Neoproge osa 4: Solstice

Lyhytikäinen englantilainen yhtye Electric Gypsy on jäänyt progressiivisen rockin historiaan, vaikka se ei uransa aikana 70-luvulla levyttänyt mitään. Näin koska kun yhtyeen basisti Doug Irvine ja rumpali Mick Pointer kyllästyivät siihen, että muut muusikot keskittyivät musiikin sijaan liikaa ”pilvenpolttoon ja paskanjauhantaan”, he perustivat Silmarillion-yhtyeen, josta kehittyi 80-luvun neoprogressiivisen aallon vaikutusvaltaisin nimi Marillion. Samat historiikit unohtavat usein mainita, että myös yhtyeen kitaristi Andy Glass ja viulisti Marc Elton osallistuivat piukemmaksi treenatun progressiivisen rockin uuteen tulemiseen kasarilla. Heidän yhtyeensä Solstice kilpaili 80-luvun alussa tosissaan Marillionin ja Twelfth Nightin kanssa kovimman keikkabändin maineesta uuden aallon progressiivisten bändien esiintymismestoilla.

Twelfth Nightin rumpali Brian Devoil on ehkä jälkiviisaasti maininnut, että hän näki 80-luvun Britannian markkinoilla tilaa kolmelle tai neljälle progressiiviselle yhtyeelle. Sen verran neoprogebändejä suunnilleen onnistuikin pääsemään palkintosijoille eli suuren levy-yhtiön talliin, joskin yleensä keskellä yhtyeiden uran vähiten progressiivista vaihetta. Silti vain Marillion saavutti valtavirtamenestystä, ja sen vetovoima imi hapen progressiivisen liikkeen villimmältä aluskasvillisuudelta. Solstice, joka konsertoi innokkaasti mutta nyrpisti nenäänsä musiikkibisneksen realiteeteille, jäi yhdeksi monista toiveikkaista. Yhtyeen albumi Silent Dance (1984) tehtiin pidemmän päälle ja lähinnä omalla rahalla, ja se ilmestyi pienellä levymerkillä, joka ei sitten enää julkaissutkaan mitään muuta.

Silent Dance jäi ja on jäänyt ikävän vähälle huomiolle, sillä se on raikkaan poikkeava julkaisu neoprogressiivisen rockin ensimmäisen aallon seassa. Yhteiset juuret Marillionin kanssa kuuluvat siinä, että Solsticekin tekee pohjimmiltaan rytmisesti ja rakenteellisesti suoraviivaisempaa versiota 70-luvun sinfonisesta progesta. Sen musiikki kuitenkin haarautuu monin paikoin eri suuntaan Genesiksen perintöön tukeutuvista bändeistä.

Ensinnäkin soitinpuolella Andy Glassin soolokitara soi kyllä isosti ja suhteellisen modernisti pidätettyjen murtosointujen, perinteisten riffikomppauksen ja melodisten johtoaiheiden välillä. Kosketinsoittimet sen sijaan muodostavat lähinnä vain taustamattoja ja -sointuja. Kilpailevana johto- ja sooloinstrumenttina toimii Eltonin taitavasti soittama viulu. Soitossa klassisen koulutuksen antama tekninen taitavuus yhdistyy sähköisesti vahvistettuun rocksointiin ja jossain määrin myös folkviulun malliseen rytmiikkaan ja suurpiirteisempään vibraton käyttöön. Parhaiten viulu loimuaa läpi riehakkaan instrumentaalin ”Return of Spring” kuin tietä valaiseva soihtu. Kaiutetusta ja tasaisen isoksi puleeratusta soundista huolimatta albumi soi juurevammin kuin useimmat aikalaisensa.

Toiseksi laulaja Sandy Leigh’n ohuehko mutta parhaimmillaan kaunis ääni vie ajatukset Yesin suuntaan, varsinkin kun tämä hyödyntää sanattomia lallatuksia melodian täytteinä. Myös Renaissance mainittiin aikoinaan automaattisesti viitteenä, mutta Annie Haslamin version sijaan se olisi ehkä pikemminkin Jane Relfin vetämä Illusion-yhtye. Puhdas (ainakin enimmäkseen), englantilaistyylinen ilmaisu on yhteistä näille kaikille. Naislaulajat olivat 80-luvun brittiläisessä neoprogessa samanlainen harvinaisuus kuin 70-luvun yhtyeissä, joten Solstice erottuu väkisinkin Peter Gabrielia tai Hammillia kanavoivien mieslaulajien joukossa. Leigh’n lisäksi historiaan ovat jääneet tuolta ajalta ainoastaan Quasarin toisella albumilla The Lorelei (1989) popdiivan elkeillä laulanut Tracy Hichings sekä Edge-yhtyeen Frances Pearless (os. Hallard). Edge oli muuten toinen viulua hyödyntänyt yhtye. [1]

Kolmas ero synkkämielisiin aikalaisiin kuuluu siinä, mitä Leigh päästää suustaan. Solsticen sanoitukset vilisevät gaialaista maaemon palvontaa, maailman harmoniaa ja yleistä valoisaa hippiasennetta, joka 80-luvulla kuulosti hyvin vanhanaikaiselta. Asenteeltaan se oli kaukana Fishin tunnustuksellisesta katuromantiikasta, Geoff Mannin kristillisen eksistentialismin sävyttämästä yhteiskuntakritiikistä, Pallasin dystooppisista tieteisfantasioista tai Peter Nichollsin abstraktista synkistelystä (ehkä Nick Barrettin naivistinen kirkasotsaisuus liippasi hieman lähempää). Vaikutus ulottui kansikuvan psykedeeliseen mandalakuvioon ja lavapukeutumiseen: Glass pitäytyi Steve Hillagen vuoden 1975 malliston villapipossa ja Leigh täydessä hippitällingissä vielä silloinkin, kun kaikki muotitietoiset olivat vaihtaneet kireisiin takkeihin ja kerrostalon kokoisiin olkatoppauksiin. Yhtenä harvoista ajan progebändeistä Solstice eli osana 70-luvun vastakulttuurista kehittynyttä, festivaaleihin ja vaihtoehtoiseen elämäntapaan keskittynyttä new age -liikettä.

Solstice maailmanvalloituksen alussa vuonna 1984: Andy Glass Hillage-pipossaan, Mark Hawkins, Sandy Leigh, Marc Elton ja Martin Wright.

Muuten Glassin ja Eltonin lauletut sävellykset suosivat säkeistörakenteita, joita laajennetaan joko pitkillä soolojaksoilla tai keskeytetään rytmisesti ja melodisesti erilaisella jaksolla. Tämä oli melko tyypillistä neoprogeyhtyeille. Neljäs ero kumpuaa pikemminkin ilmaisumoodista. Solsticen moodi on enimmäkseen julistus tai ylistys, oodi auringolle (”Sunrise”) tai valituslaulu alkuperäiskansojen arvokkuuden puolesta (”Cheynne”), ei yllä mainittujen tekijöiden suosima draamallinen tarinankerronta, joka kumpuaa juuri Gabrielin – Hammillin-koulukunnasta. Tällaisten kertomusten puutteessa yhtye ei ehkä ole tuntenut painetta rakentaa pidempiä sävellysrakenteita vaan on voinut tiukemmin pitäytyä yksityiskohdiltaan monimutkaisissa mutta toistuviin kuvioihin pohjautuvissa lauluissa ja ”venytetyn nykyhetken” sooloissa. Monet kommentoijat ovat korostaneet musiikin folkmaisuutta, mutta ei se erityisen hallitsevaa ole. Lähinnä se kuuluu ”Cheynnen” rytmisemmässä loppuosassa heimomaisena rummutuksena ja hokematyylisenä lauluna.

Glassin ja Eltonin erilaiset sävellystyylit monipuolistavat kappaleiden tyylivalikoimaa. Glass tuntuu suosivan pehmeämpää, ambientmaisempaa tyyliä, Elton hieman kulmikkaampaa ja räväkämpää. Albumin yksinkertaisin kappale onkin Glassin jazzahtavalla Fender Rhodes -sähköpianolla maustettu ”Find Yourself”. Tällaisen pehmeästi kujerretun englantilaisen balladin olisi voinut vuosikymmen aikaisemmin laulaa esimerkiksi Linda Hoyle. Intiimiin formaattiin sopivasti kappaleen ”rakasta itseäsi” -teksti voisi olla peräisin elämäntaito-oppaasta tai onnenkeksistä.

