Kitaristi saa paikan
Entä jos Steve Hackettin perhe olisikin päättänyt jäädä Kanadaan vuonna 1957, kuten alun perin oli suunniteltu? Kanadaan ihastunut, huuliharppua jo soittava poika olisi todennäköisesti kukoistanut uudessa kotimaassa ja seurannut silti musiikillista kutsumustaan. Mutta brittiläinen progressiivinen rock olisi jäänyt ilman yhtä keskeistä kitaristiaan ja vaikutusvaltaista kitaratyyliään.
Meidän onneksemme mutta seitsemänvuotiaan Hackettin pettymykseksi koti-ikävän riuduttama äiti Margaret piti päänsä ja perhe palasi ankeaan Pimlicon kaupunginosaan Lontoon keskustassa. Hackett luovi tiensä läpi sodanjälkeisen Britannian tunkkaisen ilmapiirin ja vanhakantaisen koulujärjestelmän, vaihtoi huuliharpun kitaraan, ajelehti työpaikasta toiseen ja liittyi 60-luvun lopulla myöhemmin musikaaleistaan tunnettujen kolmen Heatherlyn veljeksen psykedeeliseen bändiin Quiet World, jonka kanssa äänitti raamatullis-spiritistisen konseptialbumin The Road (1970). Yhtyeestä erottuaan hän laittoi lähinnä turhautuneisuuttaan sittemmin kuuluisaksi tulleen ilmoituksen Melody Maker -musiikkilehteen: ”Mielikuvituksekas kitaristi ja säveltäjä etsii samanhenkisiä muusikoita, pyrkii määrätietoisesti eteenpäin nykyisistä, paikallaan polkevista musiikkimuodoista”. Sen huomasi määrätietoisesti eteenpäin pyrkivä yhtye, joka oli etsinyt itselleen uutta kitaristia jo puoli vuotta. Yhtye oli tietysti Genesis.
Vaatimukset uudelle kitaristille olivat kovat. Anthony Phillips oli ollut vahvin säveltäjä Genesiksen kahdella ensimmäisellä levyllä, ja hän oli yhdessä Mike Rutherfordin kanssa kehittänyt yhtyeen soundille keskeisen 12-kielisten akustisten kitaroiden soittotavan. Folkbuumin aikaan akustiset kitarat kiinnostivat Britanniassa, eikä Hackett toki ollut noin neljästäkymmenestä ehdokkaasta ainoa, jolla 12-kielinen pysyi kädessä. Mutta kitaristin piti hallita myös sähkökitara, jotta hän voisi laajentaa Genesiksen ilmaisua rockmaisempaan suuntaan. Sähköiset ehdokkaat olivat kuitenkin enimmäkseen bluespohjaisten sankareidensa Eric Claptonin ja Jimmy Pagen lumoissa ja innokkaita sooloilemaan näiden tavoin yltympäriinsä. Genesistä blues ja tekniikkapainotteinen näyttävyys taas eivät kiinnostaneet.
Hackett tunnetusti osasi soittaa bluesia, mutta enemmän häntä kiinnosti klassisesta musiikista nouseva melodinen ajattelu ja sähkökitaran mahdollisuudet tekstuurin luojana. Teknisen taituruuden kehittelyn sijaan hän halusi tehdä kitaralla jotain erikoisempaa. Hänellä oli juuri sellaisia omaperäisiä soittoideoita ja rocksärmää, jollaisia Genesis kaipasi. Soittajana hän täydensi ja laajensi yhtyeen sointia ja mahdollisuuksia, olkoonkin, että ensimmäiset vuotensa hän haki vielä paikkaansa säveltäjänä. Todella mietityttää, miten Genesis olisi kehittynyt ilman häntä.
Kortit pöytään
Vuosi 1975 oli Genesikselle vedenjakaja. Kunnianhimoisen ja (myös yhtyeen sisällä) mielipiteitä jakaneen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) ja sen vaikean konserttikiertueen päätteeksi laulaja Peter Gabriel oli jättänyt yhtyeen. Loput neljä muusikkoa aikoivat jatkaa, mutta ei ollut helppoa löytää uutta laulajaa täyttämään Gabrielin saappaita, kukkamaskia ja puhallettavia kiveksiä. Tässä epävarmassa tilanteessa Hackett katsoi tilaisuuden tulleen äänittää joukko varastossa olevia ideoitaan sooloalbumia varten.
Hackettin voi ajatella lähteneen sooloprojektiin sillä varauksella, että ainakin hänellä olisi valmiina soolouran avaimet siltä varalta, että Genesiksen toinen luominen epäonnistuisi. Todellisuudessa hän oli vielä studioon astuessaan epävarma, saisiko valmiista sävellyspaloista koottua toimivan albumikokonaisuuden. Levytyksellä hän pyrki testaamaan ja todistamaan itselleenkin kykynsä säveltäjänä.
