Dream Theater: When Dream and Day Unite (1989)

WDaDU1

Jostain on jokaisen musiikinlajin alettava. Alkukohta määritellään jälkijättöisesti ja se on usein mielivaltainen ja kiistanalainen. Niin myös niin sanotun progressiivisen metallin kohdalla. Yhdeksänkymmentäluvun alussa progressiivisen rockin piireissä alettiin kiistellä, laskettaisiinko yhdysvaltalaisen Dream Theateriin henkilöityvä monimutkainen metalli yhdeksi progen monista (ja kiistellyistä) alalajeista, vai oliko se vain yksi metallin lukemattomista alalajeista. Paikoin kiista jatkuu yhä.

Progressiivinen rock ja metalli vaikuttivat pitkään vastakohdilta, mutta niillä oli yhteiset juuret. Britanniassa molemmat kehittyivät samasta vastakulttuurin pirstoutumisesta 60-luvun lopussa. Jyrkimmässä karkeistuksessa proge oli etelän yliopistokaupunkien ja keskiluokan älykköihin vetoavaa utopismia, varhainen hevi taas pohjoisten teollisuuskaupunkien ja työväenluokan raivoa, hedonismia ja nihilismiä. Todellisuus oli paljon monivivahteisempi. Esimerkiksi alussa käsite ”hevirock” merkitsi laaja skaalaa raskasta, usein synkkäsävyistä musiikkia soittavia yhtyeitä, mihin mahtuivat yhtä lailla Van der Graaf Generator ja King Crimson kuin Deep Purple, Led Zeppelin ja Black Sabbath. Monet progeyhtyeet tekivät käyttivät välillä hard rockin aineksia ja tekivät suoranaisia varhaismetalliksi laskettavia kappaleita, kun taas metalliyhtyeetkin saattoivat ottaa vaikutteita progebändien pitkistä muodoista ja teknisistä kikoista. Yhtyeet kuten Rush, Eloy tai Uriah Heep yhdistelivät eri määrin ”progeksi” tai ”metalliksi” laskettavia aineksia. Jälkikäteen katsottuna esikuvia löytyy aina.

Molemmissa tyylilajeissa soittotekninen osaaminen oli arvossaan, mikä osaltaan vaikutti molempien vähäiseen arvostukseen pyhää yksinkertaisuutta palvovan kriitikkokoulukunnan parissa. Kahdeksankymmentäluvulle tultaessa proge oli painunut maan alle, mutta metalli eri muodoissaan rynni suosioon. Samalla varsinkin Yhdysvalloissa nuori ja entistä soittotaitoisempi metallisukupolvi alkoi kiinnostua uudelleen progressiivisen rockin ideoista ja soveltaa niitä metalliin.

Vasta vuosikymmenen lopussa jotkut näistä progevaikutteisista yhtyeistä alkoivat murtautua valtavirran tietoisuuteen. Ja jokin alkaa kerätä suosiota, alkaa myös luokittelu ja karsinointi markkinoinnin ja hahmottamisen helpottamiseksi. Joissain historiikeissa varhaisen progemetallin keihäänkärki kapenee vain kolmeksi yhtyeeksi. Fates Warning löi pöytään moniosaiset ja monimutkaiset sävellyssarjat, kun taas Queensrÿchen Operation Mindcrime (1988) päivitti Quadrophenian (1975) ja The Wallin (1979) kaltaiset ehdottoman epämuodikkaat tarinalevyt metalliyleisöön vetoavaan muotoon. Progeväkeen vaikutti kuitenkin eniten neljän nuoren musiikkiopiskelijan ja yhden vanhemman laulajan muodostama Dream Theater. Ei ehkä niinkään vielä yhtyeen ensialbumi When Dream and Day Unite, mutta sen julkaisu osuu samaan vuosien 1988 – 89 progemetallinimikettä määrittäneiden julkaisujen sumaan. Ja jostain on jokaisen bändinkin aloitettava.

Niinpä viisi nuorta karvapäätä, jotka takakansikuvassa tuovat mieleen ujot mainarit valmistautumassa kaivosmiesten liiton perjantaitanhuihin, paiskoo hurjalla vimmalla ja vaihtelevalla koordinaatiolla 80-lukulaisia metalliriffejä ja 70-luvun progen ideoita. Kitaristi John Petrucci tiluttelee asteikkoja ja vonkuvia sooloja uusklassisesti ja komppaa thrash-vaikutteisilla vaiennettujen kielten konekivääritulella, jota basisti John Myung myötäilee usein unisonossa, kun taas rumpali Mike Portnoy tykittää tuplabassorummulla ja hakkaa päälle Neil Peartin mieleen tuovalla tarkkuudella ja vauhdikkuudella.

