Kenso haistattaa huilun ja hoitaa hampaat

Ei britti yksinomaan

tapaansa verrattomaan

progen tantereilla teutaroi

kas, sinfosta fuusioon

veli japsi turvaa Kensoon

taas meiltä rahat vietiin, voi! [1]

Jokohamalainen Yoshihisa Shimizu lienee maailman kovimmin kepittävä hammaslääkäri. Tällä en vihjaile, että hän antaisi rottinkikepillä korville hammaslangan laiminlyöneitä potilaitaan. Kyse on hänen toisesta urastaan progressiivisen rockyhtyeen Kenson kitaristina, säveltäjänä ja johtajana. Nimi Kenso ei nouse ensimmäisenä nimenä huulille edes silloin kun puhutaan nimenomaan japanilaisesta progesta – ja Suomessa aiheestahan puhutaan jatkuvasti ja syvällisesti kaikilla toreilla, turuilla ja nakkikioskeilla. Kenso on kuitenkin minun kirjoissani yksi laadukkaimmista ja mielenkiintoisimmista yhtyeistä japanilaisen progen historiassa ja kiistämättä myös yksi pitkäikäisimmistä. Tätä kirjoitettaessa se on edelleen olemassa, joskin Shimizu on sen ainoa alkuperäinen jäsen.

Shimizu perusti Kenson vuonna 1974 Led Zeppelinin covereita veivaavana hard rock -pumppuna ollessaan vielä lukiossa. Yhtyeen nimikin on johdettu koulun nimestä. Valtaosan 70-luvusta yhtye kuitenkin toimi puoliammattimaisesti, sillä opintojensa takia Shimizu joutui täppäilemään yhtä lailla juurikanavia kuin kitaran otelautaa. Hammaslääketieteellisen musiikkitiloista löytyi kuitenkin äänitysmahdollisuuksia ja opiskelutovereista kaksi bändikaveriakin. Oletettavasti yhtye olisi tarvittaessa voinut soittaa täyden setin ja encorena poistaa yleisöltä hammaskiven.

Kenso1
”Kutsukaa hammaslääkäri! Torat särkee niin pahasti, että kasvaa sarvet päähän!” Oni-demoni ja muu perinteinen japanilainen kuvasto Kenson ensilevyn kannessa tukee yhtyeen musiikillista identiteettiä.

Kenson levytysura alkaa vuonna 1980 omakustanteena julkaistusta albumista Kenso. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta neliraiturilla äänitetty albumi näyttää innokkaan yhtyeen yhdistämässä sinfonisen progen ja jazzrockin, nuo 80-luvun japanilaisen progen kaksi polttopistettä. Lukuisat laajennetut soinnut, kromaattiset juoksutukset, lautasia, symbaaleja ja virveliä korostavat aktiiviset rumpukompit ja sovitusten yleinen tiheys juontavat juurensa brittiläisen jazzrockin, niin sanotun Canterbury-koulukunnan käytänteistä. Musiikissa ei kuitenkaan ole kovin paljon tilaa pitkille improvisoiduille sooloille yksinkertaisten sointukiertojen ja ostinatojen päällä, vaan sähkökitara, huilu ja muhkean koreat analogiset syntetisaattorit luovat ja kehittelevät tiukan temaattisia ja korvaan tarttuvan melodisia jaksoja taidemusiikin mieleen tuovin keinoin. Näistä voivat tulla mieleen Premiata Forneria Marconi, Happy the Man ja Camel (luultavasti siksi CD:n vihkon kuvakollaasissa kummittelee rypistetty Camel-savukeaski, parodontiitista viis).

istä perusaineksista muodostuvat albumin kolme puhtaasti instrumentaalista kappaletta, painotukset vain vaihtelevat. ”Inei no fue” on melkein suoraa sinfonista rockia, kuin Camelia ylimääräisellä potkulla, jossa kaksi hieman melankolista, kansanomaista huiluteemaa vuorottelee ja niiden aineksia pyöritellään huomattavasti rajummassa kehittelyjaksossa uuden materiaalin ja sooloilun ohessa. Nihon no mugiuta” puolestaan pyörii parin murtonelisoinnun ympärillä ja sisältää rytmillisesti elastisen kitarasoolon, mikä myös rumpalin joustavan ja tilaa jättävän soiton kanssa antaa kokonaisuudelle löysemmän fuusiomaisen tunnun.

Kenso erottautuu vahvimmin eurooppalaisista yhtyeistä rakentamalla vahvat melodiansa paljolti sellaisista pentatonisista asteikoista, joita on käytetty uudemmassa japanilaisessa kansanmusiikissa ja varhaisessa populaarimusiikissa. ”Umi”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, esimerkiksi kehittelee ja kontrastoi vuoroin sähäkän kulmikkaita ja lyyrisiä kuvioita, joissa kuulee leimallisen japanilaisen ratkaisuja kuten vaihtuvien kvarttiytimien sisällä pyöriviä kolmen nuotin kuvioita ja duolirytmeihin perustuvia koristekuvioita. Vaikutelmaa vahvistavat myös syntetisaattorien metallisen helisevät tai rikkaan pillimäiset soinnit, Yajima Shiron tapa soittaa huilujaan puhtaasti mutta hallitulla vibratolla ja hieman ylävireisesti perinnepuhaltimien sävyjen hakemiseksi, ja melodialinjojen unisonot tai kvinttiharmoniat. Tällainen erottautuminen oman musiikkiperinteen kautta ei ollut mitenkään uutta tuon ajan japanilaisille rockyhtyeille, mutta Kenson sinfoniset ja fuusioaikalaiset tekivät vastaavaa harvoin näin laajasti ja näin taidokkaasti.

Nämä kolme kappaletta muodostavat albumin selkärangan. Ne ovat yllättävän kypsiä ja vahvoja sävellyksiä, jotka yhtye esittää energisesti. Ilmeisesti soittajilla oli paljon turhautumia, joita sai purkaa vaihtamalla hetkeksi kyretin kitaraan ja mikrosirpin syntetisaattoriin. Progressiivinen rock koki 80-luvun alussa voimakkaan nousukauden Japanissa (puhutaan usein japanilaisen progen kolmannesta sukupolvesta), mutta vuonna 1980 tällainen omakustannejulkaisu oli vielä rohkea hyppy tuntemattomaan. Kenso tässä haistatti huilu(aa)n monille odotuksille ja itse asiassa innosti monia muitakin muusikoita.

Kenso2
Protetiikasta progeen. Kenson ensimmäiset albumit äänitettiin kuulemma lähinnä Kanagawan hammaslääketieteellisen oppilaitoksen musiikkitiloissa.

Albumin toiset kolme kappaletta sisältävät laulua ja muutenkin tunnustelevat hieman erilaisia musiikillisia ientaskuja. ”Furiorosareta Yaiba” yhdistää hard rock -kitaraa, hieman Yes-tyylisiä lauluosuuksia ja sinfonisen rockin keskitietä kulkevan pitkän instrumentaalijakson. Tällainen sinfonisen progen ja melodisen hard rockin liitto muodostuisi 80-luvulla hyvin suosituksi Kansain alueen bändien joukossa Novela-yhtyeen menestyksen myötä. CD-version 70-luvulla äänitetyt bonuskappaleet kertovat Kenson kokeilleen tätä lähestymistapaa useammankin kappaleen verran kehittäessään sointiaan poispäin pelkästä ledauksesta. Instrumentaalinen ja fuusiohenkinen progetyyli pääsi sittemmin voitolle, ja melko kireä-ääninen laulaja Yoshiaki Tsukahira poistui yhtyeestä. Kenson tulevaisuuden kannalta tämä oli vain hyväksi, mutta nämä rosoisesti äänitetyt sirpaleet kertovat mielenkiintoisista sivupoluista yhtyeen tarinassa. Yhtye nuohoaisi niitä yllättäen uudelleen parikymmentä vuotta myöhemmin. Lisää 70-luvun Kenson demoja löytyy albumilta Kenso 76 / 77 (2000) kultapaikkoja kalmistoista metsästäville.