Turvaa hän sai tutuista kasvoista ympärillään. Genesiksen rumpali Phil Collins ja basisti Mike Rutherford lupautuivat rytmiryhmäksi sessiopohjalta – eli Hackett sai kerrankin sanella, mitä nämä soittaisivat. Hackettin musiikkia opiskellut pikkuveli John Hackett soitti albumilla huiluja, syntetisaattoria, mellotronia ja putkikelloja sekä osallistui puhallinosuuksien säveltämiseen ja sovittamiseen. Albumin äänittäjä ja apulaistuottaja John Acock soitti myös syntetisaattoreita ja mellotronia. Itse hän soitti monia rakkaita kitaroitaan sekä mellotronia, joilla oli aineiston säveltänyt.
Tukirankaa ideoilleen Hackett sai ajalle tyypillisestä albumia yhdistävästä teemasta. Voyage of the Acolyten kahdeksan sävellystä pohjautuvat eri tarotkortteihin ja niiden Hackettissa herättämiin mielleyhtymiin. Hackett löi siis monellakin tapaa korttinsa pöytään.
Konseptin alkuperä on hieman kiistanalainen. Hackettin mukaan hän keksi konseptin ja nimeä sille ehdotti Charisma-levymerkin pomo Tony Stratton-Smith. Mutta kosketinsoittaja ja säveltäjä Robert John Godfrey, joka oli julkaissut kehnosti menestyneen soololevynsä Fall of Hyperion (1974) Charismalla, on väittänyt, että hän kauppasi noihin aikoihin Stratton-Smithille uuden yhtyeensä The Enidin ensilevyä, joka oli tarotaiheinen konseptialbumi nimeltä The Voyage of the Acolyte. Godfreyn mukaan Stratton-Smith hylkäsi The Enidin konseptin, mutta heitti sen Hackettille. The Enidin albumin julkaisi vuotta myöhemmin EMI nimellä In the Region of the Summer Stars. Väite voi hyvinkin pitää paikkansa, paitsi että Stratton-Smith oli ilmeisesti kaupannut tarotaihetta Van der Graaf Generatorin urkurille Hugh Bantonille jo pari vuotta aiemmin. Ehkä aihe vain oli tuolla rajatietoon menevällä ajalla muodikas ja tarjosi helpon sapluunan albuminmittaiselle työlle. Vuosikymmenen aikana tarotkorteista tekivät albumeita myös ainakin yhdysvaltalainen Touchstone (1972), itävaltalainen Walter Wegmüller (1973) sekä englantilaiset Robert Wood (1972) ja Mike Batt (1979).
”Ace of Wands”
Kitaristina Hackett oli omaksunut ja sulauttanut vaikutteita monista lähteistä. Voyage of the Acolyten ärhäkkä alku muistuttaa, että liittyessään Genesikseen hän seurasi tarkasti King Crimsonin johtohahmoa Robert Frippiä, aina fordmaisen kokomustaa vaatetusta myöten. ”Ace of Wandsin” potkaisee käyntiin salamasotamainen ja samalla elohopeaisen sulava kitarakuvio pirtsakkaassa 7/8-tahtilajissa. Hackettin Gibson Les Paul soi Frippin serkkunsa tapaan tuplasärön ja efektien läpi kapean purevaksi säteeksi puristettuna, mutta hän värittää ääntä omaäänisesti wah-wahilla ja muilla tehosteilla. Ja kaiken lisäksi toinen kitara tuplaa kuvion oktaavia ylempää, laskeutuu sitten terssin etäisyydelle, kunnes lopussa molempien äänenkorkeudet yhtyvät ja mekastus katkeaa syntetisaattorin ja kaiutetun kitaran fanfaariin. Akustisten 12-kielisten kitaroiden murtosointujen ilma-akrobatia kutoo hetkellisesti helisevän seitin, ennen kuin John Hackettin puolinopeudella äänitetyt huilut alkavat piipittää sellaisia nestemäisen hohtavia juoksutuksia kuin mitä Tony Banks yleensä soitti uruilla, Steve itse siirtyy annostelemaan mellotronin lämpösumumaisia kuoroja ja velipoika paukuttaa putkikelloilla yksinkertaisen ylvästä melodiaa.
”Ace of Wands” suihkii Genesiksen ja laajemminkin 70-luvun alun brittiprogen instrumentaalisia ideoita ympäriinsä kuin hohtava suihkulähde, energisenä, innostuneena ja ylipursuavana. Se on levoton sointukulkua myöten: pääriffi kiertää kahdessa tahdissa vauhdikkaasti e-mollin ja E-duurin väliä, muuallakin pyyhkäisee D- ja A-duurin läpi ja pysähtyy toistojen jälkeen h-molliin antaen vain bassonuotin vaihteluiden liikuttaa harmoniaa.
Kaikki tämä kuvaa ehkä Hackettin innostusta uuden projektin ja aivan oman polkunsa avauksessa. Silti energisyys ja komeus eivät voi peittää sävellyksen sirpaleisuutta. Hackett juoksee nopeasti ideasta toiseen. Varsinkin viimeisenä yhtäkkinen räjähdystehoste katkaisee tyhjää jauhavan flamencomaisen kitarariffin, ja komea melodinen soolo kitaralle ja syntetisaattorille pamahtaa käyntiin perinteisen menevässä 4/4-rocktahdissa. Kunhan ensin on kokeiltu myös väärin päin soitettua ja nopeutettua akustista kitaraa. Kappaleen laajempi merkitys albumin mitassa selviää kuitenkin myöhemmin.
