Ysärin yksinäiset

Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.

Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.

 

Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.

Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.

Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.

Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]

Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.

ULOS

 

Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.

Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.

Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.

WarofAngels

 

Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.

Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.

Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.

[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.

Mainokset

Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.

Vangelis: Earth (1973)

Earth

Massiivisen konseptialbumin 666 (1972) työläiden äänitysten ja vielä työläämmän julkaistuksi saamisen yhteydessä kreikkalainen Aphrodite’s Child -yhtye lakkasi olemasta. Oikeistolaisen sotilasjuntan vallankaappaus Kreikassa vuonna 1967 oli saanut yhtyeen hakeutumaan Ranskaan , josta käsin se oli kavunnut kansainväliseen suosioon yhtenä uuden mannereurooppalaisen popmusiikin johtotähdistä. Ymmärrettävästi maanpakolaisuuden ja kaipauksen tunteet myllersivät yhtyeen jäsenten ensimmäisillä soololevyillä. Demis Roussosin On the Greek Side of My Mind (1971) oli pitkällinen elegia laulajan maalle ja sen musiikkityyleille (levystä lisää täällä) . Myös rumpali Lucas Siderasin One Day (1972) huokui kevyesti verhottua nostalgiaa kohti kotimaata, josta hänen nyt täytyi lähteä omilleen.

Yhtyeen kosketinsoittajan ja säveltäjän Vangeliksen reaktio oli kaivautua syvemmälle antiikin Kreikan musiikkiin, jota hän oli jo möyrinyt 666:lla. Hänen ensimmäisen varsinaisen sooloalbuminsa nimi, Earth, tarkoitti paluuta alkukantaiseen ja maanläheisyyteen. Musiikillisesti se edustaa jonkinlaista siirtymää, sillä se on koottu 666:n tapaan kollaasimaisesti yhdeksi kokonaisuudeksi erilaisten tyylien valikoimasta. Lisäksi yhtyetoveri Argiris ”Silver” Kolouris soittaa kitaraa useilla kappaleilla, mikä osaltaan säilyttää yhteyden yhtyeen psykedeelisen rockin perintöön. Albumi avautuukin poikkeuksellisen junttaavalla ja yksioikoisella hard rockilla ”Come On”, jossa basisti ja laulaja Robert ”F. R. David” Fitoussi karjuu otsikon käskyä musiikin noustessa hornamaisuuteen, joka vihjaa sivilisaation tuhosta tai paluusta sitä edeltävän aikaan. ”He-O” ja ”Let It Happen” toimivat paremmin rockmusiikkina, joissa yhdistyy vaikutteita vuoroin jazzmaisesta sähköpianonsoitosta, soul-vaikutteisesta groovesta ja kreikkalaisen kansanmusiikin rytmiikasta.

Sen sijaan ”We Were All Uprooted” luo kelluvan tunnelman kahden nuotin ostinatolla, sateisella äänitehostekuvalla ja keskitempon tablakompilla, joiden päälle huilu, urut ja lyyraa muistuttava luuttu improvisoivat modaalisia melodioita. Kappale on ensimmäinen esimerkki Vangeliksen tuotannossa toistuvasta sävellystyypistä. Tässä versiossa muinaiskreikkalaisuutta edustavat lyyramainen sointi ja lyhyet melodiat, jotka pyörivät tyypillisesti doorilaisista ja fryygialaisista asteikoista johdettujen, puolisävelaskeleita korostavien kuvioiden ympärillä. Sen avoimuus ja suuntautumattomuus kuvaa luonnontilassa vaeltavaa, hajanaista ihmiskuntaa, tai ainakin näin puhuttu teksti antaa ymmärtää.

Sunny Earth” ja ”Ritual” tuovat mukaan vielä kaksi toistuvaa motiivia. Nämä ovat loitsumainen, huutava kuoromelodia ja modernista konserttimusiikista muistuttavat lyömäsoittimet. Alun perin alkukantaiselta kuulostava kaksiosainen melodia on ”Ritualissa” muokattu bysanttilaisen lauluperinteen mieleen tuovaksi moniääniseksi äänikimaraksi. Sitten se muokkautuu huohottavaksi ja hoilaaviksi rytmisiksi ostinatoiksi, jollaista Vangelis oli aiemmin väläyttänyt 666:n ja Sex Power (1970) -soundtrackin avantgardistisimmassa jaksoissa. Ehkä tässä ihmiskunta ja sen hengelliset elementit järjestäytyvät, lukkiutuvat instituutioiksi ja alkavat kamppaila maailman herruudesta.

Lyhyt linkkimäinen ”The City” on jo lähes pelkkää konkreettista musiikkia, urbaani äänitehostemaisema. Kuitenkin keskellä jyskyttää sama patarumpukomppi, kuin ihmiskunta edelleen kamppailisi saman alkukantaisen pakon kahleissa. Taustalla soivan kirkonkellon melodiassa erottuu samanlaisnen kokosävelaskeleen perustuva motiivi kuin aiemman kuoromelodian alkuosassa ja muiden kappaleiden toistuvissa riffeissä ja ostinatossa, vain ilman aiempien versioiden koristekuvioita. Hengellisyyskin elää siis mutta mekaanisen laitostuneena.

My Face in the Rain” onkin sellainen hidas, puhtaan kaunis balladi, jolla Aphrodite’s Child ensi kertaa sai huomiota. Hymnimäinen melodia on diatoninen, äänenkuljetus taitavan klassista ja jousimaiset urkusoinnut luovat kimmeltävän tekstuurin, jota albumilla on aiemmin vasta vilautettu lyhyesti. Tässä ollaan ihmisen rakentamassa maailmassa, kaukana luonnontilasta, mutta kertoja kokee onnellisuudentunteen yksin kaupungin keskellä, kun sade ja aurinko pyyhkivät hänen kasvojaan. ”It’s Sunday the time is slow / I am happy that’s all I know” viittaa myös jonkinlaiseen pyhyyden kokemukseen. ”Watch Out” kokoaa kaikki lyömäsoittimien ja pärisevien kitaroiden vastavoimat yhteen kertaukseen, alkaen ”Come Onin” uhkaavasta nousevasta riffistä, ja antaa niiden sitten ehtyä surisevien jousimattojen alla, jotka muistuttavat L’Apocalypse des animaux  (1973) -soundtrackin myrskyistä. Niiden edustama mystisyys jää hallitsevaksi, kun Maan ja ihmisen pauhu katoavat.

