Höyry-kone: Hyönteisiä voi rakastaa (1995)

HVR

Vuonna 1995 suomalaisen kevyen musiikin maailmanvalloituksessa elettiin jälleen yhtä suvantovaihetta. Kahdeksankymmentäluvun nahkahousut oli ripustettu naulaan, kun taas kouluissa, treenikämpillä ja kotistudiossa vasta mietittiin, miten funk-rockilla, sopraanolaululla tai hiekkamyrskyllä voisi herättää maailman huomion. Tuona vuonna eniten huomiota Suomelle revittiin ulkomailla likinäköisen musiikkimedian näkökentän reunoilla, eli metallissa ja progressiivisessa rockissa.

Jälkimmäisessä alakulttuurissa yllättäen maailmalla herätti ihmetystä, ihastusta ja inhoakin kuin tyhjästä ilmestynyt Hyönteisiä voi rakastaa, riemullisen kokeellinen ja avantgardistinen julkaisu aikana, jolloin vielä elpyvää musiikkivirtausta hallitsivat perinteisemmät ja usein vahvan synteettiset sinfoniset ja neoprogeyhtyeet. Höyry-kone sen sijaan oli jousilla, oboella ja erikoisilla kosketinsoitinäänillä täydennetty kitararockyhtye, jonka jäsenet esiintyivät konserteissa aina priki päällä ja muutenkin näyttivät eksyneen 90-luvulle samalta ajanjaksolta kuin yhtyeen nimen kirjoitusasu. Suomalaiselle konserttiyleisölle he näyttäytyivät erikoisina, hassuina tai (parissa tapauksessa) idiootteina. Heidän albuminsa kuulleista ulkomaalaisista he tuntuivat saapuneen äänitysstudioon suljetulta osastolta Marsista (eksoottinen kieli auttoi varmasti asiaa). Progen ja monen kokeellisemman musiikin piireissä tämä voi merkitä yhtä lailla korkeinta kehua kuin solvausta. Pienellä ruotsalaisella Ad Perpetuam Memoriam -levymerkillä julkaistu albumi jakoi mielipiteet mutta ei jättänyt juuri ketään sen kuullutta kylmäksi.

Kun pöly nyt on saanut laskettua parikymmentä vuotta ja pölynimuriakin on ehditty käyttää pari kertaa, voi sanoa, että esikoisellaan Höyry-kone imi vaikutteita monilta kokeellisemman rockin harjoittajilta sekä aivan rockin ulkopuolisista musiikinlajeista ja yhdisti ne omaperäisesti soivaksi ja omannäköisekseen musiikiksi – omannäköisekseen ehkä siksi, ettei kukaan muu halunnut näyttää sellaiselta. Esimerkiksi albumin aloittava ”Örn” jyskyttää eteenpäin urkuharmonin ja mörisevän laulun riffillä kuin Magman humppaversio. Sen sijaan lyhyt nykyoopperamainen väliosa maalaa huvittavaa peikkofantasiaa Topi Lehtipuun koulutetulla tenorilla. Tällä albumilla myös viulua soittava Lehtipuu ei jostain syystä ole myöhemmällä taidemusiikkiurallaan ottanut ”Örniä” uudelleen ohjelmistoonsa. Ehkä se ei istu yhteen Mozartin, Pärtin ja Vivaldin laulelmien kanssa. Lehtipuu laulaa itse asiassa vain viidellä albumin kymmenestä kappaleesta, mutta hänen vahva ilmaisunsa osaltaan erottaa Höyry-konetta aikalaisistaan ja myös tavanomaisesta rockilmaisusta.

