Pazzo Fanfano di Musica: Pazzo Fanfano di Musica (1989)

PazzoFanfano

Mitä saadaan, kun 80-luvun japanilaisen progen kärkijoukko teeskentelee olevansa 70-luvun italoprogebändi? Selvästikin ”musiikin hullu fanfaari”. Tai oikeastaan ”fanfaani”, sillä kyseessä ei ole huijaus eikä tarkka kopio, vaan eräänlainen kunnianosoituksen ja pastissin välimuoto, joten oikeinkirjoituskin saa olla sinne päin.

Pazzo Fanfano di Musica syntyi Made In Japan Recordsin perustajan ja 80-luvun japaniprogen pääpuuhamiehen Shingo Uenon ideasta tehdä albumi nimenomaan sille japanilaiselle ja länsimaiselle progeyleisölle, joka ei yleensä lämmennyt japanilaisten yhtyeiden levytyksille. Mallina hänellä oli italialaisen Opus Avantra -yhtyeen ensimmäinen albumi Introspezione (1974), jossa erilaisia taidemusiikin sävellystyylejä muokattiin avantgardistiseksi kamarirockiksi pääasiassa akustisilla soittimilla. Paitsi että liika avantgardistisuus ei menisi kaupaksi, joten huilun ja viulun tulisi keskittyä italialaisen musiikin lyyrisempään puoleen.

Projektia toteuttamaan värvättiin kymmenen muusikkoa monista Made In Japanilla ja Crime-levymerkillä albumeita julkaisseista sinfonisista progeyhtyeistä. Väki esiintyy albumin kuvituksessa frakit päällä tai barokkityylisissä muotokuvissa. Albumin krediititkin ovat (enemmän tai vähemmän) italiaksi. Itse laulut kuitenkin lauletaan pääasiassa japaniksi, ja omilla nimillään esiintyvät muusikot ovat selvästi kotimaista tuotantoa, joten albumi vain leikittelee ajatuksella kuvitteellisesta italialaisesta yhtyeestä, ei yritä uskotella olevansa kadonnut 70-luvun tuotos (kuten eräät nimeltä mainitsemattomat väärennökset). Lievä oksidentalismi myy idässä siinä missä orientalismi lännessä.

Albumi on yllättävän yhdenmukainen kokonaisuus ottaen huomioon sen määrän eri säveltäjiä ja soittajia, jotka osallistuivat sen yhdentoista kappaleen toteuttamiseen. Kahdeksankymmentäluvun sinfoninen proge Japanissa turvautui vahvasti isoihin syntetisaattorivalleihin, suurelliseen kitararockiin ja tunteelliseen poplauluun kuten monet eurooppalaiset neoprogeyhtyeetkin, mutta kaikilla tavoilla äärimmäisemmin. Pazzoilijoilla äänikuvaa sen sijaan hallitsevat viulu, huilu ja piano, ja syntetisaattorien ja sähkökitaroiden sijaan levyllä kuullaan urkuja, cembaloa ja, kaikkein ”taantumuksellisimpana”, mellotronia, joka tuolloin vielä odotti uutta löytämistään. Albumin tuotanto ei tavoittele 70-luvun kuulokuvaa, mutta se on huomattavasti ajattomampi kuin monet vuoden 1989 populaareista julkaisuista.

Itse asiassa monet kappaleet ovat oikeastaan alkuperäisen ajatuksen mukaista akustista kamarimusiikkia ilman rumpuja tai muuta rocksoitinnusta. Jokainen säveltäjä vain lähestyy aihetta omista lähtökohdistaan. Outer Limits -yhtyeen kitaristi Takashi Aramaki soittaa klassisella kitaralla kolme nättiä, lyhyttä välisoittoa, joissa on vuoroin välimerellistä sävyä tai kotoisempaa mantramaisuutta. Yhtyetoveri Shusei Tsukamoto tarjoaa yhtyetoveriensa, viulisti Takashi Kawaguchin ja bassisti-sellisti Tadashi Sugimoton sekä viimeksi mainitun pianistivaimons Kyoko Sugimoton tulkittavaksi tyylikkään uusklassisen elegian.

