Magma: Magma (1970)

magma1

Ranskalainen rumpali, laulaja ja säveltäjä Christian Vander on ainakin jättänyt jälkensä musiikin historiaan. John Coltranea (1926 – 1967) jumaloinut parikymppinen rumpali visioi 60-luvun lopulla uudenlaisen musiikkityylin, joka vähitellen sulautti vaikutteita Coltranen jazzista, Carl Orffin kuoroteoksista, Igor Stravinskyn orkesterityyleistä omalaatuiseksi progressiiviseksi rockmusiikiksi. Hän veti sitä soittamaan vuosien ajan monia Ranskan huippumuusikoita, ja monet näistä kehittelivät saamiaan vaikutteitaan edelleen omissa kokoonpanoissaan. Näiden opetuslapsien ja myöhempien seuraajien musiikkia on alettu kutsua nimellä zeuhl. ”Taivaallista” tarkoittava sana on kobaïan kieltä, joka on toinen Vanderin luomus. Hänen musiikkinsa taustalla on tieteisfantasiatarina ihmisistä, jotka jättävät tulevaisuuden saasteisiin ja sotiin hukkuvan maapallon perustaakseen myyttiselle Kobaïa-planeetalle hengellisen utopian, tai, hieman karkeammin ilmaistuna, ”maailman ilman kusipäitä”. Koska Vanderin mielestä hänen äidinkielensä ranska kuulosti liian hennolta välittääkseen musiikin edustamia mielikuvia, hän tuunasi sen täydellisesti germaanisilla ja slaavilaisilla äänteillä sekä scat-laulusta sovelletulla lainausperiaatteella ”se toimii, jos se kuulostaa hyvältä”. Tästä improvisoidusta ääntelystä tuli Kobaïan asukkaiden futuristinen kieli, orgaaninen jatke Vanderin yhtyeen musiikille, joka kuulosti 70-luvun alussa kuin se olisi peräisin toiselta planeetalta. Yhtye on tietysti Magma, ja sen mittavaa äänijälkeä lähdetään nyt kartoittamaan aivan alusta.

magma3
Televisiohupailun Me sarjamurhaajat ensimmäisen kauden kilpailijatko? Ei, vaan Christian Vander (keskellä) ja Magma vuonna 1970.

Magma aloitti uransa itsevarmasti tupla-albumilla Magma, jonka myöhempi CD-julkaisu tunnetaan myös nimellä Kobaïa, levyn aloittavan kappaleen mukaan. Kappale summaa Magman musiikin hyvin tässä alkuvaiheessa, sillä se alkaa periaatteessa vain lihaksikkaana jazzrockina, joka pohjaa Vanderin rumpujen, Francis Mozen tanakan basson ja François Cahenin Fender Rhodes -sähköpianon luomaan 4/4-tahtilajin groveen ja melko tavanomaisiin bluespohjaisiin riffeihin puhallintriolta ja voimakasääniseltä laulajalta Klaus Blasquiz’lta. Toisessa osassa musiikki poikkeaa 3/4-tahtiin ja tarjoaa alustaa saksofonisti Richard Raux’n ja kitaristi Claude Engelin coltranemaisesti kirkuville sooloille. Tämä kaikki kuvaa Maastamuuttajien innokasta nousua avaruusalukseen, joka lähtee kohti Kobaïan luvattua maailmaa. Keskellä oleva freejazzmainen jakso taas ylistää Kobaïaa ja sen sääntöjä Vanderin falsetissa rääkyvällä julistuksella, josta tulee mieleen Charlie Chaplin Adenoid Hynkelinä.