Kahdella muulla kappaleella muu yhtye panee uuteen uskoon japanilaisia perinnesävelmiä. Ja harvoin on perinnemusiikkia väännelty radikaalimmin kuin 15-minuuttisella ”Kagomella”. Sen raaka-aineena on ”Kagome Kagome”, jokaisen japanilaislapsen tuntemaan piirileikkiin liittyvä laulu, mutta sävellys pilkotaan ja paloitellaan, venytetään ja vanutetaan, vääristetään ja oiotaan osaksi kosmista instrumentaalia. [2] Sekoituksessa on staattisesti jauhavia syntetisaattorisointuja elektronisesta musiikista, psykedeelistä kaiutettua huutelua, free jazz -maista pianoimprovisaatiota sekä avaruudellista nauhakollaasia ja tekstuuria, joka tuo mieleen Karlheinz Stockhausenin Hymnen-teoksen. Tosin se on lyhyempi ja kaikesta huolimatta huomattavasti helpompi kuunnella. Se on ikään kuin ryhmäimprovisaatio leikiksi puettuna, joskin rakenne on selkeästi mietitty.

Kappaleen sanojen merkitys on ollut kauan kiistanalainen – kertovatko ne prostituoidusta, teloituksesta tai keskenmenosta, vai ovatko ne vain lapsenlorun dadaa? – ja Kenson versio vain suihkuttaa lisää sumua merkitystä etsivien silmille. Kappale on kuitenkin itselleni mielenkiintoinen joskin ylimitoitettu yritelmä, monet muut yhtyeen ystävät taas suhtautuvat siihen kuin viisaudenhampaiden poistoon ilman puudutusta. Itse asiassa omistan tämän albumin siksi, että eräs australialainen tuttuni inhosi kappaletta niin, että lahjoitti CD:nsä minulle. Sitä pidemmälle puhtaaseen avantgardeen ja toisaalta Japanin perinnemusiikin sovittamiseen Kenso ei mennytkään. Rönsyilevän ja linjaa hakevan ensilevytyksensä myötä muusikot lunastivat oppirahansa, kytkivät niskavedon ja alkoivat oikoa tyylillistä ylipurentaa.

KensoII

Kenso II (1982) kuulostaa teknisesti selvästi ammattimaisemmalta ja keskittyy ensimmäisen albumin instrumentaalisiin vahvuuksiin. Albumin aloittava ”Sora ni hikaru” laajentaakin ”Umin” ja ”Inoe no fuen” avaamaa polkua roimasti rakentamalla huikean määrän erilaisia kromaattisia variaatioita yhdestä perinteiseen yo-asteikkoon pohjautuvasta melodiaideasta. Paitsi että variaatio ja kehittely on taidokasta ja sulavaa, – tyylillisesti kappaleen muoto vertautuu sonaattiin – se tapahtuu erittäin energisesti vieläpä epäsäännöllisten ja alati vaihtuvien tahtilajien päällä. Rumpali Haruhiko Yamamoton varman rokkaava soitto, joka korostaa kimeitä vanneiskuja, harkitun melodista soittoa ja epäsäännöllisiä aksentteja, tuokin mieleen entistä enemmän Bill Brufordin. Ja kaiken joukkoon mahtuu vielä kahden päällekkäin äänitetyn kitaran revittelysoolo. Ei ihme, että tästä kappaleesta tuli yksi Kenson konserttisuosikeista.

Yhtye näyttää tällä albumilla enemmän ottamiaan vaikutteita monilta 70-luvun lopun fuusio- ja jazzahtavammilta progeyhtyeiltä. ”Brand XI” viittaa nenäkkäästi englantilaiseen Brand X:ään, joka muistetaan myös Phil Collinsin ja kavereiden fuusioterapiaprojektina, mutta myös Bill Brufordin yhtyeen lyyriseen jazzrockiin: Shimizu soittaa kuin Allan Holdsworth tiukan legatosti pitkän laulavia melodialinjoja, jotka kuitenkin käännähtelevät särmikkäästi kolikon päällä, Kimiyoshi Matsumoton basso juoksee poksuen pitkin rekistereitä Jeff Berlinin tyyliin, ja välillä ryhmä svengaa jonkin näppärän kosketinsoitinkuvion ympärillä epäsäännöllisessä tahtilajissa. Funkahtava ja rakenteellisesti löysin soolorevittely ”Harukanaru chi e” muistuttaa kovasti Weather Reportia, kun taas levyn päättävä ”Sayonara Progre” (huumorintajuakin herroilla on) rokkaa paikoin hyvin paljon kuin U.K. Jälkimmäisessä Shimizun kitarassa kuuluu samaa kulmikkuutta ja kirkasta ujeltavuutta kuin Robert Frippin soitossa.

Silti kensolaiset eivät tyydy kopioimaan, vaan käyttävät lainattuja tekniikoita ilmaisemaan omia vahvoja melodisia ideoitaan. Eikä kokeellisuuskaan ole kadonnut, vaikka albumi yhdenmukaisempi onkin. ”Anesthesia” rakentaa gamelanmaisen polyrytmisen perustan muille rakenteille, kun taas salaperäinen ”Naibu e no tsukikage” tyhjentää juurikanavan kokonaan rockista ja soi vain kosmisten syntetisaattorisointujen ja aavemaisen sopraanoäänen impressionistisin voimin. Kenso yhdistää paljon sinfonisten ja fuusioyhtyeiden parhaista puolista. Syntyy hyvin vetoava sekoitus, kun yhtye rokkaa hikisesti viisi- tai seitsemänjakoisissa tahtilajeissa samalla suvereenisti pyörittäen ja koristellen tarttuvaa melodiaa vikkelän moniulotteisena sovituksena.

80-luvun alussa kuului paljon napinaa, että Japanissa oli kopioitu kaikki länsimaiden tuotteet, paranneltu ne aivan tuntemattomiksi, ja nyt ne jyräsivät hölmistyneet läntiset kilpailijat markkinoilta. Kuvaus olisi voinut sopia Kenso II:eenkin: se teki saman kuin aiempi brittiproge, vain tehokkaammin, omituisemmin ja vähemmällä kulutuksella. Harva progefani länsimaissa vain kuuli levyä tuolloin, sillä väellä oli liian kiire kuunnella Marillionia ja voihkia, että proge on kuollut. Tilanne alkoi korjautua vasta 90-luvun puolivälissä, kun Kenson albumit saatettiin CD-aikaan. Itse kohtasin Kenso II:n vuonna 1996 Keltaisen Jäänsärkijän käytettyjen levyjen laarissa. Tässä versiossa oli bonuksena ensimmäisen levyn kolme kypsintä kappaletta. Tällaisena se on ehdottomasti vahvin kokonaisuus Kenson uralla – mikä voi olla masentavaa ajatellen, että yhtye on tehnyt tämän jälkeen vielä puolisen tusinaa studioalbumia.

