Yksi progressiivisen rockin tunnusmerkeistä on tavallista poplaulua korkealentoisempia ajatuksia tai tarinoita kehräävät konseptialbumit. Taannoin tässä blogissakin käsitelty Pink Floydin The Dark Side of the Moon (1973) on ehkä tunnetuin esimerkki teema-albumista, joka pohtii vakavasti ihmisluonnon, ajan ja yhteiskunnan olemusta. Italiassa, jossa runollisiin ja filosofisiin teksteihin suhtauduttiin yleisesti avoimemmin kuin pragmaattisessa ja maanläheisessä Englannissa, oli julkaistu jo edellisen vuoden lopulla vastaavia aiheita toisesta näkökulmasta luotaava albumi. Se lähestyy ihmiskunnan historiaa evoluutioteorian kautta. Siinä lauletaan lajienvälisestä rakkaudesta ja ylistetään selän oikaisua sankarillisena edistysaskeleena. Se on yksi italoprogen ensimmäisiä ja kuuluisimpia konseptialbumeja. Jo nimellään se näyttää haastavan ja hakevan huomiota. Darwin!
Banco del Mutuo Soccorson perusti vuonna 1968 Roomassa lahjakas kosketinsoittaja ja säveltämisen opiskelija Vittorio Nocenzi. Yhtye syntyi lähinnä sen takia, että hän oli väittänyt sellaisen olevan olemassa saadakseen mahdollisuuden levyttää sävellyksiään BMG-levy-yhtiölle, joka tuolloin uskoi yhtyeisiin, ei sooloartisteihin. Mukaan tuli aluksi tuttuja kuten pianoa soittava pikkuveli Gianni Nocenzi. Italiassa oli tuolloin muotia antaa uusille rockbändeille kolmiosaisia ja erikoisia nimiä, jotka voitiin sitten lyhentää. BMG:n ehdotus Banco del Mutuo Soccorso, kirjaimellisesti keskinäisen turvan pankki, toi Nocenzin mieleen työväen keskinäisen työ- ja sairauseläkekassan vuosisadan alusta, ja se sopi hänen aatemaailmaansa. Muiden kolmiosaisten nimien tapaan se lyhennettiin usein muotoon BMS, ja 80-luvulla se lyheni ytimekkäämmäksi Bancoksi, kun yhtye yritti sopeutua uuteen virtaviivaisempaan aikakauteen ja ottaa etäisyyttä progressiiviseen menneisyyteensä.
Ensimmäinen kokoonpano levytti kolme laulua kokoelmalle, mutta yhtyeen ensimmäinen albumi sai odottaa vuoteen 1972 asti. Siihen mennessä Nocenzin veljesten seuraan olivat liittyneet kitaristi Marcello Todaro sekä Le Esperienze –yhtyeessä vaikuttaneet basisti Renato D’Angelo, rumpali Pier Luigi Calderoni ja laulaja Francesco Di Giacomo (1947 – 2014). Viimeksi mainitun Todaro onnistui juonimaan yhtyeeseen. Nocenzi olisi halunnut vaalean ja pitkänhuiskean keulakuvan, joka olisi vetänyt myös tyttöjä yhtyeen keikoille. Pyylevä Di Giacomo tummine risupartoineen oli täysi vastakohta tarjouspyynnölle, mutta miehen valtavan tunnepitoinen laulu, energisyys ja taidokkuus sanojen kanssa enemmän kuin täyttivät Nocenzin muut speksit. Banco del Mutuo Soccorso oli yksi ensimmäisiä kypsän italialaisen progressiivisen rockin teoksia, ja se esitteli yhtyeen eurooppalaista taidemusiikkia, ripakkaa rockia ja italialaista lauluilmaisua yhdistelevän tyylin, jonka keskustassa muhivat Nocenzin veljesten taidokas kosketinsoitintyöskentely ja Di Giacomon voimakas ääni. Huomiota herätti myös pakkaus, jonka sisäkansi oli leikattu säästölippaan muotoon.
Seitsemän kuukautta ensilevyn jälkeen ilmestyi Darwin! Ajatus konseptialbumista syntyi tuottaja Sandro Columbinin kanssa. Yhtenäinen albumikokonaisuus oli uusi ja mieltä kiihottava idea italialaisessa rockissa, mutta Bancon albumi ei silti ollut ensimmäinen lajiaan, vaikka niin joskus väitetään. Aikansa arvostetuin laulaja-lauluntekijä Fabrizio De André oli ollut mukana luomassa New Trollsin teema-albumia Senza orario, senza bandiera (1968) ja itse julkaissut kohua herättäneen tarina-albumin La buona novella (1970), joka kertoi Jeesuksen elämästä apokryfiseltä pohjalta ja keskittyi tarinan sivuhenkilöihin. Häntä tällä albumilla säestäneestä yhtyeestä Quelli tuli pian italoprogen toinen suuruus Premiata Forneria Marconi, jonka esikoisalbumi Storia di un minuto (1972) esitettiin sekin jonkinlaisena löyhänä teema-albumina. Edistyksellisen rockin vastavedon De Andrén albumille loi I Giganti mafia-aiheisella tarina-albumillaan Terra in bocca (1971). Samoihin aikoihin Bancon albumin kanssa julkaistiin myös Latte e Mielen rockpassio Passio Secundum Mattheum, Franco Battiaton avantgardistinen tieteisfantasia-albumi Fetus ja Il Balletto di Bronzon tarinaltaan epämääräinen mutta musiikiltaan räjähtävä kokonaisuus Ys.
