Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Albedo039

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Mythodea

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Rosetta

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Mainokset

Oodeja ja rapsodioita Kreikalle

Odes

Kreikkalainen Irene Papas on laulaja, pitkän linjan näyttelijä ja kansainvälinen elokuvatähti. Monille rockfaneille hän on kuitenkin vain kiimaisesti kirkuva Ilmestyskirjan peto Aphrodite’s Child -yhtyeen kappaleessa ””, jossa hänen suorituksensa piti huolta siitä, että yhtyeen konseptialbumin 666 (1972) julkaisu venyi yli vuodella. Kuuluisuutta voi hakea mutta ei valita, mistä sitä saa.

Vuonna 1978 Papas ja Aphrodite’s Childin kauan aikaa sitten jättänyt Vangelis levyttivät jälleen yhdessä. Tällä kertaa ajatus oli elvyttää joukko kreikkalaisia kansansävelmiä, jotka kaksikko tunsi lapsuudestaan asti. Näin syntyi Odes (1979). Vaikka albumin kannessa on ainoastaan Papasin nimi ja hänen tuima profiilikuvansa, musiikin sovitti ja esitti kokonaan Vangelis omassa Nemo-studiossaan.

Jo avauskappaleella ”Les 40 braves (40 Palikaria)” kuulijan korville lehahtaakin samanlainen vivahteikkaan kaikuinen elektroakustinen äänimaailma kuin Vangeliksen 70-luvun loppupuolen studiolevyillä. Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaskisoinnit pyyhkäisevät komentavilla soinnuilla ja lyömäsoittimet tarjoavat marssimaista rummunpäristelyä, symbaalien räiskettä ja putkikellojen kolketta. Musiikki antaa jylhän ylimaallisen, myyttisen sävyn vuoroin sotilaallisesti marssivalle ja leijuvalle laululle sekä Papasin hieman kalsealle altoäänelle ja tunteikkaalle esitykselle. Sotilaallisuuden selittää se, että tämä on yksi monista lauluista, jotka kertovat Kreikan vuosien 1821 – 29 vapaussodan taistelijoista. Tällä kertaa neljänkymmenen nuorukaisen joukko on matkalla Tripolin piiritykseen, jossa kreikkalaiset saavuttivat yhden sodan ensimmäisistä suurista voitoista sekä järjestivät raakalaismaisen verilöylyn valloitetussa kaupungissa. Pieni kuorokin ilmestyy paikoin Papasin taustalle luomaan vaikutelmaa ei soitellen vaan laulaen sotaan lähteneestä kööristä.

Kuoro ilmestyy vielä uudelleen albumin päättävällä kappaleella ”Menousis”, ikään kuin sulkien albumin kehän. Antaa se myös yhteisöllisyyden tuntua, jota Papas ja Vangelis selvästi haluavat näillä lauluilla herättää. Kansanmusiikki on ollut suullista perinnettä ja kannatellut paikallisen identiteetin kaarta sukupolvien yli. Kuoron luoma lisäväri sovitukseen hieman parantaa albumin yksitoikkoisinta kappaletta, jossa kreikkalaismies itkee viiniinsä, kuinka meni tappamaan kännissä ja vihastuksissa vaimonsa, kun tämä oli antanut turkkilaiselle. Mielenmaisema on kuin suomalaisessa iskelmässä.

Suomalaisen kulttuurin tapaan näissäkin kansanlauluissa tuo kansaa yhteen hitsaava perinne on pitkälti sotaa, kärsimystä ja epäoikeudenmukaisuudentuntoa. ”Neranzoulassa” pohjoistuulen riepottelema pieni appelsiinipuu ilmeisesti symboloi Kreikan koettua alennustilaaa osmanien vallan aikana. Papas tulkitsee tyylikkään unenomaisesti lyyrisen melodian. Taustalla taas kuullaan Vangeliksen patentoimia laulavan vivahteikkaita syntetisaattoreita ja kuulaita orkesteritekstuureja. Useimpia muitakin kappaleita hallitsevat sadepisaran tavoin helkähtävät sähköpianot, eteerisen huilumaiset syntetisaattorit ja koko se muu sointiarsenaali, jonka Vangelis oli kehitellyt huippuunsa neljän edellisen vuoden aikana. Hän todellakin tekee perinnemelodioista itsensä näköisiä, ambientmaisia tulkintoja. Paikoin ehkä liiaksikin. Sädepyssymäiset synavihellykset sopivat Albedo 0.39:n (1976) avaruudelliseen konseptiin mutta eivät oikein kappaleen ”Le fleuve (To potami)” arkaaisuuteen, vaikka runon joki olisi kuinka ylimaallisen kaunis. Alkuperäinen melodia aaltoilee hienon unelmoivasti ilman vedellistä äänimaailmaakin.

Sovitukset täyttävät silti tehtävänsä, eli pelastavat laulut museoitumiselta, kytkevät niihin piuhat ja rakentavat niistä (omalle ajalleen) modernin kuuloisia kyborgeja perinteenvaalijoiden vastalauseista huolimatta. Alkuperäismateriaali soveltuu hyvin tällaiseen käsittelyyn, sillä valtaosa melodioista on valittavia tai mietiskeleviä ja säestys on alunperinkin perustunut urkupisteiden käytölle. ”Lamento (Miroloi)” tuo mieleen Dead Can Dancen goottilaisen etnisen ambientsoundin puoli vuosikymmentä myöhemmin. Kappaleen ”Les Kolokotronei (I Kolokotronei)” Papas saa laulaa pelkän kaiun säestyksellä.

Vastavuoroisesti Vangelis on säveltänyt levylle kaksi pitkää instrumentaalia, jotka mukailevat mielenkiintoisesti perinnemusiikin käytäntöjä. ”La danse du feu (O chorós tis fotiás)” alkaa vauhdikkaalla (ja alun perin sotaisalla) pyrrhike-tanssilla, jossa Spiral-albumin (1977) tapainen sekvensseriajoinen sovitus päivittää perinteen: metallinen sähköpiano korvaa lyyran ja resonoivat syntetisaattoritorvet jäljittelevät zournas-puhaltimen läpitunkevaa ääntä. Kappaleen loppuosalla ja pitkällä improvisaatiolla ”Racines (O rízes)” Vangelis jäljittelee koskettimillaan perinteisen paimenhuilun ohuen haahuilevaa soittoa ja improvisoi korkealta soitetulla bassokitaralla metallisesti kalahtavia melodioita, joissa paria säveltä juoksutetaan ja koristellaan puolisävelaskeleen mittaisilla tai mikrotonaalisilla kuvioilla. Vangelis alkoi tuoda tällaista ”bysanttilaista” modaalista musiikkia etualalle albumillaan Earth (1973), jossa sen kuviteltu arkaaisuus kuvasi ihmiskunnan juuria ja menetettyä yhteyttä maahan ja luontoon.

Näillä ja albumilla Papas ja Vangelis tuntuvatkin hakevan yhteyttä kreikkalaisiin juuriinsa, ikään kuin korostaakseen tätä osaa identiteetistään. Molemmat olivat pysyneet ulkomailla Kreikan oikeistojuntan hallitessa maata vuosina 1967 – 1974, Papas kommunistipuolueen jäsenenä oli joutunut pakenemaan puhdistuksia, ja Vangeliskin oli asettunut pysyvästi Lontooseen, jossa hänen Nemo-studionsa sijaitsi. Odes voi siten olla ulkopuolisen nostalgian värittämä haavekuva kaukaisesta kotimaasta, mutta musiikillisena kokonaisuutena se on erittäin toimiva, yksi Vangeliksen parhaista töistä.

