Outer Limits – sinfonisuuden äärirajoilla

Ihan tavalliset salarymanit normaaleissa toimistokamppeissaan. Outer Limits vuonna 1985.

1980-luvulla popmusiikissa visuaalisuus nousi aivan uudella tavalla keskiöön – joidenkin mielestä itse musiikin kustannuksella. Muotitietoinen pukeutuminen oli videoaikakaudella tärkeää, eivätkä edes progressiiviset rockyhtyeet pystyneet täysin väistämään räikeiden meikkien, kerrostalo-olkatoppausten tai käsikranaattikampausten kaltaisia ilmiöitä. Näin oli varsinkin Japanissa, jossa Novelan kaltaiset yhtyeet alusta asti imivät muotivinkkinsä 70-luvun eurooppalaisesta glam rockista, kabuki-perinteen meikeistä ja androgyynistä bishonen-estetiikasta. Tokiolainen yhtye Outer Limits nimetään yleensä aikansa japanilaisyhtyeistä omituisimman näköiseksi. Ehkä pohjoisempaa Kansain alueelta löytyi silti villimmänkin näköisiä esiintyjiä kuin nämä valkopukuiset tokiolaiset. Outer Limitsin erikoinen ulkonäkö kuitenkin heijastelee sen musiikkia, joka oli myönteisellä tavalla eksentrisin versio japanilaisyhtyeiden juuri alun perinkin erikoisesta lähestymistavasta sinfoniseen rockiin.

Yhtyeen perusti kosketinsoittaja Shusei Tsukamoto vuonna 1979. Nimi oli kunnianosoitus yhdysvaltalaiselle tieteistelevisiosarjalle (1963 – 1965, uusiosarja 1995 – 2002 Suomessa nimellä Äärirajoilla). Kuulemma Tsukamoton musiikin ansiota on se, että tuottaja Shingo Ueno sai päähänsä perustaa levymerkkinsä Made In Japan, joka julkaisi sittemmin monta tärkeää japanilaista progelevyä. Yhtiön ensimmäinen albumijulkaisu, Made In Japan (1981), koostuikin puoliksi Outer Limitsin ja puoliksi lyhytikäisen sinfonisen rockbändin Kanzeonin äänityksistä.

Se jäi kuitenkin kokeiluksi, sillä albumi ei käynyt kaupaksi. Progressiivisen rockin markkinat kehittyivät sen verran hitaasti, että vasta 1985 oli aika kypsä Outer Limitsin ensimmäiselle omalle albumille Misty Moon (Misutīmūn). Tuolloin viisimiehinen yhtye tulkitsee saman lukumäärän Tsukamoton sävellyksiä, jotka päivittävät 70-luvun sinfonisen rockin omaperäiseksi yhdistelmäksi uutta ja vanhaa. ”Prelude” sopii alkusoitoksi yhtyeen uralle, sillä siinä kuulee monia Tsukamoton sävellystyylin keskeisiä osia, jotka toistuvat Outer Limitsin albumeilla. Alku- ja loppujakson kasvava fanfaari mellotronijousien ja marssirummutuksen päällä tuo heti mieleen King Crimsonin rockbolerot. ”The Court of the Crimson Kingin” (1969) melodinen kadenssi pilkahtaakin keskiosan kehittelyissä, mutta muuten Tsukamoton melodinen muusa on Crimsonia valoisampi ja keveämpi. Varsinainen pääteema kirmailee poukkoilevasti 3:n ja 4:n jakoisten tahtilajien välillä ja vastateeman energiset jousirytmit vahvistavat, että inspiraation lähteenä on ennen kaikkea Carl Orffin Carmina Burana. Varsinkin loppuhuipennus sen jälkeen, kun fanfaarimarssi on kerrattu uudessa sävellajissa, purkautuu D-duuriin samalla tavoin kuin esikuvassaan. Outer Limits kuitenkin yhdistää nämä vaikutteet omaperäisesti rockrytmiikkaan.

Sävellysten ohella Tsukamoton toinen vahvuus on sovituksissa. Varsinkin ”Preluden” keskiosassa, kun rytmiryhmä jää tauolle, hän näyttää, miten värikkäästi ja rikkaasti osaakaan hyödyntää soitinvalikoimaansa. Mellotronin jouset ja huilut rahisevat nostalgisesti, mutta niille vastaavat erilaiset puhaltimet modernin Emulator II -samplerin äänikirjastosta. Muualla vuosikymmenen suosituin/kirotuin (yliviivaa maun mukaan) syntetisaattori Yamaha DX-7 pudottaa kellomaisia kimalletta sovituksiin ja myös tuolloin ahkerasti käytetyt Rolandin Jupiter-sarjan analogiset syntetisaattorit luovat tutuksi tullutta tuhtiutta tekstuuriin. Toisin kuin monilla ”sinfonisilla” yhtyeillä Outer Limitsin sointi muistuttaa aidosti isoa orkesteria. Lähin vastine tällaiselle kosketinsoitinvoittoiselle romantiikalle on englantilaisen The Enidin levyillä. Enidin wagneriaanisen jylyn sijaan Tsukamoton sointi vain on unenomaisempi ja läpikuultavampi, ehkäpä vaikutteiltaan enemmän italialainen kuin keskieurooppalainen.

Outer Limitsin soundin toinen keskeinen elementti on Takashi Kawaguchin taidokkaasti soittama viulu. 13-minuuttinen nimikappale näyttää hänen tyylinsä eri puolet. Newagemaisen syntetisaattori-intron aikana soitto on uneliaan impressionistista, keskiosan yltiöromanttisen sähköpianoballadin aikana lyyrisen taidemusiikkimainen, jazzsävyinen pitkässä fuusiomaisessa loppusoolossa ja vauhdikkaan rockmainen lauluosioiden välillä. Juuri Kawaguchin osuudet galvanoivat synteettisiin tekstuureihin sekoittuessaan Outer Limitsin sointiin runsaammin eloa ja sävyä kuin monilla niillä aikalaisilla, jotka nojasivat puhtaasti kosketinsoittimiin ja kitaraan.

Itse lauluosuudet pohjautuvat melko yksitoikkoiselle 4/4-tahtilajin rummutukselle ja kulmikkaalle bassoriffille, mikä käy pidemmän päälle puuduttavaksi. Varsinkin kun Shingon velipojan Tomoki Uenon unenomaiset laulumelodiat eivät hirveästi säväytä. Oopperailmaisua opiskelleen Uenon äänenmuodostuksessa ei sinänsä ole mitään vikaa, mutta ohuena yläpilvessä kulkeva ääni ja englannin vahvan japanilainen ääntämys luovat huonolla tavalla hämyisän vaikutelman. Musiikissa kuulee kaikuja Genesiksen groove-tyylistä ja toisaalta Chick Corean klassissävytteisimmästä jazzista. Vuonna 1981 äänitetty versio ”Misty Moonista” olikin huomattavasti fuusioisempi.

Uenoa kuullaan vain kahdella albumin viidestä kappaleesta, mutta hän soittaa myös osan kosketinosuuksista ja on ilmeisesti valikoinut parilla kappaleella kuultavat äänitehosteet. ”SUBETEWA – KAZENOYOUNI” antaa vahvemman näytön hänen laulukyvyistään. Laulu soljuu heti luontevammin äidinkielellä. Samoin kappale kulkee ”Misty Moonia” sulavammin metallisen kosketinbasson ja takattavien syntikkasointujen mukana laulusäkeistöistä erilaisiin instrumentaalijaksoihin. Neljäsosanuottien staccatorytmit ja avaruudellinen väliosa ovat jälleen tuttuja elementtejä, uutta taas terävän syntikkainen sointi, romanttistyylinen kitarasoolo ja muutamat keskiosan sointuiskut, jotka ovat kuin Draman (1980) aikaiselta Yesiltä. Kappaleen elektroninen soundi, rytminen suorasukaisuus ja laulupohjaisuus muistuttaa 80-luvun neoprogressiivisten yhtyeiden työskentelyä. Siinä missä neoprogessa kontrastoivat jaksot usein pultattiin karkeasti pääsävellyksen väliin, ”SUBETEWA” kuitenkin kehittyy luontevasti ja dynaamisesti, niin että paluu viimeiseen säkeistöön tuntuu tapahtuvan todella muutoksen jälkeen. Kappaleen päättävä upea syntetisaattorisoolo kuoromaisen taustatekstuurin tuella tuntuu todellakin ansaitulta juhlalta.

Vahvimmin 80-lukulaista sinfonista progea edustaa instrumentaali ”Saturated Solution”, jota piiskaa eteenpäin analogisen syntetisaattorin jatkuva pulputus enimmäkseen 5/8-tahdissa. Keskiosa on taas omistettu pitkälle, klassisvaikutteiselle viulusoololle. Mieleen tulee paikoin 80-luvun suursuosikin Genesiksen lisäksi U. K., jonka albumit vaikuttivat nekin 80-luvun alun eurooppalaiseen progeen. Veltosta kopioimisesta ei kuitenkaan ole kyse, vaan täälläkin Outer Limits tekee aineksista oman energisen juttunsa.

Vielä pienempi rooli kuin Uenon laululla on Takashi Aramakin kitaroilla, joita kuullaan lähinnä taustalla ajanmukaisina prosessoituina murtosointuina tai säröä luovina tekstuureina. Suurimman osan aikaa kitaristi soittaakin bassoa. Tämä luultavasti johtuu siitä, että hän oli liittynyt yhtyeeseen vasta lyhyen aikaa ennen albumin äänitystä ja valtaosa materiaalista oli sävelletty jo vuosia aikaisemmin. Hänen tähtihetkensä ”Spanish Labyrinth” ei ollutkaan alkuperäisellä LP:llä, vaan se julkaistiin alun perin samoihin aikoihin singlenä, mutta se on integroitu kaikkiin albumin CD-versioihin. Omassa mielessäni tämä flamencokitaran näppärällä soololla alkava sinfoninen flamencorockteos muodostaa erottamattoman koodan tälle albumille. Sokkelomaisesti poukkoileva kappale edustaa taitavaa ja omaperäistä visiittiä lähinnä espanjalaisten progebändien tutkimalle alueelle.

Ei ihme, että monipuolisesta ja tarttuvasta albumista tuli pienoinen hitti Japanin progressiivisilla rockmarkkinoilla. Sen suosio antoi kunnon potkun koko riippumattomalle sinfoniselle progelle ja tietysti Outer Limitsille itselleen. Muutaman seuraavan vuoden aikana Made In Japan julkaisi joukon albumeita vuosikymmenen japanilaisen progen keskeisiltä nimiltä. Myös Outer Limits sai tilaisuuden yrittää panna debyyttiään paremmaksi.

Alkuperäisessä levyssä oli kaksiosainen etukansi. Poikaa esittävä puolisko oli läppä, jonka alta paljastui tarinan hirviö.

A Boy Playing the Magical Bugle Horn (1986) harppasikin melkoisen kunnianhimoisesti eteenpäin. Yhtye teki siitä ei yhtään vähempää kuin tarinallisen konseptialbumin. Sen satumaisessa tarinassa kaksi poikaa lähtee pelastamaan hyvin freudilaisen torven avulla maailmaa samaa torvea himoitsevalta muinaiselta hirviöltä ja siinä sivussa nappaa mukaansa hirviön riivaaman tytön pilvissä leijuvasta tornista. Rumpali Nobuyuki Sakurai satuili tämän tarinan, Tsukamoto, Aramaki ja Shingo Ueno osallistuivat sanojen kirjoittamiseen, mutta ilman Outer Limitsin muutkin levyt kuvittanutta Aya Sudouta ja tämän kuvapaneeleja kuulija ei saisi tarinasta irti paljon muuta kuin sen, ettei rumpalia pidä päästää kirjoittamaan albumin konsepteja (Magman ja Rushin fanit allekirjoittavat varmasti tämän).

Kun tuohon aikaan lännempänä konseptialbumia pidettiin yleisesti nolona juttuna ja jopa Marillionin melko maanläheistä tarina-albumia Misplaced Childhood (1985) riskialttiina kokeiluna, Japanissa tällaisia satumaisia fantasiatarinoita julkaisivat häpeilemättä kitaristi Terutsugu Hirayama sooloalbumillaan Castle of Noi (1983) ja Novela-yhtyeensä mangasta inspiroituneilla Harmageddon Story -albumeilla (1983 ja 1984) sekä Aramakin entinen yhtye Ataraxia ainoaksi jääneelle pitkäsoitollaan Adolescence of an Ancient Warrior (1986). Skeneissä oli tosiaan eroa.

Kuvittaja Aya Sudoun kuvapaneelit levyn sisäkannessa selittävät albumin tarinan pääpiirteet paremmin kuin varsinainen librettoteksti. Esikuvana saattoi olla Jon Andersonin Olias of Sunhillow (1976).

Tarinankerronnan takia albumilla on melkoisesti Uenon kertovaa laulua, joka vetää rehellisesti sanottuna koomisen puolelle vuoroin kimeänä, vuoroin möreän teatraalisena ilmaisuna ja kohteliaasti sanottuna eksentrisellä englannilla sanoitettuna. Paikoin mukana on pientä kuoromaista tukeakin, usein aivan tehokkaastikin. Tsukamoton musiikki on myös entistä sinfonisempaa ja kuohkeampaa, varsinkin kun paikoin Kawaguchin viulu saa rinnalleen kokonaisen jousikvartetin. Kaksiosainen aloituskappale ”Magical Bugle Horn” ehtii jo esitellä kaikkea popmaisen melodisista säkeistöistä kulmikkaisiin riffeihin ja viulun virtuoosimaisiin sooloihin vasten kitaran tai samplattujen puhaltimien omia kuvioita ja Genesis-tyylisiä basso-ostinatoja.

Takashi Aramaki saakin tällä kertaa soittaa myös sähkökitaraa, sekä esitellä kirskuvaa, King Crimson -tyylistä riffailua ”The Silent Valleylla” ja ”Tower over the Cloudsilla”. Edellä mainitun hän myös sävelsi, ja kappale tarjoilee mieleenpainuvaa gregoriaanista kuorolaulua, perkussiivisen kosketinsoitinostinaton ja Tsukamoton harmonista tyyliä piikikkäämpää sävelkieltä. Sekä myös tämän sävellyksiä vähemmän jäsenneltyä riffailua.

Myös Tomoki Ueno on saanut sävellyksen levylle, ja ”Out of the Old Castlessa” Fredric Chopinin sävyttämä oopperamainen popilmaisu saa jälleen vauhtia syntetisaattorien fanfaareista, energisen marssimaisesta rytmiikasta ja Kawaguchin riemukkaista viululennoista. ”Liris” ja ”Sail and the Shadow” jopa antavat mikrofonin Uenon sijaan klassisesti värisyttävälle altolle Kaoru Shimoharalle. ”Liris” vielä jättää pois bändin ja japsienglannin ja tavoittelee jonkinlaista italialaisen kamarikonserton henkeä pelkällä jousikvartetilla ja italiankielisillä sanoilla. [1]

Albumi kurottaa hieman jokaiseen suuntaan. Kunnianhimoinen eklektisyys ei romahda linjattomuudeksi, mutta epätasaisuus hieman kokonaisuutta kiusaa. ”Whispering in the Wind” on lähes tavanomainen popkappale, jonka sentimentaalinen melodisuus lipsahtaa imelän puolelle. Mutta ”Beyond Good and Evil” vetää kymmenessä minuutissa kaiken yhteen: tiukka barokkimainen urku- ja viulukuvio kuin klassisvaikutteisen progen parhaimmilla yhtyeillä, viittauksia aiempien kappaleiden ostinato- ja melodiakuvioihin ja hikistä instrumentaalista kamppailua, kunnes lopulta ”Sail and the Shadow’n” väläyttämä viuluteema saa laajentua komeasti sovitetuksi ja tunteelliseksi lauluksi. Musiikki, toisin kuin tarina, muodostaa kauniin huipennuksen yhdelle 80-luvun erikoisimmista sinfonisista albumeista.