Tässä tullaankin Magman imagon ristiriitaisimpiin puoliin. Magma kuvaa siirtolaisten matkan Kobaïalle ja uuden sivilisaation perustamisen lähinnä levyliitteen merkinnöissä. Itse musiikki on pitkälti instrumentaalista, sillä kobaïan kieli kehittyi sitä mukaan kuin musiikkikin. [1] Ajatus utopiasta tähtien takana oli sinänsä suosittu idea tuolloisen vastakulttuurin parissa – esimerkiksi Paul Kantnerin Blows Against the Empire julkaistiin vain hieman Magman jälkeen. Vanderin voi kuvitella ottaneen tarinaansa innoitusta Coltranen ja erityisesti Sun Ran edustamasta afrofuturistisesta ajatusmaailmasta, jossa afrikkalaisten kokemus täydellisestä ulkopuolisuudesta valkoisessa valtakulttuurissa kanavoitiin tieteistarinoihin ja -fantasioihin. Niissä musta ihminen oli tosiaankin kuin avaruusmuukalainen vihamielisellä maapallolla. Vaihtoehtona visioitiin afrosentrisiä vaihtoehtohistorioita tai toiveikkaita tulevaisuuksia henkisesti ja materiaalisesti erilaisissa maailmoissa. Sun Ra esittikin Arkestra-jazzyhtyeensä kuin se olisi peräisin toisesta maailmasta (tarkemmin Saturnuksesta) ja saarnasi musiikkinsa kautta omaa kosmologiaansa, jossa avaruudesta tuli sorrosta vapautumisen ja hengellisen uusiutumisen vertauskuva. Häntä kiehtoi lisäksi pakkomielteenomaisesti muinainen Egypti, josta myös Vander ammensi innoitusta paitsi Kobaïa-tarujen myöhempiin vaiheisiin levyltä Köhntarkösz (1974) alkaen, myös Magman silmille hyppäävään logoon. [2]

magma2
Magman logon on sanottu muistuttavan petolintua, mutta Vander suunnitteli sen muinaisegyptiläisen medaljongin pohjalta.

 

Vanderin asenne on kuitenkin Sun Rata tylympi ja ehdottomampi. Siinä nähdään, että Maan alennustilassa olevat kansat tuhoavat vääjäämättä itsensä ja muut, eikä utopiaansa pakenevilla kobaïalaisilla ole osoittaa kuin inhoa ja halveksuntaa näitä kohtaan. Hippien löysä oravanpyörästä hyppääminen ja takaisin luontoon -ajattelu jää myöskin vaisuksi ankaraa puhdistautumista ja muutosta vaativan ajattelun rinnalla. Magman musiikillinen intensiteetti, mustat esiintymisasut ja julistukset omistautumisesta ”elämälle, kuolemalle ja tuonpuoleiselle” saivat jotkut Ranskassa pitämään yhtyettä äärioikeistolaisena kulttina.

Asiaa eivät auttaneet Vanderin tapa käyttää kansallissosialistista estetiikkaa joissain yhtyeen julkaisuissa ja yksityinen kiinnostus aihepiiriin. Tämä on johtanut silloin tällöin syytöksiin fasismista, mikä on aina kiistetty. Varmasti Vander on konservatiivinen, autoritäärinen, antimaterialistinen ja mystisyyteen taipuvainen (hänen lapsuusmuistoihinsa kuuluu mm. astraalimatkustusta), mutta enempää on vaikea lukea ainakaan hänen musiikistaan tai hänen musiikillisista esikuvistaan. [3] Kuitenkin Magman musiikin läpäisevä apokalyptinen ja paikoin lähes militaristinen tunnelma on omiaan herättämään totalitaarisia mielleyhtymiä, ja juuri sen aiheuttama ristiriitaisuus suhteessa Vanderin jazzjuuriin ja utopistisempiin ajatuksiin ruokkiikin musiikin voimaa ja outoutta.

Vanderin voimakkaan rytminen ja toistoa hyödyntävä lähestymistapa alkaa kukoistaa albumin vahvemmalla kakkoslevyllä. Vander rakentaa sävellyksensä yksinkertaisista rytmisistä fraaseista, jotka kulkevat usein poikkeusjakoisissa tahtilajeissa tai hyödyntävät epätavallisia aksentteja. Näitä toistetaan pakkomielteisesti voimakkuutta tai soitinnusta kasvattaen, kunnes saavutetaan kliimaksi ja hypätään toisenlaiseen osioon. Tämä voi tarkoittaa pianon ja huilun erikoisia duettoa, uhkaavaa jazzmarssia tai vain rääkyvää äänten ja puhaltimien räjähdystä. Musiikki kehittyy hieman kankeasti tällaisen vaihtelun kautta, ei pitkän linjan kehittelyllä. Albumin päättävillä kappaleilla ”Stöah” ja ”Mûh” lopputulos on jo kuitenkin vaikuttava.