Muualla barokin ulkoisten piirteiden jäljittely hallitsee ”Agilmenten” tanssia ja tulevan pelimusiikin säveltäjän Motoi SakurabanFragorosoa”, joka on perinteistä menevää sinfonista rockia sovitettuna vain flyygelille, viululle ja rytmiryhmälle. Tällainen sovitus oikeastaan eliminoi tyhjän mahtipontisuuden ja kliinisyyden, jotka olivat Sakuraban helmasynnit, kun hän soitti samanlaista musiikkia sooloalbumeillaan tai Deja Vu -yhtyeensä kanssa. Kazuhiro Miyataken kaunis huilun ja klassisen kitaran duetto ”Sospiri del fiore” taas on Italian barokin sijaan samanlainen yhdistelmä Gabriel Fauréa ja Anthony Phillipsia kuin millaista Miyatake julkaisi samoihin aikoihin nimellä Mr. Sirius. Tilkkutäkkihän tällainen valikoima oikeastaan on, vaan kun tilkut on ommeltu yhteen oikein nätiksi peitoksi.

PazzoFanfano2
Nuo rajut rokkarit katu-uskottavissa kuteissaan. Tämä mainoskuva ruokki osaltaan väärinkäsitystä siitä, että albumi olisi puhtaasti akustisilla soittimilla soitettua klassista progea.

Albumin tuotti Genesis-vaikutteisen Mugen-yhtyeen kosketinsoittaja ja säveltäjä Katsuhiko Hayashi. Hänen sävellyksensä ”La dolce follia” muistuttaa eniten perinteistä italoprogea. Siinä on lyyristen laulujaksojen ympärillä lähes vapaamuotoisia pianon ja huilun osia, pianokuvion ympärillä pyörivä monitasoinen instrumentaalivälike ja mellotronin massiivinen laskeva riffi, joka muistuttaa Museo Rosenbachin kaltaisista dramatisoijista. Siinä on enemmän synkkyyttä ja harmonista särmää kuin muussa materiaalissa. Se jopa yritetään laulaa italiaksi. Samoin Tsukamoton ”Fiori per Algernon” (inspiraationa ilmeisesti Daniel Keyesin novelli/romaani Kukkia Algernonille, 1959/1966) sisältää italialaisyhtyeet mieleen tuovaa ostinatopohjaista yhteissoittoa. Näillä kappaleilla yhtye paikoin myös rokkaa.

Neljällä albumin raidalla laulaa Magdalena ja Teru’s Symphonia –yhtyeiden laulusolisti Megumi Tokuhisa. Tokuhisa edustaa sitä moni-ilmeistä ja dramaattista laulajatyyppiä, joka erottaa japanilaiset sinfoniset yhtyeet läntisistä aikalaisistaan ja myös karkottaa osan läntisistä kuulijoista. Hän pitäytyy tässä enimmäkseen perinteisemmässä rintaäänessä ja ilmaisussa. Tokuhisan erikoisempi puoli tulee esiin ainoastaan hänen osittain säveltämässään ”Affetuosossa”. Hitusen kujertava ja lapsenomainen sointi soveltuu tämän eräänlaisen barokkiajan tuutulaulun tulkintaan.

Albumin päättävän ”Anniversarion” Tokuhisa sävelsi yhdessä Teru’s Symphonian johtajan Terutsugu Hirayaman kanssa, ja kaksikko teki kappaleesta rockmaisemman version yhtyeen albumille Do Androids Dream of Electric Camel? (1997). Tämä on elegantisti laulettu ja soiva, romanttisen klassisen musiikin aineksilla kyllästetty pianolaulu, jonka melodisia elementtejä pyöritellään keskiosan raskaassa sinfonisessa instrumentaalijaksossa. Musiikki on Teru’s Symphonialle tyypillistä progea ja sen hieman pahaenteinen nostalgia myös tekijöille tyypillistä. Silti tällä(kin) kappaleella oleva lyyrisyys kyllä sopii stereotyyppisiin ajatuksiin italialaisuudesta, vaikka ei välttämättä juuri italialaisista progebändeistä tyypillisimpään. Tässä haetaan pinnallisen vaikutelman sijasta sisempää totuutta.