Suhteeni albumiin ei ollut rakkautta ensikuulemalla, mutta yksi kappale luikerteli vastustamattomasti korvieni väliin jo tuolloin. Pianolle, syntetisaattoreille ja huilulle on harvoin sävelletty yhtä kaunista, mielikuvia herättävää ja elegantisti soljuvaa kappaletta kuin ”Hyoto”, Kenso II:n toinen kosketinvoittoinen fantasia. Sävellyksen juurena on jälleen yksi japanilaistyylinen sävelmatriisi, josta molemmat, romanttiset teemat versovat. Niitä värittävät rikkaat septimi- ja nooniharmoniat vihjaavat jazzista ja impressionismista, kun taas teemojen käsittely ja variointi sisältää viittauksia klassisiin malleihin: huomaa vaikkapa huilun runsaat murtosoinnut ja koristekuviot, teemojen nuottiarvojen muokkailu yllättävissä mutta luontevasti kulkevissa C- ja D-osissa sekä sulava äänenkuljetus. Kruunun muodostavat syntetisaattorien uhkeat sävyt, jotka ovat paljon monitasoisempia ja värikkäämpiä kuin sinfonisten yhtyeiden liian usein käyttämät perusjousimatot. On tosiaan kuin aurinko puhkaisisi jäistä saarta verhoavan usvan. Tämän kappaleen imussa omaksuin vähitellen Kenso II:n hoito-ohjelman muutkin kohdat.

Tarvittiin kuitenkin vielä pari vuotta ja toinen onnekas divarilöytö, ennen kuin Kenso lopullisesti vei sydämeni ja rahani. Sillä vaikka myöhemmät albumit eivät ehkä aivan tämän tasolle pääsekään, jokainen niistä on ollut kuulemisen arvoinen. Niihin käytetyillä varoilla tohtori Shimizu olisi luultavasti rakentanut minulle yhden implantin. Kenson kautta hän on antanut enemmän vastinetta samalla rahalla, eikä vain Jokohamaan vaivautuville. Palaamme käsittelemään Kenson myöhempiä vaiheita toisella vastaanottoajalla.

[1] Pyydän nöyrimmästi anteeksi E. A. Chris Wrenin (alkuteksti) ja Leo Piipon (suomennos) perikunnilta tätä mukaelmaa.

[2] ”Kagomesta” on tehty monta muutakin populaari- ja taidemusiikin versiota. Yksi onnistuneimmista on säveltäjä Kiyoshige Koyaman pianoteos ”Kagome-Variation” (1967).

 

Mainokset

Keith Emerson: Inferno (1980)

 

Englantilainen Keith Emerson (1944 – 2016) oli progressiivisen rockin kosketinsoittajan mallikappale. The Nice -yhtyeessä itseoppinut Emerson loi 60-luvun lopulla virtuoosimaisen ja rajoja rikkovan soittotyylin, joka yhdisti rockia, taidemusiikkia ja 50-luvun jazzia luovasti ja joskus turhankin huolettomasti. Emersonin johdossa The Nicesta kehittyi prototyyppi kosketinsoittimien johtamalle rocktriolle, ja Emersonin kokeilut sinfoniaorkesterien kanssa ja hänen kuvia kumartelemattomat rocksovituksensa Johann Sebastian Bachin, Jean Sibeliuksen tai Leonard Bernsteinin teoksista vaikuttivat sinfonisen rockin käsitteen syntyyn. Hänestä tuli eräänlainen kosketinsoittimien Jimi Hendrix, mies joka määritteli uudelleen käsitykset kosketinsoittimien mahdollisuuksista ja roolista rockmusiikissa. Hendrixin tapaan Emerson oli myös showmies. Hän puukotti, pieksi, potki ja manipuloi Hammond-urkujaan mielikuvituksellisilla tavoilla, osin saadakseen niistä ulos erikoisia kaiku- ja kiertotehosteita, mutta myös säväyttääkseen. Myöhemmin hän saattoi lentää pianonsa kyydissä, ampua tulipalloja Moog-syntetisaattorinsa kannettavasta kalvo-ohjaimesta tai soittaa sitä nahkahousuillaan. Kuten Hendrixille kävi hänen elinaikanaan, Emersonin showelkeet veivät suhteessa turhan paljon huomiota hänen työnsä aidosti kekseliäästä sisällöstä.

Tällainen kaksijakoisuus leimasi aina hänen uransa merkittävintä etappia, progen yhtä aikaa uskaliaimpia kokeiluja ja pahinta yliampuvuutta edustanutta trioa Emerson, Lake & Palmer. Edellistä edustivat Emersonin modernistiset sävellyksensä ”Tarkus” (1971), ”Abaddon’s Bolero” (1972) ja ”Karn Evil 9” (1973) sekä hänen futuristinen taidemusiikin sovituksensa ”Toccata” (1973), jälkimmäistä taas paikoin mauttomaksi menneet lavaesiintymiset, muutamat epätasaisemmat yritykset muokata taidemusiikkia ja 70-luvun loppupuolen tyylillinen ja taiteellinen sekavuus. Emersonin ELP:n kanssa luomaa musiikkia on ihailtu, inhottu ja imitoitu intohimoisesti, mikä kertoo sen suuresta vaikutuksesta 70-luvulla, vaikka tuota vaikutusta onkin pyritty aktiivisesti unohtamaan myöhemmin.

Itse muistan kuitenkin Emersonin parhaiten sieltä, missä kuulin hänen musiikkiaan ensimmäisenä. Vuonna 1980, kun ELP oli hajonnut ja sen jäsenet yrittivät viritellä jokainen omaa soolouraansa, Emerson tarttui ensimmäistä kertaa tilaisuuteen säveltää musiikkia elokuvaan. Tarjouksen teki italialainen ohjaaja Dario Argento, ja projekti oli itsenäinen jatko-osa hänen menestyneelle kauhuelokuvalleen Suspiria (1977). Argento olisi halunnut ELP:n toteuttamaan musiikin jo vuoden 1975 giallo-hittiinsä Profondo Rosso, mutta säästösyistä keikan sai kotimainen yhtye Goblin, joka synnytti siinä sivussa uudenlaisen rockpohjaisen kauhuelokuvamusiikin tyylin. Inferno vei Argenton kuvallisen tyylittelyn ääripisteeseensä. Elokuvan juoni jää toisarvoiseksi siteeksi visuaalisesti taiturimaisesti rakennetuille jaksoille, jossa henkilöt hapuilevat neonsinisen ja -punaisen sävyttämiin hämäriin nurkkiin kohdatakseen loppunsa verisillä ja mielikuvituksekkailla tavoilla kahden talon kellareissa väijyvien ”suruttarien” käsissä.

Elokuvassa ikiaikainen pahuus vaanii vanhan talon kiiltävän pinnan alla, veden valtaamissa kellareissa, näennäisesti järjellisen suurkaupungin atavistisessa alitajunnassa. Emerson kuvittaa tätä lähes romanttisen kauniilla orkesteri- ja pianomusiikilla. Moni kummeksui tätä yhdistelmää, olihan Argenton aikaisemmissa elokuvissa musiikin vaikuttavuus perustunut rockpohjaiseen modernismiin, sijoittuihan elokuva nykypäivän New Yorkiin ja Roomaan, ja olihan Emersonkin pohjimmiltaan rokkari. Missä olivat kitarat, kirkuvat synat ja aavemainen ”dää-dää-dää”?