Rapsodies

Vangelis herätti tunnetusti suurta huomiota elokuvamaailmassa 80-luvun alussa, ja menestyselokuvien tapaan myös Odesille piti saada jatko-osa. Vangelis puhui tästä jo vuonna 1982, mutta ortodoksista kirkkomusiikkia uusiksi sovittava Rapsodies ilmestyi vasta vuonna 1986. Molemmat artistit mainitaan nyt kannessa, minkä selittää varmaankin osaltaan Vangeliksen tähden nouseminen. Albumin sointi myötäilee edeltäjäänsä uhkeampana ja synteettisempänä Vangeliksen äänimaailman kehitystä. Tähän kuuluu myös tietynasteinen särmättömyys. ”O! Gliki mou ear” on melko imelä ja hieman ylipitkä versio ”Chariots of Fire” -sapluunan juhlavasta marssista. Tietysti osa uskonnollisesta laulumateriaalistakin on sovinnaisempaa ja laitostuneempaa kuin Odesin maanläheisemmät viisut.

Parhaimmillaan Vangelis tekee silti niille kohtuullisen kasvojenkohotuksen, niin että ne päätyvät muistuttamaan erästä parrakasta keski-ikäistä kreikkalaisäijää ison kosketinsoitinkokoelman keskellä. Peruspääsiäisvirren ”Christos anesti” hän muokkaa dynaamisesti nousevaksi ja taas hiljentyväksi minieepokseksi, jonka loppuun hän lisää oman kolmiminuuttisen koodansa. Bysanttilainen hymni ”Ti ipermarcho stratigo” taas saa asiaankuuluvan riemullisen ja sotaisine äänitehostetaustoineen elokuvallisen instrumentaalisovituksen. Kokonaan alkuperäinen sävellys ”Rapsodia” on mielenkiintoinen vaan hieman yksioikoinen avaruudellinen instrumentaali, jossa kumahteleva melodia hakee muiden kappaleiden tapaan bysanttilaisia sävyjä resitaalimaisen toisteisella modaalisella melodialla. Mielenkiintoisinta on pääinstrumenttina toimiva kerrostettu, digitaalinen lyömäsoitin- ja tekstuurimatto, selvästi tämän albumin erikoisuus.

Papas on hieman enemmän taka-alalla äänikuvassa, vaikka laulaa jälleen myös soolona. Kaikin puolin muusta albumista poikkeaa viimeinen kappale ”Asma asmaton”, jossa Papas lausuu hyvin kiihkeästi eläytyen Laulujen laulusta otettua runoa, niitä harvoja Raamatun tekstejä, jossa Erokseen suhtaudutaan muutenkin kuin lukitsemalla se kauhistellen myrkkykaappiin. Tulkinta on melkoinen näyttelijän bravuurisuoritus, ja se tekee herkullisen pesäeron hartaaseen virsilinjaan. Musiikki koostuu vain pahaenteisestä bassosykähtelystä ja muutamasta huilumaisesta syntikkalinjasta. Se muistuttaa raaka-aihiota Vangeliksen albumilla Soil Festivities (1984) kokeilemasta luonnonrytmiikan mukaisesta musiikista, eikä se oikein kestä yksinään yhdentoista minuutin toistoa. Samalla tavalla albumi on yhdistelmä hienoja ja kuolleita hetkiä, jossa kaikki nokkelat ideat eivät vain toteudu halutulla tavalla.

Odes on ylistyslaulunsa ansainnut, Rapsodies saa varauksellisemman peukunnoston. Kaksikon yhteistyö on sittemmin jatkunut teatterituotannoissa, joissa Papas on näytellyt ja Vangelis säveltänyt musiikin.

Tangerine Dream: Tyger (1987)

Tyger1

Tyger! Tyger! burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

(William Blake)

Tiikeri! Oi tulinen
lieska yössä metsien!
Kenen käsi kuoloton
symmetriasi luonut on?

(Aale Tynni)

Petokissa lieska on
valottoman viidakon!
Mi käsi, silmä ikuinen
loi tasapainon hirmuisen?

(Merja Virolainen)

Tiikeri, tiikeri, lieskaa lyöt,
siimeksessä metsän, yön.
Kuka kuolematon luonut on
noin täydellisen olennon?

(Maija Rantanen)

Tikru, tikru aina tsennaa
kun se skutsis brennaa.
Kuka hivas duunaa sut?
Sun kurvit vittu huumaa mut.

(Tuomas Nevalinna)

William Blaken (1757 – 1827) runo ”The Tyger” asettaa omat haasteensa kääntäjälle. Visionäärisen romantiikan parhaimpiin tai pahimpiin (romantiikan kohdalla kyse on lähinnä näkökulmasta) kuuluva kirjailija ja taidemaalari tarkastelee yhdessä kuuluisimmista runoistaan tiikeriä kauhunsekaisella ihastuksella ja ihmettelee, onko kissapedolla ja karitsalla sama luoja. Ajalle ja taustalleen tyypillisesti hän tietysti olettaa, että kummallakin täytyisi olla jokin tarkoitushakuinen luoja ja että tiikerin tai karitsan pitäisi jotenkin mukautua ihmisen tuntemuksiin niitä kohtaan. Vastakkainasettelulla hän kuitenkin esittää, että ”viaton” karitsa ja ”kauhistuttava” tiikeri edustivat molemmat olemisen olennaisia puolia. Eivät hyvää ja pahaa, vaan vastakkaisuuksia, joiden ristivedossa ihminen luovii.

Myös suomentaja joutuu puntaroimaan erilaisia keinoja ja tarkoitusta yrittäessään siirtää runon ajatuksen englannista suomeen (sillä kääntäjä kääntää ajatuksia, ei sanoja). Hän voi pitää kiinni säkeiden jyskyttävästä toistosta ja alkusoinnuista, vaikka suomen kielen pidemmät sanat eivät täysin istuisi alkuperäiseen mittaan. Hän voi hyljätä täysin alkutekstin poljennon ja yrittää sovittaa sen toiseen lastenriimimäiseen malliin. Hän voi säilyttää ainoastaan mitan ja hakea korvikkeeksi perinteisemmän oodin tuntua. Tai sitten hän voi panna kaiken aivan läskiksi. Samalla hän hakee ”hirmuista tasapainoa” teoksen eri elementtien välille, mihin vaikuttaa myös runon oletettu yleisö ja käyttötarkoitus. Käännös voikin korostaa mittaa, muotoa, tarkkaa merkitystä, lausuttavuutta tai vaikka ihan vain ruutukäännökseen sopivaa luettavuutta.