Soolomelodia kyllä näyttää Hackettin parhaimmillaan juuri kitaristina. Hän herättää riemukkaan diatonisen melodian eloon sulavalla legatolla. Melodian fanfaarimaisia hyppyjä ja käännöksiä kontrastoi pienemällä alalla nypläävä, tiukasti synkopoitu ja tarkasti soitettu juoksutus. Vibrato- ja vaihesiirtymätehosteiden sekä kaiun käyttö saa kuviot vilistämään entistä villimmin. Se on oppikirjaesimerkki brittiläisen progen kitarasoolosta, taidokas, teemallinen ja vivahteikas. ”Ace of Wands” häipyy sen myötä pois A- ja E-duurien ratkeamattomaan vuorotteluun.
”Hands of the Priestess Part I”
Se, että tämä soolo on myös albumin pisin yhtäjaksoinen sähkökitarasoolo, vahvistaa sen, ettei Hackett halunnut olla edes omalla levyllään tilutteleva kitarasankari vaan nimenomaan säveltäjä. ”Hands of the Priestess Part I” ei ole rockia nähnytkään, vaan on pikemminkin kamarimusiikkimainen 12-kielisen kitaran ja huilun duetto. Hackett soittaa 12-kielistä kuin cembaloa ja jättää pehmeän rauhallisen melodian veljelleen. John Hackett soittaa sen klassisen puhtaalla tekniikalla ja vibratolla. Mellotronin jouset luovat lisää satumaista tunnelmaa.
Kauniin, ehkä hieman hattaraisen tunnelman rikkoo vain sähkökitaran valittava melodia väliosassa. Siinä kuullaan Hackettin tavaramerkkimäiseksi muodostunut viulumainen soittotyyli, jossa kielen näpäytys häivytetään nostamalla äänenvoimakkuutta hitaasti volyymipedaalilla. Samalla hän taivuttaa nuotteja ja lisää sointiin kaikua. Kun harmonia vielä siirtyy vuoroin vähennettyyn sointuun, lievä riitasointuisuus synnyttää jännittävän salaperäisen tunnelman. Lisäksi vähennetyt soinnut eivät ole johtosävelen asemassa vaan päin vastoin laimentavat dominanttitehoja. ”Feminiini ja salaperäinen” oli Hackettin essentialistinen mielikuva ylipapittaren kortista, joten sävellyksessä hän pitäytyy ”feminiineissä lopukkeissa” ja hitusen monitulkintaisissa kuluissa.
”A Tower Struck Down”
Maskuliininen voima näyttäytyy sitten irvokkaimmillaan ”A Tower Struck Downissa”. Kolmas valtakunta kaikkien totalitaaristen yhteiskuntien mallikappaleena marssii yhtä aikaa kampurajalkaisesti ja järkähtämättömästi Hackettin säröisten kitarasointujen sekä Collinsin virveli- ja aksenttipellin iskujen osuessa joka tahdin ensimmäiselle, neljännelle ja seitsemännelle kahdeksasosalle ja Rutherfordin yliohjattujen bassopedaalien hakatessa bassonuottia väleissä. Ei mitään ”Priestessin” hienouksia tai akustista hempeyttä: Kappale nytkähtelee kolmen perussoinnun tasolta toiselle, ja ne soinnut ovat ylinousevan riitasointuisia. Luonnollisia akustisia sointeja ei ole, vaan kaikki äänet vääristetään soittamalla niitä takaperin tai käyttämällä tehosteita, varsinkin kitaran kohdalla kalliin EMS Synthi HiFli -moniefektilaitteen radikaaleja modulointeja ja oktaavituplausta. Musiikin tasangolta kaasutetaan pois kaikki melodinen ja soinnillinen miellyttävyys, jotta rytmi ja riffi voivat hanhenjalkamarssia sen poikki.
Ja silti ”Priestessin” sähkökitaramelodian alku välähtää kaiken keskellä vääristyneenä. Joko se muistuttaa maahan tallotusta ihmisyydestä tai vain tulevaisuuden arvaamattomuudesta ja Hackettin kortissa näkemästä ”demonisesta kauneudesta”. Totalitaarinen voima voi olla huumaavaa, mutta John Hackettin alun perin säveltämä keskiosan riffi tekee parhaansa ravistellakseen siitä nättiyden irti. Kulmikas kuvio kääntyilee riitasointuisten tritonusten ympärillä, ja kitaran lisäksi sitä täydentävät Nigel Warren-Greenin sello ja Collinsin vanhan soittokaverin Percy Jonesin nauhaton basso. Niiden iskiessä tasainen 4/4 hajoaa käytännössä 9/4:n tahtilajiksi kolmeen eritahtilajiseen tahtiin pilkottuna. Valtakunta vapisee liitoksissaan, kun marssi käy entistä huojuvammaksi.
