyhkäisyä yli mantereiden. Osa on kappaleen tarttuvin melodinen hetki, todellinen tuomiopäivän fanfaari Hammillin kailottavan äänen loikatessa ja lopulta aina pudotessa kolmen soinnun modaalisen kierron mukana. Kitaran rämpytys asettuu urkujen pauhua vasten, ja toistoissa se jää vähitellen täysin saksofonin ja urkujen kasvavan ulvonnan jalkoihin, puhumattakaan rumpujen pitkistä filleistä, jotka kohottavat takaisin kertaukseen. Ihmiskunta on todellakin pieni ja avuton luonnon rusentavan voiman edessä.

Tähän mennessä ”After the Flood” on seurannut perinteistä laulun formaattia, mutta B-osan toiston jälkeen muotoa aletaan muutella tarinankerronnan nimissä lisäämällä kaksi instrumentaalijaksoa rockille epätavallisessa 5/4-tahtilajissa. Ensimmäinen näistä kuvaa tulvaveden vetäytymistä ja magneettikentän stabilisoitumista. Jackson kehittää B-osan riffistä mielenkiintoisen muunnelman rohisevalla huilulla, mikä viittaa siihen, että mallina oli Jethro Tullin single ”Living in the Past” (1969), ja sitten lisää itsenäisen saksofonisoolon toiselle puolelle äänikuvaa, luoden näin jazzmaisen monirytmisen ja -kerroksisen soolojakson.

Kuolleen maapallon lopullista hävitystä toinen instrumentaali taas kuvaa modernista taidemusiikista lainatulla tekniikalla. A-osan ihmiskuntaa kuvaava ”valkoisten koskettimien” asteikko ja B-osan tuhoriffien ylennetyt sävelet yhdistetään uhkaavaksi dodekafoniseksi riffiksi, jota basso, urut, saksofonit ja rummut alkavat soittaa kiihtyvässä unisonossa. Kuvio siis käy läpi kaikki oktaavin kaksitoista nuottia ilman toistoa. Musiikilliselle kerronnalle tekniikka tuottaa kaksi tehokeinoa. Ensinnäkin se hävittää täydellisesti tunteen sävellajista ja sävelkeskuksesta, kun kaikkia säveliä kohdellaan samanarvoisina. Musiikista katoaa päämäärän ja suunnan tuntu, vaikka se säilyttää ilkeästi polveilevan melodisen ja rytmisen muodon. Tämäkin hämärtyy vähitellen, kun kerrostetut urkulinjat ja vapaasti kirkuvat saksofonit irtoavat muodostelmasta. Kaikki puuroutuu kaoottiseksi pyörteilyksi. Tämä on 12-säveltekniikan toinen vaikutus. Riffi kattaa todellakin koko kromaattisen asteikon, eli hävitykseltä ei pääse mikään pakoon. On kuin jäinen maailma romahtaisi takaisin jonkinlaiseen alkukaaokseen.

Tarina voisi päättyä riffin hiipumiseen, mutta akustinen kitara ilmestyy hiljaisuudesta rämpyttäen rauhallisesti vuorotellen tasa-arvoisia D- ja C-duurisointuja. Tässä on selvästi palattu A-osan ihmiskunnan kuvaukseen, mutta saman sävelkielen hämyisämpi käyttö kertoo, ettei nyt olla ”kompuroivassa” nykyhetkessä vaan pikemminkin menneisyydessä. Musiikin kasvaessa uhkaavasti lisäsoittimien ja voimasointujen myötä Hammill laulaa lainauksen itse Albert Einsteinilta (B-osassa hän oli jo mukaillut yhtä Winston Churchillin kuuluisaa ilmaisua). Einstein pelkäsi, että kylmän sodan varustelukilpailu johtaisi ydinsotaan yhtä vääjäämättömästi kuin kriittisen uraanimassan fissio ydinräjähdykseen. Lopputulos olisi se, minkä olemme juuri kuulleet, eli lyhyesti sanottuna: ”Total annihilation!” Hammill päästää melkein epäinhimillisen pitkän karjaisun, ja elektroniikka vääristää hänen äänensä täysin säröiseksi ulvonnaksi [2]. Samalla soittimet toistavat 12:n sävelen riffin, nyt musertavan hartaasti ja jokaista säveltä yhtä lailla painottaen. Kaikki todellakin tuhoutuu itse ääntä myöten.