Erilaisia puolia runossa ovat painottaneet myös ne monet muusikot, jotka ovat innostuneet kääntämään ”The Tygerin” musiikiksi. Näiden joukossa ovat olleet muun muassa taidesäveltäjät Rebecca Clarke (1929), Benjamin Britten (1965) ja John Tavener (1987), folkkitaristi Gordon Giltrap (1976), post-punkrokkari Jah Wobble (1996) ja progressiivinen metalliyhtye Mastermind (1994). Vuonna 1987 myös elektronisen rockmusiikin nestori Tangerine Dream teki yllättäen ”Tygerista” nimikappaleen albumilleen Blaken teksteihin sävellettyjä kappaleita. Yllättäen siksi, että Cyclone (1978) oli ollut yhtyeen ainoa aiempi yritys käyttää sanoitettua laulua studioalbumillaan eikä se ollut nostattanut mitään suosion pyörremyrskyä. [1] Tangerine Dreamin johtaja Edgar Froese ajoi kuitenkin konseptin läpi, joten kolmikko takoi oman Blake-tulkintansa yhdessä Berliiniin asettuneen yhdysvaltalaisen jazz- ja R & B -laulajan Jocelyn Bernadette Smithin kanssa.

Ja niin ”Tygerin” kauhistuttava symmetria valuu kuulijan korville Tangerine Dreamin ahjosta… metallisen kirkkaina kilahtavien digitaalisyntetisaattorien hitaana rockina ja Smithin soulsävytteisenä lauluna. Tämän tekstin alussa lainatusta runon ensimmäisestä säkeistöstä tulee luontevasti hymnimäinen kertosäe, jota kasvatetaan päällekkäisäänityksillä kuoromaiseksi. Kappale vääntää loputkin säkeet hyvin kahdeksankymmentälukulaiseksi, melodiseksi kehikoksi.

Tangerine Dream astui siis tässä kiistämättä popin alueelle, ja monet fanit tarrasivat kauhistuneina modulaarisyntetisaattoreihinsa. Mandariinimiehet eivät olleet nyt edelläkävijöitä, vaan syntikoiden ja soulahtavan naislaulun yhdistelijöinä he olivat ainakin puoli vuosikymmentä raivaustraktoreita jäljessä. ”Tyger” kuitenkin käyttää konventioita tarttuvasti, tyylikkäästi ja tehokkaasti. Synteettisen konesoinnin ja tunteellisen ihmisilmaisun välinen luova vastakkainasettelu oli jo väistymässä syntetisaattoreiden yleistyttyä lähes kaikessa popmusiikissa, mutta Blaken tekstin sovitteleminen popmaiseen ilmaisuun vaati taitoa ja lopputuloksessa kuuluva kitka lisää teoksen mielenkiintoa. Blaken tuotannon tapaan ”Tyger” tuo esiin näennäisiä vastakohtaisuuksia ja pyrkii yhdistämään ne uudeksi ja suuremmaksi tyyliksi. Näihin kuuluvat Tangerine Dreamin ”valkoinen” eurooppalaisuus (varsinkin harmonian käytössä) ja Smithin ”musta” amerikkalaisuus (laulun lisäksi myös rytmitaustassa), syntetisaattorien ”kylmä keinotekoisuus” ja soullaulun ”lämmin autenttisuus” sekä ”taiteellinen” runoteksti ja populaari musiikkimuoto. Lainausmerkit ovat tarpeen, sillä kaikki kategoriat, varsinkin autenttisuutta koskevat, ovat hyvin pitkälti olettamia ja usein kyseenalaisellakin tavalla muodostettuja. Mutta nekin auttavat lyömään lieskaa ”Tygerin” leimusilmiin.

Mielenkiintoisesti Tangerine Dreamin tulkinnassa on vähän sellaista uhkaavuuden tuntua kuin esimerkiksi Clarken murisevissa ja Brittenin särähtävissä soinnuissa, Tavenerin ankaran kunnioittavassa virressä tai Mastermindin voimaa juhlistavassa rockissa. Ja vaikka kokoelmalla Book of Dreams (1995) kappale saakin alaotsikon ”Jungle Myster(y) Song”, ei sen verkkainen rytmiikka pyri synnyttämään sellaista stereotyyppistä viidakkovaikutelmaa kuin vaikkapa Wobblen versio tai Giltrapin tapaan rynnistelemään kuin hyökkäävä peto. Sen sijaan se on juhlallisen lyyrinen, suorastaan vastoin alkuperäistä poljentoa. Muista tulkinnoista ainoastaan Clarken laulussa on vastaavaa sävyä loppupuolella. Rytmiikkaa elävöittää kolmannen iskun viiveellä toistuva virvelinisku, joka hieman tuo mieleen alkutekstin raskaan trokeejalan. Tätä keinoa käyttivät myöhemmin myös mandariiniunelmoijien maanmiehet Herbst in Peking -yhtyeessä omalla, melodisesti köyhemmällä runotulkinnallaan (2014). Kuten käännöksissä, ”Tygerin” olemus on saanut musiikissa monta erilaista ilmiasua. Tangerine Dreamin versio on niistä parhaita.

Myös ”Smile” kuvittaa mielikuvituksellisesti Blaken ajatusta kahdesta vastakkaisesta, platonisesta voimasta, jotka ilmenevät moniselitteisinä käytöksinä ihmisessä. Suhisevien pullomattojen ja kitaramaisten sointurämpäytysten tiheän sokkelon halki kulkee värikkään modaalisen sekoituksen lanka ja sen mukana Smith laulaa hillityn salaperäisesti pitkälinjaista ja hidasta melodiaa. Kappale on kaunis ja samalla kuitenkin levottomuutta herättävä, tekstuureiltaan popmaisen vetävä mutta ei kuitenkaan helppo rallatus. Se on tosiaan kuin hymy, jonka merkityksestä ei ole varmuutta.

Tyger2
Tiikerin takojat: Paul Haslinger, Edgar Froese, Christopher Franke, Jocelyn Bernadette Smith. Ilmeisesti hymy ei ollut studiossa aina näin herkässä.

London” on ongelmallisempi. Tummasävyisen c-molligrooven päällä Smith tulkitsee dramaattisella puhelaululla Blaken karua kuvausta teollisen vallankumouksen mustaamasta Lontoosta, jossa Thamesjokikin näyttää alistetun hyödyntavoittelun mekanistiselle logiikalle ja epäinhimilliselle kuhinalle. Miehelle, joka väitti näkevänsä enkeleiden lentelevän kirkontornien ympärille, valistuksen ajan logiikka tuntui itsessään liian kapealta katsomukselta, mutta runo arvostelee myös anglikaanisen kirkon kahlitsevaa ja korruptoivaa vaikutusta ihmisen mielikuvitukselle ja hengelle. Ja alkuvaiheissaan teollinen vallankumous todellakin teki osasta suuria kaupunkeja ihmisille helvetillisen paikan.

Smithin 1900-luvun urbaani amerikkalainen ilmaisu muodostaa tälle 1700-luvun urbaanille kuvastolle kontrastin, joka välillä osuu napakymppiin, välillä kirskahtaa korvaan, sillä laulajalla oli todistetusti (ja kuultavastikin) vaikeuksia sisäistää tekstin merkityksiä, mikä johtaa paikoin koomiseen ylitulkintaan. Toisaalta myös Tangerine Dreamin näkökulma Blaken maailmaan on kulttuurillisesti ulkopuolisen. Ongelma on lähinnä, että musiikki uhkaa jäädä tylsän junnaavaksi ja ilman ”Tygerin” melodista taikaa fuusio keskeneräiseksi. Kyse kun ei ole Nevalinnan käännöksen kaltaisesta päivityksestä. [2] Tämä siitä huolimatta, että Smith saa tulkittavakseen otteita muistakin Blaken teksteistä, jotka vihjaavat muutoksen mahdollisuudesta ja ennustavat vallankumouksia ja brittiläisen imperialismin loppua Amerikassa. Välillä yhtye poikkeaa kuitenkin duuria kohti ja kehittelee alussa kuultua mielenkiintoista temaattista kuviota edelleen.