Jousien herkistämissä tunnelmissa ”A Song” esittää uuden synteesin. Sanaton melodia on lyyrisempi, koherentimpi ja hillitympi variaatio aiemmasta Maan lyyramelodiasta, ja sen esittää nyt sähköisellä vibratolla höystetty miesääni. Se on musiikillinen vertauskuva sivilisaation panteistiselle heräämiselle, tai kuten Richelle Dassinin teksti hieman kornisti kertoo, ”niin eläväinen ja syvällinen laulu, että Maakin alkaisi laulaa sitä, aivan kuin se olisi puhjennut esiin Maan muistista, kuin elämän itsensä kirjoittamana”. Ihminen ja luonto löytävät yhteisen, harmonisen sävelen, kun lopullinen purkaus vie musiikin puhtaaseen H-duurisointuun. Tämä on albumilla uusi sävellaji, mutta kun albumia on hallinnut gis/as-sävelkeskus, voi sen ajatella siirtymänä gis-mollin rinnakkaiseen duuriin, kuin musiikillisena vahvistuksena ihmisen ja Maan kirkastumiselle.

Earth jatkaa monessa mielessä 666:n jäljissä, ja siksi siinä kuulee myös tuon tupla-albumin ongelmia, erityisesti tyylillistä hajanaisuutta ja joidenkin ideoiden köykäisyyttä. Kuitenkin sillä Vangelis kehitti taitoaan luoda albuminmittainen kokonaisuus käyttämällä paitsi kollaasitekniikkaa myös entistä enemmän musiikillisten motiivien toistoa ja kehittelyä. Sen myötä elokuvamusiikkiprojekteissa koeajettu eteerinen melodisuus ja sointi yhdistyivät kokeellisen popmusiikin käytäntöihin. Kun Vangelis tämän jälkeen jätti Ranskan ja vuosiksi myös Kreikan, psykedeelinen rock ja perinteinen poplaulu jäivät vähitellen kyydistä, mutta monista rakenteellisista ja soinnillisista ideoista tulisi hänen perustyökalujaan vuosikymmeniksi. Earth on jäänyt kauan väliinputoajaksi Vangeliksen tuotannossa, osin koska sitä on ollut vaikea saada CD-muodossa. Kuulemisen arvoinen se on jo siksi, että se sisältää sekä pari hänen kauneinta lauluaan että hänen rajuinta perinteistä rockrevittelyään. Näin varsinkin, jos on oppinut tuntemaan Vangeliksen ainoastaan instrumentaalisen syntetisaattorimusiikin tekijänä.

Jean-Michel Jarre: Waiting for Cousteau (1990)

WaitingforCousteau

We gave the world Jean-Michel Jarre

Which shows how desperate we are

Brittiläisten koomikkojen Mel Smithin ja Griff Rhys Jonesin kupletti “Why Can’t the French Do Rock ’n’ Roll?” (1992) irvii ranskalaista musiikkimakua brittiläisen – ehkä oikeutetunkin – omahyväisesti, mutta piilee laulun sanoissa totuuttakin. Vaikka ranskalaiset ovat tehneet ja tekevät edelleen omalaatuista rockia, oli 80-luvun ajan maan tunnetuin musiikillinen vientituote tansittavan ja tarttuvan melodisen syntetisaattorimusiikin kummisetä Jean-Michel Jarre. Jarre onnistui 70-luvun lopulla yhdistämään lähinnä taidemusiikin ja kokeellisen elektronisen musiikin albumimittaiset muotorakenteet, impressionistisen harmoniankehittelyn ja moniosaiset synteettiset soitinnukset vahvaan rytmiikkaan ja yksinkertaisiin melodioihin ja täten auttoi osaltaan tuomaan syntetisaattorimusiikin massoille 80-luvulla.

Pari vuotta ennen Smithin ja Jonesin hengetuotetta Jarre julkaisi kuitenkin yhden erikoisimmista albumeistaan. Waiting for Cousteau (En attendant Cousteau) on hänen kunnianosoituksensa Ranskan viimeiselle elävällä pyhimykselle, merentutkija Jacques-Yves Cousteaulle (1910 – 1997) tämän 80-vuotispäivänä. Valitettavasti pitkä nimikappale ei täytä beckettläisen otsikkonsa nostattamia odotuksia, muuten kuin ettei tässäkään teoksessa nimihenkilö vaivaudu paikalle. Koko kappale koostuu vain d-urkupistesurinasta, ylärekisterin harvoista pianokuvioista sekä abstrakteista merellisistä ja synteettisistä äänistä. Musiikki on aidon hypnoottista ensimmäiset 10 minuuttia, mutta ei jaksa kannatella kiinnostusta 46 minuutin ajan. LP- ja kasettikuuntelijoita armahdetaan tosin jo 22 minuutin jälkeen, mikä on kerrankin yksi kiistämätön esimerkki analogisten tallenneformaattien ylivoimaisuudesta digitaalisiin nähden. Itse asiassa sävellys oli alun perin vieläkin pidempi ja peräisin taidenäyttelyn taustamusiikista. Se on siis todellista ambientia, lähes puhdasta taustamusiikkia. Alkuperäisestä asiayhteydestään irrotettuna se kuitenkin lähinnä epäonnistuneelta yritykseltä tuoda parinkymmenen vuoden takainen avantgardismi ambient-sukupolvelle.

Levyn kolme lyhyempää ”Calypsoa” edustavat perinteisempää rytmistä Jarrea. Kaksi ensimmäistä hyödyntävät aitoja ja samplattuja tynnyrirumpusoundeja ja ensimmäinen varsinkin mukailee calypsomusiikin rytmiikkaa. Vedelliset äänitehosteet muistuttavat, että kyse on kuitenkin ennen kaikkea kunnianosoituksesta Cousteaun laivalle.