Vander ei vielä tässä vaiheessa säveltänyt kaikkea materiaalia itse, vaan neljä muutakin muusikkoa on säveltänyt kukin yhden albumin raidoista. Mielenkiintoisin näistä on yhtyeen tuottajan ja entisen basistin Laurent Thibault’n pitkä ”Naü ektila”. Sen akustisen kitaran, huilun ja uneliaan kauniin laulun rakentama pääteema on Magman tuotannon lyyrisimpiä hetkiä, ja useiden jazzahtavien soolojaksojen jälkeen se palaa tehokkaasti muuttuneena huilusoolona marssirytmien säestyksellä. Myös pianisti Cahenin lyhyt ja räväkkä ”Sckxyss” kuvittaa hienosti meteorien väistelyä torvien ja rytmiryhmän päällekkäisillä, epäsymmetrisillä rytmikuvioilla.

Magma oli alku, paikoin onnahteleva, paikoin loistelias. Siinä on yhä jotain ajatonta, vaikka osin se kuulostaa hyvin vuodelta 1970. Levyn päättyessä kobaïalaiset ovat tyrmänneet Maan uhkailut rakentamansa ”äärimmäisen aseen” avulla ja jättäneet planeetan omilleen. Kobaïalaisuuden ja Magman tarina sen sijaan oli hädin tuskin alkanut.

[1] Kobaïa on ensisijaisesti musiikin jatke, ja äänteiden tarkat merkitykset ovat toisarvoisia. Silti kielestä on pyritty kokoamaan sanakirjojakin.

[2] Afrofuturistisessa hengessä, joskin hieman letkeämmin avaruuteen lähti 70-luvun puolivälissä myös funkmaestro George Clinton musiikillisen P-Funk-kollektiivinsa kanssa. Tuoreempia esimerkkejä afrofuturismista valtavirtamusiikissa löytyy laulaja-lauluntekijä Janelle Monáen tuotannosta.

[3] Ainakin natsismisyytöksiä vastaan on yleensä puhunut se, että monet Magman muusikoista ovat olleet juutalaisia, myös yhtyeessä vuodesta 1972 asti laulanut Stella Vander, Vanderin tuolloinen vaimo.

Mainokset

Vangelis: Sex Power (1970)

sexpower

Elokuvasäveltäjäsuuruudetkin ovat olleet kerran aloittelijoita alallaan, ja usein alalle on ponnistettu vaatimattomista tuotannoista (nykyään vielä yleensä ilman rahallista korvausta). Vuonna 2016 Oscar-palkittu kreikkalainen säveltäjä Vangelis saa varmasti hylättäväkseen runsaasti kaupallisesti tai taiteellisesti ylärimaa tavoittelevia elokuvaprojekteja. Vuonna 1969 Aphrodite’s Child -yhtyeen nuori kosketinsoittaja Evangelos Papathanassiou sen sijaan sai ensimmäiseksi täyspitkäksi toimeksiannokseen ranskalaisen Henri Chapierin esikoisohjauksen Sex Power, kokeellisen elokuvan nuoren hippimiehen eroottisista fantasioista ja etsiskelyistä. Elokuva ei vetänyt suuria yleisöjä teattereihin vuonna 1970, ja vielä vähemmän yleisöä houkutti sen musiikkia sisältävä albumi. Levyn kuriositeettiarvo on noussut samaa tahtia Vangeliksen tähden kanssa, ja albumi tarjoaakin mielenkiintoisen kurkistuksen säveltäjän soolouran alkuun.

Suuri osa levystä rakentuu yhden kepeähkösti romanttisen, hieman italialaissävytteisen teeman ympärille. Vangelis ei juuri varioi teeman tempoa, sävellajia tai rakennetta, vaan sen sijaan aivan onnistuneesti sovittaa sitä pianon, akustisen kitaran, cembalon, kuoron ja ilmeisesti rankasti ronkituista Hammond-uruista loihtimiensa elektronisten sointien yhdistelmille. Tunteellisen diatonisen melodisuuden yhdistäminen eksoottiseen sointiin olikin myöhemmin Vangeliksen tavaramerkki.