Emersonin musiikki kuitenkin myötäilee hyvin elokuvan dekadenttia kauneutta, ajatusta, että talon tai ihmisyyden modernin siistin julkisivun alla maailmaa hallitsee kuoleman ja sen alituisen pelon mädännäisyys. Kontrasti luo jännitettä katselukokemukseen. Ja toki ääriromanttista lähestymistapaa oli käytetty tehokkaasti kauhuelokuvamusiikissa aiemminkin. Tavallaan Emersonin musiikki palautuu varhaisen kauhuelokuvamusiikin perinteeseen, jonka käyttövoimaksi valjastettiin romantiikkaan olennaisesti kuuluvat tunteellisuuden ylivalta ja saavuttamattoman kaipauksen aiheuttama jännite.

Rytmisesti Emerson ammentaa myös Infernon kotimaan perinteistä, alkaen jo alun salaperäisesti keinahtelevasta pianokuviosta ja tummasävyisen lyyrisestä pääteemasta. Mutta kolmantena toistuvana teemana kuullaan jylhä fanfaari, jonka kulmikas hakkaavuus ja sointujen kvartit ja avoimet kvintit ovat ehtaa Emersonia. Siinä missä valtaosa brittiläisen sinfonisen progen säveltäjistä otti taidemusiikin vaikutteensa pääasiassa 1700- ja 1800-luvuilta, Emerson täydensi Bach-vaikutteitaan ELP:ssä Bela Bártokin ja Alberto Ginasteran kaltaisilla 1900-luvun säveltäjillä. Täältä tulevat varsinkin murhakohtauksien kuumeiset pianorytmit, kirkuvat riitasoinnut ja ajoittainen kaksisävellajisuus, jolla luodaan tehokkaasti tuntemattoman uhan tai pakokauhun tunnelmia. Taito, jolla Emerson pyörittelee ja muuntelee periaatteessa vain yllä mainittuja kolmea keskeistä aihetta pitkin albumia ja koristelee niitä tilanteen vaatimusten mukaan kekseliäillä lisukkeilla, on vaikuttava. Musiikista tekee kuitenkin erittäin vetoavaa ja toimivaa ennen kaikkea se, että Emersonin teemat ja Godfrey Salmonin värikkäät orkestroinnit ovat aidosti vahvoja ja omilla jaloillaan seisovia luomuksia.

Inferno ei kuitenkaan nojaa pelkästään orkesterimusiikin perinteisiin, vaan se esittelee myös tekijänsä muita puolia. Emerson oli ensimmäisten rockartistien joukossa ottamassa Moog-yhtiön varhaiset analogiset syntetisaattorit olennaiseksi osaksi soitinvalikoimaansa. Hän oli ehkä ensimmäinen, joka vei Moogin valtavan modulaarisen syntetisaattorin konserttikiertueille ja taatusti ensimmäinen, jonka Moog kasvatti siivet ja nousi savua puhkuen ilmaan soittaessaan sekvensserin ohjaamana fanfaaria koneen voitolle ihmisestä (albumin Brain Salad Surgery, 1973, kiertueella). Infernossa hän kokeilee melko vähän synteettisillä soinneilla. Pari sähkömuuntajamaisista sokkisurinoista tai kimmeltävistä syntikkamatoista koostuvaa osuutta kuullaan CD-version bonusraidalla. Ne ovat tunnelmallisia (paikoin jopa laksatiivisella tavalla), mutta ne toimivat tehokkaammin kuvan kanssa kuin ilman sitä. Ne kuitenkin muistuttavat siitä, että Emersonia pidettiin myös äänellisen avantgarden ja konkreettisen musiikin airuena, kun hän piiskasi Hammondiaan kirkumaan ennen kuulemattomilla tavoilla.

Emerson näyttää myös rockpuolensa kolmessa albumin kappaleissa. Kappaleessa ”Taxi Ride (Rome)” hän pyörittää kiihkeän 5/4-fuusiokompin päällä energistä piano-ostinatoa ja MiniMoogilla soolomelodiaa, joka lainaa vahvasti Giuseppe Verdin aariasta ”Va pensiero, sull`ali dorate”. Se muodostaa kutkuttavan vastakohdan elokuvassa juuri vähän aiemmin kuullulle perinteiselle levytykselle. Sovitus on tyypillistä Emersonia jo The Nicen ajalta, jolloin hän nousi maineeseen sellaisilla räväköillä klassisemman materiaalin rocktulkinnoilla kuin ”Rondo” ja ”America”. Epäsäännöllinen tahtilaji, voimakas draivi, virtuoosimainen sooloilu ja rockin ulkopuolisen materiaalin hyödyntäminen kuuluvat kaikki Emersonin pitkälti lanseeraamaan tyyliin.

Mater Tenebrarum” muistuttaa myös hieman Verdistä, mutta on Emersonin oma sävellys. Siinä kuoro pääsee laulamaan latinaksi kolmesta maailmaa hallitsevasta suruttaresta jylisevät urut ja jyskyttävä rockkomppi tukenaan. Tällainen mustan messun ylistyslaulu ei ollut uusi idea kauhuelokuvissa, Jerry Goldsmithin ”Ave Satani” elokuvasta The Omen (Ennustus, 1976) oli saanut parhaan laulun Oscar-ehdokkuudenkin. ”Mater Tenebrarum” on kuitenkin aito ja onnistunut rockin ja taidemusiikin sekoitus. Tavallaan se luistelee jo yliampuvuuden rajoilla, mutta sen energisyys ja melodinen koreus ovat vastustamattomia. Se on Emersonia parhaimmillaan, juuri ja juuri sopivan rajan tällä puolen.

Samat sanat ansaitsee albumikin kokonaisuutena. Moni Argenton ystävä pitää musiikkia monin paikoin sopimattomana elokuvaan ja kaipaisi Goblinin modernimpaa otetta. Minusta se toimii erinomaisesti, mutta, toisin kuin elokuvamusiikki yleensä, se saattaa toimia jopa paremmin itsenäisenä teoksena. En ole samaa mieltä kuin ELP:n elämäkerturi Edward Macan, jonka mukaan Emersonin musiikki oli liian hyvää Argenton elokuvaan, mutta pidän kyllä soundtrack-albumia yhtenä Emerson parhaista levytyksistä. Hän näyttää siinä lähes kaiken, missä oli hyvä ja omaperäinen, ja pitää turhat rönsyt ja tyylittömyydet poissa.

Emerson teki musiikin vielä useampaan elokuvaan, joista parhaiten muistetaan toinen Argenton ideoima italokauhupätkä La chiesa (1989) ja Sylvester Stallonen tähdittämä toimintaelokuva Nighthawks (Kadun haukat, 1981). Niin hienoja hetkiä kuin Emersonin myöhemmät soundtrackit sisälsivätkin, yksikään niistä ei kokonaisuutena yltänyt Infernon tasolle. Epätasaisia olivat myös ELP:n osittaiset ja kokonaiset paluulevyt 80- ja 90-luvuilla sekä Keith Emerson Bandin nimellä 2000-luvulla tehdyt projektit. Muutamien loistavien huippujen välillä niillä saatettiin käydä hyvinkin syvällä nolouden notkoissa.