Toinen selvä vaikute on King Crimson, varsinkin yhtyeen 80-lukulainen rockgamelan-sointi. Esimerkiksi ”Hämärän joutomaan” A-osassa kitara ja hyvin harva basso soittavat 11/8-tahtilajissa päällekkäisiä ostinatoja eriaikaisilla aksenteilla. Seurauksena on kelluva, rytmisesti hypnoottinen mutta harmonisesti hitaasti etenevä tekstuuri – nopeammassa D-osassa se palaa vauhdikkaana mutta yhä paikallaan seisovana muunnelmana. B-osan voluumipedaalilla soitetut nuotit ja säröiset fillit taas ovat jo 70-luvun improvisoivan Crimsonin satoa, mutta soolon ja C-osan kierron jazzmaisuudet muistuttavat enemmän Finnforestin kaltaisesta suomifuusiosta, samalla tavoin kuin nykivän laulumelodian jylhät hypähdykset ja ”korvaystävällinen” laulutyyli vetää kotimaata kohti paljaudessaan ja sanoisinko teeskentelemättömyydessään. Melodian pitkät kaaret, rytmin ja sovituksen väljyys sekä vahvan harmonisen liikkeen puute ovat tietysti mitä mainioimpia vertauskuvia tekstin jylhälle luontokuvaukselle, jossa ihmisen toiminnasta ei näy jälkeä.

Kitaratyyli esiintyy muillakin kappaleilla, paikoin modernimman metalliriffailun jatkeena, joskin King Crimson itsekin liikkui siihen suuntaan Thrakilla (1995). Se usein unohdettu toinen Crimson kuuluu kuitenkin myös albumin kauneimmalla kappaleella ”Luottamus”. Oboen ja viulun komeat stemmat nätin melankolisessa modaalisessa sekoituksessa tuovat mieleen ”I Talk to the Windin” ja ”Bolero – the Peacock’s Talen” puhallintunnelmoinnin. Lisäksi kappaleen pitkässä instrumentaalisessa hännässä akustiset kitarat helähtävät samalla tavoin metallisen traagisesti ja kevyttä riitasointuisuutta lisätyillä nuoteilla hakien (esimerkiksi fis lisättynä E-duurikolmisointuun) kuin ”Epitaphin” kaltaisissa majesteettisissa ”rikkinäisyyden” esityksissä. ”Luottamus” vain kallistuu enemmän duurin puolelle, ja täydellisen tuhotunnelman sijaan se kuvaa pikemminkin toiveikasta haavoittuneisuutta: pako vihamielisen taivaan alta maan pimeisiin syvyyksiin, jossa tieto ja toivo kohtaavat, johtaa lopulta toivoon ja uusiutumiseen. Tekstin kuvakieli pelaa luovasti perinteisillä vastapareilla (taivas – maa, ylös – alas, pimeys – valo, ihminen – luonto) ja antaa niille odotusten vastaisia merkityksiä, aivan samalla tavalla kuin musiikki naamioi melankolian sumulla selkeän sijaintinsa ilon ja surun välisellä akselilla aina viimeiseen, kuiskaavaan tuuditukseen laajennetulla a-mollisoinnulla asti.

Kaiken huipuksi kappale on itse asiassa eräänlainen lounge-musiikin pastissi hitaine sambarytmeineen ja hillittyine jazzsooloineen. Melko uutena musiikkikategoriana lounge oli 90-luvun puolivälissä nosteessa, mutta vaikka se saattoi hyvinkin erilaisia musiikillisia ideoita, usein sitä myytiin ajan koleina itseään pitäville tuolloin muodikkaan jälkimodernin ironian nimissä. ”Luottamuksessa” ironiaa on se, että kappale on aidosti vaikuttavasti sävelletty ja tunteikkaasti esitetty teos.