Albumin kuuntelijan käteen jää siis pieni erikoisuus, hieman sisäsiisti mutta oikein nätti ja hyvässä mielessä outo yhdistelmä akustista taidemusiikkia ja japanilaista sinfonista rockia. Se oli outo ilmestys kahdeksankymmentäluvun lopun musiikki-ilmastossa, mutta siitä tuli tahattomasti myös eräänlainen vuosikymmenen päätös. Japaniin iski talouslama (joka ei oikeastaan koskaan loppunut), mikä hyydytti progen tuotannon, samalla kun 80-luvun sinfoninen malli meni pois muodista meluisamman ja haastavamman progressiivisen lähestymistavan tieltä. Pazzo Fanfano di Musica jäi huomiovarjoon, ja monien harvinaisuuksien tapaan se keräsi ympärilleen kaikenlaisia olettamuksia ja legendoja ihmisiltä, jotka eivät sitä olleet välttämättä edes kuulleet. Hauskin on se, että Ueno valitsi yhtyeen nimen, koska siitä sai lyhenteen PFM, jota käytetään yleisesti Italian ehkä suosituimmasta progeyhtyeestä Premiata Forneria Marconi. ”La dolce follia”, tosiaankin.

Devil Doll: The Girl Who Was… Death (1989)

GWWD

Ainakin progefanikunnassa Devil Dolliin suhtauduttiin 90-luvulla kuin kummajaiseen, hyvässä ja pahassa. Italialais-slovenialainen yhtye (jota ei pidä sekoittaa myöhempään yhdysvaltalaiseen rockabilly-yhtyeeseen) esitteli jo ensimmäisen virallisen julkaisunsa tekijätiedoissa itsensä lahkona, kuvitti albuminsa kuvilla 1920 – 50-lukujen kauhuelokuvista ja muulla goottilaisella kuvastolla sekä viljeli tätä kuvastoa albumintäyttävissä synkissä sävellyksissään. Jopa yhtyeen nimi oli poimittu Tod Browningin kauhuelokuvasta The Devil-Doll (Hirveä kosto, 1936). Yhtyeen johtajana mestaroi salamyhkäinen Mr. Doctor, joka ”lauloi” yhtyeen tekstit ruosteisen korisevalla teatraalisella puhelaulutyylillä ja harrasti sellaisia halpoja taidetemppuja, kuten (väitetysti) kirjoitti tekstit osaan pienpainoksen albumeista omalla verellään. Kieltäytyminen haastatteluista ja muusta julkisuudesta ruokkivat miehen mystisyyttä ja saivat jotkut ehkä ottamaan yhtyeen imagon liiankin tosissaan. Vuonna 2007, kauan Devil Dollin julkaisutoiminnan lakkaamisen jälkeen, Mr. Doctor paljastui Mario Pancieraksi, italialaiseksi kriminologian ja filosofian tohtoriksi, joka oli kirjoittanut kirjoja Bernard Herrmannista ja brittipunkista.

Yhtyeen konseptialbumit, taidemusiikkivaikutteet ja raskaan romanttinen rocksoundi löysivät vastakaikua progressiivisen rockin, metallin ja goottirockin harrastajista. Kovimmat fanit suorastaan palvoivat yhtyettä ja Mr. Doctoria 90-luvun rockin kekseliäimpänä näkijöinä, ankarimmat kriitikot lyttäsivät koko jutun halpana pilana, heti kun naurukrampeiltaan kykenivät. Tässä jutussa otetaan kultainen keskitie.

Yhtyeen ensimmäinen virallinen albumijulkaisu The Girl Who Was… Death (1989) tarjoaa parhaan tavan lähestyä Devil Dollia. Virallinen siinä mielessä, että yhtyeen ensiäänityksestä The Mark of the Beast (1988) painettiin kuulemma vain yksi LP Mr. Doctorin henkilökohtaiseen käyttöön. Tätä voi pitää joko taiteellisena tempauksena tai egotrippailuna. Tavallaan kysymys koskee myös The Girl Who Was… Deathia, jonka konsepti pohjautuu löyhästi pidettyyn ja paljon analysoituun brittiläiseen televisiosarjaan The Prisoner (Saarroksissa, 1967 – 68). Saarroksissa on harvinaisen monisyinen, taitavasti toteutettu ja rohkeasti kyseenalaistava tutkielma yksilönvapauden ja yhteisön kontrollin suhteista näennäisesti perinteisen agenttijännityssarjan sotisovassa. Puolessa vuosisadassa harva sarja on pystynyt samanlaiseen syvyyteen, vaikka sen vainoharhaisuutta, asetelmia ja kerronnan pinnallisia erikoisuuksia onkin moni jäljittelyt. [1]