90-luvulta alkaen Emersonia kiusasivat rajun soittotekniikan aiheuttamat hermovauriot käsissä, minkä takia hän ei pystynyt soittamaan yhtä nopeasti ja tarkasti kuin ennen. Perfektionismi, herkkyys huonoille arvosteluille ja pelko fanien odotuksien pettämisestä ajoivat häntä osaltaan syvään masennukseen. Hänen pelkonsa kasvoivat samaa tahtia odotusten kanssa, vaikka ulkoisesti kaikki näytti hyvältä, varsinkin kun hänen orkesterimusiikkinsa sai uutta myönteistä huomiota 2010-luvulla. Maaliskuun 11. päivänä vuonna 2016 Keith Emerson yritti lopulta karkottaa omat suruttarensa ampumalla itseään päähän.

Peilitasankojen helmenkalastajat

Yllättävän moni muusikko ei koe lainkaan edustavansa sitä musiikinlajia, johon hänet laajasti yhdistetään. Toki musiikkilajimääritteet synnytetään jälkijättöisesti ja yleensä kuluttajaa ja markkinointia varten, ilman että tekijällä on sananvaltaa. Todellisten virhearviointien lisäksi jo ajatus karsinoimisesta loukannee monien käsitystä omasta ainutkertaisuudesta. Kukaan ei halua joutua toisen määrittelemään karsinaan, paitsi jos karsinaan joutuminen edistää oman musiikin menekkiä.

Hyvän esimerkin maineen pitämisestä riippakivenä tarjoaa yhdysvaltalainen säveltäjä Harold Budd. Hän on aina potkinut vastaan asemaansa ambient-pianon mestarina. Budd aloitti 60-luvulla John Cagen satunnaisuuden ja minimalismin innoittamana taidesäveltäjänä. Hän oli yksi monista, joka näki ajan sarjallisuuden kyllästämän ja ehdottoman avantgardismin hedelmättömänä umpikujana.

Minimalismi oli pakotie, mutta siinäkin raja tuli vastaan vuonna 1970, kun koko teos ”Candy Apple Revision” koostui vain yhdestä soinnusta. Kesti vuosia, ennen kuin Budd löysi oman tyylinsä, joka oli minimalistinen mutta myös värikäs ja tunteellinen. Hänen ensimmäisen merkittävän albuminsa The Pavillion of Dreams (1978) tuotti Brian Eno, rockin suunnasta tuleva minimalisti, joka myös toivotti tunteellisuuden tervetulleeksi takaisin taidemusiikkiin. Miehet äänittivät yhdessä albumin The Plateaux of Mirror (1980), josta tuli toinen osa Enon tyylilajin määrittävässä Ambient-sarjassa. Sen myötä Budd leimautui lopullisesti ambient-artistiksi.

PlateauxofMirror
Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980)

Toisaalta kun albumia kuuntelee, on pakko todeta, että ei ole peilin vika, jos naama on vino. Budd soittaa pianoa ja Eno muokkaa luovasti sointia lukuisilla käsittelyillään. Tyypillisesti pari värikästä septimisointua ja katkonaista melodista kuviota leijuu äänikuvassa pehmeinä massoina tai hiljaisina murtosointujaksoina, joiden jäljet johtavat Erik Satïen paljon imitoituihin pianoteoksiin. Buddin minimalismi on korvalle levollista ja sointukuvioltaan perinteistä, mutta siinä missä iso osa 60- ja 70-luvun minimalisteista keskitti huomion voimakkaan rytmiseen toistoon, Budd on enemmän impressionisti, joka pudottelee pehmeästi värikkäitä äänimassoja kankaalle.

Musiikissa ei ole oikeastaan liikettä, vaan keskeistä on rikas sointi ja pienet muutokset siinä – kaiun ja taajuuskorjauksen vähäinen säätö, tietyn nuotin aikaansaama resonointi. Kyse on tavallaan ääniympäristön luomisesta ja sen soittamisesta pianon kautta, tilasta yhtä tärkeänä osana musiikkia kuin muusikot ja soittimet. Ajatus ei ole sinänsä uusi musiikille ja Buddille ja Enolle varmasti tuttu Cagelta. Ambientissa se nousee kuitenkin keskeiseksi osatekijäksi.

Eno maustaa sointia kaikujen, modulaatioiden ja taajuuskorjailuiden lisäksi myös hienoisilla lisäsoittimilla. Jo Another Green World (1974) -levyltä tuttu lämpimän pärisevä syntetisaattori viivähtää ”An Arc of Dovesin” taustalla. Buddin hiljaa kilisevä sähköpiano ja Enon kellojen helinä kuulostavat kappaleessa ”Wind in Lonely Fences”… juuri siltä. Muutenkin musiikin impressionismi, sen häilyvä melodisuus ja sen soinnin kuulas värikkyys mukailevat nimien kuvamaailman sarastavaa ja hiipuvaa valoa, kylmää ilmaa, peilitasankoja ja kristallipeltoja.

Itse asiassa päätöskappale ”Failing Light” toistaa avauskappaleen ”First Light” aineksia, ainoastaan haikeammin ja hieman nopeammin. Samalla tavoin ”kimmeltävän” kaikuvat ja noonipidätyksistä kireät nimikappale ja ”Among Fields of Crystal” sijoittuvat myös kolmanneksi omilla puolillaan levyä ja kumpaakin edeltävä numero edustaa albumin lyhintä ja abstrakteinta puolta. Näin pitkälti improvisoidusta ja staattisista tuokiokuvista albumin rakennetaan jonkinlaista pidempää dynamiikkaa ja rakennetta. Kuitenkin musiikki on ennen kaikkea kaunista ja hieman muotoaan hakevaa kuin tiukan yhdenmukaista. Kappaleen ”Not Yet Remembered” erottaa muusta joukosta muuta voimakkaampi ja selkeämmin rytminen sointukuvio ja sanaton laululinja, joka kasvaa kaiutettuna luostarimaiseksi varjokuoroksi. Eno on sanonut olevansa kiinnostuneempi prosessista kuin lopputuloksesta. The Plateaux of Mirror on onnistunut otos prosessista, jossa kaksi muusikkoa opettelee soittamaan musiikkia, jota eivät vielä täysin hahmota.

Pearl
The Pearl (1984)

Neljä vuotta myöhemmin kaksikko palasi asiaan levyllä The Pearl. Se ei kuulu enää Ambient-sarjaan, mutta se jatkaa ja hioo edeltäjänsä lähestymistapaa. Sointi kietoutuu tällä kertaa yhdenmukaisemmin levollisen mutta myös sävykkään pianonsoiton ympärille. Se ui ilmavassa ja tumman rakeisessa kaikumaailmassa, joka on albumin toinen varsinainen soitin ja sen korvia hivelevän tunnelman peruskivi. Sen syleilyssä Buddin harvat ja huolella valitut nuotit helmeilevät kuin valo kirkkaassa purossa tai kumisevat kivisessä kajossa riippuen nuotista ja pienistä signaaliketjun säädöistä.

Esimerkiksi kappaleessa ”Foreshadowed” kaiku ja viive nousevat kuin varjo raskauttamaan komeaa melodiaa heti kun se uskaltautuu nousemaan esiin. Kappaleessa ”A Stream with Bright Fish” ne taas saavat korkean rekisterin juoksutukset pulppuamaan kuin elohopean, samalla kun alarekisteri jyrisee pedaalilla pidäteltynä. Nuotit muokkaavat äänimaailmaa ja äänimaailma synnyttää itsessään uusia nuotteja. Toisaalla taas pettävän yksinkertaiselta kuulostava melodisuus ikään kuin vetäytyy muun äänen hämyyn ja kertoo enemmän vihjaamalla, mikäli kuulija on valmis keskittymään.