Lopulta kuvio muuttuu kuitenkin raskaiden rockrumpujen tukemana juhlavaksi säestykseksi Froesen kitarasoololle. Yhtye oli elvyttänyt tämän tyylin edellisen vuoden kappaleella ”Song of the Whale”. Kappaleen lopusta tuleekin jonkinlainen ponnistuksen kuvaus, kun sointujen perussävel nousee ja laskee hyppäävästi kokosävelaskelin, kvartein ja terssein, kunnes lopulta ratkeaa alun monitulkintaiseen lisättyyn E-septimisointuun, jonka kaikki matkalla koettu on muuttanut kuulijan korvassa alun häilyvyydestä lepopisteeksi. Painokas päätös ikään kuin oikeuttaa ”Londonin” alkupään raskauden ja hapuilun.

Song of the Whale” palautti myös akustisen soolo-osuuden Tangerine Dreamin arsenaaliin, ja sellainen kuullaan Tygerin kruunaavalla instrumentaalilla ”Alchemy of the Heart”. Blake saa jäädä, kun yhtye luo kolmiosaisen synteettisen sonaatin. Yhtye rakentaa jännitteisen ja salaperäisen mollivoittoisen melodian tyypillisen barokkimaisen murtosointukuvion ympärille ja kehittelee sitä ensin miettiväisen hitaassa ja sitten nopeassa rocktempossa. Tyyli muistuttaa 70-luvun perinnöstä, mutta improvisaation sijaan sointujen kehittely ja harmonian ohjailu on harkittua ja klassista. Kolmannessa osiossa rytmi sulaa pois ja uusi kauniimpi melodia pyyhkäisee esiin nyt rinnakkaisduureihin ”kirkastettujen” sointujen säestyksellä. Lopulta jopa henkäilevä syntetisaattorikudelma raukeaa antaen Paul Haslingerille tilaa naulita melodian kauneus kuulijan synapseihin flyygelillä. Esittely, kehittely ja sitten muodonmuutos siinä missä klassinen sonaattimuoto vaatisi kertausjaksoa. Sydämen alkemiaa hierarkiaan ripustautuneen logiikan sijaan. Blake soisi tälle varmasti hymyn.

Minun tuntemaani Tygeria täydentävät Blakesta riippumattomat kaksiosainen ”21st Century Common Man” ja ”Vigour”, joista jälkimmäinen ei tempostaan huolimatta nouse kovin tarmokkaaksi ja edellinen vastaa liian hyvinkin nimensä merkitystä ”tavanomainen”. Kyseinen CD oli yhdysvaltalaisen Relativity Recordsin vuonna 1992 julkaisema painos, joka paitsi toi kanteen aidon värikkään tiikerin alkuperäisen abstraktin logon paikalle, myös sisälsi hieman eri versiot nimikappaleesta (lyhennetty uudelleenmiksaus), ”Smilesta” (hieman nopeampi versio) ja ”Alchemy of the Heartista” (lopusta hieman typistetty). Erot alkuperäiseen eivät ole suuria, eivät ainakaan, jos verrataan Froesen myöhempään intoon äänittää klassisia albumeita uudelleen tai ”tangentisoida” ne läiskimällä vanhojen äänitteiden päälle uusia improvisaatioita aivan toista aikakautta edustavilla soitinäänillä. Noissa versioissa hirmuista on lähinnä epäsymmetrisyys.

Aiheelleen uskollisesti Tyger on täynnä ristiriitaisuuksia, ja niin oli myös sen vastaanotto. Osa vanhan Tangerine Dreamin faneista kanavoi Blakea ja kysyi, tekikö tosiaan hän, joka Phaedran (1974) kauhuelokuvamaiset syöverit tai Zeitin (1972) kosmisen monoliittimaisuuden loi, myös Tygerin. Ja missä helvetin ahjossa hän olikaan kiehauttanut aivonsa, kun sen meni tekemään. Heille albumin tarttuvuus, harmonisuus ja kiiltävä äänimaailma merkitsivät lopullista antautumista popin ja new agen banaaliuksille.

Froese kuitenkin katsoi hymyillen työtään, ja moni hymyili hänen mukanaan. Albumin arvostus onkin kasvanut vuosien mittaan, ja yhtye on kuvia kunnioittamattomaan tapaansa tehnyt nimikappaleesta uusioversioita konserttilavalla ja studiossa. Itse muistan kohdanneeni Blaken runouden ensi kertaa tällä albumilla, joten oma ylettömän myönteinen suhtautumiseni albumiin voidaan panna osittain sentimentaalisuuden nimiin. Tai sitten se, mitä yhtye sai aikaan seuraavina kymmenenä vuotena, on saanut alun perin kapisenoloisen katinkutaleen kuulostamaan komeasti karjuvalta tiikeriltä. Kunnioitus kun on usein vain kauhistuttavuuden aikaansaama reaktio.

Välittömämmin Tyger on viimeinen Tangerine Dreamin studioalbumi, jolla pitkäaikainen jäsen Christopher Franke oli mukana, sekä jälleen yksittäiseksi jäänyt laulukokeilu. Kuitenkin sekä Franke että soulahtava laulu ehtisivät vielä näytellä keskeistä osaa seuraavana vuonna julkaistulla soundtrackilla, yhdellä Tangerine Dreamin parhaista elokuvamusiikkijulkaisuista.

[1] Sanatonta laulua oli kuultu studioalbumilla Le Parc (1985) ja puhetta kappaleella ”Kiew Mission” (1981). Elokuvan Legend (1985) soundtrackilla kuultavaan kappaleeseen ”Loved by the Sun” Jon Anderson lisäsi sanat ja lauluosuudet vastoin yhtyeen tahtoa. Tangerine Dreamin alkuperäinen ajatus oli käyttää sanoituksena kenenpä muun kuin William Blaken runoa ”The Angel”.

[2] Hyvänä kontrastina toimii Ralph Vaughan Williamsin tenoriäänelle säveltämä tulkinta (1958), joka muistuttaa enemmän hillittyä valituslaulua.

Meri, metsä ja syntetisaattori, eli katayaisen kansan merisudet

Viapori

Miltä Suomenlinna kuulostaa? Ei ehkä ihan sellaiselta kuin Viapori (1998), mutta ambient-projekti Wolf Larsenin konseptialbumin ideana on kuvata saaren ja linnoituksen historiaa joukolla rikkaan orkesterimaisilta kuulostavia syntetisaattori-instrumentaaleja. Se ei siis rakenne konkreettista kuulokuvaa saaresta, kuten vaikkapa Ingram Marshallin samanlaiseen ideaan pohjautuva Alcatraz (1994), vaan kuvittaa tarinoita.