Devil Dollin albumin nimi on lainattu yhdeltä sarjan vähäpätöisimmistä jaksoista, mutta jälleen albumin kuvituksen täyttävät kuolleiden (ei siis alkuperäisen tapaan kuolettavien) naisten kuvat vanhoista kauhuelokuvista – tosin kannen Elsa Lanchester on Frankensteinin morsiamena (1935) on (vielä) elossa, vaikka onkin koottu kuolleiden osista. Teksteihin on ripoteltu suoria lainoja televisiosarjan vuoropuheluista, mutta yhtä lailla ne mukailevat goottilaisten kauhutarinoiden ja Ambrose Biercen kaltaisten kirjailijoiden hulluuden kumiseiniä koputtelevia tekstejä. Sarjan vainoharhaisuus ja todellisuuden kyseenalaistaminen näyttävätkin olevan Mr. Doctorin ensisijainen kohde. Samoin hän ihailee sarjan tähteä, luojaa ja diktaattorimaista lankojenvetelijää Patrik McGoohania, jonka autoritaarinen ja konservatiivinen persoonallisuus muodostavat mielenkiintoisen vastakohdan hänen lähes pakkomielteisesti hallitsemansa sarjan teemoille vapaudesta ja auktoriteetista. Usein Saarroksissa-sarjan – sekä sen sisäisen kertomuksen että sen tuotannon tarina – esitetään puolustavan vahvan yksilön kykyä ja oikeutta säilyttää vapaa tahtonsa ja aitoutensa yhteiskunnan tai tuotantokoneiston manipulointia ja pakkovaltaa vastaan. Samalla se myös kannattaa puritaanista ankaruutta yksilön suhtautumisessa oman aikansa potentiaalisesti kumouksellisiin ilmiöihin kuten seksuaaliseen vapautumiseen, huumeisiin ja nuorison pasifismiin, ja pelkää niiden johtavan anarkiaan.

Mr. Doctor ilmeisesti veti yhtäläisyysmerkit McGoohanin omaa aikaansa haastavasta egotripistä omaan yritykseensä tehdä musiikkia, joka sekään ei istunut 1980-luvun trendeihin, joka oli yhtä aikaa vanhaa ja modernia. Hän ehkä myös lainaa italialaiselta kirjailijalta Luigi Pirandellolta (1867 – 1936) tekstien ja absurdin groteskiuden maun lisäksi myös tämän ajatuksen todellisuudesta ja taiteesta puhtaasti yksilöllisen mielikuvituksen luomuksena. Devil Doll on yritys kehitellä oma musiikillinen todellisuutensa. Sattumoisin myös Pirandello päätyi kannattamaan, että autoritaarisen yksilön ja perinteiden tulisi sanella, miten ihmiset saavat vapauttaan käyttää.

Musiikki muodostaa levynmittaisen kokonaisuuden, mutta se koostuu kyllä irtonaisista episodeista, joista useimmat eivät veny aivan itsenäisiksi lauluiksi tai instrumentaaleiksi mutta eivät myöskään toimi varsinaisena varioitavina teemoina, vaikka osa niistä toistuukin matkan aikana. Episodimainen rakenne noudattaa nimellisesti televisiosarjan seitsemäntoista jakson rakennetta, mutta oikeammin se seuraa omaa käsikirjoitustaan enemmänkin jonkinlaisen houreunen logiikalla. Yhtyeen tärkeä innoituslähde 20-luvun elokuvissa oli ekspressionismi, ja samalla tavoin musiikin voi ajatella yrittävän kuvata sisäistä kokemusta, groteskiutta ja luonnotonta tunteenpaloa.

Niin musiikki alkaa harpun pahaenteisellä melodialla, joka kasvatetaan sanattomalla kuorolla, koskettimilla ja rockrytmeillä hitaaksi goottilaiseksi rockiksi. Tätä seuraa ”Mars”-mainen marssi, minkä jälkeen soitinnus riisutaan yksinkertaiseen pianokuvioon säestämään ensimmäistä puhelaulujaksoa. Siitä päästään 80-lukulaisilla komppikitaroilla maustettuun vikkelään hard rockiin, metalliseen marssiin, ”Dies irae” -tyyliseen kuoro-osuuteen, hieman balkanilaissävyiseen melodiseen rockiin tai vinksahtaneeseen kansanmusiikkihumppaan. Sitten aineksia vuorotellaan ja sekoitellaan vähän. Niin nopeasti, ettei melko yksinkertaisia teemoja tai säkeistöjä juurikaan kehitellä tai käytetä lähtölautana instrumentaalisille lennoille – vauhdikkaan virtuoosimainen viulusoolo ”Free for All” -osiossa on mieleen jäävin soolosuoritus muuten yksituumaisen läpisävelletyltä kuulostavassa teoksessa.