Toisaalta Eltonin ”Brave New World” on hyvinkin mahtipontinen ja moniosainen aseidenriisuntahymni 70-luvun tyyliin. Syntetisaattorisoinnut, kulmikkaan melodinen kitara, terssisiirtymiin pohjaava sointukulku ja 15/8-tahtilaji sanovat Yes vahvemmin kuin mikään muu aiemmin albumilla. Lyyrisempi B-osa siirtyy 4/4-tahtiin ja laulavampaan kitarointiin etäisessä duurissa, ennen kuin lyhyt laulettu C-osa henkäilee paremman olevan jo käsillä. Kertauksen jälkeen C-osasta siirrytään rinnakkaismollin kautta kitaran hitaaseen ja suurelliseen sooloon perinteisen kahden vastakkaisen sävelkeskuksen (h ja d) ympärillä. Joukkoon liittyy ainoan kerran albumilla soolosyntetisaattori ja molemmat lietsovat toisiaan vuoroin dialogissa, vuoroin unisonossa yhä ylemmäs ja kiivaammaksi. Huikean taistelujakson jälkeen kappale häipyy C-osan hiljainen kertauksen myötä. Parempi maailma ilmeisesti jää käsien ulottuville, vaikka kamppailu sen puolesta ei (vielä) tuonut ratkaisua.

Minulle Silent Dance kuuluu tuotannollisista puutteistaan huolimatta neoprogen ensimmäisen aallon parhaaseen kolmannekseen. Siitä kuitenkin puuttui esimerkiksi Marillionin popystävällinen iskevyys, ja yhtyeen fanikunta piti sen isoa soundia liian siloteltuna bändin lavatyöskentelyyn verrattuna. [2] Levityskin mahtoi olla mitä oli. Kokoonpanomuutosten myötä Solstice lakkasi toimimasta vuonna 1985.

Yhtyeeltä jäi käyttämättä levyn verran konserteissa testattua materiaalia. Sen Glass ja Elton pääsivät vihdoin levyttämään vuonna 1992 Solsticen paluulevylle New Life. Soundimaailma seurasi edelleen aikaansa syntetisaattoreiden ja Pete Hemsleyn rumpusoundeissa, mutta muuten levy soi edeltäjäänsä avoimemmin ja hengittää helpommin. Instrumentaali ”Pathways” on jopa aika mutkatonta, energistä, paikoin rupistakin rocksooloilua. Rokki siis rullaa, ja melodistakin taitoa löytää. Rakenteet ovat sitten ongelmallisempia. Albumin kahdesta kymmenminuuttisesta minieepoksesta ”Guardian” saavuttaa mittansa panemalla heleän tunnelmallisen laulun säkeiden väliin rosoisempia soolo-osuuksia ja irtonaisia instrumentaalivälikkeitä. Osien hienoudesta huolimatta kokonaisuus jää hieman päämäärättömäksi.

Uuden laulajan Heidi Kempin edeltäjäänsä pehmeämpi ja hitusen matalampi ääni soveltuu parhaiten lyyrisiin jaksoihin. Se tuo paikoin mieleen Kate Bushin ilman valtavaa dramatiikkaa ja äänellisiä äärisuorituksia. Levyn huippukohta on silti sen toinen instrumentaali, kevyen jazzmaisesti soinnutettu hidas ”The Sea”, jossa kitara ja viulu vuoroin kehittelevät valittavan kaunista melodiaa ja lopussa kietoutuvat ekstaattisesti yhteen kerrassaan huimaavaan huipennukseen. Tunne ja näennäisen näyttävä tekniikka yhdistyvät yhdeksi neoprogen koskettavimmista instrumentaaleista.

Toinen kymmenminuuttinen ”Journey” kierrättää sävellyksen elementtejä omassa kuoromaisessa huipennuksessaan, jossa kerrostetut viulut jahtaavat toisiaan kaanonin tavoin ja yhtyvät sitten omaksi kuorokseen. ”Journeyssa” moniosainen rakenne soljuu luonnollisemmin ja tehokkaammin kuin ”Guardianissa” hitaasta säkeistölaulusta nopeampaan poikkeusjakoiseen viuluinstrumentaaliin ja sitten majesteettisen hitaaseen huipennukseen. Yhdestä turhankuuloisesta välikkeestä huolimatta se onnistuu välittämään otsikonmukaisen tunnun musiikillisesta matkasta.

Vaikka New Lifen popmaisen reipas nimikappale oli kirjoitettu jo kymmenisen vuotta aiemmin, nimen voi kuvitella jälkikäteen kuvaavan myös neoprogen toisen aallon tulemista. Vuosina 1991 – 1993 Solsticen lisäksi monet muutkin vanhat (mm. IQ ja Pendragon) ja aiemmin levyttämättömät yhtyeet (Jadis, Shadowland) julkaisivat albumeita, jotka tuntuivat puhaltavan uutta eloa musiikkivirtaukseen vuosien kaupallisten harharetkien ja taiteellisen talviunen jälkeen.

Silti kehitys oli hidasta. New Lifen julkaisi pieni Progressive International -levymerkki, tuolloin vielä yksi harvoista julkaisijoista, jotka edistivät progressiivisen rockin asiaa. Albumi jäi vähälle huomiolle, eikä Solstice lähtenyt tien päälle markkinoimaan sitä. Tähän vaikutti osaltaan Eltonin paheneva tinnitus, joka lopulta pakotti hänet jättämään yhtyeen ja luopumaan kokonaan sähköisesti vahvistetun musiikin soittamisesta. Hän päätyi lopulta osallistumaan kolmannelle Solstice-albumille Circles (1997) pelkästään soittajana. Viulun pienentynyt rooli muuttaa levyn sointia edeltäjäänsä sileämmäksi mutta tuotanto täyteläisemmäksi. Samalla Glassin sävellykset liikkuvat melodisempaan ja yksinkertaisempaan suuntaan. Musiikkiopistosta napattu nuori Emma Brown laulaa nätisti albumin tarttuvimmat kappaleet, yhtyeen faneja kiittävän keskitempon rockhymnin ”Thank You” ja balladin ”Medicine”, sentimentaalisen oodin koirille. Brownin ääni on kirkkaampi kuin Kempillä mutta vähemmän kalsea kuin Leigh’n. Se soveltuu hyvin tällaiseen onnistuneesti popmaisempaan materiaaliin, jollaista Solstice olisi tarvinnut 80-luvun alussa päästäkseen astumaan valtavirtaan.

Yhtyeen osumatarkkuus heikkenee jälleen, kun pitäisi edetä tällaisista peruslaulurakenteista. Nimikappale tykyttää melko jäykkää 7/4-riffiään ja jälleen iloisen uhmakasta lauluaan, mutta pitkä atmosfäärinen väliosa on vain pelkkää tapettia uutisnauhoituksille vuoden 1985 Stonehengen ilmaisfestivaaleilta, jonka poliisi päätyi hajottamaan väkivaltaisesti. Tämä lopetti yhden tärkeän vastakulttuurin tapahtuman, virallisesti koska siellä harjoitettiin laittomuuksia ja vaarannettiin arkeologisesti kallisarvoisia paikkoja. Samassa vastakulttuurin festivaaliskenessä aikoinaan keikkaa tehnyt Solstice esittää sen yksinomaan thatcherilaisen valtapolitiikan sortotoimena.

Paremmin toimii ”Sacred Run”, yhtyeen oma uhmakas kutsu taisteluun Gaian puolesta. Tälle levylle rumpaliksi värvätty vanha Jethro Tull -legenda Clive Bunker paukuttaa rumpuja tanakasti, ja Elton jättää hyvästit yhtyeelle kerrassaan raastavalla viulusoololla. Hänet korvasi Glassin jo aiemmin värväämä Jenny Newman, kun yhtye pitkästä aikaa lähti kiertueelle albumia puffatakseen. Kiertueen tärkein festivaalikonsertti taltioitiin julkaisulle The Cropredy Set (2002) keskinkertaisena videona ja studiolivenä, koska varsinainen konserttiäänitys oli videotakin heikompi. Mukana oli myös hieman tylsemmän juureva veto ”Duck’s in the Pond” sekä tulkinta Bunkerin tuoreen sooloalbumin Awakening (1998) nimikappaleesta, joka hitusen folkhenkisempänä rockina ei ollut liian kaukana Solsticen tyylistä.