The Scene of Pale Blue (Perū burū no jōkei, 1987) palauttaa OL-lit instrumentaalisempien irtosävellysten pariin mutta Misty Moonia seikkailullisemmin, modernimmin ja särmikkäämmin. ”Mixerissä” on suoraviivainen ja reipas biitti, syntikkapopmainen riffi kertosäkeistönä ja säkeistöt täynnä Uenon melko popmaista laulua ja melko vinksahtaneita sanoja Ilmestyskirjan kuvastolla. Kompleksisuuden taso nousee taas instrumentaalijaksossa, kun yhtye panee peliin tymäkkää Genesis-urkuriffiä ja päällekkäisiä viulun, kitaran ja koskettimien soololinjoja edellisen levyn malliin mutta tiheämmin ja intensiivisemmin. Ueno kun vaatii sanoissa, että kaikki pitää panna sekaisin, joten yhtye tekee työtä käskettyä.

Ehkäpä suurimman eron tekee aiempaa ajanmukaisempi ja metallisempi tuotanto. Instrumentit erottuvat selkeämmin, mutta isosti läiskähtelevät rummut raskauttavat hieman liikaa sointia. Toisaalta Misty Moonin päällekäyvimmät bassokuviot soittanut basisti Takashi Ishikawa on liittynyt yhtyeeseen kokopäiväisesti ja päästää Aramakin keskittymään pääinstrumenttiinsa. Aramakin sähkökitara nouseekin nyt tasavahvaksi voimaksi kosketinsoittimien ja viulun rinnalle. Mallina hänellä on selvästi Robert Fripp. ”Platonic Syndromen” ja ”Anti- Podeanin” särmikkään lyyrisiä sooloja varten hän hakee samanlaista ohuen purevaa ”lasersädesoundia” sekä pitkiä nuotteja ja kulmikkaita terssisiirtymiä suosivaa soittotyyliä kuin Fripp. Koko yhtye näyttää seuraavan perässä King Crimsonin hoviin. ”Platonic Syndromen” keskeinen riffi kun sykkii ”Larks Tongues in Aspic Part 2:n” 5/4-tahtiin ja tekee esikuvansa kaltaisia terssinousuja. Kuviota kuitenkin pilkotaan ja väliin laitetaan omaa materiaalia, jota soittimet vuoroin kehittelevät. Omaa on myös keskiosan pelkän sähköpianon säestämä kaunis viulusoolo, johon jatkuvat kromaattiset sivusävelet tuovat jännittävää irtonaisuuden tunnetta.

Anti-Podean” viittaa myös myöhempään Crimsoniin: säröttömät mutta särmikkäät kitarariffit kajauttavat 80-lukulaisesti kvinttipohjaisia ja pidätettyjä sointuja, eritahtisia ostinatoja ladotaan päällekkäin ja ambientmainen väliosa muistuttaa esimerkiksi ”Neurotican” (1982) harmonista unissakävelyä. Kappaleen yleensä 5-jakoisissa instrumentaalijaksoissa eri soitintien kuvioista muodostuva tekstuuri menee hyvinkin tiiviiksi ja riitasointuiseksi. 12-minuuttisen sävellyksen jälkimmäinen puolisko taas hiljentyy klassisemman romantiikan pariin, kun klassinen kitara ja surullisenkaunis mellotronimelodia loitsivat esiin karmiininpunaisten surumarssien tunnelman, tosin selvästi omalla materiaalillaan. Tähän bändin jauhamaan loppumarssiin rekrytoidaan matkan varrella mukaan vielä niin digitaaliset polysyntikat kuin analogisen monofoninen soolo. Albumi kuulostaakin tähän mennessä edeltäjiään vähemmän omaperäiseltä, vaikka musiikki puskee näitä epävarmemmille seuduille, jonnekin sinfonisen rockin äärirajoille.

Parikymmenminuuttisella nimikappaleella Outer Limits tekee sitten perinteisen moniosaisen sävelsarjan, jollaisella 70-luvulla jokaisen progebändin odotettiin kruunaavan ansioluettelonsa. 80-luvulla noita samoja ansioluetteloita sitten retusoitiin kuumeisesti, kun pitkät kappaleet edustivat vanhaa ja ummehtunutta. Mukana on hiljainen urkuintro, särmikästä ja funkkia rockia, harras kuoro-osuus, ambientmainen sähköpianokilkuttelu, jonka ympärillä leijuvat äänitehosteet, sähkökitaran etäiset meluimprovisaatiot ja viulun levollinen soolo, ja lopuksi dramaattisesta lauluballadista mahlermaiseksi paisutteluksi äityvää sinfonista rockia kaikkine kitaran ulvotuksineen ja koristeellisine pianosointuineen. Sarja huipentuu ”SUBETEWA – KAZENOYOUNIn” tapaan riemukkaaseen syntetisaattorisooloon.

Tuohon kappaleeseen verrattuna pidempi ”The Scene of Pale Blue” on selvemmin koottu itsenäisistä episodeista, sen sijaan että se olisi vain ylimääräisillä osilla pidennetty laulu. Varsinkin siirtymän mellotronin täytteisen mollimyräkän sinfonisista syvyyksistä loppujakson juhlavaan duurivalssiin yhtye tekee aika selvällä hyppyleikkauksella. ”SUBETEWAa” haastavamman rakenteen lisäksi eroon voi vaikuttaa myös se, että ”The Scene of Pale Blue” on sävellyksenä varhaisempi. Sen ensimmäinen, köyhemmin tuotettu versio muodosti juuri Outer Limitsin osuuden Made In Japan –albumilla. Mutta vähät muodollisista kauneusvirheistä. ”The Scene of Pale Bluen” logiikka toimii hyvin, kun kappale alun rockjakson jälkeen kasvattaa hitaasti mutta tasaisen varmasti jännitettä ja kun ahdistus käy liialliseksi, loikkaa valon puolelle huipennukseen. Se oli vuosikymmenensä parhaita sinfonisia rockeepoksia.

Outer Limits oli paiskinut kasaan kolme erilaista ja omalla tavallaan erikoista albumia yhtä monessa vuodessa, olkoonkin että osa materiaalista oli ollut olemassa jo pitkään ennen tätä. The Scene of Pale Bluen CD-versioita vahvistivat vielä samaan aikaan albumin kanssa julkaistulta singleltä otettu ”Marionette’s Lament” ja myöhemmin Made In Japanin mainoskokoelmalla Out of Works (1990) ilmestynyt ”Pteridophyte”. Edellä mainittu yhdistää A Boy Playing the Magical Bugle Hornin puhutun tarinankerronnan kaikuja suoraviivaiseen ja melodisesti helppotajuiseen laulurakenteeseen sekä särökitaran ja metallisen syntetisaattorin riffeihin. Jälkimmäinen palaa ”Preluden” monirytmiseen orkesterimaiseen ilmaisuun. Nyt vastakkain ovat kromaattisen kalsea, paikoin sirkusmainen teema ja surullisenkaunis fanfaari. Pitkän ja paikoin päämäärättömäntuntuisen kehittelyn jälkeen ne sulautuvat osin reippaaksi kolmanneksi teemaksi. Se kuvasi hyvin, kuinka yhtyeen sävellystekniikka oli kehittynyt vuosien mittaan.

Luovuudella oli kuitenkin rajansa. Yleisön musiikkimaku muuttui, talouden alamäki hyydytti levytuotantoa ja muusikot alkoivat katsella muualle. Kuusimiehisen kokoonpanon studiossa äänitetty konserttialbumi The Silver Apples on the Moon (1989) summasi uran hieman karkeammilla mutta teknisesti moitteettomilla tulkinnoilla viidestä keskeisestä kappaleesta uran varrelta. Ikävästi ”The Scene of Pale Bluesta” kuullaan vain alun rockjakso.

Samana vuonna Aramaki, Kawaguchi ja Tsukamoto olivat mukana kuvitteellisen italoprogebändin albumilla Pazzo Fanfano di Musica yhdessä monien muiden aikalaistensa kanssa. Seuraavan kerran he soittaisivat yhdessä vasta vuonna 2007, kun Outer Limits palasi hieman konservatiivisemmin pukeutuneina mutta musiikillisesti entistäkin kovempana.

[1] Huvittavasti muuten progressiivinen metalliyhtye Marge Litch kahlasi samanlaisissa vesissä tarina-albumillaan Fantasien (1991, uusi versio 1998). Uusioversiollakin tarina pysähtyy suunnilleen samassa paikassa kuin Outer Limitsillä taidemusiikkimaiseen jaksoon, jossa naislaulajaa saapuu tukemaan oopperamaisesti itseään ilmaiseva mieslaulaja. Vierailija on muuan Tomoki Ueno.

Shub-Niggurath: Les morts vont vite (1986)

[Tämä tuntemattoman kirjoittajan käsikirjoitus löytyi Lapinlahden sairaalan roska-astiasta 1990-luvun lopulla melkoisen kehnossa kunnossa. Se julkaistaan blogissa sellaisenaan.]

Synkkä musiikki on aina vetänyt minua puoleensa. Tämä innostus on johtanut minut tähän kauhun alhoon, jossa nyt ryven. Kauhistuttavien äänten kaikuessa korvissani kutsuen minua hulluuden ammottavaan kitaan yritän nopeasti kirjata ylös kokemani hirveydet varoitukseksi muille.

Erityisesti mieltäni kiihotti sellainen järkeä halveksiva musiikki, jota tuotettiin ranskankielisten maiden epäpyhimmissä kolkissa. Olin varsinkin ihaillut pelottavaa Magma-yhtyettä ja sen ympärille rakentunutta zeuhl-kulttia, jonka mustapukuisten jäsenten kuiskailtiin palvovan pimeän Kobaïa-planeetan jumalia Kreühn Köhrmahnia ja Ptahia. Belgian puolella minuun vetosi Univers Zero -yhtyeen mielipuolinen kamarimusiikki. Tämä joukkio oli yhdellä julkaisullaan jopa rekonstruoinut yhden pahamaineisen viulisti Erich Zannin kadonneeksi uskotuista sävellyksistä. Monien muiden musiikinystävien tapaan olen odottanut vuosia toimitettua nuottikokoelmaa ja kunnollista levytystä tämän viulumestarin töistä. Huhutaan, että hiljattain Zannin musiikkia yritettiinkin levyttää, mutta että projekti keskeytyi, kun viulisti menetti järkensä ja päätyi soittamaan Rednexin uudelle albumille.

Eräänä päivänä kuulin kuitenkin yhtyeestä, joka oli mennyt vieläkin pidemmälle kuin Magma ja Univers Zero. Se oli imenyt itseensä näiden kahden kielletyt opit ja luonut niistä kahta kauheammin ristisiitoksen. Se oli Shub-Niggurath.

Törmäsin yhtyeeseen ensi kertaa lueskellessani eräänä iltana Comte d’Erletten Cultes des Goulesia filosofian tenttiin opiskelijayksiössäni. Kirjahan koostuu lähinnä resepteistä ja hautausmaa-arvosteluista, joten musiikkiarvostelu tuli yllätyksenä. Siellä mainittiin lyhyesti tuo levottomuutta herättävä nimi ja albumi nimeltä Les morts vont vite. Levy sai vielä täydet viisi sääriluuta. Paljon muuta siitä ei sitten kerrottukaan, mutta tämä riitti herättämään kiinnostukseni.

Kävin heti läpi tavalliset hakuteokseni, mutta niillä oli kiusallisen vähän sanottavaa äärimmäistä pahuutta edustavasta musiikista. Liber ivonis sentään mainitsi eurodancen. Jopa arvovaltaisin teos, mielipuolen arabin Abdul Alhazredin Necronomicon, petti minut. Minulla kun on siitä vain Loisto-pokkarina julkaistu suomennos, josta puuttuvat liitteet, myös Alhazredin soittolistat. Olen yrittänyt saada luettavakseni alkuperäisen latinankielisen kappaleen Arkhamin kirjastosta Yhdysvalloista, mutta lähikirjastoni on kieltäytynyt tekemästä kaukolainaa. Kirottu tuo räpylänäppinen kirjastovirkailija, joka vahingoniloisesti virnistellen eväsi pyyntöni! Ja kirottu tämä viheliäinen slummi, jossa olosuhteiden pakosta joudun majailemaan! Sanotaan, että kun tähdet ovat oikeassa asennossa, Suuret Muinaiset heräävät vuosimiljoonien unestaan ja silloin maailma täyttyy ekstaasista ja hulluudesta. Täällä minun kotikulmillani kenraaliharjoitukset ovat olleet käynnissä jo vuosia.

Peruslähteideni osoittauduttua riittämättömäksi jouduin turvautumaan vieläkin pahantahtoisempiin ja houreisempiin teoksiin kuten The Rolling Stone Album Guide. Monista pienistä viittauksista, arvosteluista ja artikkelinpätkistä kokosin kärsivällisesti kasaan Shub-Niggurathin legendan. Kerrottiin, että vuonna 1983 joukko muusikoita Ranskassa oli muodostanut yhtyeen palvomaan tätä kauhistuttavaa jumalolentoa, jonka hirviömäinen olemus on ihmisen käsityskyvyn ulkopuolella. Se tunnetaan toisella nimellä Metsän musta pukki, millä viitataan sen kykyyn synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään. Mielipuoliset kultit kautta aikojen ovat yrittäneet saada veriuhrein Shub-Niggurathin ilmestymään.

Näihin kultisteihin liittyi nyt basisti Alain Ballaudin johtama joukkio. Ballaudin tiedettiin soittaneen aiemmin kammoksutussa pariisilaisessa kokoonpanossa, josta toiset käyttivät nimeä Apsara, toiset Altaïs. 80-luvun aikana hänen opetuslapsikseen liittyivät rumpali Franck Colaud, kitaristi Frank W. Fromy, kosketinsoittaja Jean-Luc Herve, laulaja Ann Stewart ja puhallinsoittaja Véronique Verdier. Juuri tämä joukko oli vuoden 1986 maaliskuussa tallentanut jossain nuhjuisessa pariisilaisstudiossa helvetillisen äänirituaalin ja painanut siitä albumin, jolle antoi nimen Les morts vont vite. Ja hämäräperäisen ranskalaisen levy-yhtiön Musean kautta pieni painos levyä oli päässyt pakoon maailmalle.

Harva oli tuota albumia kuullut, mutta tutkimassani kirjallisuudessa siitä liikkui pelonsekaisia kuiskailuja ja varoituksia. Niiden mukaan tuo avaruudenmusta kiekko pyöri kaaoksen keskustassa okkulttisella kolmenkymmenenkolmen ja yhden kolmasosan kierroksen minuuttinopeudella, ja sen ilkeästi säihkyvistä mikrourista levittäytyivät tuhansien tukahduttavien lonkeroiden tavoin kaikkea pyhää ja oikeaa rienaavat äänet, jotka kietoivat ympäristönsä turmelukseen ja hulluuteen.

Pakkohan minun oli saada kuulla moinen levy. Asiasta kehkeytyi suoranainen pakkomielle. Mutta mistä tuon vuosikymmenen takaisen harvinaisuuden voisi löytää Suomessa? Levyantikvariaateissa minulle puisteltiin päätä, erikoisliikkeissä minua katsottiin kuin hullua. Supermarketin levyosastolla myyjä uhkasi soittaa poliisin. Maan Fantastisimmassa Musiikkikaupassa aknenaamainen myyjä kuunteli hölmistyneenä selostustani kosmista kauhua huokuvasta albumista ja virkkoi sitten: ”Ei meil tota oo, mutta ota toi Edelmannin uusin. Se on aika lähellä.”