Vahvin raita tulee viimeisenä. ”Fin de Siecle” on hidas ja massiivinen elegia, kuin pateettisuuteen asti paisteltu modernisointi 1900-luvun alun maailmaan väsyneestä, rappeutuvasta romantiikasta. Sen raskas tempo, mahtipontisen suurellinen sointi ja melodian romantiikalle tyypillinen kolmen nuotin kohtaloaihe kaikki henkivät vääjäämättömyyden tuntua, jonkin kuolemaa ja kaipauksen sävyttämää juhlavuutta. Mielenkiintoisesti se tuntuu viittaavan myös Jarren omaan tuotantoon, varsinkin hänen edelliseen, erinomaiseen albumiinsa Revolutions (1988). Sen synteettinen orkesterisoundi ja lopussa toistuva, avoimen epätäydellinen valitusbassokuvio muistuttavat vahvasti albumin komeasta päätösraidasta ”L’Emigrant” ja sen kitaramaiset syntetisaattorisoolot sekä kautta äänikuvan läiskähtelevät rummut kappaleen ”Révolution industrielle” 80-lukulaisesta areenarockestetiikasta. On kuin Jarre vilkuttaisi hyvästi yhtä lailla koko menneen vuosikymmenen mahtipontisuudelle kuin viimeistä vuosikymmentä käyvälle vuosisadalle. Vuonna 1990 uuteen vuosituhanteen kohdistui kovasti odotuksia ja pelkoja, joista monet tuntuvat nykynäkökulmista huvittavilta tai surullisilta. Vaikka äärimäisyyteen paisutettu turpeus olisikin ollut tapa sanoutua irti dekadentiksi käyneestä ilmaisumuodosta, eivät Jarren seuraava levy Chronologie (1994) ja sitä seuranneet konsertit mahtipontisuudesta täysin irtisanoutuneet. Ja juuri tämä ”dekadentti” kappale on albumin hienointa kuultavaa.

Erittäin epätasaisen albumin merkitys vuonna 1990 olikin sen yllätyksellisyys. Jarre oli tuolloin käytännössä maailmanlaajuinen poptähti, mikä merkitsi massojen ihailun lisäksi myös pienten piirien väheksyvää asennetta liian kaupallista ja helppoa konemusiikkia kohtaan. Kestäisi vielä vuosia, ennen kuin Oxygènen (1976) ja Équinoxen (1978) kanssa kasvaneen uuden tekno- ja EDM-sukupolven suosikit nostaisivat hänet uuteen kunniaan edelläkävijänä. Vartoamalla Jaska Kostoota vanha J-MJ osoitti ainakin osaavansa vielä yllättää kuulijansa ja tehdä jotain erilaista.

Johannes Schmoelling: The Zoo of Tranquillity (1988/1998)

Johannes Schmoelling (ei siis Schmelling, kuten joissain englanninkielisissä julkaisuissa on freudilaisesti lipsautettu) oli vuosina 1979 – 1985 Tangerine Dreamin elektroniikan tuntemusta ja musiikkiteoriaa pursuava kuopus. Tuona aikana yhtye oli ehkä näkyvimmillään, mutta itse musiikki on herättänyt ristiriitaisia mielipiteitä yhtyeen laajassa kuulijakunnassa. Omasta puolesta voin sanoa sen verran, että Exit (1981) on yksi suosikeistani Tangerine Dreamin tuotannossa.

Vasta Schmoellingin toisen soololevyn kuuleminen 2000-luvun alussa sai kunnolla miettimään, miten keskeinen tämän entisen teatteri- ja fuusiomuusikon rooli olikaan Tangerine Dreamissa. Koska albumi äänitettiin vasta bändikauden jälkeen, kysymyksestä tulee osin ”muna vai kana” -tyyppinen. Tarkastelen tässä nyt kuitenkin albumin yhtäläisyyksiä ja eroja Tangerine Dreamin 80-luvun tuotantoon, mutta tietysti myös musiikkia omilla ehdoillaan.

Albumin The Zoo of Tranquillity (1988) innoittivat taiteilija Paul Spoonerin rakentamat mekaaniset eläimet ja pienoiskoneet. Aihe sopii Schmoellingille. Spoonerin hauskat automaatit sumentavat ihmisen luoman tekniikan ja luonnon suhteita oivaltavasti. Samoin Tangerine Dream puski ”kylmän” elektroniikan rajoja luodessaan tunteisiin vetoavaa ja orgaanistakin taidetta. Oli sitten kyse tekniikan kehitysvaiheesta tai tietoisista valinnoista, juuri Schmoellingin aikakaudella Tangerine Dream linnoittautui tiukasti syntetisaattorien ja rytmikoneiden ympärille ja esimerkiksi kitaraa kuultiin yhtyeen studiolevyillä vähemmän kuin minään muuna ajanjaksona yhtyeen historiassa – jo Schmoellingin ensilevytys Tangram (1980) eroaa soinniltaan melkoisesti kahden aiemman levyn lyhyestä progekaudesta.

Myös The Zoo of Tranquillitya hallitsevat kimmeltävät syntikkalinjat ja tuikehtien tikittävät sekvensserit. Schmoelling kuitenkin käyttää tuolloin trendikkäitä FM-syntetisaattorien kellomaisia ja henkäileviä soundeja sekä sampleja nokkelasti matkimaan eläinmaailman ääntelyä ja mekaanisia ääniä, ilman että lopputulos kuulostaa tarkalleen kummaltakaan. Äänet ovat selvästi synteettisiä, epäluonnollisia, mutta ne muistuttavat tarpeeksi luonnollisesta äänimaailmasta ja luonnonrytmiikasta, että katsoja voi kuvitella mielessään mekaanisen muurahaiskarhun kaltaisen hybridin. Tällaiseen lähestymistapaan vihjasi Schmoellingin viimeinen Tangerine Dream -studioalbumi, puolivillaiseksi jäänyt Le Parc (1985), mutta hänen lähdettyään yhtyeen äänimaailma kehittyi eri suuntaan.