Yhdistelmä kuullaan parhaiten toisen teeman käsittelyssä. Kovasti bändikaveri Demis Roussosilta kuulostava ääni laulaa eteerisen, valittavan melodian kaikujen, hälyluuppien ja outojen elektronisten äänien keskellä. Teema vilahtaa myös levyn kokeellisimmalla sävellyksellä, pitkällä lyömäsoitinten soololla, joka on ajan mittapuulla avantgardistinen mutta ei silti vailla rakennetta. Perinteinen melodisuus hyvin epätavallisen säestyksen keskellä muodostaa makoisan yhdistelmän, jolla voi kuvitella kuvitettaneen hyvin elokuvan fantastisimpia jaksoja.

Elokuvan pohjoisafrikkalaisia maisemia taas lienee kuvitettu melko yksitoikkoisilla käsirumpurytmien jaksoilla. Niitä kuullaan kuitenkin myös levyn avaavassa jaksossa, joka ikään kuin esittelee levyn keskeiset sovitukselliset elementit – pianon, kuoron, lyömäsoittimet, elektroniset äänet – ja tarjoaa vielä levyn kolmannen ja komeimman teeman. On sääli, ettei tätä vuoroin kirkkaana helähtelevää ja uhkeana aaltoilevaa melodiaa kuulla levyllä enempää. Sen jälkeen levyn ensimmäinen puolisko on pääasiassa akustista ja aurinkoista pääteeman variointia. Toinen puoli taas painottuu kokeellisempaan materiaaliin, kunnes aivan lopussa pääteema palaa pelkistettynä pianosovituksena elektronisen hälyn ja eteerisen laulun keskeltä. Ehkä aito rakkaus on palauttanut päähenkilön viimein maanpinnalle.

Vangelis ei ole syystä tai toisesta halunnut nostaa tätä levyä unholasta. Musiikillisesti siinä ei ainakaan ole häpeämistä, sillä se näyttää, että suuri kreikkalainen oli jo hyvää vauhtia kehittämässä omaa, heti tunnistettavaa tyyliänsä. Varsinkin aikaisempaa rohkeampi lyömäsoitinten ja kuoro-osuuksien käyttö toistuisi ja kehittyisi albumeilla 666 (1972), Earth (1973) ja Heaven and Hell (1975). Pääteeman kevyt, välimerellinen tarttuvuus, lyömäsoitinten yllättävä käyttö ja erikoisten sävyjen hakeminen ihmisäänillä ja elektroniikalla tuovat hieman mieleen Ennio Morriconen tuonaikaisen tuotannon, olkoonkin että klassisesti koulutetun Morriconen sävellystyyli eroaa muuten selvästi Vangeliksen omalaatuisesta romanttisesta impressionismista. Levyllä on myös riittävästi variaatiota ja draaman kaarta, jotta sitä voi lähestyä kuin puolituntista sävelsarjaa. Tietystä keveydestään ja opinnäytemäisyydestään huolimatta Sex Power on aivan toimivaa kuunneltavaa ilman kuvallista asiayhteyttään, mikä on elokuvamusiikilta jo hyvä saavutus.

Jos halusi kuulla Sex Powerin digitaalisessa muodossa ennen vertaisverkkojen ja YouTuben aikaa, joutui loukkaamaan Vangeliksen moraalisia oikeuksia, kiertämään tekijänoikeuslakia, rikkomaan kansainvälisiä säädöksiä ja tukemaan piratismia ostamalla (sinänsä laadukkaan kuuloisen) monacolaisen piraatti-CD:n. Tältä kiekolta löytyy myös toinen Vangeliksen harvinaisuuksista, vuonna 1972 julkaistu puolituntinen teos ”Fais que ton rêve soit plus long que la nuit”, alaotsikkonsa mukaisesti ”sinfoninen runoelma” (”Poème symphonique”). Sen kuvaama ulkomusiikillinen aihe on Pariisin opiskelijamellakat toukokuussa 1968. Oikeastaan se on musiikillinen kollaasi, jonka kahdessa osassa kuulija pääsee ikään kuin ajelehtimaan katujen kaaoksen ja mellakoijien riemun keskellä erilaisten musiikin, keskustelujen ja äänikuvaelmien katkelmien mukana.