Pakkomielteeni ajamana ulotin etsintäni ulkomaille. Toivo pilkahteli kyseenalaisissa katalogeissa ja pienen piirien lehtien ilmoituksissa, joissa levyä tarjottiin myyntiin. Täälläkin yritykseni kariutuivat tuskastuttavasti. Vaatimaton opiskelijabudjettini ei venynyt kattamaan toimituskuluja Lengin tasangolta sijaitsevalta erikoisliikkeeltä. Ja lähipankissani virkailija eväsi pyyntööni tehdä pankkisiirto R’lyehin sanomalla, ettei tunne ”tätä saudiarabialaista pankkia”. Sekä huomautti, etteivät ”tuoreet sielut” kuuluneet kansainvälisesti vaihdettaviin valuuttoihin.

En kuitenkaan voinut luovuttaa. Tarve kuulla tuo kielletty levy oli ottanut minut niin valtaansa, että hädin tuskin muistin syödä tai juoda. Kaiket päivät ajattelin vain sitä, kaiket yöt se kummitteli unissani.

Lopulta sattuma johdatti minut levyn luokse aivan kotikulmillani. Vai oliko se sattumaa? Ehkä jokin demoninen johdatus vei minut tuolle varjoiselle sivukujalle ja ohjasi ränsistyneen kerrostalon luo. Laskevan auringon valo ujuttautui julkisivua peittävien fossilisoituneiden rakennustelineiden välistä ja paljasti minulle aiemmin tuntemattoman levykaupan liasta utuiset ikkunat. Luolamaisessa kauppatilassa ilma velloi sakeampana kuin Puolustusvoimien hernekeitto, ja kaiuttimista soiva raskas musiikki hädin tuskin peitti rottien rapistelun äänet seinien sisältä. Myyntipöydät notkuivat homeisia laatikoita, jotka sisälsivät yhtä homeisia ja ilkeännäköisiä levyjä. Yhden pöydän alta minulle murisi uhkaavasti sekarotuinen koira, jonka henki löyhkäsi Purinalta ja postinjakajien alushousuilta.

Olin jo perääntyä takaisin ovea kohti, kun ääni säikäytti minut. ”Päivää. Mitä mies mahtaa etsiä?”

En ollut huomannut myyjää huoneen perällä. Luihunnäköinen keski-ikäinen viiksiniekka, jolla oli herrasmiehelle sopimattoman pitkät hiukset, katseli minua pilkallisen kiinnostuneena pöytänsä takaa. Hänellä oli päällään virttynyt bändipaita, jossa leimusi kolmiluominen punainen silmä. Kaipa ”Hohtava Trapetsoedri” oli jokin tuntematon matikkarockyhtye.

Peitin hermostuneisuuteni mahtipontisuudella. ”Etsin kauhistuttavaa levyä, jonka musiikki vie kuulijansa hulluuteen…”

Sori vaan”, mies keskeytti tylysti. ”Tämä on erikoisliike. Edelmannia kannattaa kysellä ihan tuolta Anttilasta.”

Ei!” kivahdin ärsyyntyneenä. ”Levy, jota etsin on nimeltään… Les morts vont vite.

Myyjän käytös muuttui täysin. Hän viittasi minut kohti sivupöytää, johon en ollut kiinnittänyt huomiota, koska se sisälsi CD-levyjä, ja kaivoi sen uumenista esiin jotain. ”Sinulla kävi tuuri.” Ja hän näytti mustakantista CD:tä.

En aluksi ollut uskoa silmiäni. Kyllä se oli tosiaankin Les morts vont vite, tunnistin heti kansikuvan, ranskalaisen taidemaalarin Horace Vernet’n samannimisen maalauksen vuodelta 1839. Mutta se oli kutistettu CD-kotelon ahtaaseen nelikulmioon.

Se julkaistiin aivan äskettäin.” Sieppasin levyn myyjän kädestä ja luin ahnaasti kappalelistan takakannesta. Kyllä, kaikki vastasi lukemaani. Tekijänoikeuslausekkeessa luki ”1997 Gazul”. Tunnistin nimen Musean kahta fanaattisemmaksi alalahkoksi, jonka kerrottiin vastaavan yrityksen kaikkein kammottavimmista julkaisuista. Sen toimitsijat olivat siis siirtäneet Shub-Niggurathin äänellisen pyhäinjäännöksen mustan vinyylin uumenista ja laskeneet sen laserauringon valaisemaan kiekkomaailmaan. Kannen muovi huurtui äkisti käsieni alkaessa hikoilla innostuksesta.

Ostan sen”, urahdin vastaukseksi, sillä kurkkuni oli yhtäkkiä rutikuiva.

Hermostuneisuuteni näytti innostavan myyjää, sillä hänen kuoppaisille kasvoilleen ilmestyi virnistys, joka paljasti ainakin puolen kilon verran kultaa ja ruostumatonta terästä. ”Vaan tiedätkö mitä se maksaa? Shub-Niggurath vaatii veriuhrauksen ilmestyäkseen.”

Tiedän”, vastasin. Takanani koira murisi taas, mutta nyt senkin ääni tuntui tulevan seinien sisältä.

Virnistys levisi vielä muutaman karaatin verran. ”Oletko valmis maksamaan pyydetyn hinnan?”

Nielaisu. ”Olen valmis.”

Ja minä tein sen.

Kävin Punaisen ristin veripalvelussa luovuttamassa vertani. Sain kupposen kuumaa, keksin ja levyn hinnasta uupumaan jääneet viisi markkaa. Minulla ei olisi rahaa ruokaan loppuviikolla, mutta enpähän ollut syönyt juuri muutenkaan. Levy tuntui hehkuvan kuin tulikivi laukussani, kun kiirehdin huohottaen levykaupasta kotiin pitkin uudenkuun valaisemia syksyisiä katuja. Pamautin murjuni oven kiinni, avasin vapisevin käsin levykotelon ja työnsin CD:n soittimen kelkkaan. Sitten asetuin sydän pamppaillen istumaan laiskanlinnaani ja kaikki aistit odotuksesta kiihottuneena painoin Playta.

Ja sitten –

Ääni. Ääni kuin tuhannet haudat aukeaisivat. Piano ja holtittomasti yliohjautunut sähkökitara soittavat hitaan häijyä nuottisarjaa kerta toisensa jälkeen.

Ja tuon nuottisarjan keskellä pöyhkeän rienaavana kaikuu tritonus, jonka keskiajan oppineet tuomitsivat jyrkin sanoin ja käyttivät siitä nimeä diabolus in musica, ”paholainen musiikissa”. Käyttämällä julkeasti tuota intervalleista riitasointuisinta ja epävakainta musiikki haastaa kaiken sen, mikä on vakaata ja oikeaa maan päällä. Totisesti, tämän kulun päässä voi odottaa vain romahdus ja tragedia, ”Incipit tragedia”.

Sillä samassa mukaan liittyy naisääni laulamaan kolkkoa melodiaa. Jos tuota vireen rajoilla värisevää oopperasopraanon ja ruisrääkän risteytystä voi ihmisääneksi kutsua. Ehkä tuota yksitoikkoista kuvioita pitäisi kutsua myös monodiaksi, ellei se hyppäisi välillä valkyriamaiseen huutoon. Ääni ei kunnioita hyvän maun rajoja, vaan on usein liian intiimisti vain puolisävelaskeleen päässä soinnun nuoteista. Joskus jopa lähempänä!

Nuotteja onkin liikaa. Täydellisen seitsemän sijaan musiikki perustuukin kahdeksan nuotin asteikolle. Siitä seuraa vain sellaista juurettomuutta, toivottomuutta ja ahdistusta, jota olen kuullut Belgian kamarimuusikkojen pakanallisissa konsertoissa. Samalla tavoin nyt tämä musiikki vie minua pitkin harmaata ja ankeaa joutomaata, kuin suomalaisen kauppakeskuksen parkkipaikkaa perjantai-iltana: piano vuoroin livertää vihlovasti, vuoroin kajahtelee kuin kuolinkello, kitara kirkuu akustisen kierron riivaamana, basso ärisee kuin eläin, rummut hakkaavat ja sähähtelevät hitaasti ja hellittämättä hautajaissaaton rytmiään.

Kuudentoista helvetillisen minuutin ajan saatoin vain vavisten seurata, kuinka nuo hirviömäiset äänimassat sykähtelivät ja muuttivat muotoaan hitaasti kuin shoggothien liivatemainen liha, välillä järjettömän protoplasman nuottiklustereiksi romahtaen ja sitten taas palautuen entistä iljettävämpään olonmuotoon. Viimeisen soinnun häipyessä huohotin hermojännityksestä melkein tajuttomana. Olin toivottomasti kadoksissa. Yksin keskellä pimeyttä. Ja mietin kovasti, mistä löytyisi lähin vessa.

Pianon alasinmaiset kalahdukset herättävät minut ”Cabine 67:n” kauhuihin. Rytmi, tuo musiikin alkukantaisin elementti pääsee nyt valloilleen. Piano hakkaa tuota samaa klustereiden täplittämää e-sointua, ja sen ympärillä leimahtelevat rumpujen räjähdykset ja aaltoilee kitaran ja puhaltimien myrkyllinen miasma. Sitten rummut lähtevät laukkaan. Tuo riivattu rytmi, jossa toinen ja neljäs isku korostuvat rujon mekaanisesti ja metallit sihisevät demonisessa synkopoidussa rytmissä, jota svengiksikin kutsutaan. Sitä esiintyy vain maapallon primitiivisimmissä paikoissa kuten Tavastialla.

Eikä mikään hillitse tätä hornamaista menoa, vaikka välillä jokin rappeutunut melodiantapainen sävelkulku puhaltimista pääseekin. Ei, rytmi hallitsee samalla tavoin kuin se tekee zeuhl-kultin ylipappien hysteerisissä rumpuorgioissa. Sävelkehittelyn pyhät säännöt on unohdettu ja sen sijaan kaikki johtaa vain kaaokseen, kaaokseen, kaaokseen…

Hetken lepo. Urkuharmonin matala, sieluton surina, jossain kaukana. Ja sitten ne palaavat, nuo selkäpiitä karmivat pianon kilinät. Paikalle saapuu ”Yog sothoth”, kammottava suuri Muinainen, joka on lukittu ajan ulkopuolelle mutta joka näkee jokaisen hetken yhtäaikaisesti. Ja nyt se uhkaa näyttäytyä.

Sitä kutsuu räkäinen fanfaari bassovetopasuunalla. Instrumentin sielua hapattavaa ääntä ja mestauskirveen kaltaista luistia olivat kavahtaneet jopa fagottejaan irvokkaasti ylistävät yhtyeet. Tutkijat, jotka varomattomasti sormeilevat asioita, joita ihmisen ei sovi tietää, ovat väittäneet, että raivokkaasti soitetun vetopasuunan läpi virtaavassa ilmapatsaassa syntyy voimakkuudeltaan samanlaisia sokkiaaltoja kuin mitä ääntä nopeammat lentokoneet jättävät jälkeensä.

Shub-Niggurathin hullut ovat uskaltautuneet käyttämään tätä järkyttävää instrumenttia. Sen sokeeraavilla ylä-äänillä he yrittävät luhistaa todellisuuden muurit ja kutsua Yog Sothothía tähän maailmankaikkeuteen, tähän paikkaan!

Saatan vain juosta pakoon pirullisten rumpujen yltyessä taas jauhamaan ja sähkökitaran ulvoessa sairasta seireeninlauluaan. Mutta mihin paeta oliota, joka on kaikkialla kaiken aikaa? Juoksen epätoivoisesti tällä loputtomalla pimeällä laakiolla, jonka yllä häilyvät mustat planeetat kuten hyönteisolioiden kolonisoima Yuggoth ja Algon, jossa kahvipaketti maksaa 11 miljoonaa markkaa. Musiikki punoo ympärilleni loputtoman sokkelon. Välillä se vihjaa duurista, välillä mollista. Se johdattaa minut pitkin yhtä moodia, yhtäkkiä riitasointu heittääkin minut aivan toiselle asteikolle. Ja huomaan kulkevani koko ajan yhtä ja samaa polkua, jota pohjustaa tähdetön d-sävel.

Lopulta väsyn ja hidastan tahtiani samalla kuin musiikkikin hiljenee pois, kunnes jäljelle jää vain ääni. Tuo naisen ääni kajahtelee kaksinkertaistettuna, kolkkona ja sieluttomana, loputtomasti toistellen vain tuota nimeä: ”Yog Sothoth”! Suljen silmäni ja odotan loppua.

Mutta loppu ei tulekaan. Sen sijaan kirkkourut soittavat synkeästi kuin hautajaisissa. Valitut nuotit muistuttavat niitä sävelsarjoja, joilla rappeutuneet dodekafonistit ovat käyttäneet vetääkseen taidemusiikin lokaan. Missä on duuri, missä molli? Kammottavaa, olemme siirtyneet hyvän ja pahan tuolle puolen, armottomaan ja välinpitämättömään maailmankaikkeuteen.

Tajuan, että tämä on ”La ballade de Lénore”, joka on toinen nimi albumin kansimaalaukselle. Niin alkaa siis kaikkein kuultujen keinojen kertaus, rytmin ja sävelten viimeinen järjetön tanssi. Ja kuitenkin, eivätkö kailottava lauluääni ja vetopasuuna myötäile toisiaan irvokkaassa kontrapunktissa? Päämäärättömän kaaoksen kuohunnan ja hiipumiseen pohjalla on kuitenkin jokin perverssi, melkein fuugamainen lanka, joka johdattaa – minne?

Ei, nyt jopa avaruus ympärilläni alkaa rakoilla! Basson kuviot venyvät ja karkaavat luonnottomiin mittasuhteisiin ja rummut soittavat niin omituisia synkooppeja, että vakaan 4/4-tahdin geometria vääntyy hirviömäisiin, epäeuklidisiin ulottuvuuksiin, jotka tuntuvat olevan pikemminkin jaollisia seitsemällä, yhdeksällä tai – varjelkoon – kolmellatoista! Kaikki romahtaa! Yhä hysteerisemmin kirkuu kitara, yhä demonisemmin ärjyy basso, kunnes pirullinen pasuuna ja valkyyria palaavat huutamaan vielä kerran ja tuolla lopullisen hulluuden hetkellä minä tuijotan ajan ja avaruuden taakse mielipuolisuuden loputtomaan syöveriin! Ja se tuijottaa minua!

Tuohon synkkään syöveriin minä suistun. Sen jälkeen kaikki on vain yhtä epäselvää myllerrystä: ”Delear prinsin” kirskuvat keskiaikaiset huudot ja pianon sivaltavat iskut, ja sitten ”J’ai vu naguere en peinture les Harpies ravissant le repas de Phynée” ja sen raivoava bassosoolo. Kuin harpyijoiden parvi se iskee, ei Finneaksen ateriaan vaan minuun kerta toisensa jälkeen repien, raastaen, raadellen…

Huutoni toivat paikalle talonmiehen ja poliisit. He löysivät minut ryömimästä myllätyn huoneeni nurkasta kirkumassa ja sopertelemassa käsittämättömästi kuin yrityskonsultti. Käteni olivat haavoilla, ja niistä vuotanut veri kimalteli hienoisina rubiineina teräviksi muovisuikaleiksi revityn ja hakatun CD:n pirstoutuneilla pinnoilla. Muistan hädin tuskin tuhonneeni levyn, ja vielä vähemmän muistan, kuinka minut raahattiin raivopäisenä poliisiautoon ja toimitettiin tähän mielisairaalaan, jossa minut pumpattiin täyteen rauhoittavia lääkkeitä. Siitä on – montako päivää? En tiedä. Lääkkeet ja järkytys ovat sekoittaneet ajantajuni.