The Anteater” luukuttaa eteenpäin hymyilyttävän sukkelilla juoksutuksilla, mutta muuten musiikki liikkuu hitaasta keskitempoon. Melodisesti albumia leimaavat myös tekijälle tyypilliset perinteisyys, varjoisuus ja yksinkertainen tarttuvuus. Parhaina esimerkkeinä nimikappale ja ”The Rise of Smooth Automaton” saavat arvokkaan hymnimäisen luonteensa hitaasta, laskevasta ja harkitusta äänenkuljetuksesta halki sävykkään duuri-mollisointumaailman. Näillä on sama kaiku kuin sellaisilla kappaleilla kuten ”White Eagle”. Perinteinen rockmaisuuskin kuuluu, mutta sekin synteettisesti soviteltuna, sillä sooloäänenä toimii samplattu särökitara. Hidas melodinen ja harmoninen liike aktiivisen sekvensseriäänimaailman päällä vastaa hyvin kappaleen nimeä: mieli lepää tyynenä mekaanisen luonnon kuhinan keskellä. Tai saksalainen tehdassynkkyys kohtaa Amerikan krominkiiltoisen hektisyyden, kuten Tangerine Dreamin musiikki teki 80-luvulla vallatessaan alaa Uudelta mantereelta. 70-lukulaista lyhyempiä sävellyksiä, kirkkaampia tekstuureja ja selkeämpiä rakenteita eivät synnyttäneet välttämättä pelkästään muusikoiden valinnat ja digitaalinen tekniikka vaan myös yhdysvaltalaisen elokuva- ja musiikkiteollisuuden odotukset.

Leimaavaa ilmausta ”new age” käytettiin myös huolimattomasti Tangerine Dreamin 80-luvun materiaalista. The Zoo of Tranquillity sisältää abstrakteja ja lähes teollisesti kolisevia rytmiluuppi- ja kenttämusiikin jaksoja, joten tähän leima ei tartu muuten kuin aivan pinnallisimmassa arvioinnissa. Albumi on yllättävän rikas, kun siihen jaksaa paneutua.

The Zoo of Tranquillityn käsittelyä vaikeuttaa albumin kaksijakoisuus. Vuonna 1996 Schmoelling näet äänitti ja miksasi siitä uuden version, johon vielä lisäsi kaksi uutta sävellystä. Tämä on ollut yleisemmin saatavilla oleva versio. Schmoelling pitäytyy uusiotulkinnoissaan melko tarkasti alkuperäisissä raameissa, mitä nyt paikoin ehkä lyhentää tai venyttää jotain sävellystä. Soundipuolella sen sijaan kuuluu siirtymää 80-luvun kokeilevammasta kimalluksesta kohti 90-luvun hieman konservatiivisempia – joidenkin mielestä ehkä luomumaisempia – äänikirjastoja. Kappaleen ”The Zoo and Jonas” alkuperäistä ”mekaanista savannia” hallitsivat ajalle tyypillinen kilkuttava lyömäsoitinkomppi ja heleä huilumainen melodia. Uusi versio on saanut ysärimäisen raskaan, bassorumpua korostavan laahuskompin ja huilusoundi kuulostaa mellotronimaiselta samplelta. Muualla Schmoelling karsii joitain villeimpiä fillirönsyjään, mikä paikoin toimiikin myönteisesti (nimikappale). Täydellisen remontin saa vain ”The Rise of Smooth Automaton”, joka tässä rakennetaan kokonaan uudelleen alkuperäistä paljon monisävyisemmäksi, dynaamisemmaksi ja vavahduttavammaksi teokseksi, itse asiassa yhdeksi Schmoellingin uran parhaista saavutuksista.

Ehkä voisi sanoa, että kymmenen vuoden ero versioiden välillä kuuluu sekä tekijän että tekniikan seestymisenä. 90-luvun puolivälissä syntetisaattoritekniikka oli jo kehittynyt paljon autenttisempia samplepohjaisia soundeja suosivaan suuntaan ja kaikenlaisia äänikirjastoja oli toisella tavalla tarjolla jokaisella synanräplääjälle kuin vielä 80-luvulla, jolloin Schmoellingin kaltaiset artistit erottuivat muista juuri omanlaisella soundikehittelyllä. Itsejalostetusta lajikkeesta tulee lopulta tasalaatuinen eines syntikkamaailmassakin. Kumpikin albumin versio on siis tavallaan oman aikansa kuva.

Uudet kappaleet ”Contemplating Mortality” ja ”Fluid Memories” erkanevat selkeästi (jo nimiensäkin perusteella) alkuperäisestä konseptista ja varsinkin Tangerine Dream -tyylistä siinä, että ne ovat periaatteessa impressionismi- ja myöhäisromantiikkavaikutteisia pianonokturnoja. ”Fluid Memories” lisää sooloinstrumentiksi jopa täysin ei-synteettisen ja jazzahtavan vibrafonin, ja albumin uutena päätösraitana se muodostaa mielenkiintoisen tuudittavan kontrastin synteettisen eläintarhan hyörinälle. Alkuperäinen versio päättyi ”The Zoo and Jonasin” edustamaan keveään toiveikkuuteen (Jonas on Schmoellingin poika, jolle luettavaa etsiessään tuore isä törmäsi Spoonerin töihin). Uudessa versiossa nimikappale ja ”Fluid Memories” tekevästä finaalista hieman raskaamman ja moni-ilmeisemmän. Silti uudet kappaleet eivät riko kokonaisuutta vastaan. ”Contemplating Mortality” muotoutuu esille metallisesta hälyluupista, kuin rautakeuhkon työläästä hengityksestä, joka on jatkoa esimerkiksi ”The Wedding Caken” abstrakteimmille soundimaalailuille.

Kumpi versio on sitten se oikea? Schmoellingin edustamalla alalla musiikin muokkaaminen uudelleen on luultavasti yleisempää kuin esimerkiksi ”alkuteksteihinsä” puritaanisemmin suhtautuvassa perusrockissa. Schmoelling antoi saman käsittelyn myös seuraavalle albumilleen White Out (1990/2000), ja hänen entinen kollegansa Edgar Froese sormeili siekailematta tuotoksiaan uusiksi tavoilla, jotka vähintäänkin jakoivat yleisöä. The Zoo of Tranquillity pärjää paljon paremmin kuin monet ”tangentisoidut” tai 2000-luvulle päivitetyt Tangerine Dream -albumit. Itselleni uusi on kuitenkin parempi versio laajemman materiaalinsa, ”The Rise of Smooth Automatonin” ja yksinkertaisesti myös sen takia, että kuulin sen ensimmäisenä. Loppujen lopuksi musiikin arvostus palautuu pitkälti tällaisiin tunneseikkoihin. Oli kyse kuitenkin kummasta versiosta tahansa, The Zoo of Tranquillity on ollut itselleni Schmoellingin soololevytyksistä kestävin ja merkittävin.

