Il Balletto di Bronzo: Ys (1972)

Napolilaisen Il Balletto di Bronzon Ys (1972) on jälleen yksi kiistanalainen italoprogen klassikko. Sitä on ylistetty mestariteokseksi ja haukuttu satunnaiseksi meteliksi. Spoileri: tämä kirjoitus ei tue kumpaakaan näkökantaa.

Albumina Ys on melko ainutkertainen, mutta se ei ollut kuitenkaan Il Balletto di Bronzon ensiyritelmä. Yhtye oli alun perin nelihenkinen kitarabändi, ja sen esikoislevyä Sirio 2222 (1971) voi pitää jälkipsykedeelisenä hard rockina. Tuplakitaroiden rupisen hiomatonta sointia ja nuorekkaan energistä soittoa vievät progressiiviseen suuntaan tavanomaista monimutkaisemmat riffit. Lähes kymmenminuuttinen ”Missione Sirio 2222” menee pisimmälle yhdistämällä keskiosan kollaasin rokkaavia ja mantramaisia sähköisiä riffijaksoja akustiseen folkballadiin. Sekä musiikin rakenne että tekstin kovin ulkokohtainen hymni tuhoon tuomituille astronauteille lienevät velkaa eräälle majuri Tomille. Herkimmän kappaleen ”Meditazione” barokkimainen cembalo- ja jousisovitus taas matkii New Trollsin tuolloin tuoretta orkesterikokeilua Concerto grosso per i New Trolls (1971).

Albumi oli yritteliäs mutta ei vielä kovin omaperäinen. Mutta sitten puolet yhtyeestä meni uusiksi. Toisen kitaristin tilalle tuli tuimailmeinen ja ideoita kihisevä kosketinsoittaja ja laulaja Gianni Leone. Hänen kynästään syntyi Ys, joka olikin sitten hurja hyppy suoraan ajan progressiiviseen virtaan.

Oikeastaan se menee syvemmälle kuin valtaosa italoprogen formatiivisen vuoden 1972 keskeisistä teoksista. Italialaisille yleinen dramatiikka hallitsee, mutta sitä tasapainottavat lyyrisyys ja akustiset jaksot puuttuvat täysin. Sen sijaan ”Introduzionen” avaa naiskuoron kummallinen sanaton laulu, jossa kuuluvat heti ääniklusterit ja riitasointuinen tritonus. Seuraa Leonen kireän synkistelevää laulua barokkisävytteisten kirkkourkujen kahden soinnun doorilaisessa virressä. Sitten lähdetään paahtamaan Giancarlo Stingan rumpujen, Vito Manzarin basson ja huutavan syntetisaattoriostinaton voimin Leonen rääkäistessä väliin kolmen nuotin kimpuissa kulkevia laulufraaseja. ELP ja King Crimson kummittelevat taustalla, mutta seuraavana tuleva kuoron, kitaran ja koskettimien karusellimainen ”höpinäjakso” on aivan omaa outoutta.

Lino Ajellon kitarasoundi on pureva ja suodatetun sohjoinen, hänen soittonsa yhdistelmä Leonen kosketinosuuksia matkivia ostinatoja ja puhtaan repivää hard rockia. Mutta bluespohjaisuuden sijaan hän räimii kulmikkaan jazzmaisesti kuin John McLaughlin soolossaan Leonen pianon ja urun kasvattaessa tuomiopäivän tunnelmaa ja rytmisektion räimiessä jazzahtavaa 7/8-rytmiään yhä mielipuolisemmaksi. Tämä on ”Introduzionen” ja koko albuminkin huikein jakso, ja se kertoo, mitä albumilta voi odottaa. Hellittämätön intensiteetti on se, mikä erottaa Ysin monista aikalaisistaan. Musiikki pitää yllä hämmästyttävän intensiivistä virettä silloinkin, kun yhtye ei paahda kaikki luukut auki. Näin esimerkiksi ”Introduzionen” päätöksessä, kun ELP-mäinen laulujakso palaa hieman rauhallisempana sovituksena ja mellotronin toismaailmalliset jouset levittäytyvät aavemaisen kauniina mustanpuhuvan laulun ja synkän kahden soinnun aiolisen kierron ylle. Levottomuus ja aggressio kupruilevat alati pinnan alla.

Onko musiikin sisältö sitten intensiteetin tasalla? Ainakin syyte satunnaisesta metelistä kuulostaa kummalliselta, sillä ”Introduzionen” materiaali toistuu albumin kolmen ”Incontro”-osan sisällä. Esimerkiksi ”höpinäjakson” juoksutuksia kuullaan myöhemminkin koko sarjana tai osina esimerkiksi syntetisaattorin käsittelyssä. Valtaosa albumista pohjautuu alun ankeaan E-pohjaisuuteen ja siitä johdettuihin kahden sointukokonaisuuden vaihteluun tai osin riitasointuiseen päällekkäisyyteen. Kolme ”Incontroa” vain tuovat uutta materiaalia näiden ympärille. Ensimmäisessä se on cembalon maanista barokkitilutusta ja hard rock -marssia 5/4-tahtilajissa, vieläpä aivan selkeällä ABC-rakenteella. Toinen varioi samaa tyyliä varsinkin tekstuurin puolella lisäämällä raskaammat urut ja mellotronin pidempiä sointeja, samalla kun laulumelodiat käyvät kulmikkaammiksi.

Albumi on itse asiassa tunnelmaltaan hyvin yhdenmukainen teemojen variaatio. Häkellystä sen sijaan aiheuttaa äkkiväärä osien vaihtelu, joka voi vaikuttaa sirpaleiselta tai kömpelöltä varsinkin kolmanteen osaan tullessa. Varsinaisen kehittelyn ja laajojen kontrastien sijaan albumi puskee armotta eteenpäin antamatta kuulijalle paljoakaan hengähdysaikaa ja sokeeraa odottamattomilla käänteillään. Epävakauden reunalla taiteileva sävelkieli, jatkuva poikkeusjakoinen rytmiikka, metallisten sointien suosiminen ja korvaetikkaa tarjoava melodisuus eivät helpota kokonaisuuden sulattamista. Voi ajatella, että tällaista tekevät vielä vähän liikaa yrittävät ja näyttämisenhaluiset rock-klopit testosteronipöhnässään. Mutta yhtä hyvin musiikin maanisuus, ahdistuneisuus ja neuroottinen epävakaus on rakennettu tietoisesti kerronnan ehdoilla.

Nimen perusteella albumista puhutaan konseptilevynä myyttisestä Ys-kaupungista, joka keskiaikaisten tarinoiden mukaan sijaitsi jossain Bretagnen länsirannikolla. Tarun mukaan maa oli vajonnut kaupungin ympäriltä niin, että nousuveden aikaan kaupunki oli merenpinnan alapuolella ja vain mahtava pato piti meren loitolla. Kaupungin tuho noudattaa tuttua uskonnollisen moraliteetin kaavaa, sillä kuulemma kaupungin hyvän kuninkaan Gradlonin hunsvottitytär Dahut oli tehnyt alun perin maailman upeimmasta kaupungista paheen pesän. Siksi Ysin päälle lankesi Jumalan viha, mikä johti kiinteistöjen arvon laskuun ja lopulta kaupungin tuhoon. Tarkalleen niin että Dahut joko vahingossa tai kännipäissään avasi padon portit ja vesi hukutti kaupungin. Taruun kuului, että kaupungin kellojen saattoi kuulla vielä vuosisatoja myöhemminkin soivan veden alla, mikä inspiroi esimerkiksi Claude Debussyn sävellystä Le cathédrale engloutie (1910). Sekä ajatus, että kaupunki nousee vielä pinnalle sinä päivänä, kun Pariisi (eli Par Is, ”kuin Ys”, bretonin kielessä) hukkuu veden alle. Kaipa vieläkin jotkut katselevat toiveikkaana merelle aina kun Seine tulvii.

Todellisuudessa Daina Dinin ja Cristiano Minellonon kirjoittamat tekstit kuvaavat melko räikeän goottilaisin sanankääntein, kuinka epämääräisellä toivioretkellä hortoileva mies menettää vähä kerrallaan kaikki aistinsa ja jää yksin pimeyteen. Ehkä tämä liittyy vertauskuvallisesti Ysin tuhoon ja siihen liittyvään maailmankuvan romahdukseen. Tarussa kun Gradlon ja Dahut yrittävät ratsastaa pakoon tulvaa, mutta se on juuri saavuttamaisillaan heidät. Silloin Gradlonille ilmestyy kristinuskon pyhimys, joka käskee heittää ”tuon demonin” kyydistä tai se on menoa muuten. Kunnon kuningas panee rajat rakkaudelle, viskaa villikon veden syliin ja pelastuu toiseen kaupunkiin, jossa oletettavasti ottaa vastaan vuoden kasvattajan palkinnon. [1] Eli paha pakanallisuus tuhoutuu, kovakätinen kristillisyys säilyy.

Ysissä nimetöntä päähenkilöä ei auta hänen ”todellinen äänensä”, vaan hän on pikemminkin kuin Nietzschen viimeinen ihminen, joka yrittää turhaan saarnata totuutta maailmasta, mutta jäljellä ei ole ketään joka kuuntelisi. Korkeammat voimat ovat sen sijaan häntä vastaan ja ilmeisen pahoja. Hän kohtaa Kristus-hahmon, jonka silmiin upotetut okaat sokaisevat hänet, mutta sokea usko ei pelasta häntä kaiken nielevältä pimeydeltä. Tarjolla on vain tuho, ei toivoa. ”Terzo incontron” musiikki kuvaa lopullisen romahduksen vaikuttavasti: flangerin läpi suodatettu basso alkaa toistaa hitaasti pahaenteistä, staattista riffiä, joka jauhetaan tuomiopäivän kumuksi muiden soitinten ja äänten nostattaessa ympärille kromaattisen asteikon täyttävän äänimyrskyn pienistä äänisirpaleista. Musiikillinen kerronta on selvästi ainakin tarinaa vaikuttavampi. Lyhyen ”Epilogon” päätteeksi alun kuoro palaa ja musiikki häipyy samaan ratkaisemattomaan äänimassaan kuin mistä se nousi esiin.

Sanat ja melodiat eivät ole Ysin vahvinta puolta. Eikä ole laulukaan. Eräs yhdysvaltalainen progefani mainitsi ohimennen mutta osuvasti, että Leone soitti kuin Keith Emerson sekä lauloi ja eli kuin Freddie Mercury. Leone kieltämättä käyttää useita erilaisia kosketinsoittimia sekä (vielä uutta) Minimoog-syntetisaattoria lähes yhtä virtuoosimaisesti kuin Emerson ja jäljittelee esimerkiksi Tarkuksen (1971) piikikästä sävelkieltä. Mercuryn veroista laaja-alaista ja ekspressiivistä ääntä hänellä ei kuitenkaan ole (elämäntyyli ilmeisesti kyllä veti vertoja Freddielle). Siinä missä Mercuryn rikas ääni olisi voinut elävöittää huudahtavat ja kulmikkaat melodiat dramaattisuuden vaatimalla voimalla, Leone lähinnä rääkyy ja töräyttelee äänialansa ylärajoilla kurkku vereslihalla. Ääni pitää huolen, että ahdistus ja synkkyys eivät lopu hetkeksikään, mutta välillä suoritus lipsahtaa huvittavan puolelle.

Osin kyse oli itsetarkoituksellisesta kuvienraastamisesta. Erään toisen napolilaisen bändin mainoslause noihin aikoihin julisti Napolin Italian musiikillisesti konservatiivisimmaksi kaupungiksi. Juuri Napolista oli lähtöisin sellainen nätin tunteellinen, isoilla melodisilla kaarilla rakennettu ja siististi laulettu laulumusiikki, jota varsinkin ulkomailla pidetään peri-italialaisena. ”O sole mio” esimerkiksi oli alun perin napolilainen sävelmä. Kulttuurisesti ja poliittisesti kuohuvalla 70-luvulla nuoret muusikot nousivat tätä musiikillista hegemoniaa vastaan etsimällä luonnollisempia ja eläväisempiä ilmaisumuotoja yhtä lailla Napolin katujen vanhemmasta lauluperinteestä kuin ulkomaisen rockin räimeestä. Progressiiviset rockyhtyeet kuten esimerkiksi Osanna voidaankin nähdä osana urbaanin työväenluokan yritystä luoda oma ääni ja musiikki-ilmaisu, joka heijastelisi Napolin kulttuurin nykytilaa.

Leone varsinkin halusi suorastaan raivopäisesti silpoa kaiken oopperamaisen lyyrisyyden ja polttaa hapolla kaupallisen makeuden pois Il Balletto di Bronzon musiikista. Hän olisi alun perin halunnut laulaa albumin englanniksi, vaikka ei tuolloin kieltä juuri osannutkaan, jotta ei vain tuottaisi jotain, joka muistuttaisi inhoamaansa italoiskelmää. Siksi yhtye kokeili jopa antaa yhden taustalaulajista laulaa koko albumin, ennen kuin mököttävä Leone suostui tulkitsemaan sanat äidinkielellään. Siksi Ys on poikkeuksellisen tummasävyinen ja raastava klassisten italialaisten progealbumien joukossa.

Senkin takia varmaan albumi on löytänyt ihailijoita ennen kaikkea perinteisten progepiirien ulkopuolelta. Yhtyeen raaka soundi, paikoin musertavatkin riffit ja provokatiivinen synkkyydellä mälläily heijastavat samanlaista estetiikkaa kuin Black Sabbathin pojilla. Luultavasti heltymättömällä synkkyydellä yhtye pääsi englantilaisen industrial-yhtye Nurse with Woundin ensilevyn (1979) mukana tulleelle artistilistalle, joka muokkasi monien kokeilunhaluisten kuuntelijoiden makua. Ja eikö yhtyeen voisi kuvitella ennakoivan 80-luvun neoklassisia tiluttajia ja progressiivisia metalliyhtyeitä ”Epilogon” koko bändin hymyilyttävän vauhdikkailla unisonojuoksutuksillaan? Pronssibaletin tritonukset ovat kaikuneet ja resonoineet taustalla vuosikymmenten läpi kuin Ysin kellojen kilke veden alta.

Ysin menestyksestä huolimatta Il Balletto di Bronzo pysyi kasassa enää vuoden. Uusi yritys äänittää englanninkielinen versio albumista kansainvälisille markkinoille tuotti vain keskeneräiset versiot Ysin kahdesta ensimmäisestä osasta. Yhtyeen viimeisen julkaisun, albumia kaikin tavoin sovinnaisemman singlen ”La tua casa comoda” / ”Donna Vittoria” (1973) äänittämiseen osallistui Leonen ohella enää vain rumpali Stinga, sitten Leonen räväkkä elämäntyyli karkotti hänetkin.

 

Leone päätti yrittää omin käsin onneen ja äänitti vuonna 1976 New Yorkissa soololevyn taiteilijanimellä LeoNero (kertoo paljon miehestä, että alun perin nimen piti olla EGO). Tee-se-itse oli päivän sana, joten hän soitti kaiken levyllä. Tuottajan välistävedon takia Vero julkaistiin Italiassa vasta vuotta myöhemmin ja silloin yleisö ei enää lämmennyt tällaiselle progelle. Tosin kummasti albumin ensimmäinen puolisko koostuu lähinnä niistä Leonen aiemmin halveksimista italiankielisistä balladeista ja komeista popbiiseistä, jotka vain on kuorrutettu helisevillä pianojuoksutuksilla ja syntetisaattorimarengilla.

Kääntöpuolella instrumentaalipuoli pääsee taas esille. Leone palaa nyt hilpeämpään barokkitilutteluun sopivasti nimetyssä ”Tastiere isterichessä”, ja suorastaan hirtehinen ”Il castello” kuulostaa siltä kuin Keith Emerson olisi kutsuttu improvisoimaan virtuoosimainen väliosa The Bee Geesin dramaattiseen goottipopyritelmään. Ysin tasoista synkkyyttä ja intensiteettiä musiikki ei lähentele milloinkaan, vaikka ”La discesa nel cervello” kierrättää samanlaisia aineksia kuin ”Primo incontro”. Suurin voimahävikki tulee siitä, että Leonen rummutus ja Moogilla toteutetut basso-osuudet eivät pysy muun kosketintyöskentelyn tahdissa.

Levyn huippu on silti sen pisin kappale ”La bambola rotta”, joka yhdistää albumin melodisen puolen instrumentaaliseen synkistelyyn. Häiritsevän viattomankuuloinen soittorasiamelodia johdattaa hitaaseen, ahdistuneen romanttiseen rockballadiin, joka on kuin Genesiksen ”Hairless Heart” (1974), jos Tony Banks soittaisi pianoa hieman dramaattisemmin ja Steve Hackett soittaisi melodian kitaran sijaan pokasahalla. Ainakin se vetoaa tunteenpalollaan ja yllättää hieman rakenteellaan, vaikka hyvin toisella tapaa kuin Ys. Leone oli ehkä ymmärtänyt perinteen arvon, ehkä hän halusi todella mennä eteenpäin tai sitten yritti vain tarjota jotain paremmin aikaan sopivaa musiikkia. Tähän viittaa uuden aallon elektronista ilmaisua ennakoiva toinen LeoNero-albumi Monitor (1980). Leonen sooloura kuihtui, ja samaan aikaan Ysin maine kasvoi kaikessa hiljaisuudessa.

 

Vuonna 1996 Leone konsertoi Italiassa Il Balletto di Bronzon uuden kokoonpanon kanssa, johon kuului hänen lisäkseen rumpali ja basisti neoprogeyhtyeestä Divae. Konserteista julkaistiin albumi Trys (1999). Mukana oli materiaalia Leonen uran varrelta sekä aiemmin julkaisemattomia sävellyksiä. Veron pari sävellystä jytisevät tuhdimmin varmakätisemmän rytmisektion tuella. Albumin keskipiste on silti tulkinta Ysistä. Analogispuritaanisissa aikalaisarvioissa Leonea ripitettiin eniten tuolloin ajanmukaisten syntetisaattorisoundien käytöstä alkuperäisten vuosikertasoittimien sijaan. Itse näen pääongelman muualla. Ilman korvia korventavaa sähkökitaraa ja kummituskuoroa Ysin äänivalliin jää aukko, jota Leone ei pysty täyttämään ohuemman metallisilla tekstuureillaan. Eikä musiikki saavuta albumin hengästyttäviä energiatasoja, vaikka rytmiryhmä kohtuullisesti yrittääkin.

Tämä paljastaa karusti, kuinka paljon Ysin kouriintuntuva vaikutus riippui juuri nuoren bändin raivopäisestä intensiteetistä. Ilman sitä jää vain sinänsä hieno sävellys, mutta se on vain mustavalkoinen pohjapiirros vailla väriä ja hurjuutta. Alkuperäinen albumi oli sellainen singulariteetti, ettei Leone itsekään ole osannut tai halunnut vastaavaa luoda uudelleen. Se ei ole mestariteos eikä meteliä mutta klassikko kyllä.

[1] Tarun varhaisimmissa versioissa tosin Gradlon itse on syypää kaupungin rappioon ja tuhoon, mutta myöhemmin syyt on vieritetty tyttären niskoille (koska ne naiset). Ysin tarinasta on kerrottu monta erilaista versiota, myös musiikissa. Esimerkiksi ranskalaisen Édouard Lalon oopperassa Le roi d’Ys (1888) kaupungin tuho johtuu sisarusten välisestä mustasukkaisuusdraamasta. Alan Stivellin taustalla soittanut kitaristi ja lauluntekijä Dan Ar Braz taustoitti turmellusta ja tuhoa folkrockalbumillaan Douar Nevez (1977) kertomalla Ysin perustamisesta, Gradlonin sotimisesta Skandinaviassa ja jäämisestä yksinhuoltajaksi. Stivellin taustayhtye otti oikein nimekseen YS ja teki oman tulkintansa tarusta sävellyksellään ”Ystor” (1976). Joanna Newsomin aikoinaan ylistetty kokeellinen folklevy Ys (2006) ei nimestään huolimatta liity Ysiin edes senkään vertaa kuin Il Balletto di Bronzon albumi.

Yes: Close to the Edge (1972)

Oliko Yes ensimmäinen vihreä rockbändi? Yhtyeen hovitaiteiljaksi nousseen Roger Deanin kansi on poikkeuksellisen yksinkertainen, mutta huomio keskittyikin hänen luomaansa uuteen Yes-logoon. Sittemmin yhtyeelle ikoniseksi muodostunut logo ja kirjaintyyppi yhdistää pyöreitä, käärmemäisiä ja kivimäisiä muotoja.

Eräs progressiivisen rockin kulmakivi täytti puoli vuosisataa vuonna 2022. Progressiivisen rockin syvimpää olemusta koskevien kiistojen keskelläkin väki on mukisematta hyväksynyt Close to the Edgen (1972) edustavan ainakin brittiläisen sinfonisen progen keskeisintä ydintä ja genren parhaimmistoa. Tämän englantilaisen Yes-yhtyeen viidennen albumin ansiot yleensä hyväksyvät vain lievästi mutisten nekin, jotka ylenkatsovat yhtyeen myöhempää tuotantoa tai progressiivista rockia yleensä. Siksi blogi katsahtaa nyt sen salaisuuksiin.

Miksi, voitte kysyä? Close to the Edgelle on noina viitenäkymmenenä vuotena uhrattu valtamerellinen painomustetta ja kaatopaikallinen näppäimistöjä. Yhdysvaltalainen Will Romano esimerkiksi on uhrannut aiheelle kokonaisen kirjan. Hyödynnän tässä tekstissä sitä sekä muita asiasta enemmän eli jotain ymmärtävien kirjoituksia. Sen sijaan jos haluaa kuulla aiheesta jotain aivan uutta, kannattaa lopettaa lukeminen nyt ja kokeilla onneaan vaikkapa täällä tai täällä.

Voidaan sanoa, että on typerää lisätä redundanssia kirjoittamalla jälleen kerran albumista, jonka jokainen progefani tuntee läpikotaisin. Mutta ei tässä blogissa ole ennenkään annettu typeryyden hidastaa meininkiä.

Matka reunalle

Close to the Edgen ikoniseen asemaan vaikuttaa tietysti sen synnyn konteksti. Vuonna 1972 progressiivinen rock murtautui valtavirtaan Isossa-Britanniassa. Vuosikymmenen vaihteen tienoilla aloittaneet yhtyeet tekivät neljänsiä tai viidensiä albumeita ja alkoivat saavuttaa luovuutensa huipun. Soitto- ja sävellystaito olivat kasvaneet vuosien keikkailun ja treenauksen myötä, nopeasti kehittyvä studio- ja soitintekniikka tarjosi uusia työkaluja ja yleinen ilmapiiri kannusti vielä kokeiluihin. Nimenomaan, koska yleisö näytti suosionsa yhtyeiden mitä eriskummallisemmille keksinnöille konserteissa ja levykaupoissa, levy-yhtiötkin antoivat nuorukaisille poikkeuksellisen paljon liekaa. Tämä ruokki ehkä liioiteltuja nerokuvitelmia ja tähtikulttia, mutta se innosti yhtyeitä tervehenkiseen kilpailuun nimenomaan omaperäisyydessä. Jokainen yhtye halusi erottautua muista ja tehdä sellaista, mitä ei ollut vielä tehty. Tämä ei ole populaarimusiikissa mitenkään oletusarvo. Tuolloin vielä rockin saralla olikin paljon uutta ja ennen kokeilematonta, taivaanrannat tuntuivat todella olevan äärettömät. Vuonna nähtiinkin monta klassikon arvon lunastunutta albumijulkaisua.

Tämä päti myös Yesiin. Kolmas albumi The Yes Album (1971) oli ollut taiteellinen ja kaupallinen läpimurto. Saman vuoden lopulla julkaistu epätasaisempi Fragile oli vieläkin suurempi menestys, varsinkin Yhdysvalloissa, ja sitä toteuttamassa oli ensimmäistä kertaa yhtyeen sittemmin klassiseksi julistettu kokoonpano. Close to the Edgeä varten yhtye sai luuhata studiossa kauemmin kuin koskaan aiemmin ja se sävelsi nyt materiaalinsa ensi kertaa lähinnä siellä.

Myöhemmin on korostettu yhtyeen pitkää ja vaivalloistakin sävellysprosessia, jossa kiisteltiin pitkään ja hartaasti yhden nuotin valinnasta. Tärkeintä oli kuitenkin, että kaikki viisi muusikkoa osallistuivat täysipainoisesti. Laulaja Jon Anderson ja kitaristi Steve Howe olivat mahdollisesti ainoat, joilla oli kokonaiskäsitys pitkästä nimikappaleesta, joka äänitettiin paloissa ja opeteltiin kokonaisuutena vasta, kun se oli koottu studiossa. Silti basisti Chris Squire, rumpali Bill Bruford ja kosketinsoittaja Rick Wakeman osallistuivat musiikin sovittamiseen ja säveltämiseenkin enemmän kuin mitä albumin tekijätiedot antoivat ymmärtää.

Close to the Edge on hyvä esimerkki rockyhtyeen luomasta synergiasta ja hedelmällisestä kollektiivisesta luomisprosessista. Se on hyvin erilainen kuin taidemusiikin ajatus yhdestä kaikkivaltiaasta säveltäjäluojasta tai myöhemmin progemuusikoista luotu kuva oman napansa ympärillä sooloilevina egomaanikoina. Sen avulla syntyi musiikillisesti pitkälle kehittynyt, tasapainoinen ja hyvin harkitunkuuloinen albumikokonaisuus ilman perinteistä nuottikirjoitusta. Lisäksi yhtyeen hovituottaja Eddie Offord pystyi toteuttamaan teknisesti yhtyeen äänelliset ideat ja antoi yhtyeen soitolle sen vaatiman selkeän ja erottelevan mutta silti täyteläisen äänimaailman.