”A Tower Struck Down” on pääesimerkki Hackettin mihinkään menemättömästä sävellyksestä. Kolmannen valtakunnan viisun täytyy päätyä vääjäämättä romahdukseen (ellei kyse ole uusnatsilevytyksestä). Toisin kuin emoyhtyeen sekopäiset marssit kuten kuuluisa ”Apocalypse in 9/8” (joka olikin lähinnä kolmikon Banks-Collins-Rutherford tekosia), Hackett ei käytä rytmipohjaa sooloiluun, vaan levittelee sinne tänne pieniä äänitapahtumia ja vuorenpeikontanssin kaltaisia riffien paloja. Loppua kohti syntetisaattori alkaa pyörittää samanlaista murtosointukuhinaa kuin nopeutettu huilu ”Ace of Wandsissa” ja lopulta räjähdystehoste katkaisee jälleen meiningin. Lyhyt ja hyytävä kooda sisältää irtonaisen kolmen soinnun ”kohtalokuvion” ja baritonikitaralla soitetun tummanpuhuvan kuvion.
Kappale on silti kirjaimellisesti pirstaleinen, sillä Hackett pilkkoo sitä äkillisillä nauhaleikkauksilla ja äänitehosteilla. Tekniikassa kummittelee miehen kiinnostus hieman synkempään ja riitasointuisempaan modernismiin kuin mitä Genesis yleensä päästi levyilleen. ”A Tower Struck Down” on se, mitä saadaan, kun nuori ja innokas muusikko päästetään valloilleen studiotekniikan kanssa. Mielenkiintoisen kokeilun ainakin.
”Hands of the Priestess Part II”
Sodan jälkeen tulee rauha, ja ”Hands of the Priestess Part II” nousee voitokkaana raunioista. Huilumelodia jatkaa siitä, mihin ykkösosan häivytys jäi, ja rakentuu fanfaarimaisemmaksi korkeammassa sävellajissa. John siirtyy puhaltamaan kuplivia trillikuvioita kaksoiskieletystekniikalla, kunnes toistuvan I – iv -kuvion luoma jännite sulaa selkeän päämäärätietoiseen duurikulkuun ja mellotronin jousiin. Sähkökitara palaa ”Ace of Wandsin” loppusoolon lyyriseen melodiaosuuteen huipentamaan samalla kertaa sekä sävellyksen että levyn A-puoliskon. Riemukkaan paluun tunnetta korostaa se, että synkopoitu juoksutusosio kahden soinnun kiertoineen jää pois ja lyhyt kappale saa häipyä melodian merkeissä. Nyt ”Ace of Wandsin” runsaudensarvimainen ideapaljous näyttäytyy eräänlaisena alkusoittona myöhemmälle albumille. Siellä kuullut soinnit ja melodiat toistuvat albumin myötä jonkin verran muunneltuina. Ei tässä kyse ole mistään suuresta sinfonisesta teemojen kehittelystä, mutta Hackett onnistuu yksinkertaisilla keinoilla tekemään osin irtonaisista ideoista toimivankuuloisen kokonaisuuden.
”The Hermit”
B-puolisko jatkaa samantyyppisellä kokonaisuudella, mutta laajentaa instrumentaalisesta musiikista lauluihin. Se näyttää myös, että sanoitukset eivät ole Hackettin vahvuusaluetta. Hän tukeutuu liikaa romantiikan ajan runouden ontuvaan jäljittelyyn, kuten valitettavan moni progeartisti, ja usein hänen fraasinsa tuntuvat lattean pakotetuilta. Jälkimmäisestä vaivasta hän ei ole päässyt täysin eroon, mutta muuten hänen sanallinen ulosantinsa on parantunut vuosikymmenten saatossa.
Tummasävyinen akustinen kitarateos ”The Hermit” ei ole sentään albumin noloimpia tekstejä. Hämyinen erakkokuvaus heijastelee kuulemma Hackettin tuntemuksia, että hän koki itsensä hieman ulkopuoliseksi Genesiksessä ja kovaa painetta todistaa luomiskykynsä (laulu alkaa usein lainatulla säeparilla ”the mantle of attainment / hangs heavy on his shoulders”). Matala, toistuviin kolmen nuotin kuvioihin perustuva ja kapea-alainen laulumelodia sopii hänen mukiinmenevälle lauluäänelleen, ja kuiskaava laulutapa vahvistaa itseensä kääriytynyttä tunnelmaa. Pienet äänenvoimakkuuden korotukset ja vibratomausteet äänessä korostuvat.
Cembalomainen kitaratausta korostaa pienuutta, muuttumattomuutta ja hämäryyttä toistuvalla sointukululla, jossa bassonuotit laskeutuvat kromaattisesti vain pienen terssin matkan. Niiden kannattelemat, yleensä laajennetut soinnut tulevat perussointua lukuun ottamatta käännöksinä ja siis tehollisesti monitulkintaisina. Tunne on pidäteltyä, näköala lyhyt ja hämärä.