Albumi sai luonnontieteilijä Charles Darwinin (1809 – 1882) nimen otsikkoonsa, koska Darwin oli tuolloin osa Italiaa ravistelevia kulttuurisotia. Darwinin ensimmäisenä hahmottelema evoluutioteoria lajien synnystä ja kehittymisestä luonnonvalinnan kautta oli ollut jo kauan tieteen valtavirtaa 1970-luvun alussa. Konservatiivisessa Italiassa kuitenkin hallitsevan kristillisdemokraattisen puolueen ministeritkin syöttivät kansalle lähinnä roomalaiskatollisen kirkon hyväksymää luomisoppia, joka suhtautui näennäisen neutraalisti evoluutioon tieteenä mutta todellisuudessa kielsi tiukasti sen keskeiset ajatukset siitä, miten nykyihminen polveutui useammasta kuin yhdestä omenalle persosta pariskunnasta. Nuorelle, entistä koulutetummalle ja patriarkaaliseen kapitalismiin epäluuloisesti suhtautuvalle sukupolvelle tämä näyttäytyi vain yhtenä vanhan vallan älyttömyytenä. Näihin kuuluivat myös Vittorio Nocenzi ja Francesco Di Giacomo. He näkivät evoluutiossa tärkeän vastakulttuurisen aiheen, joka olisi yhtä radikaali kuin I Gigantin sensuurin herättänyt mafiakertomus. Huutomerkki otsikon lopussa oli tavallaan turha, sillä jo aihe kerjäsi huutoa.
Evoluution tieteellinen teoria ei silti taipunut mitenkään yksinkertaisesti rocklaulujen sanoiksi, vaan se oli aiheena tutkimatonta aluetta. Neljäkymmentä vuotta ennen Nightwishin ja The Knifen yritelmiä pukea darwinismia musiikiksi Di Giacomon ja Nocenzin lähin esikuva tieteellisen teorian runolliselle käsittelylle oli niinkin tuore kuin Titus Lucretius Caruksen runoeepos De rerum natura (Maailmankaikkeudesta, n. 50 eaa). Lucretiuksen epikurolaisen maailmanselityksen tavoin he kävivät vapauttamaan ihmistä vanhoista yliluonnollisista uskomuksista luonnon tarkkailuun pohjautuvan teorian ja siitä kumpuavan filosofian kautta. Darwin! oli sekä taiteellinen että vastakulttuurinen voimanponnistus.
”L’Evoluzione”
Agenda kerrotaan heti alussa, kunhan ”L’Evoluzione” on noussut esiin sähköpianon jomottavasta ostinatosta, urkujen kentästä ja kitaran bluesmaisesta melodiasta – kuin Pink Floydin ”Echoesin” (1971) alku maailmanluomisen introon sovellettuna. Maapalloa eivät luoneet mitkään jumalat, vaan sokeat luonnonvoimat Aurinkokunnan synnyttäneessä tiivistymiskiekossa. Tämän totuuden julistaa Di Giacomon syvä ja rikkaasti resonoiva ääni voimakkaan tunteellisella tyylillä ja laajakaarisella melodialla, jotka yhdessä saavat musiikin kommentoijat puhumaan oopperamaisesta ilmaisusta, vaikka äänenmuodostus ei klassisia ihanteita vastaakaan. Musiikki on samalla ehtinyt muotoutua hitaan suurelliseksi rockballadiksi, joka löyhkää myöhäisromanttista ”sinfonisuutta” elämää suuremmilla flyygelisoinnuilla sekä särökitaran hahmotteleman melodian ”kohtaloaiheella”. Tätä voi pitää monilla italialaisille yhtyeille tyypillisenä tunteenpalona.
Sitten elämä purskahtaa esiin prekambrin laidasta laitaan heittelevästä hornasta ja musiikki lähtee Bancolle tyypilliseen kiihkeään laukkaan. Di Giacomo tulkitsee teräksisen kiihkeästi hakkaavasti synkopoidun seitsenjakoisen melodisen sekvenssin, joka nousee kromaattisesti. Koskettimet, kitara ja basso tukevat sitä vuoroin unisonossa, vuoroin singahtavat soittamaan omia soolofillejään ja vastamelodioitaan. Tätä vasten Calderoni soittaa vauhdilla suoraviivaista 4/4-tahtilajin rock-komppia, mikä pitää kappaleen hengästyttävässä liikkeessä ja silti lisää siihen ylimääräisen rytmillisen kerroksen, sillä sekvenssi alkaa ensimmäisen iskun heikolta osalta ja sitten leikkaa perusbiitin poikki. Siksi evoluutio painaa suoraviivaisesti eteenpäin kuin pikajuna ja samalla kihisee moniosaisesta rytmisestä kontrapunktista.
Tyyli ei ole täysin irrallaan englantilaisen progen esikuvista, sillä kyllähän kuumeinen ja metallinen kosketinhuudatus muistuttaa paljon Keith Emersonin kädenjälkeä. Näin varsinkin, kun kappale siirtyy instrumentaaliseen väliosaan, jolloin koskettimet muodostavat urkupisteen motoristisesta ostinatosta 5/4-tahtilajissa ja alkavat pyöritellä sen päällä perkussiivisia melodisia soluja, joiden metallisuutta korostavat kvartti- tai kvinttistemmat. On sopivaa, että elämän raivoisaa kehitystä kuvaa juuri pienten solujen kuhina, muutos ja keskinäinen risteytyminen. Mekastus katkeaa jazzmaisempaan jaksoon, johon kuuluu kiihtyvä kromaattinen urkukuvio, Giannin vapaamuotoista revittelyä nyt huilulla ja Calderonin (onneksi) lyhyt rumpusoolo. Koko väliosa kuulostaa kuin se olisi lavaesityksestä editoitu improvisoitu osio, mutta Vittorion mukaan se oli läpisävelletty. Lopetus kuitenkin katkaisee kappaleen liikevoiman hetkeksi, ja paluu uuteen säkeistöön töksähtää hieman. Se on ainoa rakenteellinen heikkous sarjan teräksenkovassa kaaressa.
Kuvattuaan maailman ja elämän synnyn evoluution valossa uusi säkeistö vie päättelyketjun loppuun ja iskee kuulijan naamaan sen syvimmän ytimen, joka järkytti aikoinaan myös Darwinin maailmankuvaa. Myös ihminen on evoluution tuote ja kehittynyt aiemmin eläneistä olennoista, joiden jäänteistä voi tunnistaa yhteisen periytymisen merkit. Ei ollut Aatamia, jonka Jumala olisi muovannut maan tomusta, vaan ihmisen ”genesis tapahtui nelikätisten parissa” vuosituhansien aikana. Tämän totuuden sisällä piilee myös tekstissä äänensanomaton johtopäätös, että raamatulliset kertomukset seitsemässä päivässä tapahtuneesta luomisesta ja syntiinlankeemuksesta eivät ole edes vertauskuvalliseksi kelpaavia sepustuksia. Näin sanottuna teksti oli haaste vallitsevalle auktoriteetille, suora kutsu nousta pois tietämättömyydestä ja nähdä ihminen todenmukaisena. ”Ajattele hieman toisin”, olivat albumin avajaissanat. Ajatus oli ilmeisesti vielä 70-luvullakin sen verran kiistanalainen, että se rajoitti Bancon pääsyä mediaan, vaikka yhtye ei joutunut suoranaisen sensuurin kohteeksi kuten esimerkiksi Le Ormen paljon uskovaisemmat muusikot aborttia käsittelevällä laulullaan.