WDaDU2

Suurin osa tästä ei ollut mitenkään uutta 80-luvun metallissa. Eroa syntyy keskivertoa laajempien kontrastien ja teknisemmän materiaalin kautta, varsinkin mitä tulee rytminkäsittelyyn. Esimerkiksi ”Light Fuse and Get Away” hakee korostetun jyrkkiä kontrasteja eri osioiden välillä sekä viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja kulmikkaita laulumelodioita, mikä muistuttaa joistain 70-luvun progen käytänteistä, samoin kuin Watchtowerin monimutkaisesta metallista. Muuallakin yhtye viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja vuorottelee niitä jatkuvasti epäsymmetristen riffiensä pituuden mukaan. Tämä myöhemmin keskeinen tapa erottaa yhtyeen useimmista metalliaikalaisistaan ja myös monista proge-esikuvistaan.

Toisen ratkaisevan eron tekevät Kevin Mooren kosketinsoittimet, jotka ovat keskeisemmässä roolissa ja soivat virtuoosimaisemmin kuin metallissa tuolloin oli tapana. Dream Theaterin tavaramerkiksi muodostunut tapa soittaa nopeita asteikkojuoksutuksia tai muita kuvioita kitaran ja syntetisaattorin unisonona tai rinnakkaisharmonioina oli sekin kyllä kuultu uusklassisessa metallissa, mutta laajuus, jolla yhtye sitä käytti, toi enemmän mieleen Mahavishnu Orchestran kaltaiset jazzrockyhtyeet tai kanadalaisen Sagan progressiivisen hard rockin. Mooren isot syntikkamatot, analogiset soolot ja jylhät urkusoinnit erottavat levyn soundin keskivertometallista. Koskettimien jopa valitettiin hukuttaneen muut instrumentit alleen, mutta todellisuudessa eivät ne mitenkään hallitse yleisesti ponnetonta miksausta, jossa 80-luvun metallin ohut diskanttivoittoisuus sekoittuu demomaiseen epäselvyyteen. ”The Ones Who Help to Set the Sun” alkaakin poikkeuksellisesti vahvasti käsitellyn kitaran ja helkkyvien syntikkamattojen pitkällä impressionistisella introlla, joka on täysin irrallaan itse kappaleen bändisoundista. Tässä liikutaan jo laajemman ja sävykkäämmän fuusion alueella.

Yhtye oli jo tässä vaiheessa kuitenkin ymmärtänyt yrittää tasapainottaa teknistä ja instrumentaalista autoeroottisuutta singleyritelmillä ”Status Seeker” ja ”Afterlife”, jotka mukautuvat perinteisempään säkeistö-kertosäe-rakenteeseen ja laulukoukkuihin. Dream Theaterin viitekehys oli kuitenkin tässä vaiheessa valtavirran soinnikkuus ja radiorockperinteestä kumpuava laulettavuus. Puhtaasti tekniseen näyttämisenhaluun keskittyvästä soittamisesta yhtyeen jäsenillä oli jo tarpeeksi kokemusta yhtyeen Majesty-nimellä tekemältä demolta.

”Status Seeker” alkaa melkeinpä ”The Final Countdownin” mieleen tuovalla syntikkafanfaarilla, vaikka myöhemmin rytmejä ja tekstuureja vaihteleva sovitus pyrkii tuomaan monipuolisuutta toistuviin säkeistöihin ja väliosiin. Tarkoitus on ilmeisesti yhtä lailla ironisoida ja kyseenalaistaa kaupallisen metallin patenttiratkaisuja kuin hyödyntää niitä, muuten on vaikea ottaa vakavasti tekstiä, joka juuri saarnaa kaupallisten arvojen ylivaltaa vastaan. Molemmat kappaleet kampittaa kuitenkin yhtyeen kyvyttömyys kirjoittaa kunnon kertosäkeitä.