Silti useat kappaleet sisältävät sampleja ja nauhaluuppeja, jotka ovat peräisin Suomenlinnassa tehdyiltä äänityksiltä. Helppoa, koska albumi äänitettiin Seawolf-studioilla, jotka sijaitsivat Suomenlinnassa. Laulaja Hannu Leidén oli yksi studion omistajista, ja yhdessä kahden musiikin monitoimimiehen, Teijo Tikkasen ja Matti Kervisen kanssa hän muodosti Wolf Larsenin. Larsenhan oli se aito ja oikea sosiopaattinen merisusi.

Aloituskappaleen ”M/S Viapori” ilmavan merellinen äänimaisema muistuttaakin elävästi lauttamatkasta Suomenlinnaan. Henkäilevä syntikkamattoseinämä ja kimmeltävän komppikitaran pulputus ovat käytössä testattuja tapoja luoda vaikutelmaa kellumisesta tai keijumisesta, – esimerkkeinä vaikkapa Quiet Forcen Two Worlds (1990) tai Vangeliksen tuolloin tuorehko Oceanic (1996) – mutta tämän kappaleen erottavat normaalista new age -nössöjen ylitäydestä ashramista upean lyyriset melodiat, jotka pompahtelevat ja liitelevät analogishenkisillä syntetisaattorisoundeilla vasten digitaalista orkestroinnin kimallusta.

Ehkä tämän takia yhtye noteerattiin ilmestymisaikoihin myös progressiivisen rockin piireissä. Toki myös eräs Pekka Pohjola tunnelmoi bassolla hieman musikaalisävelmää muistuttavassa balladissa ”Love Pond”. Useissa kappaleissa käytetään jotain akustista sooloinstrumenttia elävöittävänä vastakohtana toisteisesti sekvensoiduille syntikkataustoille. Joskus hyvin, joskus niin näin: hupsakka haitari ja nauhaton basso jäykän svengin kanssa tuo vain mieleen synteettisen kevytfuusion, kun pitäisi ajatella 1700-luvun puulaivojen entisöintiä.

Tällaista elektronista musiikkia tehtiin paljon kaikkialla maailmassa, mutta Wolf Larsenin melodinen kosketus erottaa sen monista aikalaisistaan, jotka osasivat kyllä rakentaa samanlaisia taustoja mutta eivät luoda mitään korvaan porautuvaa niiden päälle. ”The Seals of Harmaja” varsinkin näyttää, kuinka kliseisestäkin merenelävien ääniakvaariosta saa möyrittyä irti eloa. Aloituskappaleen ohella ”1906” on albumin hienoin saavutus, arvokkaan synkkämielinen slaavilaismelodia, joka kasvatetaan upeasti ohuista pullopuhallussoundeista humisevaksi orkesteriseinäksi. Tämä ei häpeä aikalaistensa seurassa. Se lienee peräisin samannimisestä näytelmästä, johon Wolf Larsen teki musiikin.

Levyn äänimaailma ei ole kaikin puolin kestänyt aikaa, varsinkaan rytmipuolella. ”Redrum” on nyt ajankohtainen, koska on juuri kulunut sata vuotta siitä ainoasta sodasta, jonka suomalaiset ovat kiistämättä voittaneet (ja samalla hävinneet, mikä on hyvin suomalaista sekin), mutta ajalle tyypillinen raskas ja raskaasti suodatettu rumpuluuppi enemmän lukitsee kappaleen 90-luvun kehnoimpiin hetkiin kuin korostaa aiheen raskautta. Ja ”Chinese Cemetaryssa” kiinalaisuus roiskitaan kappaleen päälle niillä arvattavimmilla tehdassoundeilla ohuesti kuin kreppipaperi. No, kaikki musiikki on aikansa tuotetta, ja mitä syvemmin se tukeutuu uusimpaan tekniikkaan vaikutuksensa luomiseksi, sitä suurempi on todennäköisyys, että se jää aikansa vangiksi. Viaporille ei näin käy. Ainoa mikä levyssä on huvittavan iäkästä on ylimääräisen multimediaraidan laitevaatimukset. Kaksikymmentä vuotta sitten kuusitoista megatavua keskusmuistia oli iso juttu. Musiikki kestää onneksi aikaa ja teknistä kehitystä paremmin kuin formaatti.

CantoObscura

Hypätään ajassa eteenpäin kymmenen vuotta, jolloin Kervinen ja Tikkanen työskentelivät Sami Sarhamaan kanssa uudessa projektissa nimeltä Kataya. Canto Obscura (2008) tuo kolmikon maihin. Syntetisaattorit ovet yhä keskeinen äänilähde, mutta lähes kaikissa kappaleissa soivat vahvasti myös perinteiset rummut ja kitarat. Musiikki lähestyy nyt selvemmin tunnelmoivaa rockia, melodinen ote paikoin suomalaiskansallista alakuloa. Haitari istuu ”Ahavaan” Viaporia paremmin, kun melodiainstrumentteina ovat Johanna Iivanaisen sanaton laulu ja rautalankamaisia kuvioita tapaileva särökitara. Toisaalta ”Mindfrost” on lyhyttä akustista jaksoa lukuun ottamatta synteettistä downtempo-chillailua ja puhuttua tekstiä.

Jälleen kerran ryhmä tekee melodisesti pätevää, aikansa keinoja käyttävää mutta vanhoja ideoita kunnioittavaa ambient-vaikutteista musiikkia. Kuulaan merellisen sijaan äänimaisema kuhisee nyt metsäistä karheutta ja tummasävyistä melodiikkaa. Viaporin värikkäästä historiankierroksesta on tultu katayaisen kansan ikimetsän suojaan ja varjoon, Korgin kimmellyksestä multaisempaan sointiin.

Suden sukua ovat kuitenkin selvästi esimerkiksi ”Lennon” raskas laskeva melodiakulku, ”Valaistun” nostalgia ja nimikappaleen painottomasti hypähtelevä melodia. Pisin ja mielenkiintoisin kappale ”Putkinotko” vuorottelee Camel-tyyppistä kitara- ja urkuprogea ajanmukaisten ambient-jaksojen kanssa, kunnes huipennuksessa synteettinen hypertuotanto läikkyy 70-lukulaisen soinnin yli. Canto Obscurassa ambient kohtaa folkin ja progressiivisen rockin ja muodostaa jonkinlaisen omanlaisen, hämärän vyöhykkeensä niiden raja-alueille. Oikein kivasti vieläpä.

Wolf Larsenia ja Katayaa yhdistää sekin, että molemmat kokoonpanot hiipuivat pois toisen albuminsa jälkeen. Kuten myös se, että Wolf Larsenin välimerellishenkinen Totarti (2001) ja Katayan kosmisempi Voyager (2010) eivät yltäneet esikoisjulkaisujen tasolle.

Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Englabörn

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen post-rockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

IBM1401

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Fordlandia

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävän orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

MinersHymns

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyisten sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.

 

Vangelis: Heaven and Hell (1975)

HeavenandHell

Mitä voikaan tehdä yksinäinen kreikkalaispoika Lontoossa, kun ei ole paljon muuta kuin vaatteet päällä, ei enää edes sukunimeä (Papathanassiou ei oikein sovi briteille, jotka saavat migreeniä yli kolmetavuisista nimistä), mitä nyt levytyssopimus RCA:n kanssa, puolivalmis ikioma Nemo-studio ja parin kymppitonnin edestä soittimia? Tekee elektronista, sinfonista, rock- ja kuoromusiikkia yhdistävän albumin taivaasta ja helvetistä. Toisin kuin eräiden 1500-luvun italialaisten rustailijoiden turistioppaat, Vangeliksen Heaven and Hell ei ole kronologinen matkakertomus, vaan se vuorottelee ”taivaallisia” ja ”helvetillisiä” musiikkijaksoja ja rakentaa näin löyhän musiikillisen matkan. Albumin Earth (1973) psykedeelisen rocklaulun perintö ja kollaasimainen rönsyilevyys jäävät nyt lähes kokonaan unholaan Vangeliksen pyrkiessä käyttämään hienovaraisempaa musiikillisten aiheiden, sointien ja sävellajien kehittelyä ja kontrastointia eräänlaisen sinfonisen runoelman luomiseksi.