Kirsikkana kakun päälle Hackettin laulu on äänitetty kaikukammiossa. Luonnollinen, kivimäinen kaiku maalaa elävän kuvan erakosta luolassa tuikkiva lyhty ainoana seuralaisenaan. Juuri kaiusta sikiää Voyage of the Acolyten omalaatuinen, hämyinen tunnelma, jolta ei löydy vastinetta Genesiksen albumeilta eikä myöskään Hackettin myöhemmiltä soololevyiltä. Sen synnytti pitkälti Kingsway Recorders -studion (jonka omisti tuolloin Ian Gillan) laitteistoon kuuluvan EMT 140 -levykaiun reipas käyttö.
”The Hermit” ei ole pelkkää synkkyyttä eikä irrallaan sitä ympäröivästä albumimaailmasta. Huilu palaa lyhyessä väliosassa ja väläyttää alun viimeksi ”Hands of the Priestess Part II:n” lopussa kuullusta riemumelodiasta. Tämä kuitenkin vajoaa heti takaisin mollialhoon. Viimeisen laulusäkeistön jälkeen sävellys sen sijaan jatkaa pitkään instrumentaaliseen häntään. Duurivoittoisemman valon lävistäessä pimeyden lämmin oboe alkaa kuljettaa laulumelodian lyyrisempää muunnosta yhä ylemmäs, aivan kuin vieraan kosketukseen elähdyttämä erakko kurottaisi ulos luolastaan kuin liikuntarajoitteinen Zarathustra. Onnistuminen jää silti arvoitukseksi, sillä oboe kyllä lopulta osuu soinnun perusnuottiin vahvalla iskulla rekisterin huimaavassa yläpäässä, mutta jakso purkautuu epätäydelliseen kadenssiin vähennetyn soinnun päälle. Minkä jälkeen huilujen hunajaiset terssistemmat käyvät läpi entistä yksitoikkoisempaa muunnelmaa samasta melodiasta ilman ratkaisua. Erakon elinpiirin rajat ovat laajentuneet ja sävy muuttunut, mutta ukko itse, kuten sävellys, liikkuu pääsemättä oikeastaan mihinkään. Kaunis lopputulos sentään on.
Mielenkiintoista kyllä, jos teksti ilmaisee Hackettin epävarmuutta roolistaan Genesiksessä, sävellys itse oli yksi niistä, jonka hän ja John Hackett esittivät vuoden 1970 koesoitossa Banksille ja Gabrielille. Se todennäköisesti auttoi häntä saamaan pestinsä. John Hackett kirjoitti alun perin kaikki puhallinmelodiat huilulle ja siirsi myöhemmin osan niistä oboelle. Hän ei tajunnut, että melodia olisi normaalisti paikoin liian korkea oboelle. Taitava Robin Miller (1946 – 2014) pystyi silti tulkitsemaan sen. Juuri siksi oboemelodian korkean f:n kliimaksi onkin tehoava: se on soittimen äärirajoilla ja hieman epätavallinen, pakotettu.
Toinen irtonaisen kuuloinen osa on vibrafonin hiljaa helähtelevä heilurimelodia aivan kappaleen lopussa. Se tuntuu tulevan täysin tyhjästä, mutta jälleen kerran Hackett esittelee pienen elementin, joka toistuu myöhemmillä kappaleilla.
”Star of Sirius”
Vibrafoni soittaakin heti heleän melodisen koukun ”Star of Siriuksen” kertosäkeitä edeltävissä osissa. Se on albumin lähin vastine poplaululle, ja se alkaa yhdistää tähän saakka erillään olleita akustista klassisuutta ja sähköistä rockpuolta. A-osien säkeistöt hohtavat Leslie-kaiuttimen läpi soitetun 12-kielisen kitaran, syntetisaattorien ja englannintorven synnyttämistä lämpimän valoisista tekstuureista. ”Star of Sirius” karistaa ”The Hermitin” ja ”Hands of the Priestessin” tummemmat sävyt, ja muistuttaa lähinnä Genesiksen englantilaisen pastoraalin pastisseja, joissa sinänsä yksinkertaiset sävelkulut koristellaan rikkailla harmonioilla. B-osassa taas rytmiryhmä potkaisee päälle ”Ace of Wandsin” loppuosion kaltaisen rockmeiningin (vaikka hienovaraisen funk-särmäisen basso-osuuden soittaa Rutherfordin sijaan sessiomies John Gustafson) ja saamme melko suorasukaisen, kahdeksan tahtia kestävän kertosäkeistön rakkauden uudistavasta voimasta sekä suoraan laa-laa-laata.