Close to the Edgen kanonisaatiota edisti pari muutakin asiaa. Sitä juhlistivat niin fanit kuin kriitikotkin, kun taas yhtyeen myöhemmät julkaisut saisivat paljon ristiriitaisemman vastaanoton. Lisäksi kun yhtye vei uuden musiikkinsa konserttilavoille, Bill Bruford ei ollut enää soittamassa sitä vaan oli siirtynyt King Crimsoniin. Yhdeksi syyksi lähdölleen hän sanoi juuri sen, että Close to the Edge oli hienointa, mitä Yes oli tehnyt ja mitä hänen mielestään tekisikään. Hänen lähtönsä myötä tuo klassinen kokoonpano hajosi. Tämänkin ansiosta Close to the Edge on saanut legendaarisen asemansa Yesin huippuhetkenä.

Sitä titteliä ei silti saavutettu vain ulkomusiikillisista syistä. Mikä itse musiikissa oli niin hienoa, että se vetoaa vielä puolen vuosisadan jälkeen, myös sellaisiin kuulijoihin, jotka eivät olleet edes solutasolla kuvioissa albumin julkaisuaikana?

”Close to the Edge”

Close to the Edgen arvostus keskittyy ennen kaikkea albumin 18 minuuttia kestävään nimikappaleeseen, joka täyttää koko alkuperäisen vinyylin A-puoliskon. Yes nimenomaan suunnitteli tekevänsä levypuoliskon mittaisen sävellyksen pidennettyään vähitellen sävellyksiään ja rikottuaan jo kymmenen minuutin rajan ”Heart of the Sunrisella” (1971). Levypuoliskon täyttäminen oli myös muotoutumassa eräänlaiseksi uudeksi voitonmerkiksi bändien välisessä kilvoittelussa.

Pelkkä pituus ei tee sävellyksestä ”eeppistä” progressiivisen rockin tarkoittamassa mielessä. Pitkillä sooloilla ja jammaillulla saa myös vinyylin urat täyteen, mutta eeppisyys jää vähäisemmäksi. Progeyhtyeillä sävellykset pitenivät, koska yhtyeet sävelsivät tavallista säkeistöpohjaista laulua pidempiä rakenteita, joissa oli usein otettu mallia länsimaisen taidemusiikin käytänteistä. Suosituin oli moniosainen laulu- tai sävellyssarja. Varhainen esimerkki tästä oli Procol Harumin uraauurtava ”In Held ’Twas in I” (1968). Sitä olivat seuranneet muun muassa Pink Floydin orkesterikokeilu ”Atom Heart Mother” (1970), Caravanin jammailleva ”Nine Feet Underground”, Van der Graaf Generatorin goottilainen ”The Plague of Lighthouse Keepers” ja Emerson, Lake & Palmerin modernistisempi ”Tarkus” (kaikki 1971).

Myös ”Close to the Edge” koostuu neljästä nimetystä osasta: ”The Solid Time of Change”, ”Total Mass Retain”, ”I Get Up, I Get Down” ja ”Seasons of Man”. Siitä, millaista taidemusiikin muotoa sävellys jäljittelee, liikkuu erilaisia tulkintoja aiheesta kiinnostuneiden musiikintutkijoiden parissa. Edward Macan näkee ”Close to the Edgessä” sonaattimuodon, jossa sävellyksen pää- ja sivuteema esitellään, niitä kehitellään ja sitten niihin palataan. John Covach esittää osuvammin, että teos on toisaalta suuresti laajennettu laulu ja toisaalta laaja kaksiosaisena sävellys.

Totta onkin, että nimellisen neliosaisen jakonsa alla sävellys muistuttaa populaarimusiikille aivan tyypillistä säkeistöpohjaista laulua, jolle vain on syötetty kasvuhormoneja siihen malliin, että se on kasvanut hirviömäiseksi roikaleeksi. Tämän rakenteen mukaisesti ”Close to the Edgessä” on intro, kaksi kertaa säkeistön vuorottelu kertosäkeistön kanssa, väliosa, kolmas säkeistö ja kertosäkeistö sekä lyhyt outro. Tämän voi sanoa vaikuttavan siihen, että sävellys tuntuu kasvavan hyvin luontevasti alusta huipennukseensa. Se tuntuu yhtenäisemmältä kuin esimerkiksi saman vuoden toinen keskeinen proge-eepos, Genesiksen selkeämmin erillisistä osista koostuva (mutta ei yhtään vähemmän vaikuttava) sävellyssarja ”Supper’s Ready”.

Noin puolet kestostaan ”Close to the Edge” siis rokkaa ripeässä tahdissa vuorottelevien säkeistöjen ja kertosäkeistöjen lauluna. Laulurakenne kattaa noin puolet ”Solid Time of Changestä” ja ”Seasons of Manistä” sekä lähes koko ”Total Mass Retainin”. Se on kuitenkin rakenteellisesti tavallista rocklaulua monimutkaisempi ja sen kehittely on paljon monisyisempää kuin ajan rocksävellyksissä yleensä. Yhden säkeistön ja kertosäkeistön sijaan sävellyksessä on kaksi erilaista säkeistöparia ja kumpaakin seuraa hieman erilainen kertosäkeistö. Jon Andersonin säveltämät A-säkeistöt jyskyttävät miehelle tyypillisiä resitatiivimaisia melodioita kolmen nuotin kapealla äänialalla ja pitkälti urkupisteeseen perustuvassa modaalisessa kehikossa. Rytminen ja melodinen kulmikkuus sekä A-doorinen sävellaji antavat osiolle levottoman sävyn. Steve Howen B-säkeistöt etenevät rytmisesti leppoisammin ja harmonisesti päämäärähakuisemmin duurissa muodostaen melkein bluesmaisen kulun sulavasti oktaavin alalla aaltoilevan laulumelodian ympärille. A-kertosäkeistöt myötäilevät A-säkeistöjen melodista alaa, mutta laajentavat niitä koreammiksi fanfaareiksi.

Osiot eivät toistu sellaisenaan vaan niitä kehitellään kerta toisensa jälkeen eri tavoilla. A-säkeistöissä muutos tapahtuu rytmin kautta. ”Total Mass Retainissa” rytmisektio lähtee omille teilleen ja soittaa neljäjakoista rytmiä laulun ja muiden instrumenttien pitäytyessä alkuperäisessä kolmijakoisessa rytmissä. Paitsi että tasot alkavat ajautua erilleen toisistaan, Squire siirtyy neljäsosanuottien tasaisesta pumppauksesta katkonaisempaan rytmiin, jonka vaeltelevia törähdyksiä Bruford aksentoi virvelillä sekoittaen rytmin synkooppeja entisestään. Lisäksi Squiren nopeat liu’ut nuotista toiseen särähtävät paikoin sointuharmoniaa vasten ja puurouttavat entisestään äänikuvaa. Basson soundiin ilmestyy samalla säröä. Vaikutuksena on kitkan, hämmennyksen ja vastakkainasettelun voimistuminen.

Kun A-säkeistöihin palataan ”Seasons of Manissä”, katkonainen kuvio säilyy, mutta se ja rummutus ovat taipuneet myötäilemään muun säestyksen rytmiä. Kehittelyn synnyttämä ristiriita päättyy synteesiin ja ratkeaa lopullisesti alkuperäisen bassokuvion palatessa jälkimmäiseen säkeistöön. Kaikki on taas synkronissa.

Bassokuvion aikaansaamia harmonian muutoksia lukuun ottamatta A-säkeistöt eivät hievahda A-doorisesta sävellajistaan. Rytmisesti järkkymättömät B-säkeistöt sen sijaan kuullaan aina eri sävellajissa. Ne kuljettavat tuttuja melodioita koko ajan uusille ulapoille tavalla, joka Macanin mukaan muistuttaa sonaattimuodon kehittelyä.

Eniten muutoksia kokevat kertosäkeistöt, joissa sekä sävellajit että rytminen rakenne ovat plastisia. Ensimmäinen A-kertosäkeistö esittelee nimeen pohjaavan kahden tahdin melodisen aiheen ja heti perään pysäyttää liikkeen intoa toppuuttelevalla lausahduksella ”not right away”. Vasta B-kertosäkeistö rullaa teeman auki koko komeudessaan: A-säkeistöjen modaalista sointukulkua noudattelevaa ”close to the edge” -fraasia seuraa B-säkeistöjen rinnakkaisduuriin siirtyvä ”seasons will pass you by” -julistus ja osittaisen kadenssin alleviivaama ”I get up, I get down” -huudahdus. Muihin osiin verrattuna sen tahtilaji venyy ja lyhenee fraasien mukaan, joskin Brufordin rummutus pitää menon vakaana. Musiikki ja sanat ennakoivat jo tulevaa fanfaarimaista huipennusta, mutta rytmi ja tekstuuri kuristavat jälleen kaasun ja se ohitetaan nopeasti. Lupaus tulevasta on annettu, mutta matkaa on vielä jäljellä.

Tässä kohdassa voi huomauttaa, että kontrastia luodaan myös sointien muutoksella. Progressiivisen rockiin kuului laajentaa tavallisten bändisoittimien arsenaalia. Niinpä Howe kuullaan vuorottelemassa sähkösitaria ja sähkökitaraa, Wakeman lisäämässä toisiin A-säkeistöihin oudosti suodatettua mellotronia muiden perkussiivisten äänten rinnalle ja siirtymässä sitten puhtaampiin ja komeampiin urkuääniin muissa osissa.

Kiinnitäisin kuitenkin eniten huomiota lauluäänten käyttöön. Yes oli 70-luvun brittiprogen suuruuksista Gentle Giantin ohella ainoa, jonka soundiin kuuluivat keskeisenä osana kolmiosaiset stemmalaulut. Musiikkia leimasi ennen kaikkea Jon Andersonin poikkeuksellisen korkea ja heleä kontratenoriääni, jota oli vaikea jäljitellä. Sen rinnalla haukahteli kuitenkin Chris Squiren kireämmän rupinen ääni, ja yleensä jossain alempana kähisi ohuemmin Steve Howe. Yhdessä epäsuhtaiset äänet muodostivat jännittävän kuuloisen kokonaissoundin, enkelikuoron, jonka viitoissa oli kuitenkin annos rapaa kadulta. Studiossa Anderson toki kerrosti omaa ääntänsä, mutta erilaiset laulajayhdistelmät tuovat lisäsävyjä ”Close to the Edgen” sointiin.

Esimerkiksi A-säkeistöissä herkeämätön terssistemma korostaa kireän korkean ja rytmisen laulumelodian ahdistavuutta. ”Total Mass Retainissa” se katoaa, ehkä korostaakseen sanojen siirtymää me-muodosta minä-muotoon ja näin henkisen etsijän äkillistä yksinäisyyttä. B-säkeistöissä soololaulu saa kulkea vapaammin ja rennommin kautta rekisterien. Kertosäkeistöissä kolmiosaiset pyramidistemmat kuuluttavat koukun tarttuvuutta.

”Total Mass Retainin” A-kertosäkeistö kokee rajuimman muodonmuutoksen, sillä sen kesto puristetaan puoleen ja laulu harmonisoidaan karuilla kvarteilla. Kitka on tässä kohtaa sävellystä kovimmillaan. B-kertosäkeistö pehmentää taas menoa, mutta sekin hiipuu kesken kaiken, kun musiikki äkkiä taipuu kolmanteen osaan ”I Get Up, I Down” vievään siirtymään. Säkeistöjen ja kertosäkeistöjen materiaalia käsitellään siis taidemusiikkimaisella tyylillä, jossa aihe esitellään, sitä kehitellään, sillä luodaan ristiriitoja ja ristiriidat ratkaistaan. ”Seasons of Maniin” päästessä A-kertosäkeistö pudotetaankin tarpeettomana pois ja A-säkeistöjen välissä on vain neljän tahdin väli, jossa Andersonin sanattoman hoilauksen alla rytmi palaa ruotuun vauhdin hidastumatta. ”Close to the Edgen” laulu on kasvanut näin paljon tavallista rockveisua suuremmaksi.

Tämän laulun keskellä ”I Get Up, I Get Down” voidaan nähdä kontrastia tarjoavana väliosana. Monet varhaiset rockin yritykset edistyä koti pidempiä muotoja lähtivätkin juuri laajentamalla perinteisen laulumuodon väliosaa. Aluksi tämä oli vain tavallista pidempi soolo, mutta lopulta siitä tuli usein oma sävellyksensä. Popmusiikissa kuultiin jo 1968 kappaleita kuten ”MacArthur Park”, jossa pohjimmiltaan kappaleen keskiosaksi on sijoitettu erillinen laulu. Tässäkin Jimmy Webb oli ottanut oppia juuri klassisesta musiikista. Laulumuodossa ensisijaista oli luoda vaihtelua, klassisissa rakenteissa myös ohjata musiikkia laajemmille kaarille, jotka sitten johdattaisivat takaisin alkuun. Kyse oli musiikillisesta matkasta, ja tämä ajatus lähdöstä, muutoksesta ja paluusta on keskeinen myös ”Close to the Edgessä”.

”I Get Up, I Get Down” tarjoaakin suuren kontrastin muihin osiin nähden. Se on hidas ja abstrakti, melodisesti lyyrinen ja harmonisesti verkkainen. Samalla se on rock-kontekstissa sävellyksen radikaaleimpia osia. Rikkaan uneliaan äänitaustan kutovat koskettimien ja pehmeän sähkökitaran osittain satunnaisesti hahmottelemat pitkät linjat ja melodian palat sekä sähköpianon etäisen mietteliäs kilahtelu. Rytmiryhmä huilaa ja kirskuvat äänet on suljettu tämän kaikuisan äänikohdun ulkopuolelle. Erilaisten sointien ja äänenvärien käyttö laajenee rockyhtyeen rajojen yli, kohti ”sinfonista” palettia.

Poikkeama aikaisemmasta on niin valtava, että Yes tuntuu tosiaan vain naulanneen erillisen laulun edellisen jatkoksi. Kuitenkin ”I Get Up, I Get Down” liittyy myös kolmeen muuhun osaan. Näin jo nimellään, sillä Anderson laulaa toistuvana aiheena kertosäkeistöjen melodiaa. Kun sävellys sitten alkaa liikkua E-duurikeskuksestaan, selkeä mutta modaalisesti värittynyt sävelkulku (mikä vastaa ilmeisesti sanojen epäilyn ja kyselyn henkeä) mukailee pitkälti B-säkeistöjä, eri sävellajissa tosin. Näin osio linkittyy osaksi muuta sävellystä, voidaanpa se ehkä tulkita löyhästi sonaattimuodon kehittelyjaksoksi, kuten Macan tekee. Monien klassisten sinfonioiden toisten osien tapaan ”I Get, I Get Down” on se sävellyksen hidas ja lyyrinen hetki.

Kelluva tausta suo tilaa sävellyksen rikkaimmalle laulupolyfonialle. Bändi synnytti sen sovittamalla kaksi Howen säveltämää melodiaa päällekkäin. Terssiveljekset Howe ja Squire hymisevät taustalla resitatiivisempaa melodiaa Andersonin lyyrisemmän soolon alla ja osin päällä, ennen kuin taas yhtyvät tukemaan ”I get up” -aihetta henkäilevillä harmonialinjoilla. Laulussa kaikuu etäisenä The Beach Boysin stemmalaulu Kalifornian aurinkoisilta rannoilta, mutta harras tyyli ja luolamainen sointi muistuttavat myös tietyn kirkkomusiikin vuorottelua solistin ja kuoron välillä. Osan kuvaus itsetutkiskelusta ja ristiriitojen ratkaisusta saa tukea siitä, kuinka eri lauluosuudet synnyttävät lyhytkestoisia riitasointuja ja sekavuutta, kunnes lopulta ne yhdistyvät pitkäksi, korkeaa perusnuottia kannattelevaksi soinnuksi ja Wakemanin aidot kirkkourut jyristelevät sisään kilometrin korkeilla soinnuillaan. Nyt kirkkomusiikkitulkinta hallitsee, varsinkin kun Wakemanin arvokkaasti eteen nuokkuva äänenkuljetus noudattaa klassisia periaatteita, mikä luo kontrastia esimerkiksi muiden osien laulusäkeistöjen suruttomasti pomppiviin rinnakkaisharmonioihin.

Lopulta urkujen seasta nousee esiin Moog-syntetisaattorin yhtä ikoninen johtosoundi, jonka reipas fanfaari ilmoittaa uudesta synteesistä ja heilauttaa putkikellojen juhlallisella tuella musiikin hetkeksi uuteen H-duuriin ja kohti huipennusta.

Tämän perusteella ”Close to the Edgen” laulumuoto on sen verran monimutkainen, että voidaan puhua taidemusiikkityyppisestä ABA-rakenteesta. Hieman tarkemmin tarkastelemalla sävellyksen introa huomataan, että sekin on paljon monisyisempi ja merkityksellisempi kuin miltä aluksi näyttää. Ensinnäkin se vie yli puolet ”Solid Time of Changen” kuuden minuutin kestosta, ja se jakautuu kolmeen erilaiseen osaan. Sävellys alkaa hitaasti esiin nousevilla luonnonäänillä ja kosketinsoittimien synnyttämällä helinällä. Tämä työläästi nauhasilmukalla toteutettu jakso irtautuu kokonaan perinteisestä musiikkimuodosta, ja se pohjautuu luultavasti Wendy Carlosin ambient-musiikin tienraivaaja-albumin Sonic Seasonings (1972) elektroakustisiin luontokuviin.

Luonnosta purskahtaa esiin jotain aivan muuta, kun Steve Howen säröiset mutta kirkkaan rämisevät kitarat alkavat soittaa kulmikasta kolmijakoista melodiaa kailottavina kvarttistemmoina ja Chris Squiren kuuluisan metallinkirkas basso kiipeää pohjamudista neljä oktaavia pitkin eksoottisesti sävytettyä d-molliasteikkoa. Perusmelodia käyttää vain kahta nuottia (F ja E) mutta Howe siirtelee niitä sukkelasti neljän oktaavin alalla. Ennen kuin kukaan ehtii sanoa John McLaughlin, Howe singahtaa vauhdikkaita juoksutuksia ja kantikkaita melodian palasia tihkuvaan sooloiluun riitaintervalleille haistatellen. Wakemanin koskettimien ja Squiren basson pitäessä kohtuutasaista pulssia yllä Bruford kieltäytyy asettumasta yksinkertaiseen rytmiin vaan kehittelee yllättäviä vaihteluita rummuillaan peltien vakaamman rytmin ympärillä. Samalla tavoin Howe improvisoi, mutta samalla rakentaa pitkän soolonsa kuin moniosaisen sävellyksen. Varsinkin keskivaiheilla hän luo yllätysvaihtelua siirtymällä yksiäänisyydestä pariääniin ja sitten tavaramerkilliseen kolmisointujen rytmis-melodiseen riffiin, jota maustaa huimaavilla glissandoilla. Yes ei ollut soittanut ennen yhtä tiheää ja jazzrockmaista musiikkia. Se seuraa selvästi Mahavishnu Orchestran vastikään avaamaa tulista valtatietä, tosin ehkä vain kakkosvaihteella ja kasikympin lätkää kunnioittaen.

Osiota rytmittävät pysähdykset huudahtaviin laulusointuihin ja loppuhuipennuksessa Squire ja Howe tiluttelevat tasatahtia ylös asteikkoa ja melkein kaaoksen partaalle. ”Close to the edge, indeed” – mutta sitten Howe polkaisee esiin ehdottoman sankarillisen kitarateeman ja musiikki alkaa rokata tasaisen juhlavasti D-duurissa. Mollikaaoksesta nousi duurin järjestys. Musiikin kaksijakoisuus, joka ehkä kuvaa uuden kokemuksen ihmettä ja outoutta, ei kuitenkaan hellitä, sillä laskeva sointukulku vie välillä takaisin molliin. Myös Howella on jälleen sormensa pelissä, sillä varioidessaan melodiaa hän paikoin korostaa ensimmäisellä iskulla epävakainta sointuääntä tai suoranaista riitaintervallia. Melodia saa kirpeän sävyn, sankaruuden kiilto epäilyksen patinan. Howe tekee jaksosta todellisen sävellyksen kekseliäillä muunnoksillaan ja kontrastia antavilla tekniikoilla. Tämä osion kaiut tulvivat myöhemmin monen eurooppalaisen kitarasankarin vahvistimesta. Vähemmälle huomiolle on jäänyt se, että pomppiva melodia on rytmiltään sama kuin A-säkeistön laulumelodia ja melodiselta muodoltaan se on kuin laajennettu variaatio laulusta. Pitkä intro on näin pikemminkin laajan teoksen alkusoitto, joka esittelee sävellyksen keskeisen elementin.

Melodia kuullaan seuraavan kerran ”Total Mass Retainin” lopussa barokkimaisena muunnelmana. Sen soittavat nyt basso, sähkösitar ja urut lyhyenä kontrapunktisena kehittelynä. Koko sävellyksen ainoa hieman töksähtävä jakso toimii lähinnä siltana ”I Get Up, I Get Downiin” (minkä takia se oli luultavasti Wakemanin tekosia, sillä osien linkittäminen oli hänen erikoisalaansa), mutta sekin laajentaa sävellyksen vaikutevalikoimaa.

Viimeisen kerran melodia potkaistaan käyntiin heti ”Seasons of Manin” alussa. Nyt se raikuu kvartteina Wakemanin teräsrumpuja muistuttavalla Moog-soundilla kireämpään Fis-duuriin korotettuna, kohotetussa tempossa ja vauhdikkaamman rytmin säestyksellä. Tämäkin teema on näin käynyt läpi variaatioita kulkiessaan halki sävellyksen kolmen eri osan. Covach tulkitsee sen myös niin, että tästä alkaa kappaleen toinen laaja osa. ”I Get Up, I Get Down” näyttäytyisi intron kahden ensimmäisen osan variaationa ja nyt tämän teeman paluu potkaisisi lauluosuuden uudelleen käyntiin. Ainakin rakenteellisesti ”Seasons of Man” seuraavaksi tasapainottaa intron kiemuraista kitarasooloilua, kun Wakeman soittaa räväkällä urkusoundilla sävellyksen ainoan perinteisen rocksoolon A-säkeistön sointukulun päälle. Se siitä soolokukkoilusta. Valtaosa ”Close to the Edgestä” pohjautuu taitavaan yhteissoittoon.

Yksi asia, mikä tekee ”Close to the Edgestä”, ja myös muistakin Yesin parhaimmista sävellyksistä, niin puoleensavetävän, on juuri tutun ja oudon sujuva yhdistäminen. Samassa sävellyksessä kuullaan helposti omaksuttavia rockbändisäkeistöjä sekä lähes abstraktia nauhamusiikkia. On kaaoksen partaalla keikkuvaa jazzrockia ja tarttuvia kertosäkeistöjä. On eteeristä leijuntaa ja rytmistä rocksooloilua. On laaja sointivalikoima, jonka äänissä kuuluu vaikutteita niin intialaisesta musiikista kuin länsimaisen taidemusiikin eri muodoista.

Ja kaiken pohjalla vaikuttaa luova epämääräisyys popturvallisen laulumuodon ja taidemusiikkimaisen kehittelyn välillä. Kuten Covach osuvasti toteaa, Yes käyttää taidemusiikin ideoita mutta ei soita taidemusiikkia. Ne, jotka vähättelevät ”Close to the Edgeä”, koska se ei yllä sitä innoittaneiden taidesäveltäjien kuten Jean Sibeliuksen suurten sinfonisten teosten tasolle, lähtevät aivan väärästä oletuksesta. [1] Yes soittaa yhä rockia, mutta rockia, joka imee ja sovittaa sulavasti itseensä vaikutteita muista musiikeista, joka laajentaa rockin ilmaisualaa laajojen rakenteiden avulla. Se on progressiivista rockia, jossain sinfonian ja ränttätäntän välillä. ”Close to the Edgessä” ainakin niin sanottu sinfoninen progressiivinen rock saavuttaa kypsyyden.

Sillä onhan kaiken variaation, kaiken sen jälkeen mitä kuudentoista minuutin jälkeen on tapahtunut, sävellyksen huipennus huimempi kuin se olisi vain kuuden minuutin jälkeen. Andersonin laulustemma viimeisessä A-säkeistössä karkaa terssistä kvartin korkeuksiin, tähän asti uhkeimmat lauluharmoniat tuovat kappaleen B-säkeistöstä viimeiseen kertosäkeistöön, tekstuuri paisuu mellotronin kauan odotettujen jousien saapuessa urkujen rinnalle ja alussa lupailtu ”now that you’re whole” -aihe palaa venytettynä basson ja rumpujen synkronoituessa viimeiseen syöksyyn viimeiseen kertosäkeistöön F-duurin lähes epäinhimillisessä sävelkorkeudessa – niin korkealla, ettei Jon Anderson pystynyt toistamaan sitä konserteissa, kuten eivät hänen seuraajansakaan… Siinä on todellinen apoteoosi, nauhalle vangittuna ainutkertaisena suorituksena. Sen jälkeen koetaan vielä outrona musiikin häipyminen takaisin alun nauhasilmukkaan, jonka tulkita merkitsevän lopullista nirvanaa duurin ja valon voiton jälkeen tai itseensä kiertyvän syklisen rakenteen sulkeutumaa, koko kappaleen kattavaa isoa luuppia.