Paljolti musiikki muistuttaa ristisiitosta rockista ja 1900-luvun puolivälin konserttimusiikista hieman varastavasta romanttisesta elokuvamusiikista, kamarimaisesta enemmän kuin sinfonisesta, vaikka syntetisaattorien orkesterimattoja täydennetään aidolla viuluduolla ja tuuballa. Puolivälin kokeellisimmassa osiossa kuullaankin Krzysztof Pendereckille velkaa olevia äänikokeiluja ja sitten kuumeinen ”kuolleiden tanssi”, joka muistuttaa hyvin paljon rocksovitusta Bernard Herrmannin kuuluisasta Psykon (1960) pääteemasta, aina samanlaisia ”viiltäviä” aksentteja myöten. Muuten musiikki on melodisesti helposti sulavaa ja harmonisesti tavanomaista, eikä satunnainen tritonuksien tai vähennettyjen sointujen viljeleminen tee siitä erityisen synkkää. Jotkin digitaaliset piano-, rumpu- ja syntetisaattorisoinnit muistuttavat 80-luvun tuotannosta, muuten The Girl Who Was… Death soi mukavasti erillään aikansa äänimaailmasta (This Mortal Coilin kaltaisia poikkeuksia lukuun ottamatta) ja esittää siellä täällä pari kekseliäistä äänitemppua.

Miten sitten on niiden lauluosuuksien kanssa? Mr. Doctor kähisee matalalta kurkustaan, värisyttää (paikoin äänitysteknisellä avulla) ohutta ääntään ja lausuu italialaisesti murtaen proosatekstiään periaatteessa rytmisesti mutta katkeilevasti, ikään kuin puhuminen vaatisi suurta ponnistusta joko fyysisen vaurion tai psyykkisen häiriön takia. Olen kuulevinani jotain Peter Hammillista kuiskaamassa ”The Lien” tai ampumassa suustaan ”Arrow’n”, joku muu saattaa kuulla joidenkin nekrofiilistelevien metallilaulajien kaikuja. Mr. Doctor ei kuitenkaan varsinaisesti laula, hänen ilmaisussaan ei ole samanlaista dynamiikkaa, ja niinpä dramaattisen ja pelottavan sijaan vaikutelma on usein enemmänkin koominen ja teennäinen. Hitaat ja riisutut puhejaksot vuorottelevat suurellisempien ja monipuolisien instrumentaali- tai kuorojaksojen kanssa – ja paikoin sekoittuvat – melkein kuin Bachin passiossa, mutta enpä ihmettele, että eräät arvostelijat ovat verranneet Devil Dollin yhdistelmää myös 80-luvun neoprogen heikompiin hetkiin. Varsinkin seuraavilla albumeilla Eliogabalus (1990) ja Sacrilegium (1992) laulukerronta jätti vähemmän ja vähemmän tilaa sinänsä yksinkertaisille instrumentaaliosuuksille, jolloin vaikutus oli entistä enemmän vain suurellisesti soivaa melodraamaa (viimeinen albumi Dies Irae, 1996, onnistui tasapainottamaan elementtejä paremmin). The Girl Who Was… Death on vielä rockmaisen notkea ja soitinpainotteinen, joten sen melodisuus ja polveilevuus jaksavat nostaa kokonaisuuden ihan vaikuttavaksi yritelmäksi. Se todella rakentuu kohti tyydyttävää loppua monien suvantojensa ja kiihdytystensä kautta.

Teokseen suhtautumisessa auttaa ehkä Mr. Doctorin vihkoonkin painattama taidemanifesti, jolla hän rekrytoi ensimmäiset yhtyetoverinsa. Sen mukaan älykkyys on taiteessa pikemminkin este kuin apu ja ihminen voi luoda suurta taidetta vain, jos hänen toimintaansa hallitsee järjen sijasta illuusio. Ajatus ei ole uusi eikä omaperäinen. Se alleviivaa myös albumin lähdemateriaalin huipennusta, jonka voi katsoa merkitsevän, että päähenkilön ilmentämä karski individualismi on sekin illuusiota ja tämän näennäinen vapaus elää haluamaansa mukavaa elämää yhteiskunnassa on vain hieman entistä suurempi vankila (jonka olemassaoloa se saattaa myös pitää välttämättömänä). The Girl Who Was… Death on parhaiten nautittavissa tällaisena näppäränä silmänkääntötemppuna, silmää iskevänä matkana järjettömyyteen. Jos taas tekijä itse uskoo metodinsa kautta myös todella luoneensa Suurta Taidetta, on illuusio entistä osuvampi ilmaus.