Nyt istun kumiseinäisessä sellissä pakkopaitaan puettuna, ja kirjoitan tätä kertomusta lyijykynällä, jota pidän hampaideni välissä. Silloin kun hoitohenkilökunta käy katsomassa minua ja tuo ruokaa ja lääkkeitä, kätken paperini. Älkää kysykö minne. Hoitajat ja lääkärit eivät usko puheitani muutenkaan. Ehkä se johtuu siitä, että karjun kaiken täyteen ääneen ja puhunkaikenäärimmäisennopeastiilmanvälejä. Vain kirjoittaen pystyn jäsentämään tarinani kelvolliseksi.

Toisaalta, ihmettelen, miksi he ensin panivat minut pakkopaitaan ja silti jättivät eteeni lyijykyniä ja puhtaita A4-liuskoja. Eikä pakkopaitaa tietääkseni pitäisi edes käyttää enää Suomessa. Ja mitä tulee noihin kumiseiniin…

Lääkärit kuuntelevat vaahtoamistani muka ymmärtäväisinä, mutta sitten he väittävät, että kuvittelin kaiken. Että opiskelupaineet ja liika Edelmannin kuuntelu ovat ajaneet minut hermoromahdukseen, ettei kuvailemassani osoitteessa ole mitään levykauppaa, että grunge on ihan kuunneltavaa musiikkia. Mutta minä tiedän, mitä koin! Se oli totta, kauhistuttavaa todellisuutta.

Tajusivatko he mitä he olivat tehneet, nuo Shub-Niggurathin naiivit muusikot? He olivat musiikillaan puhkaisseet reiän siihen ohueen kalvoon, joka erottaa sen, mitä me kutsumme todellisuudeksi, siitä armottomien alkuvoimien kirkuvasta kaaoksesta, jota meidän rajoittuneet mielemme eivät pystyisi särkymättä kohtaamaan. Ja jokin oli kurkistanut siitä aukosta. Jokin, jolle me olemme vähäisempiä kuin meille ovat hyttyset tai pesukoneen takuuehdot, oli kurottautunut musiikin avaamasta väylästä ahnaasti kohti meidän todellisuuttamme.

Kokemuksen on täytynyt järkyttää muusikoitakin. Tutkiessani aiemmin yhtyeen historiaa sain selville, että ainakin Coulaud ja Fromy ovat sittemmin siirtyneet jazzin pariin – selvä hulluuden merkki. Verdier on kuulemma soittanut tangoakin. Naisparka. Ja Ballaud, joukon johtaja, hän kuoli yllättäen kaksi vuotta sitten. Mitä kauhuja hän näkikään viime hetkinään?

Värisen ajatellessani, että koko maailma saattaisi kokea samat kauhut. Nuo Les morts vont viten vinyylit ja CD:t – kunpa kukaan ei enää hairahtuisi soittamaan niitä. Ehkä ajankohta vaikutti asiaa: Shub-Niggurathin väitetään voitavan manata esiin vain uudenkuun aikaan. Ehkä jään ainoaksi, joka koki albumin täyden vaikutuksen. On vain toivottava niin, ihmiskunnan tulevaisuuden vuoksi. Ainakin tuhosin oman kappaleeni, eikä tuo iljetys voi minua enää tavoittaa.

Mutta miksi minua yhä vaivaa tämä sanaton pelko? Jostain kaukaa korviini kantautuu toismaailmallinen soittimen ääni, jota en pysty tunnistamaan. Kun kurkistan pienestä kalteri-ikkunastani, näen outojen varjojen liikkuvan halki kuunvalaiseman nummimaiseman ja puikkelehtivan keskiaikaisen raunioiden läpi kohti sairaalarakennusta. Mikä on vielä kummempaa, koska tämän sairaalan pitäisi olla Lapinlahdessa.

Mieltäni kiusaa Shub-Niggurathin lempinimi. Metsän musta pukki, jolla on tuhat lasta. Olento, joka synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään.

Tuhat lasta…

Jokin on siellä! Kuulen oven ulkopuolelta kaviomaisten jalkojen kopsahteluja. Jokin kolahtaa ovea vasten ilkeästi lässähtäen, kuitenkin valtavalla painolla. Sen yllä kaikuu tuo hirveä, selittämätön ääni koko ajan kovempana. Eikö kukaan muu sairaalassa kuule sitä? Ovi värähtää uudesta iskusta.

Muistan välähdyksenomaisesti näkemääni selostusta jossain homeisessa katalogissa. ”Shub Niggurath, 1984, K7”. Olin oppinut ranskani klassikoista, joten nyt vasta minulle valkenee, että K7 lausutaan ”ka – set”. Kasetti? Entä jos tuolla viitattiinkin yhtyeen ennen albumiaan äänittämään demokasettiin? Kun nyt ajattelen tarkemmin, tuolla kirotulla CD:llä oli kaksi kappaletta, jotka oli merkintöjen mukaan äänitetty vasta albumin jälkeen. Ja tuo kryptinen lause samaisessa katalogissa: ”C’etaient de très grandes vents, 1991”…

Hyvä luoja! Ne hullut ranskalaiset…

He olivat julkaisseet lisää musiikkia!

Ovi vääntyy saranoiltaan, ne rikkoutuvat pamahtaen kuin ilotulitteet. Jonkin toisen maailman hyytävä valo virtaa oviaukosta, sen takana häilähtelevät lonkeromaiset hahmot. Ja tuo ääni – kammottava, riekkuva vihellys, se lävistää aivoni. Varjot liikkuvat ja nyt äänen lähde tulee näkyviin… Ei! Ei tuota! Äärimmäinen pahuus – sanoinkuvaamaton kauhu – valottoman kuilun epäsikiö! Iä! Iä!

Se on vuvuzela, se –

A-ha: Scoundrel Days (1986)

ScoundrelDays1
Osattiin sitä ennenkin viherpestä. Knut Bryn suodattimet korostavat Havaijin maisemien viheriyttä ja saavat muusikot näyttämään keltatautisilta. Alkuperäisen LP:n siniset pilvet olivat kohokuvioituja. CD-versioiden kansista ne rajattiin pois.

Was that somebody screaming…

Näin kuiskaa Morten Harket samalla kun kosketinsoittaja Magne Furuholmen murtaa ja maalaa mollisointuja tummanpuhuvilla jousisoundeilla ja kalseilla harppusoinneilla. Vauhdikas tempo ja korkeat jouset aloittivat myös norjalaisen A-ha-yhtyeen ensimmäisen albumin Hunting High and Low (1985) sekä yhtyeen kuuluisaksi tehneen singlehitin ”Take on Me”, mutta muuten toisen albumin Scoundrel Days alku on kaukana tuon hitin kohottavan romanttisesta hymnimäisyydestä. Kappale ”Scoundrel Days” kuulostaa enemmän uudelta Halloween-soundtrackilta kuin kauniilta syntetisaattoripopilta, jollaista yhtyeen vahvasti teini-ikäinen yleisö ehkä odotti. Kun kiihkeä ja asiaankuuluva rumpukomppi liittyy mukaan, se ei kuulostaa kutsulta tanssiin vaan käskyltä juosta pakoon – jotakin?

Kitaristi Pål Waaktaarin sanoissa häilähtelevät epäselvät ahdistuksen ja vainon kuvajaiset: ”I lift my head up from uneasy pillow… Cut my wrist on a bad thought… I dream pictures of houses burning…They’re leaving me no choice //”. Kielenkäytöstä huolimatta tässä puhuu popmusiikin mielikuvitus, joka pukee sanoiksi nuoruuden neurokemiallisessa liemessä kiehuvan ehdottomuuden, epävarmuuden, tavoittamattomat haavekuvat ja todellisen ulkopuolisuuden pelon. Kun tunteisiin on pakahtua, kukaan ei ymmärrä ja maailma odottaa jännittävänä ja pelottavana. Waaktaar heijastaa ne jännitysnäytelmänä laajakankaalle ja sotkee dekkarimaista kuvastoa (”I can feel the sweat on my lips / leaking into my mouth”), kalsean runollisia maalailuja (”With death comes the morning – / unannounced and new”) ja tekosyvällisen kuuloisia lainauksia (”They forgive anything, but greatness / These are scoundrel days”). Totisesti on vääryys vallalla, ja oikeamielistä vainotaan. Popissa tärkeintä on tunne, jonka se antaa kuulijalle.

Sävelkieli maalaa tunnelmaa. Kun harmonia hellittää hetkeksi mollista, siirtymä tapahtuu h-mollista B-duuriin, jolloin sekä pohjanuotti että melodia töksähtävät puolisävelaskeleen alaspäin. Tämä ruokkii tasapainotonta ja hermostuttavaa tunnelmaa. Joka kasvaa huudoksi, että nyt on paettava, kun laulu nousee työläästi ja sitten romahtaa kohtalonomaisesti vielä yhden puolisävelaskeleen. A-han aiemmassa tuotannossa marginaaliin jäänyt kitarakin liittyy mukaan lietsomaan musiikin yllättävän rockmaiseen juoksuun.

Ja sitten kertosäkeeseen: ”And see”, Harketin ääni liitää korkealle rinnakkaisduurin autereeseen kuin vapautettu lintu, ”as our lives are in the making”. Näin vaikuttavalta ja pelottavalta voi tuntua aikuistuminen ja elämän alku. Kerta toisensa jälkeen ääni pidättelee korkeaa G-nuottia yli tahtirajojen ja putoaa aina lopulta, ensin sävelaskeleen, sitten kolme. Mutta ei hätää: ”We believe that through the lies and the hating / that love goes free / through scoundrel days”. Lopulta rakkaus voittaa ja pelastaa hyljeksitynkin, mutta paratiisiin pääsee vain koettelemusten kautta. Niin kertosäkeistön sävelkulunkin on eksyttävä muuntomolliin ja väliosan synkkämielisen kromaattisen bassokulun lävitse, ennen kuin se viimeisen kertauksen päätteeksi pitää korkean nuottinsa ja saavuttaa autenttisen lopukkeen G-duurissa.

Scoundrel Days” tiivistää pirullisen tehokkaaksi ja dramaattiseksi popkappaleeksi nuoruuden ja aikuistumisen hahmottoman ahdistuksen ja kaipauksen. Samalla se tuntuu myös vertauskuvalta A-han aikuistumispyrkimykselle. Ensimmäisen levyn teineille suunnatusta näteistä popfantasioista pyritään kohti tummasävyisempää, rockmaisempaa ja syvällisempääkin ilmaisua. Ehkä siksi, ettei jäätäisi yhden ja nopeasti fanituksesta uloskasvavan seuraajajoukon varaan, ehkä siksi, että muusikot olivat kuitenkin jo aikuisia miehiä, joilla oli jotain todistettavaa. Tämä pyrkimys leimaa koko albumia.

Heti perään albumin tyylikkäin kappale ”The Swing of Things” iskee kaipaukseen ja maailman ahdistukseen lisää eksistentiaalista hätää ja hämyistä kuvastoa. Syntikkapopin tapaan A-osassa on synteettisen basson, harvan komppikitaran ja kellomaisten melodiapätkien muodostama notkea komppi. Kappaleen pureutuva melodiakoukku on kuitenkin poikkeuksellisesti bassosyntetisaattorin oktaavifillissä, ja oikean rumpalin (yhdysvaltalainen Michael Sturgis) sävykkään määrätietoinen soitto tukee kappaleen hienoa dynaamista aaltoilua suurellisemman B-osan välillä ja kasvua suorastaan raastavaan laukkaan.

Jälleen ilmaisun keskiössä on Harketin laulutulkinta. Harketin äänessä yhdistyi suuri ääniala, voima ja tarkasti hallittu puhtaus tavalla, joka sai A-han erottumaan valtaosasta aikalaisistaan 80-luvun popmarkkinoilla. ”The Swing of Thingsin” A-osassa umpimielinen kertoja ilmaisee keskirekisterissä epämääräistä vieraantumistaan kuvaavasti yhden nuotin toistolla, joka vie jauhavasta h-mollista duuriin, mutta fraasi päättyy kirskahtavasti sekuntina E-duurisointua vasten. Tämä tulkitaan tummalla rintaäänellä, kun taas kaipauksen kohteen ääni tulee keveämmin, suuria loikkia yli oktaavin alalla tekevänä melodiana. Se liikkuu yhä duurin ja mollin välillä, valitsee yhä jännitteisiä intervalleja. Se tarjoaa toivoa, johon kertoja ei täysin usko.

Mutta Harket näyttää taitonsa todella B-osan melodian kanssa. Hän nostaa sen riutuvasta kuiskauksesta kaipuun raastamaan huutoon. Kuten monet A-han mielenkiintoisimmat melodiat, se on mutkikkaasti synkopoitu ja kaareltaan laakea, mutta sitä nostetaan dramaattisesti ylöspäin ja harmonista jännitettä kasvatetaan. Tätä tekniikkaa A-ha oli jo käyttänyt runsaasti edellisen albumin singleillä, mutta se taipuu monenlaiseen käyttöön tällä albumilla. ”Swing of Thingsissäkin” korkea nuotti ei ole ”Take on Men” sankarillinen falsettijulistus vaan epätoivon karjaisu. Loppurutistus tuleekin alemmassa rekisterissä, kun kertoja vihdoin tunnustaa ja yrittää korjata erehdyksensä. Popmusiikki saattaa olla teknisesti yksinkertaista, mutta yksinkertaisuus ei tarkoita laadullista huonommuutta. Elementtien taitava käyttö ja rikas tulkinta ratkaisevat. ”The Swing of Thingsillä” A-ha osoitti olevansa aikansa parhaiden joukossa tällä saralla.

I’ve Been Losing You” siirtyy jo kaipauksesta epätoivoon ja suoranaiseen psykodraamaan. Siinä kumppani(a)nsa ampunut kertoja erittelee tunteitaan sokin ja dostojevskimäisen syyllisyydentunteen välimaastossa ja toivoo ilmeisesti elonmerkkiä luotinsa kohteelta. Nyt ei ainakaan olla enää syntikkapopin normaalissa teiniromantiikassa, vaan ”Delilah’n” kaltaisessa patologisessa tunteenpalossa. Patologista on myös se, että kertosäkeistö kulkee rikkaalla ja tarttuvasti polveilevalla melodialla, samalla kun kertojan anominen on ikään kuin sokin vieraannuttamaa ja välttelee kohtaamasta tapahtuneen hirveyttä (Please now / talk to me / tell me, things I could find helpful). Vasta säkeistön lopussa rääkäistään ”I’ve been losing you!” ja dramatiikka hyppää korville.

Säestys pohjautuu aitojen rumpujen, basson ja kitaran kvinttiriffiin, koskettimet taas keskittyvät tavallisiin jousimattoihin sekä dramaattisen paikan torvifilleihin. Kappale myös hiipuu pois hämyisempään äänimaailmaan, kuten luultavasti myös kertojan mielenterveys, ja sitten jatkaakin vielä melkein minuutin yhden soinnun ympärille improvisoidulla bändikoodalla. Pyrkimys kohti rockmaisempaa ilmaisua ja imagoa käy tässä selvästi käsi kädessä synkemmän ja aikuismaisemman aihemaailman kanssa. Kappaleesta julkaistiinkin konserttimateriaalista koottu video. Hunting High and Low’n videoissa huomion olivat siepanneet rotoskooppaukseen perustuvat lyijykynäanimaatiot. Vasta tämän tekniikan työntövoima oli singonnut ”Take on Men” jättihitiksi. Nyt muusikoilla oli selvästi tarve näyttää, etteivät he olleet vain teinien fantasiamaailman piirrosukkoja. Furuholmen ja Waaktaar pääsivät myös tuottamaan yksin tämän ja kaksi muuta albumin kappaleista.