Vuonna 1972 se mahtoi kuulostaa erikoiselta ja tajuntaa laajentavalta. Vuonna 1992 se kuulosti yhä upealta ja kiihotti musiikillista mielikuvitusta. Enkä silloin ymmärtänyt kaikkea, mitä tässä nyt on käyty läpi. Ei tarvittu. Musiikki yksin riitti.

”Close to the Edge” on yksi hienoimpia klassisen brittiprogen eepoksista. Ehkä sen takia se on kyllä palvottu mutta vähän imitoitu. Varmasti se innoitti monia muita progressiivisia yhtyeitä rakentamaan pitkiä sävellyksiä ja myös lainaamaan suoraan osia Yesin soundista. Kuitenkaan suoria jäljitelmiä ”Close to the Edgen” sapluunasta on yritetty väsätä huomattavasti harvemmin kuin vaikkapa yllä mainitusta ”Supper’s Readystä”. Samanlainen laulurakenne laajassa kaksiosaisessa formaatissa toistuu oikeastaan vain puolalaisen Exoduksen Yes-vaikutteisessa eepoksessa ”Ten najpiękniejszy dzień” (1980). Tätä voi pitää kunnianosoituksena. Mestariteosta ei ole edes rohjettu kopioida.

Osa sisäkannen kuvituksesta. Hohtavat värit, tarkat muodot ja epätodelliset maisemat edustavat sitä mistä Roger Dean ja Yes muistetaan. Mielen fantasiamaisemat eivät löytyneet vihreästä kannesta vaan ne saavutti vain avaamalla kannet ja kurkistamalla sisään.

”And You and I”

Close to the Edge ei ole vain nimikappaleensa. Yesin jäsenet ovat myöhemmin kertoneet, että albumi nimenomaan suunniteltiin kolmen kappaleen ympärille. Sitä ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että albumin kaksi lyhyempää sävellystä liittyisivät suoraan nimikappaleeseen sävellyksinä tai sanoitusten kautta. Tietyt eepoksen rakenteelliset seikat sekä pienet melodiset ideat kuitenkin toistuvat niissä. Mielestäni parhaiten niiden voi ajatella kehittelevän itsenäisesti tiettyjä osia nimieepoksen kokonaisuudesta.

”Vain” kymmenminuuttinen ”And You and I” on ”Close to the Edgen” tapaan jaettu neljään nimettyyn osaan: ”Cord of Life”, ”Eclipse”, ”The Preacher The Teacher” ja ”Apocalypse”. Siinäkin on irtonainen intro, joka toistuu lyhennettynä puolivälissä ja ikään kuin aloittaa sävellyksen uudestaan. Intro kulkee Yesin tuohon saakka suurimman hitin ”Roundaboutin” (1971) jäljillä, kun Howe tapailee 12-kielisellä akustisella kitaralla ylä-äänistä helähteleviä nuotteja eteerisen urkukentän humistessa huomaamatta taustalla. Tästä muotoutuu jälleen esiin toistuva kuvio, joka hahmottelee esiin ensimmäisten laulusäkeistöjen D-miksolyydisen kulun.

Tämä basson säästeliäillä urkupisteillä lepäävä kulku tuo mieleen ”Close to the Edgen” A-säkeistöt. Säkeistötkin tulevat pareina, joissa jälkimmäinen sisältää tekstissä muuttumattoman kertosäkeen (”All complete in the sight of the seeds of life with you”). Mutta hektisten rytmisyyden sijaan ”Cord of Life” etenee hitaasti ja harmonisesti 3/4-tahtilajissa melkeinpä folkmaisena lauluna, alussa vain basso ja akustisen kitaran rämpytys seuranaan. Melodia on Andersonin asteikolla tasapainoinen ja säerakenne tavanomainen. Tila täyttyy hitaasti kirkkaista ja akustissävyisistä äänistä: tamburiini, helähtävä triangeli, bassokitaran korkea tremolokuvio ja huilumaisen syntetisaattorin fillit. Kaksi jälkimmäistä tapailevat samanlaisia kuvioita kuin mitä kuultiin ”I Get Up, I Get Downilla”. ”And You and I” voidaankin nähdä juuri ”Close to the Edgen” hitaan, harmonisen kauniin puolen kehittelynä.

Ainoa särmikkäämpi osa hiotussa sävellyksessä on väliosa, jossa vain hieman nykivän 4/4-perusrockrytmin (rumpalina kun on Bruford, jonka on aina pakko hieman siirrellä iskun painotusta) säestyksellä Anderson laulaa korkeaa soolomelodiaa, kun taas muut säestävät keskirekisterissä terssiharmonisoidulla, rytmisemmällä resitatiivilla, joka vääristetään Leslie-kaiuttimen kautta. Se on lyhyt poikkeama kohti moniäänistä ruuhkaa, ja pian äänet harmonisoituvat upeaksi siirtymäksi varsinaiseen kertosäkeistöön, joka yllättää melkeinpä naiivilla yksinkertaisuudellaan ja puhemaisuudellaan.

Mellotronijousien äkillinen nousu ilmoittaa siirtymästä koko sävellyksen varsinaiseen väliosaan ja kontrastijaksoon. Brufordin ja Squiren säveltämä ”Eclipse” on vieläkin hitaampi, majesteettinen sinfoninen jakso. Päällekkäisäänityksen avulla Wakemanin mellotronit, syntetisaattorit ja Howen pedal steel -kitara kutovat isoista soinnuista ja lomittaisista melodioista uskomattoman uhkean ja komean äänivallin, joka on kuin kelluisi auringon ytimessä. Bruford merkkaa tahdin alun kyllä perinteisesti aksenttisymbaalilla mutta kääntelee ja vääntelee virvelin paikkaa ja iskuja, niin että kappale ei sorru laiskaksi töminäksi vaan liikkuu sujuvasti takaisin 3/4-tahtilajiin ja jälkimmäisen laulusäkeistön emotionaalisesti ylipursuavaan toistoon.

”Eclipse” on luultavasti inspiroinut enemmän monia muita ”sinfonisia” progeyhtyeitä kuin kaikki albumin rakenteelliset hienoudet. Monille myöhemmille yhtyeille sinfonisuus on juuri tarkoittanut vain melodista sooloilua suurellisen kosketinmaton päällä hitaahkossa tempossa. Varsinkin saksalaiset yhtyeet kuten Eloy ovat matkineet avaruudellista soundia, jonka Howe saa liukumalla nuotista toiseen hyvin korkealla ja voimakasta kaikua käyttäen. Sillä on toki edeltäjänsä jo Pink Floydin avaruusmatkoissa. Mielenkiintoisesti Howe korostaa tyylin kantrijuuria ekstaattisessa melodisessa nousussa ennen laulun paluuta, kun hän vaihtaa tavalliseen sähkökitaraan ja soittaa melodian oktaaveissa. Chet Atkinsin kantrikitarointi oli iso osa hänen vaikutevalikoimaansa, toisin kuin jäljittelijöillä. Ehkä siksi jäljittelijät eivät pärjää.

”Eclipse” on kappaleen huipennus. Tämä kertoo sen, miksi pinnallisesta yhteneväisyydestä huolimatta ”And You and I” ei ole ”Close to the Edgen” veroinen. ”The Preacher The Teacher” toistaa intron lyhennettynä, laulusäkeistöt, korvaa väliosan nätillä syntetisaattorisoololla ja sitten nytkähtää hieman kömpelösti ”Eclipsen” lyhennettyyn instrumentaaliuusintaan. Säkeistöt esitetään hitusen nopeammin ja E-duurissa ”kohotetun” vaikutelman aikaansaamiseksi, ja sekä säestyksessä että laulumelodiassa on muunnelmia. Eri kuitenkaan voi puhua samalla tavalla suuresta kehittelystä ja huipentumasta kuin ”Close to the Edgen” jälkipuolella. Sävellyksen sävelkeskus kyllä siirtyy ”Cord of Lifen” D:stä ”Apocalypsen” H:hon, kun osat siirtyvät tutun varmojen dominanttisiirtymien kautta (sekä polveilevat hetkellisesti väliosissa). Tällä saadaan aikaan jatkuvista nousevaa, jonnekin kurottavaa tunnetta, mutta samanlaista kontrastin ja transsendenssin tunnetta kuin ”Close to the Edgessä” ei synny. Viimeinen osa ”Apocalypse” vain toistaakin kertosäkeistön kuin lyhyt kooda.

Täten neliosainen rakenne on oikeastaan vain pintaa. ”And You and I” on selkeämmin vain laulu. Todella hieno ja koskettava sellainen kyllä, tyylillisesti myös yhtenäisempi kuin nimikappale. Se sulkee pähkinänkuoreen Yesin herkän, akustisen ja sinfoninen puolen paremmin kuin juuri mikään muu yhtyeen sävellys. [2]

”Siberian Khatru”

Alle yhdeksään minuuttiin jäävä rääpäle ”Siberian Khatru” on albumin rockbiisi. Se ei havittele taidemusiikkimaista kehittelyrakennetta, vaan se pysyy siinä toistuvan modaalisessa kierrossa, mistä muut sävellykset alkoivat, ja poikkeaa siitä kollektiivisesti sovitettuihin soolojaksoihin. Kaiken pohjana kulkee tasaisen vahva, melkein diskomainen rummutus (kappale on juuri diskolle suosiollisessa noin 120 iskun tempossa, ja toisin kuin albumin muut sävellykset, se pitäytyy jotakuinkin siinä koko kestonsa), kitaran riffit ja paikoin melkein funkmainen basso. Tässä Yes päästää valloilleen ”Close to the Edgen” rytmisen ja rocksoittoon perustuvan puolen.

On siinä monipuolisia vaikutteitakin. Steve Howen soittotyylin kantrivaikutteet kuuluvat selvemmin kuin koskaan intron rupisissa näppäilyissä ja dempatuissa tsuk-tsuk-kuvioissa. Itse pääriffi aaltoilee duurin ja bluesasteikon välillä tarttuvasti. Blues ei yleensä kuulu juuri Yesin progressiivisessa rockissa, ja jatkossa Wakeman yhdistää siihen huimaavasti nousevan ja laskevan G-duuririffin mellotronin jousilla. Myöhemmin hän tuplaa sen harvoin kuulluilla mellotronin vaskeilla, jotka sopivat tämän kappaleen rämäkkään ja perkussiiviseen soundiin. Barokkimaiset cembalojuoksutukset saapuvat myös sekoitukseen keskiosassa, jossa bändi tempoilee suvereenisti yhdestä nopeasta soolospotista toiseen. Musiikki kehittyy tässä ensisijaisesti kerrostamalla uusia osuuksia ja sitten ottamalla niitä pois.

Rytmisyys kuuluu kaikessa, myös lauluosuuksissa, jotka ovat pääasiassa perkussiivisen huudahtavia ja harmonisoitu kolmisoinnuiksi. Väliosien hitusen pidemmissä linjoissa Anderson jää kontrastiksi taas yksin ja toiset laulajat muodostavat eritahtisen resitatiivin taustalle. Herkeämätön hieman eritahtisten rytmillisten solujen käyttö niin koskettimissa, kitarassa kuin bassossakin muistuttaa enmmän Igor Stravinskya enemmän kuin häneltä oppiaan ottaneista rokkareista. Lauluhuipennuksessa onkin enää syntetisaattoribasson kahdeksasosanuottien tykytys, kitaran korkea kuudestoistaosapohjainen synkopoitu riffi ja niiden välissä kahden oktaavin alan täyttävät laulustemmat huudahtelevat epäsäännölliseen tahtiin rumpuiskujen säestyksellä. Tämä muistuttaa Iggyn ”primitiivisintä” musiikkia, joka kauhistutti aikalaisyleisöä ja ihastutti sittemmin rytmimuusikoita. Siinä on säröä, kulmikkuutta ja metallisuutta.

Lopuksi päästään samanlaiseen hallittuun kaaokseen kuin ”Close to the Edgen” alussa, nyt vain harmonisemmin. Kitarariffi, kosketinsoittimien melodia, Squiren nouseva bassolinja ja Howen tietoisen muusta irrallinen soolo täyttävät ilmatilaa ja jotenkin mahtuvat sopuisasti yhteen. On kuin jonkinlainen infernaalinen sinfoniaorkesteri huojuisi huimaavasti kaaoksen partaalla ja sitten haihtuisi häivytyksen mukana kuin etääntyvä myrsky.

Siinä missä ”And You and I” luo ilmavan tilan ja laajentaa sitä huikaisevasti tekstuurin avulla, ”Siberian Khatru” täyttää tilan äärimmilleen rytmisillä elementeillä. Se näyttää hyvin, kuinka Yes pystyy kutomaan kappaleensa lähes kontrapunktisesti eri soitinten linjoista. Siitä inspiroituvat todennäköisesti monet italialaiset yhtyeet kolmiosaisine kontrapunkteineen. Koska se myös rokkasi niin maan perusteellisesti, se vetosi myös Pohjois-Amerikan suorasukaisempiin yhtyeisiin. Esimerkiksi yhdysvaltalainen Starcastle kopioi surutta kappaleen katkorytmisen lauluhuipennuksen. Sama katkorytmisyys lienee inspiroinut myös kanadalaisen Rushin rytmisesti spastisia riffejä.

Minkä reunalla?

Close to the Edge on siis vahva kolmikantainen musiikkikokonaisuus. Siinä ”And You and I” edustaa melodiaa ja sinfonista tekstuuria, ”Siberian Khatru” kontrapunktia ja räimettä ja ”Close to the Edge” kaiken kokoavaa ja kohottavaa rakennetta. Julkaisuaikanaan se edusti myös suurta filosofista lausuntoa. Tai tällaista fanit ovat etsineet vuosikymmeniä Jon Andersonin personaalisella ja perusteellisen kryptisellä tyylillään laatimista sanoituksista. Anderson on kertonut, että nimikappaleen innoitti Herman Hessen romaani Siddhartha (1922), joka kului tuohon aikaan ahkerasti Itään ja Sisään päin katsovan hippisukupolven käsissä. Covach ja Romano esimerkiksi tulkitsevat kappaleen sisältöä romaanin valossa. Macan taas näkee sen löyhempänä kuvauksena rituaalista, joka johtaa valaistumiseen.

Tuolloin oletettiin, että sanoissa on jokin suuri viesti. Myöhemmin Andersonin kuuluisat laukaukset kuten ”A seasoned witch could call you from the depth of your disgrace / and rearrange your liver to the solid mental grace” toimivat lähinnä vitseinä ja meemin aineksina. Olen jo käsitellyt Andersonin sanoituksia muualla, mutta mainittakoon nyt pari asiaa tässäkin.

Edellä mainittu ”Close to the Edgen” avaussäe tuo mieleen lähinnä, että Anderson on kääntänyt tuolloin Donovanin ansiosta taas tuoreen lausahduksen ”season of the witch” toisin päin kuvaamaan jotakin tietäjää. Täälläkin hän lähinnä yhdistelee parhaimmillaan luovasti sanontoja ja kuvakieltä luodakseen vaikutelmaa jostakin, jonka kokonainen sisältö ehkä aukeaa vain hänen päässään. Toisaalta teknisen kuuloinen ”Total Mass Retain” on todistettavasti vain äkkiä jostain repäisty lause, joka ei toimi kieliopillisesti mutta pelaa sanan ”mass” kaksoismerkityksellä massa/messu.

Samoin ”Siberian Khatrun” ensisäkeiden viittaus laulavaan petolintuun ja julmaan kuninkaaseen sekä kappaleen sijoittaminen Venäjälle on helppo tulkita viittauksena Igor Stravinskyn Tulilintuun (1910), jota yhtye käytti alkusoittona konserteissaan. Kuitenkin pian käy selväksi, että se koostuu ennen kaikkea hokemista, jossa sanojen sopiminen rytmiin on tärkeämpää kuin niiden sisältö. On oikeastaan huvittavaa, miten Anderson rimmaa ”june castin” ja ”moon fastin” kuin sanakirjasta katsoisi tai panisi ”bluetailin” perään ”tailflyn” ikään kuin johdoksena (vaikka todellisena lähteenä ehkä olikin vanha laulu ”Blue-Tail Fly”). Kumulatiivinen sanamaalailu (esimerkiksi toistuva joki-kuva) alkaa vähitellen luoda käsitystä tarinasta ja jatkumosta. Se, onko sellaista todella tai käykö se järkeen, ei ole niinkään tärkeää.

Ehkä olennaisin asia sanoituksista on se, mitä Anderson on sanonut ”Close to the Edgen” toistuvasta kertosäkeistöfraasista. ”I get up, I get down” kuvaa ihan hänen omaa kokemustaan ja varmaan suurimman osan meistä muistakin. Välillä menee paremmin, välillä vähän huonommin. Se resonoi kuulijan mielissä viisikymmentä vuotta myöhemminkin. Se kelvannee niillekin, joiden mielestä proge ottaa itsensä liian vakavasti.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Kuten Mike Oldfield samoihin aikoihin, Jon Anderson kuulemma inspiroitui kuultuaan ensi kertaa Sibeliuksen viidennen sinfonian. Myöhemmin hän on väittänyt inspiraationa olleen seitsemännen sinfonian. Idea ”Close to the Edgeen” tuli juuri tuosta sähköistävästä kohtaamisesta. Sittemmin Yes-fanit ovat etsineet yhtäläisyyksiä viidennen sinfonian ja ”Close to the Edgen” välillä. Will Romano esimerkiksi näkee yhdistäväksi tekijäksi 12/8- ja 3/2-tahtilajien vaihtelun. Yhtäläistä voisi olla myös tyylillinen matka pastoraalisesta lähes moderniin saman teoksen sisällä tai sinfonian toisen osan puhallinkuviot innoittajana ”I Get Up, I Get Downin” kosketinsotinatoille.

Itse kiinnitän huomiota siihen, mitä Anderson itse sanoi. Hänestä vaikuttavaa oli tapa, jolla Sibelius esitteli vähitellen teemansa ja vei näin kuulijansa matkalle. Tämä oli ehkä ensimmäinen kerta kuin hän paneutui tällaiseen laajaan sinfoniseen rakenteeseen. Näin ”Close to the Edgekin” kehittelee ja vähitellen avaa melodiansa täyteen kukkaansa. ”Not right away” ensimmäisen A-kertosäkeistön alussa käytännössä sanookin, mitä Andersonilla on mielessä.

[2] ”And You and I:sta” on julkaistu sittemmin myös vaihtoehtoinen varhaisversio. Sen suurin ero on siinä, että yhtye kasvattaa ”The Preacher The Teacherin” sooloa ja antaa sen johdattaa suoraan ”Eclipsen” kertaukseen. Vasta sen jälkeen kuullaan ”a clearer future” -loppukaneetti ja sen jälkeen vielä ylimääräinen sinfoninen huipennus. Tämä tekee ehkä ”Apocalypsesta” apokalyptisemmän, mutta kappale alkaa laahata sooloissa ja loppujen lopuksi lyhyt akustinen kooda luo tehokkaamman, lauhduttavan lopetuksen. Lisäksi ilman sitä kappaleen nimen sisältävä kertosäkeistö kuultaisiin vain kerran ja kaksiosainen rakenne jäisi torsoksi.

Pääasialliset lähteet

Covach, John. ”Progressive Rock, ”Close to the Edge,” and the Boundaries of Style”. Teoksessa Understanding Rock, toimittaneet John Covach ja Graeme M. Boone. Oxford University Press, 1997.

Macan, Edward. Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. Oxford University Press, 1997. S. 95 – 105.

Romano, Will. Close to the Edge: How Yes’s Masterpiece Defined Prog Rock. Backbeat Books, 2017.

Popol Vuh – Moogista mantraan

Aina silloin tällöin on puhuttu siitä, että muusikot ovat tunnettuja jostain, jota eivät ollenkaan koe omakseen. Baijerissa syntynyt säveltäjä, pianisti ja musiikki/elokuvakriitikko Florian Fricke (1944 – 2001) muistetaan aina mainita saksalaisen elektronisen musiikin edelläkävijänä ja erikoismiehenä. Ensimmäinen tavallaan pitää paikkansa, mutta jälkimmäinen oli liioittelua, joka hämmensi miestä.

Fricken musiikillisen perinnön muodostavat ne parikymmentä albumia, jotka hän julkaisi Popol Vuh -nimisen yhtyeen johtajana. Kiche-mayojen kansalliseepoksesta otettu nimi kertoi osaltaan Fricken innostuksesta mytologioihin, uskonnollisiin seremonioihin ja musiikkiin Euroopan ulkopuolelta. Kaikki nuo vaikutteet hän kanavoi 70-luvun alussa erittäin omaperäiseltä kuulostavaksi musiikiksi. Popol Vuhin perintö on mittava. Nykyään sitä voidaan sovitella maailmanmusiikin, new agen, kosmisen musiikin tai jopa progressiivisen rockin karsinoihin. Popol Vuhista liikenee palasia kaikille. Myös elokuvamusiikille Fricken opiskeluaikaisen kaverin, ohjaaja Werner Herzogin kautta.

Sekä elektroniselle musiikille. Moni muistaa Popol Vuhista vain sen kaksi ensimmäistä albumia, joilla konservatoriosta valmistunut Fricke otti etäisyyttä eurooppalaisen taidemusiikin perintöön kokeilemalla Moogin mahtavalla modulaarisella syntetisaattorilla. Nämä muodostavat silti vain avausluvun Popol Vuhin tarinassa.

George Harrison kertoi luoneensa elektronisen albuminsa Electronic Sound (1969) vain improvisoimalla kaikilla niillä äänillä, mitä varhaisesta Moog-syntetisaattoristaan irti sai. Popol Vuhin ensilevy Affenstunde (1970) panee miettimään, että Fricke käytti samaa metodia, mitä nyt vielä pyysi lyömäsoittaja Holger Trülschin paukuttelemaan tabla-rumpuja taustalla. Hälyisä ja pitkälti vapaamuotoinen ensimmäinen puoli ei tee suurta vaikutusta, mutta se oli arvattavasti iso juttu saksalaisessa musiikkimaailmassa aikanaan, sillä vastaavaa ei ollut kuultu niin sanotussa populaarimusiikissa. Toki asiaan vaikutti se, että soittimia oli vähän ja ne olivat kalliita. Varakkaasta suvusta tuleva Fricke pystyi pulittamaan kymmeniätuhansia D-markkoja Moogin modulaarisesta syntetisaattorista.

Albumin B-puoliskon täyttävä nimikappale löytää jo hypnoottisen modaalisen juonteen, kun alkuosan tabloitus lakkaa. Kontrastin rytmisen paukuttelun ja staattisen mietiskelevän melodian välillä on ilmeisesti tarkoitus kuvata hetkeä, jolloin apinasta tuli ihminen. Fricke lienee saanut idean 2001 – avaruusseikkailun (1968) kohutusta alkujaksosta, sillä vastaavaa ”aapanhetkeä” ei luonnossa ollut. Mystismi olikin kuitenkin jo hänen lähestymistapansa, ja se värjäsi tiukasti kaikkia Popol Vuhin julkaisuja.

 

 

Toisen albumin In den Gärten Pharaos (1971) nimikappale jatkaa ”Affenstunden” linjaa hienovaraisemmin, helppokuuloisemmin ja vielä luontoaiheisten äänitehosteiden kera. Sähköpianonkin selkeämpiä sointupohjaisia rakenteita kuuluu jazzahtavien improvisaatioiden pohjana. Ensimmäinen albumin kokeiluista on selvästi opittu ja opin pohjalle rakennetaan uutta.

Albumi kuitenkin muistetaan ennen kaikkea B-puoliskon kappaleesta ”Vuh”. Siinä jylisevät kirkkourut pitkiä sointumassoja, syntetisaattorin ja outojen ihmisäänten messutessa mustanpuhuvasti taustalla. Musiikki muistuttaa Tangerine Dreamin samana vuonna julkaiseman Alpha Centaurin avaruusmusiikkia, mutta on staattisempaa, mystisempää ja herkeämättömämpää. Mielenkiintoisinta on juuri metallisten lyömäsoittimien kilkuttava rytmiikkaa ja kuohuvat symbaaliaallot, jotka luovat dynaamista vaihtelua lähes staattisille harmonioille. Ristiriidasta syntyy pakahduttava jännite, joka ei oikeastaan purkaudu, vaan kappale vain sulaa hitaasti pois kuin jokin toismaailmallinen rituaali päättyisi.

Juuri uskonnollisen rituaalin henki nousi pinnalle, kun Fricke Popol Vuhin kolmannella albumilla teki jyrkän käännöksen akustiseen ja melodisempaan suuntaan. Hän soitti Moogiaan vielä vuonna 1972 Tangerine Dreamin mustalla monoliitilla Zeit (1972), mutta sittemmin hän hylkäsi soittimen. [1] Sen osti lopulta entinen mandariinimies Klaus Schulze, joka kyllä keksi sille käyttöä. Tässä kohtaa saksalaisen elektronisen musiikin historiaa edelläkävijä luovutti viestikapulan toisille.