Kitaro: Astral Voyage (1978)

AstralVoyage

New agella ja progressiivisella rockilla on muutakin yhteistä kuin vain se, että kummankin musiikkityylin katu-uskottavuus hipoo nollaa ja että kukaan ei oikein pääse yksimielisyyteen siitä, kuka oikeastaan mahtuu tyylin kiisteltyyn määritelmään. New agen filosofiset juuret ovat siinä samassa 60-luvun lopun vastakulttuurin hengellisessä suossa, josta progressiivinen rockin rämpi maalle. Uusi aika tarkoitti hippien mainostamaa vesimiehen aikaa, uuden hengellisen ja yhteisöllisen ajattelun murrosta. New agessa huomio vain siirtyi yhteisöllisistä utopioista yksilöllisiin ja kulutuskeskeisempiin valaistumisen muotoihin, mikä oli normaalia kehitystä vastakulttuurin pirstouduttua 70-luvulla ja kannattajakunnan keskiluokkaistuessa. Vallankumouksen vetäytyessä lopullisesti kuulijan kalloon sisään myös musiikki alkoi korostaa rauhoittumista ja sisäistä harmoniaa ulkoisen kokeilevaisuuden sijaan. Musiikillisesti new age omaksui 70-luvun progressiivisesta ja elektronisesta rockista innon erikoisiin äänenväreihin, rikkaisiin sointeihin ja melodiseen tunteellisuuteen, mutta ei yleensä sen pyrkimystä pitkään musiikilliseen kehittelyyn, monimutkaisiin sävelrakenteisiin tai dramaattiseen soittoon. Lisäksi jotkut progressiivisen musiikin parissa kannuksensa ansainneet muusikot siirtyivät tai siirrettiin new agen pariin.

Eräs tunnetuimmista esimerkeistä on japanilainen Masanori Takahashi. Hän soitti kosketinsoittimia Japanin kuuluisan spacerock-yhtyeen Far East Family Bandin albumeilla, varsinkin klassikkona pidetyllä julkaisulla Parallel World (1976). 70-luvun lopulla hän siirtyi soolouralle taiteilijanimellä Kitaro. Sen nimen hän myös nosti new agen isoksi myyntiartikkeliksi ensin Japanissa, sitten Länsi-Euroopassa ja 80-luvun puolivälissä myös Yhdysvalloissa. Suuri siivittäjä massamenestykselle oli musiikin säveltäminen Silkkitie-televisiosarjaan (1980 – 81), jonka mukana Kitaron nimi levisi ympäri maailmaa. Sarja poiki neljän soundtrack-levyä, joista Silk Road IV (alun perin Ten-Jiku tai India) sisälsi tekijänsä kuuluisimman kappaleen ”Caravansary”. Alkuperäisen instrumentaaliversion lisäksi kappaleesta on levytetty useita lauluversioita ympäri maailman, suomenkielisen version ”Unten erämaa” on tulkinnut muun muassa kovan linjan new age -artisti Katri Helena. Joka tapauksessa 80-luvun lopulle ehdittäessä Kitaron musiikkia oli myyty roppakaupalla ympäri maailman, Yhdysvalloissa se kuulemma vetosi autistisiin lapsiinkin ja Suomessa kelpasi lukion uskonnonopettajillekin taustamusiikiksi idän hengellisyyksiistä puhuttaessa.

Mutta unohdetaan tämä ja käännetään katse vuoteen 1978, kun Kitaro oli vain yksi Far East Family Bandista irtautuneista syntetisaattoreita räpläävistä partaveikoista. Hänen ensimmäisestä julkaisustaan voi tunnistaa lähes kaikki tulevan menestyksen elementit. Toisaalta se on myöhempiin julkaisuihin verrattuna yllättävänkin rohkea ja kokeellinen ja kertoo enemmän siitä, missä Kitaron musiikilliset juuret ovat. Albumi julkaistiin Japanissa nimellä Ten Kai ja Eurooppaan suunnatut painokset antoivat sille lisänimen Astral Trip. Itse olen aina tuntenut sen kuitenkin vuoden 1985 yhdysvaltalaisen painoksen nimellä, joten tässä tekstissä albumiin viitataan nimellä Astral Voyage.

Astral Voyage koostuu kymmenestä sävellyksestä, jotka on sidottu ristihäivytyksillä ja siirtymillä kahdeksi parinkymmenen minuutin sarjaksi. Kyseessä oli jo vakiintunut progressiivisen musiikin käytäntö, joskin Kitaron pitkät liukumat kahden musiikillisen tason välillä on rakennettu poikkeuksellisen huolellisesti. ”By the Seaside” avaa albumin merellisillä äänitehosteilla ja kellojen tai veden helinää imitoivilla syntetisaattorisekvensseillä ja latoo vähitellen näiden päälle useita yksiäänisiä syntetisaattorikuvioita, joista monet kuullaan uudelleen myöhemminkin. Kitaro suosii yksinkertaisen tunteellisia melodioita, jotka usein liikkuvat vain dominantin ja toonikan väliä, vieläpä pentatonisen avoimesti kuten tässä kappaleessa. Analogisten syntetisaattorien muhkea ja rikas sointi kuitenkin sähköistää Kitaron yksinkertaiset kuviot. Liukuvat loikat dominanttiin, sävelten koristelu laulavalla vibratolla, äänikuvan ympäri syöksyvät glissandot ja alioskilaattorin vire-eroilla luodut jylisevän suurelliset murinat luovat orgaanisen ja tunteellisen vaikutelman, josta on kaukana ajatus syntetisaattorimusiikista kylmänä ”konemusiikkina”.