Bacchanale” pudottaa heti pohjan pois ajatukselta turvallisesta huviretkestä töräyttämällä ilmoille neljän avoimena raikuvan kvintin fanfaarin muhkealla syntetisaattorisoinnilla. Sitten mukaan liittyy kamarikuoro, mutta se ei hoilaa kamarissa vaan pikemminkin jossain muinaisessa vankityrmässä, kun se myötäilee syntetisaattorien elastisia portamento-liukuja soinnusta toiseen. Tekstuurin paksuuntuessa sointukuva täydentyy kvarteilla ja pienillä septimeille, jotka vahvistavat soinnin kumisevaa, metallista vaikutelmaa. Ja jazzahtavaa, sillä seuraavaksi Vangelis potkaisee käyntiin hektisen rumpukompin ja Fender Rhodes -sähköpianon säestyksen 70-luvun fuusion malliin. Kuoro seuraa hoilaten ja puhkuen syntetisaattoria läpi melodian kvarttipohjaisten hyppyjen, kromaattisesti nousevien kvinttien ja suoranaisten huutojen. Äänenvärien ja elementtien epätavallinen yhdistely ällistyttää. Vain ehkä Magma oli tehnyt jotain samanlaista ennen tätä. On kuin kuuntelisi outoa kyberneettistä versiota villistä ikiaikaisesta rituaalista.

Muinaisfuusiosta ”Symphony for the Powers B” hyppää 1900-luvun alun konserttisaliin energiatasojen juuri kärsimättä. Kuoro laulaa yhä Carl Orff -maisen hyökkäävästi merkityksettömiä tavuja, periaatteessa scat-laulaa sianlatinaa, edelleen epätavallisesti mutta silti lähempänä perinteisiä taidemusiikin käytäntöjä. Samoin rockrummut ja pistävimmät synteettiset äänet ovat poissa. Piano, patarumpu ja kromaattiset lyömäsoittimet liikuttavat melodiaa ja rytmiä, syntetisaattorit matkivat perinteisiä jousi- ja vaskisektioita. Silti sävellys on yhä voimakkaan rytminen, jazzsynkooppien sijaan vain tasaiskuisesti. Jylhä sointuriffi ja vilistävät melodiat kuvaavat maailmankaikkeutta pyörittäviä, eri suuntiin tempoilevia voimia. Välillä musiikki pysähtyy hehkuvan D-duurisoinnun luomaan staattiseen taivasnäkyyn, mutta pian profaanin herkeämätön tanssi kiskaisee taas mukaansa. Musiikki on häpeämättömän mahtipontista lähes melodraaman asteelle ja samalla kerrassaan upeaa.

Koko ajan Vangelis vaihtelee, varioi ja kontrastoi kuvioita, dynamiikkaa ja sovituksen elementtejä sulavan helponkuuloisesti, mutta myös yllättävästi – mikään ei toistu aivan samalla tavalla. Parissa soolokadenssissa hän esittelee myös poikkeuksellisesti pinnallisen näyttävää pianotekniikkaa, mikä voi yllättää niitä, joiden mielestä hän vain ohjelmoi kaiken syntetisaattoreihin. Itse asiassa Vangeliksen sävellystekniikkaan kuului jo kuulemma tuolloin äänittää yksittäiset sävellykset kerralla, melkeinpä improvisoiden valmiiksi mietityn rakenteen puitteissa, jolloin vain kuoro lisättiin jälkikäteen täydentämään äänikuvaa. Tässä hän kuitenkin osoittaa melkoista pitkän rakenteen hallintaa ja sinfonisen sovittamisen osaamista. Sinfonian tapaan sävellys liikkuu moniin eri sävellajeihin alkuperäisestä A- ja C-duurien vastakkainasettelusta, mutta lopussa se ei palaa pääsävellajiinsa. Sillä sävellys on vasta toinen osa laajemmassa kokonaisuudessa.

Hitaassa ”Movement 3:ssa” päästään vihdoin D-duurin lupaamaan taivaaseen, kun kimmeltävät murtosoinnut, muhkeat syntetisaattorisurinat ja -jouset ja jäätävän enkelimäinen kuoro kasvattavat hitaasti kahden soinnun kehäkiertoa. Tämän keskeltä nousee esiin prototyyppimuodossaan se majesteettisesti kaareutuva fanfaariteema, joka kuusi vuotta myöhemmin tekisi Vangeliksesta joka kodin nimen (eri asia sitten, kuinka monessa kodissa nimi osattiin ääntää). Klassisesta teeman kehittelystä ollaan siirrytty impressionismiin, jossa olennaista on sointujen itsensä ja ääntenvärien synnyttämä pakahduttava vaikutelma, ei käytännössä paikallaan keinuva sointukierto. Näin syntyy tunne kurkistuksesta iankaikkisuuteen. Ainoa sävellajinvaihdos muodostaa huipentavan taitekohdan, mutta se oikeastaan toimii enemmän jarruna kuin euroviisunostatuksena. Tähän huipentuu myös ensimmäisen puolen sinfoninen matka syvyyden örinöistä korkeuksien enkelikuoroon. Tämän jälkeen kappale voi vain häipyä pois kuin tavoittamaton kuvajainen autereeseen.

Autereen keskeltä löytyy yllättäen Yes-yhtyeen laulaja Jon Anderson. Miehet olivat ystävystyneet edellisenä vuonna, kun Vangelista oli soviteltu huonolla onnella Rick Wakemanin tilalle Yesin kosketinsoitintornien väliin. Kaksikko tekisi myöhemmin enemmänkin yhteistyötä, mutta tällä kertaa Andersonin tehtävä on laulaa heleällä poikasopraanoäänellään balladi ”So Long Ago So Clear”, albumin ainoa sanoitettu laulu. Kappale on Vangelista romanttisimmillaan, täynnä uhkeita sointumattoja, kristallinkirkkaasti helisevää sähköpianoa ja voimakkaan rubatona soitettua, leijuvaa sointukiertoa. Soinnin vivahteikkaat yksityiskohdat – stratosfäärissä viheltävät taustasyntikat, Andersonin äänen eteeriset harmoniat ja kaiut viimeisessä säkeistössä – tekevät osaltaan kappaleesta toismaailmallisen, mutta myös sävellyksen rikkaus patoaa liian melodramaattisuuden ja imelyyden uhan. Vangeliksen pitkä ja dynaaminen sävelenkuljetus pois kappaleen hallitsevasta Ds-duurista ja sitten takaisin siihen antaa kappaleelle voimakkaan kaipauksentäytteisen soinnin, hyvin paljon jo lähes ylikypsän myöhäisromantiikan tavoin.