Phil Collins laulaa kaiken asianmukaisen kirkkaalla ja pehmeällä äänellään sekä vielä kauttaaltaan tarkkoina kolmisointustemmoina. Pitää muistaa, että tätä ennen Collins oli laulanut Genesiksen levyillä kaksi täytekappaletta ja valtaosan taustalauluista (sekä aiemmin pari kappaletta Flaming Youth -yhtyeen ainoalla levyllä). Vasta ”Star of Siriuksen” jälkeen Hackett alkoi tuumia, että mieshän sopisi laulamaan Genesiksen uudelle levylle kirjoitettavia herkempiä sävellyksiä kuten ”Entangled”. Uusi laulaja hoitaisi sitten rokimman kaman, kunhan sopiva ääni ensin löytyisi…
Hackett oli myös omien sanojensa mukaan ollut etujoukoissa karsimassa Genesiksen musiikista tällaista stemmalaulua ja hieman imelää lallatusta, jota hän viljelee ”Star of Siriuksen” B-osan toistoissa. Siinä missä A-osan kauneus palvelee uudelleensyntymän ja elpymisen kuvausta, B-osa kaikessa naiiviudessaan ei vain ole tarpeeksi terävä kestääkseen yksin kaikkia toistoja. Mutta ei sen tarvitse yksin ollakaan. Väliosassa sävellys saa poikkeavan pahaenteisen sävyn, kun 12-kielinen kitara ja syntetisaattori soittavat mekaanisen tasaista, edestakaisin sahaavaa kuviota ylinousevien harmonioiden ja syntikkatehosteiden kera. Se purkautuu kuitenkin nopeasti muunnelmaan ”Hands of the Priestess Part II:n” fanfaariteemasta huilun ja oboen esittäminä, huulimiehinä jälleen Robin Miller ja John Hackett. Pian ollaan jälleen kertosäkeistöjen jälkeisen osan kehittelyssä ja sitten palataan kertosäkeistöön.
Syy, miksi tämä jakso kuulostaa jälleen kuin kelattaisiin läpi joukko hienoja irtohetkiä, on ehkä siinä, että Hackett joutui lyhentämään kappaletta rajusti mahduttaakseen sen LP:n mittoihin. Oletettavasti pidempi kehittely lensi roskiin, kun kappale kutistui ”vain” seitsemänminuuttiseksi. Mutta lopullisessa kertosäkeistön kertauksessa Hackett toistaa A- ja B-osioita kerta toisensa jälkeen B-osion rocksovituksella, jota kasvattaa lainoilla A-osion kosketinsoundeista. Toistojen välissä hän pumppaa kappaleeseen energiaa heittämällä tutunkuuloisia välifillejä: nopeita triolivilistyksiä, epätasajakoisia laskevia murtosointuja, jotka muistuttavat ”Ace of Wandsin” kuultua – ja lopulta suoraan tuon kappaleen lopun riehakas melodia alkuperäisellä tempolla ja asenteella.
Jopa ylipapittaren salaperäisen melodian ensimmäinen fraasi soitetaan hunajaiseksi harmonisoituna, kaikki demonisuus kauneudesta pois uutettuna. ”Star of Sirius” on albumin puhtain ilon ja riemun ilmentymä. Palaamalla ”Ace of Wandsin” ja ”The Hands of the Priestessin” keskeisiin aiheisiin se konseptinmukaisesti ”elvyttää” ne ja musiikillisesti sitoo albumipuoliskot yhteen. Laulutason kauneusvirheet siliävät koko albumin näkökulmasta katsottuna.
”The Lovers”
Aivan kuten ”Hands of the Priestess” A-puoliskolla, ohikiitävän lyhyt akustinen ”The Lovers” tasapainottaa suurellisempia numeroita ja nyt myös ”The Hermitin” synkkää yksinpuhelua. Hackett rakentaa sillan erakkoudesta rakkauden yhteyteen nokkelasti toistamalla ”The Hermitin” duurivoittoisen oboemelodiajakson ”The Loversissa” takaperin. Tämän voi ottaa parhaiten nauhatehosteilla leikittelyn huipentumana, mutta sitä ennen ”The Lovers” tarjoilee lyhyen klassisen kitaran soolon sekä laajennetusta ja pidätetystä C-duurimurtosoinnusta rakennetun herkän melodisen koukun.
”Shadow of the Hierophant”
Tuo koukku näyttelee keskeistä roolia albumin pitkän päätöksen ”Shadow of the Hierophant” lauluosuudessa. Hitaan suurellinen sävellys juontaa rakenteeltaan juurensa ”The Court of the Crimson Kingiin” (1969). Siinä Hackettin valittavan kitaran ja mellotronin suurten sointujen hallitsema instrumentaalinen kertosäkeistö vuorottelee klassisen kitaran ja huilun ympärille kutistettujen laulusäkeistöjen kanssa. Kertosäkeistön sointukulku liukuu mielenkiintoisesti f-mollista G-duuriin, joka on myös säkeistöjen sävellaji. Soinnillinen ja harmoninen ambivalenssi ja vastakkainasettelu saattaa liittyä kappaleen sanomaan, jonka kuulemma pitäisi kyseenalaistaa uskonnollista dogmatiikkaa ja suitsuttaa ihmiskunnan etenemistä siitä ”puhtaaseen hengen maailmaan”. Mahdollista kritiikkiä ei kyllä huomaa kuvakielen kukkaisloiston keskeltä, mitä nyt ajatukset ja näkemys asetetaan vastakkain (”Lost in thought but robbed of vision”).