Soundimaailma on hieman kehiteltyä perintötavaraa Far East Family Bandilta. Sen sijaan yhtyeen selvimmin rockmaiset elementit, särökitarat ja pitkät avaruudelliset jamit, on poistettu tai puristettu kasaan. Niiden sijaan ”Soul of the Sea” tarjoilee akustista kitaraa, epätavallista rockrummutusta ja heleän duurimelodian lyhyessä rockinstrumentaalissa. Kappaleen vastine levyn B-puolella, ”Dawn of the Astral”, taas käyttää vanhan yhtyeen Berliinin koulukunnalta lainaamaa tapaa lisätä rummutus urkupistemäisenä riffinä toimivan syntikkasekvenssin päälle ja kasvattaa tällä tavoin intensiteettiä kliimaksiin. Se vain kestää kolmisen minuuttia kymmenen sijaan. Pink Floydista juurensa juontava rockvaikute huipentuu A-puolen summaavassa kappaleessa ”Fire”. Akustisen kitaran hallitsema A-osa pyörittelee variaatiota ”By the Seasiden” mollimelodiasta, mahtipontisempi B-osa taas rysähtelee rumpujen viemänä duurissa. Molemmat osat kuitenkin perustuvat vain kahteen perussointuun, joiden perussävelet ovat kokosävelaskeleen päässä toisistaan. Tämä kautta albumin toistuva harmoninen epämääräisyys osaltaan tekee musiikista leijuvaa ja impressionistista, jännitteistä ilman voimakasta dramatiikkaa tai kehittelyä. ”Fire” tiivistää ne kontrastit, joiden vuorovaikutus pyörittää A-puolen dynamoa: abstraktit tunnelmakuvat ja energisemmät rockvaikutteiset osiot, puhtaasti elektroninen musiikki ja akustisilla soittimilla höystetty progesoundi, sekä perinteinen mollin ja duurin vuorottelu. Varsinkin viimeksi mainitun kohdalla vuorovaikutus tarkoittaakin juuri jatkuvaa sekoittumista.

Kitaro lisää kontrasteja sekoittamalla länsieurooppalaisen syntikkarockin sekaan aasialaisia perinnesoittimia ja -musiikkivaikutteita. ”Micro Cosmos” rakentuu sitarin mikrotonaalisille mietiskelyille, kun taas koto ja biwa ovat toistuvia elementtejä B-puolella. Ne eivät kuitenkaan soi ”puhtaana”, vaan niidenkin sointia on muokattu paikoin elektronisesti. ”Endless Dreamy World” taas muistuttaa japanilaisesta perinnemusiikista, koska pentatoninen melodia mukailee yleisesti käytettyä japanilaista asteikkoa ja syntetisaattorin liukuva, vibraton kyllästämä ja sävelkorkeudeltaan joustava sointi on kuin jäinen toismaailmallinen huilu jostain japanilaisesta fantasiasta. Jälleen rajat synteettisen ja akustisen, perinteen ja modernismin välillä hämärtyvät. Tällaisesta fuusiosta tuli olennainen osa new agen sointimaailmaa ja se oli muutenkin kovassa huudossa viitisen vuotta myöhemmin. Kitaro oli tässä selvästi etujoukossa.

B-puoli lähtee kulkemaan A-puolen tapaan, mutta sen päättävä pitkä nimikappale rikkookin kaavan. Se alkaa juna-asemaan viittaavalla äänimaisemalla (ensimmäinen kerta kun levyllä kuullaan ihmisääntä) sekä kielisoittimien ja shakuhachin korvaan särähtävillä pärskähdyksillä. Kappale kyllä kertaa monia albumin elementtejä, kuten alkuosassaan A-puolella vaikuttaneet kaksi rumpurytmiä, nyt päällekkäin ladottuna. Se ei kuitenkaan yritä päättää levyä mahtipontiseen huipennukseen, kuten ”Fire” teki A-puolelle, vaan sen kuiskaavan toismaailmallinen melodia haahuilee kolmen vierekkäisen sävellajin halki vailla selkeää kurssia ja huipentuu heikosti medianttina epätäydelliseen lopukkeeseen. Musiikki liukenee alun vetiseen äänimaailmaan, mutta ei ”By the Seasiden” etäisessä es-mollissa vaan (jälleen) kokosävelaskeleen ylempänä, joka sekin eroaa muiden kappaleiden tavanomaisemmista sävellajeista. Syntyy vaikutelma kuljetusta matkasta ja jonkinlaisesta muutoksesta sen varrella, mutta niiden sisältö jää epäselväksi. Kannattaa huomata, että alkuperäinen japaninkielinen nimi viittaakin enemmän toismaailmalliseen olotilaan kuin matkaan. Alleviivatun paluun tai dramaattisen progression puute rikkoo 70-luvun rockin näkökulmasta katsovan odotukset. Toisaalta kappaleen alun avantgardistinen hälymaailma ei myöskään mukaudu myöhempään new agen koodistoon, joka korostaa muuttumattomuutta, meditatiivista ajattomuutta ja jännitteiden välttelyä. Muuttumaton muutoksessa, erilaisuutta yhdenmukaisuudessa, helposti lähestyttävänä haastava – siinä on Astral Voyagen omaperäisyys, siinä sen viehätys.

Tässä oli lähtökohta Kitaron soundille ja menestykselle. Myöhemmät työt vain eivät tavoita Astral Voyagen tasoja. Seuraavat albumit Daichi (Full Moon Story) ja Oasis (1979) ovat yhä laadukkaita teoksia, mutta ripeästi Kitaro hioi kokeellisimmat särmät pois hyväksi havaitusta mallista. Niin hyväksi, että hän pääasiassa toisti sitä koko seuraavan vuosikymmenen ajan, ainoastaan kiillottaen melodista tekstuuria ja luottaen entistä tiukemmin homogeenisiin syntetisaattorisoundeihin ja ohjelmoituihin rumpuihin. Lopputuloksena oli kaunista mutta kovasti yksitotista ja liukuhihnamaisen julkaisutahdin myötä koko ajan vähemmän kiinnostavaa musiikkia. Konserttitilanteissa Kitaro korosti yhä 70-luvun rockin elementtejä, mutta yleensä mahtipontiset kitarasoolot ja jysähtelevät rummut lainasivat vain areenarockin vähiten mielenkiintoisesta sanavarastosta. Rockinstrumentit alkoivat palata myös studiolevyille albumista Light of the Spirit (1987) lähtien, eikä lopputulos ollut yhtään aiempaa vähemmän aneeminen. Astral Voyagen kaltainen tuoreus ja kokeellisuus näyttävät kadonneen kuin vesitilkka jonnekin silkkitien varren tomuun.