Circlesilla kylvetyt siemenet kasvoivat hallitseviksi lajikkeiksi Solsticen myöhemmillä julkaisuilla. Yhdeksän vuoden tauon jälkeen yhtye aktivoitui konserttitoimijana vuonna 2007, kun Festival Music julkaisi sen neljä pitkäsoittoa uudelleen laajennettuina CD-versioina. Profiilin kohotusta seurasi 2010-luvulla kolme uutta studiojulkaisua. Spirit (2010) on eräänlainen Circlesin päivitys. Laulumelodiikasta löytyy edelleen tarttuvan kauniita hetkiä, Brown on kolmessatoista vuodessa saanut paitsi rastat hiuksiinsa myös lisää varmuutta lauluunsa ja mieskollegat lisäävät entistä avokätisemmän taustalauluja. Ensimmäinen vakituinen kosketinsoittaja Steve McDaniel tasapainottaa kitaran hallitsemaa sointikuvaa edelleen lähinnä perusmatoilla ja huomaamattomilla murtosoinnuilla tai soolofilleillä.

Kuitenkin turhan moni kahdeksasta pitkähköstä kappaleesta ei murtaudu keskitempoisesta miellyttävyydestä muuhun kuin melko junnaaviin sooloihin ja aika kuluneisiin itämaissävyisiin riffeihin. Nimikappale varsinkin käyttää ison osan uneliaista yhdestätoista minuutistaan Glassin sitarmaiselle tai bluesahtavalle sähkökitarasooloilulle. Tyyli muistuttaa Camelin hitaan tunteellisia numeroita, mutta Glass ei melodisten koukkujen osaamisestaan huolimatta pysty kutomaan samanlaisia pienistä aineksista eeppisiin mittoihin paisuvia sooloja kuin Andy Latimer tai David Gilmour – tai edes aikalaisensa Steve Rothery.

2010-luvun Solstice: Glass, Pete Hemsley, Robin Phillips, Jenny Newman, Emma Brown, Steve McDaniel. Ihan pihalla.

Solsticen gentrifikaatioprosessia auttaa tahattomasti ehkä myös kansanmusiikkitaustasta tuleva Newman, sillä hänen soitostaan puuttuu Eltonin klassinen lähestymistapa ja riuska ote. Parhaiten viulu kohottaa tunnelmaa riehakkaan tarttuvassa ”Freedomissa”, jossa se pistää kunnon kelttiläistä jigiä länsiafrikkalaisvaikutteisen rummutuksen ja kuoron rinnalla. Kaikki tämä tapahtuu silti perusanglorockin viitekehyksessä tavalla kuten Peter Gabriel toimi kolmekymmentä vuotta aiemmin. Yhtye sotkee tähän jälleen poliittisia äänitteitä, tällä kertaa yhdysvaltalaisen oikeistoanarkistin Adam Kokeshin palopuhetta maansa hallitusta vastaan. Yksioikoinen ”freedom” -huutelu ja yhtä yksioikoinen valtionvastaisuus tuntuivat tuolloin ehkä purevammilta 9/11-psykoosin, Irakin sodan ja itsevaltaisen valvontalainsäädännön ravistelemassa Yhdysvalloissa. Se, millaisena Kokesh ja hänen aatetoverinsa näkevät vapauden ja millaista toimintaa he ovat sittemmin kannattaneet sen nimissä, saa nyt Glassin hurmaantuneet kehut vaikuttamaan parhaimmillaankin naiivilta.

Pettymyksistä huolimatta osaa Spirit jää selvästi myönteisen puolelle. Osaa se yllättääkin. Progebändin ei olisi arvannut coveroivan ambienthengessä Bronski Beatin unenomaista pikkunumeroa ”Puit d’Amour” ja lisäävän sen perään Newmanin kelttimäistä tanssi-instrumentaalia. Juuri näin ”Oberon’s Folly” kuitenkin tekee. Se osoittautuu vielä mukavaksi kuultavaksi.

Sodat, terrorismi ja tyrannia eivät olleet 2010-luvun ainoita huolenaiheita, vaan pinnalla oli myös kerrassaan hysteeristä kuvittelua, kuten että mayojen muinainen kalenteri ennustaisi maailmanloppua joulukuussa 2012. Jos lukija ei muista tuota aikaa, voin päästää hänet jännityksestä ja kertoa, ettei maailma loppunut tuolloin. Alkuperäiskansojen mystiikasta jo aiemmin haltioitunut Solstice rakensi Prophecyn (2013) toisen intiaanien ennustuksen ympärille. Valitettavasti legenda eri kansoja edustavista sateenkaarisotureista, jotka pelastavat ekokriisin koetteleman maapallon, ei ole edes aito intiaanien kulttuurin tuote vaan peräisin 1960-luvun herätyskristillisestä sepitteestä, jolla yritettiin käännyttää pakanallisia inkkareita Herran pelkoon. Niissä hippipiireissä, joissa Solsticekin liikkui, legenda nielaistiin kyselemättä jalon villin syvällisenä profetiana, joka näytti ennustavan maailmanlaajuisen ympäristöliikkeen synnyn. Eihän myytti toki todenperäisyyttä tarvitse ollakseen vaikuttava.

Solsticen albumi lisää myytin käyttöön koomisen mutkan, sillä Solstice-faniksi paljastanut brittiläinen sarjakuvataiteilija Barry Kitson on kuvittanut albumin vihkon Marvel-kustantamon värikkääseen tyyliin lihaksikkailla supersankareilla ja uhkeilla amatsonisotureilla teknoprimitiivisissä fantasiamaisemissa. Hän oli jo antanut samanlaisen imagonkohotuksen Solsticen jäsenille live-albumin Kindred Spirits (2011) vihkoon. Oikeastaan käsittely istuu oikein hyvin täysin väärennettyyn myyttiin. Supersankaritarinat olivat tuon ajan suosittu myytti, eikä niitä ainakaan yritetty esittää muuna kuin mielikuvituksena ja vapaamielisesti kaikkien kulttuureista näpistelevinä sepitteinä. Niiden tekijät halusivat vain lukijoidensa rahat, eivät näiden sieluja.

Prophecyn yhtenäisyys rajoittuu sanoitusten teematasolle. Sen viisi sävellystä virtaavat yhteen ilman taukoja, mutta eivät teeskentele muuta sävellystyön yhteenkuuluvuutta. Sinänsä musiikki virtaa onnistuneesti hiljaisista melodisista jaksoista räkäisempiin instrumentaalijaksoihin. ”Eyes of Firen” hypnoottisesti laulettu avaus on hienoin esimerkki edellä mainituista, kun taas ”Keepers of the Truthissa” yhtye innostuu aikaisempaa perusteellisempaan kolmen kimppaan kitaran, viulun ja kosketinsoittimien välillä. Tavallaan Solstice pysyy pohjimmiltaan samana mutta samalla ”taantuu” vanhakantaisempaan progetyyliin Prophecylla. Hienojen hetkien kääntöpuolella sooloilu venyy taas paikoin päämäärättömästi ja kaikesta vaihtelusta huolimatta kokonaisuus osaa kuulostaa dynaamisesti yksitoikkoiselta. Yli kolmekymmentävuotiselta yhtyeeltä albumi ei ole silti hullumpi saavutus. Vaikutus vain latistuu, kun vertailupohjaksi albumin loppuun on liitetty kolme Silent Dancen raitaa, jotka on miksannut uusiksi Steven Wilson, tuon ajan progeskenen guru, jonka taikakosketuksella vanhoja progressiivisia albumeita elvytettiin ainakin kaupallisesti.

Vuosikymmenen vaihteessa Sia (2020) esitteli uuden laulajan Jess Hollandin, mutta ei olennaisesti parantanut mitään kaavassa. Pohjimmiltaan Solstice soittaa kohtuullisia melodisia koukkuja viljelevää rockia ajoittain poikkeusjakoisessa mutta yleensä 4/4-tahtilajissa, paikoin ambientmaisin (”Love Is Coming”), paikoin kevyesti jazzahtavin tai folkmaisin (”Stand Up”) sävyin. Kappaleet venyvät kohtuupitkiksi tekemättä juuri mitään poikkeuksellista. Viulun roolia ja edellisen albumin särmiä on viilattu edelleen huomaamattomammiksi. Tilaa raivataan näin Hollandin äänelle, joka edeltäjäänsä täyteläisempänä mutta myös esitystyyliltään hieman popmaisempana pusketaan etualalle enemmän kuin yhdelläkään aiemmalla Solstice-albumilla, usein vielä kerrostettujen stemmojen avustuksella. ”A New Day” olisi uljas, tyypillisen ”sinfoninen” lopetus albumille, ellei jälleen yhtyeen pitäisi muistuttaa menneestä kunniasta tekemällä perään uudistetun version ”Cheynnesta”. Se muistuttaa, kuinka paljon yhtye on kehittynyt ja toisaalta kesyyntynyt.