Nocenzi on rakentanut ”L’Evolouzionen” taidemusiikin tyyliseksi sinfoniseksi runoelmaksi. Kymmenen minuutin kohdalla, kun elämä on vallannut maailman ja ihmisen alkuperä paljastettu, musiikki kääntyy takaisin alkua kohti kuin sonaatin kertauksessa. Rock katoaa kuin sormia napsauttaen, ja intron melodinen materiaali palaa sovitettuna flyygelin, urkujen, basson ja vibrafonin neliosaiseksi fuugaksi. Se pyrkii selvästi matkimaan Johann Sebastian Bachin kontrapunktista tyyliä, vaikka se ei aivan oikeaoppinen fuuga olekaan. Nocenzi on toki ammentanut Bachin perinnöstä koko ajan, mutta tämä suora viittaus palvelee myös kerrontaa. Bachin musiikkia on ylistetty sanoen, että siinä musiikillisista atomeista rakennetaan kuva koko maailmankaikkeudesta sellaisena äärimmäisen monimutkaisena ja tarkasti säädettynä kellokoneistona kuin miehen elinaikana vallalla olleessa newtonilaisessa maailmankaikkeusmallissa. ”L’Evoluzionessa” tapahtuu jotain samankaltaista: alun hähmäinen autere jähmettyy tässä terävärajaiseksi ja monimutkaiseksi akustiseksi rakennelmaksi. Kuumeinen rock on räjäyttänyt tyhjän Maan täyteen elämää, ja nyt kamarimusiikkimainen paluu alkuun kertoo ihmisen ajan pian koittavan.
On sanottava, että Di Giacomon sanat ottavat myös aika lailla vapauksia evoluution kuvauksessa. Tarkoituksena ei ollutkaan tehdä albumista tieteellistä esitystä evoluutiosta, vaan pukea se runollisiksi ja provokatiivisiksi kertomuksiksi. Siinä sanat onnistuvat. Käytännössä ne ovat samalla tavoin vertauskuvallisia tarinoita maailman selittämiseksi kuin ne kristinuskon myytit, joita ne romuttavat. Ihmiskeskeisyys kuuluu Di Giacomon runollisissa kielikuvissa: kertymäkiekko on äiti, joka palaa halusta synnyttää Maan, ”mullan ja sähkön pojan”, ja lopussa Aurinkokin tuntuu piristyvän, kun sillä on vihdoin elämää lämmitettävänään. Kertomuksen kulisseissa kummittelee sitkeästi teleologinen henki, joka näkee evoluution tähtäävän elämän ja ennen kaikkea ihmisen synnyttämiseen, mikä tuntuu ihmisestä intuitiiviselta mutta ei vastaa evoluution todellista toimintaa.
Auringon riemu kuvataan viimeisessä säkeistössä, joka palaa sävellyksen alun balladitunnelmiin mutta yhdistää niihin väliosan kromaattisia kuvioita. Huipennuksen jälkeen hitaahko kooda muokkaa väliosan 5/4-tahtilajissa nopeiden säkeistöjen sävelkulkua ja sen päälle Nocenzi soittaa Moog-syntetisaattorilla livertäviä kuvioita. Näillä on tarkoitus kuvata myyttisen jäälinnun laulua, kun tuo kuningaskalastajan kuviteltu esivanhempi kiepahtelee uuden maan ja meren yllä. Tässä ELP:n vaikutusta on vaikea kieltää. Kuitenkin ”L’Evoluzione” on kokonaisuutena omaperäinen ja tyylikkäästi rakennettu 14 minuutin eepos, joka lainaa brittiläisten progebändien sointi-ideoita mutta ammentaa sävellystasolla omasta musiikkiperinteestä sekä niiltä barokin ja romantiikan ajan säveltäjiltä, jotka inspiroivat myös englantilaisia progemuusikoita.
”La conquista della posizione eretta”
Musiikin ja sanojen erityispiirteet kuuluvat myös lyhyemmässä mutta vieläkin intensiivisemmässä kappaleessa ”La conquista della posizione eretta”. Kosketinsoittimet loihtivat reilun viiden minuutin ajan tykyttäviä metallisia rytmejä, pyörryttäviä unisonojuoksutuksia ja kirkuvien urkujen iskuja, joista muodostuu vähennettyjä sointuja tai kailottavia kvintti- ja kvarttirakennelmia. Kirjaimet E, L ja P häilyvät jälleen kuulijan mielessä, mutta paitsi että Bancon tyyli on melodisesti erilainen, siinä tuplakoskettimet ajavat musiikkia barokkimaisesti jatkuvien rytmien ja vastarytmien kautta ja minimoivat varsinaisen sooloilun. Sen sijaan Todaron melko räsyisen kuuloinen kitara ja Nocenzin pistävä Moog-syntetisaattori kehittelevät vähän väliä kromatiikan karkeuttamaa eksoottista teemaa. Kappaleen instrumentaalinen alkuosa perustuu nimenomaan tämän teeman muuntelulle erilaisten harmonisesti yksinkertaisten mutta rytmisesti voimakkaiden taustojen päällä. D’Angelon basso pyörittää vain kolmen puolisävelaskeleen alalla liikkuvaa synkopoitua kuviota, joka katkeaa aksenttien yllätysiskuihin. Rytmi kiihtyy takaisin kuumeisemmaksi ja tahtilaji vaihtuu poikkeusjakoiseksi 7/4:ksi, jolloin basso pitäytyy leveämmin liikkuvissa ostinatoissa ja kitara muokkaa melodiasta uuden version. Lopulta dramaattinen paluu 4/4:aan laventaa teeman alun jylhäksi kaareksi ensimmäisen ja kuudennen asteen väliin. Toistoissa sitä korostetaan patarumpujen iskuilla ja kasvatetaan äänittämällä päälle lisää metallinkiiltoisia syntetisaattorikertoja ja kerrassaan outoja, möriseviä ja surisevia konkreettisia ääniä. Banco näyttää taidokkuutensa myös orkestroinnin ja äänikokeilujen saralla. Kaikki kosketinsoundit eivät ehkä onnistu ja Todaron kitara kuulostaa kauttaaltaan kehnolta, mutta yhtye pyrkii luomaan bändisoittimilla ja elektroniikalla ”sinfonisen” laajan äänipaletin, joka ei silti tyydy perinteisten orkesterisoittimien toissijaiseen jäljittelyyn. Tätä kokonaisuutta eivät kuvaa muut kirjaimet kuin B, M ja S.