Tärkeämpää on kappaleen tyylikäs melodia ja Sally Oldfieldin sopivan eteerinen esitys. Vahvan leijuva ääni ja klassistyylinen (joskaan ei teknisesti oikeaoppinen) vibraton käyttö istuvat täsmälleen menneisyyttä ja fantasiaa kuvittavaan tunnelmaan. Kuin jokin haltiaprimadonna hän naulitsee kertosäkeistön epätasaisen mutta elegantin melodian kuulijan muistisoluihin, samalla kun musiikki poikkeaa kohti e-/a-mollia ”kuun pimentäessä auringon”. Vibrafoni, albumin B-puoliskon toistuva elementti, säestää klassista kitaraa sen näppäillessä instrumentaalikoukkua, minkä jälkeen paluu instrumentaalikertosäkeistön bänditekstuuriin tuntuu kahta massiivisemmalta. ”Shadow of the Hierophantin” alku on albumin mieleen jäävin lauluosuus.
Viimeinen kertosäkeistö ei palaakaan turvalliseen G-duuriin vaan nytkähtää h-molliin, mikä ilmoittaa siirtymästä kappaleen myöhempiin jaksoihin. Melko nytkähtävä siirtymä vie Hackettin esittelemään vielä yhtä kitaratekniikkansa puolta. Särö ja vaihesiirtymä tapissa hän luo ylimaallisen aaltoilevan tekstuurin täppäilemällä kahdella kädellä toistuvaa murtosointukuviota. Toisin kuin on väitetty, Hackett ei keksinyt tätä kitaratekniikkaa. Rockissakin sitä olivat käyttäneet 60-luvun lopulla kitaristit kuten Harvey Mandel, Chicagon Terry Kath ja jopa Hackettin esikuva Fripp King Crimsonin ensimmäisen kokoonpanon konserteissa. Silti Hackett oli selvästi etulinjassa, kun hän toteutti tekniikalla vaikuttavan nopeita, Bach-vaikutteisia kuvioita jo Nursery Crymella (1971). 70-luvun lopullahan Frank Zappa koomisesti ja sitten Eddie Van Halen täysin tosissaan puskivat tekniikan äärimmilleen nostaakseen kitarasoolojen intensiteetin uusille kierrosluvuille. Hackett taas ei elvistele nopeudella vaan käyttää tekniikkaa teksturaalisesti. Kitara korvaa syntetisaattorin.
Siirtymästä pamahdetaan albumin tavanomaisimpaan, tunteellisesti valittavaan sähkökitarasooloon uuden sointukulun ja akustisen rocksäestyksen kera. Kuudentoista (hieman epätasaisen) tahdin soolo on ensimmäinen varsinainen lajissaan sitten ”Ace of Wandsin”, ja kummasti melodia mukaileekin paikoin tuon kappaleen loistokasta melodiaa, paljon hitaampana ja raskaampana vain. Jopa toisen kitara terssistemma palaa viimeisiin tahteihin. Nyt kyse ei ole uutuuden riemusta vaan jostain syvällisemmästä ja vaikeammin tulkittavasta.
Kitarasoolon viimeisen nuotin häipyessä vibrafoni palaa soittamaan toistuvaa, hitaan kohtalokasta kolmen nuotin kuviota, josta kuultiin pieni alku ”The Hermitin” viime sekunneilla. Melodian taakka siirtyy Les Paulille, jota Hackett soittaa edelleen täyden efektiarsenaalin läpi ja volyymipedaalilla jokaisen nuotin viulumaisesti vonkauttaen. Kuvion muodostamat murtosoinnut seuraavat aavemaisen mellotronikuoron herkeämätöntä sointukulkua ja Rutherfordin särötetyt bassopedaalit palaavat pitämään jykevää pohjaa.
Tämän osion Hackett ja Rutherford olivatkin säveltäneet yhdessä jo vuonna 1972. Hackett löysi sille vihdoin paikan Voyage of the Acolyten lopetuksena, joka vastaa rooliltaan ”A Tower Struck Downia” A-puoliskolla. Tässäkin soittimet kuulostavat epäluonnollisilta, mutta nyt pikemminkin yliluonnollisen majesteettisilta kuin teräväreunaisen vääristyneiltä. Samoin ”Towerissa” rytmi hallitsi kaikkea epätasaisena ja äkillisten yllätysten katkomana. ”Hierophant” marssii halki aikojen järkähtämättömän tasaisessa 3/4-tahdissa. Vain Collinsin symbaaleja säästämätön rummutus muuttelee rytmisiä vivahteita. Sointukulku ja kitaran sitä seuraava kuvio toistuvat kerta toisensa jälkeen. Herkeämättömyys kylvää uhkaavuutta, mutta myös se, että sointukuvio ei seuraakaan odotettua selkeää reittiään, vaan lipsahtaa puolivälissä ikään kuin pari tahtia takaisin (vertaa ”Towerin” nauhaleikkaukset) ja etenee parin kromaattisen siirtymän kautta takaisin uuteen alkuun. Kuvio on sinänsä looginen, mutta hienovaraisesti ”väärä”, epäkesko, jo senkin takia, että se kestää 14 tahtia odotetun 16:n sijaan. Näinhän Genesiskin saattoi käsitellä harmoniaa, usein vain hienovaraisemmin, jo ”Watcher of the Skiesin” (1972) kuuluisassa mellotroni-introssa luodakseen vaikutelman jostain luonnollisen rajat ylittävästä.