Hosianna Mantralla (1972) syntetisaattori ja Trülsch kolkuttimineen poistuivat. Tilalle tulivat flyygeli, Gila-yhtyeestä tunnetun Conny Veitin soittamat kitarat ja korealaisen laulajan Djong Yunin sopraanoääni. Studioon tuotiin myös oboeta, viulua ja intialaista kielisoitinta tanpuraa soittavia vieraita. Näistä aineksista Fricke löysi oman, orgaanisen äänensä, jota hän oli turhaan etsinyt elektroniikasta. Levollinen, selkeisiin sointurakenteisiin ja modaalisuuteen pohjaava musiikki leijuu samalla tavoin mantramaisesti kuin ”Vuh”, mutta sen pimeyden sijaan tekstuurit ovat ilmavia, helkkyviä ja läpikuultavia. Niiden seassa Yun laulaa ohuen uneliaalla, paikoin narkoottisella äänellä Raamatusta ja katollisesta messusta lainattuja sanoja saksaksi ja latinaksi.

Kuten albumin nimi vihjaa, Fricke yrittää yhdistää kristinuskon ja hindulaisuuden uskonnollisten rituaalien perinteitä. Samaa hän tekee myös musiikin eri tasoilla. Esimerkiksi ”Abschiedin” kaunis oboemelodia kantaa kaikuja Franz Schubertin ”Ave Maria” – sovituksesta (albumin vuoden 2004 CD-versiolla kuullaan myös Popol Vuhin tulkinta samasta rukoustekstistä), mutta taustalla soivat intialaisen tanpuran borduna-äänet. Aloitusinstrumentaali ”Ah!” perustuu oikeastaan vain kahdelle värikkäästi pidätetylle ja laajennetulle sointukimpulle, jotka muodostuvat tanpuran, flyygelin ja 12-kielisen kitaran toistuvista murtosoinnuista. Samalla Fricke kylvää elohopeisia pianojuoksutuksia kromaattisina kehinä enemmänkin minimalistisen taidemusiikin tai jopa free jazzin tapaan. Oikeastaan tässä moderni läntinen musiikki vain löytää uudestaan pitkän intialaisen musiikkiperinteen käyttämät keinot.

Laajempaa kontrastia ja fuusiota kuullaan A-puoliskon lauletuissa kappaleissa ”Kyrie” ja ”Hosianna Mantra”. Glissandojen, puolisävelaskelkimppujen ja staattisten harmonioiden ragamaisten improvisaatioiden usvasta muotoutuu vähitellen esiin perinteisen asteittaisesti laulavia melodioita ja modaalisia sointukulkuja, jolloin myös oboe ja viulu astuvat esiin lämmittämään paikoin aavemaisenkin eteeristä tekstuuria. Varsinkin nimikappaleessa Djong Yunin mutiseva messuaminen aukeaa puolivälissä vavahduttavasti kajautetuksi kadenssiksi, kuin ruumiittomana etäällä hoilannut henki tulisi äkkiä rajusti vereksi ja lihaksi.

Viimeisen silauksen äänikuvalle antaa Conny Veitin soittama sähkökitara. Laulava, hyvin kevyesti yliohjautuva ja kaiulla kyllästetty soundi pohjaa psykedeliaan ja soitto perustuu kolmen nuotin solujen toistoon. Näin punotut sävelkulut kuulostavat asiaankuuluvan mantramaisilta, mutta kyse on oikeastaan psykedeelisen perinteen jatkeesta. Siinä otettiin mallia tiettyjen aasialaisten musiikkien mikrotonaalisuudesta ja toisteisuudesta. Kuitenkin Veitinkin musiikille antamat harmoniat kuulostavat usvaisen huojuvilta pääasiassa, koska hän käyttää vibratoa ja korostaa nopeilla juoksutuksillaan puolisävelaskelten erottamia sävelkimppuja, tyypillisesti juuri neljännen ja viidennen asteen välillä, mikä on perinteistä bluespohjaista kitarointia. Nimikappaleessa laulujaksojen väliin mahtuukin soittojaksoja, jossa musiikki saa selvemmän pulssin ja kitara improvisoi soolon. Juuri muuta yhteyttä rockiin tällä musiikilla ei ole. Fricken musiikkiin sijoitettuna elementtien fuusio on jälleen omaperäinen.

Hosianna Mantran musiikki on siis unenomaista ja leijuvaa. Ja kuitenkin pinnan alla musiikki myös kehittyy. Eivät ainoastaan laulumelodiat laajene tai yhdisty instrumentaalijaksojen sävelkuvioiden kanssa, kuten ne tekevät esimerkiksi nimikappaleessa ja ”Segnungissa”. Koko albumin B-puolisko (sillä on kannen mukaan nimi ”Das 5. Buch Mose”) muodostaa eräänlaisen pitkän kokonaisuuden, jossa Fricke väläyttää euroklassisesta koulutuksestaan periytyvää kehittelyä mukautumatta silti perinteisiin rakenteisiin. ”Abschiedin” kauniin perinteinen A-duurimelodia toimii otsikonmukaisena ”lähtönä” tuntemattomaan. ”Segnung” esittelee staattisen trillikuvion Fis-duurissa, ja kuvio toimii laulumelodioiden mystisenä vastapainona ja itsenäisesti toistuvana aiheena ”Segnungin” ja sitten sitä seuraavan sävellyksen ”Nicht hoch in Himmel” jälkeen. Nämä vastakkaiset elementit sekoittuvat ja kehittyvät, kun ”Segnung” lähtee sävellajistaan ja palaa sinne pohjimmiltaan perisovinnaista reittiä. Ja kuitenkin matka samentaa funktionaaliset siirtymät modaalisella sekoituksella. Lopussa Fis-duuriasteikko kääntyy dis-molliksi, joka tulkitaan uudelleen lopussa pikardilaisen terssin kera Es-duuriksi.

Tämä sointu toimii välittäjän roolissa ja lopullisena sävellajina ”Nicht hoch in Himmelissä”, joka fuusioi elementtejä matkan varrelta: osa ”Abschiedin” sointukulkua, kielisoittimien murtosointuja ja trillejä ”Segnungista”, laulumelodia, pianokuvioita sekä kitarasoolo, jotka mukailevat elementtejä pitkin albumia. Näin todistetaan, että hohtimet eivät ole juuttuneet himmeliin ja saavutetaan albumille yhtenäisyyttä pönkittävä lopetus. Se vihjaa melkein messun muodosta, joskin paljon vapaamuotoisemmin kuin monet ajan rockmessut.

Mikä Hosianna Mantra sitten lopulta on? Intialaisen musiikin, eurooppalaisen kirkkomusiikin, modernin taidemusiikin ja psykedeelisen rockin heijastuksista syntyy omalaatuisest mystillinen, mietiskelevä ja kaunis äänikuva. Saksassa markkinointi keksi Popol Vuhin viiteryhmälle nimityksen ”kosminen musiikki”, mutta tässä tapauksessa kosmos on puhtaasti sisäinen. Ymmärrettävästi albumin uudelleenjulkaisuja markkinoitiin kymmenen vuotta myöhemmin new age -nimekkeellä. Albumin levollinen kauneus, kuulaan hypnoottinen äänimaailma ja ”kaikki uskonnot ovat samanlaisia” -latteudella pelaava kohtuullisen neutraali hengellisyys lähestulkoon määrittelivät tyylilajin parametrit. Sen pinnan alla vain on syvempiä rakenteita ja juoksee tummasävyisyyden pohjavirtoja, jollaisia yhden Totuuden, yhden syntetisaattorisoundin ja yhden soinnun keksineet yrittäjät eivät omissa tuotoksissaan tavoittaneet.

Hosianna Mantran myötä syntyy Popol Vuhin omaksi sittemmin muodostunut ääni. Silti albumi on jossain mielessä ainutlaatuinen yhtyeen kertomuksessa. Seligpreisungilla (1974) Fricke syvensi kristillistä messuamista ja yritti korvata ulkomaille piipahtaneen Yunin mutinalaulamalla tekstit itse. Kumpikaan ei tehnyt hyvää lopputulokselle. Albumin myötä kuvioihin astui kuitenkin Amon Düül II:n rumpalina toiminut Daniel Fichelscher, jonka rytmiä korostava vaikutus kuuluu varsinkin instrumentaalilla ”Tanz der Chassidim”. Se johtaisi Popol Vuhin luovimpaan aikakauteen.

[1] Fricke tosin ehti tehdä muitakin elektronisia kokeiluja Moogillaan. Niitä kuullaan siellä täällä Popol Vuhin 70-luvun albumeilla, kuten ”valesoundtrackilla” Nosferatu (1978). Affenstuden ja In den Gärten Pharaosin myöhemmillä CD-versioilla kuultavat bonusraidat, kuten lähinnä hälyluupista koostuva ”Train Through Time”, ovat luultavasti paljon myöhempiä äänityksiä.

Kun italoproge jouset sai

Brittiläisen edistyksellisen rockmusiikin läpi pyyhkäisi 60-luvun lopulla lyhytaikainen into kokeilla rockbändin ja sinfoniaorkesterin yhteistyötä. Vastaava kokeiluinto saapui hieman myöhemmin myös Italiaan, jossa progressiivisen rockin suurellinen ja dramaattinen estetiikka istui mainiosti kansalliseen mielenlaatuun. Voisi jopa sanoa, että se oli lähempänä italialaista kuin brittiläistä mielenlaatua. Italoprogebändien varhaisissa orkesteriseikkailuissa suurta roolia näytteli yksi mies.

Ensimmäisenä kokeilemaan ehti genovalainen New Trolls, yksi Italian pitkäikäisimmistä ja kuuluisimmasta rockyhtyeistä. Italobeatia ja Jimi Hendrix -vaikutteista psykedeelistä rockia soittanut yhtye tunnettiin 60-luvulla soulvaikutteisesta stemmalaulustaan ja hittisinkuistaan, mutta oli se ehtinyt jo levyttää italialaisen rockin ensimmäisen teema-albumin Senza orario Senza bandiera (1968). Kolmannella albumillaan yhtye ohjattiin tekemään yhteistyötä argentiinalaissyntyisen säveltäjän Luis Enríquez Bacalovin (1933 – 2017) kanssa. Bacalov oli italialaisen elokuvamusiikin suuruus, joka muistetaan ennen kaikkea musiikistaan lännenelokuviin kuten Django (1966) ja Oscarin voittaneeseen draamaan Il Postino – Posteljooni (1996). Itse asiassa hänen ja New Trollsin yhteinen albumi alkoi Bacalovin trilleriin La vittima designata (1971) säveltämästä musiikista. New Trolls esiintyi lyhyesti elokuvassa ja tulkitsi pari Bacalovin sävellystä. Bacalov sävelsi musiikin pohjalta konserton orkesterille ja rockyhtyeelle. Tyylilajiksi valikoitui eräänlainen uusbarokki, mikä sopi rytmisyytensä ja säkeistörakenteidensa puolesta kohtuukivuttomasti yhteen rockin kanssa. Sitä paitsi elokuvassa tapahtuu murha Venetsiassa ja Antonio Vivaldiahan oli venetsialainen, joten kehitetään ääniraidalle jotain vivaldimaista. Näin toimii elokuvamaailman logiikka.

Neliosainen konsertto muodostaa A-puoliskon albumista Concerto grosso per i New Trolls (1971). Nimen ja muodon perusteella ajatuksena lienee ollut jäljitellä barokinajan konserttomuotoa, niin että New Trolls toimisi eräänlaisena solistina perinteisen orkesterin säestäessä yhtyettä. Käytäntö on sitten asia erikseen. Ensimmäinen osa ”Allegro” kun koostuu lähinnä kahdesta barokkimaisen motoristisesta kuviosta, joista toista soittavat jouset, toista yhtye kärjessään räkäinen huilu Jethro Tullin tyyliin (Vivaldin musiikin sijaan kuvion mallina näyttää olleen eräs Johann Sebastian Bachin inventio). Rock ja barokki ottavat pikavauhtia vuoroja ja hätäisiä soolohetkiä, ennen kuin sulautuvat hyvin väkinäisesti ja osio loppuu.

Konserttoa vaivaakin jossain määrin sama vika kuin useimpia näistä varhaisista rockin ja orkesterimusiikin hybrideistä: orkesteri- ja yhtyejaksot enemmän vuorottelevat kuin toimivat saumattomasti yhdessä. Toinen osa ”Adagio” ja neljäs osa ”Shadows” ovat kauniin itkuinen balladi ”A Whiter Shade of Palen” (1967) kaltaiseen barokkilaulun ja soulahtavan rockin sapluunaan. ”Adagio” lähinnä paisuttaa rockyhtyeen sointia paksuilla jousilla, jotka on sovitettu elokuvamusiikkimaisen romanttiseen tyyliin varsinaisen barokin sijaan. Barokkia edustavat sen sijaan cembalon koristekuviot kappaleen alussa ja lopussa. ”Shadows” antaa yhtyeen aivan yksin kunnioittaa William Shakespearen kuuluisalla Hamlet-lainalla (”kuolla, nukkua; / nukkua, kenties uneksia?”) vähän aiemmin kuollutta idoliaan ”Jimy” Hendrixiä ja päättää teoksen Jimiä matkivaan sähkökitaran meluisaan soolokadenssiin.

Konserton komeimmassa kolmannessa osassa ”Cadenza – andante con moto” kuullaan lähinnä New Trollsin rytmisektiota ja lyhyesti samaa Shakespeare-laulupätkää, kun muuten virtuoosimainen viulu vetää soolokadenssia Vivaldin henkeen ja mittelee oikeaoppisesti orkesterin kanssa. Bacalov kirjoittaa hienoja melodioita ja yrittää urheasti kontrastoida ja kehittää eri elementtejä sävellyksessään ja sovituksissaan. Silti juuri rockyhtyeen kokonaisvaltainen hyödyntäminen vaikuttaa ontuvammilta. Näin rockin ja barokkimusiikin fuusio jää hieman latteaksi.

Osin syyttäisin kyllä New Trollsiakin latteudesta. Albumin B-puolisko on omistettu toiselle ajalle tyypilliselle keksinnölle eli studiossa livenä nauhoitetulle improvisaatiolle, jolla yritetään vangita rockbändin (väitetty) lavaenergia nauhalle. New Trollsin ”Nella sala vuota” on varsinaisen jamin sijaan sikermä lyhyitä instrumentaalisia ideoita ja sooloja, mikä oli sekin vuonna 1971 jo usein käytetty tapa luoda helposti parikymmenminuuttinen ”eepos”. Näihin kuuluu yhtyeen tavaramerkkimäisiä kirkuvia pyramidilaulustemmoja rääkyvien urkusointujen kanssa, raskaita kitarariffejä, urkuvetoista bluesrockjamittelua, huilusooloilua 5/4-tahdissa a’la ”Living in the Past” ja kikkareena kakun päällä tietysti pitkä, pitkä rumpusoolo. Yksikään musiikillisista aiheista ei ole kaksinen, eikä niistä saada kokonaisuutena muuta kuin energisesti soitettua tylsyyttä. New Trollsilla oli ainakin tässä vaiheessa enemmän soittotaitoa ja kokeilunhalua kuin sävellyksellistä osaamista.

Pidän itse siis albumia kunnioitettavana yrityksenä mutta kovin epätasaisena kuuntelukokemuksena. Italiassa sillä on silti kiistämätön klassikkostatus, eivätkä sitä jonkun satunnaisen blogistin napinat heiluta. Se nähdään virstanpylväänä sekä New Trollsin että italialaisen rockin progressiossa. Yhtye palasi nimellisesti konserttomalliin vielä vuosina 1978 ja 2007. Sen innoittamana alettiin orkesterisovituksia kuulla muillakin rocklevyillä.

Bacalov saikin pian toistaa orkesterikokeilunsa. Tällä kertaa elokuva oli poliisijännäri Milano calibro 9 (Milano Kaliberi 9, 1972) ja rockosuudesta huolehti vastikään ensialbuminsa julkaissut napolilainen progeyhtye Osanna. Levytys elokuvaan tehdystä musiikista julkaistiin sisältöä hyvin kuvailevalla nimellä Preludio, Tema, Variazioni e Canzona (1972). Se alkaa Bacalovin ”Preludiolla” hyvin samaan tapaan kuin ”Concerto grosso”, joskin nyt vivaldimainen jousimelodia ja rockriffailu on integroitu paremmin. Säveltäjän surumielisen ”Teman” soittaa Osanna vuoroin kirkkourkumaisilla sävyillä, vuoroin tunteikkaana bändisovituksena takaperin soitetun kitarasoolon ympärille. Jouset ilmaantuvat lopussa mukaan kertaamaan melodian keskeisen osan, joka toimii johtoaiheen tapaan albumilla. Albumin päättää Bacalovin popballadi ”Canzona”, jota ei tehty alun perin elokuvaan. Vahvasti jousilla kuorrutettu bändiesitys muodostaa kauniin ja kohottavan loppukontrastin muun materiaalin surumielisyydelle ja ahdistuneisuudelle. Itsenäinen kooda yhdistää orkesterin ja bändin tiukimmin ja tavanomaisimmin.

Väliin jäävät ”Variazonet” ovat Osannan instrumentaaleja samaan tapaan kuin New Trollsin improvisaatiosikermässä. Osanna hyödyntää pitkälti samanlaista keinovalikoimaakin, johon kuuluu hard rockin kitarariffejä, bluesvaikutteista sähkökitarasooloilua, vuoroin puhtoista ja likaista huilusointia, kiihkeää jazzvaikutteista rummutusta ja kuoromaisia lauluefektejä. Urkujen sijaan käytetään lähinnä piipittävää tai avaruudellista syntetisaattoria. Osanna kuitenkin osaa repiä aineksistaan väkevämpiä tehoja kuin New Trolls ja kaikessa kollaasimaisuudessaan yhtyeen sävellykset ovat toimivaa avantgardistista rockia. Esimerkiksi ”Variazione I (To Plinius)” jyrää huutavan saksofonin johdattamana hikisenä rockina, ennen kuin ilkeän kromaattisesti huojuva kuororiffi antaa sille valomerkin. Italialaisten yhtyeiden tapaan rockrytmiikkaan sekoittuu vaikutteita tarantella-tanssista.

Osannan rockin ja barokkiorkesterimusiikin yhteensovittamista auttoi se, että Bacalov oli mukana sovittamassa sävellyksiä, kun taas Concerto grosson B-puoliskoon hän ei puuttunut mitenkään. Nyt jouset ilmaantuvat ajoittain taustalle tai soittamaan pätkiä ”Temasta” ja ”Preludion” rauhattomasta barokkikuviosta. Yhä ne lähinnä vuorottelevat, mutta toisaalta bändin lyömäsoittimia ja leijuvaa tunnelmaa käyttävät konserttimusiikkimaiset hetket soljahtavat niiden kanssa luontevasti yhteen. Esimerkiksi viides variaatio ”Dianalogo” yhdistää saumattomasti hienovaraisen lyömäsoitinsoolon jousimelodiaan. Kun Osannankin revittelyt ja toisen variaation ”My Mind Flies” soolo kertaavat ”Preludion” ja ”Teman” esittelemää materiaalia, albumi tosiaankin noudattelee löyhästi taidemusiikista tuttua teeman ja variaatioiden muotoa.

Folkkitaratyylillä säestetty lyhyt osio ”My Mind Fliesin” keskellä on ”Canzonan” ohella albumin ainoa varsinainen laulu, eikä se ole melodisesti tai lauluilmaisultaan erityisen inspiroitunut (Osannalta laulu sujui aina luontevammin äidinkielellä kuin englanniksi). Muuten ”Variazionet” ovat elokuvamusiikkimaisia tunnelmapaloja tai modernista jazzista mallia ottavaa avantgardistista rockia. Sen takia musiikki on levymuodossa hieman sirpaleista, mutta lyhyt albumikokonaisuus on muuten edeltäjäänsä ehjempi yritys yhdistellä taidemusiikkia ja rockia.

Bacalovin kolmas rockyhteistyökumppani oli roomalainen Il Rovescio della Medaglia. Tämä progressiivista hard rockia soittanut, huilisti-laulajalla täydennetty voimatrio ei vierastanut korkealentoisia konseptialbumeita. Sen meluisa ja hiomaton ensijulkaisu La bibblia (1971) perustui Raamatun teksteihin, syvemmällä ajatuksella sävelletty mutta vielä hevimpi kakkonen Io come io (1972) taas Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Italialaista rockia ei ainakaan painanut anti-intellektualismi kuten vaikka yhdysvaltaista.

Kolmannelle levylleen Il Rovescio della Medaglia hankki kosketinsoittajan laajentaakseen sointiaan Bacalovin suunnittelemaa konseptia varten, joka jätti surrealistisuudessaan aiemmat albumit varjoon. Sanoittajien Sergio Bardottin ja Giampiero Scalamongan tarinassa skotlantilainen rockkitaristi ja meedio Jim McCluskin käy Tiibetissä ja uskoo sen jälkeen olevansa uudelleensyntynyt säveltäjä Isaia Somerset, Johann Sebastian Bachin väitetty lapsi, jonka Bach muka hylkäsi Skotlantiin. McCluskin kokee siinä määrin kaikenlaisia musiikillisia hallusinaatiota, että joutuu mielisairaalaan. Hänhän oli sekä rockkitaristi että meedio, eikä kumpikaan ammatti välttämättä edistä mielenterveyttä. Kuten tällaisissa konseptialbumeissa on tapana, tarina ei oikein aukea ilman kansiin painettua, tieteellistä kirjoitustyyliä matkivaa tekstiä.

Tarina on kirjoitettu selvästi kieli poskessa kommentaariksi ajan järjettömänä näyttäytyvistä kulttuuri-ilmiöistä. Varsinainen lähtökohta sille oli Bacalovin halu tehdä musiikkia, joka asettaisi Bachin pyhänä pidetyt mestariteokset uuteen kontekstiin, ehkä hieman rienaavastikin. Contaminazione rakentuukin Bacalovin ja Il Rovescio della Medaglian alkuperäisten sävellysten lisäksi Bachin Das wohltemperierte Klavierista otettujen lainojen ympärille. Kyseessä on siis musiikillinen vastine kielitieteen kontaminaatiolle, eli kahdesta eri sanasta koostuvalle sekamuodosteelle. Vaihtoehtoisesti siinä uudet vulgaarimmat musiikin lajit ”saastuttavat” Bachin moraalisesti ylevän musiikin.

Sekoitusta kuullaan jo albumin ensimmäisellä laululla ”Ora non ricordo più”, kun haaveilevan laulumelodian taustalla soi tehosteiden etäännyttämä pianokuvio yhdestä Bachin preluudista. Se ikään kuin kutsuu McCluskinia muistamaan todellisen identiteettinsä. Tästä musiikki lähtee liikkeelle koko yhtyeen voimin rockin soittimin ja riffein. Silti sekoitus on koko ajan mukana: ”Il suono del silenzion” esittelemä tykyttävä basso-ostinato ja urkujen sooloilu matkivat barokkimaista kontrapunktia ja kirkkourkusointia hikisessä rockkontekstissa. Välillä kappale katkeilee lyhyihin Bach-mukaelmiin eri koskettimilla tai jousilla.

Teoksen kerronnallinen sisältö on McCluskinin vetäytyminen unelmiensa maailmaan, jossa hän jahtaa naiseksi henkilöitynyttä musiikkiaan. ”Mi sono svegliato e… ho chiuso gli occhi” pohjautuu jälleen Bach-lainauksille ja soitinnus keskittyy jousiin ja urkuihin – kunnes surumielisten sellojen aallosta nousee esiin hendrixmäisesti valittava sähkökitara ilmaisemaan omaa ahdistustaan. Vuorottelun sijaan elementit yhdistyvät entistä enemmän levypuoliskon edetessä katkeamattomana virtana. McCluskin saavuttaa rakkaan musiikkinsa ”La mia musicassa”. Rockin ja barokin vuorottelun sijaan tämä on jälleen jousilla kuorrutettu uhkea popballadi, johon Bacalov on kirjoittanut bachmaisia pianoväliosuuksia.

Kunnon konseptialbumissa maailmasta eristäytymistä seuraa paluu todellisuuteen valaistuneena (tai ainakin vähemmän törppönä), kuten jo Tommy (1969) ja sen aikalaiset päättivät. McCluskinin löydettyä sisäisen somersetinsä albumin kääntöpuoli voikin keskittyä jauhamaan jo esiteltyjä teemoja sekä eri elementtejä yhä hämmentävämmäksi seokseksi. ”Scotland Machine” yhdistää lievästi kaledonialaiselta säkkipillimelodialta kuulostavan teeman, rocksoittimet ja barokkityylisen sovituksen, lyhyt huilusoolo ”Contaminazione 1760” muuttaa Bach-lainan lähes tuntemattomaksi kaiulla ja likaisen livertävällä soittotyylillä, ja ”Alzo un muro elettricossa” Bachin melodiasta tehdään stemmakarjuttu kertosäe hard rock -riffien päälle. Viimeksi mainittu kappale eksyy myös hetkeksi koomisesti jonnekin Brasilian maille.

Kieli poskessa tässä selvästi pannaan Bachia uusiksi nykymusiikin Pah-linjalla paikoin, kun syntetisaattorit riekkuvat kuin pillit vappuparaatissa ja kuuluisia brandenburgilaisia fanfaarilainoja vilahtelee ohitse kaikenlaisilla ääniratkaisuilla. Meno on tarkoituksenmukaisen maanista. Kuitenkin lopun ”La grande fugassa” hillitön barokkitilutus yhdistyy rockpaahtoon ja kaikki soittimet jousista ja cembalosta syntetisaattoriin pääsevät vuoroin juoksuttamaan barokkimaisia kuvioita ei nyt aivan oikeaoppisen fuugan malliin.