Laulu Pratchettille

Pratchett

Englantilainen Terry Pratchett (1948 – 2015) oli yksi aikansa parhaista huumorikirjailijoista ja enemmänkin. Hänen pääteoksensa, pitkä ja suosittu Kiekkomaailma-sarja, käsitteli eeppisen fantasian kliseitä ja käytäntöjä herkullisen arkkipäiväisesti, mutta leikitteli myös oivaltavasti kaikenlaisilla kulttuurin, historian ja tekniikan ilmiöillä. Sen maailma oli tuo satiirin perustyökalu, nokkelasti vääristynyt peili, joka toi oman (tässä tapauksessa lähinnä brittiläisen) kulttuurin kummallisuudet esille. Tämän blogin kirjoittaja vietti yhdeksäntoista hyvää vuotta näiden kirjojen seurassa, ja hän oli vain yksi miljoonista. Sillä Pratchett oli ensisijaisesti erinomainen tarinankertoja, jos noudatetaan ajattelutapaa, jonka mukaan prosaistit jakautuvat kirjailijoihin ja tarinankertojiin. Hänen tarinoissaan myönnettiin, että oikeudenmukaisuuden, armon ja toivon kaltaiset käsitteet olivat enemmän ihmisten luomuksia kuin maailmankaikkeuden perusominaisuuksia, mutta, kuten kunnon saduissa konsanaan, niissä annettiin pienen ja oikeamielisen ihmisen myös voittaa ja pärjätä (ainakin verrattuna kollega Douglas Adamsin tarinoihin). Niiden humaaniudesta oli helppo pitää, varsinkin kun humaaneimmin käyttäytyi jokin kaksimetrisen viikatetta heiluttavan luurangon tapainen tavis.

Rakastetulla kirjailijalla oli luonnollisesti faneja muusikoidenkin joukossa, ja joidenkin muusikoiden kanssa keskinäinen ihailu johti myös yhteistyöhön. Pratchettin kuoleman kaksivuotispäivänä katsahdetaan nyt kahteen yhteistyön tuloksena syntyneeseen albumiin. [1]

FromDiscworld

Englantilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Dave Greenslade muistetaan brittiläisen jazzrockin uranuurtajayhtyeestä Colosseum, omaa nimeään kantaneesta 70-luvun progeyhtyeestä ja konseptialbumin äärimmäisille rajoille vieneestä ja täsmälleen väärään aikaan julkaistusta monimediaprojektista The Pentateuch of Cosmogony (1979), minkä jälkeen hän vietti suurimman osan 80-lukua säveltämässä musiikkia televisioon. Useiden Pratchettin kirjojen innoittama ja pitkälti instrumentaalinen From the Discworld (1994) tuntuukin johdonmukaiselta ja ehkä hillitymmältäkin jatkolta Pentateuchille. Pratchett osallistui itse musiikin ideointiin ja tuotantoon ja oli kovin otettu albumista, jolla kuullaan myös Tony Robinsonia kertojana ja jonka vihko oli täytetty Pratchettin hovikuvittaja Josh Kirbyn (1928 – 2001) yhtä aikaa sarjakuvamaisen värikkäillä ja groteskeilla maalauksilla Kiekkomaailma-kirjoista. Todennäköisyys, että albumi jäisi suutariksi oli varmaankin yksi miljoonasta, eikö niin?

Greenslade pyrkii kuvittamaan useita Pratchettin tarinoita lyhyillä elektronisilla versioilla muodollisesti vapaasta sinfonisesta runoelmasta. Esimerkiksi ”Small Gods” pyörittää ja kehittelee viidessä minuutissa ihan onnistuneesti kahta vastakkaista teemaa. Greenslade hakee musiikkiin Pratchettin satiirista asennetta liioitellulla mahtipontisuudella, sointivalinnoilla ja myös musiikkikonventioiden sopivalla manipuloinnilla. Niinpä ”Holy Wood Dreams” mukailee studioajan Hollywood-elokuvan riffejä, ”Stick and Bucket Dance” on pirteä kansantanssipastissi ja ”Death” rikkoo tummanpuhuvan sinfonisen marssin steppaavalla bassokuviolla ja kolmannen luokan spagettiwesternistä lainatulla trumpettimelodialla – mikä kuvaa hyvin häntä, joka puhuu aina kapitaaleilla mutta ratsastaa hevosella nimeltä Polle. Näin parhaimmillaan.

Usein musiikki vain tuntuu keskinkertaiselta elokuvamusiikilta, joka on hukassa ilman kuvallista asiayhteyttä. ”Pyramids” kuvaa kohdettaan hyvin, mutta sävellyksenä se vain jököttää paikallaan kuin… pyramidi. Lyhyt kesto ei anna aikaa enemmälle teemojen kehittelylle, ja todella pysäyttävä melodinen materiaali on harvassa – pop-mukaelma ”The Shades of Ankh-Morpork” muodostaa poikkeuksen, mutta se luultavasti pysäyttääkin kuulijan vain kolkatakseen ja ryöstääkseen tämän.

Toinen ongelma on, että Greenslade toteutti albumin lähes täysin tuon ajan digitaalisilla syntetisaattoreilla ja se kuulostaakin turhan paljon keskivertoa paremmin äänitetyltä 90-luvun alun kotistudioprojektilta (sanoo nimimerkki ”Leikittiin sitä me muutkin synalla tammikuussa 1994”). Kappaleen ”The Luggage” nolot trumpettisoundit ja aneeminen rumpuohjelmointi toki tavallaan sopivat kuvaamaan murhanhimoista matka-arkkua, joka kipittää omilla jaloillaan, lopputulos kun kuulostaa yhtä aikaa hassulta ja hieman huolestuttavalta. Joissain muissa kappaleissa vain tulee mieleen, että kuuntelee John Williamsia työskentelemässä Ed Woodin elokuvan musiikkibudjetilla.

Tästä albumista haluaisi pitää enemmän kuin on mahdollista ja myös muistaa enemmän kuin nyt pystyy mieleensä palauttamaan kuuntelun jälkeisinä tunteina. Albumi sentään antaa äänen kirjoissa silloin tällöin mainitulle kaksimieliselle kansanlaululle ”The Wizard Staff Has a Knob on the End”. Kappale on ihan tarttuva, joskin nokkela sanoitus on ehkä liiankin kiltti puhuessaan selibaatissa elävien velhojen suhteesta ylväisiin taikasauvoihinsa. Ketään ei yllätä se, että Greenslade ei yrittänyt toteuttaa toista Kiekkomaailman kuulua kansanlaulua, rempseän noitamuori Nanny Auvomielen suuresti rakastamaa renkutusta ”The Hedgehog Cannot Be Buggered At All”.