Lähes kaikki yhtyeen kypsän soundin ja tulevan menestyksen elementit ovat siis paikallaan tällä levyllä, osa vain vielä hiontaa ja kypsyttelyä vailla. Jopa sanoitukset ovat jo monimutkaisista sanankäänteistä ja mystiikasta syvällisyyttä väkisin hakevaa huttua. Ainoastaan pehmorock-tyylinen laulaja Charlie Dominici on selvästi ja paikoin koomisestikin väärässä seurassa yrittäessään karjua ylärekisterissä metallivallin yli. Toisaalta hän kuulostaa usein myös seuraajaansa leppoisammalta korvaan.

The Killing Hand” ja ”Only a Matter of Time” ovat ne kappaleet, joilla yhtye selvimmin omaksuu vanhempien progressiivisten rockyhtyeiden ideoita. ”The Killing Hand” on lievästi sanottuna sekava fantasiatarina tuhoisan taistelun ainoasta, muistinsa menettäneestä eloonjääneestä, joka matkaa ajassa taaksepäin surmaamaan taistelun aiheuttaneen hirmuhallitsijan. Eeppistä matkaa kuvataan oppikirjamaisesti moniosioisella rakenteella ja käyttämällä poikkeuksellisen paljon akustisia elementtejä sävyjen luomiseen. Toki klassistyylinen akustinen kitaraintro ei ollut vieras Yngwie Malmsteenin kuuntelijoille, mutta tässä kappaleessa sen peruskuvioita myös muokataan uusiksi ja käytetään pohjana kappaleen ensimmäiselle laulujaksolle.

The Killing Hand” kehittyy perinteisellä tavalla vuorottelemalla toistuvia riffejä mahtipontisten, tempoa ja intensiteettiä kasvattavien lauluosioiden kanssa. Kasvu huipentuu jälleen tyypilliseen neoklassiseen sooloiluun alennettujen murtosointujen tulituksella, kun kappaleesta on kulunut kaksi kolmasosaa. Samoin taistelunjälkeinen paluu nykyhetkeen on hidas ja eleginen. Samalla musiikki matkaa intron lyyrisiin sävyihin ja kohti alun modaalisuutta, ennen kuin pääriffin viimeinen muunnelma palaa valmistamaan huipennusta. Tässä kertoja näkee oman nimensä ilmestyvän kaatuneiden muistotauluun ja tajuaa olleensa itse taistelun arkkitehti. ”I am the killing haaaaaaand!” Dominici parkaisee noin oktaavi tehokkaan äänialansa yläpuolelta, kuin leijonaa leikkivä heliumhiiri, ja Myungin bassosoolo alleviivaa aikaparadoksin ja ilmaisun ylidramaattisen naurettavuuden. Viimeisessä riffimuunnelmassa kappale vihdoin saavuttaa alussa lupaillun B-duurin ja näin se siirtyy kappaletta hallinneesta g-mollista valoisampaan loppukaneettiin, ikään kuin päähenkilön takautuva ”itsemurha” olisi hyvittänyt aiemmat kuolemat. Välittääkö kukaan enää tässä vaiheessa miettiä, onko loppu jotenkin ironinen? ”The Killing Hand” on teknisesti siisti toteutus, mutta se tuntuu kasaavan turhan monta niin progen kuin hevin tulkinnallista ja konseptuaalista ylilyöntiä yhteen pakettiin, aina raamatullisia osionnimiä myöten.

Only a Matter of Time” taas tuo mieleen ELP:n, sillä se rakentuu räväköille syntetisaattorimurtosoinnuille ja kahdeksasosanuottien rytmille, joiden mukana se kasvaa hyvin luontevasti sankarilliseksi fanfaariksi. Toisaalta tapa, jolla sinänsä yksinkertaista sointukulkua kuljetetaan sulavasti asteittain nousevan urkupisteen päällä, tuo mieleen Tony Banksin. Basso-ostinaton herkeämättömyys tuo kappaleeseen jatkuvuutta ja draivia, samalla kun sen reitti polveilee säkeistöjen cis-mollista C-miksolyydiseen ja siitä lopulta E-duurihuipennukseen. Musiikki nousee nautittavan vääjäämättömästi kontrastien kautta lopulliseen fanfaariin, kuin valjastaen vastavoimat tukemaan voitonriemuista rynnistystä.