Oudoilla äänillä on ohjelmallinenkin tarkoitus. Rytmiikan kuumeisuuden ja synkooppien, harmonian yksinkertaisuuden, kirskuvien aksenttien ja teeman eksoottisuuden kanssa se piirtää kuvaa elämän kamppailusta viidakossa tai savanneilla. Vuoroin vaanitaan ja hyökätään, taistellaan ja paetaan. Peruspulssi tykyttää lopussa reilua 120 iskua minuutissa, mikä kuvaa laveasti ihmisenkaltaisen kädellisen kovaa päivää savannilla tai kuumaa iltaa diskossa. Viiden ja puolen minuutin jälkeen ostinaton tykytys alkaa hidastua samalla kun musiikin pauhu vetäytyy. Puolitempon ja tasa-askeltavan cembalorytmin myötä musiikkiin nousee perinteinen sointukulku ja tunnelma siirtyy rockprimitiivisestä eloonjäämiskamppailusta Felix Mendehlssonin tapaiseen romanttiseen introspektioon.
Kappale kertoo nimensä mukaisesti pystyasennon saavuttamisesta. Miljoonia vuosia sitten jokin varhainen ihmisapinalaji siirtyi vähitellen seisomaan ja kävelemään ensisijaisesti takajaloillaan. Tämä sopeutuma salli näiden ihmisten edeltäjien nähdä aikaisempaa kauemmas, kulkea energiatehokkaammin entistä pidempiä matkoja ja käyttää käsiään lasten tai työkalujen kantamiseen, mikä osaltaan kiihdytti aivojen kasvua ja kulttuurin kehitystä. Se myös tuomitsi Homo sapiensin kärsimään sitkeistä selkävaivoista, sillä alun perin vaaka-asennossa hyvin toimiva rakennelma ei ole ehtinyt täysin sopeutua pystyyn nostamisen tuomiin rasitteisiin muutamassa miljoonassa vuodessa. Istumatyön alaselkään kohdistamista paineista nyt puhumattakaan.
Kappaleen hitaassa lauletussa loppuosassa Di Giacomo tiivistää tämän vähittäisen muutoksen yhden yksilön sankarilliseksi ja tietoiseksi ponnistukseksi. Samalla tavoin hänen laulumelodiansa kiipeää säkeistö kerrallaan oktaavin ”maantasaisesta” resitatiivista kolmannen asteen ympärillä. Se jää kiikkumaan viidennen asteen polttopisteeseen, kun kertoja onnistuu tasapainoilemaan hetken pystyssä. Se avautuu ylemmässä oktaavissa tekstin vuorenseinämistä kaikuvaksi huudoksi ja lopulta jää lepäämään tukevasti ylempään perusnuottiin toonikalla. Kuten ensimmäisessäkin kappaleessa pystyasennosta tulee vertauskuva avartuvalle maailmankatsomukselle ja tietämättömyyden ylittämiselle. Se avaa portit kulttuurievoluutiolle. Siitä alkaa ihmisyys. Tämä hienoisen kromatiikan jälleen kevyesti katkeroittamaan suloiseen septimisointukiertoon perustuva laulujakso on yksi harvoja melodisesti voimakkaita jaksoja albumilla, joka jää tällä saralla edeltäjäänsä ja seuraajaansa vähäverisemmäksi.
”Danza dei grandi rettili”
Alkuperäisen vinyylin ostanutta kuuntelijaa odotti yllätys, kun hän kiepautti kiekon ympäri. Albumin ainoa instrumentaali ”Danza dei grandi rettili” näet alkaa rennosti 3/4-tahtilajissa svengaavana akustisena jazzina. Piano kilkuttelee hilpeästi, kitara helmeilee puhtaasti kuin soodavesi cocktailissa ja rumpuja soitetaan vispilöillä. B-osa panee kyllä sähköt päälle urkuihin sekä Minimoogiin ja esittelee hypähtelevän sävelkuvion, joka muistuttaa etäisesti ”La conquista della posizione erettan” teemaa. Silti moniosainen teos pysyttelee paljon kepeämmässä tunnelmassa ja tyylissä, joka poikkeaa selvästi albumin ja progen yleensäkin suosimasta rockin ja klassisen liitosta.
Tyylillisten ristiriitojen lisäksi sen paikka albumin konseptissa on kyseenalaistettu, sillä dinosaurukset tanssivat viimeiset tanssinsa kymmeniä miljoonia vuosia ennen kuin jokin nisäkäs keksi nousta kahdelle jalalle kokeillakseen omia muuvejaan parketilla. Hyvällä mielikuvituksella lyhyen C-osan kontrabasson ja pianon yhteisessä kävelevässä kuviossa voi nähdä jonkin jättiliskon tömistelevän tasatahtista jurakauden valssia. Muuten kyse voisi olla yhtä hyvin suurten retiisien tanssista. Sävellystä ei tehty alun perin sen enempää dinosaurukset kuin vihannekset mielessä. Sitä voi ajatella Darwinin! scherzona, eli kuin sinfonian kolmantena, keveänä tanssiosana. Kulkeehan se mallin mukaan 3/4-tahtilajissa, rikkoo rytmiänsä yllättävillä muutoksilla ja voipa C-osaa pitää pianon, basson ja rumpujen triona.