October” levähtää välillä tunteenpalosta laimealla seepiasävyisellä balladilla, jonka tausta halpoja urkuja imitoivine soundeineen muistuttaa Spandau Ballet’n henkäilyballadin ”True” (1983) hillitympää versiota. Mielenkiintoisinta sen semi-hemi-demijazzmaisessa tunnelmoinnissa on muihin kappaleisiin verrattuna matala ja intiimin hämyinen laulusuoritus, joka osoittaa Harketin äänen venyvän kiitettävästi myös alaspäin ja tulkinnan toimivan myös ilman suuria dramaattisia eleitä. Kappaleen kuvasto kulkee tavallisia ”etsin sinua kaupungin harmailta kaduilta, kun kylmä tuuli puhaltaa” -latuja, mutta välipysähdyksenä ja tyylillisenä kontrastina se täyttää tehtävänsä albumikokonaisuudessa.

Tyylien välinen kontrasti ja kokeilullisuus saavuttavat huippunsa, kun ”Manhattan Skyline” nousee taivaanrannan takaa albumin A-puolen lopuksi. Sävellys koostuu neljästä lauletusta osiosta (minkä lisäksi siinä on myös poikkeuksellinen neljän tahdin kitarasoolobreikki), ja ne muodostavat ikään kuin kaksi erillistä laulua, jotka ovatkin eri säveltäjien käsialaa. Furuholmenin A-osa maalaa elokuvallisen jäähyväiskuvaelman kilkuttavilla ja pidätyksin maustetuilla murtosoinnuilla sekä synteettisillä jousilla. Haikeasti laulettu keskirekisterin melodia liikkuu pitkälti tasamittaisesti ja askeleittain, melkein hillityn arvokkaasti, yksinkertaista ja nostalgista sointukulkua vasten. Melodia kuitenkin aina laskee loppua kohti. Toinen lähtee matkalle (ilmeisesti Uuden maailman houkutusten perään) ja pari yrittää selvitä erosta kunnialla, mutta itkuhan siitä tulee.

B-osassa melodia nousee korkeammalle ja kutistuu toistuvaksi, uikuttavaksi heilahteluksi kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Näppärällä sekvenssitekniikalla melodiaa pohjustavat soinnut siirtyvät poispäin alkuperäisestä F-duurikeskuksesta, niin että kumpikin sävel vuoroin kuuluu ja ei kuulu sointuharmoniaan. Näin syntyy jatkuva kasaantuva ja purkautuva harmoninen jännite ja liikkeen tuntu melodian liikkumatonta toistoa vasten. Ihminen on jumissa kaipauksen ja tavoitteen välissä, eikä halua päästää irti, vaikka voi jo kuvitella laivan irtoavan laiturista ja jättävän toisen kuin nallin kalliolle.

Ja sitten Waaktaarin C-osa hyökkää silmille yllättävästi rämisevällä kitarariffillä ja syntikkafilleillä, joiden vibrato on hämärän rajamailta. Rummut ja basso liittyvät mukaan perinteiseen kahdeksasosanuottien rockrytmiin, ja melodia muuttuu pentatoniseksi ja synkopoidummaksi heilahteluksi kolmannen ja ensimmäisen asteen välillä. Sekvenssimäisestä toistosta ollaan siirrytty riffipohjaiseen toistoon, koskettimista kitarapainotteisuuteen, kaipauksesta raivoon. Sillä laulu pysyy ylärekisterissä, mutta ääni on siirtynyt ohuesta itkuisuudesta täysikurkkuiseen karjuntaan. Paikoin laulu tuplaantuu niin että toinen ääni eroaa rytmiltään, fraseeraukseltaan ja efekteiltään pää-äänestä, jolloin vahvistuu ajatus riidasta, kahdesta päällekkäin huutavasta äänestä. Tässä ollaan niin lähellä hard rockia kuin mitä A-ha oli tähän mennessä mennyt.

Fantastisen sokkiefektin jälkeen D-osa pyrkii yhdistämään eri näkökannat, luopumisen tuskan ja irtaantumisen pakon. Jouset palaavat korkeina ja suurellisina mutta säilyttävät osan riffin rytmisestä energiasta, vaikka kitara katoaa ja rytmisektiokin harventaa komppiaan. Laulu pysyy korkealla ja palavan avoimena, mutta se liikkuu nyt tunteellisemmin ja vetoavammin pidempiä linjoja. Itse asiassa melodian alkuosa muuntelee A-osan neljän nuotin laskevaa kuviota entistä kohtalokkaammaksi, kun taas loppuosa mukailee B-osan heilahtelua kahden nuotin välillä. Sävellaji pysyy C-osan d-mollissa, vaikka sointukierto on nyt monimutkaisempi ja päämäärähakuinen. Tästä kiteytyksestä huolimatta ei varsinaista ratkaisua tapahdu, vaan A-osaan palataan aina nytkähtäen, kuin keskiosa olisi ollut jonkinlainen takauma aiempaan riitaan tai sitten toisen henkilön sisäistä monologia eron hetkellä. ”Manhattan Skylinella” A-ha käy jo yliampuvuuden rajoilla, mutta tekee rohkean ja vaikuttavan irtioton pelkän popin odotuksista törmäyttämällä erilaiset tyylit suurellisesti. Voi hyvin sanoa, että se on Scoundrel Daysin äärimmäisin hetki.

ScoundrelDays2
Steve Barronin ohjaama ”Manhattan Skylinen” video upottaa A-han jäsenet edelleen sanomalehden sivuille rotoskooppauksen, lyijykynäanimaation ja rasteroinnin avulla. Tekniikasta tuli näkyvä osa 80-luvun musiikkivideokuvastoa ja A-han varhaista imagoa. Alakuvan tuulikoneiden puhalluksessa ja stroboskooppisesti valaistuissa jaksoissa taas haettiin särmikkäämpää kontrastia rockmaisempiin jaksoihin.

B-puolellaan albumi onkin hajanaisempi. Jostain käsittämättömästä syystä ”Cry Wolfista” tuli hitti, vaikka tässä renkutuksessa ei ole tanssibiitin lisäksi oikeastaan muuta kuin yksi syntikkariffi kahden soinnun ja järkähtämättömän urkupisteen päällä, lattea suden ulvontaa matkiva melodia ja sanoitus, joka tuntuu kasatun irtolauseista ajatuksella, että nyt pitää olla jotain salaperäistä ja pahaenteistä. Ja Furuholmenin vanhasta varastosta otettu ”Maybe Maybe” on Wham-tyyppistä poppia höttöisimmillään. Mieleen jäävää siinä on höhlä hauskuus, eli Furuholmenin videopelimäinen syntikkasoolo ja toisen säkeistön unohtumaton diagnoosi parisuhteen tilasta: ”Maybe it was over / when you chucked me out the Rover at full speed”. Kyllä, Magne, saatat hyvinkin olla vapailla markkinoilla.

We’re Looking for the Whales” on ”Cry Wolfia” svengaavampi ja monipuolisempi pop-renkutus. Kertosäkeistön rallattava melodia on mielenkiintoisesti jaollinen 11:llä, ja tätä epätasaisuutta rytmi korostaa tehokkaasti. Kertsin yksioikoisuutta tasapainotetaan mielenkiintoisilla väliosilla. Soundivalinnoissaan kappale sen sijaan edustaa hyvin vuotta 1986: syntetisaattoribasso on tuttua tykytystuubaa, ja romanssin valasvertauskuvaa kuvitetaan mielikuvituksettomasti tuolloin paljon käytetyillä Fairlightin henkäilevillä sampleilla (mielenkiintoisempi vertailukohta äänimaailmalle olisi Tangerine Dreamin saman vuoden valastutkielma ”Song of the Whale”). Alan Tarneyn tuotanto on suurta ja osaavaa, mutta nykynäkökulmasta paikoin vanhanaikaista.

The Weight of the Wind” rakentaa tarttuvamman kompin syntetisaattorien ja kitaran kuvioista, mutta varsinaisesti sitä kannattelee jälleen dramaattinen tulkinta varsinkin tehokkaassa kertosäkeessä. Taustalauluineen se muistuttaa 60-lukulaista pop-melodraamaa moderneissa rytkyissä. Huomaa myös tyylikäs maalailu melodialla: taakka tuntuu suurelta, kun laulu hyppää kvartin ylös ja pidättelee nuottia yli tahtirajojen sankarillisissa korkeuksissa (”rests hard on your shoulders”) ja sitten lysähtää tylysti saman verran alas vahvalle tahdinosalle (”bringing/driving you down”). Kamppailu on pitkä(äänteinen/nuottinen), tyrmäys lyhyt ja terävä-äänteinen. Menneestä ei pääse noin vain eroon.

On mielenkiintoista, kuinka vahvasti A-ha viljelee nimenomaan englantilaisuutta teksteissään ja ilmaisussaan. Useimmat anglosfäärin ulkopuolelta maailmanmaineeseen kurottavat yhtyeet pyrkivät laulamaan pohjoisamerikkalaisittain ääntäen (Abba, Roxette). Jopa brittiläiset yhtyeet omaksuivat pääasiassa kansainvälisen popmusiikin ilmaisumuodoksi vakiintuneen keskiatlanttisen ääntämyksen. Tästä neutraalista ilmaisutavasta on karsittu suurin osa paikallisista tai sosiaalisesti korostuneista vivahteista. Siinä kuitenkin äännetään r-äänne sanojen lopussa ja yleisestikin melko leveästi suuta aukoen, mikä saa sen kuulostamaan amerikkalaiselta eurooppalaisten korvissa (ja amerikkalaisten korvissa vain asiaankuuluvalta). Rajat ylittävään kaupalliseen kulttuuriin sen juurettomuus sopii hyvin.

Harketin ilmaisussa sen sijaan kuuluu tavut erotteleva englantilainen ääntämys, ja kun A-han teksteissä joskus harvoin jotain yksilöidään, on lokaali sateinen englantilaiskaupunki, maamerkki Doverin rantakalliot ja auto, josta poistutaan tieliikennelainvastaisesti, tuo edellä mainittu Rover. Yhtye oli tässä vaiheessa jo asunut Englannissa kolmisen vuotta. Ehkä se oli omaksunut ympäristönsä maneerit pärjätäkseen kovassa kilpailussa kotikutoisten yhtyeiden kanssa, pidettiinhän syntikkapoppia niin vahvasti brittiläisenä ilmiönä, että sen suosio Yhdysvalloissa sai puhumaan toisesta britti-invaasiosta 60-luvun beatlemanian malliin. Ironisesti A-ha ei kuitenkaan mielestäni koskaan ollut uskottavasti brittiläinen, yhtyeen tunneilmaisu ja kielenkäyttö oli aina hieman ulkopuolista. Maailmalla tämä ehkä auttoi yhtyettä erottumaan. Mutta ehkä se kuitenkin vaikutti liian engelsmanneilta Yhdysvaltoihin. Vaikka Manhattan sanoissa mainittiinkin.

Niin tai näin, Doverin kalliot ovat joka tapauksessa lähes pohjattoman tuntuisen koti-ikävän aiheena albumin pisteessä i:n päälle ”Soft Rains of April”. Niin, kohtalokkaan hitaasti etenevässä kappaleessa Harket vuodattaa hätäänsä puhelimessa ja tahtoo kotiin jostain kaukaa. Äänimaailma värisee paitsi tunteesta myös voimakkaasta toistavasta kaiusta ja moduloinnista, joka viittaa etäisyyteen ja heikkoon puhelinyhteyteen. Kuitenkaan tässä kappaleessa oikeastaan mikään ei ole sitä, miltä aluksi näyttää.

Syntikkamatot ja säestys kietovat kokonaisuuden sen verran siististi pakettiin, että heti ei huomaa, että ainoa toistuva elementti on tuutulaulumaisena 3/4-tahdissa kulkeva otsikkohokema, kuin lohduttava tai katkeransuloinen muisto. Sen sijaan varsinaiset säkeistöt ovat vaihtelevanmittaisia, käyvät välillä 4/4:ssä ja etenevät tajunnanvirtamaisesti erilaisia sointukulkuja seuraten. Lähtöalustana on naiiviin melodiaan puettu hätäinen ”anybody home now” fraasi, mutta siitä mennään muualla, myös pitkään, hämyiseen instrumentaalijaksoon aavemaisine laulu- ja syntikkamelodioineen. Furuholmenin ja Waaktaarin tuotanto osoittaa yhtyeen kekseliään soundikorvan.

Vasta viimeisessä säkeistössä paljastuu, että kertoja ei olekaan maailmaan eksynyt seikkailijapoika vaan linnakundi, jonka kotiinpaluuta viivyttää neljän vuoden kakku. Tämän paljastuksen valossa voi ajatella, että metallisesti helähtävät kitarasoinnut, kumahtelevat bassorummut ja nopean kaiun värittämä, vuoroin marssimainen ja teksturaalinen rummutus eivät kuvaa pelkästään yleisesti etäisyyttä ja eristäytymistä vaan vankilan ahdistavaa ilmapiiriä, samoin kuin aikaisempien säkeiden hätäisyys puhelimenkäytön rajoituksia kyseisissä majoituslaitoksissa. Tunnustus tulee kohtalokkaamman raskaana melodiana, koska puheen sijaan se on kirjemuodossa, ja lopun ”time passing so slow” venytetään asianmukaisesti neljän tahdin mittaiseksi. Sitten kappale päättyy vielä päättyy odottamattoman äkisti monimerkitykselliseen ”overiin”.

Jokin oli ehkä päättynyt A-hallekin, perinteisemmän ja naiivimman syntikkapopin ajasta oli siirrytty jos ei aikuisuuteen niin ainakin uudenlaiseen vakavamielisyyteen. Scoundrel Days oli kasvun ja rajojen kokeilun hieman epätasainen mutta silti vahva tuotos, ei vain nopeasti kasaan kyhätty ykkösen toisinto hittikullan takomiseksi, niin kuin monet kakkosalbumit usein ovat. Se kuulemma hämmensi paikoin ensimmäisen albumin faneja, mutta nämäkin pääsivät enimmäkseen ”homman svengiin” mukaan, kasvoivat ja aikuistuivat idoliensa myötä. Toki joskus aikuistuminen tarkoittaa saman asian tekemistä ilottomammin ja mielikuvituksettomammin, kuten se tarkoittaisi A-han seuraavalla albumilla Stay on These Roads (1988). Mutta Scoundrel Days pohjusti norskien myöhempiä saavutuksia, joilla ei ollut enää mitään tekemistä helpon syntikkapopin kanssa. Kuvaavasti yli puolet albumista kuului yhä yhtyeen konserttiohjelmistoon parikymmentä vuotta ja puolitusinaa studioalbumia myöhemmin.