Ilma ja vesi, varjo ja häilyvyys ovat tämän hiljaisilla äänitehosteilla höystetyn sointimaailman vertauskuvia. Daniel Lanois mainitaan kolmantena tekijänä albumin kannessa. Luultavasti miesten yhteistyö albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) kuuluu tälläkin albumilla hioutuneina tekniikoina ja ideoina. Lähes puhtaasti kenttä-äänityksistä rakennettu ”An Echo of Night” on kuin jokin Apollon suvun maanpäällinen pikkuserkku. Albumin ilmavaan sointiin voi upota ilman ajatusta, mutta Buddin melodioissa on myös sävyjä ja tarttumapintaa tarkalle kuuntelulle. Tässä The Pearl kiteyttää täydellisimmin Enon ajatuksen ambient-musiikista yhtä lailla tunkeilemattomana taustabalsamina ja aktivoivana kuuntelukokemuksena. Se on myös tänäkin päivänä yksi parhaista ambient-kategoriaan luetuista levyistä.

Se on mielestäni myös ehkä Buddin paras työ. Näiden kahden albumin minimaalisesta tyylistä, kutsui sitä ambientiksi tai ei, oli kuitenkin muotoutunut Buddin oma musiikillinen kieli. Se kuuluu selvästi seuraavilla albumeilla Lovely Thunder (1986) ja The White Arcades (1988) – olkoonkin, että Eno roikkui edelleen tuottajana mukana jälkimmäisellä (albumin huippukohta, kumisevan komea ”Balthus Bemused By Color” kuullaan myös Enon kokoelmalla Music for Films III, joskin eri miksauksena) – ja on vielä läsnä albumilla Luxa (1996). Murteet vaihtuvat, kieli pysyy samana. Näin kai voi ajatella minimalismin ja ambientin suhdettakin.

Chris Rea: Tennis (1980)

tennis

There are people on the boats in the middle of the sea

Crying and dying like Jews

Do you like tennis?

Freedom is a man with a red grenade

She ran out of gas, got beat and raped

Do you like tennis?

Well! Do you like tennis? […]

Oh yes I do…

(Chris Rea: “Tennis”)

Sanoitukset heittelevät hyvin erilaisia mielikuvia epämääräisesti yhteen ja siksi ne herättävätkin epävarmuutta kuulijassa. Kritisoidaanko tässä maailman kauheuksia viihteeseen pakenevaa mediankuluttajaa vai itse mediaa noiden kauheuksien tyrkyttämisestä? [1] Epävarmuus toistuu myös itse sävellyksessä, joka kasvaa leppeiden septimisointujen pehmorockista kaoottisten lauluäänten ja kitaraulvonnan valliksi pakkomielteisen toisteisesti kalahtelevan bassokuvion päällä, aivan kuin television syytämä tennispeli jatkuisi huoletta kasvavan hädän ja kaaoksen keskellä. Kappale katkaisee herkeämättömän pompottelunsa vain keskellä yllättävään triolifilliin ja päättyy mutisevaan keskusteluun, jonka katkaisee viimeinen, uhkaava bassonuotti. Chris Rean kolmannen albumin yllättävä avaus syöttää pallon kuuntelijalle ja odottaa tämän tekevän sillä jotain.

Tällaista tuskin kukaan odotti käheä-ääniseltä laulaja-kitaristilta, jolla oli takanaan kaksi keskinkertaista albumia ja yksi hittisingle, keskitien iskelmällinen balladi ”Fool (If You Think It’s Over)”. [2] Rea ei ilmeisesti pitänyt tuottaja Gus Dudgeonin näkemyksestä, sillä levyt esittivät hänet liian siloteltuna ja (usein yleisönkin mielestä) tylsänä keskitien laulaja-lauluntekijänä. Kolmannen levynsä hän sai tuottaa itse, ja hän tekikin parhaansa ryömiäkseen ”Pohjois-Englannin Elton Johnin” nahastaan.

Vaikka loppuosa albumista ei nouse samalle tasolle kuin nimikappale, samanlainen monipuolisuus ja paikoittainen epävarmuus tuo särmää koko levylle. Amerikkalainen keskitien rock ja ihan perusbrittiläinen pop saavat mausteeksi selvemmin vaaleaa bluesrockia ja pohjoista soulia. Lisäksi Rean kirjoituskynä on terävänä sovinnaisemmissakin kappaleissa. ”Since I Don’t See You Anymore” sotkee brittiläistä nostalgista laulelmaa, kantrivivahteita ja haitaritangoa häpeämättömän sentimentaaliseksi yhdistelmäksi, jonka melodia ja tunnelma tarttuvat mieleen lähtemättömästi. ”Dancing Girls” taas on vastustamattoman tarttuvaan kitarariffiin pohjautuvaa poppia, joka sivuaa nimikappaleen aihepiiriä keveämmissä tunnelmissa. Sovituspuolella Rea kokeilee paitsi paisuttaa sointia torvilla myös venyttää instrumentaalijaksoja soulballadissa ”Everytime I See You Smile” ja albumin Bruce Springsteenin ja Billy Joelin -henkisessä päätöskappaleessa ”Stick It”. Kappaleen teksti kumpuaa hänen omasta taustastaan kouluttamattomana työläisnuorena taantuvassa terästeollisuuskaupungissa Middlesbrough’ssa, ja asenne on taustanmukaisesti sekä voivotteleva että uhmakkaan toiveikas.

Tässä nouseekin esiin se kaksijakoisuus, jolle Rean suosio ja imago myöhemmin rakentuivat (tosin sana ”imago” varmastikin kauhistuttaisi aidosti tähtikulttia kammoavaa miestä). Hänessä yhdistyvät yhtäältä satamajätkän habitus, juurevuutta kaikuva kitaransoitto ja heti tunnistettava lauluääni, joka tuntuu lähtevän mikrofonia kohti jostain saappaiden korkeudelta savuisessa kapakassa. Toisaalta hän on häpeilemätön pop-romantikko, joka tekee tarttuvan kauniita lauluja eikä kaihda suoranaista imelyyttäkään. Jälkimmäinen lienee osin perua hänen italialais-irlantilaisista juuristaan. Yhdistelmä nostaisi hänet myöhemmin yhdeksi brittiläisen aikuisrockin suurimmista nimistä yhdessä Dire Straitsin kanssa. [3]

Kolme kappaletta kuitenkin rikkoo tavallisen 70-luvun lopun aikuisrockalbumin kaavan. Rean tyylikäs slide-kitarointi pääsee kunnolla esiin letkeillä instrumentaaleilla ”No Work Today” ja ”Friends Across the Water”, joissa kuuluu vaikutteita Ry Cooderilta ja tuolloin muodikkaasta reggaesta. Albumin erikoisin raita on kuitenkin lyhyt sirpalemainen balladi ”Distant Summers”. Sävellys koostuu kahdesta erikoisesta ja erilaisesta säkeistöstä. Ensimmäisen säkeistön epäsäännöllinen poljento, sävelkulun hienoiset alennetut sävyt ja lauluäänen elektroninen suodattaminen luovat hieman epätodellisen tunnelman, joka myötäilee sanojen unilogiikkaa. Katkeransuloinen toinen säkeistö taas katkeaa teatraalisesti kuiskatun ”away”-sanan kohdalla takaisin ykkössäkeistöä mukailevaan lyhyeen loppusoittoon. Tämä alleviivaa ajatusta menetetystä tilaisuudesta ja muistosta, jota katuva uneksija ei aivan pysty tavoittamaan. Jopa sovituksen hienovarainen pianokuvio ja aavemaisen ohut syntetisaattorimelodia tuovat mieleen Rean kollegan Colin Townsin musiikin kauhuelokuvaan Full Circle (1977, Suomessa Julian painajainen). Albumin voisi melkein luokitella progressiiviseksi MOR:ksi, jos koko käsite ei olisi jo itsessään paradoksi.