Näin se myötäilee kappaleen sanomaa, jonka mukaan kova työ ja vankkumaton usko omaan näkemykseen vievät menestykseen, kunhan salpaa korvansa houkutuksilta eikä lankea kuolemansynneistä kamalimpaan eli kaupalliseen kompromissiin (hyi, hyi!). Se on ehkä koko albumin sanoma, sillä tästä kappaleesta poimittu ”when dream and day unite” onkin vain kiemurainen tapa sanoa, että unelmat toteutuvat. Tämä romanttinen käsitys on aina sykkinyt progen utopismin ja hevin uhon ytimessä. Ehkä rock yleensä on rakentunut sen ajatuksen ympärille, että kitaralla saa ja omapäisyydellä pääsee. Tässä proge ja metalli yhdistyvät kauniisti musiikin ja ajatuksen tasoilla.

When Dream and Day Unite oli edelläkävijä mutta myös raakile eikä vielä tuonut yhtyeelle sen haluamaa kunniaa. Kolme vuotta myöhemmin palikat olivat paikoillaan, ja Images and Words (1992) räjäytti pankin. Albumin menestys nosti Dream Theaterin tyylin suosioon yli perinteisten genrerajojen. Se oli tarpeeksi kiemuraista kelvatakseen progeväelle ja tarpeeksi raskasta saadakseen kymmenet metallibändit opettelemaan samoja kuvioita. Musiikin määrittely on siten jäänyt yhdentekeväksi, kun samaa sapluuna on sovellettu erilaisilla lopputuloksilla niin perinteisen progen kuin metallinkin parissa. Kun yhtyeen itsetietoinen mahtipontisuus ja rutiini ovat kauan aikaa sitten syöneet itseltäni kaiken mielenkiinnon Dream Theateriin, on ensilevyn nuoruudenintoinen kohkaus ja rajoittuneisuuskin oikeastaan piristävää kuunneltavaa.

Mainokset

Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.

Depeche Mode: 101 (1989)

101

Depeche Moden luova johtaja Martin Gore aikoinaan rehenteli, että juuri Depeche Mode pelasti areenarockiin kyllästyneet amerikkalaiset synteettisellä popsoundillaan. Tämä on hieman kyseenalaista, kun ajattelee, että Depeche Mode saavutti suurimman suosionsa Yhdysvalloissa vasta 90-luvun alussa, kun syntikkapopin suosion aallonharja oli jo kaukana takana ja yhtye itsekin oli muuttanut sointiaan rockmaisempaan suuntaan. Moni yhdysvaltalainen syntikkayhtye sen sijaan on myöntänyt saaneensa vaikutteita muotiviestijöiltä. Konserttitaltiointi 101 voidaan siis nähdä nimensä mukaisesti jonkinlaisena Depeche Moden perusoppimääränä merentakaiselle yleisölle ja hittikimaran esittelynä niille uusille alueille Britannian ulkopuolella, joilla yhtye oli nousemassa suursuosioon.

Hassusti vain tällä levyllä yhtyeen syntikkasoundi kuulostaa jotenkin orvolta ja vieraalta amerikkalaisen stadionin mammuttimaisuudessa. Esimerkiksi ”A Question of Timen” tai Tangerine Dream -henkisen ”Black Celebrationin” alkuperäisversiossa syntetisaattorit sihisivät massiivisina studiokaikujen tukahduttavassa keinotekoisuudessa. Nyt ne kolisevat hieman onttoina ja ohuina todellisella areenalla yleisöä korostavassa miksauksessa. Miksauksella toki alleviivataan yhtyeen ja fanien läheistä suhdetta, mikä korostuu 101:n konserttielokuvaversiossa. Silti levy dokumentoi yhtyeen ikään kuin siirtymätilassa kohti puhtaammin rockmaista soundia ja estetiikkaa. Eikä laulaja Dave Gahanin jatkuva rockstara-örähtely tätä siirtymää auta, vaikka yleisö siitä varmasti pitikin.

Mikä 80-luvun Depeche Modessa sitten oli erikoista? Yhtyeeseen liitetään yleensä synkkyys. Sanoituksien puolella yhtye viljeli kyllä tietynlaista vinoutuneisuutta. Pakkomielteet, poikkeamat ja vieraantuminen näyttävät kummittelevan useimpien tekstien taustalla. Sadomasokismi toimii vertauskuvana vallankäytölle yleensä (”Master and Servant”) ja kaavamainen rakkausballadi muuttuu hirtehiseksi parodiaksi, kun narsistinen romeo tunnustaa kerrankin rehellisesti, mitä todella haluaa (”Somebody”). Joskus kyse on vain raflaavan kuuloisesta esitystyylistä kertosäkeessä, kun teksti muuten pelkästään parkuu autenttisuuden puolesta perinteistäkin perinteisemmässä ”takaisin luontoon” -hengessä (”Stripped”). Gore osaa hyvin kiteyttää tällaisen tunnelman pieniksi mieleenpainuviksi fraaseiksi, mutta ei hän edusta ainutlaatuista synkkyyttä 80-luvun brittipopin valtavirrassakaan.