Musiikkiosuuksissa kuullaan toistuvia pätkiä kansan- ja iskelmämelodioista, kaksi naiivin toiveikasta vallankumousrunon laulusovitusta ja Vangeliksen omia teemoja ja tunnelmakuvia. Kaikki tämä esitetään lähes sinfonisella paletilla, johon kuuluu Vangeliksen kosketinarsenaalin lisäksi myös kuoro, viulu ja trumpetti sekä äänitehosteiden kavalkadi. Teos kuvaa yllättävän tunnelmallisesti opiskelijoiden naiivia intoa tahallisen hiomattomalla yhteislaululla, taistelun pauhua ja voitonriemua sinfonisella vallankumousmusiikilla ja jälkikäteen epäonnistunutta ”vallankumousta” nostalgisoivaa asennetta Vangeliksen hyvin hallitsemalla eteerisen sentimentaalisella melodisuudella. Jos Sex Power paalutti perustukset Vangeliksen valtavirtamenestykselle, ”Fais que” näyttää, että iso V oli valmis myös yllätyksellisiin kokeiluihin. Näitä kokeiluja kuultaisiin muun muassa albumeilla Beaubourg (1978) ja Invisible Connections (1985).

Niemen: Enigmatic (1970)

Enigmatic

Czesław Niemen (1939 – 2004) oli Puolan ensimmäisiä rocktähtiä ja yksi puolalaisen rockmusiikin suurimmista vaikuttajista. Jo nuorena kirkkokuorossa laulanut ja musiikkia säveltänyt Niemen huomattiin ensimmäisenä 60-luvun puolivälissä, kun hän toimi puolalaisen rockin eli ”bigbitin” kykyhautomona tunnetun Niebiesko-Czarni-yhtyeen solistina. Joelta lainattu Niemen oli hänen taiteilijanimensä. Paitsi että se ääntyi ulkomaalaisten suussa helpommin kuin hänen oikea sukunimensä Wydrzycki, se viittasi hänen synnyinseutuihinsa, jotka liitettiin Valko-Venäjään toisen maailmansodan jälkeen, noihin puolalaisessa kulttuurissa mytologisoituihin itäisiin ”raja-alueisiin”. Valtaapitävä kommunistinen puolue tosin ei tuolloin katsonut suopeasti haikailua Neuvostoliitolle kuuluvien alueiden perään, joten nimeä voidaan pitää myös tietoisena provokaationa.

Niemen venytti muutenkin rajoja tuolloin. Hän lauloi harvinaisen voimakkaalla ja rikkaalla äänellä, jonka soulsävyissä kuului Ray Charlesin vaikutus. Tämä yhdistettynä hänen puolankielisiin rocklauluihinsa oli jotain uutta Puolassa. Uutta olivat myös pitkä tukka ja länsimaisten hippien virka-asuun kuuluva värikäs vaatetus, jotka hän otti ensimmäisten rokkarien joukossa käyttöön siirryttyään oman taustayhtyeensä Akwarelen tukemana soolouralle. Hänen vuoden 1967 albuminsa Dziwny jest ten swiat myi ensimmäisenä puolalaisena rocklevynä kultaa, kiitos valtaisaksi hitiksi nousseen nimikappaleensa. Tuttuun urkusoulkaavaan rakennettu protestilaulu yksinkertaisesti taivasteli, miten paljon maailmassa yhä olikaan pahuutta, välinpitämättömyyttä ja ihmisiä, jotka ”tappavat sanoilla”. Sen menestys synnytti varsinkin nuorisossa luovuuden ja voimaantumisen tunteita ja tiedotusvälineissä kovaa keskustelua nuorison ajatuksista, toiveista ja ihanteista, jotka eivät jostain syystä aina olleetkaan virallisen linjan mukaisia. Puolassa koettiin tavallaan oma ”rakkauden kesä” ja myös omat opiskelijamielenosoitukset, joissa ainutlaatuisesti puolalaiseen tapaan kansallisromanttinen runouskin valjastettiin protestien polttoaineeksi.