Jonkinlainen orkesterimusiikin, rockin ja popin fuusio albumilla silti saavutetaan. Contaminazione on yksi parhaista aikansa ”klassisen rockin” levytyksistä. Paitsi että orkesterin ja massiivisella kosketinsoitinarsenaalilla varustetun rockbändin soinnit sekoittuvat, Il Rovescio della Medaglian modernin rockin ja suorien Bach-lainojen välinen sauma hitsataan tiiviiksi Bacalovin barokkipastissien ja perinteisen melodisten orkesterisovitusten avulla. McCluskin selvästi löytää inspiraation nykymusiikilleen kuvitteellisesta menneisyydestään. Onkin esitetty, että McCluskinin hahmo on kirjoitettu Bacalovin itsensä alter egoksi. Musiikissaan hän etsii eurooppalaisen klassisen musiikin juurilta Bachista pelastusta jälkimoderniin kaoottisuuteen, ei ajattomaksi jähmettyneenä muinaisjäänteenä vaan uutena, modernistisena sekoituksena 70-luvun monisärmäisen rockin kanssa.

Tämä progetrilogian jälkeen Bacalov palasi vielä vuonna 1978 luomaan Concerto grosso n. 2:n New Trollsin kanssa. Hänen uusi konserttonsa ei ollut hullumpi, mutta siitä puuttui ensimmäisen osan uutuudenkarheus ja se sopi huonosti albumille, jolla New Trolls oli siirtymässä täyttä vauhtia Bee Gees -vaiheeseensa. Samana vuonna Banco del Mutuo Soccorso julkaisi oman massiivisen orkesterirockalbuminsa …di terra. Sen ja Contaminazionen välissä italoprogekin menetti kiinnostuksensa laajoihin orkesterin ja rockbändin yhteistöihin. Silti aina silloin tällöin jokin italialainen yhtye totesi, että yksittäinen kappale ponnahtaisi korkeammalle jousitettuna.

---

Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Hulluja nuo ranskattaret: Catherine Ribeiro

Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.

70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.

Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.

Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.

Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.

On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.

Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.

Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.

Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.

Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.

”Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.

Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.

Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.

Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.

Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.

Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).

Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.

Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.

Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.

Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.

Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.

Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.

Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.

Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.

Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.

Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.

Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.

Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.

Kalevala: People No Names (1972)

Oli orkka Kalevala,
Jytäjengi järkkymätön
Siel’ Stadin soittomestoilla,
Ruissalon rocklavoilla
Kuusikymmenen kuollessa,
Seitsemäisen syntyessä.

Muuttui musa, vaihtui väki,
Jäi jytä, tuli taide.
Järvinen jätti joukkion,
Luuvitosella liukeni.
Kurkinen kolosta kiitti,
Albiino aisoihin astui.
Rumpali Remu raakattiin
Pumpusta pois perustaja.
Kannabiksesta kärähti,
Pilvipää poseen pukattiin.

Finnlevy fyrkan haistoi,
Kassan kuuli kilisevän.
Pojat pisti platan pariin,
Sopparin soitosta solmi.

Kurkinen piisit pakersi,
Saksala sanat sepitti.
Viisi päivää pelimannit
Studiossa sähelsivät
Jukan jöötä pitäessä,
Hauruutta harjoittaessa.

Nimikappale kajahti,
Nepaliin sävel nelisti
Rujon riffin ratsahilla,
Kansanmusan kannuksilla.
Sooloilla, soittimilla
Progeksi piisi punaltui.

Squirena syöksyi Salonen,
Aamunkoin ahjoon ajoi.
Bassolla breikit bonjasi,
Kitaran lailla linjasi.

Siellä Saksala sorautti,
Hara hevisti henkäili,
Mörrimöykkynä murisi,
Kiimaisen hirven kaimana.
Huuto hukkui hiljaisuuteen,
Äesti äänen äänitys.

Luukkanen lautasia löi,
Kalvoilla kapulaa käytti.
Vaan eivät pannut paukkuneet,
Pihisivät, parpattivat.
Ei älmentänyt äänitys,
Munille meni miksaus.

Kurkinen kovaa kitaroi,
Leslien läpi lirutti,
”Myrskyä pakoon” paineli,
”Verkossa” väänsi bluesia,
”Huntunainen” habaneraa
Kuulla sai kitaralla.
Nakit naputti nauhoja,
Tolosen tapaan täppäili
Stratolla vasemman käden:
Sooloa oli, suuntaa ei,
”Aaltoja” kun se airoili,
Jazzia joukko jammasi,
Pyrki palkintopallille,
Pressaksi Pressan paikalle.

Vitsiviisun silti väänsi,
Loppu levy leikkisästi.
Hara hanuria heilutti
”Kesyille intiaaneille”.

Yksin yhtye ei täysin
Pitkäsoittoa puurtanut.
Ahvenlahti apuun tuli,
Puppe pianoa pimputti.
”Ystävälle” tunnelmaa tuotti,
”Mistä olen” sävyä sai.

Kallion käsi komppasi
Akkarillaan ”Aaltoja”.
Wallén värssyn vihelsi
Tullin tapaan huilulla.

Tokaisi Toivo-tuottaja,
Käski Kärki kaiken kääntää,
Sanat suomesta siivota,
Muille markkinoille mieli:
”Lontooksi levy lauletaan,
Enkulla export etenee.”

Huseerasi Huldén tekstit,
Sjungata Saksala koetti,
”Antin” joutui jättämään,
”Tiedon portaat” pudottamaan.

Kalloja kanteen kaivattiin,
Röntgenroskista raijattiin
Naamoja nimettömiä,
Tallaajien tavallisten.
Väriä vähän vedeltiin,
Psykellä posket punattiin.

Ei levy maailmaa muuttanut,
Ohi kulki kuluttaja.
Ei pysynyt proge päällä,
Pani bändi boogieksi.

Vaan viimeks nauro divari,
Itki ilosta diileri
Nollia kun näppäili,
Hintalappua liimasi.
Ysäri älpyn ylensi,
Keräilyarvon korotti.
Uuden uran sai vinyyli,
Elon edistys eilisen
Progepäissä palaavissa,
Kiilusilmässä kerääjän.

Wendy Carlos: Sonic Seasonings (1972)

Vuodenaikojen kierto on vaikuttanut suunnattomasti ihmiskunnan käyttäytymiseen, kulttuuriin ja kehitykseen. Varsinkin täällä napapiiriä lähentelevillä leveysasteilla neljä erilaista vuodenaikaa ovat olleet kouriintuntuvia, vaikka neliosainen jako ei olekaan ollut yleismaailmallisesti mielekäs tapa jaotella luonnon syklejä. Neljä vuodenaikaa ovat olleet taiteessakin hedelmällistä kasvualustaa. Jo itse kierto toimii elämän, kuoleman, uudelleensyntymän, kehityksen, tuhon, muutoksen ja kasvun vertauskuvina.

Musiikissa yksi tunnetuimpia vuodenaikojen kuvauksia on ollut Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa. Tämän barokinajan orkesteriteoksen hienous on ollut siinä, että tunnistettavan melodisuutensa ja rakenteensa takia se on taipunut vuosien varrella mitä erilaisempaan käyttöön lukemattomina versioina, joista jotkut ovat olleet hyvinkin erikoisia.

Sonic Seasonings ei ole yhtä tunnettu, mutta se on taatusti yksi kekseliäimpiä ja hiljaisesti vaikutusvaltaisimpia vuodenaikojen kuvauksia musiikin keinoin. Wendy (julkaisun aikaan vielä Walter) Carlos on yhdysvaltalainen ääniteknikko ja nykysäveltäjä, joka muistetaan luultavasti yhä parhaiten elektronista musiikkia massoille tuoneesta albumistaan Switched-On Bach (1968). Carlos ja hänen tuottajansa Rachel Elkind äänittivät joukon Johann Sebastian Bachin rakastettuja sävellyksiä Moogin monofonisella moduulisyntetisaattorilla. Albumista tuli yllättävä myyntimenestys, ja sitä seurasi parissa vuodessa lukuisia vaihtelevantasoisia albumeita Carlosilta ja muilta tekijöiltä, joissa ”moogattiin” yleisölle tuttuja melodioita. Paljolti tämän takia suuri yleisö oppi tuntemaan syntetisaattorin – jonkin aikaa jokainen syntetisaattori oli kansan suussa Moog. Kun syntetisaattorilla soitettiin Bachin kaltaista ehdottoman arvostettua ja aitona pidettyä musiikkia, elektroninen musiikki alkoi vapautui mielikuvasta, että se oli aina jotain kylmää, vierasta ja epäaitoa, pahimmillaan suoranaista epämusiikkia. Koneella täytyi olla inhimillinen sielu, jos sillä saattoi soittaa Bachia ja The Beatlesia.

Tämä vanhan ja uuden liitto sopi Carlosin luonteenlaatuun. Häntä kiehtoivat elektroniikan mahdollisuudet musiikintuottamisessa, mutta musiikissa hän arvosti perinteistä melodisuutta, soinnullisuutta ja rytmiikkaa, mikä tarkoitti, että hän opiskeli musiikkia yliopistossa pahimpaan mahdolliseen aikaan, kun sarjallisuus oli hallitseva uskonto ja kolmisointu pahin harhaoppi (hyi, hyi, hyi!). Hän ei nähnyt itseään avantgardistina.

Kuitenkin Sonic Seasonings on yksi aikansa kokeellisimpia musiikkiteoksia. Tupla-albumin jokainen puoli kuvaa yhtä vuodenaikaa, mutta ei perinteisinä musiikkisävellyksinä kuten Vivaldin versio vaan eräänlaisina kuulokuvina. Aidot luonnonäänet yhdistyvät niitä matkiviin synteettisiin ääniin, kunnes paikoin eroa on vaikea kuulla. ”Springin” linnunlaulun joukossa visertää hitusen jazzsävyisesti pärisevä eteerinen pilliääni, ”Summerin” surisevat kentät ja nuotit kuvaavat öisen luonnon siritystä ja keskipäivän helteen tukahduttavuutta ja ”Fallin” meri- ja lakeusmaisemien joukossa häilähtelee pohjoisamerikkalaisen kansanomaisia teemoja. Musiikki ei kehittele tai liikuta sävellystä eteenpäin perinteisessä mielessä, mutta parikymmenminuuttiset sävellykset kuitenkin liikkuvat: sateen äänet peittävät linnut, kangastusmainen elektroninen häly nousee päälle kuin auringonpistos, lokaali siirtyy hitaasti merenrannalta sisämaahan. Musiikki ei ole dramaattista vaan paikoin melkein tyhjänkuuloistakin, mutta aina hienosti tehtyä.

Kuten Bach-levynkin kohdalla on käynyt, aika tekee vaikeaksi ymmärtää Sonic Seasoningsin kumouksellisuutta omana aikanaan. Nykyään synteettisiä pimputusversioita klassisista ja muista melodioista kuulee kaikkialla, halusi sitten tai ei. Samoin lukemattomat ambient- ja new age -levyt yhdistävät luonnonääniä ja eteerisiä synteettisiä sointeja vapauttaakseen ihmisen stressistä ja rahoista (sillä rahastahan moni ennen kaikkea stressaa). Näin ei ollut vuonna 1972. Tällaiselle musiikille ei ollut valmista sijaa populaari-, taide- tai jazzmusiikin parissa. Ambientista ei puhunut kukaan, Brian Enokin vielä väänteli nuppeja ja jahtasi bändäreitä Roxy Musicissa. Pari vuotta aikaisemmin julkaistut äänitteet ryhävalaiden laulusta olivat lähin esikuva populaarista julkaisusta, joka pohjautui luonnonääniin. Toki ranskalaisen koulukunnan ”konkreettinen” nauhamusiikki oli jo vuosikymmenet luonut elektronista musiikkia aidoista äänistä. Carlos ei kuitenkaan käyttänyt luonnonääniä nuottien ja rytmien raaka-aineenaan kuten konkreetikot tekivät vaan sellaisinaan. Lisäksi hän yhdisti niihin Moog-laitteistollaan luomiaan puhtaasti synteettisiä ääniä, jotka hän sai kuitenkin henkäilemään, virtaamaan ja sirittämään kuin luonnonäänet (ei mitenkään helppoa tuon aikaisella syntetisaattoritekniikalla). Hän siis käytti saksalaisesta ”puhtaan siniaallon” perinteestä nousevaa äänisynteesiä konkreettiseen musiikkiin tavalla, joka ei kunnioittanut kummankaan koulukunnan periaatteita.

Albumin massiivisuutta ja tyylillistä usvaisuutta lähimmäksi tulee vähän myöhemmin julkaistu Tangerine Dreamin Zeit (1972). Sen äänimaailma tukee silti kaikessa outoudessaan ja epäinhimillisyydessään yhä ajatusta, että elektroninen musiikki on ennen kaikkea jotain epäorgaanista ja ihmisyydelle vierasta. Sonic Seasonings taas hämärtää orgaanisen ja elektronisen äänen rajaa ja näyttää luonnon uudessa valossa. Siksi kansikuvana on japanilaisen Kōrin Ogatan (1658 – 1716) kaihdinmaalaus, joka kuvaa aaltoja Matsushiman saarten luona. Ogata kunnioitti aihevalinnallaan pitkää perinnettä, mutta toteutustapa oli ajalle rohkean uudistava. Yes-yhtyeen hovitaiteilijan Roger Deanin fantasiamaisemissa on joskus nähty Ogatan vaikutusta. Ainakin Yes itse kuunteli tarkalla korvalla Sonic Seasoningsia, ja esimerkiksi yhtyeen samaan aikaan työstämän klassikkolevyn Close to the Edge (1972) avaa luonnonäänien äänikollaasi. Switched-On Bach osoitti, että elektroninen musiikki saattoi olla ”oikeaa” ja melodista musiikkia. Sonic Seasonings kertoi, että se saattoi kuulostaa myös orgaaniselta, maanläheiseltä ja rauhoittavalta. Kuinka monta new age -syntetisaattorilevyä olisi jäänyt julkaisematta ilman tuota konseptuaalista läpimurtoa?

Kuitenkaan Carlosin usein atonaaliset äänimaalailut eivät ole vain rauhoittavaa äänitapettia. Tyyli saavuttaa unohtumattomimman huippunsa viimeisellä ja dramaattisimmalla kappaleella ”Winter”. Synteettisten urkujen hallitsema tunnelma käy vähitellen synkemmäksi kuin talvipäivä kääntyisi yöhön, ja siitä nousee Elkindin laulama aavemainen modaalinen melodia, jonka seuraksi liittyy sudenulvonta. Kaksi orgaanista ääntä yhtyvät täydellisesti duettoon täysin epäorgaanisessa ympäristössä. Koska Carlos ei ole suomalainen, duetto ei myöskään pääty viidessä sekunnissa kiväärinlaukaukseen. Siinä on vavahduttava huipennus erikoiselle albumille.

Wendy Carlos täytti tällä viikolla 80 vuotta. Hän teki vielä monta tärkeää elektronisen musiikin albumia Sonic Seasoningsin jälkeen. Näitä ovat varsinkin Tron (1982), jonka yhdistelmä upouusia digitaalisia sointeja ja perinteistä orkesteria olivat samalla tavalla kokeellista kärkeä kuin emoelokuvan yritys tuoda tietokonegrafiikkaa näytelmäelokuvaan (tässäkin edelläkävijästä on tullut jokapäiväistä kauraa), sekä maailmanmusiikkia ja vaihtoehtoisia viritysjärjestelmiä hyödyntänyt Beauty in the Beast (1986). Viimeiset parikymmentä vuotta Carlos on kuitenkin ollut musiikintekijänä vaiti. Samalla hänen kerran mullistavat albuminsa kuten Sonic Seasonings ovat painuneet unholaan ja niiden digitaalinen jalanjälki on kutistunut, kun 90-luvulla julkaistut laadukkaat CD-painokset ovat käyneet harvinaiseksi.

Sääli, sillä Sonic Seasoningsin vuoden 1998 versiolta löytyy paitsi ”Winteriltä” pois jätetty hirsitupakuunnelma myös kaksi 80-luvulla äänitettyä syntetisaattoriteosta, jotka kuvaavat meille tuttua keskiyön auringon maata. Varsinkin ”Aurora Borealis” on täynnä upeasti kimmeltäviä lasimaisia koristekuvioita ja metallisen höyryn lailla suhisevia huilumaisia melodioita. Raukean ambient-pinnan alla musiikki myös liikkuu verkkaisesti mutta tehokkaasti kuin jokin eteerinen nokturni tai esimerkiksi brittisäveltäjä Gavin Bryarsin eräät orkesteriteokset. Suomalainen tutkija Unto K. Laine todisti vuonna 2012, että revontulet todella synnyttävät ääniä ilmakehässä. Carlos kuitenkin loi kolmattakymmentä vuotta aiemmin kauniin ja uskottavantuntuisen kuulokuvan siitä, mitä tapahtuu, kun varattujen hiukkasten myllerrys iskeytyy ilmakehän sulkukerrokseen ja vapauttaa sen sähkövaraukset. Ja hän teki sen varmasti vähemmällä energiamäärällä kuin mitä magneettimyrskyn synnyttäminen vaatii. Luonto soi ja tekniikka soittaa sitä.

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

”Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-drei–loppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Niemen virtaa länteen

Vuoden 1971 lopussa Czesław Niemen kokosi jälleen ympärilleen uuden yhtyeen auttamaan uudenlaisten musiikillisten ideoiden kehittelyssä. Samaan aikaan hänen uransa lähti uudelle vaihteelle. Hän oli jo aikaisemmin esiintynyt ja kohahduttanut energiallaan yleisöjä myös Ranskassa ja Italiassa. Nyt hän sai levytyssopimuksen kansainvälinen levy-yhtiön CBS:n Länsi-Saksan siiven kanssa. Sen myötä hänen uuden yhtyeensä tuotanto jakautui kahtia puolalaisiin ja kansainvälisiin julkaisuihin.

Aloitetaan ensin mainituista. Niemenin uusi yhtye äänitti elokuussa 1972 yli tunnin musiikkia, joka julkaistiin seuraavana vuonna kahtena erillisenä levynä, jotka olivat mielikuvituksettomasti nimetyt Niemen Vol. 1 ja Vol. 2. Ne on kuitenkin julkaistu yhtenä kokonaisuutena CD:llä nimeltä Marionetki, ja tällaisena kokonaisuutena myös niitä tässä käsitellään.

Kun ajatellaan, kuinka vahva laulaja ja lauluntekijä Niemen oli, on yllättävää, että hän omistaa yhden kokonaisen LP-puoliskon kontrabasisti Helmut Nadolskin säveltämälle instrumentaalille ”Requiem dla Van Gogha”. Varsinkin kun sillä ei ole enää mitään tekemistä rockin kanssa, vaan se on lähinnä avantgardejazzista ja modernista konserttimusiikista ammentava massiivinen puoli-improvisaatio aavemaisille uruille, preparoidulle pianolle, kumeille lyömäsoittimille ja Nadolskin synkän moni-ilmeiselle bassolle, josta hän saa irti selkäpiitä kylmääviä glissandoja ja rahisevan liukkaita melodioita. Yllättävintä on, että 17-minuuttinen teos pitää kuulijan otteessaan koko pitkän pulssittoman matkansa ajan lopun kirkkourkumaiseen nousuun asti.

Niemen oli selvästi kiinnostunut olemaan enemmän kuin vain laulaja, siksi hän haki ympärilleen osaavia ja luovia soittajia ja antoi heille tilaisuuksia tehdä musiikkia. Hän myös kehitti taitojaan Hammond-urkujen kanssa ja etsi niistä uusia äänivaroja. Koko yhtyeen improvisaatio ”Inicjały” jää silti ”Requiemia” tylsemmäksi ja hahmottomammaksi jazzailuksi, vaikka Nadolskin ja trumpetisti Andrzej Przybielskin soolot luovia ovatkin. Niemenin scat-laulu ei niinkään.

Rockvoiman Niemenin konehuoneeseen antaa Sleesiasta kotoisin oleva kolmikko nimeltä Silesian Blues Band eli SBB. Tuntemattomuudesta Niemenin kyytiin siepattu joukko pursuaa soittotaitoa joka ruumiinaukosta. Rumpali Jerzy Piotrowski osaa tunnelmoida symbaaleilla ja vanneiskuilla mutta myös hakata hyperaktiivista rockbiittiä. Kitaristi Apostolis Anthimos taas yhdistää bluespohjaiseen otelaudan korvennukseen John McLaughlanilta opittua dynamiikkaa ja sävyjä. Soulahtava jazz oli värittänyt vahvasti Niemenin kahden aiemman levyn sävellyksiä, mutta SBB:n rutistuksella kappale kuten ”Com uczynił” suuntaa kohti uudempaa ja korkeaoktaanisempaa fuusiomusiikkia.

Kolmikon täydentää multi-instrumentalisti Józef Skrzek, joka koulutettuna säveltäjänä ja urkurina pääsee myös tarjoamaan oman sävellyksensä (ja Niemeniäkin raspisemman taustalaulunsa) ”Z pierwszych ważniejszych odkryć”. Se edustaa psykedeelistä bluesrockia, mutta monimutkaisemmalla progressiivisella kierteellä, mistä tulisikin SBB:n ja Niemenin yhteistyön kivijalka.

Ei albumilta kuitenkaan puutu Niemenin voimakasta soulvaikutteista laulua. Enigmatic-levyn (1970) tapaan valtaosa teksteistä on tulkintoja Cyprian Norwidin ja muiden puolalaisten runoilijoiden lyriikasta. Osittain tämä oli ehkä se tapa, jolla rock myytiin epäluuloisille sensoreille itäblokin maissa. Korkealaatuiset sanoitukset tekivät rockista hyväksyttävämmän ja erottivat sen mielikuvissa katurivousten tai teinilallatuksen hallitsemista länsiyhtyeistä. Tämä oli vakavaa ja arvokasta musiikkia.

Niemen silti tekee koomisen, vain kontrabasson säestämän tulkinnan Maria Pawlikowska-Jasnorzewskan kujeilevasta runosta ”Ptaszek” – ja nauraa höröttää päälle. Hieman pidempi Norwid-tulkinta ”Sariusz” ei ehkä ole vitsi, mutta Skrzekin säröbassosoolosta huolimatta ei myöskään musiikkina kummoisempi. Sen sijaan ”Marionetki” vangitsee Norwidin ironisen tylsistymisen ilmauksen hienosti leijuvaan urkujen, trumpetin ja soulkujerruksen kehtoon, jossa kuulee Miles Davisin In a Silent Wayn (1969) kaikuja. Se on onnistunein albumin lyhyistä numeroista.

”Piosenka dla zmarłej” on tavallaan jatko-osa Niemenin uran muuttaneelle eepokselle ”Bema pamięci żałobny rapsod”, eli se yhdistää urkusoulin ja tunteellisen rockkitaroinnin hautajaisvirteen. Edeltäjäänsä verrattuna se kuulostaa kauniimmalta ja uljaammalta, – varmasti koska Jarosław Iwaszkiewiczin runo on Norwidin runoa herkempi ja toiveikkaampi elegia – mutta myös äänimaailmaltaan avantgardistisemmalta. Kappale vuorottelee hitaita urkujaksoja, soulrocksäkeitä ja instrumentaalibreikkejä, mikä antaa sille tunteellista dynaamisuutta. Hassusti se ei kuitenkaan saavuta samaa elämää suurempaa monumentaalisuuden tunnetta kuin ”Bema” juuri siksi, ettei se edeltäjänsä tapaan kasva yhtäjaksoisesti. Albumin hienoin hetki se silti on.

Koko Marionetki-kokonaisuus näyttääkin Niemenin pyrkimässä kuumeisesti ja mielikuvituksekkaasti eteenpäin kokeilemalla kaikenlaisia ideoita, joista osa toimii paremmin kuin toiset. Se on musiikkityylien laboratorio. Lännessä tehdyt levyt taas soveltavat kehiteltyjä ideoita valikoivammin.

Jo ennen albumin sessioita Niemenin yhtye (paitsi Przybielski) oli äänittänyt englanninkielisen albumin Strange Is This World (1972), jonka CBS laski Länsi-Saksan markkinoille. Uljaan uuden maailman mieleen tuova kansikuva kuvaa mainiosti albumia, jossa vereslihainen tulkinta yhdistyy kylmäävän erikoiseen sointimaailman. Niemenin ulospullotus lännessä koostuu neljästä pitkästä kappaleesta, jotka myös tarjoilevat puolalaisten julkaisujen materiaalia englanninkielisinä versioina. ”A Song for the Deceased” on hieman lyhyempi mutta rapsodisen raastavampi tulkinta ”Piosenka dla zmarłejista”. Nimikappale on tietysti englanninkielinen tulkinta Niemenin vuoden 1967 hitistä ”Dziwny jest ten swiat”, joka oli tuolloin kanavoinut nuorison vapaudenkaipuuta ja turhautumista Puolan yhteiskunnallisiin oloihin. Tämä dramaattisempi ja raaempi progeversio monimutkaistaa yksinkertaisen rakenteen instrumentaaliosioillaan, joissa urut jyristelevät tylyjä riffejä ja nopeita juoksutuksia ja Nadolskin basso kirkuu ja murisee kuin riivattuna. Maailma kuulostaa todellakin omituiselta tällä albumilla.

Ainoa uusi kappale ”Why Did You Stop Loving Me” rakentuu jälleen kolkosti kumahteleville pianosoinnuille, synkästi märkivälle tunnelmalle ja huikean yliampuvalle kitaran ja kontrabasson sooloinfernolle. Tämä vuoroin leijuva ja raivoava musiikki imee modernistisesta taidemusiikista ja jazzista yhtä paljon kuin rockin tavallisista rakenteista. Kuitenkin Niemenin tuskaisesti vongahteleva laulu on täynnä bluesmaisia kiljahduksia, laskevia kuvioita ja melismoja – ja lopussa selkäpiitä karmivaa väristelyhuutoa. Niemenin blueshenki kuuluu siinä nyt häkellyttävän vieraaseen, kyberneettiseen kehoon suljettuna. Ja se keho pitää kuulijan teräsotteessaan kaksitoista minuuttia.