”Cento mani e cento occhi”
Instrumentaalin vastapainona ”Cento mani e cento occhi” pohjaa vahvasti laulukerrontaan. Hakkaavat kvintti- ja kvarttiriffit, kaaressa kuohahteleva melodia ja kuumeinen 5/4-tahtilajin rummutus vievät takaisin esihistorian usviin, jossa muinainen metsästäjä seuraa etäältä suuremman kädellisjoukon parempaa flaksia lihan hankinnassa. Hän uskaltautuu lähestymään joukkoa, ja yllättyy, kun yksi metsästäjistä tarjoaa hänelle osaa joukon saaliista. Kauheaa kommunismia, ihmettelee varmasti protowahlroos. Tähän lauma vastaa Nocenzin ohuemmalla ja hieman römeämmällä äänellä, jota pieni taustakuoro paikoin tukee: sata kättä ja sata silmää pystyy hankkimaan enemmän ravintoa ja tarjoamaan enemmän suojaa vaaroilta kuin vain kaksi.
Tekstissä dramatisoidaan jälleen sitä, kuinka ihmiskunta kehittyi nykyiseksi sosiaaliseksi lajiksi. Karkea propaganda sekä evoluution puolesta että sitä vastaan korosti alkuaikoina ennen kaikkea yksilöiden kilpailua ja kamppailua, kun todellisuudessa nimenomaan kyky yhteistyöhön vauhditti ihmiskunnan menestystä. Lauman tarjoama suoja ja kollektiivinen voima paransi yksilön mahdollisuuksia lisääntyä onnistuneesti, mikä on evoluutiolle ainoa menestyksen mittari. Di Giacomon ja Nocenzin kuvittelemassa ja näyttelemässä kohtaamisessa korostetaan sosiaalisuuden mahdollistamaa altruismia ja vastavuoroisuutta, mutta käsittely ei ole yksioikoista.
Yksilön ja ryhmän välistä vuorovaikutusta kuvataan myös musiikissa. Ensimmäisten, melodioiltaan hahmoa hakevien säkeistöjen jälkeen katselija päättää uskaltautua lähemmäs metsästäjälaumaa, jolloin musiikki katkeaa virtuoosimaisiin kahden pianon juoksutuksiin 4/4-tahtilajissa. Muu yhtye palaa säestämään juoksutuksia kertauksessa kuin orkesteri solistiaan barokkiajan konsertossa, jota albumin itsetarkoituksellisimman näyttävä instrumentaaliosio muistuttaa – sen tempomerkintä voisi olla ”lähes hullunkurinen”. Solisti ja orkesteri peilaavat yksilöä ja laumaa.
Lisäksi Di Giacomon ja Nocenzin laulamien jatkosäkeistöjen melodia, joka esiteltiin instrumentaalisena alussa, kaartuu energisesti ylöspäin kahdessa 5/4-tahdissa ja laskeutuu paljon tasaisempana ja harvempana kahdessa 4/4-tahdissa. Yksilön ja lauman suhdetta kuvaa epäsuhta sekä epävarmuus siitä, kumpi päätyy hallitsevaksi. Silti useimmissa säkeistöissä alkuosa korostaa juuri ryhmän voimaa ja kyvykkyyttä, jälkiosa yksilön pienuutta (Nocenzin toistuva ”tu sei da solo”).
Lopuksi laulusäkeistöjä katkotaan lyhyillä mutta epäsäännöllisillä instrumentaalibreikeillä. Melkein popmaisen hilpeä melodianpalanen moduloi lisätyllä sointuharmoniallaan jonnekin kauas synkän savannin todellisuudesta. Nocenzin säkeistön lopussa melodia saa yhtäkkiä sanat: lauma tarjoaa yksinäiselle metsästäjälle mahdollisuutta liittyä siihen.
Tätä seuraa ”La conquista della posizione erettan” tapaan lukkojarrutus puolitempoon ja koskettimien hitaampaan meditaatioon selkeämmässä aiolisessa kierrossa. Myös laulumelodia muuntuu taipuisammaksi ja hakkaavasta aaltoilevaksi. Osuvasti käytetty nauhakaiku luo tutun aikasiirtymätehosteen, kun Nocenzi ennustaa tulevaisuutta. Metsästäjälauma kasvaa heimoksi, heimo asettuu lopulta aloilleen maata viljelemään, ja humpsis, pian ollaankin kivikaupunkien tukahduttavassa sosiaalisessa järjestyksessä, kaukana luonnosta ja burgeriainesten omakohtaisen hankinnan riemusta. Sosiaalisuuden sytytystulpan iskettyä kipinää kulttuurievoluutio jyrää vääjäämättä eteenpäin kiihdyttäen roolien eriytymistä ja pullistamalla yhteisöllisyyden kuplaa. Keskinäisen riippuvuuden, yltäkylläisyyden ja turvallisuuden keskellä elää silti kaipuu takaisin luonnontilan vapauteen.
Kappale laajenee näin käsittelemään ikivanhaa aihetta, kesytetyn kollektiivisen sivilisaation ja villin individualistisen vapauden vastakkainasettelua. Ei mitenkään yllättäen Di Giacomo ja Nocenzi tukevat kollektiivia kaikkine vikoineen eivätkä libertaarista päiväunta paosta riippumattomuuteen toisista ihmisistä ja yhteiskunnan sääntöviidakosta. Silti hekin tuovat esiin ajatuksen kaikkialle tunkeutuvasta nykysivilisaatiosta loukkuna. Yksittäiset thoreaut ja heimot voivat yrittää vetäytyä alati kutistuviin waldeneihinsa, mutta miljardipäisellä ihmiskunnalla ei ole paluuta metsästäjäkeräilijän elämäntyyliin. Jokainen allekirjoittaa yhteiskuntasopimuksen jo kohdunsuulla, eikä siinä ole purkumahdollisuutta.