Samalla tavoin Andersonin sanoissa on haikea sivumaku hänen muistellessaan kadonnutta nuoruuden huumaa ja hakiessa muistojen kautta menneestä uutta alkua. ”Once, we did” on syystäkin toistuva avainfraasi. Sen melodia ponnahtaa ylös ja laskee jyrkässä kaaressa, joka päättyy pieneen terssiin, (tosin ei aivan painollisimmalle iskulle), eli korostetusti mollivoittoisimpaan hetkeen pääasiallisesti duurisävyjen keskellä. Albumin keskelle sijoittuva ”So Long Ago So Clear” on näin hengähdyshetki menneisyyden ja tulevaisuuden väillä, yltiöromanttinen huippu, josta rinne viettää jo kohti koettelevampaa ja kokeellisempaa toista osaa.

Intestinal Bat” kääntyykin 180 astetta romantiikasta modernismiin. Ajan avantgardismista muistuttava tunnelmakuva sisältää pianon kielten näppäilyä, abstrakteja lyömäsoitinkoristeluja, klusteritekniikkaa ja syntetisaattorin kimeää sirkutusta. Aiemman autuuden sijaan nyt leijutaan paikallaan epävarmassa välitilassa. Ainoastaan lähes jatkuva synteettinen gis-jousinuotti (edellisen osan lopun as-johtosävel enharmonisesti tulkittuna) luo jatkuvan sävelkeskuksen teokselle. Gis-molli oli myös keskeinen ”helvetillisessä” ”Bacchanalessa”, ja tässä toisen levypuoliskon alussa sen voi lukea myös dominantiksi, joka johdattaa puoliskon lopetukseen 17 minuuttia myöhemmin.

Välittömästi kappale johdattaa rytmin paluuseen, joka on ”Needles and Bones”. Heltymätön, synkoopiton rytmi tuo mieleen ”Symphony for the Powers B:n” sointuriffin, vaikka itse tahtilaji onkin erilainen. Nyt riffi synnytetään kilkuttavilla lyömäsoittimilla ja hinkkaavalla bassolla. Kulmikas melodiakuvio kiertää tasaisen vääjäämättä kvinttikehää tasavahvoina sykähdyksinä, ylös alas heiluen ilman suuria dynaamisia muutoksia. Maailmankaikkeuden tanssi muistuttaa nyt kellokoneiston järkähtämätöntä tikitystä vailla inhimillistä vaikutusta. Väliosassa ohuen metallinen syntetisaattori kirkuu metallista kvarttia f – ais. Vaikutelma on mekanistinen, metallinen ja moderni. Lähinnä se tuo mieleen eräät saksalaisen Clusterin varhaisvaiheiden työt, jotka nekin osaavat kuulostaa yhtä aikaa energisiltä ja välinpitämättömiltä.

Kuoro palaa kappaleessa ”12 O’Clock”, tällä kertaa perinteisemmällä äänenmuodostuksella, sanatonta virsimäistä melodiaa hiljaa laulaen. Ennen kuin teema ehtii kehittyä, sen syrjäyttävät hirnuvat ihmisäänet, patarumpujen jyske ja edellisestä osasta muistuttavien tamburiinien ja syntetisaattorien mekastus. ”Symphony to the Powers B:n” tapaan tässä vastapoolit kamppailevat: hitaasti ja selkeästi etenevä harras toismaailmallisuus saa vastaansa villin aistillisen ja rytmisen anarkian. Mystisen syntetisaattorin kaiut luovat samanlaisia juoksutuksia kuin ”Symphonyssa”, ja rynnäkkö huipentuu kirkuviin tritonuksiin samanlaisilla glissandoilla kuin ”Bacchanalessa”.

Vasta sitten kuoromelodia pääsee kasvamaan täyteen voimaansa lauluäänien, syntetisaattorijousien ja putkikellojen kasautuessa alkuperäisen mieskuorolinjan ympärille. Se kulkee pitkälti keskiaikaisessa hypomiksolyydisessä kirkkosävellajissa, ja sovituksessa käytetään paljon puhtaiden kvinttejä ja oktaaveja vanhakantaisen selkeän soinnin luomiseksi.

Sävellyksen ja samalla albumin emotionaalinen huippu koittaa, kun kappale siirtyy E-duuriin ja kreikkalainen laulaja Vana Verouti laulaa rapsodisen melodian. Korkea, melismaattinen ja värisevä laulutyyli tuo lisää bysanttilaista sävyä kappaleeseen, varsinkin kun kuoro palaa laulamaan pääteemaa ja Verouti myötäilee sitä vapaasti, mikä vahvistaa perinnemusiikkimaista heterofonista sointia. Siinä missä ”Movement 3” ja ”So Long Ago So Clear” olivat eteerisen romanttisia, ”12 O’Clock” on verevän tunteikkaampi, maallisempi, lähes tuskainen. Kuoromelodian arvokasta hartautta vasten Veroutin sivuteema edustaa kärsimyksen ja nautinnon, taivaan ja helvetin jalostamaa ekstaasia. Hassua kyllä, melodian muutamat kvinttihypyt ja glissandot ovat muunnelmaa ”Bacchanalen” omasta alkukantaisuudesta. Matkan ja konfliktin tuloksena vastakohdat alkavat sulautua kohti jonkinlaista synteesiä, jos ei nyt sentään William Blaken taivaan ja helvetin liittoa.

Niin myös ”Aries” karauttaa syntetisaattorit terävästi päristen viimeiseen laukkaan. ”Bacchanalen” fuusiorummutuksen sijaan kappaletta ajaa pata- ja pikkurumpujen kiihkeä marssikomppi, mutta syntikoiden kumisevat kvintit, kirkuvat vibratot, ais-huudot ja kromaattiset kuviot varioivat samaa teema. Nyt kulmikas melodia vain saa sankarimaisemman fanfaarisävyn. Jos äsken luomutaivas oli laskeutunut maan päälle, nyt synteettisen helvetin energia on valjastettu uusiin uljaampiin päämääriin. Kokonaisuus tuo hyvin paljon mieleen Emerson, Lake & Palmerin.

A Way” tarjoaa rauhoittavan koodan. Jatkuva korkea gis-nuotti ja pehmeä sähköpianosäestys tuovat mieleen ”Intestinal Batin”, nyt vain harmonisemmaksi tuutulauluksi muutettuna. Laulavan vibratosyntetisaattorimelodian keijuessa uneliaasti korkeuksissa sävellyksen sointukierto muodostuu erikoisesti yhdestä kahden ja puolen minuutin mittaisesta laskeutumisesta tähän asti käymättömän Cis-duurin kirkastuneista korkeuksista D-duuriin, jonka muistamme taivaan portteina albumin alkupuolelta. Yksi linja kohoaa, samalla kun toinen laskeutuu. Mikä olisikaan tätä elegantimpi musiikillinen vastine albumin teemalle? Ja samaan aikaan leppoisen tuudittavaa ja omalaatuista.