Teos kestää vain reilut 38 minuuttia, mutta sitä seuraa pitkä hiljaisuus, jotta CD:n pituudeksi saadaan 66 minuuttia ja 6 sekuntia. 666, kässäättekös? Juuri näin kerjätään syytteitä halvasta pilasta. Itse asiassa luvuksi tulee kyllä näytöllä ”66.06”, eli kuuluisa Pedon kymmenespilkkunollakahdeksasosaluku. Tai 66:06 = 11, jolloin albumi onkin salainen tribuutti Spinal Tapille! Lisäksi useimmat CD-soittimeni vakuuttavat, että albumin pituus vastaa todellisuudessa Pedon seinänaapurin numeroa 668. Pari minuuttia ennen lopetusta hiljaisuuden rikkoo äänitys televisiosarjan toistuvasta juonto-osuudesta ja sitten, puolen riemukkaan minuutin ajan, Devil Doll soittaa vauhdikkaan metallisen rockversion Ron Grainerin säveltämästä sarjan tunnusmusiikista (pakosta lyhyempi LP-versio alkaa tällä coverilla). Tällaista menevää hauskuutta olisi kaivannut lisää myöhemmiltäkin Devil Dollin levyiltä.

[1] Saarroksissa on innoittanut lauluntekijöitä Roy Harperista (tuoreeltaan vuonna 1969) The Clashiin ja Blitzkriegiin. Devil Dollin lienee tähän mennessä kuitenkin laajin sarjaan perustuva musiikkiteos.

Kadonneen Horizontin kajastus

Seitsemänkymmentäluvulla myyttinen suhdeluku 10:1 päti vertailtaessa suomalaista ja venäläistä progressiivista rockia. Näin siksi, koska neuvostoaikana Venäjällä julkaistiin rockmusiikkia erittäin nihkeästi ja progea ei juuri lainkaan. Mikä on sinänsä outoa, sillä varsinkin sinfoninen rock vetosi juuri nimenomaan Neuvostoliitossakin arvostetun taidemusiikin ulkoisiin ja sisäisiin tunnusmerkkeihin ja pyrki niiden avulla laajentamaan rockin keinovalikoimaa. Ehkäpä kaikki sellainen oli liian porvarillista hapatusta, sillä vaikka väki kuunteli (yleensä salaa) ulkomaisia progeartisteja ja amatöörimuusikot kirjoittelivat rockoopperoitaan, aidot tienraivaajat kuten Visokosnoje leto eivät päässeet levyttämään mitään kansalliselle levy-yhtiölle Melodijalle. Yhtyeen tallennetuotanto rajoittui epävirallisilla kasettimarkkinoille julkaistuihin omakustanteisiin.

Kahdeksankymmentäluvulla virallinenkin taho alkoi vihdoin julkaista rockia. Silti progeen päin kallellaan olevien yhtyeiden kuten Avtograf ja Dialog LP:t olivat sovinnaisempaa AOR- tai pop-tyylistä tavaraa kuin niiden epäviralliset kasettijulkaisut. Proge vilahteli joidenkin kesyjen VIA-yhtyeiden pidemmissä töissä tai elektronisen musiikin säveltäjän Eduard Artemjevin albumikokonaisuuksissa. Jopa Viron puolella progressiivinen ja rockmusiikkikulttuuri yleensä oli 80-luvun puolivälissä paljon aktiivisempaa, vaikka sielläkin sitä kohtasi sama virallinen vastarinta. Tosin tuohon aikaan Suomessakin olivat markkinat, jotka tunnetusti ovat yhtä erehtymätön auktoriteetti kuin marxismi-leninismi, tasoittaneet kaikessa viisaudessaan ja (maksavan) kansan nimissä pelikentän niin, että suomalaisen ja venäläisen progen suhdeluku lähenteli yhtä yhteen niin laadun kuin määränkin puolesta.