Poikkeavinta kappaleessa kuitenkin on normaalia keskiosan sooloa edeltävä lyhyt katkos, jossa musiikin keskeyttää aito äänite hotellin aulasta. On kuin todellisuus murtautuisi läpi musiikin kudoksen. Tällainen korostettu, jopa häiritseväkin repeämä musiikin sujuvassa jatkumossa ei ole mitään uutta progessa, ei varsinkaan sen kokeellisemmassa siivessä. Höyry-kone käyttää sitä toistuvasti albumilla. Esimerkiksi ”Raskaana” alkaa laahaavilla post-punkbiiteillä ja känniblueslaululla, kuin Hassisen kone tavallista krapulaisempana aamuna, ennen kuin hyppää jonnekin Happy Familyn alueelle katkottujen rytmien ja tehosteiden säestyksellä – vain palatakseen yhtä töksähtävästi entiseen. Monella progeyhtyeellä tällaiset töksähdykset johtuivat sävellyksellisestä kömpelyydestä, toisilla pikemminkin tietoisesta dramaattisten tehojen hakemisesta. Tässä voi puhua enemmän Mr. Bunglen tapaisesta tietoisesta kulissien repimisestä ja turvallisuudentunteen viemisestä.

Useimmiten Höyry-kone luo kyllä vahvoja ja joskus häkellyttäviäkin kontrasteja, mutta kappaleissa kuten ”Kaivoonkatsoja”, ”Kosto” ja ”Hätä” siirrytään meluisista kitararockrytmeistä vilpittömän nättiin kamarimusiikkiin, kuulaasta taidelaulusta Magma-tyyliseen metalliin, arabialaissävyisestä viulusoolosta slaavilaiseen kohkaukseen dramaattisesti mutta selvästi valmistellusti ja tarkoituksenmukaisesti. Tämä palvelee musiikin jännitteistä, ilkeää ja absurdiakin perussävyä: kaikki voi muuttua hetkessä ja pelko vaanii kaikkialla. Riitasävelet, ilkeät ostinatot ja vähennetyt asteikot, joilla asiaa autetaan esimerkiksi ”Kostossa”, ovat jonkin verran velkaa niin sanotun RIO-koulukunnan yhtyeille kuten Univers Zero tai Shub Niggurath, samoin kappaleen harvaan bassoon nojautuva Bartókjazzsoundi.

Höyry-kone myönsi ammentaneensa näiden yhtyeiden tavoin innoitusta goottilaissävytteisiin sanoituksiinsa H. P. Lovecraftin kauhutarinoista – ”Kosto” sisältää melkein suoran viittauksen R’lyehin suureen unikekoon. Yhtye tosin ei suhtaudu aiheisiinsa useinkaan turhan ryppyotsaisesti. Univers Zero kävi musiikillaan taistoon järkeä vastaan, Höyry-kone vain haluaa – lainatakseni erästä yhtyettä, jonka versioimisesta suomalaisyhtye myös muistetaan – ”leikkiä hulluudella”. Houreinen nimikappale tuokin mieleen Frank Zappan perverssin huumorin: pohjana on vanhanaikainen tanssimusiikin malli, joka vääristetään avantgardistisilla tekstuureilla (”pörräävät” kitarat, kirkuva viulu, B-osan tremolo- ja kaikutehosteet), rockin soitinnuksella ja yllättävillä rytmisillä jaoilla. Kappaleen äkillistä päätöstä seuraa vielä pitkä hiljaisuus ja yllättävä metelihäntä (vanha piilokappaletemppu, joka nousi uuteen suosioon ysärillä CD-levyjen entistä pidemmän soittoajan myötä).

Välillä on siinä ja siinä, toimiiko tekniikka vai latistuuko se itsetarkoitukselliseksi nokkeluudeksi ja kikkailuksi. Ainakin kappale ”Pannuhuoneesta” on jakanut vahvasti kuulijoita: tämä 90-luvun videopelisointeja hyödyntävä lyhyt teknorockinstrumentaali, jonka päälle leikkaillaan kemian muistiinpanoilta kuulostavia ääninäytteitä mainoksesta, kuulostaa täydelliseltä repeämältä muuhun albumiin ja ainakin sitä ympäröiviin ”Hämärän joutomaahan” ja ”Luottamukseen” nähden, eikä myönteisessä mielessä.