Viimeinen säkeistö vahvistaa tämän siirtymällä huikeasti takaisin tuplatempoon ja alun hakkaaviin riffeihin, mutta nyt rytmiikka on oikaistu ja turboahdettu toisen osan 4/4-tahtilajiin. Enää ei ole rytmisiä poikkeamia tai soolofillejä, vaan kaikki alistuu nyt ajamaan lauman yhteistä, kasvavaa voimaa. Se kiehtoo ja kauhistuttaakin Di Giacomon kertojaa, mutta samalla tämä tajuaa, ettei selviytyisi ilman lauman antamaa turvaa. Tuhatkaksi kättä oppii valmistamaan yhä parempia työkaluja ja aseita sekä tappamaan niillä ruokaa mutta myös toisia ryhmiä. Näin ihmiskunta lukkiutuu jo muinoin tielle, joka tuo voimaa ja turvaa mutta myös työnjaon, eriarvoistavat hierarkiat ja keskitetyt väkivaltakoneistot. Tätä lähes pelottavaa yhdenmukaisuutta ja herruutta luonnosta korostaa lopussa rytmistä ”huu-haata” huutava ”apinakuoro”. Musiikki törmäyttää hienosti kappaleen aiemmat osat yhteen, ja syntyneestä tulipätsistä nousee esiin uusi ja entistä raivokkaampi yhdistelmä molempien osien rytmisistä, melodisista ja soinnillisista elementeistä. Se tekee samaa kuin ”L’Evoluzione” pienemmässä mittakaavassa.
”750.000 anno fa… l’amore?”
Albumin kuuluisin kappale on myös sen hiljaisin ja tunteellisin. ”750.000 anno fa… l’amore?” on Di Giacomon herkän melankolisesti laulama rakkausballadi, jota säestää lähinnä Gianni Nocenzin flyygeli Franz Lisztin helpointa tuotantoa muistuttavalla tyylillä. Laulu, jossa anonyymi mies salakatselee kylpevää naista himoiten ja unelmoiden, tuntuisi olevan liian banaali tai liian pervo sopiakseen albumin filosofiseen pirtaan. Mutta Banco galvanoi kangistuneen kliseen sijoittamalla sen erilaiseen kontekstiin, tässä tapauksessa koko tunteen syntymisen alkusijoille. Mies kun ei edusta Homo sapiensia, vaan aikaisempaa ihmislajia, ehkä Homo erectusta. Tämän ihailema nainen taas vaikuttaa pidemmälle kehittyneeltä lajilta, joka on askeleen lähempänä nykyihmistä. Di Ciacomon kuvitelmassa olemme 750 000 vuotta menneisyydessä ja todistamme, kuinka himon ajama tirkistelijä löytää itsestään uudenlaisen tunteen stalkatessaan toisen lajin edustajaa. Rakkauden. Laulu on hitusen radikaalimpi kuin pliisu pop-viisu teini-ihastumisesta.
Älyä aina julistetaan ihmisen ainutlaatuisena ominaisuutena, mutta sitäkin enemmän ihmiskunta tuntuu hellivän kykyään tuntea syvällisiä tunteita. Ylimmäksi ja hienostuneimmaksi tunteista nostetaan yleensä rakkaus, monitahoinen ja palvottu, jumalten lahja tai ihmisyyden korkein kruunu. Tosin emme vieläkään juuri tiedä, millaisia tunteita planeetan muut eläinlajit kykenevät kokemaan. Varsinkin muiden kuin nisäkkäiden tunneilmaisua on alettu kunnolla tutkia vasta vuosikymmeniä sen jälkeen, kun Di Giacomo kirjoitti tekstinsä.
Tekstissä siis kertojan ”eläimellistä”, vaistonvaraista himoa hillitsee syvempi kiintymys ja tuskallinen ymmärrys, ettei hän kykene ilmaisemaan näitä tunteita ja siten toteuttamaan unelmiaan. ”Mieli tahtoo, mutta liikkumaton huuli ei pysty sanomaan mitään”. Tunteiden löytäminen avaa tien symboliseen sfääriin, vaikka se edeltää verbaalisen kielen syntyä. Rakkauden myötä eläimestä tulee ihminen, Di Giacomo tuntuu sanovan. Muutosta alleviivaa syntetisaattorien jäyhä ja luonnottomankuuloinen fanfaari, joka tuntuu tulevan kuin tyhjästä ja siirtävän kappaleen ja sen kertojan hetkeksi aivan toiseen aikaan tai ehkä ajan ulkopuolelle. Voi olla, että Nocenzi kanavoi elokuvan 2001: A Space Odyssey (2001: Avaruusseikkailu, 1968) apinaihmisten kokemaa transsendentaalista kehitysloikkaa, jota elokuvassa säesti ikimuistoisesti Richard Straussin fanfaari sävelrunon Also sprach Zarathustra alusta. Elokuvan tavoin albumin kappaleet dramatisoivat pitkät ja epädramaattiset kehityskulut yksilöiden kautta.
Moni kommentoija näkee lopun toistuvan ja hieman koomisen säkeen, ”Uno scimmione senza ragione / Fuggiresti”, laskevan kokonaisuuden tehoa. Itse asiassa se pukee sanoiksi epävarman miehen pelon siitä, että idealisoidun naisen rinnalla mies itse näyttää rumalta ja tyhmältä, kuin isolta, kömpelöltä apinalta. Lauluissakin tähän ajatukseen törmää usein. Tässä tapauksessa mies vain todella on iso aappa ja nainen painii aidosti eri sarjassa. Tosin hänelle ei tässäkään kappaleessa jää muuta virkaa kuin toimia miehisen katseen nuoleskelemana objektina ja miehen kokeman muutoksen alkuunpanijana. Muuten albumin toinen melodinen huippu tulkitsee kulunutta aihetta yllättävän monisärmäisesti.
”Misere alla storia”
Darwinilla! on kuultu tähän mennessä kolme klassisia muotorakenteita hyödyntävää sävellystä, yksi taidelaulu ja yksi jazzinstrumentaali. Viimeiset kaksi sävellystä etenevät erikoisemmalle alueelle samalla tavoin kuin niiden tekstit ajan halki. ”Misere alla storia” rämisyttää jälleen kerran metallista, joskin myös jotenkin hilpeämpää, urkuostinatoa, jonka päällä häilähtelee jälleen lyhyiden flyygeli-, kitara- ja syntetisaattorisoolojen lisäksi myös usvainen melodia, kuin etäisyyden ja kaikujen vääristämä muunnelma ”L’Evoluzionen” kohtaloaiheesta. Kulttuurievoluution moottori jyskyttää taustalla, kun sivilisaatiot nousevat ja romahtavat.