 

Konsertissa Jess Hollandin kanssa vuonna 2021.

Studiolevyjen lisäksi Solsticelta ilmestyi 2010-luvulla myös kohtuullisesti konserttitaltiointeja. Spiritin mukana julkaistulla bonus-DVD:llä yhtye esittää vakuuttavia versioita uusista ja vanhoista kappaleistaan. Niiden välissä ylitsevuotavan ystävällinen Andy ”joka viides sana on guys” Glass yrittää opettaa yleisöä taputtamaan neoprogressiiviselle rockille niin rakkaassa 7/8-tahdissa. ”Prog’s gotta be in seven. I don’t know why.” Tästä voisi ilkeämpimielinen saada ideoita, miksi iso osa tuosta progesta ja tavallaan myös Solsticen annista 2000-luvulla tuntui tarjoilevan ikään kuin seisovaa vettä. Asiat kun täytyy tehdä kaavan mukaan, tuntui se sitten luontevalta tai ei. Se on aika kaukana progressiivisuuden alkuperäisestä ajatuksesta.

Mutta ei olla ilkeitä. Neljäkymppiseksi selviytynyt, keski-ikäisen rennoksi pulleutunut Solstice on ainakin pystynyt pitämään kiinni yhdestä edistyksellisen rockin alkuperäisestä uskonkappaleesta. Se on aina tehnyt omaa juttuaan

[1] Leigh oli itse asiassa jo kolmas nainen Solsticen mikrofonin takana. Ensimmäisenä virkaa toimittanut Sue Robinson oli mukana yhtyeen ensimmäisellä kasettijulkaisulla Pathways (1982) ja liittyi sittemmin hänkin Quasariin yhden äänitetyn laulun ajaksi. Progepiiri pieni pyörii. Leigh jätti Solsticen tultuaan raskaaksi vuonna 1985. Hän nousi vähäksi aikaa takaisin progetutkien mittausalueelle Double Helix -duossa laulaja-kosketinsoittaja Jill Arrowayn kanssa. Kaksikon kotistudiossa kyhätty tieteiskonseptialbumi The Butterfly Effect (2000) sijoittuu aina hyvin, kun harrastajapiireissä listataan kaikkien aikojen huonoimpia progelevyjä.

[2] Yhtyeen varhaisessa ohjelmistossa oli tosin kappale ”Whyte Lady”, jonka melodia seuraa epäilyttävän läheltä The Policen hittiä ”Don’t Stand So Close to Me” (1980). Jotain yhtyeen prioriteeteista ja kunnianhimon puutteen syistä kertoo toisen levyttämättömän kappaleen ”Cannibalise Legalise” sananmuunnosnimi.

The Knells: The Knells (2013)

Hiljaa, hiljaa, kuolinkellot kajahtaa…

Yhdysvaltojen musiikkioppilaitokset ovat syytäneet maailmalle huippukoulutettuja kitaristeja, joista osa päätyy ramppaamaan edestakaisin taide- ja populaarimusiikin väliä. The Nationalin Bryce Dessner esimerkiksi säveltää orkesteri- ja kamarimusiikkia rockrämpytyksen välillä. Sen sijaan pitkään taidemusiikkia säveltänyt ja soittanut Andrew McKenna Lee päätti palata 2010-luvulla rakkaan rockinsa pariin mutta soveltaa siihen klassisella puolella omaksumiaan käytäntöjä. Päätöksestä syntyi yhtye The Knells.

Yhtyeen ensialbumi on yllätyksettömästi nimeltään The Knells, ja se yllättää yhdistämällä nelihenkisen kitarayhtyeen ja klassistyylisen laulutrion, jota tuetaan vielä paikoin jousikvartetilla. Tässä ei siis ole kyseessä AC/DC, mutta ei myöskään ihan tavallinen rock- ja taidemusiikin risteytys. Lee ja Paul Orbell soittavat harkitun yhteensopivia ja tilallisia sointu- ja melodiakuvioita kalseasti kajahtelevilla mutta ei-metallisilla soundeilla kuin indie-rockari, isot riffit, liidit tai soolot ohittaen. Indierämpyttäjä vain ei keksisi tällaisia näppäilykuvioita ja sävelkulkuja. Samalla Leen soitossa kuuluu jonkinasteinen psykedeelisen rockin vaikutus. Kitaran äänenvärejä särjetään ja sekoitetaan jatkuvasti tremololla ja kaiulla, ja varsinkin sooloinstrumentaalissa ”Dying in Waves” kuulee puolisävelaskeleihin pohjautuvaa modaalista soittoa, joka olisi voinut lähteä vaikkapa Popol Vuhin Daniel Fichelscherin sormista.

Kaiken kietoo kuitenkin vaippaansa kolmen naisäänen renessanssimaisen polyfoninen laulu, joka on melkein klassisen puhdasta ja vibratosta lähes vapaana usein eteerisen hillityn kuuloista, vaikka se onkin tuotu etualalla. Kuitenkin melodioihin hiipii yllättäviä terssipohjaisia hyppyjä ja riitasäveliä, jotka ovat modernin taidemusiikin satoa, eivät renessanssin lämmittelyä tai menneen ajan laulutriojen pitkälti afroamerikkalaisten trendien mukaisia. Solisteihin uskovassa rockmusiikissa näin herkeämätön moniääninen kuoromaisuus on poikkeuksellista.

Tuloksena on jonkinlaista rockmusiikkia, jota soitetaan rockille melko tyypillisesti pitkälti tyypillisillä rocksoittimilla. Varsinkin Michael McCurdyn rummutuksessa on rockin potkua, vaikka sekin jättää tilaa ja orkestroi musiikkia vahvasti musiikkia (esimerkiksi ”Spiral Knells”) kuin klassinen lyömäsoittaja tasaisen biitin pitämisen sijaan. Ja kuitenkin tyypillinen rockmusiikki ei ole näin selvästi läpeensä sävellettyä, sen sävelkuljetus on harvoin näin perinteisen pikkutarkkaa ja sen sovitukset näin hallitun ilmavia. Laulua myöten yhtenäiseksi kudokseksi integroitu sointi kuulostaa enemmän modernilta kamarimusiikilta kuin rockilta. Myös säkeistö- ja kertosäerakenteet lähinnä puuttuvat, mutta musiikki perustuu silti toistuviin soluihin. Se on myös yhdenmukaista, melkeinpä pitkäveteisyyteen saakka, kuin yhden teeman kehittelyä, lähes aina kiireettömässä keskitempossa, alati hieman jännitteistä ja hermostusta aiheuttavaa kaikessa helppotajuisuudessaankin.

Ei silti liikaa. Nimensä mukaisesti ”Seethe” kihisee ja märkii hitaassa tempossa kiertävillä kitaroilla ja viulujen aavemaisilla linjoilla. ”Dying in Waves” ja Robert Frippin äänimaalailut mieleen tuova kahden kitaran ja jousien kamariteos ”Spiral Proem” päästävät laulajat välillä huilaamaan ja tsekkaamaan puhelimensa. ”Airliftin” alussa taas rokataan hetki hieman autotallimaisemmin, ”Syncromeshin” keskiosio liikkuu lähemmäs avantgardistista kamarimusiikkia.

Selvää on, että The Knells oli ilmestyessään uudenlaista jatkoa kokeellisen rockin perinteelle. Yhtye pystyi vetoamaan perustellusti niin progressiivisen, psykedeelisen kuin post-rockinkin seuraajiin. Mielenkiintoista onkin juuri se, miten se tuo yhteen erilaisia edistyksellisen musiikin virtauksia.

Perinteinen progressiivinen rock ja romantiikan tai varhaisen modernismin ajan taidemusiikki, josta se haki innoitusta, perustui ajatukseen yleismaailmallisista totuudesta, edistyksestä ja yksilöllisestä toimijasta. Siksi se oli sovituksissaan ylikuohuvan maksimaalista, sävelkieleltään tonaalista ja ajatuksellisesti idealistista. Se vei kuulijan matkalle, jolla oli päämäärä, ja toi tämän perille kokemuksistaan muuttuneena.