SummerTown

Tähän väliin ilmestyi kuin tyhjästä Horizont (kirjoitetaan joskus myös muodossa Gorizont). Silloisessa Gorkissa, nykyisessä Nižni Novgorodissa 70-luvun puolivälissä perustettu amatööriyhtye muistetaan nykyään lähinnä tukijoistaan, jotka olivat säveltäjä Juri Saulski ja Tšeboksaryn kaupungin traktoritehdas! Tehtaan virallisena ”kamarisoitinyhtyeenä” Horizont saattoi jatkaa amatöörikokoonpanona (ei siis rekisteröitynä ”filharmonisena” ammattiyhtyeenä), äänittää albumin ja lopulta saada sen julki Melodijalla. Tämä oli poikkeuksellista jopa Neuvostoliitossa. En usko, että Valmetilla oli 80-luvulla omaa housebändiä, mutta vaikka olisikin ollut, tuskin suomalaisessa progekentässä olisi nähty yhtä erikoista ja aikaansa sopimatonta julkaisua kuin Horizontin ensilevy Letni gorod (1986), joka tunnetaan muualla maailmassa nykyään paremmin vientiversion nimellä Summer in Town. Sillä näin omaperäistä sinfonista rockia ei kauheasti ollut tuona aikana tarjolla.

Snežki” / ”Snowballs” alkaa kuin Yesin 70-luvun kappale: pirtsakka toccatamainen urkuriffi, kirkas ja samalla hieman kulmikas kitaramelodia, sykkivä bassokitara ja menevä komppi, jota kuitenkin monimutkaistetaan yllättävillä aksenteilla. Positiivisuutensa ja duurivoittoisuutensa lisäksi sävellysmateriaalilla ei kuitenkaan ole suoraa yhteyttä Yesiin, vaan se on enemmän velkaa joillekin venäläisille taidesäveltäjille (joilta Yeskin tosin otti oppia). Horizont myöskin kehittelee kuvioitaan hillitysti ja ryhmässä eikä harrasta varsinaisesti villejä sooloja. Monissa osioissa vallan ottavat kokonaan analogiset syntetisaattorit ja muut kosketinsoittimet. Tämä on ymmärrettävää, koska kaikki yhtyeen sävellykset lähtivät toisen kosketinsoittajan Sergei Kornilovin kynästä. Kappale vilistää joidenkin sanattomien lauluäänten tuella kinoksesta toiseen kuin kunnon lumisota.

Chaconne” viittaa suoraan taidemusiikin muotoihin, tässä tapauksessa yksinkertaiseen sävellysmuotoon, jossa lyhyttä sävelkulkua toistetaan ja varioidaan. Horizontin versiossa neljän tahdin bassokuvio pysyy vakaana, komeaa sointukuviota kasvatetaan vähitellen mahtipontiseksi hymniksi ja sähkökitara pyörittää jatkuvaa soolovariaatiota ylärekisterissä. Kitaristi Vladimir Lutoškin kanavoi brittiprogen molempia Steve H -kitaristeja soittamalla hitaan alukkeen hengittäviä melodioita kuin Hackett ja juoksuttamalla yhtä herkeämättä ja kulmikkaasti kuin Howe. Ne, joiden ainoa malli chaconelle on Bachin kuuluisa d-mollisarja viululle, voivat valittaa 4/4-tahtilajista perinteisen kolmijakoisen sijaan sekä aktiivisen basson puutteesta. Horizont kuitenkin modernisoi vanhan muodon: kappaleen rakenne muotoutuu esiin avaruudellisesta syntikkasumusta, katkeaa äkisti kitaran kulmikkaaseen riffiin ja purskahtaa uudelleen esiin perinteisenä sinfonisena rockina. Modernisoi, tai sitten pelleilee sen kustannuksella. Niin tai näin, kappale kuulostaa dynaamiselta, mukaansa tempaavalta ja kekseliäältä.

Mutta tämä on vasta pientä albumin 18-minuuttisen nimisarjan rinnalla. Kilkuttava kosketinkuvio ja särmikäs kitarariffi liimaavat löyhästi yhteen kolme erilaisiin sävellystyyppeihin pohjaavaa osaa. Ensin on vinksahtanut marssi, tai oikeammin humppa, jonka särökitara, sanaton kännilaulu ja riekkuvat syntetisaattorit saavat kuulostamaan siltä, että Frank Zappa tulkitsee slaavilaista juomalaulua kokeiltuaan ensin laulun teoriaa käytännössä. Toinen osa ei ole oikeaoppinen menuetti, vaan ainoastaan kauniin arvokas uusklassinen syntetisaattoritanssi. Arvokkuutta tosin haastetaan hieman vinoutuneilla äänivalinnoilla ja äkillisellä hälykatkoksella, joka on kuin kolaritilanteen äänellinen rekonstruktio.