Silti voi sanoa, että Tennis oli ensimmäinen albumi, jolla Chris Rea sai oman näkemyksensä täysin esiin, tai ainakin siinä määrin kuin se oli mahdollista tilanteen vaateiden ja odotusten puitteissa. Kuitenkin albumi on kiehtova juuri siksi, että se jäi pitkälti poikkeukseksi hänen tuotannossaan. Albumin maalailevimpia ja kokeellisimpia ideoita kuultaisiin jälleen kunnolla oikeastaan vasta hittilevyllä The Road to Hell (1989), jolla hän samalla tavoin riuhtaisisi itsensä irti aiemmista odotuksista ja särmättömyydestä. Silti Tennis oli myös edeltäjiään tarttuvampi. Ei ehkä uuden aallon ja diskon kyllästämässä Britanniassa, mutta muualla Euroopassa se huomattiin kyllä, aina sitä kärpäsentahran alla piilottelevaa Neuvostoliiton rajamaata myöten. Täällähän pieni imelyys ja viskilasin pohjalta nouseva tunteellisuushan ovat yleensä vain eduksi.

[1] Ilmeisesti Rean hampaissa on takapuoltaan Wimbledonissa raapineen naispelaajan tapaus, joka sai brittien aina tasokkaat iltapäivälehdet repimään tuomitsevia etusivun juttuja lukijoiden kauhisteltavaksi – ja kuolattavaksi. Maailman todelliset kauheudet unohtuivat hurskastelun lomassa kokonaan. Rea tosin myöhemmin alkoi itsekin ottaa tuomitsevan kannan median tapaan käsitellä kauheuksia. Hänen mediasuhteensa pohjanoteeraus kuullaan kappaleessa ”You Must Be Evil” (1989).

[2] Suomeksi kappaleen on esittänyt nimellä ”Luulitko kaiken menneen” Kirka, toinen raspikurkku, joka uransa aikana päätyi esittämään haluamaansa viihteellisempää musiikkia. Niin, ja tietysti Greger Nervander.

[3] Dire Straitsin Mark Knopfler nojasi kitaransoitossaan samoihin vaikutteisiin kuin Rea ja jakoi myös tämän maanläheisen estetiikan sekä epäluulon rocktähteyttä kohtaan. Dire Straits ja Chris Rea rinnastettiin siis syystäkin. Yhtäläisyydet ja erot kiteyttää ehkä parhaiten koomikko Gareth Hale Hauskojen poikien parodiassa ”The Voice from Hell”: ”I never get no chicks for free”…

Vuonojen sinfoninen pottu

Rautalangan vaikutusta progressiiviseen rockiin ei liene juuri tutkittu. Toki esimerkiksi The Shadowsin Hank Marvin inspiroi monia aloittelevia rockkitaristeja Britanniassa ja muuallakin. Rautalanka kuitenkin myös korosti instrumentaalista taituruutta ja sähkökitaran virtuoosimaista mutta vahvan melodista käsittelyä. Lisäksi melodiseen materiaaliin ujuttautui usein mukaan kansansävelmiä ja lyyrisempää melodista materiaalia kuin esimerkiksi bluespohjaisessa rocktaiteluissa hieman myöhemmin. Kun kuuntelee esimerkiksi Andrew Latimerin kitaratyöskentelyä sellaisilla Camel-yhtyeen klassikkokappaleilla kuin ”Lady Fantasy”, voi kuvitella rautalangan värähtelevän vahvasti taustalla.

Vaikutus oli vielä vahvempi monien Camelin kavionjälkiä seuranneiden 70-luvun pohjoismaisten yhtyeiden levyillä. Näistä Trømborgissa vuonna 1972 perustettu norjalainen Kerrs Pink on paraatiesimerkki. Tämä pienelle huomiolle jäänyt yhtye lainasi nimensä tunnetulta perunalajikkeelta ja sen mukaan myös antoi omalle levymerkilleen sanaleikikkään nimen Pottittskiver.

kerrspink

Yhtyeen ensimmäisellä levyllä Kerrs Pink (1980) musiikki onkin juurevaa ja kevyttä kuin juuri veitseen tutustuneet perunankuoret. Lähinnä instrumentaaliset kappaleet rakentuvat valoisille, norjalaiskansallissävyisille melodioille, joita heleän laulavat kitarat ja ajoittain huilu tai kosketinsoittimet tulkitsevat nätisti. Kitaristien sointuääniä myötäilevä melodinen ote muistuttaa enemmän Marvinin rämpäyttelyä kuin Latimerin ulvovaa rocksooloilua, mutta vahva kitarastemmojen hyödyntäminen lienee peräisin Wishbone Ashilta, jonka kitararockissa eivät tällaiset kansan- ja taidemusiikin sävyt olleet myöskään vieraita.

Useimmissa kappaleissa on kaksi vaihtelevaa teemaa, perinteiseen sinfonisen rockin tyyliin toinen yleensä menevämpi, toinen lyyrisempi. Cameliin verrattuna Kerrs Pinkin kosketinsoittimet tyytyvät lähinnä muodostamaan koreita taustoja ja vaikka rytmiryhmä vaihteleekin komppeja, se pysyy lähinnä 4/4-tahtilajissa vailla Camelin näennäisen kevyttä mutta notkeaa rytmistä draivia. Omaehtoisinta Kerrs Pinkin musiikissa onkin juuri tuo raikkaan, lähes naiivin kaunis melodisuus, joka kaikuu maanläheisen komeana kappaleissa kuten ”Pimpernelle”. Tämän sävellyksen moniosaiset kitara- ja kosketinstemmat sekä todella taitava moniosainen äänenkuljetus ovat todellista ”sinfonista” sovitustyötä rockformaatissa, eivätkä jää yhtään toiseksi monille tunnetummille esikuville.

Albumin vähäiset sanoitukset huokuvatkin rakkautta ja kaipuuta luontoon, humoristisestikin kappaleessa ”Bamse brakar”, jossa köllöttelevä karhu kuvaa yksinkertaista idylliään. Vastakohtana yhteiskunta valuu eteenpäin mekaanisesti ja pakotetun hillitysti ja räjähtää pelästyneeseen raivoon kohdatessaan oikeita tunteita tai vuorovaikutusta – aivan kuten kappaleen ”Sett Dem bare ned” musiikki, joka myös korostaa ”yleiseurooppalaista” progesointia kansanomaisuuden kustannuksella. Hienovaraista mutta tehokasta.