Ymmärrettävästi tällainen asenne ei ole muotia viimeisinä vuosikymmeninä, jolloin suuret totuudet, edistys ja autonominen yksilö on kaikki kyseenalaistettu. Suositumpaa on kokeilevassa rockmusiikissa ollut minimalistinen asenne, jossa vähä venytetään maksimiin transsimaisen tunnelman saavuttamiseksi. Siinä maailmankaikkeus on suljettu muutaman soinnun, kuvion tai biitin kehään, ja eteneminen tapahtuu muuttelemalla sovitusta ja intensiteettiä, kunnes saavutetaan jonkinlainen huipennus. Mihinkään ei liikuta, vaan hetki venyy ikuisuudeksi. Tätähän paras pop-musiikkikin saa aikaan pienemmässä mittakaavassa, hurmosta kolmen soinnun kierrossa.

The Knellsin koti on minimalistisessa perinteessä, mutta se liikkuu sieltä progressiiviseen suuntaan. Yhtye tuo minimalistisen taidemusiikin itämaisvaikutteisen toisteisuuden ja psykedeelisen rockin ”ajan pysäyttävän” junnaavuuden yhteen euroklassisen äänenkuljetuksen ja melodiankäsitteen kanssa. Musiikissa kietoutuvat maukkaasti päällekkäin erilaiset tasot ja syklit. Laulutrio liitelee omissa eteerisessä sfääreissään melodisesti aktiivisena, kun taas bändi kiskoo kivenjärkäleitään toiseen rytmiin. Ja silti kaikki osat sopivat johdonmukaisesti ja korvaa miellyttävästi yhteen.

Musiikki groovaa mutta ei jää vain lypsämään yhtä ja samaa kuviota, vaan kehittyy myös vaakatasossa ja pitkän linjan mukaisesti. Pinnan nopean kuohunnan alla harmoninen ja temaattinen liike on hidasta, mutta musiikin erimittaiset solut toistuvat aina hitusen erilaisina. Teemat kehittyvät sekä paikallisesti että pitkällä linjalla. Lopuksi yhtye on todellinen orkesteri bändin sijaan. Musiikissa ei ole tilaa progen näyttäville sooloille tai psykedelian improvisoivalle jamittelulle, mutta sen määränpäähakuinen yhteissoitto on sitä, mihin juuri proge tähtäsi.

Sanoituksissa kuhisevat ja kääntyilevät päättymättömät langat ja liukuhihnat, loputtomalle kelalle kiertyvät käämit, synkronisoidun vaihteiston hammaspyörät sekä häntäänsä ahmiva Ouroboros. Tässä ihmismieli junnaa tuskaisena toistuvien koettelemusten vankina, mutta nekin ovat vain mitätön osa paljon suuremman kokonaisuuden syklejä. Pyöriä pyörien sisässä DNA:sta maailmankaikkeuteen, kaikki ne kiertyvät lopulta surmansilmukoiksi. Mittakaava musertaa mutta myös vapauttaa. Rajut maalliset koettelemukset tyhjenevät merkityksistään suurempien symmetrioiden rinnalla, kun kaikki syntyy, kuolee ja kiertää kehää. Ja ehkäpä kuohun alla on hiljaisuus, kaaoksessa piilottelee järjestys tai pyörästä voi hypätä pois. Kaikki sulaa lopulta pois.

Lee käsittelee siis samanlaisia isoja aiheita kuin progen tai romantiikan kärkinimet ja kerjää samanlaisia syytöksiä teennäisyydestä tai tyhjästä idealismista kuin nämä. Hän sentään uskaltaa tarttua isoihin kysymyksiin ja käsitellä niitä harkitusti, johdonmukaisesti ja omaäänisesti. Hyvä niin. Aloittelevan lyyrikon teksti paikoin tutisee ja kompastelee liiallisten tai latteiden metaforien kanssa(”Airlift”), mutta yleisesti ottaen sanoitus ja musiikki täydentävät toisiaan erinomaisesti. Järjestystä kaaoksessa, muutosta toistossa, moninaisuutta yhtenäisyydessä.

Ja musiikki kuulostaa vielä erinomaiselta. Niinpä arkihuolesi kaikki heitä – ja toivosi myös – ja nauti, kun musiikin kuhina ja kalke kiertyvät lopulta kuolinkellojen rauhoittavaksi kuminaksi.

Laulu Pratchettille

Englantilainen Terry Pratchett (1948 – 2015) oli yksi aikansa parhaista huumorikirjailijoista ja enemmänkin. Hänen pääteoksensa, pitkä ja suosittu Kiekkomaailma-sarja, käsitteli eeppisen fantasian kliseitä ja käytäntöjä herkullisen arkkipäiväisesti, mutta leikitteli myös oivaltavasti kaikenlaisilla kulttuurin, historian ja tekniikan ilmiöillä. Sen maailma oli tuo satiirin perustyökalu, nokkelasti vääristynyt peili, joka toi oman (tässä tapauksessa lähinnä brittiläisen) kulttuurin kummallisuudet esille. Tämän blogin kirjoittaja vietti yhdeksäntoista hyvää vuotta näiden kirjojen seurassa, ja hän oli vain yksi miljoonista. Sillä Pratchett oli ensisijaisesti erinomainen tarinankertoja, jos noudatetaan ajattelutapaa, jonka mukaan prosaistit jakautuvat kirjailijoihin ja tarinankertojiin. Hänen tarinoissaan myönnettiin, että oikeudenmukaisuuden, armon ja toivon kaltaiset käsitteet olivat enemmän ihmisten luomuksia kuin maailmankaikkeuden perusominaisuuksia, mutta, kuten kunnon saduissa konsanaan, niissä annettiin pienen ja oikeamielisen ihmisen myös voittaa ja pärjätä (ainakin verrattuna kollega Douglas Adamsin tarinoihin). Niiden humaaniudesta oli helppo pitää, varsinkin kun humaaneimmin käyttäytyi jokin kaksimetrisen viikatetta heiluttavan luurangon tapainen tavis.

Rakastetulla kirjailijalla oli luonnollisesti faneja muusikoidenkin joukossa, ja joidenkin muusikoiden kanssa keskinäinen ihailu johti myös yhteistyöhön. Pratchettin kuoleman kaksivuotispäivänä katsahdetaan nyt kahteen yhteistyön tuloksena syntyneeseen albumiin. [1]

Englantilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Dave Greenslade muistetaan brittiläisen jazzrockin uranuurtajayhtyeestä Colosseum, omaa nimeään kantaneesta 70-luvun progeyhtyeestä ja konseptialbumin äärimmäisille rajoille vieneestä ja täsmälleen väärään aikaan julkaistusta monimediaprojektista The Pentateuch of Cosmogony (1979), minkä jälkeen hän vietti suurimman osan 80-lukua säveltämässä musiikkia televisioon. Useiden Pratchettin kirjojen innoittama ja pitkälti instrumentaalinen From the Discworld (1994) tuntuukin johdonmukaiselta ja ehkä hillitymmältäkin jatkolta Pentateuchille. Pratchett osallistui itse musiikin ideointiin ja tuotantoon ja oli kovin otettu albumista, jolla kuullaan myös Tony Robinsonia kertojana ja jonka vihko oli täytetty Pratchettin hovikuvittaja Josh Kirbyn (1928 – 2001) yhtä aikaa sarjakuvamaisen värikkäillä ja groteskeilla maalauksilla Kiekkomaailma-kirjoista. Todennäköisyys, että albumi jäisi suutariksi oli varmaankin yksi miljoonasta, eikö niin?

Greenslade pyrkii kuvittamaan useita Pratchettin tarinoita lyhyillä elektronisilla versioilla muodollisesti vapaasta sinfonisesta runoelmasta. Esimerkiksi ”Small Gods” pyörittää ja kehittelee viidessä minuutissa ihan onnistuneesti kahta vastakkaista teemaa. Greenslade hakee musiikkiin Pratchettin satiirista asennetta liioitellulla mahtipontisuudella, sointivalinnoilla ja myös musiikkikonventioiden sopivalla manipuloinnilla. Niinpä ”Holy Wood Dreams” mukailee studioajan Hollywood-elokuvan riffejä, ”Stick and Bucket Dance” on pirteä kansantanssipastissi ja ”Death” rikkoo tummanpuhuvan sinfonisen marssin steppaavalla bassokuviolla ja kolmannen luokan spagettiwesternistä lainatulla trumpettimelodialla – mikä kuvaa hyvin häntä, joka puhuu aina kapitaaleilla mutta ratsastaa hevosella nimeltä Polle. Näin parhaimmillaan.