Runoilijoilta innoitusta sai myös Niemen, kun hän käänsi musiikkinsa soulista ja psykedeelisestä popista uuteen, kokeilevampaan suuntaan levyllään Enigmatic (1970). Levyn keskipiste ja käänteentekevä teos on ensimmäisen puolen täyttävä Bema pamięci żałobny rapsod”, joka on sävelletty kuulun puolalaisen runoilijan Cyprian Norwidin (1821 – 1883) runoon. Eeppistä mittaa hyödyntävä muistoruno kuvaa kenraali Józef Bemin hautajaisia. Bemin nostivat Puolan kansallissankariksi hänen saavutuksensa taistelukentällä epäonnisen vuoden 1830 Marraskuun kansannousun yhteydessä, ja hän johti myöhemmin maanpakolaisena puolalaisia joukkoja myös monissa muissa taisteluissa, joissa toiveina oli vaikuttaa kotimaan vapautumiseen Itävallan, Preussin ja erityisesti Venäjän vallan alta. Puolan yhä voimakkaan romantiikan katsotaankin syntyneen juuri reaktiona näihin jakoihin ja kukistettuihin kapinoihin. Norwidin tapaan aiheeseen kerta toisensa jälkeen palanneet kirjailijat, kuvataiteilijat ja ajattelijat loivat teoksensa usein ulkomailla.

Runossa koko pilkottu ja alistettu Puola liittyy symbolisesti saattamaan kenraalia tämän viimeisellä matkalla, niin että lopulta kaikki kansakunnat ja taivas näyttävät pysähtyvän kunnioittamaan kansan kärsimystä ja hartautta, jossa piilee kristillis-mystillinen viesti kansankuntien erot ylittävästä oikeudenmukaisuudesta. Tämä pelaa syvälle puolalaiseen psyykeen iskostuneella käsityksellä Puolasta petettynä ja väärinkohdeltuna ”kansojen Kristuksena”, joka kärsii ja kuolee vaalimansa totuuden vuoksi mutta nousee aina lopulta takaisin elämään. Ajatus vetosi kansaan hyvin Norwidin ajan kolmen vallan kesken jaetussa Puolassa, samoin kuin 60-luvun lopun ”liittoutuneiden pettämässä”, ”länteen siirretyssä” ja poliittisesti kahlehditussa Puolan kansantasavallassa. Tämä elementti antaa Niemenin kappaleelle sen myyttisen lisälatauksen.

Hautajaisrunon musiikillinen sovitus alkaa asiaan kuuluvasti kirkonkellojen kumahtelulla. Hartaan jylisevä kuoro laulaa hitaasti runon latinankielisen moton laskevien urkusointujen mukana. Toistojen välillä urut kehittelevät hieman barokkimaisia kuvioita sointukulun ympärille kappaleen kerätessä hitaasti voimaa. Kokonaissävy on hyvin kirkollinen, joskin Niemenin vaikutteet tuntuvat tulevan jälleen enemmän idän raja-alueilta, kreikkalais-katolisesta lauluperinteestä, kuin kotimaan kirkkomusiikista. Siirtymä varsinaiseen lauluun tapahtuu lyömäsoittimien ja atonaalisen urkujyrinän kautta, kun kappaletta on kulunut lähes kahdeksan minuuttia.