Musiikki käy monipuolisemmaksi albumin loppua kohti. Kappaleen ”Sirrus” väliosassa yhtye poikkeaa Pink Floydin tontille jauhamalla Hammond- ja bassoriffejä suoraan Kuun pimeältä puolelta ja kitaristi jäljittelee vaihteeksi David Gilmourin hieman bluesahtavampia taivutuksia ja funkahtavia pariäänikuvioita. ”Hvis jeg er der neste år” taas purkautuu albumin raastavimpaan loppusooloon, joka muistuttaa hieman kotoisan Tabula Rasan lopetusta kappaleessaan ”Säästä mun pää”. Molemmat yhtyeet asettuvatkin samaan kevyen pohjoismaisen progen jatkumoon, jossa kesäisen kaunis, kotikutoinen melodisuus lopulta purskahtaa esiin hieman melankolisen tarpomisen jälkeen. Näin käy Kerrs Pinkille lopetuksessa ”Avskjed”, kun yhtye löytää vihdoin sisäisen kamelinsa ja päättää levyn uljaan hymnimäiseen kitarasooloon kosketinvallin päältä. Kaiken tämän huomioon ottaen on ymmärrettävää, etteivät yksityisesti julkaistun albumin myyntiluvut oikein itäneet vuoden 1980 punkin kyllästämässä maaperässä.

mellomoss

Toinen albumi Mellom Oss (1982) pyrkii laajentamaan hieman teemavalikoimaa ja sovituksia. Nimikappaleessa on soljuvasti näppäilty kreikkalaistyylinen melodia, ”Trøstevise” on reipasta ripaskarockia suorastaan hirtehisillä lauluosuuksilla, ”Trøstevals” taas lyhyt taidemusiikkimainen pianon ja viulun duetto. Yhtye uskaltaa soittaa paikoin hieman raskaammin kuin edellisellä levyllä, mutta monipuolisuudesta huolimatta kokonaisuus jää sitä epätasaisemmaksi. CD-versiota varten yhtye äänitti A-puolen kappaleet uudelleen parantaakseen alun perin neljäraitaisessa kotistudiossa pykerrettyjä äänityksiä. Vuosi 1992 kuuluu uusissa versioissa lievänä soinnin läpitunkemattomuutena rumpujen kohdalla, mutta yhtye ei ole juuri päivittänyt sovituksia tai soitinnusta (toisin kuin eräät muut progeyhtyeet päivittäessään kadonneita klassikoitaan laseraikaan).

B-puolen täyttävä ”Mens tiden forgår” sen sijaan on vain miksattu uudelleen ja soi ehkä A-puolta ohuemmin mutta myös sitä kuulaan herkemmin. Tämä 17-minuuttinen sävellyssarja kertoo kolmen lyhyen laulun ja neljän instrumentaalin avulla tulkinnan kristillisen mytologian syntiinlankeemustarinasta. Musiikillisesti osat ovat pitkälti erillisiä, mutta ne on sovitettu taitavasti yhteen soljuvaksi virraksi ja jo heti ensimmäiset, paratiisia kuvaavat osat ovat täynnä heliseviä kitaran murtosointuja ja pienimuotoisesti kauniita melodianpätkiä, joiden variaatioista saadaan aihioita myöhemmin osiin. Myös levolliset tempot ja melko kapean tonaalisen paletin käyttö luovat yhtenäisyyden tuntua. Itse asiassa ainoastaan ”Dråper”-osan ponteva Genesis-henkinen jolkotus nostaa tempoa sadan tienoille.

Ensimmäinen laulu ”Adams sang” kulkee leirinuotiokitaran viemänä nostalgisena duettona, joka kuvaa tarinansa päähenkilöt ikään kuin vanhoina toisistaan vieraantuneina rakastavaisina. Kadotettuun paratiisiin elimellisesti liittyvä nostalgia puetaan tässä iskelmälliseksi menneiden onnenhetkien muisteloksi, lankeemuksen aiheuttama pahuus pirstoutuneen perheen sisäiseksi kamppailuksi. Itse ”Fallet” kuvataan yksinkertaisesti ensimmäisen osan murtosointukuvion mollimaisemalla variaatiolla ja yhdellä dramaattisella soinnulla.

Kitarakuvio nousee uudelleen esiin symbaalipurskeesta vahvempana ja särösävyisempänä muunnoksena, saa alleen tasaisesti eteenpäin punnertavan shuffle-kuvion ja kasvaa Fleetwood Macin ”Albatrossia” muistuttavaksi kahden kitaran sooloksi. Ylös ja alas verkkaisesti hypähtelevä melodialinja luo melkeinpä uljasta, ylöspäin pyrkivää vaikutelmaa, mutta kerta toisensa jälkeen matalalla jauhava riffi hukuttaa sen alleen. Tieto on päässyt maailmaan, historia marssii vääjäämättä eteenpäin, ja kehitystä ja pyrkimystä parempaan säestää aina tuho ja kärsimys.

Paluuta paratiisin viattomuuteen ei ole, ainoa toivo on lupaus uudesta Maasta tulevaisuudessa, kertoo ”Evas sang”. Vastaavasti sopraanon laulumelodiassa eteerinen seesteisyys korvaa aiemman sentimentalistisen kaipauksen, leijuvien sointujen perinteinen äänenjohdatus ja huilun koristekuviot taustalla kuuluttavat viattomuuden väistyneen aikuisen kokemuksen tieltä.

Mens tiden förgår” taas riisuu sovituksen takaisin akustiseen kitaraan ja hiljaisiin urkuihin. Lähes kuiskaten lausuttu, jäyhän alakuloinen melodia on kuin suoraan kansanlaulusta, samoin rakenne, jossa toistuva muistutus ajan kulumisesta päättää säkeistön. Se on kuin aikojen alusta kautta kaikkien aikojen kaikuva laulu, laulu ikuisesta kaipauksesta takaisin Toisen yhteyteen tai parempaan maailmaan. Ja silti aika kuluu aina vain näennäisesti ilman muutosta. Sävellyssarjan nimen ja tunnelman huomioon ottaen voisi melkein kuvitella, että sävellys on kuin yritys kirjoittaa ikivihreä nostalgiaklassikko ”As Time Goes By” uudelleen metafyysisenä proge-eepoksena. Loppujen lopuksi kyse on albumin nimen mukaisesti ”meidän välisistä” asioista tai asioista, jotka tulevat ihmisen ja rakkaan, jumalan, taiteellisen näkemyksen tai utopian väliin. ”Efterspill” päättää sarjan valittavalla sähkökitarasoololla ja sen raskaimmalla rockpoljennolla. Siitä välittyy jonkinlainen uljaan traagisen tunnelma, kuin se surisi väistämätöntä kärsimystä matkalla pelastukseen.

Näin pienistä ja intiimeistä paloista kasvaa koskettava kokonaisuus. Kerrs Pinkin kunnianhimoisin sävellys todistaa, ettei yhtyeen vahvuus ole mikään soittotekninen taituruus tai pilviä hipova kokeellisuus vaan tunnelmallisuus ja melodinen vetoavuus. Tällaisessa muodossa heidän ideansa kuulostavat isommilta ja syvällisemmiltä kuin ne ehkä ovatkaan.

Kappaleen voisi katsoa huipentaneen Kerrs Pinkin uran. Edessä olikin vuosien hajaannus, tyylilajien haku ja keikkojen puute. Lopulta Kerrs Pink ei ehkä ollut virallisesti kuollut mutta taatusti kaipasi vuonoille. Yhtye kuitenkin kokosi rivinsä, kun ranskalainen progeen erikoistunut levy-yhtiö Musea esitti 80-luvun lopulla kiinnostusta julkaista sen musiikkia CD-muodossa. Se äänitti useita aiemmin kirjoittamiaan lyhyitä kappaleita Mellom Ossin CD-versiolle. Mukana on jälleen folkrockhenkisiä tarttuvia melodioita, joista yksi päätyi jopa jääkiekkojoukkueen tunnussävelmäksikin (”Parademarsj for jubilanter”)! Näiden äänitysten myötä yhtye alkoi työstää aivan uutta musiikkiakin. Sinfonisen potun myöhemmät vaiheet ovat kuitenkin jo aivan eri tarina.