Usein musiikki vain tuntuu keskinkertaiselta elokuvamusiikilta, joka on hukassa ilman kuvallista asiayhteyttä. ”Pyramids” kuvaa kohdettaan hyvin, mutta sävellyksenä se vain jököttää paikallaan kuin… pyramidi. Lyhyt kesto ei anna aikaa enemmälle teemojen kehittelylle, ja todella pysäyttävä melodinen materiaali on harvassa – pop-mukaelma ”The Shades of Ankh-Morpork” muodostaa poikkeuksen, mutta se luultavasti pysäyttääkin kuulijan vain kolkatakseen ja ryöstääkseen tämän.

Toinen ongelma on, että Greenslade toteutti albumin lähes täysin tuon ajan digitaalisilla syntetisaattoreilla ja se kuulostaakin turhan paljon keskivertoa paremmin äänitetyltä 90-luvun alun kotistudioprojektilta (sanoo nimimerkki ”Leikittiin sitä me muutkin synalla tammikuussa 1994”). Kappaleen ”The Luggage” nolot trumpettisoundit ja aneeminen rumpuohjelmointi toki tavallaan sopivat kuvaamaan murhanhimoista matka-arkkua, joka kipittää omilla jaloillaan, lopputulos kun kuulostaa yhtä aikaa hassulta ja hieman huolestuttavalta. Joissain muissa kappaleissa vain tulee mieleen, että kuuntelee John Williamsia työskentelemässä Ed Woodin elokuvan musiikkibudjetilla.

Tästä albumista haluaisi pitää enemmän kuin on mahdollista ja myös muistaa enemmän kuin nyt pystyy mieleensä palauttamaan kuuntelun jälkeisinä tunteina. Albumi sentään antaa äänen kirjoissa silloin tällöin mainitulle kaksimieliselle kansanlaululle ”The Wizard Staff Has a Knob on the End”. Kappale on ihan tarttuva, joskin nokkela sanoitus on ehkä liiankin kiltti puhuessaan selibaatissa elävien velhojen suhteesta ylväisiin taikasauvoihinsa. Ketään ei yllätä se, että Greenslade ei yrittänyt toteuttaa toista Kiekkomaailman kuulua kansanlaulua, rempseän noitamuori Nanny Auvomielen suuresti rakastamaa renkutusta ”The Hedgehog Cannot Be Buggered At All”.

Nannyn maun mukaista musiikkia on tehnyt 70-luvulta asti englantilainen folkrockyhtye Steeleye Span, jonka fani Pratchettkin oli. Heidän yhteistyönään syntyi tarinalevy Wintersmith (2013), joka pukee musiikiksi kirjan Talventakoja (2007). Kirja kuuluu nuoremmalle lukijakunnalle suunnattuun sarjaan, joka seuraa maalaistyttö Tiffany Särkysen kasvua Kiekkomaailman noitien johtajaksi (jollaista noidilla ei tietenkään ole, ehei).

Steeleye Spanin musiikissa yhdistyvät brittiläisten kansansävelmien melodinen ja rytminen poljento, popmaisen tarttuvat kertosäkeet ja ajoittainen hard rockista sovellettu riffimäisyys sovituksissa. Tällainen yhdistelmä kansanomaista mutkattomuutta, monisyisiä sovituksia, reippaan rokkaavaa soittoa ja paikoin (melo)dramaattisen tunteikasta melodiikkaa soveltuu hyvin tarinaan, joka liikkuu lapsuuden ja aikuisuuden, maanläheisen ja myyttisen, kepeän ja moraalimyytin välimaastossa, jossa luontoa ja kansanviisautta kunnioitetaan mutta ei idealisoida. Ja jossa vuodenaikojen tanssi on keskeinen elementti.

Materiaali on vahvaa, mutta parhaiten mieleen jäävät nimikappale dramaattisen hymnimäisine väliosineen ja tarinan riemukas päätös ”The Summer Lady”. Paljon kunniaa kuuluu tietysti soittajille ja erityisesti laulajille, joista Maddy Prior osaa edelleen laulaa heleän voimakkaasti, vaikka ikä onkin tuonut ääneen syvyyttä. Pratchett itse vierailee kappaleella ”The Good Witch” lukemassa kunnon noidan eettistä ohjeistoa.

Rakenteellista jatkumoa luo toistuva tumma morris-tanssisävelmä, yleinen tanssirytmien käyttö ja tarinan kehystävä alku/loppusoitto. Huvittavaa kyllä, tämäkin albumi alkaa From the Discworldin tavoin synkän juhlallisilla soinnuilla esitellessään Kiekkomaailman ja sitä selässään avaruuden halki kantavan Suuren kaksosen. Ehkä ihmisen mielikuvituksessa todella on valmis muotti maailmankokoiselle kilpikonnalle, jonka selässä seisoo neljä elefanttia ja niiden päällä litteä maailma, mikä johtaa arkkityyppiseen musiikilliseen tulkintaan.

Albumin emotionaalinen huippu tulee kuitenkin vasta varsinaisen tarinankerronnan päätyttyä. Yksinkertainen mutta syvänkoskettava pianoballadi ”We Shall Wear Midnight” astuu albumin tarinamaailman ulkopuolelle ja tarjoaa uuden näkökulman aiemmin koettuun (aiemmista konseptialbumeista esimerkiksi Genesiksen The Lamb Lies Down on Broadway ja Pink Floydin The Wall tekevät samoin). Kyse on kuitenkin monimutkaisemmasta suhteesta todellisuuteen kuin vain kumarruksesta yleisölle esiripun laskeuduttua. ”We Shall Wear Midnight” on Tiffany Särkysen laulu Terry Pratchettille, luomuksen luojalleen esittämä kiitos elämästä ja kiihkeä pyyntö saada kokea lisää seikkailuja, kasvaa ja elää niin vanhaksi että ottaa käyttöön noitien perinteisen kokomustan lookin. Mutta laulussa häälyy alati taustalla myös tieto myös luojan kuolevaisuudesta. Mikä olisi parempaa kuin saada onnellinen loppu ennen kuin molemmat pukeutuvat lopullisesti mustiin eikä kumpaakaan enää ole? Henkilöhahmohan on vain kirjoittajan mielikuvituksen tuote vailla muuta elämää.

Ja kuitenkin… niin moni sepitteenä tai legendana syntynyt ihminen ja olento jaksaa elää ihmisten mielissä vielä vuosisatoja sen jälkeen, kun niiden keksijät eivät ole enää edes alaviitteitä historiankirjoituksissa. Kuvitteellinen hahmo voi olla elävällä ihmiselle yhtä merkittävä kuin todellinenkin ja elää näin ihmisten haaveiden, toiveiden ja tekojen kautta. Pratchett ainakin ymmärsi, kuinka syvällisesti tarinan voima vaikuttaa ihmisyydessä ja säteilee sivilisaation pintakuvioihin. Hänen Kiekkomaailmassaan ajatukset tahtoivat elää, tarinat tulivat lihaksi ja jumalat olivat olemassa vain niin kauan kuin niihin uskottiin. Näinhän tietysti on meidän maailmassammekin, mutta Kiekkomaailmassa vertauskuvasta tuli kirjaimellinen totuus. Täälläkin ideat kuitenkin voivat riuhtaista itsensä irti luojiensa mielikuvituksesta ja tavoitella jonkinlaista autonomiaa ja kuolemattomuutta.