Sävellyksen laulettu puolisko etenee vakaan keskitempoisen rummutuksen kuljettamana Procol Harumin ”A Whiter Shade of Palen” avaamaa latua lyyrisen soulballadin ja barokkivaikutteisen urkumusiikin häilyvällä rajapyykillä. A-osien pachelbellimäinen sointukierto sopii yhtä lailla popmusiikkiin kuin barokkiin. Niemenin bassolinjan päällä pyörittämät urkukuviot muistuttavat paikoin vielä hänen kirkkomusiikkikoulutuksestaan, mutta itse Hammond-urkujen ääni on siirtynyt alun kirkollisesta soinnista kohti urkusoulin ja rockin aistillisempia sävyjä. Tämän kuulee varsinkin B-osissa, kun Leslie-kaiutinkaappia hyödynnetään tukemaan laulajan kohoavia karjahduksia. Niemenin tunteikas ja koko ajan tehoaan kasvattava laulu soi soulmaisen rikkaasti ja avoimesti, mutta vaikka se koristautuu melismoilla ja seuraa paikoin laskevia pentatonisia kulkuja, se kuitenkin väistää selvimmät blues- ja soulkuviot. Sähkökitara sen sijaan vastaa lauluun hyvin bluesrockmaisella ulvonnalla ja soolokuvioilla. Sen lisäksi kuoro palaa paisuttamaan kappaletta loppua kohti.

16-minuuttinen sävellys kasvaa todellakin vavahduttavaksi rapsodiaksi, ja sen voima kumpuaa paitsi tulkinnan palosta myös eri musiikkiperinteiden (maallinen/hengellinen, taide/populaari, slaavilainen kirkkolaulu/angloamerikkalainen rytmimusiikki) maukkaasta yhteen pelaamisesta ja kontrasteista. Se on yksi onnistuneimpia näistä varhaisista rockin ja taidemusiikin fuusioista, ja siitä tuli ymmärrettävästi merkkipaalu Niemenin uralla. [1]

Toisen puolen kolme kappaletta käyttävät samanlaista perussoitinnusta, tunnelmaltaan kevyempiä runoja ja voimakkaampia jazzvaikutteita kuin ykköspuolen eepos. Varsinkin kappaleista onnistunein, Tadeusz Kubiakin kansallisromanttiseen ylistysrunoon sävelletty ”Jednego serca” hyödyntää sulavia ja tööttääviä saksofonisooloja ja kevyttä swing-rytmiä hyvin jazzmaisesti. Aistikkaammat bassorytmit ja puhtaammin soulahtavat melodiat ja taustalaulut kutistavat kappaleet kuitenkin oikeastaan pelkiksi pitkiksi soulrockesityksiksi vailla taidemusiikin vaikutteiden tuomaa syvyyttä ja luovaa tyylillistä hankausta. Näin levy jää vaikutukseltaan muotopuoleksi, joskaan sen vaikutusta puolalaiseen rockmusiikkiin ei voi kieltää. Jazzista ja taidemusiikista omaksutut soinnilliset ja rakenteelliset ideat, pitkät instrumentaalijaksot ja tekstien kirjalliset vaikutteet, nämä olivat tyypillisiä rakennuspalikoita progressiivista rockia tyylin muotoutumisaikoina soittaneille yhtyeille kautta maailman. Enigmatic avasi Niemenille ja siinä samalla puolalaiselle rockille uuden uran.

Ja tätä polkua Niemen lähtikin seuraamaan. Hänen seuraava levynsä, jonka virallinen nimi oli vain Niemen mutta joka tunnetaan yleensä kantensa perusteella ”punaisena albumina” (Czerwony album), kehitti lähinnä Enigmaticin souljazzpuolta. Tuplalevyn levypuoliskon mittainen sävellys ”Człowiek jam niewdzięczny” keskittyi sekin laajentamaan perinteistä laulurakennetta pääasiassa pitkillä sooloilla. Kuitenkin vuonna 1972 Niemen kokosi taustalleen uuden yhtyeen, johon kuului muun muassa kolme soittajaa eräästä sleesialaisesta bluesbändistä. Sen avustuksella hän loisi todella oman progressiivisen rocktyylin, joka huomattaisiin myös Itä-Euroopan ulkopuolella.

[1] Kappaleen englanninkielinen versio ilmestyi levyllä Mourner’s Rhapsody (1974), josta toivottiin Niemenin suurta läpimurtoa Yhdysvaltojen markkinoille. Huippustudiomuusikoiden kanssa äänitetty ”Mourner’s Rhapsody” on kuin Hollywoodin räiskyvä Technicolor-versio jäyhän komeasta eurooppalaisesta eepoksesta. Kummallakin on arvonsa.