Kadonneen Horizontin kajastus

Seitsemänkymmentäluvulla myyttinen suhdeluku 10:1 päti vertailtaessa suomalaista ja venäläistä progressiivista rockia. Näin siksi, koska neuvostoaikana Venäjällä julkaistiin rockmusiikkia erittäin nihkeästi ja progea ei juuri lainkaan. Mikä on sinänsä outoa, sillä varsinkin sinfoninen rock vetosi juuri nimenomaan Neuvostoliitossakin arvostetun taidemusiikin ulkoisiin ja sisäisiin tunnusmerkkeihin ja pyrki niiden avulla laajentamaan rockin keinovalikoimaa. Ehkäpä kaikki sellainen oli liian porvarillista hapatusta, sillä vaikka väki kuunteli (yleensä salaa) ulkomaisia progeartisteja ja amatöörimuusikot kirjoittelivat rockoopperoitaan, aidot tienraivaajat kuten Visokosnoje leto eivät päässeet levyttämään mitään kansalliselle levy-yhtiölle Melodijalle. Yhtyeen tallennetuotanto rajoittui epävirallisilla kasettimarkkinoille julkaistuihin omakustanteisiin.

Kahdeksankymmentäluvulla virallinenkin taho alkoi vihdoin julkaista rockia. Silti progeen päin kallellaan olevien yhtyeiden kuten Avtograf ja Dialog LP:t olivat sovinnaisempaa AOR- tai pop-tyylistä tavaraa kuin niiden epäviralliset kasettijulkaisut. Proge vilahteli joidenkin kesyjen VIA-yhtyeiden pidemmissä töissä tai elektronisen musiikin säveltäjän Eduard Artemjevin albumikokonaisuuksissa. Jopa Viron puolella progressiivinen ja rockmusiikkikulttuuri yleensä oli 80-luvun puolivälissä paljon aktiivisempaa, vaikka sielläkin sitä kohtasi sama virallinen vastarinta. Tosin tuohon aikaan Suomessakin olivat markkinat, jotka tunnetusti ovat yhtä erehtymätön auktoriteetti kuin marxismi-leninismi, tasoittaneet kaikessa viisaudessaan ja (maksavan) kansan nimissä pelikentän niin, että suomalaisen ja venäläisen progen suhdeluku lähenteli yhtä yhteen niin laadun kuin määränkin puolesta.

SummerTown

Tähän väliin ilmestyi kuin tyhjästä Horizont (kirjoitetaan joskus myös muodossa Gorizont). Silloisessa Gorkissa, nykyisessä Nižni Novgorodissa 70-luvun puolivälissä perustettu amatööriyhtye muistetaan nykyään lähinnä tukijoistaan, jotka olivat säveltäjä Juri Saulski ja Tšeboksaryn kaupungin traktoritehdas! Tehtaan virallisena ”kamarisoitinyhtyeenä” Horizont saattoi jatkaa amatöörikokoonpanona (ei siis rekisteröitynä ”filharmonisena” ammattiyhtyeenä), äänittää albumin ja lopulta saada sen julki Melodijalla. Tämä oli poikkeuksellista jopa Neuvostoliitossa. En usko, että Valmetilla oli 80-luvulla omaa housebändiä, mutta vaikka olisikin ollut, tuskin suomalaisessa progekentässä olisi nähty yhtä erikoista ja aikaansa sopimatonta julkaisua kuin Horizontin ensilevy Letni gorod (1986), joka tunnetaan muualla maailmassa nykyään paremmin vientiversion nimellä Summer in Town. Sillä näin omaperäistä sinfonista rockia ei kauheasti ollut tuona aikana tarjolla.

Snežki” / ”Snowballs” alkaa kuin Yesin 70-luvun kappale: pirtsakka toccatamainen urkuriffi, kirkas ja samalla hieman kulmikas kitaramelodia, sykkivä bassokitara ja menevä komppi, jota kuitenkin monimutkaistetaan yllättävillä aksenteilla. Positiivisuutensa ja duurivoittoisuutensa lisäksi sävellysmateriaalilla ei kuitenkaan ole suoraa yhteyttä Yesiin, vaan se on enemmän velkaa joillekin venäläisille taidesäveltäjille (joilta Yeskin tosin otti oppia). Horizont myöskin kehittelee kuvioitaan hillitysti ja ryhmässä eikä harrasta varsinaisesti villejä sooloja. Monissa osioissa vallan ottavat kokonaan analogiset syntetisaattorit ja muut kosketinsoittimet. Tämä on ymmärrettävää, koska kaikki yhtyeen sävellykset lähtivät toisen kosketinsoittajan Sergei Kornilovin kynästä. Kappale vilistää joidenkin sanattomien lauluäänten tuella kinoksesta toiseen kuin kunnon lumisota.

Chaconne” viittaa suoraan taidemusiikin muotoihin, tässä tapauksessa yksinkertaiseen sävellysmuotoon, jossa lyhyttä sävelkulkua toistetaan ja varioidaan. Horizontin versiossa neljän tahdin bassokuvio pysyy vakaana, komeaa sointukuviota kasvatetaan vähitellen mahtipontiseksi hymniksi ja sähkökitara pyörittää jatkuvaa soolovariaatiota ylärekisterissä. Kitaristi Vladimir Lutoškin kanavoi brittiprogen molempia Steve H -kitaristeja soittamalla hitaan alukkeen hengittäviä melodioita kuin Hackett ja juoksuttamalla yhtä herkeämättä ja kulmikkaasti kuin Howe. Ne, joiden ainoa malli chaconelle on Bachin kuuluisa d-mollisarja viululle, voivat valittaa 4/4-tahtilajista perinteisen kolmijakoisen sijaan sekä aktiivisen basson puutteesta. Horizont kuitenkin modernisoi vanhan muodon: kappaleen rakenne muotoutuu esiin avaruudellisesta syntikkasumusta, katkeaa äkisti kitaran kulmikkaaseen riffiin ja purskahtaa uudelleen esiin perinteisenä sinfonisena rockina. Modernisoi, tai sitten pelleilee sen kustannuksella. Niin tai näin, kappale kuulostaa dynaamiselta, mukaansa tempaavalta ja kekseliäältä.

Mutta tämä on vasta pientä albumin 18-minuuttisen nimisarjan rinnalla. Kilkuttava kosketinkuvio ja särmikäs kitarariffi liimaavat löyhästi yhteen kolme erilaisiin sävellystyyppeihin pohjaavaa osaa. Ensin on vinksahtanut marssi, tai oikeammin humppa, jonka särökitara, sanaton kännilaulu ja riekkuvat syntetisaattorit saavat kuulostamaan siltä, että Frank Zappa tulkitsee slaavilaista juomalaulua kokeiltuaan ensin laulun teoriaa käytännössä. Toinen osa ei ole oikeaoppinen menuetti, vaan ainoastaan kauniin arvokas uusklassinen syntetisaattoritanssi. Arvokkuutta tosin haastetaan hieman vinoutuneilla äänivalinnoilla ja äkillisellä hälykatkoksella, joka on kuin kolaritilanteen äänellinen rekonstruktio.

Kolmannen osan toccata on sen sijaan asianmukaisesti vauhdikkaan rytminen, lähestulkoon atonaalinen kollaasi, joka alkaa pianon ja symbaalien mainingilla ja viuhuu läpi erilaisten syntetisaattorin hillittömien murtosointu- ja äänirääkkäysjaksojen (joiden seassa kuullaan myös vääristyneitä viittauksia aikaisempiin osiin). Se pääsee sitten vauhtiin tykyttävällä basso- ja rumpuriffillä, joka on sytyttänyt energiansäästölampun monen zeuhl-fanin päässä, ja lopulta haihtuu haikeaan ja hermostuttavaan syntikkaserenaadiin. Viimeksi mainittu saa hermostuttavuutensa kahdeksan nuotin asteikosta, jollaista käyttivät ahkerasti Igor Stravinski ja Bela Bartók sekä näiltä kahdelta kaiken irti lähtevän varastaneet kamariyhtyeet kuten Univers Zero. Siinä kuuluu silti sukuyhteys sarjan aloittaneeseen jylhään sointukulkuun.

Onko sarja nyt sitten muka saumaton kokonaisuus? Ei, se on paikoin kaoottinen, mauton, naurettava ja hämmentävä. Se on moderni, särmikäs ja täynnä tahallisia kontrasteja. Hieman kuten ison kaupungin kesä: välillä herrat patsastelevat, välillä jengi bilettää liikaa ja sitten sireenit soivat, eikä lopputuloksesta aina tiedä mitä ajatella. Mutta ainakaan sitä ei voi syyttää uskaliaisuuden ja ideoiden puutteesta. Kokonaisuutena Summer in Town (albumi) lähtee sinfonisen progen vakiintuneesta formaatista, diatonisesta melodisuudesta sekä aikansa tuotannon mallista ja juoksee sitten parin kapakan ja jorpakon kautta jonnekin aivan muualle. Ja se kuulostaa hyvältä.

PortraitBoy

Horizontin toinen albumi Portret maltšika (Portrait of a Boy, 1989) meni entistäkin kauemmas mukavuusalueelta. Välivuosina yhtye oli siirtynyt eteenpäin paitsi musiikillisesti myös liittynyt soundipuolella digitaaliseen vallankumoukseen. Vuonna 1983 Yamahan DX7 oli mullistanut syntetisaattorimarkkinat (aiheesta on kirjoitettu blogissa aiemminkin). Toisin kuin analogiset syntetisaattorit, joiden soundit muodostettiin vahvistamalla, suodattamalla ja moduloimalla sähkövirtaa analogisissa piireissä, DX7:n äänet synnytettiin useiden aaltomuotojen monimutkaisella manipuloinnilla mikropiireissä. DX7:n kirkas ja usein metallinen soundivalikoima muodosti olennaisen osan 80-luvun popmusiikin äänimaailmasta. Varsinkin uuden aallon popmuusikot ottivat syntikan omakseen. Perinteisemmät rokkarit ja fuusarit puolestaan suhtautuivat nihkeämmin ohuena ja muovisena pitämäänsä soundiin. ”Vaihdoit sitten kuudestilaukeavasi hernepyssyyn”, sai eräskin kosketinsoittaja kuulla bändikavereiltaan, ja vastaavia vertauksia kuului varmasti paljonkin. Suuresta soundvalikoimastaan huolimatta DX7 vaikutti myös paksumpiäänisiä analogisia syntikoita yksipuolisemmalta, koska sitä oli erittäin vaikea ohjelmoida.

En tiedä, käyttikö Horizont tuolloin jo muodin vankkureista pudonnutta DX7:ää vai jotain Yamahan myöhemmistä ja helppokäyttöisemmistä FM-syntetisaattoreista, mutta yhtye todellakin kiskoo irti kaikki mahdolliset tehot sen äänimoottorista. Tämä kuuluu heti, kun albumin kolmiosainen nimisarja jyrähtää käyntiin melkein industrial-tyylisellä räminällä ja pahaenteisen basso-ostinaton säestyksellä murisevan kitarasyntetisaattorin ja metallimaisemmin kalisevien koskettimien kohortti alkaa kehitellä teemaa, joka on yhtä aikaa lapsekkaan keveä ja samalla haikea. Rummutus, ostinatogroove ja pohjimmiltaan diatoninen syntetisaattorisooloilu muistuttaa yllättävän paljon Genesiksen kolmen miehen jameista, varsinkin kun teema poikkeaa fanfaarimaisiin jaksoihin. Sen sijaan soundiratkaisut ja melodian monimutkaisemmiksi käyvät harmoniat eivät voisi olla Tony Banksin kädenjälkeä.

Ei varsinkaan toisessa osassa, kun kappale sulaa hetkeksi puhtaaksi meluksi ja syntetisaattorit alkavat yksin kehitellä melodian aiheita rätisevillä, kampasuodatetuilla ja lähes tivoliurkumaisilla soundeilla. Tässä yhtye liikkuu selvästi ranskankielisen alueen avantgardistisempien rockyhtyeiden kuten Art Zoyd tai Miriodor suuntaan. Nekään eivät vain tuolloin käyttäneet syntetisaattoreita näin villisti. Syntetisaattorien käyttö erottaakin Horizontin useimmista progressiivisista ja valtavirran aikalaisistaan.

Nopea kolmas osa palaa selvemmin sinfonisen rockin alueelle fuusiovaikutteisella rummutuksella ja vain hieman vinksahtaneesti liikkuvilla syntikkasoinnuilla. Ja toki tivolimaisuus kuuluu yhä syntetisaattorijuoksutuksissa, jotka ovat kuin progekosketinsoittajien tilutteluja naurettavuuksiin asti kiihdytettyinä. Tai sitten ne kuvaavat sävellyksen kohteen nuorekasta energiaa ja suoranaista ilkikurisuutta. Sävellys löytää uudelleen alun basso-ostinaton ja sanattomasti lauletun fanfaariteeman, joiden avulla se rakentuu komeaan, hidastuvaan huipennukseen kuin pieni sinfonia. Huipennusteema hukkuu Modest MusorgskinKiovan suuren portin” (progen historiassa tärkeä teos ELP:n versiona) päätöksestä muistuttavaan kirkonkellojen kuminaan. Sekin vain on synteettinen ja vääristynyt versio, joka lopulta hukuttaa lopetuksen odotetun juhlallisuuden outoon hälyhuntuun. Kokonaisuus on yllättävä mutta vakuuttavasti kasvava kokonaisuus, joka koko ajan tuntuu irvivän seuraamaansa klassista sinfonista rocktraditiota. Ehkä tämä näkyy jo kansikuvassa. Se on tahallisen vanhanaikaiseksi ja harmaasävyiseksi tyylitelty pojan kuva, aivan kuin se olisi Sergei Eisensteinin mykkäelokuvasta irrotettu ruutu. Kuitenkin pojan kädessä on spraypullo ja voimme kuvitella, että hän on maalailemassa luvattomia seinille.

Horizont jatkaa samalla tavalla kautta albumin vääristelemällä oudoilla soundiratkaisuilla ja yllättävillä liikahduksilla sinfonista progeaan. Albumin hienoin sävellys on nimensä mukaisesti preludi fis-mollissa, surumielisen kaunis uusklassinen pianoteos. Täälläkin pianon synkkiä mietiskelyjä ja urkuharmonin säestystä seuraavat ja paikoin sekoittavat myös syntikan haitarimaiset aksentit ja pörisevät äänikentät. Näiden osasten summana kappaleeseen hiipii piinaavaa tunnelmaa, joka muistuttaa entistä enemmän ranskankielisen progekoulukunnan edesottamuksista. Musiikki on kahta kauniimpaa, kun kauheus on kontrastina kauneudelle.

Uskaliaisuuden sivupuolena on albumin loppupuolen lievä epätasaisuus. Epätasainen se on ehkä siksikin, että kaksi kolmesta kappaleesta on otteita Fahrenheit 451 -romaaniin perustuvasta baletista. Yhtye esitti ilmeisesti koko puolitoistatuntista musiikkiteosta konserteissaan, mutta siitä ei ole jäänyt muita tallenteita. Lyhyt Solo Gaja” / ”Guy’s Solo” kärsii paitsi teemallisesta köyhyydestä juuri siitä, että se komppaa ja johtaa digitaalisella syntetisaattorilla juuri ajalle tyypillisesti ja nyt vain tympeänkuuloisesti muovisilla puhallinsoundeilla. Sen sijaan saman teoksen finaali tanssahtelee konemaisesti eteenpäin epätasaisen metallisen ostinaton viemänä ja groteski syntetisaattori kutoo päälle juhlavaa fanfaaria. Kappale vapauttaa itsensä suorasukaisempaan, tuplabassarin vauhdittamaan nousuun ja huipentuu komeasti duurisointuun, jonka riemukkuutta jää kuitenkin kalvamaan ylimääräinen seksti kuin kivi jalkapohjaa kengässä. Ja albumin päättää hämmentävä ”Vocalise”, yksinkertainen uusklassinen sävellys pianolle, syntetisaattorille sekä sanattomille ja syntetisoiduille lauluäänille. Ehkäpä se pyrkii viittamaan albumin ensimmäiseen (lauluäänet) ja toiseen kappaleeseen (soitinnus ja tyylilaji) ja näin sitomaan kokonaisuutta yhteen. Kappaleen positiivista yleissävyä hieman kaihertaa laulun kailottava sävy. Kauneus ja rujous sekoittuvat kutkuttavalla tavalla Horizontin musiikissa.