Hitaammat B-osat vievät kuulijan historian hämäriin. Hämärää siellä onkin, sillä basson heiluri vaihtelee kahta enimmäkseen kvarttikasoista koottua sointua, joiden pohjanuotit ovat puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Kolkko vaikutelma säilyy senkin jälkeen, kun heilurin kaari laajenee pohjabassomaiseksi kuluksi ja klarinetti alkaa kuljettaa hämyistä melodiaa klassisen kitaran eksoottisella tuella. Tässä kappaleessa ei ole varsinaista laulua, ainoastaan Vittorio Nocenzin lähes koomisen irvokkaasti lausuma lyhyt katsahdus ihmiskunnan historiaan, joka vie Baabelin tornin raunioilta hitaasti kohti Linnunradan valloitusta. Hän kuitenkin lopettaa räkätyksensä kolkkoon kysymykseen siitä, kuinka kauan ihmisen ylistetty älykkyys säilyy, jos ihmiskunta kuolee sukupuuttoon. Kaksijakoinen näkemys historiasta kallistuu siis pessimismin laitaan. Edistysaskeleet ovat pelkkää hybristä, koska ne luoneet sivilisaatiot eivät kestä. Misereren käyttö nimessä tuntuu sarkastiselta, sillä kappaleessa varoitetaan tuhosta eikä pyydetä armoa. Ei sillä, että sitä olisi tulossakaan.
”Ed ora io domando tempo al Tempo ed egli mi risponde… non ne ho!”
Älykkyyttä, ainakin jos se käsitetään yksinkertaisesti välineellisenä kyvykkyytenä, pidetään yksilön etuna eloonjäämisen kamppailussa ja keskeisenä tekijänä ihmislajin maailmanvalloituksessa. Mutta edistääkö älykkyys todella ihmiskunnan eloonjäämistä, kun se näyttää johtavan vain entistä teknisempään tuhoon? Ja mikä sen hyöty yksilölle todella on?
Tätä kysyy pitkällisesti nimetty ”Ed ora io domando tempo al Tempo ed egli mi risponde… non ne ho!” Lyhyelle ja melkein kansanomaisen nätille cembalovalssille antavat groteskin sivujuonteen säestyksen tivolimainen urku ja kitaraa pahoinpitelemällä luotu rytminen kirskunta. Nämäkään eivät ole vieraita ilmaisukeinoja progressiivisen rockin avantgardistisemmalle siivelle (esimerkkinä vaikka Samla Mammas Manna), mutta myös Italiassa rakas King Crimson oli temppuillut näin alentaessaan itsevaltiaan hovin ruosteisen pyörän pyörittämäksi nukketeatteriksi ”The Court of the Crimson Kingin” (1969) lopussa.
Assosiaatio tulee mieleen, sillä Bancon kappaleen keskiössä on aika loputtomasti kääntyvänä pyöränä, joka kuluttaa kaiken hampaissaan olemattomiin. Evoluutio on tuottanut ihmisen ja tämä seisoo maailmankaikkeuden valtiuden äärellä, mutta yksilö eikä lopulta lajikaan voi paeta loppuaan. Kehittynyt mieli ja älykkyys ovat mahdollistaneet nousun ja samalla kironneet ihmisen tiedostamaan surkeutensa ja janoamaan merkityksiä, joita luonnonvoimilla ei ole tarjoilla tälle kuin valmisateriaa. Elämän jatkuminen on itsessään evoluution ainoa tarkoitus. Yksilöt siirtävät perintötekijänsä eteenpäin ja muuttuvat ajan pyörässä risteiksi ja niin hitaasti elämä kehittyy, miljoonien vuosien ja miljardien syntymien ja kuolemien pienten sykähdysten mukana. Ei ole loppua, ei suurta suunnitelmaa, ei posthumanistista nirvanaa, ei uutta Jerusalemia, ainoastaan sokea luonnonvalinta, satunnaiset mutaatiot, hidas geneettinen ajautuminen ja käytettävissä olevien resurssien sallima opportunismi. Di Giacomon traagisesti tulkitsemalle ihmiskunnalle yksilöllisyyden katoaminen ja merkityksettömyys tuntuu kestämättömältä. Se pyytää Ajalta lisää aikaa, mutta luonnonvoimat eivät ole kuin ihmisen kaltaisekseen kuvittelemat jumalat. Niille ihmisen hellimät äly ja tunteet ovat vain prosessin emergenttejä sivutuotteita, eivät merkityksellisiä itsessään. Aika vastaa siis vain kylmästi, ettei sillä ole aikaa annettavanaan.
Tällainen eksistentiaalinen ahdistus merkityksen epävarmuudesta ja yksilön pienuudesta leimaa myös alussa mainitun The Dark Side of the Moonin loppuhuipennusta. Samat teemat esiintyivät noina aikoina italialaistenkin suuresti palvoman Peter Hammillin teksteissä kuten ”Lemmings” (1971), ”Red Shift” (1974) ja monet albumin In Camera (1974) tekstit. Sitä voi kutsua lopputulokseksi, kun lähdetään ajattelemaan ”hieman toisin”. Tieteen ja evoluution paljastama kuva maailmankaikkeudesta on todenmukainen mutta ei välttämättä lohdullinen.
Ihmiskunta ajan pyörän hampaisiin naulittuina sätkynukkeina on voimakas kielikuva. Silti albumin viimeiset kaksi sävellystä eivät yllä aivan alkupään tasolle. Albumin takapää painuu pessimismin painosta, ja musiikki ei saavuta esimerkiksi juuri The Dark Side of the Moonin tapaista transsendenttia lopetusta, koska sellaista eivät tarjoa sanatkaan. Ihminen kuolee, mutta ajan pyörä jatkaa kääntymistään ja evoluutio avaa ehkä uuden väylän älykkyydelle jossain toisessa lajissa.