Sen sijaan yhtye oli etulinjassa tuomassa industrial-yhtyeiltä lainattua kolisevaa sointia listoille kelpaavaan pop-ilmaisuun. Tämä antoi teksteille ylimääräistä syvyyttä ja mielenkiintoista kontrastia yhtyeen sirpaleisille melodioille. Tällä kiertueella he olivat vieneet tanssittavan rytmiikan ja paikoin jo hyvinkin epätavallisen synteettisen soinnin liiton niin pitkälle kuin pystyivät. Kehityksen kuulee hyvin kappaleesta ”Just Can’t Get Enough”. Vince Clarken ajan ainoa jäännös eroaa pikkupirteydessään ja konstailemattomuudessaan selvästi muusta materiaalista.

Vaikka kappalevalikoima painottuu hittimateriaaliin, yhtyeen kokeileva puolikin pääsee hetkittäin esiin. Hyytävä ”Pimpf”-instrumentaali pyörii vahvasti riitaintervalleja viljelevän kuvion ympärillä, mutta levyn lyhyestä otteesta ei aukene kunnolla, kuinka yhtye kasvattaa kappaleen hitaasti mielipuoliseksi tuomiopäivän marssiksi kerrostamalla kuvion päälle erilaisia elementtejä. Kokonaisuuden tekee vaikuttavaksi erityisesti se, kuinka pohjan raskas rytmi pitää kappaleen kasassa ja mekanistisen hellittämättömässä liikkeessä, vaikka yläpuolisten äänikerrosten riitasointuisuus ja rytmiset erot tuntuvat kuljettavan sen huojumaan kakofonisen romahduksen partaalle.

Yhtye kykenee myös yhdistämään tuollaisen äänellisen ja sävellyksellisen vivahteikkuuden tarttuvaan pop-kerrontaan, ja tuolloin saavuttaakin korkeimmat huippunsa. Huumeiden käytön aiheuttamasta euforiasta ja ahdistuksesta kertova ”Never Let Me Down Again” on yksi parhaita esimerkkejä tästä. Kitaran ja syntetisaattorien riffit ajavat kappaletta herkeämättä eteenpäin, samalla kun kertosäkeen sinänsä tavanomainen neljän soinnun harmonia keinuu nokkelasti edestakaisin duurin ja mollin väliä tuoden hyvin kapealla äänialalla liikkuvaan laulumelodiaan laaksoista ja kukkulaista tuntua. Loppunostatuksessa syntetisaattorin kuorosointujen käännökset laajentavat oktaavi- ja sekstihypyillään ylös alas -heittelyä koko ajan dramaattisemmaksi. Tuloksena on vastustamattomasti eteenpäin hyökyvä ja huojuva äänimaininki, joka pyyhkii mukanaan alati epätoivoisemman kuuloiseksi käyvää laulajaa vääjäämättä pilviin ja pohjalle neljän tahdin murtumattomassa kehässä.

Loppujen lopuksi popyhtye seisoo tai kaatuu sävellystensä mukana, ja kappaleet kuten ”Blasphemous Rumours” tai balladi ”A Question of Lust” ovat yksinkertaisesti hyvin tehtyjä, vetoavia pop-paloja. ”Everything Counts” naulitsee kuulijan huomion tarttuvalla melodiallaan ja siihen liitetyllä hokemalla, kun hienoisen alakuloiset taustalaulut ja pienet kiusalliset luiskahdukset C-duurista aurinkoisesta ytimestä paljastavat kilpailuhenkisen yrityskulttuurin hokemien onttouden. Ironista sinänsä, kun hyräiltävän melodian mukana otsikon banaali lausahdus tuntuu kasvavan vaivihkaa viekoittelevaksi iskulauseeksi. Arkipäiväinen latteus kohoaa elämää suuremmaksi hymniksi, siinäpä popmusiikin vahvuus näyttäytyy paljaimmillaan. Tarttuvia koukkuja, sähköistä sointia ja annos hieman kyseenalaistavaa synkkyyttä, siinäpä taas puolestaan Depechen Moden perusteet pähkinänkuoressa.