Niemenin yhtye tulkitsee jopa Otis Reddingin soulklassikon ”I’ve Been Loving You Too Long”. Niemenin tunteellinen laulutulkinta tekee kunniaa alkuperäiselle, mutta instrumentaaliosuuksissa yhtye ajaa jälleen kappaleen muille vesille latomalla päällekkäin sooloja ja ostinatoja, niin että musiikki kuulostaa laukkaavan neuroottiselta jazzrockilta, joka tuntuu jatkuvasti tasapainottelevan kutkuttavasti romahduksen partaalla.

Strange Is This Worldillä kuuluu vahvimmin ja onnistuneimmin fuusio Niemenin voimakkaan blues- ja soulvaikutteisen ilmaisun ja progressiivisen rockin välillä. Se kuulostaa erikoiselta, koska se oli englanninkielisessä maailmassa harvinaista. Kypsän vaiheen brittiläinen progressiivinen rock nimenomaan erottautui aiemmasta rockista välttelemällä bluesin vaikutusta paitsi kappalerakenteissa ja sointukuluissa myös lauluilmaisussa. Bluesmaisen melismaattista ja soulmaisen tunteellista laulutyyliä kuulee progeartisteista oikeastaan vain sellaisilta varhaisilta yrittäjiltä kuin The Groundhogs, Quatermass ja kaikkia luokitteluja väistävä mielipuoli Arthur Brown. Tarvittiin puolalainen punomaan yhteen musta amerikkalainen ja valkoinen englantilainen musiikki.

Levyn myötä Niemen ja hänen yhtyeensä saapuivat jyrinällä Länsi-Euroopan markkinoille. He esiintyivät Münchenin kesäolympialaisten avajaisissakin, joskin historiankirjoissa heidän osuutensa kisoissa on jäänyt yllätysesiintyjän Mustan syyskuun performanssin varjoon. Myöhemmin he kiersivät Jack Brucen kanssa ja ehtivät herättää ihmetystä Suomessakin.

Toisella levyllä Ode to Venus (1973) studiojoukkue oli kutistunut Niemeniin ja SBB:hen. Nimikappale on Niemenin tuotannossa lähimpänä brittiläistä progea, niin hyvässä kuin pahassa. Uhmakkaan mahtipontinen kitaramelodia, urkuseinämä ja nykivät juoksutukset tukevat sankarillista/kamppailevaa laulua. Keskellä taas Skrzekin kirkkosävytteiset urkututkistelut toimivat taustana melko pateettisen yliviritetylle runonlausunnalle. Progelle tyypillinen kontrasti rajun rockin ja herkän klassisuuden välillä on tavallistakin voimakkaampi, osin ehkä hieman pingottuneen käännöksen takia. Täysin vakavana esitetty klassinen oodi rockkontekstissa on kuitenkin jotain, jota englanninkielinen proge harvoin kehtasi yrittää. Niemenillä ei ehkä ollut samanlaisia kulttuurillisia estoja, ja hän tulee tähän kontekstiin säleet ovenkarmista lentäen.

Muutenkin albumin uudet sävellykset ja kolmen Marionetkin kappaleen uusiotulkinnat ovat pääasiassa raskasta urkuvetoista progea. Jälleen yhtye paahtaa rajummin kuin Puolan sessioissa (”From the First Major Discoveries”). Piotrowskin laukkaavissa kompeissa, Skrzekin kulmikkaissa välijuoksutuksissa ja Anthimosin huutavissa sooloissa voi jo kuulla SBB:n tulevan soundin ytimen. Toisaalta Nadolskin basson jättämä aukko kuuluu aiempia albumeita tavanomaisempina tekstuureina, eikä kunnon rokkaus täysin kompensoi edeltäjien kutkuttavan omituisuuden puuttumista. Ainoastaan ”Puppetsin” kimmeltävä tausta ehkä parantaa hieman Marionetkin nimikappaleen sovituksesta.

Mielenkiintoisin sävellys on stereotyyppiseksi arabikappaleeksi sovitettu lyhyt Norwid-tulkinta ”A Pilgrim”, jossa kitara, Niemenin ääni ja pillimäisesti kirkuvat urut tulkitsevat samaa mikrotonaalista melodiaa kuin ruosteisen megafonin läpi. Arabialaista laulua ja soulilmaisua yhdistää melisman runsas käyttö sekä hienovarainen rytmin ja äänenkorkeuden manipulointi, mikä auttaa Niemeniä rakentamaan kannaksen kahden näennäisesti kaukana toisistaan olevan tyylin välille. Voimakkaista hetkistään huolimatta albumi on hajanaisempi kuin Strange Is This World, eikä siinä ole samanlaista sydänalasta kouraisevaa vääntöä. Albumin päättävä koominen rock’n’roll-instrumentaali ”Rock for Mack” vaikuttaa vielä SBB:n poikien vastaukselta ELP:n täytehulluttelulle ”Are You Ready Eddy?”

Albumin myötä tämä kokoonpano tuli tiensä päähän. Niemenin ja Skrzekin egot eivät enää mahtuneet saman katon alle, joten SBB lähti omille teilleen. Avantgardistisen rockin sijaan Niemenin seuraava julkaisu Russische Lieder (1973) sisälsi laulajan yksin tulkitsemia versioita venäläisistä perinnelauluista, joita hän oli nuoruudessaan laulanut. Seuraavana vuonna New Yorkissa äänitetty Mourner’s Rhapsody oli viimeinen ja suuresti tuettu yritys vallata läntiset rockin markkinat. Niemeniä säesti joukko studioammattilaisia ja esimerkiksi osa Mahavishnu Orchestrasta. Yhdysvaltain puolalaisyhteisö odotti albumilta yhtä paljon kuin levy-yhtiö, mutta sen menestys jäi edeltäjiään vaatimattomammaksi. Lukuun ottamatta räiskyvää nimieeposta, joka oli englanninkielinen uusiotulkinta Niemenin klassikosta ”Bema pamięci żałobny rapsod”, albumi olikin myös musiikillisesti näitä vaatimattomampi. Useimmat kappaleet edustivat melko sovinnollista souljazz-linjaa, vaikka sovituksissa olikin syvyyttä ja paljon uusia kosketinsoitinsondeja. Niemen havaitsi olevansa pieni kala läntisen musiikkibisneksen suuressa lammessa. Hän päätti palata pienempään lammikkoonsa Puolassa.

Niemenin läntisten rajaseutujen valloitusyritys siis epäonnistui, mutta se tuotti hyviä albumeita ja avasi uusia näkymiä sekä artistille että hänen taustajoukoilleen. Niemen toi tuliaisinaan Puolaan mellotronin ja Moog-syntetisaattorin, joista hän otti kaiken irti seuraavilla, entistä kokeilevammilla levyillään. SBB taas sai kahden vuoden aikana tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, jotta se saattoi muuttaa lyhenteensä merkityksen ja aloittaa pitkän ja tuotteliaan uran aivan omillaan.

Latte e Miele: Passio Secundum Mattheum (1972)

Nuoruus ja hulluus… Toiset 16 – 20-vuotiaat nuorukaiset keksivät näyttämisenhalussaan ja testosteronipöhnässään mitä hurjempia tapoja vaarantaa henkensä. Toiset taas innostuvat säveltämään rockpassion. Kummatkohan ovat enemmän pihalla?

Vuonna 1972 rockmessuja oli jo sävelletty useita, mutta rockyhtyeen toteuttamalle Jeesuksen kärsimysnäytelmälle ei ollut muuta esikuvaa kuin Andrew Lloyd Webberin musikaali Jesus Christ Superstar (albumina 1970). Nuori genovalainen kosketinsoitintrio Latte e Miele kuitenkin yritti pienellä porukalla panna uusiksi passioperinnettä ensimmäisellä albumillaan Passio Secundum Mattheum. Nimen perusteella kyseessä vaikuttaisi olevan rocksovitus Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta Matteus-passiosta, mikä ilmeisesti olikin projektin alkuperäinen sytyke.

Kuitenkin musiikki on lähinnä kosketinsoittimien hallitsemaa, taidemusiikkivaikutteista rockia samaan tyyliin kuin Latte e Mielen esikuvilla Emerson, Lake & Palmer ja Le Orme. Bachin passion kaiut kuuluvat joissakin melodioissa, samoin kuin lainaukset säveltäjän kuuluisimmista pianopreluudeista ja urkutoccatasta. ”Il pianto” sen sijaan on käytännössä kitara- ja pianoballadiversio Neuvostoliiton (nykyään Venäjän) kansallishymnistä, jota Bach ei ainakaan säveltänyt! Se kertoo jotain ehkä jännitteistä tuon ajan Italiassa, jossa katolisen kirkon tukemaa vanhakantaista porvarillista kulttuuria vastaan kävivät erilaiset autoritääriset ja anarkistiset vasemmistovirtaukset ja jossa eri ääriryhmien ja viranomaisten väkivalta synnytti käsitteen ”lyijyn vuodet”. Myös musiikissa vaikutti monia poliittisia ja kuvia raastavia tahoja, ja nouseva italialainen progressiivinen rock käsitteli monin eri tavoin poliittisia, uskonnollisia ja filosofisia teemoja.

”Maidon ja hunajan” nuorukaiset edustivat nimeä myöten sovinnaista linjaa, ja sovinnaisesti he esittävät myös tarinansa, vaikka ajatus rockpassiosta sinänsä oli hieman uskalias. Heidän kerrontansa jää kovin pyhäkoulumaiseksi elokuvaohjaaja Pier Paolo Pasolinin, laulaja Fabrizio De Andrèn tai jopa Tim Ricen evankeliumitulkintojen rinnalla. Ei siis ihme, että kolmikko pääsi ensimmäisenä rockyhtyeenä esiintymään Vatikaanissa paaville.

Heidän musiikkinsa sen sijaan on erinomainen esimerkki italialaisen progen paljon mainostetusta lyyrisyydestä, joka lainaa taidemusiikin duuripohjaisesta muodollisuudesta ja italialaisen oopperaperinteen tunteellisuudesta (joskaan ei sen teknisyydestä), siinä missä brittiläinen rock ja proge ottivat oppia Brittiensaarten modaalisesta kansanmusiikkiperinteestä ja anglikaanisesta kirkkomusiikista. Bachilta albumi lainaa lähinnä rakenteen, jossa vuorottelevat soololaulut (aariat), kuoro-osuudet ja puhutut resitatiivijaksot. Toki täytyy muistaa, että monet Bachin koraaliosuudet olivat jo olemassa olevia virsiä, ”lainattua” materiaalia siinä missä Latte e Mielen kierrättämät melodiat. Yhtye seuraa tässäkin perinnettä. Perinteisen passion laulukerronnan sijaan albumilla riittää tilaa myös monimuotoiselle instrumentaalityöskentelylle, jota hallitsevat Oliviero Lacagninan uruilla, syntetisaattoreilla ja mellotronilla luomat koreat ”sinfoniset” soinnit. Puhuttuja osuuksia taas säestetään lähinnä akustisella kitaralla tai pianolla, aivan kuten Bach ohensi omissa resitatiivijaksoissaan säestyksen minimiin.

Teos väistää Keith Emersonin kyseenalaisimmat soolorevittelyt yhtyeen omassa taidemusiikkisovituksessa Pictures at the Exhibition (1971) ja pitää tiukan temaattisen linjan. Ainoa lipsahdus linjasta istuukin kokonaisuuteen yhtä kehnosti kuin ”Blues Variation” ELP:n omaan: kaksiosainen ”I testimoni” on sisältöönsä nähden ylipitkä latinorockjami Santanan malliin.

Muuallakin albumilla kuuluu nuorekas into kokeilla, joka välillä ylittää harkinnan ja tuottaa hieman hajanaista ja töksähtelevää jälkeä erilaisten tyylien välillä. ”Giudassa” esimerkiksi laulaja Marcello Della Casa revittelee kyseenalaisella jazztyylillä hilpeän ylikierroksilla käyvien riffijaksojen välissä (vähän enemmän jälkimmäistä ja pojat voitaisiin muistaa speed metalin edelläkävijöinä). Yhtye on muutenkin parhaimmillaan taidemusiikkimaisen ja hempeäksikin yltyvän laulun parissa, kun taas rupisempaa rockilmaisua on sen vaikeampi sovittaa uskottavasti kokonaisuuteen. Täydellinen albumi tämä ei ole, mutta sujuvasti sen 35 minuuttia kuitenkin sujahtavat, ja on vaikea sanoa vastaan yhtyeen (lähinnä omille) melodioille, joista sykähdyttävimmät saisivat enkelitkin repimään Nessu-paketteja auki. Harva 16-kesäinen (rumpali Alfio Vitanza) saa vastaavaa jälkeä aikaan.

Albumista muodostuikin yksi italialaisen progen perusteoksista. Latte e Miele jatkoi samaa tarinarataa toisella albumillaan Papillon (1973), joka dramatisoi Pinokkion tarinan. Vuonna 1974 yhtye hajosi, vuonna 1976 Vitanza rakensi uuden kokoonpanon, ja seuraavina vuosina Latte e Miele julkaisi vielä joukon eritasoisia proge- ja poplevyjä. Mutta Passion haamu pysyi ylittämättömänä. Vuonna 2014 yhtye lopulta kaivoi sävellyksen haudastaan ja äänitti siitä kokonaan uuden version Passio Secundum Mattheum – The Complete Work.

”Complete” albumi on siinä mielessä, että se sisältää uusia sävellyksiä noin kymmenen minuutin edestä. Usein tällaiset päivitykset tuntuvat vain turhilta ja väsyneiltä patsasteluilta menneillä saavutuksilla, mutta ylösnoussut Passio säilyttää kohtuullisen osan nuoruuden energiasta, samalla kun se parantaa jonkin verran sointia ja korjaa alkuperäisen rakenteellisia puutteita, varsinkin korvaamalla ”I testimonin” jamittelut napakammalla uudella sävellyksellä. Myös Della Casan ääntä työstäneet vuodet ja kokemus saavat ”Giudan” kaltaiset laulusuoritukset kuulostamaan uskottavammilta. Soittimet ja tuotanto ovat modernimpia, mutta yleinen sointimaailma kunnioittaa alkuperäisiä kosketinsointeja. Lopputulos vain kuulostaa jylhemmältä, syvemmältä ja komeammalta. Ei tarpeettomalta uudelleenlämmittelyltä vaan aidosti kypsemmältä versiolta.

Vanhemmalta musiikin saa kuulostamaan se, että kertojan puheroolin täyttää nyt vuorotellen joukko miehiä ja naisia muista kuuluisista 70-luvun italoprogebändeistä. Näin ovat Latte e Mielen muusikot ja heidän vertaisensa kasvaneet, kypsyneet, ehkä syventyneetkin, tuntuu se kertovan. Heidän luomuksensa antaa toivoa siitä, että myös sävellys voi kasvaa, kehittyä ja kypsyä.

Auts, Styx, styx, styx…

Chicagossa alkunsa saanut Styx nousi 70-luvun lopulla yhdysvaltalaisen areenarockin suuruudeksi ja 80-luvulla myös pop-ystävälliseksi platinalevyjen takojaksi. Kauan ennen näitä kunnian päiviä yhtye kuitenkin ansaitsi työläästi oppirahojaan äänittäessään neljä albumia pienelle Wooden Nickel -levymerkille. Näillä omaa ääntään hakeva yhtye yritti olla kovien rokkareiden ohella nähtävästi myös progressiivisen rockin Aki ja Turo.

Ensimmäisen levyn Styx (1972) 13-minuuttinen ”eepos” ”Movement for the Common Man” pulttaa pokkana yhteen yksioikoista riffirockia, katuhaastatteluista koostetun nauhakollaasin, Spinal Tap –henkisen version Aaron Coplandin ”Fanfare for the Common Manin” teemasta ja kolmosdivarin sinfonista progea. Ainakin yhtyeellä oli uskallusta ja yritystä, vaikka lopputulos paneekin silmät pyörimään kömpelyydellään.

Copland-versiosta jaksetaan muistuttaa aina, että se edelsi Emerson, Lake & Palmerin kuuluisampaa (ja myös kiistanalaista) versiota viidellä vuodella. Edelläkävijyyttä olennaisempaa on sävellyksen valinta, sillä Coplandin ”periamerikkalainen” orkesterimusiikki kaikessa välittömyydessään ja ”populistisessa” kansanomaisuudessaan muodostui vahvaksi vaikutteeksi yhdysvaltaiselle versiolle progressiivisesta rockista, ja inspiroihan se myös monia muita pohjoisamerikkalaisia rockmuusikoita, esimerkiksi Bruce Hornsbya. Styxin (Bowel) ”Movement for the Common Man” on ensimmäinen, hapuileva yritys täyttää levy-yhtiön bändille asettama tavoite, eli tuoda ”hienohelmaisen” brittiprogen mahtipontisuus ja tekninen taituruus Uuteen Maailmaan, naittaa se kotoperäisen jytärockin kanssa ja saada alkuperäistä yleisöä ehkä työväenluokkaisempi yleisö heiluttamaan hikistä farkkupeppua sen tahtiin. Kulttuurinen siirtymä kuuluu myös sanoituksissa, jossa hattaranohut luontomystiikka ja yhteisöllisyys yhdistyy tyypilliseen pakkopositiivisuuteen ja yksilökeskeisen työetiikkaan. Tässä taotaan – pari kertaa moukarilla sormia litistäen – Amerikan syviä rivejä miellyttävää kassamagneettia, ja sellainen panee usein mutkat suoriksi. Alku kuitenkin on aina vaikea.

Vikoineenkin sävellys on huomattavasti mielenkiintoisempi kuin loppulevyn lähinnä lainakappaleista koostuva isoihin ja tyhmiin laulukoukkuihin ripustettu hard rock. Koko albumi on tehty varmasti vakavissaan ja antaumuksella, minkä takia lopputulosta voi erehtyä pitämään parodiana. Siksi melkein odotan jonkun möläyttävän kesken kaiken ”hei, Turooo…”

Tällaista sekoitusta Styx kehitteli edelleen seuraavilla albumeillaan Styx II, The Serpent Is Rising (molemmat 1973) ja Man of Miracles (1974). Yhtyeen sävellyksistä löytyy oikeastaan hämmästyttävä sekamelska kirkuvaa jytää, progemaisia sooloja ja riffejä, hienovaraisempia puoliakustisia hetkiä, melkein Broadway-henkistä dramatiikkaa ja jopa lyhyet urku- ja kuorotulkinnat Bachin ja Händelin kahdesta kalutuimmasta teoksesta. Erona on se, että sävellysten taso paranee pikkuhiljaa ja yhtye oppii yhdistelemään sävyjä luontevammin.

Monipuolisuuden selittää osin yhtyeen kolmen säveltäjän ja laulajan erilaiset painotukset. Kitaristi James Young oli eniten ihastunut sellaiseen perusrockiin, kuten kepeän höhlä rallatus ”Rock and Roll Feeling” (Man of Miracles). Kosketinsoittaja Dennis DeYoungia taas kiehtoi selvästi klassinen musiikki ja teatraalinen pop. Hänen venyttelevä laulutyylinsä vihjaakin enemmän Broadwaysta kuin brittiläisten proge- ja glambändien teatraalisuudesta. Vaikute kirkastuisi yhtyeen myöhemmillä konseptialbumeilla Paradise Theater (1981) ja Kilroy Was Here (1983).

Toinen kitaristi John Curulewski näytti olevan avoin akustisemmille sävyille ja erikoisille kokeiluille. Edellistä edustavat fuusiomaisilla sooloilla varustettu balladi ”A Day” (Styx II) ja folkahtava ”As Bad As This” (The Serpent Is Rising), joka päättyy ällistyttävän lapsellisen calypsoparodian vessahuumoriin. Jälkimmäistä taas ovat The Serpent Is Risingilla ”Krakatoa”, elektronisen musiikin pioneereilta Paul Beaverilta ja Bernie Krauselta lainattu suhinariffi, ja nimikappaleen järjettömän yliampuva psykedeelinen varhaisheavyjyräys, yhdessä todellinen paraatiesimerkki raskaan rockin innosta vääntää rautalangasta mitä kaukaa haetuimpia seksuaalisia metaforia.

Lopputuloksessa kuuluu pinnallisesti progen iso kosketinsointi ja soolojen sekä fillien monimutkaisuus, mutta ilman parhaiden progebändien sävellyksellistä syvyyttä. Pohjalla jyrää iso mutta usein yllätyksetön hard rock isoine riffeineen, kimeine kitaraharmonioineen ja päällekäyvine kimeine stemmalauluineen. Yhtyeen tiukkaa soittoa ja laulusuorituksia on pakko ihailla, samoin sen yritteliäisyyttä ja ajoittaista yllättävyyttäkin, mutta ilman vahvaa sävellyksellistä selkänojaa mahtipontisuus tuntuu tyhjältä ja karjuva energisyys vain mauttomalta paisuttelulta.

Styxin ansioksi on sanottava se, että löydettyään soundinsa näillä levyillä yhtye pitäytyi siinä mutta paransi laatuaan. Kaupalliseksi haukutuista myöhemmistä levyistä The Grand Illusion (1977) kuulostaa minusta näitä onnistuneemmalta. Yhtyeen kehitys vuosina 1972 – 1985 havainnollistaa kuitenkin hyvin, miten Uuden Maailman erilainen kulttuuriympäristö albumijohtoisine radioformaatteineen ja stadionkulttuureineen jauhoi aiemmin erillisinä pidetyistä progesta ja hard rockista särmät pois ja leipoi niistä konstailemattoman popmusiikin kanssa menestyksekkään AOR-musiikkityylin. Tällä areenalla Styx oli parhaiden joukossa. Progen ja jenkkirockin kohtaamisesta sen sijaan suoriutuivat paremmin muut yhtyeet, etunenässä Kansas.

Jade Warrior: Vertigo-vuodet

Jade Warriorista olisi voinut tulla yksi monista 70-luvun brittiläisistä progebändeistä. Sen sijaan siitä tuli paljon enemmän. Sen ainutlaatuisessa soinnissa ja tyylilajien yhdistelmässä on kuultu soivan ambientin, new agen ja niin sanotun maailmanmusiikin kaikuja, ennen kuin moisia musiikkityylejä oli edes nimetty. Mutta yhtyeen taival on ollut mutkainen, eikä Jade Warrior koskaan noussut niin tunnetuksi nimeksi kuin se olisi ansainnut. Tässä käsitellään matkan ensimmäistä etappia.

Yhtyeen keskiössä olivat alusta alkaen englantilaiset Tony Duhig (kitara) ja Jon Field (huilu, lyömäsoittimet). Miehiä yhdisti kiinnostus rockin ja jazzin ohella myös ei-eurooppalaiseen musiikkiin, varsinkin Aasian ja Etelä-Amerikan musiikkityyleihin. Kaksikko palveli 60-luvun lopulla monissa lyhytaikaisissa kokoonpanoissa, joista tarttui mukaan myös walesilainen Glyn Havard (laulu, bassokitara). Tämä kolmikko muodosti uuden yhtyeen nimeltä Jade Warrior. Nimen alkuperästä ei vallitse yhteisymmärrystä, mutta sen voi sanoa kuvaavan hyvin yhtyeen laajaa dynamiikkaa ja monia innoituksenlähteitä. Kovaa ja kaunista, aggressiivista ja herkkää yhtä aikaa.

Levytyssopimuksen yhtyeelle tarjosi Vertigo, Phillips-konsernin kuuluisa spiraalilogoa kantava alamerkki, joka kauhoi 70-luvun alun musiikkikuohunnasta ”edistyksellisiä” kykyjä jalostaakseen ne punniksi, šillingeiksi ja pennyiksi (vuoden 1971 rahauudistuksen jälkeen šillingit saivat mennä). Todellisuudessa vain muutama alkuperäisen levymerkin artisteista tuotti yhtiölle muuta kuin tappiota, mutta levy-yhtiön riskinotto toi kuulijakunnan ulottuville monta ainutkertaista albumia ja petasi lähtöalustan muutaman pitkäikäisen artistin uralle.

Jade Warriorin kuvittelisi sopineen tähän malliin täydellisesti: yhtyeellä oli omalaatuinen soundi, sillä oli vahvoja sävellyksiä ja sillä oli huilu, jonka käytöstä rockissa varsinkin Jethro Tull oli tehnyt todella suosittua. Ja olihan yhtyeen jäsenillä imagovaatimukset täyttävät hiukset, viikset ja pulisongitkin. Kuitenkin Vertigo hyväksyi Jade Warriorin vain osana pakettia, johon kuului yhtiön tavoittelema ja saman managerin kaitsema afrikkalainen rockyhtye Assagai. Alusta asti Jade Warrior oli se outolintu nurkassa, johon kiinnitettiin huomiota vain satunnaisesti.