Tällä metatasolla pelaaminen tekee osaltaan kappaleesta niin nokkelan ja koskettavan kuin se on ja samalla laulun, joka tavoittaa innoittajansa hengen ja vahvuudet tarkasti. Steeleye Span julkaisi konsertti-DVD:n The Wintersmith Tour (2014), jolla se esittää joitakin albumin kappaleita vanhojen suosikkiensa lomassa. Sillä nähdään myös ”We Shall Wear Midnight” ja tuolloin jo Alzheimerin haurastuttama Pratchett kuuntelemassa selvästi liikuttuneena. Se olisi kappale, jonka soisi soivan hänelle ja itselle hypoteettisilla ”yön levylautasilla”. Tai nykyään ne olisivat kaiketi yön soittolistoja. Eihän se, että on siirtynyt kaiken ajan ulkopuolelle, ole mikään tekosyy olla seuraamatta aikaansa…

[1] Pratchettin töihin perustuvaa musiikkia on toki enemmänkin. Esimerkiksi kirjaan Soul Music (Elävää musiikkia) perustuvasta televisiosarjasta julkaistiin erillinen soundtrack-CD, jossa kuullaan Kiekkomaailman ensimmäisen rockbändin lauluja. Koomikko Eric Idle taas sävelsi ja lauloi Discworld II (1996) -tietokonepeliä varten kappaleen ”That’s Death”, joka julkaistiin myös singlenä.

Onko menneeseen menijöitä? Juna meni just!

Ei nimi yhtyettä pahenna, mutta joskus se voi toimia karkotteena. Big Big Train kuulosti sen verran Poliisiopistosta revityltä, että jätin tämän englantilaisen progressiivisen rockyhtyeen vuosikausia suuremmitta huomioitta. Toki asiaan vaikutti sekin, että kuulemani kappaleet yhtyeen 90-luvun tuotannosta tuntuivat edustavan melko yllätyksetöntä laulupainotteista neoprogea.

Vuonna 2009 ilmestyneellä levyllä The Underfall Yard yhtye oli kuitenkin kehittynyt niin kokoonpanoltaan kuin tyyliltään aivan toisenlaiseksi yrittäjäksi. Levyn pitkillä kappaleilla esittäytyy herkän melodista ja tyylitajuisen rikkaasti sovitettua sinfonista progea soittava yhtye, joka edelleen kumartaa vanhan Genesiksen suuntaan varsinkin syntetisaattorien ja laulumelodioiden kohdalla mutta välttää tiukasti monien nyky-yhtyeiden suosimia areenarock- tai metallisointeja. Niiden tilalla on Camel-henkinen kepeys ja hyvin ajattomaan kirkkauteen tähtäävä sinfoninen sointi. Yhtye myös venyttelee lihaksiaan instrumentaalisesti, mutta tilutussoolojen tai monimutkaisten tahtilajisiirtymien sijaan tiukalla yhteissoitolla tai temaattisilla sooloilla, jotka kasvavat yleensä orgaanisesti sävellysmateriaalista. Komein esimerkki on kappaleessa ”Victorian Brickwork”, kun kornetti purkaa hitaasti pidäteltyä kaipausta ja katumusta kelluvan, koko ajan kasvavan taustavallin yllä. Siinä varsinkin yhdistyy 70-luvun sinfonisen progen perintö postrockin jälkeisen maalailevan kitararockin kieleen raikkaalla tavalla.

Levyä seurasivat vuosina 2012 ja 2013 kaksi English Electric -nimistä levyä, jotka sitten koottiin tupla-CD:ksi English Electric: Full Power (2013) hieman uudelleen järjesteltynä ja neljällä lisäkappaleella täydennettynä. Yli kaksituntinen kokonaisuus sisältää hieman epätasaisempaa materiaalia kuin The Underfall Yard (esimerkiksi nuoruuden musiikki-innostukselle silmää iskevän voimapop-pastiisin ”Make Some Noise”), mutta se myös laventaa ja syventää yhtyeen sointia ja tyyliä. ”Upton Heath” leijuu ilmavan folkmaisena eteenpäin, tosiaan aivan kuin ”tuulen kuljettamana”. ”Winchester from St. Giles’ Hill” taas soi uhkeana mutta ei hetkeäkään raskassointuisena sinfonisena rockoodina yhdelle paikkakunnalle ja sen osalle Englannin historiassa. ”Judas Unrepentant” juhlii taideväärentäjän työn muuttumista taiteeksi itsessään häpeämättömän tarttuvalla fanfaarilla, kun taas ”A Boy in Darkness” vie Genesiksen teatraalisuuden raskaimmilleen ja synkimmilleen rinnastaessaan 1800-luvun lapsimainarin kuoleman onnettomuudessa Britanniaa vuonna 2009 järkyttäneeseen vauvan pahoinpitelysurmaan. Uuvuttavuudestaan huolimatta levy oli tyylitajuisimpia ja tarttuvimpia tuon ajan sinfonisen progen paikallaan polkevassa kentässä.

Big Big Trainin musiikkia on syystä kutsuttu hyvin englantilaiseksi. Tämä on luonnollista, koska se nousee brittiläisen sinfonisen progen traditiosta, jolla itsessään on juurensa The Beatlesin 60-luvun loppupuolen musiikissa, eräissä Gustav Holstin ja Ralph Vaughan Williamsin harmonisissa ja sovituksellisissa käytännöissä ja kansanmusiikin melodisessa perinteissä. Musiikin voimakas nostalginen tunnelataus kuitenkin pohjaa hyvin brittiläisiin nostalgian aiheisiin.

Iso-Britanniaa pidetään yleisesti maana, jossa teollinen vallankumous sai alkunsa. Tämän vastapainona, tai ehkä juuri sen takia, brittiläisessä kulttuurissa on yhä vallalla voimakas epäluulo teknologiaa kohtaan ja kaipaus (ei aina koskemattoman) luonnon yksinkertaisuuteen. Aiempi pastoraalinen luonnonromantiikka ainakin virtasi niihin kulttuurisiin vastareaktioihin, joita teollistumisen aiheuttama yhteiskunnallinen muutos ja todelliset terveyshaitat synnyttivät. Jotkut näistä saivat utopistisia sävyjä. Parhaiten muistetaan William Blaken kuvitelma uudesta Jerusalemista Englannin ”vehreässä maassa”, jota nyt vielä raiskasivat savupiipputeollisuuden ”synkät, saatanalliset myllyt”. Lievemmissä muodoissa vastarinta on säilynyt nostalgisena suhteena luontoon.

Tämä teollisen vallankumouksen ja luontonostalgian välisen köydenvedon jännite sihisee useimpien Big Big Trainin sanoitusten taustalla. Kappaleissa kuten ”Uncle Jack” ja ”Hedgerow” (English Electric) luonto on kauneuden, ihmetyksen ja levon lähde vastapainona raatamiselle hiilikaivoksen uumenissa. Se on lempeä ja jännittävä salainen maailma ”aivan aidan toisella puolella”, vaihtoehto urbaanin maailman vaatimuksille mutta kuitenkin lähellä ja idyllinen. Tällaisia paikkoja kasvaa ihmisten mielikuvissa maassa, jossa jokainen pieni vihertilkku betonimuurien keskellä on jonkun ”puutarha”. Faunan ja flooran monimuotoisuutta ylistää viattoman innokkaasti lastenlorumainen hoilaus keskellä ”Hedgerow’ta”. Levyn mieleenpainuvimman kertosäkeen siivittämänä ”Hedgegrow” kasvaa melkeinpä hymniksi tavallisen englantilaisen luontoparatiiseille, ja sen rikas, jossain The Beatlesin ja Frederick Deliusin kamaritöiden välissä soljuva sovitus heijastelee tätä häpeilemättömällä kauneudellaan ja toisaalta pikkunäppärällä yksityiskohtaisuudellaan. Vastakkainasettelun sijaan luonto ja kaupunki sulautuvat toisiinsa urbaanin asutuksen raja-alueilla (”Edgelands”). Ihminen muokkaa maaperää ja maastoa luodakseen kaupungin, mutta luonto määrittelee kaupungin kehityksen vuosisatojen halki (”Winchester from St. Giles’ Hill”). Maasta ja maastosta tulee keskeinen osa kansakunnan kehityksen historiaa.

Big Big Trainin nostalgia ei kohdistu niinkään teolliselta vallankumoukselta säästyneeseen luontoon kuin niihin vallankumouksen instituutioihin, jotka kehitys on jo syrjäyttänyt. Esimerkiksi kappaleessa ”Swan Hunter” (English Electric) katsotaan haikeasti laivanrakennuksen päättymisen vaikutuksia yhteisöön Neptune-telakalla sukupolvia työskennelleen perheen näkökulmasta. ”Seen Better Days” ja ”Worked Out” taas kertovat työväenluokan identiteetin pirstoutumisesta ja yhteisöjen kriisiytymisestä vanhanaikaisen kaivosteollisuuden kadotessa ja Britannian ripustaessa taloutensa finanssikapitalismin varaan. Tätä rakennemuutosta ovat aikaisemmin käsitelleet omien kokemusten pohjalta monet pohjoisenglantilaiset popmuusikot kuten Chris Rea, Jimmy Nail ja Sting. Big Big Train käyttää kansanomaisen nättejä melodioita, katkeransuloisia modaalisia sointukulkuja ja vaskien kaltaista nostalgisia soittimia (mistä lisää alla) kuvatakseen häviäjien suhtautumista muuttuvan maailmaan. Muutos hyväksytään, sen tuomat parannukset myönnetään, mutta muutoksen mahdollistaneen pitkän työn hiljaisille tekijöille uuden vallankumouksen anti tuntuu silti kitkerältä.