Vielä kerran musiikki palaa A-osaan ja nykyhetkeen, jossa ihmiskunta horjuu kuilun reunalla. Kappale huipentuu sitten C-osan toistoon, jossa tuhon kuvia paisutellaan muikeilla sooloilla. Loppuun jää vain (ehkä ”A Day in Lifen” hengessä) urkujen höllyvä jyrinä, eli etäisten jäämassojen pahaenteinen rutina. Viesti on selvä: ellei ihmiskunta ala skarpata, edessä on kylmä kylpy ja pitkä talvi koko planeetalle, eivätkä arkkifantasiat pelasta ketään. Ainakin sävellys osoittaa todeksi ”Whatever Robert Would Have Said?” -kappaleen sanoman tuhon ja kauhun kiehtovuudesta: Maailmanloppu saa tässä äärimmäisen tarttuvan ja vetävän kertosäkeen. Kuilu ei tyydy tuijottamaan takaisin, vaan se rokkaa kuin viimeistä päivää.

I AM the joy you really pay for, but which comes completely free”

After the Flood” yhdistää rockin, jazzin, taidemusiikin ja puhtaan äänellisen avantgarden komean paatokselliseksi lauluksi. Laulu se on yhä, lisäosin varustettu, muokattu ja paljon venytetty laulu. Progressiivinen musiikki kehitteli samana vuonna jo pidemmälle vietyjä eepoksia. ”After the Flood” on kuitenkin vahva, mieleen jäävä ja toimiva, nuorelle bändille yllättävän kypsä erilaisten vaikutteiden fuusio, jota yhtye saattoi sitten kehittää eteenpäin aina ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” (1971) kaltaiseksi aidoksi sävellyssarjaksi.

Samalla tavoin The Least We Can Do Is Wave to Each Other iskee pöytään kaikki Van der Graaf Generatorin ristiriitaiset aspektit: kirkuvan kaaoksen ja lyyrisen herkkyyden, raivokkaan modaalisen rockin ja klassisen hienostuneisuuden, mystiikan ja rationaalisuuden, goottilaiset tuomiopäivänfantasiat ja intiimit psykologisoinnit. Se heittää kuulijan silmille tuhon ja järjenvastaisuuden varjon mutta sen takana heiluttaa myös toivon ja utopian lyhtyä. Vuonna 1970 tämä oli taatusti progressiivista rockia, vaikka sitä ei ehkä silloin tuolla nimellä kutsuttukaan. Siinä olivat läsnä kaikki ajan ristiriitaiset elementit, eivät vain ne, jotka myöhemmin on joko palvovasti tai halveksivasti julistettu osaksi progen kaanonia. Puoli vuosisataa myöhemmin musiikki on yksinkertaisesti upeaa.

[1] ”Refugeesista” julkaistiin myös lyhennetty singleversio, jossa sovitusta paisuttaa entistä hienommaksi yhdeksänhenkinen orkesteri. Se ei saavuta kuitenkaan samanlaista dynaamista tehoa kuin pidempi alkuperäinen.

[2] Tosin voi kuvitella, että 60-luvun brittilapset olisivat voineet hihitellen ajatella sen kuullessaan dalekien rengasmoduloitua taisteluhuutoa ”exterminate!Janne Yliruusi näkee särön käytössä yhteyden King Crimsonin ”21st Century Schizoid Manin” säkeistöihin. Voidaan myös spekuloida, inspiroiko sama kappale ”White Hammerin” lopun riffikaaoksen, kuten se ilmeisesti inspiroi huomattavasti vaisumman riffin Gracious-yhtyeen hieman myöhemmässä kappaleessa ”Hell” (1970). King Crimson oli myös soittanut konserteissaan rocksovitusta Holstin ”Marsista”, joskin saman urkupisteriffin sisältävä studiomuunnelma ”The Devil’s Triangle” (1970) äänitettiin vasta ”Darkness 11/11”:n jälkeen.

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.