Ensimmäinen albumi Jade Warrior (1971) tehtiin kolmeen pekkaan, ja Vertigon ohjelmajulistuksen mukaisesti se pakattiin näyttäviin kansiin. Mitä sitten on odotettavissa levyltä, joka tämän orientalistisen fantasiakuvaelman takaa löytyy? ”The Traveller” kertoo heti alussa olennaisen. Pehmeät akustisen kitaran avoimet soinnut helähtelevät, samalla kun huilu ja mietteliäs sähkökitara piirtävät varjoisan modaalista melodiaa. Raukeiden sointujen maisema on kuin kannen ja sanojen hiekkameri, matalalle viritettyjen kitaroiden nuottien hiljainen huojunta ja itämaissävyisen melodian vastustamaton vajoaminen pyörteilevät kangastusten tavoin sen yllä. Instrumentit katoavat, tilalle astuu hidas congarumpujen rytmi – ja sitten yksi valtava, tremolona pidätelty kitarasointu täyttää kajahdellen äänialan, melkein kuin modernista taidemusiikista lainattu klusterikenttä, ja loimusta nousee kultahehkuisena koronana leveästä vibratosta laulava särökitaran melodia, jonka muutamassa nuotissa palaa tuhannen auringon verran tunnetta. Varsinainen laulujakso on lyhyt ja riisuttu muunnelma ensimmäisestä osasta, vain rytmi ja soitinnus synnyttävät jatkumon edelliseen osaan. Loppusäkeen haikumainen lyhyys puhuu maallisen kunnian katoavaisuudesta tavalla, joka tuo mieleen paitsi pakolliset zen-viitteet, myös lähempää kotirantoja Percy Bysshe Shelleyn kuuluisan ”Ozymandias”-runon. Näkökulma ei nyt vain ole korskean hallitsijan vaan tämän vastapoolin: ”His name was freedom when he lived / Forgotten when he died”. Kaikki polut johtavat lopulta samaan suohon, kuten musiikki kirkkaasta duurista epätäydelliseen mollilopukkeeseen. Ei historia anna edes suurta tragediaa, vaikka lyhyt kitarakooda sellaista yrittääkin tarjota, vain epädramaattisen unohduksen.

Kaikki on ohi vain kahdessa ja puolessa minuutissa, ja tämä aikana, jolloin ”edistyksellinen” rock tarkoitti juuri kappaleiden jatkuvaa venymistä ja koko ajan hurjempaa soitinilottelua. Jade Warriorilla on vain muutama sointu ja melodia, mutta ne kuulostavat erikoisilta ja kietoutuvat yhteen tavoin, joka oli sekin progressiivista vuonna 1971. Kansikuvansa tapaan Jade Warrior ottaa elementtejä monista erilaisista 70-luvun alun musiikillisista elementeistä ja muovaa niistä erilaisia yhdistelmiä vaihtelevalla menestyksellä.

”Windweaver” on perimmältään psykedeelinen pastoraali, jossa akustisen kitaran laiskasti näppäilemä sointumaailma liikkuu minimaalisesti duuri- ja mollisävyjen välillä ja kuvittaa näin Havardin hippiajan varastofraaseista koostamaa ihanan luonnon ylistystä (”Silver tree, golden dawn / Running free, dappled fawn / Let the wind, in the meadow / Turn me on. Kauniin mutta tavanomaisen pinnan rikkoo selkeästi erilaisen keskiosan (eri tempo ja sävellaji, congarummut) huilusoolo ja instrumentaalisten säkeistöjen sähkökitaraglissandot, jotka ulvovat särön ja leslie-kaiuttimen läpi kuin Stukat syöksyessään äänialan poikki. Yhtye käsittelee ja virittelee tuttua muotoa tavalla, joka tekee siitä ajattomampaa kuin monet muut 60-luvun lopun antimaterialistien vastakulttuurin synnyttämistä hymneistä.

Toisissa kappaleissa yhtye luukuttaa mutkikkaita mutta perimmältään armoa antamattomia hard rock -riffejä, samalla kun Havard matkii Ian Andersonin laulua ja Field tämän ”likaista” huilusointia. Ne edustavat vastakulttuurin toista laitaa. ”Petunia” kuvittaa melko mutkattomalla bluesrockilla tyypillistä äijäfantasiaa kyltymättömän koulutytön seikkailuista, ”Psychiatric Sergeant” taas näyttää keskisormea kahdelle vastakulttuurin eniten inhoamalle auktoriteetille, armeijalle ja psykiatrialle, monimutkaisemmalla Jethro Tull -mukaelmalla. Kontrasti on sen verran suuri, että vastakohdat enemmän vieraannuttavat kuin vahvistavat toisiaan, eikä räimemateriaali ole yhtä omalaatuista kuin akustisemmat numerot. ”Sundial Song” sujauttaa hard rock -jakson kahden pastoraaliosion väliin, mutta yhdistelmä on väkinäinen.

”Masai Morning” yhdistää yhden kitara/huiluriffin, vuoroin abstraktia ja räkäistä huilusooloilua sekä länsiafrikkalaisen rumpurytmin ja kuorofragmentin taustaksi Havardin puoliksi puhutulle selostukselle maasai-soturin ja leijonan yhteenotosta. Yhdistelmä on albumin avantgardistisimpia hetkiä (lyhyen jazzimprovisaation ”Slow Ride” ohella), mutta materiaalin ohjelmamusiikkimainen ohuus syö tehoa sen fuusiolta. Se on mahdollisesti kirjoitettu alun perin näyttämölle. Jade Warriorin kaverit Assagaissa hallitsivat tällaisen materiaalin paremmin – yhtyeiden jäsenet tekivätkin yhteistyötä sekä Assagain albumeilla että lyhytaikaisessa kokoonpanossa Simba.

Huomattavinta ”Masai Morningissa” on se, että se on albumin lyömäsoitinvoittoisin raita. Yhtye ei käyttänyt levyllä lainkaan varsinaista rumpalia tai länsimaista rumpusettiä, vaan Field hyödynsi erilaisia etnisiä lyömäsoittimia. Näin perinteisimmiltäkin rockkappaleilta kuten ”Telephone Girl” puuttuu rockin tuolloin normatiivinen takapotkukomppi. Bongorumpujen paukutus oli jo psykedeelisen folkin ja rockin klisee, mutta Jade Warriorin kokonaisvaltaisesti etnisellä komppivalikoimalla astutaan kohti erikoisempaa fuusiota, joka jäi progessakin epätavalliseksi.

Sulavimman progeluomuksen rakentaa kolmesta erillisestä jaksosta ”Dragonfly Day”, joka kuvaa sudenkorennon elämänkaaren yhteen päivään puristettuna (todellisuudessa useimmat sudenkorentolajit ovat melko pitkäikäisiä). Aihevalinta kumpuaa ehkä osittain yhtyeen kiinnostuksesta Kaukoidän kulttuureihin, sillä sudenkorento kuuluu vahvasti Japanin mytologiaan ja se esiintyy usein maan taiteessa juuri tekstin kaltaisena auringon ja ilon airuena. Ensimmäinen osa ”Metamorphosis” kuvaa sudenkorennon muodonmuutosta vedessä monisanaisella tyylillä, joka tuo mieleen Pete Sinfieldin ylikoristeellisen lyriikan King Crimsonin levyillä, mutta melkein yliampuva alkusoinnuttelu l-kirjaimella (”Lying languid… / Living life… / Laughing liquid…) sopii kyllä kuvaan vetisestä muodonmuutoksesta.

Musiikki on jälleen mietteliästä ja se makaa pitkään hurisevalla D-duurisoinnulla, johon terssikäännös ja ohimenevät pidätykset tuovat lisäsävyjä ja jännitettä. Tämä ambientti ”muoto” muuttuu lopussa joksikin muuksi, kun melodia saavuttaa heikon lopukkeen E-duurisoinnun päällä. ”Dance of the Sun Spirit” alkaa eloisan rytmisenä afrokomppina G-duurissa. Huilu ja jazzahtava kitara lepattavat tukevan kompin ympärillä välillä eteerisesti, välillä räkäisen vilkkaasti. Sitten musiikki rauhoittuu mietteliäämmäksi näppäilyksi ja bassosooloiluksi F-duurissa – ”sekoilu seestyy”, voisi Pekka Pohjolansa sisäistänyt kuulija sanoa -, kunnes yhtäkkiä ”Death” pamahtaa päälle kaikki oktaavit täyttävänä kuoro- ja sointukenttänä (ehkä haukka sieppasi sudenkorennon lennosta). Sen keskellä kuitenkin roihuaa D-duurisointu nyt vakaassa muodossaan, kuin ilmaisemassa sudenkorennon elämäntehtävän täyttymystä ja uuden toukkasukupolven odotusta. Epätasaisella albumilla tämä kappale tuo kypsimmässä muodossa esiin Jade Warriorin omimmat elementit: varhaisambientmaisen ilmavan äänimaailman, rikkaan lyyrisen melodisuuden, monikulttuuriset vaikutteet ja voimakkaan dynaamisen vaihtelun.

Toinen levy Released (1971) tuo avuksi rumpali Alan Pricen ja saksofonisti Dave Connersin, ja luukuttaa täyttä päätä congarumpujen tukemaa raskasta rockia. Paikoin sen verran raskasta ja samalla sen verran tiukkaa, että yhtye kolkutteli vuonna 1971 raskaamman rockin kärkisijoja.

”Minnamoto’s Dream” tuo musertavan vahvaan riffiinsä Jimi Hendrixiltä lainattua sävykästä sooloilua ja on monipuolisempi rytmisesti, mutta ”We Have Reason to Believe” on vain tusinatasoinen puhallinrockrällätys, täydellinen musiikillinen vastine lapselliselle ”kytät ei anna meidän rokata” -tekstille. Loppujen lopuksi Jade Warrior kuitenkin perääntyy näissä kappaleissa ensimmäisen levyn yllättävyydestä kohti tavanomaisempaa bluesperäistä ilmaisua, rytmiikkaa ja yksioikoisempaa sointia, kilpailemaan toisen luokan Led Zeppelin -kloonien kanssa. Jade Warriorin eklektisen ja väririkkaan fantasiakannen Released korvaa yksioikoisemmalla ja aggressiivisella aavikkosommitelmalla.

Yhtye yltää myös ihailtavan tiukkaan latinojazzgroveen kappaleessa ”Water Curtain Cave” – sääli vain, ettei happojazz-sävellys ole yhtä ikimuistoinen. Samoin massiivisen afrorockbiitin päällä pyörivä ”Barazinbar” on vain 14 minuutin höttöinen jami, mutta sen ainokaisesta torviriffistä muotoutuu prototyyppi Jade Warriorin myöhemmälle keskeiselle melodiselle elementille.

Merkille pantavaa onkin, että tyylilajit erkaantuvat tällä albumilla selvästi toisistaan. Lyyrisempi Jade Warrior esiintyy siis vain suorasukaisissa akustisissa balladeissa ”Yellow Eyes” ja ”Bride of Summer”, joista jälkimmäinen on albumin huippukohta. Sen luistavan kirkkaana melodisena juovana mutkitteleva kitarasoolo näyttää yhtyeen hakevan mallia jälleen yhdeltä ajan isoista kitaranimistä, King Crimson -yhtyeen Robert Frippiltä.

Released on suuntaa hakeva kakkosalbumi eikä sellaisena vakuuttavimmasta päästä. Yhdysvalloissa yleisö kuitenkin piti albumin kovista kitaroista ja hurjista latinorytmeistä. Ne olisivat voineet tarjota yhden suunnan kohti suosiota, mutta Jade Warrior päätti toisin.

Kolmannella levyllä Last Autumn’s Dream (1972) yhtye ottaa askeleen taaksepäin kohti ensimmäisen albumin lähestymistapaa, mutta pitää silti Pricen rummuissa ja tuo mukaan myös Duhigin veljen Davidin vahvistamaan kitararintamaa. Funkahtava jazzhenkinen rock kiehuu vielä ”May Queenin” kattilassa, mutta muuten folksoundi nousee enemmän esille. Vaikka erilaiset elementit pysyvät usein yhä erillisissä kappaleissa, yhtye alkaa nyt yhdistää ja sulauttaa niitä toisiinsa hienovaraisemmin ja taidokkaammin kuin ensimmäisellä levyllä.

Monet mielenkiintoisimmat hetket ovatkin peräisin Duhigin ja Fieldin teatteri- ja balettiteoksiin säveltämästä instrumentaalimusiikista, varsinkin ”Dark River”, joka yhdistää shakuhachi- ja kotomusiikkia imitoivaa huilu- ja kitara-ambientia afrikkalaiseen rummutukseen yllättävän saumattomasti ja tunnelmallisesti. ”Obediencen” uljas melodia tuo mieleen Hendrixin version ”Tähtilipusta”, mutta särökitaravallin alla on pohjimmiltaan mietteliäs ja staattinen sävellys, jota voi pitää varhaisena esimerkkinä drone-musiikin säröisestä puolesta. ”Morning Hymn” -kappaleen melodia hyödyntää tyypillistä japanilaista asteikkoa ja kitaran oktaaveissa kilahtava sointi vahvistaa itäaasialaista vaikutelmaa. Kappaleen uneliaan harras tunnelma huilun murtosointuineen taas muistuttaa englantilaisen folkin ja kirkkomusiikin perinteistä. Fuusio hivelee korvia eikä nauliudu kiinni tiettyyn paikkaan tai aikaan.

Samanlainen yhdistelmä kuullaan albumin lopettavalla ”Lady of the Lake”, jonka instrumentaalinen häntä ”Borne on to the Solar Wind” kasvaa toistuvan pentatonisen kuvion ympärillä hienoon huipennukseen, kun soitinnusta kasvatetaan vähitellen. Se muodostaa vastaparin albumin avaavalle ”A Winters Tale” -kappaleelle, joka ”Morning Hymnin” tapaan maalaa tunnelmakuvia luonnonläheisen elon auvoisuudesta. Molemmat rakentuvat huipennukseen toistuvan sointukuvion jauhamisella, mitä avittaa jykevä rummutus keskitempossa ja melodian moninkertaistaminen soitinnuksen avulla. Tekniikka oli suosittu 70-luvun alussa, ja sen alkuperäinen innoittaja oli luultavasti The Beatlesin ”Hey Jude”. Jade Warrior tekee siitä kuitenkin omansa soinnin, tunnelman ja melodisen vivahteikkuutensa avulla.

Raskaampaa rockmateriaalia se ei sen sijaan vieläkään täysin onnistu integroimaan albumikokonaisuuteen. ”The Demon Truckerin” rälläkkä boogie, ”Joannen” riffailu ja ”Snaken” varhaisheviä lähestyvä monotoninen karjunta maailman pahuudesta luovat vaihtelua, mutta eivät istu yhteen muiden kappaleiden kanssa. Kestäisi vielä jonkin aikaa ennen kuin Jade Warrior löytäisi oikean sekoitussuhteen eri aineksilleen. Kuitenkin Last Autumn’s Dream oli jo päässyt kohti sointia, jollaiseen ei pystynyt juuri kukaan muu niistä monista muista toiveikkaista, jotka Vertigon ja muiden ”progressiivisten” levymerkkien siunauksella saivat leikkiä tuolla samalla, nopeasti laajenevalla rockin keinovalikoimalla. Se on yhtyeen alkukolmikon priimus, ja jos yhtye leikkiessään tunkikin paikoin pyöreää palikkaa nelikulmaiseen koloon, moni kuulijaa rakastaa sitä kahta palavammin juuri sen takia. Kuten albumin nimi ja koomisenkin orientalistinen kansi vihjaavat, se on eklektinen ja savuinen unelma nyt jo kadonneelta ajalta ja kulttuurista – enkä nyt tarkoita muinaista Japania.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

”Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Aphrodite’s Child: 666 (1972)

Tämän tupla-albumin taustatarina lienee tuttu tätä blogia lukevalle. Kreikkalainen maanpakolaisyhtye ja europopin uranuurtaja Aphrodite’s Child haistatti pitkät aiemman tuotantonsa eklektiselle popille ja äänitti tarinallisen konseptialbumin Johanneksen ilmestyksestä, joka sitten lojui melkein vuoden julkaisemattomana, koska levy-yhtiö piti osaa sisällöstä sopimattomana ja pelkäsi kristillisten piirien reaktioita. Ja kun albumi vihdoin julkaistiin kesäkuussa 1972, Aphrodite’s Childin muusikot olivat jo hajaantuneet omille teilleen, mutta tuolloin flopanneesta albumista tuli ajan myötä kulttiklassikko. Tämä tarina  yksityiskohtineen on kerrottu  moneen kertaan, eikä kaipaa toistoa tässä. Oma suhtautumiseni albumiin on ailahdellut vuosien mittaan, joten keskitytään siihen, mikä on pysynyt.

70-luvun ”progressiivista musiikkia” on joskus sanottu populaariksi avantgardeksi. Siinä kokeilevuus ja haastavuus saivat muodon, joka omana aikanaan vetosi aidosti ja laajasti yleisöön. 666 olisi malliesimerkki tästä. Albumin kekseliäisyys ja monipuolisuus jaksavat ilahduttaa aina, samoin kuin ajatus, että joku onkin viitsinyt kokeilla, osannut keksiä ja uskaltanut panna pokkana ”pop-levylle” tällaista.

”Babylon” avaa albumin musiikkipuolen pirtsakalla orkestroidulla voimapopilla, joka on lähimpänä yhtyeen aikaisempia menestyshetkiä. Perään pikkupoika lukee uuden Maan odotusta 60-luvun lopun prisman läpi kuvaavaa tekstiä pianon säestäessä kahden soinnun viattomuudella ja kuiskaavan kuoron hoilatessa varjoista ”Loud, Loud, Loud”. ”The Four Horsemen” avaa raskaasti jytkyttävän psykedeelisen rockin vuon, ja se sekoittuu ”The Lambista” juontuvaan kansanmusiikkipoljentoiseen häröilyyn albumin kolmannella, kokeellisimmalla puolella. ”Aegian Sean” kelluva urkutunnelmointi ja pitkä kitarasoolo tuovat mieleen kappaleen ”Echoes”, jota Pink Floyd äänitti samoihin aikoihin Kanaalin toisella puolella. ”Lament” muodostuu urkupistesurinataustasta Demis Roussousin bysanttilaissävytteiselle valitukselle. Ja kaiken huippuna on tietysti pahamaineinen äänen ja lyömäsoittimien duetto ”∞”, jossa näyttelijä-laulaja Irene Papas havainnollistaa, kuinka Ilmestyskirjan peto yrittää lisääntyä autoeroottisesti oman egonsa kanssa. [1] Tätä ainakin voinee kutsua avantgardeksi, ehkä jopa populaariksi. Lisäksi on albumin säveltäjän, sovittajan ja yleispäällepäsmärin Vangeliksen kehittelemät kimmeltävät, hyytävät ja loputtoman kekseliäät sointivärit paitsi näissä kappaleissa myös pidempiä kappaleita linkittävissä lyhyissä numeroissa. Kaikki tämä istuu kiltisti yhdessä kahdella muovinpalalla.

Musiikissa on jonkin verran toistoa rytmiikan ja joidenkin lyhyiden motiivien tasolla (esimerkiksi ”Babylonin” kitarariffi muodostuu pitkälti samoista aineksista kuin ”The Lambin” kreikkalaisesta perinteestä ponnistava kuvio). Se myös kehittyy kasvattamalla kakofoniaa ja intensiteettiä edetessään toiselle levylle. Albumi on kuitenkin Vangeliksen varhaiseen tyylin enemmänkin kollaasi, ja jatkuvuus tapahtuu sointivärien ja ulkoisen tarinakehyksen tasolla.

Varsinainen yhteenveto, 19-minuuttinen ”All the Seats Were Occupied”, koostuukin monia eri vaikutteita sisältävistä instrumentaalijaksoista, joiden päälle heijastetaan otteita muista kappaleista, usein ylimääräisillä tehosteilla käsiteltyinä. Tämä on todellakin ”konkreettista musiikkia”: teemojen kertaamisen tai yhteen sitomisen sijaan itse äänitysten osat muutetaan uusiksi musiikillisiksi yksiköiksi ja toisen sävellyksen rakennuspalikoiksi. Tuolloin kukaan ei puhunut samplaamisesta, mutta käytännössä sen karkeasta versiosta tässä on kyse. Yhteenveto tapahtuu enemmän äänen kuin sävellyksen tasolla.

Sen jälkeen albumi tekee kuitenkin vielä yhden tyylillisen irtioton päättymällä haikeaan pianoballadiin ”Break”, jossa rumpali Lucas Siderasin laulusuoritusta kuvaa parhaiten ilmaisu Jim Pembroke -imitaatio. Musiikillinen innoittaja lienee kuitenkin ”A Day in Life”. Paitsi että sekin päättyy pitkään loppusointuun, jota seuraa vielä pitkän tauon jälkeen yllätysääni, sekin toimii ulkopuolisena häntänä varsinaiselle konseptille – käytäntö, jonka moni konseptialbumi omaksui Sgt.Pepperiltä. Sanoituksen epämääräistä irrallisuuden ja pettymyksen tuntua on vaikea liittää uuteen maahan ja uuteen taivaaseen, ellei sitten ajattele, että toistuva ”you make it” on tarkoitettu kannustukseksi pysyä lujana uskossaan koettelemusten aikana, mikä luultavasti oli lähdemateriaalin kirjoittajankin todellinen motiivi kirjoittaa aikalaisilleen. ”Break” irtautuu albumin tarinasta ja intensiteetistä, kuin kertoakseen, että hei, tämä oli vain tarina ja kyllä tästä selvitään. Vangeliksen koominen scat-laulu Siderasin taustalla puhkaisee melankolian pinnan ja ottaa kappaleesta liian vakavuuden pois. Ehkä kappale itsessään tekee samaa edeltäville 75 minuutille.

Toinen tärkeä asia albumissa kun on se, että se on hillittömän hauska kuuntelukokemus. Vangelis ja libreton kirjoittanut Costas Ferris tulkitsevat Ilmestyskirjan 60-luvun lopun vastakulttuurin ja sen maailmankuvan kautta, aivan kuten vähän jokaisesta sukupolvesta on viimeisten vuosituhansien aikana löytynyt väkeä, joka kuvittelee näkevänsä sen ennusmerkit omassa ajassaan ja sen ilmiöissä. Jo ”Loud, Loud, Loudin” visio kuvastaa ajan vastakulttuurin toivekuvia ja puheenpartta.

Psykedeelisen kulttuurin tulkinta klassisesta psykedeelisestä eepoksesta ja kaikkien aikojen kostofantasiasta ei kuitenkaan lähesty aihetta täysin vakavasti. Tämä kuuluu jo alun ääliömäisestä hokemasta ”We got the system to fuck the system” ja monista välispiikeistä, jotka viljelevät ajan vastakulttuurin terminologiaa, usein sellaisina tyhjinä ja ristiriitaisina iskulauseina kuin millaisiksi ne latistuivat varsinkin kaupallisessa käytössä. ”Altamontin” keskellä kuultava hymyilyttävä selostus kuvailee ilmestystä löysän omahyväisellä hippiasenteella, kuin joku vähemmän terävä statisti Hairin taustakuorosta kertoisi radiohaastattelijalle, että kappas, maailmanloppu alkoi, mutta siitähän tulee kiva happening, on meillä niin hyvät vibat. Altamontin epäonninen festivaali nähtiin jo tuolloin murroskohtana, jossa vastakulttuurin haavekuvat alkoivat jäädä todellisuuden saappaiden alle. Jos tässä ajan kuluminen onkin vahvistanut koomista vaikutelmaa, ”Seven Trumpetsin” sirkustirehtööristä tulee väkisin mieleen Michael Palin yliampuvimmillaan jossain Monty Pythonin sketsissä, ja ”The Beast” on jo avointa musiikillista komediaa.

Ferris vielä lisää kerrontaan ylimääräisen tason, jossa sirkusteltassa näytellään Ilmestyskirjaan tapahtumia, samaan aikaan kun aito tuotanto alkuperäisnäyttelijöineen ja autenttisine erikoistehosteineen räpsähtää käyntiin teltan ulkopuolella. ”Altamont” edustaa sattuvasti saumakohtaa, jossa todellisuus paljastuu kaikessa kauheudessaan. Kunnianhimolle täytyy nostaa hattua, kunhan kiherrykseltään pystyy. 70-luvun alku oli massiivisten konseptialbumien sankariaikaa, jolloin uneksittiin rohkeasti suuria ja joskus unelmat karkasivat käsistä – olihan Ferrisiäkin innottaneen Tommyn (1969) luoja Pete Townshendkin samoihin aikoihin haukkaamassa liian suurta palaa monimediaesityksellään Lifehouse. 666 on musiikillisesti kunnianhimoinen, mutta teemansa puolesta se ei ota itseään täysin vakavasti. Ehkä sitä voi ajatella jonkinlaisena progressiivisena vaudeville-levytyksenä. Eihän kaikki yhteen sovi, osa musiikista on irtoheittoja ja osa ideoista kuulostaa vanhentuneilta, mutta vähät siitä. Kokonaisuus jyrää eteenpäin kuin seitsenpäinen meripeto sähköskootterilla, ja vaikutus kuuntelijaan / katsojaan on suunnilleen samanlainen molemmissa tapauksissa. Hämmentävä ainakin.

Vangelis käytti joitain 666:n elementtejä seuraavan vuoden soololevyllään Earth ja vei sitten levyn konseptiajatuksen muodollisempaan, tiiviimpään mutta myös huumorittomampaan suuntaan loisteliaalla levyllään Heaven and Hell (1975). Muiden yhtyeen jäsenten tuotanto lähti aivan toiseen suuntaan, kuten historia varsinkin Demis Roussosin kohdalla kertoo. 70-luvun konseptialbumienkin joukossa 666 on ainut laatuaan. Onneksi.

[1] Vastoin MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) 666:n arvosteluja koskevaa pysyväisohjetta 76955-666/3 tämä arvio ei sisällä sanaa ”orgasmi”.