Silti Darwin! on kiistämättä vaikuttava saavutus. Nocenzin sävellykset ja yhtyeen sovitukset olivat kehittyneitä ja edistyksellisiä progen sankarivuoden 1972 mitta-asteikolla, ja silloin kilpailu oli kova, kun musiikillinen evoluutio harppoi valtavia askelia ja synnytti runsaasti albumeita, joista muodostui tyylilajin virstanpylväitä. Italiassa albumi yhdisti ensi kertaa kokeellisen ja monimutkaisen rockmusiikin ja yhtä kunnianhimoiset sanoitukset albuminmittaiseksi kokonaisuudeksi (joskin kokonaisuus nojaa enemmän sanojen sidosvoimaan kuin musiikin yhtenäisyyteen). Juuri taiteellisten italiankielisten sanojen merkitystä on korostettu sittemmin, kun italoprogesta on haluttu luoda oma alalajikkeensa progen laajaan ja rönsyilevään puutarhaan. Monesti nuo sanat ovat olleet lähinnä rönsyileviä tuulentupia, mutta Darwinilla! Di Giacomon ilmaisu on enimmäkseen ytimekästä ja taitavaa. Hän onnistuu yhdistämään yhteiskunnalliset ja myyttiset aiheet poikkeuksellisen tehokkaasti. Kotimaan ulkopuolella sanoituspuolen vaikutus on jäänyt vähäisemmäksi ja albumiin on ihastuttu tai petytty musiikin perusteella.
Niin Darwinin! kuulijat kuin tekijätkin ovat valittaneet, ettei albumi kuulosta erityisen hyvältä. Käytettävissä ollut kahdeksan raidan äänitystekniikka ei riittänyt taltioimaan täysin yhtyeen monimutkaisia sovitusideoita, eivätkä täyteen ahdetut LP-levyn urat pystyneet toistamaan musiikkia halutulla tavalla. Vuonna 1991 yhtyeen tuolloinen kokoonpano äänitti uudelleen Darwinin! ja samoista ongelmista kärsineen esikoisalbumin. Albumit julkaistiin ensin tupla-CD:nä Da qui messere si domina la valle ja sitten erikseen. Uusi Darwin (ei enää huutomerkkiä) soi selvästi jylhemmin, voimakkaammin ja erottelevammin. Lisäksi LP:n rajoituksista vapautunut Nocenzi on säätänyt sovituksia ja sävellyksiä ja niin pidentänyt useimpia kappaleita.
Soundipoliittisesti konservatiivista progeyleisöä kuitenkin korpesi se, että alkuperäisten Hammond-urkujen ja Minimoogin rinnalla hän turvautui ensisijaisesti Rolandin uusimpiin digitaalisiin syntetisaattoreihin ja AKAIn samplereihin. Kaikki piano-osuudet soitetaan digitaalisella pianolla, kaikki basso-osuudet kosketinsoittimilla ja osa Calderonin rumpuosuuksista on ohjelmoitu paikoin robottimaisella lopputuloksella. Myös Rodolfo Maltese toistaa Todaron kitaraosuudet paljon alkuperäistä jykevämmällä ja prosessoidummalla soundilla. Vuosikymmenten etäisyydeltä katsoen uusi Darwin kuulostaa vielä vahvemmin 90-luvun alun tuotteelta kuin alkuperäinen 70-luvun alun.
Jos alkuperäisen albumin haamun saa karistettua, toimii vuosimalli 1991 oikein hyvin. Roland JD800 -syntetisaattorin rikkaat matot antavat ”L’Evoluzionelle” entistä laajakulmaisemman ja myyttisemmän soinnin ja muokattu keskiosio toimii alkuperäistä sulavammin. Myös kappaleessa ”750.000 anni fa… l’amore?” säestys on kasvanut röyhelöisemmäksi mutta myös dramaattisemmaksi. Osa muutoksista on ehkä tarttunut mukaan konserteista, joissa Nocenzi otti asiakseen improvisoida aina osia tästä kappaleesta. Vain ”Cento mani, cento occhi” (sic) jää alkuperäistä vaisummaksi. Eri asia sitten on, kuinka paljon näitä uusioversioita tarvitaan. Ainakin Nocenzi koki tarvitsevansa.
Albumista julkaistiin vielä konserttiversio (2013) neljäkymmentävuotisjuhlapainoksen oheen. Sovituksia oli rukattu jälleen hieman uusiksi, muun muassa ottamalla mukaan aito puhallinsoittaja samplattujen soundien tilalle. Konserttitaltioinnin jatkeeksi Nocenzi ja Di Giacomo lisäsivät kuitenkin Franco Battiaton kanssa tulkitsemansa uuden studiokappaleen ”Imago mundi”. Tämä enemmän Battiaton myöhäistuotannolle tyypillinen pop-hybridi sekoittaa hiphop-rytmejä, puhelaulua ja kuoro-osuuksia modernissa elektrotuotannossa. Se on kaukana alkuperäisen Darwinin! musiikista, niin tyylillisesti kuin laadullisesti. Sen hieman epäselvän tekstin tarkoituksena on ilmeisesti laajentaa alkuperäisen albumin lopun varoitusta siitä, että ihmiskunta matkaa kohti itseaiheutettua tuhoa sotien ja saastumisen myötä. Evoluution pitkä linja, joka alkuperäisessä vei kohti tähtiä, kääntyy tässä toiseen suuntaan kulttuurisen rapautumisen surkuttelemiseksi ja ehkä myös toivon löytämiseksi siinä paluussa lähemmäs luontoa, jonka mahdollisuuden ”Cento mani e cento occhi” näytti hylkäävän. Tekstissä kuuluu raivo ja vieraantuminen nykymaailmasta, joka ehkä on sellainen juuri siksi, että se on hyväksynyt liian yksioikoisesti albumin lopussaan antaman lohduttoman kuvan olemassaolosta. Se istuu 2010-luvun rockmusiikin illuusiottomaan ja taaksepäin katsovaan mielenmaisemaan ilman kitkaa. Evoluutio ei ole enää nostata aaltoja Italiassa, mutta aikoinaan sen käsittely rockissa järisytti tavalla, joita uudeksi loppukaneetiksi tarkoitettu sävellys ei tavoita.
Silti eräänlaisen evoluution voi nähdä vaikuttavan näissä Darwinin eri vuosien ilmenemismuodoissa. Teosta muuttavat konserttitoiston hidas ajautuminen, kulloinkin käytettävissä olevat resurssit ja sopeutuminen muuttuviin olosuhteisiin. Ne ovat kaikki muokanneet periaatteessa edelleen samaa teosta ja ehkä myös pitäneet sen elinvoimaisena. Sillä ihmiset jaksavat edelleen ostaa sen kopioita, ja musiikkiteollisuuden evoluutioteoria laskee sen selväksi menestykseksi.
ÄÄNIJÄLKIÄ 