Wintersmith

Nannyn maun mukaista musiikkia on tehnyt 70-luvulta asti englantilainen folkrockyhtye Steeleye Span, jonka fani Pratchettkin oli. Heidän yhteistyönään syntyi tarinalevy Wintersmith (2013), joka pukee musiikiksi kirjan Talventakoja (2007). Kirja kuuluu nuoremmalle lukijakunnalle suunnattuun sarjaan, joka seuraa maalaistyttö Tiffany Särkysen kasvua Kiekkomaailman noitien johtajaksi (jollaista noidilla ei tietenkään ole, ehei).

Steeleye Spanin musiikissa yhdistyvät brittiläisten kansansävelmien melodinen ja rytminen poljento, popmaisen tarttuvat kertosäkeet ja ajoittainen hard rockista sovellettu riffimäisyys sovituksissa. Tällainen yhdistelmä kansanomaista mutkattomuutta, monisyisiä sovituksia, reippaan rokkaavaa soittoa ja paikoin (melo)dramaattisen tunteikasta melodiikkaa soveltuu hyvin tarinaan, joka liikkuu lapsuuden ja aikuisuuden, maanläheisen ja myyttisen, kepeän ja moraalimyytin välimaastossa, jossa luontoa ja kansanviisautta kunnioitetaan mutta ei idealisoida. Ja jossa vuodenaikojen tanssi on keskeinen elementti.

Materiaali on vahvaa, mutta parhaiten mieleen jäävät nimikappale dramaattisen hymnimäisine väliosineen ja tarinan riemukas päätös ”The Summer Lady”. Paljon kunniaa kuuluu tietysti soittajille ja erityisesti laulajille, joista Maddy Prior osaa edelleen laulaa heleän voimakkaasti, vaikka ikä onkin tuonut ääneen syvyyttä. Pratchett itse vierailee kappaleella ”The Good Witch” lukemassa kunnon noidan eettistä ohjeistoa.

Rakenteellista jatkumoa luo toistuva tumma morris-tanssisävelmä, yleinen tanssirytmien käyttö ja tarinan kehystävä alku/loppusoitto. Huvittavaa kyllä, tämäkin albumi alkaa From the Discworldin tavoin synkän juhlallisilla soinnuilla esitellessään Kiekkomaailman ja sitä selässään avaruuden halki kantavan Suuren kaksosen. Ehkä ihmisen mielikuvituksessa todella on valmis muotti maailmankokoiselle kilpikonnalle, jonka selässä seisoo neljä elefanttia ja niiden päällä litteä maailma, mikä johtaa arkkityyppiseen musiikilliseen tulkintaan.

Albumin emotionaalinen huippu tulee kuitenkin vasta varsinaisen tarinankerronnan päätyttyä. Yksinkertainen mutta syvänkoskettava pianoballadi ”We Shall Wear Midnight” astuu albumin tarinamaailman ulkopuolelle ja tarjoaa uuden näkökulman aiemmin koettuun (aiemmista konseptialbumeista esimerkiksi Genesiksen The Lamb Lies Down on Broadway ja Pink Floydin The Wall tekevät samoin). Kyse on kuitenkin monimutkaisemmasta suhteesta todellisuuteen kuin vain kumarruksesta yleisölle esiripun laskeuduttua. ”We Shall Wear Midnight” on Tiffany Särkysen laulu Terry Pratchettille, luomuksen luojalleen esittämä kiitos elämästä ja kiihkeä pyyntö saada kokea lisää seikkailuja, kasvaa ja elää niin vanhaksi että ottaa käyttöön noitien perinteisen kokomustan lookin. Mutta laulussa häälyy alati taustalla myös tieto myös luojan kuolevaisuudesta. Mikä olisi parempaa kuin saada onnellinen loppu ennen kuin molemmat pukeutuvat lopullisesti mustiin eikä kumpaakaan enää ole? Henkilöhahmohan on vain kirjoittajan mielikuvituksen tuote vailla muuta elämää.

Ja kuitenkin… niin moni sepitteenä tai legendana syntynyt ihminen ja olento jaksaa elää ihmisten mielissä vielä vuosisatoja sen jälkeen, kun niiden keksijät eivät ole enää edes alaviitteitä historiankirjoituksissa. Kuvitteellinen hahmo voi olla elävällä ihmiselle yhtä merkittävä kuin todellinenkin ja elää näin ihmisten haaveiden, toiveiden ja tekojen kautta. Pratchett ainakin ymmärsi, kuinka syvällisesti tarinan voima vaikuttaa ihmisyydessä ja säteilee sivilisaation pintakuvioihin. Hänen Kiekkomaailmassaan ajatukset tahtoivat elää, tarinat tulivat lihaksi ja jumalat olivat olemassa vain niin kauan kuin niihin uskottiin. Näinhän tietysti on meidän maailmassammekin, mutta Kiekkomaailmassa vertauskuvasta tuli kirjaimellinen totuus. Täälläkin ideat kuitenkin voivat riuhtaista itsensä irti luojiensa mielikuvituksesta ja tavoitella jonkinlaista autonomiaa ja kuolemattomuutta.

Tällä metatasolla pelaaminen tekee osaltaan kappaleesta niin nokkelan ja koskettavan kuin se on ja samalla laulun, joka tavoittaa innoittajansa hengen ja vahvuudet tarkasti. Steeleye Span julkaisi konsertti-DVD:n The Wintersmith Tour (2014), jolla se esittää joitakin albumin kappaleita vanhojen suosikkiensa lomassa. Sillä nähdään myös ”We Shall Wear Midnight” ja tuolloin jo Alzheimerin haurastuttama Pratchett kuuntelemassa selvästi liikuttuneena. Se olisi kappale, jonka soisi soivan hänelle ja itselle hypoteettisilla ”yön levylautasilla”. Tai nykyään ne olisivat kaiketi yön soittolistoja. Eihän se, että on siirtynyt kaiken ajan ulkopuolelle, ole mikään tekosyy olla seuraamatta aikaansa…

[1] Pratchettin töihin perustuvaa musiikkia on toki enemmänkin. Esimerkiksi kirjaan Soul Music (Elävää musiikkia) perustuvasta televisiosarjasta julkaistiin erillinen soundtrack-CD, jossa kuullaan Kiekkomaailman ensimmäisen rockbändin lauluja. Koomikko Eric Idle taas sävelsi ja lauloi Discworld II (1996) -tietokonepeliä varten kappaleen ”That’s Death”, joka julkaistiin myös singlenä.