Samaan teemaan liittyvät myös toistuvat viittaukset sukeltajiin. ”The First Rebreather” (English Electric) mytologisoi vuonna 1880 sattuneen tapauksen, jossa sukeltaja Alexander Lambert pelasti joukon rakennusmiehiä tulvivassa maanalaisessa tunnelissa käyttämällä varhaista suljetun kierron hengityslaitetta. ”Winchester Diver” (The Underfall Yard) taas kertoo, kuinka sukeltaja William Walker vuosina 1906 – 1911 työskenteli mutaisen veden täydellisessä pimeydessä vahvistaen Winchesterin katedraalin perustuksia, niin että kirkon romahdus saatettiin lopulta estettyä. Teksti rinnastaa mieleenpainuvasti kirkonmenot maan päällä ja aivan niiden alla väijyvät ”helvetin pohjamudat”, joissa sukeltaja työskentelee sokeana pitääkseen sivilisaatiota pystyssä. Kätketty alamaailma, jossa yhteiskuntaa ylläpitävä työ tapahtuu, on toistuva teema luokkatietoisen Britannian kulttuurissa. Ehkä äärimmäisen muodon se saa H. G. Wellsin Aikakoneen morlokeissa. Big Big Trainin laulujen sankareita ovatkin paljolti rohkeat mutta maan tai veden alla näkymättömissä raatavat ammatti-ihmiset tai erikoisalojensa parissa vaatimattomasti puurtavat rakastettavat eksentrikot, kuten esimerkiksi raunioituneen luostarin kivien hoitaja kappaleessa ”Keeper of the Abbeys” (English Electric).

Yhtyeen päähänpinttymä ovat kuitenkin höyryvetoiset junat, mikä näkyi jo yhtyeen nimessä ja sen ensimmäisellä levyllä Goodbye to the Age of Steam (1994). Nuo teollisen vallankumouksen symboliset moottorit jyskyttävät kappaleessa ”The Last Train” (The Underfall Yard) kohti sulkeutuvan radan pääteasemaa symboloiden yhtä lailla käyttäjiensä elämän muuttumista kuin koko savupiippuyhteiskunnan lopullista katoamista. Höyryveturi on siinäkin voimakas symboli, että se jaksaa kiehtoa ihmisten mieliä kauan sen jälkeenkin, kun uudempi tekniikka on korvannut sen. Yhä uudelleen ja uudelleen se saa brittiläisessä sepitteessä inhimilliset piirteet, oli kyse piirretystä Iivari-veturista tai Terry Pratchettin Kiekkomaailma-romaanin Raising Steam (2013) voiman jumalattaresta.

English Electricin huipennus onkin ansaitusti ”East Coast Racer”, laukkaansa 15 minuutin ajan kasvattava kertomus aikansa nopeusennätyksiä rikkoneesta Mallard-junasta ja sen rakentajista. Sen näkemys junasta, joka kasvoi myyttisiin mittasuhteisiin on yhtä romanttinen kuin Blaken uskonnollinen visio mutta lähes täysin päinvastainen. Blake näki teollisen vallankumouksen raiskaavan pyhän maan ja orjuuttavan ihmiset. Pari sataa vuotta myöhemmin Big Big Trainin silmissä ihmiset muokkasivat maan aineksista koneen, vuodattivat siihen toiveensa ja rakkautensa ja se lopulta muutti koko ihmisten maailman peruuttamattomasti – oikeastaan Blaken pelkojen mukaiseksi mutta myös paljon paremmaksi kuin mitä tämä kykeni kuvittelemaan. Höyryveturi ei ole pyhäinhäväistys vaan maan voiman ja ihmisen mielikuvituksen toiveikas liitto (”Church bells call a beat along the track / she burns with the substance of the land”).

Big Big Trainin junaradan ja näkemyksen pää saavutetaan The Underfall Yardin 22-minuuttisessa nimikappaleessa. Sanoitus tutkailee nyt jo hiljentyneen rautatien kulkua halki Englannin maaston ja kuvittelee, miten tuo insinööri Isambard Kingdom Brunelin luomus heijasteli viktoriaanisen ajan ajattelua. Rataa rakennettiin kaivautumalla kukkuloiden läpi, siihen samaan ”salattuun maisemaan”, jota geologiset tutkimukset samaan aikaan avasivat. Ne löysivät miljoonien vuosien ikäistä kiveä, planeetan ihmiselle tuntemattoman historian. Rautatien avatessa tietä eteenpäin tieteet osoittivat, että maapallo oli ollut olemassa miljoonia vuosia ennen ihmistä. Tähän ajatukseen sisältyi myös mahdollisuus, että ihmiskunnalla saattaisi myös olla edessään yhtä pitkiä aikoja. Teknologia muutti materiaalisen maailman, tiede mullisti maailmankuvan.

Laulu ylistää siis niitä valistusajan vallankumouksellisia toimijoita, jotka aikansa tietämyksen ja tekniikan avulla ”pystyivät näkemään kaukaiset taivaat ja syvän ajan”. Samalla se suree, kuinka valistusajan unelmat ja ihanteet näyttävät haihtuneen niiden länsimaisesta kehdosta ja niiden mukana selkeä suuntima ja eteenpäin puskeva tarkoituksenmukaisuus, aivan kuten rautateiden kivi ja metalli ovat rapautuneet. Niinpä katkeransuloinen nostalgia syvenee todelliseksi tragediaksi, myyttiseksi tuhoksi: siinä missä pastoraalinen romantiikka kauhisteli idealisoidun luonnontilan tuhoa teollisen vallankumouksen kourissa, Big Big Train kaipaa myyttistä järkeä ja näkemystä takaisin jälkiteollisen sivilisaation ohjaimiin.

Musiikki virtaa, raivoaa parissa soolossa, toistaa kertosäkeensä aina entistä rajummin, mutta ei loppujen lopuksi löydä ratkaisua. Loppunostatuksessa murheellisesti tuuttaavat vaskisoittimet ovat olennainen osa kappaleen ja koko levyn sointia. Vaskiorkesterit nousivat suosioon 1800-luvun puolivälissä teollisen valmistuksen oheistuotteena. Brittiläisessä mielikuvituksessa ne yhdistetään kiinteästi erilaisiin teollisiin ammatteihin (varsinkin kaivosalalla), työväentoimintaan ja nyt jo kadonneeseen yhteisöllisyyteen. Myyttisempää alleviivausta kappaleelle ei yhtye juuri olisi voinut löytää.

Ehkä Big Big Trainin nostalgian voi nähdä myös heijastuksena niistä dilemmoista, joiden kanssa moni 2000-luvun progressiivinen rockyhtye joutuu tasapainoilemaan. Yhtye kertaa kunnioittavan nostalgisesti yli kolmekymmentä vuotta aikaisemmin määriteltyjä sinfonisen rockin käytäntöjä. Niiden voima vain piilee siinä, että ne edustivat aikoinaan uudenlaista musiikillista lähestymistapaa ja samalla ajattelua, jossa omaperäisyys ja jatkuva kehittyminen nähtiin keskeisinä arvoina. Kierrätyskäytössä ne uhkaaviksi latistua pelkiksi maneereiksi ja niiden varaan rakentavat yhtyeet muuttua samanlaisiksi nostalgiaesineiksi kuin Big Big Trainin rakkaat höyryjunat. Ne vievät ihmisiä kohti tulevaisuutta, joka meni jo ja joka ei ollutkaan sellainen kuin mitä kuviteltiin. Mutta vanhanaikainen ei tarkoita hyödytöntä. Höyryjunat liikuttavat yhä ihmisiä ja niin tekee myös Big Big Trainin musiikki. Sekin suuntaa kohti tulevaisuutta, mutta menneisyyden kautta menevää sivurataa pitkin.