”Shadow of the Hierophant” ei suostu ratkeamaan, ei kehittymään. Se vain kasvaa ja kasvaa ja kasvaa. Ja kasvaa. Sitten se häipyy pois. Heittäkö ylipappi varjonsa yli ihmiskunnan vuosituhannesta toiseen vai edetäänkö tässä uuteen tuntemattomaan maahan (kuten Shakespeare kuvasi kuolemaa)? [1] Pätkä ylipapittaren melodiaa kummittelee marssin joukossa ja putkikellot kumahtelevat ensi kertaa sitten ”Ace of Wandsin”, luultavasti tarkoituksella. ”Ace of Wandsin” tapaan ”Shadow of the Hierophant” on tungettu täyteen ideoita ja erilaisia sointeja kuin jonkinlainen sinfonisen teoksen rockjäljitelmä. ”Ace” oli riehakas alkusoitto musiikilliselle matkalle, ”Hierophant” muodostaa raskaan loppunäytöksen ja matkaa tuntemattomaan. Myös sen episodimaisuus ja ratkeamattomuus heijastelevat albumikokonaisuutta.
Matkan merkitys
Voyage of the Acolyte luetaan joskus puuttuvaksi albumiksi Genesiksen levytysluettelossa. Teorialle on katetta, sillä onhan albumi täynnä emobändin kaltaisia melodisia ja sointi-ideoita, aina Collinsin ja Rutherfordin tunnistettavaa antia myöten. Oikeastaan kyse on silti Hackettin oman vision ja käytännössä myös hänen soolouransa lähtölaukauksesta. Musiikki ulottuu akustisella puolella pidemmälle lähes kevyen klassisen reviirille, toisaalta se hipaisee kokeellisempia ulottuvuuksia, joita Genesis kaihtoi astella. Ennen kaikkea se ei ole rakennettu laulujen ympärille, kuten Genesiksen musiikki, eikä toisaalta instrumentalistin taidonnäytteeksi, vaan monesti Hackett etsii erityyppisiin sävellyksiin sopivan kamari- tai orkesterikokoonpanon, jossa kitara ei läheskään aina ole pääosassa. Hienovaraisuus ja kokonaisuuden ajattelu ehkä ristiriitaisesti saa osan musiikista kuulostamaan ohuelta tai toisteiselta, ja varsinkin lauluntekijänä Hackettilla riitti kasvunvaraa.
Voyage of the Acolyte todisti kuitenkin, että Hackettista oli oman musiikillisen laivansa päälliköksi. Hänen itseluottamuksensa kasvoi siinä määrin, että hän koki vihdoin olevansa tasavertainen säveltäjä Genesiksen riveissä – mikä sitten osiltaan johti hänen poistumiseensa noista riveistä. Akolyytin matka korotti palvelijan alttarin nurkasta ja ohjasi hänet suuremmalla matkalle. Mielenkiintoisesti hänen seuraavat levynsä olivat tavallisempia bändiesityksiä, eivätkä lähestyneet esikoisen melkeinpä naiivin satumaista tunnelmaa ja hienovaraisia sovituksia. Ehkäpä musiikillisten trendien paine vaikutti myös. Hackett palaisi albumin klassiseen ja toisaalta synkempään puoleen kunnolla vasta 90-luvun lopulta alkaen, kun hänen ja hänen yhtyeensä progressiivinen perintö vihdoin alkoi saada synninpäästön.
Tärkeänä apuna tässä kirjoituksessa oli Paulo de Carvalhon yksityiskohtainen nuottikirja Voyage of the Acolyte – The Sound of Steve Hackett Vol. 1 (omakustanne, 2018). Muita keskeisiä taustatiedon lähteitä olivat Alan Hewittin kirjoittama elämäkerta Sketches of Hackett (Wymer, 2009) ja Hackettin oma A Genesis in My Bed (Wymer, 2020). Robert John Godfreyn kommentit ovat peräisin Rob Gaigerin teksteistä The Enidin kokoelma-albumin Tears of the Sun (1999) kansivihkossa.
[1] Idean kuvituksena jaksoa voi verrata Earth and Firen vielä pidempään iankaikkisuumarssiin ”Song of the Marching Children” (1971). Hackettin jakson kohtalonomaisuutta on matkittu myöhempien progebändien töissä. Esimerkiksi argentiinalainen Nexus käytännössä kopioi sen kappaleessaan ”La procesion interior” (1999). Musiikintutkija Allan F. Moore kuulee sen mallin brittiläisen Thieves’ Kitchenin ”The Long Fianchetton” (2008) huipennuksessa sekä italialaisen Moongardenin ”Round Midnightissa” (2004).
ÄÄNIJÄLKIÄ 