 

Haikara: Haikara (1972)

On huvittavaa ajatella, että tuolloin Finnlevyn tuottajana toiminut Jukka Hauru hylkäsi lahtelaisen Haikaran vuonna 1971 studiokokemuksen puutteen takia. Yhtyeen ensimmäinen albumi näet on julkaisuajankohtaansa nähden yksi kypsimpiä ja vahvimpia suomalaisen progressiivisen rockin julkaisuja, joka ei häpeä juhlitumpien aikalaistensa, Wigwamin Fairyportin (1971) ja Tasavallan Presidentin Lambertlandin (1972), rinnalla. Haurun oma, erikoinen fuusiojulkaisu Information (1972) ei pärjää yhtä hyvin. Haikaran albumia leimaa Wigwamin kaltainen vaikutteiden monipuolisuus ja jossain määrin myös Tasavallan Presidentin jazzmaisuus. Kuitenkin kitaristi Vesa Lattusen sävellyksissä näkyy pääasiassa taidemusiikkitausta, sillä levyä leimaa sooloilua enemmän huolellisesti sovitettu yhteissoitto ja suurten kokonaisuuksien hallinta. Haikara onkin ajan ihanteiden mukaisesti albumin mittainen kokonaisteos aina rumpali Markus Heikkerön surrealistista kansimaalausta myöten.

Tosin ”Köyhän pojan kerjäys” aloittaa albumin aika yllättävästi, sillä tämä lyhyt laulu tosiaan on, kuten se esiteltiin Ylen studiokonsertissa ennen albumin äänityksiä, rock-humppa. Vakavalla naamalla esitetyn kappaleen funktio on luultavasti parodinen, mutta parodia ulottuu syvemmälle kuin vain tuolloin suositun tanssimusiikkilajin esittämiseen perusrockformaatissa. Humppa jo itsessään oli parodista nostalgiaa 30-luvun foxtrot-tansseja kohtaan, ainakin sen esittäjien, jos ei aina yleisön silmissä. Kun kertosäe hartaasti kerjää rauhaa sekä ”suuntaa toisten aikojen” ja ”häipyy ääni eiliseen”, voi kuvitella, että tässä 70-lukulainen kulttuuriradikalismi kommentoi 30-luvun ajattelua samalla tavoin kuin Lapualaisooppera puoli vuosikymmentä aiemmin. Varsinkin kun lopussa humppa muuttuu nopeutuvaksi sotilasmarssiksi ja kieli liukuu selkeästi poskelle. Kappale on enemmänkin ideologinen käyntikortti, joka esittelee albumin kantavat teemat: maailman pahuuden ja rakkauden toivon.

”Luoja kutsuu” vasta potkaisee albumin käyntiin. Kappaleen hitaat A-osat ovat kuin synkkääkin synkemmän luterilaisen virren rocksovituksia ja teksti kääntää virren perussanoman ympäri (”käsiin luojan elämäni annetaan” – tuskin siis vapaaehtoisesti). Hienon melodian kohottavat loistavaksi koko albumia leimaavat täyteläiset sovitukset. Teema lähtee sysisynkästä sellosta, jonka päälle nousee huilu, urut, sitten kokonainen puhallinsektio ja lopuksi yliohjattu kitara, joka korostaa rockmaisuutta wah-soinnillaan ja laskevilla voimasoinnuillaan. B-osat heilahtavat progemaisen korostetusti toiseen äärilaitaan, lähes hysteerisesti reviteltyyn puhallinrockiin, joka pohjaa tritonusriffiin. Laulaja Vesa Lehtisen rockjulistus kristillisten kirkkojen dogmeja ja tekopyhyyttä vastaan menee tahattoman koomiseksi hieman keskenkasvuisessa maailmantuskassaan, mutta musiikin yliviritetty kapuaminen ”ristiin veriseen” ja purkautuminen albumille keskeiseen E-nuottiin on melodraamaa sanan parhaassa mielessä. Jälkimmäinen A-osa ikään kuin ottaa pakkia ja nostaa kristillisinä pidettyjä hyveitä iskulauseiksi auktoriteetteja vastaan, kuin ”all you need is love” -henkisen anarkismin manifestina. Paisuteltu kertosäe ”luoja kanssamme on” onkin ovelan monitulkinnallinen, kuten koko kappale.

”Yksi maa – yksi kansa” on kappaleen utopistinen vastapari, jossa Lehtinen latelee ajan mukaista vasemmiston eskatologiaa. Edellisen kappaleen menneisyyden hirmutekoihin suuntautunut katse siirtyy nyt tulevaisuuden uuteen maahan. Myös musiikki peilaa kappaleen A-osaa, sillä se varioi osia sen melodiasta ja asettaa ne uudenlaiseen valoon duurissa. Kappaleen harmoninen kierto on tähän mennessä modaalisin ja unenomaisin, sillä se kelluu mantramaisesti E-duurisoinnun päällä, josta se vierailee lyhyesti ja kromaattisesti D- ja C-duurissa. Aiemman kappaleen vääjäämättömyyden sijaan tässä paistatellaankin nyt paratiisin eksoottisemmassa ja arjelle vieraammassa todellisuudessa.

Sinne päästään tietysti vain kontrastia tarjoavan aggressiivisemman osion kautta, joka tällä kertaa saa koko kappaleen keskiosan täyttävän instrumentaalin muodon, kuten progessa myös usein on tapana. Musiikki siirtyy taas vierekkäiseen molliin, jossa kitara saa poikkeuksellisen vapaasti improvisoida pitkää, murisevaa melodialinjaa rumpujen ja Timo Vuorisen basson hakkaavan ostinaton päällä. Sahaava sello kapuaa kitaran rinnalle, ja sitten musiikki alkaa jälleen poiketa toonisesta urkupisteestään nopeilla laskevilla rinnakkaissävelillä. Poikkeamat laajentuvat pauhaavaksi ja kulmikkaaksi riffiksi, jonka välissä puhaltimet kehittelevät siitä hieman eteläamerikkalaissävyistä melodiaa. Musiikki kiihtyy, tulee hakkaavammaksi ja rytmeiltään villimmäksi, kunnes se lähes seitsemän minuutin kohdalla löytää vihdoin sujuvasti tien takaisin varsinaiseen lauluun. Neljän minuutin äänellisen kamppailun jälkeen paluu on tunteikas ja vastustamattoman kohottava, kuin katsahdus aurinkoiselta ylängöltä yli ”rajattoman maailman”. Tämä loppuosa muodostaa levyn selkeästi valoisimman ja duurivoittoisimman ylätasangon.

”Jälleen on meidän” syöksyy taas hekumoimaan vallan väärinkäytön ja taantumuksen hurmeisissa visiossa. Levyn kappaleista se on lähimpänä perinteistä bluesvivahteista hard rockia, mutta se etenee progelle tyypillisessä 7/4-tahtilajissa ja sisältää muutenkin perusrockia monimutkaisempaa saksofonin, kitaran ja basson yhteissoittoa. Yli puolet kappaleesta vievä instrumentaalijakso onkin eräänlaista kollektiivista improvisaatiota, jossa kaikki kolme soitinta soittavat erillisiä mutta yhteensopivia melodioita, välillä tiukassa muodostelmassa, välillä vapaammin. Kappale on levyllä, ja oikeastaan koko 70-luvun suomalaisen progen kentässä jonkinlainen tiukan kurinalaisen solistisen yhteissoiton huipentuma, jossa yksilöllinen taituruus sovittautuu palvelemaan kollektiivista päämäärää. Lähestymistapa on kuin taidemusiikin kamariorkesterilla, mutta improvisoiva soittotyyli kumpuaa rockin ja jazzin käytänteistä. Ainoa ongelma jaksossa on vain, että se päättyy töksähtäen ja jättää kappaleen hieman muotopuoleksi.

”Manala” kuitenkin kokoaa albumin langat yhteen vavahduttavalla tavalla. Alun hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja surullinen huilumelodia muistuttavat ”Luoja kutsuu” -kappaleen virsimäisyyden ja ”Köyhän pojan kerjäyksen” kansanomaisuuden yhdistelmää. Ja suorastaan suomalaiskansallista mielenmaisemaa välittävät lähes kuiskaten lauletut sanat, joiden tuhon tai pikemminkin elämän poissaolon kuvissa tökätään suoraan sotien, nälkävuosien ja ilottomuuden kyllästämään suomalaiseen alitajuntaan. Vain matoinen olut puuttuu. Levyn alkupuolen toivo on kuollut ja ”Yhden maan” utopia kääntyy päälaelleen, sillä kappaleen keskeinen E-duurisointu on nyt mollissa ”Manalan” ”kylmän soinnun varjo”, ja ”kamppailujakson” fis-urkupiste jää tykyttämään riitasävelenä taustalle, kun ”Manalan” melodia sukeltaa ”kaikkein syvimpään”.

Haikaraa voinee tässä syyttää tuosta 70-luvun progen majesteettirikoksesta eli lievästä omaperäisyyden puutteesta, sillä ”Manalan” A-osa tuo mieleen vahvasti King Crimsonin tuolloin tuoreen kolmiomelodraaman ”The Letters” (Islands, 1971). Samoin tuo sitä seuraava raju hyppy atonaaliseen revittelyjaksoon, jossa kitara improvisoi saksofonin ja basson kulmikkaita 5/4-kuviota vasten ja piano täyttää taustan suoraan free jazzista sovelletuilla klustereilla ja juoksutuksilla. Siinä missä kahden edellisen kappaleen improvisoinnit olivat koordinoituja ja kollektivistisia, tässä asiat hajoavat palasiksi ja hajalla joutuneet soittimet hiipuvat vähitellen, kunnes jäljellä on vain rumpujen herkeämätön bolerorytmi (jälleen lainaus karmiininpunaisesta hovista).

Kollektiivinen yhteissoitto palaa C-osassa Harri Pystysen saksofonin johdolla uhkaavana yhteisriffinä, jonka kolkon nakutuksen päälle julistetaan kollektiivista tuhoa. Sekä sävellaji että 7/8-tahtilaji ovat nyt kaukana alkuperäisestä ja rääkyvä saksofonisoolo viimeistelee hävityksen. Jakso ja erityisesti pienen sekunnin ympärille rakentuva puhallinriffi tuottavat tällä kertaa selviä muistumia sellaisista Van der Graaf Generatorin sävellyksistä kuin ”Man-Erg” (Pawn Hearts, 1971). Näin muistuttaa varsinkin vaikuttava siirtymä takaisin A-osaan, joka nyt vain on paisuteltu sinfonisesti soivaksi tragediaksi. Urkujen paksu sointi sekä Heikkerön ahkerat fillit palauttavat nyt mieleen In the Wake of Poseidonin (1970) nimikappaleen. Viimeinen laulusäkeistö vedetään läpi raivoisalla tuomiopäivän ryskeellä, ennen kuin sävellys tuo koko albumin tyrmäävän pessimistiseen loppuun, pitkän ja polveilevan musiikillisen matkan jälkeen.

Mikä oikeastaan voisikaan olla suomalaisempaa kuin tuon kappaleen järkähtämätön pessimismi ja synkistely? C-osan hoilausta kuunnellessa kuulija ei voi enää pidätellä virnistystään, niin suoraviivaisen ja reippaan synkeäksi käy julistus. ”Maa – naa – laan / joukolla kuolemaan” on suorastaan sydäntä lämmittävän mutkaton tapa suhtautua maailmanloppuun. Kuollaan kun kerran kuollaan, ei tehdä tästä nyt suurta numeroa. Suomessa hommat hoidetaan mutinoitta, eikä kaveria jätetä. Eloonkaan.

Tangerine Dream: Zeit (1972)

Aika. Aika mielenkiintoinen nimi levylle, jonka neljän LP-levypuoliskon mittaisen sävellyksen kuluessa lineaarinen aikakäsitys uhkaa paikoin liueta pois. Nykynäkökulmasta ei levyn mullistavuus ehkä täysin aukea. Vuonna 1972 ei tälle ollut juuri esikuvia, ei ainakaan rockmusiikin viitekehyksessä [1]. Ja rockyhtyeenä kitaristi Edgar Froesen eteenpäin piiskaama berliiniläinen Tangerine Dream oli nimenomaan aloittanut. Sen jaminauhoista koostettu ensilevy Electronic Meditation (1970) oli Pink Floydin kaoottisemmasta päästä ammentavaa psykedeelistä rockia. Paljon elektronisempi ja mielenkiintoisempi seuraaja Alpha Centauri (1971) toimi sekin vielä rockimprovisaation ja varsinkin Floydin ”A Saucerful of Secretsin” modernin taidemusiikin suunnasta tekemien aluevaltausten rajoissa. Levyn nimikappale kesti toisen levypuoliskon verran, Zeitilla taas jokainen tupla-albumin puolisko muodostaa oman kokonaisuutensa. Soft Machine ja Collegium Musicum olivat toki jo kokeilleet vastaavaa rakennetta omilla levyillään mutta säilyttäneet yhä yhteyden rockin rytmeihin, soitinnukseen ja lauluun.

Zeit heittää kylmästi yli laidan tonaalisuuden, tunnistettavat rytmit ja selkeät melodiat sekä pitkälti myös soitinten perinteiset roolit, kaikki rockia määrittävät tukipaalut. Alaotsikko ”neljäosainen largo” ei olekaan vain yritys sijoittaa levy taidemusiikin viitan alle vaan rehellinen kuvaus musiikista itsestään. Levy tarjoaa yli 70 minuuttia hellittämättömän hitaasti etenevää, pulssitonta surinoiden, sykähdysten ja urkupisteiden virtaa, jota nyttemmin voidaan kutsua ambientiksi tai drone-musiikiksi. Ehkä myös ensimmäiseksi dark ambient -levyksi, sillä musiikki on tummasävyistä ja askarruttavaa, ei raukeaa kelluntaa.

Yhtenäisyyksistään huolimatta levynpuolet tarjoavat myös vaihtelua ja variaatiota. ”Birth of Liquid Plejades” on soitinnukseltaan rikkain, sillä yhtyettä säestää Popol Vuh -yhtyeen Florian Fricke Moog-syntetisaattorillaan ja sellokvartetti, jonka mikrotonaalisesti huojahtelevilla murinoilla kappale alkaa. Kappale kehittyy vähitellen varioimalla sointitekstuurejaan, hahmottelee varsinaisen harmonisen kierron sijaan tunteen rakenteesta tuomalla tarpeeksi toistoa kuvioihinsa ja lopulta tuottaa aivan tunnistettavan urkumelodiankin. Samoin ”Origin of Supernatural Possibilities” ajelehtii ujellussumusta takaisin alun hentoihin kitarantapailuihin, jotka ovat kuin ainoa muistutus rockista. Musiikki antaa näin vaikutelman suunnatusta matkasta ja sen synnyttämästä muutoksesta, varsinkin kun improvisaatioiden kaiut antavat alkukuviolle aikaisempaa kalseamman vivahteen.

Sen sijaan kaksi muuta osaa liikkuvat sen verran vapaasti urkujen, syntetisaattorien, mellotronin ja sellojen virrassa, että musiikin muotoa ja etenemistä on vaikea hahmottaa tarkallakaan kuuntelulla. Kuitenkaan musiikki ei ole satunnaista vonguttelua sen enempää kuin rockin tai jazzin riffeihin tai ostinatoihin perustuvaa improvisaatiota. Pikemminkin musiikin taidokkaasti suoritettu, lähes huomaamattoman verkkainen liukuminen äänimassasta ja tekstuurista toiseen viittaa esimerkiksi Györgi Ligetin musiikin äänikenttien manipulointiin. Yhdenmukaisuutta taas lisää se, että kaikkien kappaleiden avaruudellisen kaikuinen sointi ja lähestymistapa haaroittuvat selvästi samasta juuresta.

Siinä missä ”Alpha Centauri” oli vielä tunnistettavasti Ligetistä ja Stockhausenista kiinnostuneen hippibändin ylipitkä jami, Zeit on paljon vieraamman kuuloinen mutta samalla myös orgaanisempi teos, ei niinkään sävellys kuin biologinen tai geologinen prosessi musiikiksi puettuna. Edgar ja Monica Froesen suunnittelema kansi onkin osuva: pimentyneen auringon selkeästi piirtyvä kehä näennäisen mustalla taustalla, jota vasten tekijän ja levyn nimi on painettu vanhanaikaisen ”futuristisella konefontilla”. Valtava, ihmiselle vieras pimeys, josta merkitykset kilpistyvät, ja yhtä arvoituksellinen teknologinen tulevaisuus. Ja silti kehän ympärillä loimuavat väkivaltaiset plasmapurkaukset ja sen sisuksien pimeydessäkin kaasut muodostavat loputtomia, monimutkaisia kuvioitaan. Toimintaa, prosesseja ja yksityiskohtia paljon ihmisen maailmaa laajemmassa mittakaavassa.

Itseäni levyssä kiehtoo sen tinkimätön järkälemäisyys, sen epädramaattinen arvaamattomuus ja sen hyytävä äänimaailma, joka tietyistä tunnistettavista kiinnekohdistaan huolimatta on vieraudessaan yllättävän ajaton. Tangerine Dreamin on väitetty saaneen innoituksen levyyn eternalistisesta aikakäsityksestä, jossa menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus ovat yhtä aika olemassa koko avaruusajan käsittävänä neliulotteisena möhkäleenä. Yhtäläisyyksiä on helppo vetää, sillä Zeit on valtava, hitaasti kehittyvä eikä mukaudu inhimilliseen logiikkaan tai toiveisiin, minkä takia se tarjoaakin oivan kankaan mielikuvitukselle heijastella siihen omia varjokuviaan. Se vain on, ota tai jätä. Albumi on kasvanut korvissani kuin huomaamatta taustamusiikista kiehtovimmaksi noista 70-luvun alun neljästä tuplasta, jotka vikoineenkin ja ylilyönteineenkin olivat progressiivisen kokeiluhengen ja kekseliäisyyden toiveikkaita hirviöitä. Ja hirviömäinen Zeit todella on niin aikalaistensa kuin jälkeenpäin syntyneiden asteikolla. Ei edes Tangerine Dream mennyt enää äärimmäisyyksiin yhtä monella tasolla kuin tällä levyllä.

[1] Lähimmäksi pääsee ehkä Tangerine Dreamin entisen jäsenen Klaus Schulzen ensimmäinen albumi Irrlicht, joka äänitettiin vain kuukautta aiemmin ja julkaistiin samassa kuussa kuin Zeit.

Vangelis: Sex Power (1970)

Elokuvasäveltäjäsuuruudetkin ovat olleet kerran aloittelijoita alallaan, ja usein alalle on ponnistettu vaatimattomista tuotannoista (nykyään vielä yleensä ilman rahallista korvausta). Vuonna 2016 Oscar-palkittu kreikkalainen säveltäjä Vangelis saa varmasti hylättäväkseen runsaasti kaupallisesti tai taiteellisesti ylärimaa tavoittelevia elokuvaprojekteja. Vuonna 1969 Aphrodite’s Child -yhtyeen nuori kosketinsoittaja Evangelos Papathanassiou sen sijaan sai ensimmäiseksi täyspitkäksi toimeksiannokseen ranskalaisen Henri Chapierin esikoisohjauksen Sex Power, kokeellisen elokuvan nuoren hippimiehen eroottisista fantasioista ja etsiskelyistä. Elokuva ei vetänyt suuria yleisöjä teattereihin vuonna 1970, ja vielä vähemmän yleisöä houkutti sen musiikkia sisältävä albumi. Levyn kuriositeettiarvo on noussut samaa tahtia Vangeliksen tähden kanssa, ja albumi tarjoaakin mielenkiintoisen kurkistuksen säveltäjän soolouran alkuun.

Suuri osa levystä rakentuu yhden kepeähkösti romanttisen, hieman italialaissävytteisen teeman ympärille. Vangelis ei juuri varioi teeman tempoa, sävellajia tai rakennetta, vaan sen sijaan aivan onnistuneesti sovittaa sitä pianon, akustisen kitaran, cembalon, kuoron ja ilmeisesti rankasti ronkituista Hammond-uruista loihtimiensa elektronisten sointien yhdistelmille. Tunteellisen diatonisen melodisuuden yhdistäminen eksoottiseen sointiin olikin myöhemmin Vangeliksen tavaramerkki.

Yhdistelmä kuullaan parhaiten toisen teeman käsittelyssä. Kovasti bändikaveri Demis Roussosilta kuulostava ääni laulaa eteerisen, valittavan melodian kaikujen, hälyluuppien ja outojen elektronisten äänien keskellä. Teema vilahtaa myös levyn kokeellisimmalla sävellyksellä, pitkällä lyömäsoitinten soololla, joka on ajan mittapuulla avantgardistinen mutta ei silti vailla rakennetta. Perinteinen melodisuus hyvin epätavallisen säestyksen keskellä muodostaa makoisan yhdistelmän, jolla voi kuvitella kuvitettaneen hyvin elokuvan fantastisimpia jaksoja.

Elokuvan pohjoisafrikkalaisia maisemia taas lienee kuvitettu melko yksitoikkoisilla käsirumpurytmien jaksoilla. Niitä kuullaan kuitenkin myös levyn avaavassa jaksossa, joka ikään kuin esittelee levyn keskeiset sovitukselliset elementit – pianon, kuoron, lyömäsoittimet, elektroniset äänet – ja tarjoaa vielä levyn kolmannen ja komeimman teeman. On sääli, ettei tätä vuoroin kirkkaana helähtelevää ja uhkeana aaltoilevaa melodiaa kuulla levyllä enempää. Sen jälkeen levyn ensimmäinen puolisko on pääasiassa akustista ja aurinkoista pääteeman variointia. Toinen puoli taas painottuu kokeellisempaan materiaaliin, kunnes aivan lopussa pääteema palaa pelkistettynä pianosovituksena elektronisen hälyn ja eteerisen laulun keskeltä. Ehkä aito rakkaus on palauttanut päähenkilön viimein maanpinnalle.

Vangelis ei ole syystä tai toisesta halunnut nostaa tätä levyä unholasta. Musiikillisesti siinä ei ainakaan ole häpeämistä, sillä se näyttää, että suuri kreikkalainen oli jo hyvää vauhtia kehittämässä omaa, heti tunnistettavaa tyyliänsä. Varsinkin aikaisempaa rohkeampi lyömäsoitinten ja kuoro-osuuksien käyttö toistuisi ja kehittyisi albumeilla 666 (1972), Earth (1973) ja Heaven and Hell (1975). Pääteeman kevyt, välimerellinen tarttuvuus, lyömäsoitinten yllättävä käyttö ja erikoisten sävyjen hakeminen ihmisäänillä ja elektroniikalla tuovat hieman mieleen Ennio Morriconen tuonaikaisen tuotannon, olkoonkin että klassisesti koulutetun Morriconen sävellystyyli eroaa muuten selvästi Vangeliksen omalaatuisesta romanttisesta impressionismista. Levyllä on myös riittävästi variaatiota ja draaman kaarta, jotta sitä voi lähestyä kuin puolituntista sävelsarjaa. Tietystä keveydestään ja opinnäytemäisyydestään huolimatta Sex Power on aivan toimivaa kuunneltavaa ilman kuvallista asiayhteyttään, mikä on elokuvamusiikilta jo hyvä saavutus.

Jos halusi kuulla Sex Powerin digitaalisessa muodossa ennen vertaisverkkojen ja YouTuben aikaa, joutui loukkaamaan Vangeliksen moraalisia oikeuksia, kiertämään tekijänoikeuslakia, rikkomaan kansainvälisiä säädöksiä ja tukemaan piratismia ostamalla (sinänsä laadukkaan kuuloisen) monacolaisen piraatti-CD:n. Tältä kiekolta löytyy myös toinen Vangeliksen harvinaisuuksista, vuonna 1972 julkaistu puolituntinen teos ”Fais que ton rêve soit plus long que la nuit”, alaotsikkonsa mukaisesti ”sinfoninen runoelma” (”Poème symphonique”). Sen kuvaama ulkomusiikillinen aihe on Pariisin opiskelijamellakat toukokuussa 1968. Oikeastaan se on musiikillinen kollaasi, jonka kahdessa osassa kuulija pääsee ikään kuin ajelehtimaan katujen kaaoksen ja mellakoijien riemun keskellä erilaisten musiikin, keskustelujen ja äänikuvaelmien katkelmien mukana.

Musiikkiosuuksissa kuullaan toistuvia pätkiä kansan- ja iskelmämelodioista, kaksi naiivin toiveikasta vallankumousrunon laulusovitusta ja Vangeliksen omia teemoja ja tunnelmakuvia. Kaikki tämä esitetään lähes sinfonisella paletilla, johon kuuluu Vangeliksen kosketinarsenaalin lisäksi myös kuoro, viulu ja trumpetti sekä äänitehosteiden kavalkadi. Teos kuvaa yllättävän tunnelmallisesti opiskelijoiden naiivia intoa tahallisen hiomattomalla yhteislaululla, taistelun pauhua ja voitonriemua sinfonisella vallankumousmusiikilla ja jälkikäteen epäonnistunutta ”vallankumousta” nostalgisoivaa asennetta Vangeliksen hyvin hallitsemalla eteerisen sentimentaalisella melodisuudella. Jos Sex Power paalutti perustukset Vangeliksen valtavirtamenestykselle, ”Fais que” näyttää, että iso V oli valmis myös yllätyksellisiin kokeiluihin. Näitä kokeiluja kuultaisiin muun muassa albumeilla Beaubourg (1978) ja Invisible Connections (1985).