Kaksi erilaista mutta mainiota helmeä, ja sitten taivaanranta pimeni. Suuri ja Mahtava hajosi, viljankasvunopeus taantui länsimaiselle tasolle, eikä Horizontistakaan enää kuultu mitään. Onneksi moskovalainen levy-yhtiö Boheme sentään pelasti molemmat levyt unohdukselta. Sen vuonna 2000 julkaisemat CD-painokset tekivät äänenlaadullaan ja pakkauksellaan vihdoin oikeutta materiaalille ja esittelivät ne kunnolla kansainväliselle yleisölle. Kertoivat, että silloin kun lännessä progen taivas oli näyttänyt pimeältä ja tähdettömältä, oli idässä kajastanut hetken tällainen vaihtoehtoinen horisontti.

Oodeja ja rapsodioita Kreikalle

Odes

Kreikkalainen Irene Papas on laulaja, pitkän linjan näyttelijä ja kansainvälinen elokuvatähti. Monille rockfaneille hän on kuitenkin vain kiimaisesti kirkuva Ilmestyskirjan peto Aphrodite’s Child -yhtyeen kappaleessa ””, jossa hänen suorituksensa piti huolta siitä, että yhtyeen konseptialbumin 666 (1972) julkaisu venyi yli vuodella. Kuuluisuutta voi hakea mutta ei valita, mistä sitä saa.

Vuonna 1978 Papas ja Aphrodite’s Childin kauan aikaa sitten jättänyt Vangelis levyttivät jälleen yhdessä. Tällä kertaa ajatus oli elvyttää joukko kreikkalaisia kansansävelmiä, jotka kaksikko tunsi lapsuudestaan asti. Näin syntyi Odes (1979). Vaikka albumin kannessa on ainoastaan Papasin nimi ja hänen tuima profiilikuvansa, musiikin sovitti ja esitti kokonaan Vangelis omassa Nemo-studiossaan.

Jo avauskappaleella ”Les 40 braves (40 Palikaria)” kuulijan korville lehahtaakin samanlainen vivahteikkaan kaikuinen elektroakustinen äänimaailma kuin Vangeliksen 70-luvun loppupuolen studiolevyillä. Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaskisoinnit pyyhkäisevät komentavilla soinnuilla ja lyömäsoittimet tarjoavat marssimaista rummunpäristelyä, symbaalien räiskettä ja putkikellojen kolketta. Musiikki antaa jylhän ylimaallisen, myyttisen sävyn vuoroin sotilaallisesti marssivalle ja leijuvalle laululle sekä Papasin hieman kalsealle altoäänelle ja tunteikkaalle esitykselle. Sotilaallisuuden selittää se, että tämä on yksi monista lauluista, jotka kertovat Kreikan vuosien 1821 – 29 vapaussodan taistelijoista. Tällä kertaa neljänkymmenen nuorukaisen joukko on matkalla Tripolin piiritykseen, jossa kreikkalaiset saavuttivat yhden sodan ensimmäisistä suurista voitoista sekä järjestivät raakalaismaisen verilöylyn valloitetussa kaupungissa. Pieni kuorokin ilmestyy paikoin Papasin taustalle luomaan vaikutelmaa ei soitellen vaan laulaen sotaan lähteneestä kööristä.

Kuoro ilmestyy vielä uudelleen albumin päättävällä kappaleella ”Menousis”, ikään kuin sulkien albumin kehän. Antaa se myös yhteisöllisyyden tuntua, jota Papas ja Vangelis selvästi haluavat näillä lauluilla herättää. Kansanmusiikki on ollut suullista perinnettä ja kannatellut paikallisen identiteetin kaarta sukupolvien yli. Kuoron luoma lisäväri sovitukseen hieman parantaa albumin yksitoikkoisinta kappaletta, jossa kreikkalaismies itkee viiniinsä, kuinka meni tappamaan kännissä ja vihastuksissa vaimonsa, kun tämä oli antanut turkkilaiselle. Mielenmaisema on kuin suomalaisessa iskelmässä.

Suomalaisen kulttuurin tapaan näissäkin kansanlauluissa tuo kansaa yhteen hitsaava perinne on pitkälti sotaa, kärsimystä ja epäoikeudenmukaisuudentuntoa. ”Neranzoulassa” pohjoistuulen riepottelema pieni appelsiinipuu ilmeisesti symboloi Kreikan koettua alennustilaaa osmanien vallan aikana. Papas tulkitsee tyylikkään unenomaisesti lyyrisen melodian. Taustalla taas kuullaan Vangeliksen patentoimia laulavan vivahteikkaita syntetisaattoreita ja kuulaita orkesteritekstuureja. Useimpia muitakin kappaleita hallitsevat sadepisaran tavoin helkähtävät sähköpianot, eteerisen huilumaiset syntetisaattorit ja koko se muu sointiarsenaali, jonka Vangelis oli kehitellyt huippuunsa neljän edellisen vuoden aikana. Hän todellakin tekee perinnemelodioista itsensä näköisiä, ambientmaisia tulkintoja. Paikoin ehkä liiaksikin. Sädepyssymäiset synavihellykset sopivat Albedo 0.39:n (1976) avaruudelliseen konseptiin mutta eivät oikein kappaleen ”Le fleuve (To potami)” arkaaisuuteen, vaikka runon joki olisi kuinka ylimaallisen kaunis. Alkuperäinen melodia aaltoilee hienon unelmoivasti ilman vedellistä äänimaailmaakin.

Sovitukset täyttävät silti tehtävänsä, eli pelastavat laulut museoitumiselta, kytkevät niihin piuhat ja rakentavat niistä (omalle ajalleen) modernin kuuloisia kyborgeja perinteenvaalijoiden vastalauseista huolimatta. Alkuperäismateriaali soveltuu hyvin tällaiseen käsittelyyn, sillä valtaosa melodioista on valittavia tai mietiskeleviä ja säestys on alunperinkin perustunut urkupisteiden käytölle. ”Lamento (Miroloi)” tuo mieleen Dead Can Dancen goottilaisen etnisen ambientsoundin puoli vuosikymmentä myöhemmin. Kappaleen ”Les Kolokotronei (I Kolokotronei)” Papas saa laulaa pelkän kaiun säestyksellä.

Vastavuoroisesti Vangelis on säveltänyt levylle kaksi pitkää instrumentaalia, jotka mukailevat mielenkiintoisesti perinnemusiikin käytäntöjä. ”La danse du feu (O chorós tis fotiás)” alkaa vauhdikkaalla (ja alun perin sotaisalla) pyrrhike-tanssilla, jossa Spiral-albumin (1977) tapainen sekvensseriajoinen sovitus päivittää perinteen: metallinen sähköpiano korvaa lyyran ja resonoivat syntetisaattoritorvet jäljittelevät zournas-puhaltimen läpitunkevaa ääntä. Kappaleen loppuosalla ja pitkällä improvisaatiolla ”Racines (O rízes)” Vangelis jäljittelee koskettimillaan perinteisen paimenhuilun ohuen haahuilevaa soittoa ja improvisoi korkealta soitetulla bassokitaralla metallisesti kalahtavia melodioita, joissa paria säveltä juoksutetaan ja koristellaan puolisävelaskeleen mittaisilla tai mikrotonaalisilla kuvioilla. Vangelis alkoi tuoda tällaista ”bysanttilaista” modaalista musiikkia etualalle albumillaan Earth (1973), jossa sen kuviteltu arkaaisuus kuvasi ihmiskunnan juuria ja menetettyä yhteyttä maahan ja luontoon.

Näillä ja albumilla Papas ja Vangelis tuntuvatkin hakevan yhteyttä kreikkalaisiin juuriinsa, ikään kuin korostaakseen tätä osaa identiteetistään. Molemmat olivat pysyneet ulkomailla Kreikan oikeistojuntan hallitessa maata vuosina 1967 – 1974, Papas kommunistipuolueen jäsenenä oli joutunut pakenemaan puhdistuksia, ja Vangeliskin oli asettunut pysyvästi Lontooseen, jossa hänen Nemo-studionsa sijaitsi. Odes voi siten olla ulkopuolisen nostalgian värittämä haavekuva kaukaisesta kotimaasta, mutta musiikillisena kokonaisuutena se on erittäin toimiva, yksi Vangeliksen parhaista töistä.

Rapsodies

Vangelis herätti tunnetusti suurta huomiota elokuvamaailmassa 80-luvun alussa, ja menestyselokuvien tapaan myös Odesille piti saada jatko-osa. Vangelis puhui tästä jo vuonna 1982, mutta ortodoksista kirkkomusiikkia uusiksi sovittava Rapsodies ilmestyi vasta vuonna 1986. Molemmat artistit mainitaan nyt kannessa, minkä selittää varmaankin osaltaan Vangeliksen tähden nouseminen. Albumin sointi myötäilee edeltäjäänsä uhkeampana ja synteettisempänä Vangeliksen äänimaailman kehitystä. Tähän kuuluu myös tietynasteinen särmättömyys. ”O! Gliki mou ear” on melko imelä ja hieman ylipitkä versio ”Chariots of Fire” -sapluunan juhlavasta marssista. Tietysti osa uskonnollisesta laulumateriaalistakin on sovinnaisempaa ja laitostuneempaa kuin Odesin maanläheisemmät viisut.

Parhaimmillaan Vangelis tekee silti niille kohtuullisen kasvojenkohotuksen, niin että ne päätyvät muistuttamaan erästä parrakasta keski-ikäistä kreikkalaisäijää ison kosketinsoitinkokoelman keskellä. Peruspääsiäisvirren ”Christos anesti” hän muokkaa dynaamisesti nousevaksi ja taas hiljentyväksi minieepokseksi, jonka loppuun hän lisää oman kolmiminuuttisen koodansa. Bysanttilainen hymni ”Ti ipermarcho stratigo” taas saa asiaankuuluvan riemullisen ja sotaisine äänitehostetaustoineen elokuvallisen instrumentaalisovituksen. Kokonaan alkuperäinen sävellys ”Rapsodia” on mielenkiintoinen vaan hieman yksioikoinen avaruudellinen instrumentaali, jossa kumahteleva melodia hakee muiden kappaleiden tapaan bysanttilaisia sävyjä resitaalimaisen toisteisella modaalisella melodialla. Mielenkiintoisinta on pääinstrumenttina toimiva kerrostettu, digitaalinen lyömäsoitin- ja tekstuurimatto, selvästi tämän albumin erikoisuus.

Papas on hieman enemmän taka-alalla äänikuvassa, vaikka laulaa jälleen myös soolona. Kaikin puolin muusta albumista poikkeaa viimeinen kappale ”Asma asmaton”, jossa Papas lausuu hyvin kiihkeästi eläytyen Laulujen laulusta otettua runoa, niitä harvoja Raamatun tekstejä, jossa Erokseen suhtaudutaan muutenkin kuin lukitsemalla se kauhistellen myrkkykaappiin. Tulkinta on melkoinen näyttelijän bravuurisuoritus, ja se tekee herkullisen pesäeron hartaaseen virsilinjaan. Musiikki koostuu vain pahaenteisestä bassosykähtelystä ja muutamasta huilumaisesta syntikkalinjasta. Se muistuttaa raaka-aihiota Vangeliksen albumilla Soil Festivities (1984) kokeilemasta luonnonrytmiikan mukaisesta musiikista, eikä se oikein kestä yksinään yhdentoista minuutin toistoa. Samalla tavalla albumi on yhdistelmä hienoja ja kuolleita hetkiä, jossa kaikki nokkelat ideat eivät vain toteudu halutulla tavalla.

Odes on ylistyslaulunsa ansainnut, Rapsodies saa varauksellisemman peukunnoston. Kaksikon yhteistyö on sittemmin jatkunut teatterituotannoissa, joissa Papas on näytellyt ja Vangelis säveltänyt musiikin.

Tangerine Dream: Underwater Sunlight (1986)

UnderwaterSunlight

Kun saksalaiset kaipaavat uutta verta ja intoa suureen projektiinsa, he kutsuvat tietysti apuun itävaltalaisen, jonka sukunimi alkaa h-kirjaimella. Asepalvelusta Berliinissä pakoillut funkpianisti Paul Haslinger napattiin lennossa täyttämään Johannes Schmoellingin tyhjäksi jättämä paikka Tangerine Dreamin nuorena lupauksena yhtyeen Ison-Britannian kiertueelle. Hänen roolinsa kiertueen jälkeisellä studiolevyllä Underwater Sunlight on todellisuudessa vielä pieni, sillä vanhemmat osakkaat Edgar Froese ja Chris Franke vastasivat albumin sävellyksistä ja tuotannosta.

Albumin pihvin muodostaa kaksiosainen, 19-minuuttiseksi venyvä ”Song of the Whale”, joka on yksi Tangerine Dreamin parhaita 80-luvun teoksia. Muuten itsenäisien osien pohjarakenteena ovat samanlaisten murtosointusekvenssit ja Tangerine Dreamin tyypilliset muutaman nuotin vahvat melodiakuviot. Instrumentaalifantasia kuvaa ilmeisesti valaiden päivää, hieman samaan tapaan kuin taidemusiikin puolella John Tavenerin The Whale (1966) ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970). Ensimmäinen osa ”From Dawn…” herää aamunsarastukseen mietteliäässä e-aiolisessa moodissa ja kelluu paikallaan keräten hitaasti äänenvoimakkuutta ja rytmisiä aksentteja. Toinen osa ”To Dusk…” on rytmisesti ja harmonisesti aktiivisempi ja kulkee duurivoittoisen kurssin läpi päivän vilinän, kunnes illan rauha laskeutuu lilluvana B-duurisointuna. Raskassoutuisuudestaan huolimatta kappale onnistuu pitämään dynamiikkaa ja mielenkiintoa yllään paremmin kuin valtaosa Tangerine Dreamin pitkistä teoksista vuosikymmenen aikana.

Kappaleen nimestä voi saada käsityksen, että yhtye on heittäytynyt täyttä päätä tuolloin muodikkaaksi nousseen new age -musiikin pariin. Siinä valaiden laulusta tehdyt äänitykset näyttelivät olennaista roolia. Tangerine Dreamin helisevät sekvenssit ja henkäilevät johtoäänet toki päätyivät new agen keskeisiksi työkaluiksi, mutta muuten yhtye siirtyy tässä aikaisempia vuosia rockmaisemmalle linjalle.

Valaan lailla ulvahtaa Froesen sähkökitara rockmaisella soinnilla, jota ei juuri kuultu Schmoellingin aikana. Ensimmäisessä osassa hän ulvottaa yksinkertaisia pitkien nuottien ja säröisten voimasointujen linjoja, jotka ovat kuin pintautuvan valaan hengitystörähdyksiä. Toisessa osassa hän sooloilee hitaan majesteettisesti ja haltioituneesti kuin mikäkin ajan isohiuksinen kitarasankari. Froese ei ollut ikinä mikään teknisesti ylivoimainen otelautaohjus, minkä takia voisi kuvitella, että kitara on miksattu taka-alalle osin peittämään hänen paikoin haahuilevaa kulkuaan eikä vain siksi, että soitto kuulostaisi vedenalaiselta vokalisoinnilta. Silti soolo kasvaa tunteelliseen huipennukseen dramaattisen loppunoston myötä. Kitaroinnin lisäksi raskaat sähkörumpurytmit, riffimäinen komppaus ja koko kappaleen yleinen nelijakoinen, hidastempoinen suurellisuus kertovat ajan areenarockin soinnin vaikutuksesta. Samanlaisia sävyjä haki tuolloin moni muukin elektronisen musiikin nimi, esimerkiksi Jean-Michel Jarre.