Kaiken kaikkiaan repeämä hallitsee koko albumia siinä, että koskaan ei oikein voi tietää, mitä seuraavaksi tulee. Kaiken yllätyksellisyyden ja luovan moni-ilmeisyyden kääntöpuolena albumia voi pitää hajanaisena, ehkä hieman epäkypsänäkin hullutteluna. Monet yhtyeen jäseniä myöten tuntuvat arvostavan enemmän Höyry-koneen toista, tasavahvempaa ja metallisempaa albumia Huono parturi (1997). Minuun vetoaa enemmän tämän albumin tyylikäs kahjous. Se on kantanut hyvin kahden vuosikymmenten halki, vaikka paljon on tuona aikana räkää ja visvaa virrannut avantgardistisen rockin pisuaarissa ja esimerkiksi Höyry-koneen eräänlainen seuraajayhtye Alamaailman Vasarat on normalisoinut monia tämän levyn erikoisia elementtejä. Ja ihmisiä yritetään tosissaan saada rakastamaan hyönteisiä ruokalautasella. ”Still crazy after all these years”, voisi olla albumin motto nyt… paitsi että sekin oli jonkun toisen kappale.

Albumi tavallaan unohtui 2000-luvulle tultaessa, sillä pieni painos myytiin nopeasti loppuun ja APM-levy-yhtiö lakkasi toimimasta, kuten myös Höyry-kone. Vuoden 2014 uusintapainoksen suosio kuitenkin osoitti, että oli jo kasvanut uusi kuuntelijasukupolvi, joita Hyönteisiä voi rakastaa kiinnosti. Ainakin kulttimaineen vuoksi.

Mainokset

Robert Fripp: A Blessing of Tears (1995)

RFBoT

Kuka on progen ykkös-VIP?
Tietäjä ikuisesti hip?
Tunnettu kuin David Yip?
Roo-roo Robert Fripp!

Kuka crosspickaa Gibsonilla?
Roo-roo Robert Fripp!
Naama aina peruslukemilla?
Roo-roo Robert Fripp!
Kuka tykittää Gurdjieffii?
Roo-roo Robert Fripp!
Ja yhden nuotin tapporiffii?
Roo-roo Robert Fripp!

Jos yleisössä salama leimahtaa,
Soitto siihen paikkaan lopahtaa.
Päättyy audienssi audientin.
Mutta kerää jokaisen sentin
Roo-roo Robert Fripp!

Ketä pelkää Brufordin lapset?
Roo-roo Robert Fripp!
Kelle nyökkyy Toyahin hapset?
Roo-roo Robert Fripp!
Kuka antaa turpiin Fenwickille?
Roo-roo Robert Fripp!
Alderille ja EG Recordsille?
Roo-roo Robert Fripp!

Ei oo kuningas hovissa Crimsonin
Tää pelimannipoika duunarin,
Sävelkuuro välikappale musiikin
Roo-roo Robert Fripp.

Hän egonsa aivan menetti,
Kun ääneen pääsi J. G. Bennetti.
Mutta jos joku vääriä biisejä laukoo,
Crimsolle rumasti päätään aukoo,
Se kohta saa itkee ja nyyhkii.
Sen osuudet levyltä pyyhkii
Roo-roo Robert Fripp.

Tritonus, kvartti, kokosävelasteikko.
Niillä svengaa Wimbornen viileä veikko.
Kun muut tahtoo kainaloon Pamelan,
Kiehtoo häntä vain rokkigamelan.
Hallitsee mies kieliä kuus.
Mutta miksei niissä soi blues?”

On CGDAEG kitarassa
Ja Frippertronics polkimessa.
Ne vilahti ohi ilmassa.
Kaikkee sitä keksii saunoessa
Roo-roo Robert Fripp.

Tällä levyllä hän Crimsonin kitkee.
Soittaa niin että taivaatkin itkee.
Vonkuu kitara muistoksi mamman.
Parantaa musiikki melkein jo ramman.
Mutta vaikka yrittää kaikkensa hän,
Aina yleisö älähtää:
Soita 21st Century Schizoid Man!
DÄÄ – DÄDÄ – DÄ – DÄÄ…”

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.