Ei oikeastaan yhdelläkään toisella Vangeliksen kymmenistä albumijulkaisuista yhdisty mielikuvitus, voima ja todella sinfoninen mittakaava yhtä ehjästi ja vetävästi kuin Heaven and Hellillä. Esimerkiksi tällaiseen jylhään kuorotekniikkaan säveltäjä palaisi vasta albumilla Mask (1985). Toisaalta albumi esittelee ensi kertaa lähes kaikki ne elementit, joihin Vangeliksen myöhempi massasuosio perustuu. Korostaisin muutenkin albumin ainutlaatuisuutta omana aikanaan. Aidon taidemusiikin tiukkojen sääntöjen mukaiseksi teokseksi se on liian yksinkertainen, rockia siinä ei ole tarpeeksi kunnon päänpaukutukseen, ja ”vakavan” elektronisen musiikin tai varhaisen Berliinin koulukunnan nimiin vannovat nyrpistävät nenää sen populistisen tunteikkaalle melodisuudelle. Mutta omassa luokassaan, tuossa häilyvässä tilassa elektronisen musiikin, progressiivisen rockin ja taidemusiikin välissä, sillä on harvoja vakavasti otettavia haastajia. Tällä albumilla Evangelos Papathanassiouksesta tuli Vangelis.

Tangerine Dream: Underwater Sunlight (1986)

UnderwaterSunlight

Kun saksalaiset kaipaavat uutta verta ja intoa suureen projektiinsa, he kutsuvat tietysti apuun itävaltalaisen, jonka sukunimi alkaa h-kirjaimella. Asepalvelusta Berliinissä pakoillut funkpianisti Paul Haslinger napattiin lennossa täyttämään Johannes Schmoellingin tyhjäksi jättämä paikka Tangerine Dreamin nuorena lupauksena yhtyeen Ison-Britannian kiertueelle. Hänen roolinsa kiertueen jälkeisellä studiolevyllä Underwater Sunlight on todellisuudessa vielä pieni, sillä vanhemmat osakkaat Edgar Froese ja Chris Franke vastasivat albumin sävellyksistä ja tuotannosta.

Albumin pihvin muodostaa kaksiosainen, 19-minuuttiseksi venyvä ”Song of the Whale”, joka on yksi Tangerine Dreamin parhaita 80-luvun teoksia. Muuten itsenäisien osien pohjarakenteena ovat samanlaisten murtosointusekvenssit ja Tangerine Dreamin tyypilliset muutaman nuotin vahvat melodiakuviot. Instrumentaalifantasia kuvaa ilmeisesti valaiden päivää, hieman samaan tapaan kuin taidemusiikin puolella John Tavenerin The Whale (1966) ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970). Ensimmäinen osa ”From Dawn…” herää aamunsarastukseen mietteliäässä e-aiolisessa moodissa ja kelluu paikallaan keräten hitaasti äänenvoimakkuutta ja rytmisiä aksentteja. Toinen osa ”To Dusk…” on rytmisesti ja harmonisesti aktiivisempi ja kulkee duurivoittoisen kurssin läpi päivän vilinän, kunnes illan rauha laskeutuu lilluvana B-duurisointuna. Raskassoutuisuudestaan huolimatta kappale onnistuu pitämään dynamiikkaa ja mielenkiintoa yllään paremmin kuin valtaosa Tangerine Dreamin pitkistä teoksista vuosikymmenen aikana.

Kappaleen nimestä voi saada käsityksen, että yhtye on heittäytynyt täyttä päätä tuolloin muodikkaaksi nousseen new age -musiikin pariin. Siinä valaiden laulusta tehdyt äänitykset näyttelivät olennaista roolia. Tangerine Dreamin helisevät sekvenssit ja henkäilevät johtoäänet toki päätyivät new agen keskeisiksi työkaluiksi, mutta muuten yhtye siirtyy tässä aikaisempia vuosia rockmaisemmalle linjalle.

Valaan lailla ulvahtaa Froesen sähkökitara rockmaisella soinnilla, jota ei juuri kuultu Schmoellingin aikana. Ensimmäisessä osassa hän ulvottaa yksinkertaisia pitkien nuottien ja säröisten voimasointujen linjoja, jotka ovat kuin pintautuvan valaan hengitystörähdyksiä. Toisessa osassa hän sooloilee hitaan majesteettisesti ja haltioituneesti kuin mikäkin ajan isohiuksinen kitarasankari. Froese ei ollut ikinä mikään teknisesti ylivoimainen otelautaohjus, minkä takia voisi kuvitella, että kitara on miksattu taka-alalle osin peittämään hänen paikoin haahuilevaa kulkuaan eikä vain siksi, että soitto kuulostaisi vedenalaiselta vokalisoinnilta. Silti soolo kasvaa tunteelliseen huipennukseen dramaattisen loppunoston myötä. Kitaroinnin lisäksi raskaat sähkörumpurytmit, riffimäinen komppaus ja koko kappaleen yleinen nelijakoinen, hidastempoinen suurellisuus kertovat ajan areenarockin soinnin vaikutuksesta. Samanlaisia sävyjä haki tuolloin moni muukin elektronisen musiikin nimi, esimerkiksi Jean-Michel Jarre.

Huvittavasti kappaleessa kaikuvat edelleen monet 70-luvun lainatut ja omitut elementit, kuten akustisen kitaran murtosointuja matkiva syntetisaattori elektronisen äänivallin inhimillisenä vastapainona ja kakkososan helähtelevät kaikuluotainnuotit suoraan Pink Floydin ”Echoesista”. ”Song of the Whale” tuo Tangerine Dreamin maukkaasti lähimmäksi progressiivista rockia sitten Force Majeuren (1979).

Haslingerin kuuluvin yksittäinen saavutus levyllä onkin flyygelisoolo toisen osan alussa. Se on harmonisen kaunis yksinkertaisella tavalla, joka kuulostaa sekin monella tapaa yllättävältä. Vastaavia tunnelmahetkiä oli esimerkiksi ”Tiergarten” edellisellä studioalbumilla Le Parc (1985), mutta Haslingerin soolo on tosiaan akustinen sooloesitys, pieni irrallinen luoto keskellä suurimmaksi synteettistä ja täysin sähköistä teosta ja albumia. Studioalbumilla vastaavaa saa hakea vuosikymmenen takaa ”Invisible Limitsin” koodasta. Siksi osio on niin pysäyttävä. Sävellyksessä se toimii ehkä keskipäivän ramaisevan kirkkaana välietappina iltapäivän aktiivisempaan menoon. Sen yksi huomiota herättävä sävellajinvaihdos ja sointukulku valmistelevat loppuosaa. Samanlaista tunnelmointia kuultiin myös seuraavina vuosina kappaleissa kuten ”Alchemy of the Heart” ja ”Twenty-Nine Palms”. Näin ”Song of the Whalen” voi sanoa muiden vahvuuksiensa lisäksi elähdyttäneen yhtyeen sointia kahdella uusvanhalla elementillä.

Valitettavasti B-puolen lyhyet kappaleet, poikkeuksena ehkä tummasti pulputtava ”Underwater Twilight”, jäävät mitäänsanomattomiksi laitteistojen ja tuolloin uusien mutta sittemmin käytössä kuluneiden syntikkasoundien näytösajoiksi. Tangerine Dream oli tuolloin edelleen ääniteknisen kilpavarustelun etulinjassa, mutta heidän albuminsa kävivät yhä epätasaisemmiksi ja siistin mitäänsanomattomuuden virta veti heitä yhä vahvemmin kohti new agen kurimusta. Seuraavalla studioalbumilla he kuitenkin petraisivat hieman ottamalla pitkästä aikaa käyttöön instrumenteista vanhimman.