Huvittavasti kappaleessa kaikuvat edelleen monet 70-luvun lainatut ja omitut elementit, kuten akustisen kitaran murtosointuja matkiva syntetisaattori elektronisen äänivallin inhimillisenä vastapainona ja kakkososan helähtelevät kaikuluotainnuotit suoraan Pink Floydin ”Echoesista”. ”Song of the Whale” tuo Tangerine Dreamin maukkaasti lähimmäksi progressiivista rockia sitten Force Majeuren (1979).

Haslingerin kuuluvin yksittäinen saavutus levyllä onkin flyygelisoolo toisen osan alussa. Se on harmonisen kaunis yksinkertaisella tavalla, joka kuulostaa sekin monella tapaa yllättävältä. Vastaavia tunnelmahetkiä oli esimerkiksi ”Tiergarten” edellisellä studioalbumilla Le Parc (1985), mutta Haslingerin soolo on tosiaan akustinen sooloesitys, pieni irrallinen luoto keskellä suurimmaksi synteettistä ja täysin sähköistä teosta ja albumia. Studioalbumilla vastaavaa saa hakea vuosikymmenen takaa ”Invisible Limitsin” koodasta. Siksi osio on niin pysäyttävä. Sävellyksessä se toimii ehkä keskipäivän ramaisevan kirkkaana välietappina iltapäivän aktiivisempaan menoon. Sen yksi huomiota herättävä sävellajinvaihdos ja sointukulku valmistelevat loppuosaa. Samanlaista tunnelmointia kuultiin myös seuraavina vuosina kappaleissa kuten ”Alchemy of the Heart” ja ”Twenty-Nine Palms”. Näin ”Song of the Whalen” voi sanoa muiden vahvuuksiensa lisäksi elähdyttäneen yhtyeen sointia kahdella uusvanhalla elementillä.

Valitettavasti B-puolen lyhyet kappaleet, poikkeuksena ehkä tummasti pulputtava ”Underwater Twilight”, jäävät mitäänsanomattomiksi laitteistojen ja tuolloin uusien mutta sittemmin käytössä kuluneiden syntikkasoundien näytösajoiksi. Tangerine Dream oli tuolloin edelleen ääniteknisen kilpavarustelun etulinjassa, mutta heidän albuminsa kävivät yhä epätasaisemmiksi ja siistin mitäänsanomattomuuden virta veti heitä yhä vahvemmin kohti new agen kurimusta. Seuraavalla studioalbumilla he kuitenkin petraisivat hieman ottamalla pitkästä aikaa käyttöön instrumenteista vanhimman.

Bruce Hornsby, pianomies etelästä

Progressiivisen rockin historiaa käsittelevässä kirjassaan Listening to the Future (Open Court,1998) professori Bill Martin yrittää vääntää Bruce Hornsbyn läpimurtohitistä “The Way It Is” symbolia 80-luvun teolliselle popmusiikille ja ajan äärikonservatiiviselle “se nyt vaan on niin” -asenteelle: ”[A]gainst utopian strivings, we are given the insistent b(l)eat of ”that’s the way it is.”” Tulkinta on samaa pinnallista tasoa kuin se, jolla sen toisen Brucen “Born in the U.S.A.” kohotettiin reaganilaisen Amerikan ylistyslauluksi. Hornsbyn kommentaari rodullisesta ja taloudellisesta eriarvoisuudesta Yhdysvalloissa ei julista ratkaisua, mutta toteaa, että moni muukin asia oli nyt vaan niin, kunnes ei enää ollutkaan. [1]

Kirkassilmäinen käkkäräpää Hornsby kelpasi kyllä varmasti muodollisestikin 80-luvun musiikkimedialle, mutta hänen musiikkinsa ei istu kiltisti keskilinjalla, vaikka siltä vaikuttaisikin. ”The Way It Is” pohjautuu kyllä hypnoottiseen 4/4-rumpukomppiin, jota ei soita osaavan taustayhtyeen The Rangen rumpali John Molo (mies, joka ei tuolla nimellä helposti työllistyisi Suomessa, ainakaan musiikkialalla), vaan ajan käytetyin rumpukone Linn. Samalla se on kuitenkin täynnä terävää sävelkuljetusta ja solisevaa pianosooloilua, joka pohjaa ECM-jazziin ja taidemusiikilla höystettyyn folkpianotyyliin. Jo aidon flyygelin sointi hyppäsi korvaan ajan syntikkavetoisesta ja sekvenssoidusta massasta, ja kappaleen liukkaat pianokoukut tunnistaa heti. Vuosia keikkamuusikkona ja elokuvayhtiön lauluntekijänä puurtanut laulaja ja pianisti murtautui tässä läpi omalla jutullaan.

WayItIs

Sama herkullinen kontrasti kuuluu emoalbumilla The Way It Is (1986). Hornsby kirjoittaa selkeän tarttuvia, lähes hymnimäisiä melodioita – tyypillisesti fanfaarimainen nousu korkeaan dominanttiin ja asteittainen, koristeltu laskeutuminen toonikaan -, mutta pukee ne usein jazzvaikutteisiin sointuihin eikä pura niitä käytetyimpiin lopukkeisiin. Sinänsä hyvin ajanmukaista ja syntikoilla maustettua pehmorocksointia leimaa voimakas americana-henki, joka menee kuitenkin syvemmällekin kuin cajun-synkopaatioihin (”On the Western Skyline”) tai moderniin R & B:hen (”Down the Road Tonight”). Kappaleen ”Every Little Kiss” kaunis pianointro mukailee suuren yhdysvaltalaisen modernistin Charles Ivesin (1874 – 1954) sonaattia, minkä jälkeen kappaleesta tulee rumpukonebiittiin perustuva kevyt-Springesteenin poprocknumero, jossa Hornsby kuitenkin pitää jännitettä yllä taitavalla sävelkuljetuksella ja viivyttämällä purkausta bassonuottia vaihtelemalla.

Ives käytti teoksiensa pohjana virsiä ja kansansävelmiä, mikä sai kuulijan helpommin nielemään hänen radikaalit sointu- ja ääniratkaisunsa. Hornsbyn kahdessa mahtipontisimmassa pophymnissä saattaa kuulla samanlaista ajattelua: ”Mandolin Rain” yhdistää virsimäisen säkeistön, bluegrassvaikutteet ja ragtime-henkisen pianosoolon radioystävällisessä pop-kuoressa. ”Red Plains” kuvaa rajaseudun mutkatonta eloa naiivin yksinkertaisilla dulcimer-melodioilla kuin suoraan Appalakeilta, ennen kuin eeppinen rocksointi pyyhkäisee sen tieltään kuin tulipalo ihmisten asumukset.

Albumin parhaimmistoon kuuluvassa balladissa ”The River Runs Low” kuullaan toistuva pianovälike, joka tuo mieleen toisen suuren yhdysvaltalaissäveltäjän Aaron Coplandin (1900 – 1990) americanan. Piano marssittaa korkeassa rekisterissä avoimia kvinttejä, samalla kun basso laskeutuu asteittain duuriasteikon perussäveleen. Tällainen oli Coplandin kuvittelema Yhdysvallat: iso, avoin, eteenpäin pyrkivä, optimistinen ja teeskentelemätön. Se erotti oikean väärästä ja tiesi, että huominen olisi parempi. Hornsbyn käsittelyssä todellisuus on toinen, mutta amerikkalaisen unelman myytti elää. Fanfaarimainen musiikki edustaa toivoa ja kaipausta yksinäisyyden ja murenevien taloudellisten mahdollisuuksien kanssa kamppailevalle kertojalle perinteisessä taantumakaupungin laulussa. Kaikki materiaali ei yllä samalle tasolle (”The Long Race”), mutta The Way It Is pysyy yhtenä aikansa parhaista pop-rockalbumeista.

Toki tällainen nostalgia ja lällyliberaali romanttisen ja yhteiskunnallisen puutteen yhteen niputtaminen voi tuntua konservatiiviseltakin, varsinkin jos tulkitsijana on Martinin kaltainen marxisti. Virginialaisen Hornsbyn ja hänen veljensä Johnin sanoituksissa riittää nostalgiaa Yhdysvaltojen etelää kohtaan. Sinne kaivataan, vaikka tehtaat sulkeutuvat, sinnittelevät venemiehet yrittävät pitää pienyrittäjyyttä elossa ja joka kukkulan takana on kauan kaivattu heila, joka lähti Los Angelesiin paremman elämän perässä. Ja sehän on täysi horna, jossa rehti rajaseutujen reiska joutuu kohtaamaan puudelikampausten ja biseksuaalien kaltaisia kauheuksia (”The Wild Frontier”). Toisaalta ei Hornsbya nähdäkseni yritettykään nostaa miksikään Amerikan sydänmaan edistykselliseksi työläissankariksi, toisin kuin eräitä tämän kaimoja. Parhaimmillaan hän on hieman ulkopuolinen ja naiivi mutta tarkkasilmäinen kommentoija ja tunnelmien välittäjä.

ScenesSouthside

Scenes from the Southside (1988) vain vahvistaa musiikin vaikutteiden vastakkainasettelua. Rokkaava ”Look Out Any Window”, upea folkballadi ”The Road Not Taken” ja kantrivaikutteinen singlehitti ”The Valley Road” tarjoavat entistä karkaistumpia koukkuja ja hukuttavat kappaleiden juurevuuden entistä sliipatumpaan ja syntikkavahvisteisempaan tuotantoon, mutta samalla Hornsbyn pianovirtuositeetti saa entistä enemmän tilaa kieppua ja singahdella vaivattomasti biittisidonnaisten rakenteiden ympärillä. Albumi kuulostaa edeltäjäänsä verrattuna jonkin verran anonyymimmältä. Ainakin itseltäni kesti yli vuosikymmen tajuta täysin sen hienous.

Albumin sykkivä ydin on ”The Show Goes On”, yksi Hornsbyn kauneimmista pianoteoksista. Hän kasvattaa ja muokkaa sinänsä yksinkertaiseen sointukiertoon perustuvaa kappaletta seitsemän minuutin ajan Bill Evans -tyyppisestä pianointrosta kohottavaksi pophymniksi. Kertosäkeen laskevat sävelkulut ja kireän korkea rekisteri yhdistettynä duuriharmoniaan luo sille juhlavan mutta kuitenkin hieman alakuloisen tunnelman, käsitteleehän teksti pikkukaupungin tuomitsevaa sosiaalista ilmapiiriä ja ajan tuhlaamisen vaaroja. Se on joko herätyskutsu tai virsi menneelle ja sille, joka on jo pudonnut kyydistä. ”Still, without you the show goes on” tuntuu yhä osuvalta ja kannustavalta kiteytykseltä, kuten se tuntui vuonna 2005. Ei maailma ihmistä kaipaa, jos ei ihminen maailmaa. [2]

NightOnTown

A Night on the Town (1990) tarjoilee jo vähän juurevamman ja kitaravoittoisemman soinnin, jossa Rangen (johon kuuluu myös loistavan taiderockyhtyeen Ambrosian basisti Joe Puerta) lisäksi tekemistä saavat banjomestari Bela Fleckin ja Grateful Dead -kitaristi Jerry Garcian kaltaiset vierailijat. Single ”Across the River” oli aikoinaan ensimmäinen kosketukseni Hornsbyn musiikkiin, ja se on edelleen mainio kiteytys albumin parhaista puolista. Oman polun etsinnästä ja kaipauksesta kauas pois kertova A-osa pohjautuu avoimeen kiertoon, syntetisaattorijousiin ja arvokkaasti laskevaan kitaramelodiaan. B-osa tuo mukaan pianon ja kasvattaa jännitystä nopeammalla kierrolla ja suuremmalla harmonisella jännitteellä, kun kertoja tekee päätöksen lähteä vastustuksesta huolimatta. Kertosäe on mutkaton pianorockkoukku, jossa bändin ja taustalaulajien gospelsävytteinen revittely valaa uskoa onnistumiseen ja unelmien toteutumiseen. Väliosa latistaa hetkeksi toiveet siirtymällä uuteen sävellajiin alennetun kolmannen asteen kautta, joka on aiemmin vilahtanut juuri jämähtämiseen viittaavien hetkien yhteydessä. Unikuva johdattaa kertojan kuitenkin pikaisesti takaisin pääsävellajiin ja riemukkaaseen kitarasooloon. Hornsby saa tiristettyä kappaleeseen oikeastaan kaikki temppunsa. Se olikin hänen viimeinen varsinainen hittinsä.

Etelän valkoisten keskeisestä kulttuuriharrastuksesta kertovassa kappaleessa ”Fire on the Cross” hän koristelee ryntäävää banjoriffiä kvarttiharmonioilla ja riitasointuisilla klustereilla, mikä lisää kappaleen ahdistavuutta ja korostaa sitä, kuinka vanhakantainen suhtautuminen ja väkivalta jatkuu ohuesti peiteltynä kauan senkin jälkeen, kun Ku Klux Klanin yölliset ratsastajat ovat luopuneet hevosistaan. ”Stander on a Mountainin” jytisevät rummut ja isot syntikat maalaavat myyttistä kuvaa jylhistä vuorista, mutta siellä seisova hahmo on vain nuoruutensa saavutuksilla sinnittelevä menneeseen katsoja, jonka fanfaari soikin pienenä ja onttona bassossa. Hassua, miten siihen voi kuitenkin samastua nuorenakin…

Albumi menettää omaa mielenkiintoani loppua kohti ”Another Dayn” ja ”These Arms of Minen” kaltaisissa mutkattomissa bluesrock-ja gospelrevityksissä, mikä tekee siitä itselleni epätasaisimman Hornsbyn kärkikolmikosta. Tällainen tyylillinen hajonta ja entistä orgaanisempi ilmaisu olivat kuitenkin Hornsbyn tienviitta jatkossakin, kun hän karisti 80-luvun ja yhtyeensä yltään. Hän ei ole jäänyt vellomaan nostalgiassa, vaan on hakenut tähän päivään asti uusia lähestymis- ja tulkintatapoja musiikkiinsa, sekä uuteen että vanhaan. Hänen kaupalliset suuruudenpäivänsä jäivät kuitenkin kiistämättä kasariauringon alle, ja itsellenikin juuri noissa hetkissä piilee Hornsbyn viehätyksen ydin. Niihin huomaankin useimmiten palaavani. Se vaan nyt on niin.

[1] Popmusiikin sanoituksia kuunnellaan usein vain erittäin pinnallisesti, osin koska monissa sanoituksissa merkitys on lähinnä sanojen luomassa soinnissa ja pinnallisissa mielikuvissa. Kun kappaleen nimeä sitten hoilataan mantramaisesti toistuvan, fanfaarimaisen koukun säestyksellä, ironinen ristiriita sisällön ja muodon välillä jää helposti huomaamatta. Samoin yksittäinen ”but don’t you believe them” tuntuu heppoiselta vastineella jatkuvalle julistukselle asioiden (näennäisestä) muuttumattomuudesta kauniiden pianojuoksutusten välissä.

[2] Kappaletta ei kykene latistamaan sekään, että se kuultiin aikoinaan myös amerikkalaisen hengenpelastajien todellisuutta inhorealistisesti kuvaavan Baywatch-dokumenttisarjan pilottijaksossa.