Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.

Mainokset

Depeche Mode: 101 (1989)

101

Depeche Moden luova johtaja Martin Gore aikoinaan rehenteli, että juuri Depeche Mode pelasti areenarockiin kyllästyneet amerikkalaiset synteettisellä popsoundillaan. Tämä on hieman kyseenalaista, kun ajattelee, että Depeche Mode saavutti suurimman suosionsa Yhdysvalloissa vasta 90-luvun alussa, kun syntikkapopin suosion aallonharja oli jo kaukana takana ja yhtye itsekin oli muuttanut sointiaan rockmaisempaan suuntaan. Moni yhdysvaltalainen syntikkayhtye sen sijaan on myöntänyt saaneensa vaikutteita muotiviestijöiltä. Konserttitaltiointi 101 voidaan siis nähdä nimensä mukaisesti jonkinlaisena Depeche Moden perusoppimääränä merentakaiselle yleisölle ja hittikimaran esittelynä niille uusille alueille Britannian ulkopuolella, joilla yhtye oli nousemassa suursuosioon.

Hassusti vain tällä levyllä yhtyeen syntikkasoundi kuulostaa jotenkin orvolta ja vieraalta amerikkalaisen stadionin mammuttimaisuudessa. Esimerkiksi ”A Question of Timen” tai Tangerine Dream -henkisen ”Black Celebrationin” alkuperäisversiossa syntetisaattorit sihisivät massiivisina studiokaikujen tukahduttavassa keinotekoisuudessa. Nyt ne kolisevat hieman onttoina ja ohuina todellisella areenalla yleisöä korostavassa miksauksessa. Miksauksella toki alleviivataan yhtyeen ja fanien läheistä suhdetta, mikä korostuu 101:n konserttielokuvaversiossa. Silti levy dokumentoi yhtyeen ikään kuin siirtymätilassa kohti puhtaammin rockmaista soundia ja estetiikkaa. Eikä laulaja Dave Gahanin jatkuva rockstara-örähtely tätä siirtymää auta, vaikka yleisö siitä varmasti pitikin.

Mikä 80-luvun Depeche Modessa sitten oli erikoista? Yhtyeeseen liitetään yleensä synkkyys. Sanoituksien puolella yhtye viljeli kyllä tietynlaista vinoutuneisuutta. Pakkomielteet, poikkeamat ja vieraantuminen näyttävät kummittelevan useimpien tekstien taustalla. Sadomasokismi toimii vertauskuvana vallankäytölle yleensä (”Master and Servant”) ja kaavamainen rakkausballadi muuttuu hirtehiseksi parodiaksi, kun narsistinen romeo tunnustaa kerrankin rehellisesti, mitä todella haluaa (”Somebody”). Joskus kyse on vain raflaavan kuuloisesta esitystyylistä kertosäkeessä, kun teksti muuten pelkästään parkuu autenttisuuden puolesta perinteistäkin perinteisemmässä ”takaisin luontoon” -hengessä (”Stripped”). Gore osaa hyvin kiteyttää tällaisen tunnelman pieniksi mieleenpainuviksi fraaseiksi, mutta ei hän edusta ainutlaatuista synkkyyttä 80-luvun brittipopin valtavirrassakaan.

Sen sijaan yhtye oli etulinjassa tuomassa industrial-yhtyeiltä lainattua kolisevaa sointia listoille kelpaavaan pop-ilmaisuun. Tämä antoi teksteille ylimääräistä syvyyttä ja mielenkiintoista kontrastia yhtyeen sirpaleisille melodioille. Tällä kiertueella he olivat vieneet tanssittavan rytmiikan ja paikoin jo hyvinkin epätavallisen synteettisen soinnin liiton niin pitkälle kuin pystyivät. Kehityksen kuulee hyvin kappaleesta ”Just Can’t Get Enough”. Vince Clarken ajan ainoa jäännös eroaa pikkupirteydessään ja konstailemattomuudessaan selvästi muusta materiaalista.

Vaikka kappalevalikoima painottuu hittimateriaaliin, yhtyeen kokeileva puolikin pääsee hetkittäin esiin. Hyytävä ”Pimpf”-instrumentaali pyörii vahvasti riitaintervalleja viljelevän kuvion ympärillä, mutta levyn lyhyestä otteesta ei aukene kunnolla, kuinka yhtye kasvattaa kappaleen hitaasti mielipuoliseksi tuomiopäivän marssiksi kerrostamalla kuvion päälle erilaisia elementtejä. Kokonaisuuden tekee vaikuttavaksi erityisesti se, kuinka pohjan raskas rytmi pitää kappaleen kasassa ja mekanistisen hellittämättömässä liikkeessä, vaikka yläpuolisten äänikerrosten riitasointuisuus ja rytmiset erot tuntuvat kuljettavan sen huojumaan kakofonisen romahduksen partaalle.

Yhtye kykenee myös yhdistämään tuollaisen äänellisen ja sävellyksellisen vivahteikkuuden tarttuvaan pop-kerrontaan, ja tuolloin saavuttaakin korkeimmat huippunsa. Huumeiden käytön aiheuttamasta euforiasta ja ahdistuksesta kertova ”Never Let Me Down Again” on yksi parhaita esimerkkejä tästä. Kitaran ja syntetisaattorien riffit ajavat kappaletta herkeämättä eteenpäin, samalla kun kertosäkeen sinänsä tavanomainen neljän soinnun harmonia keinuu nokkelasti edestakaisin duurin ja mollin väliä tuoden hyvin kapealla äänialalla liikkuvaan laulumelodiaan laaksoista ja kukkulaista tuntua. Loppunostatuksessa syntetisaattorin kuorosointujen käännökset laajentavat oktaavi- ja sekstihypyillään ylös alas -heittelyä koko ajan dramaattisemmaksi. Tuloksena on vastustamattomasti eteenpäin hyökyvä ja huojuva äänimaininki, joka pyyhkii mukanaan alati epätoivoisemman kuuloiseksi käyvää laulajaa vääjäämättä pilviin ja pohjalle neljän tahdin murtumattomassa kehässä.

Loppujen lopuksi popyhtye seisoo tai kaatuu sävellystensä mukana, ja kappaleet kuten ”Blasphemous Rumours” tai balladi ”A Question of Lust” ovat yksinkertaisesti hyvin tehtyjä, vetoavia pop-paloja. ”Everything Counts” naulitsee kuulijan huomion tarttuvalla melodiallaan ja siihen liitetyllä hokemalla, kun hienoisen alakuloiset taustalaulut ja pienet kiusalliset luiskahdukset C-duurista aurinkoisesta ytimestä paljastavat kilpailuhenkisen yrityskulttuurin hokemien onttouden. Ironista sinänsä, kun hyräiltävän melodian mukana otsikon banaali lausahdus tuntuu kasvavan vaivihkaa viekoittelevaksi iskulauseeksi. Arkipäiväinen latteus kohoaa elämää suuremmaksi hymniksi, siinäpä popmusiikin vahvuus näyttäytyy paljaimmillaan. Tarttuvia koukkuja, sähköistä sointia ja annos hieman kyseenalaistavaa synkkyyttä, siinäpä taas puolestaan Depechen Moden perusteet pähkinänkuoressa.