Kolmannen osan toccata on sen sijaan asianmukaisesti vauhdikkaan rytminen, lähestulkoon atonaalinen kollaasi, joka alkaa pianon ja symbaalien mainingilla ja viuhuu läpi erilaisten syntetisaattorin hillittömien murtosointu- ja äänirääkkäysjaksojen (joiden seassa kuullaan myös vääristyneitä viittauksia aikaisempiin osiin). Se pääsee sitten vauhtiin tykyttävällä basso- ja rumpuriffillä, joka on sytyttänyt energiansäästölampun monen zeuhl-fanin päässä, ja lopulta haihtuu haikeaan ja hermostuttavaan syntikkaserenaadiin. Viimeksi mainittu saa hermostuttavuutensa kahdeksan nuotin asteikosta, jollaista käyttivät ahkerasti Igor Stravinski ja Bela Bartók sekä näiltä kahdelta kaiken irti lähtevän varastaneet kamariyhtyeet kuten Univers Zero. Siinä kuuluu silti sukuyhteys sarjan aloittaneeseen jylhään sointukulkuun.

Onko sarja nyt sitten muka saumaton kokonaisuus? Ei, se on paikoin kaoottinen, mauton, naurettava ja hämmentävä. Se on moderni, särmikäs ja täynnä tahallisia kontrasteja. Hieman kuten ison kaupungin kesä: välillä herrat patsastelevat, välillä jengi bilettää liikaa ja sitten sireenit soivat, eikä lopputuloksesta aina tiedä mitä ajatella. Mutta ainakaan sitä ei voi syyttää uskaliaisuuden ja ideoiden puutteesta. Kokonaisuutena Summer in Town (albumi) lähtee sinfonisen progen vakiintuneesta formaatista, diatonisesta melodisuudesta sekä aikansa tuotannon mallista ja juoksee sitten parin kapakan ja jorpakon kautta jonnekin aivan muualle. Ja se kuulostaa hyvältä.

PortraitBoy

Horizontin toinen albumi Portret maltšika (Portrait of a Boy, 1989) meni entistäkin kauemmas mukavuusalueelta. Välivuosina yhtye oli siirtynyt eteenpäin paitsi musiikillisesti myös liittynyt soundipuolella digitaaliseen vallankumoukseen. Vuonna 1983 Yamahan DX7 oli mullistanut syntetisaattorimarkkinat (aiheesta on kirjoitettu blogissa aiemminkin). Toisin kuin analogiset syntetisaattorit, joiden soundit muodostettiin vahvistamalla, suodattamalla ja moduloimalla sähkövirtaa analogisissa piireissä, DX7:n äänet synnytettiin useiden aaltomuotojen monimutkaisella manipuloinnilla mikropiireissä. DX7:n kirkas ja usein metallinen soundivalikoima muodosti olennaisen osan 80-luvun popmusiikin äänimaailmasta. Varsinkin uuden aallon popmuusikot ottivat syntikan omakseen. Perinteisemmät rokkarit ja fuusarit puolestaan suhtautuivat nihkeämmin ohuena ja muovisena pitämäänsä soundiin. ”Vaihdoit sitten kuudestilaukeavasi hernepyssyyn”, sai eräskin kosketinsoittaja kuulla bändikavereiltaan, ja vastaavia vertauksia kuului varmasti paljonkin. Suuresta soundvalikoimastaan huolimatta DX7 vaikutti myös paksumpiäänisiä analogisia syntikoita yksipuolisemmalta, koska sitä oli erittäin vaikea ohjelmoida.

En tiedä, käyttikö Horizont tuolloin jo muodin vankkureista pudonnutta DX7:ää vai jotain Yamahan myöhemmistä ja helppokäyttöisemmistä FM-syntetisaattoreista, mutta yhtye todellakin kiskoo irti kaikki mahdolliset tehot sen äänimoottorista. Tämä kuuluu heti, kun albumin kolmiosainen nimisarja jyrähtää käyntiin melkein industrial-tyylisellä räminällä ja pahaenteisen basso-ostinaton säestyksellä murisevan kitarasyntetisaattorin ja metallimaisemmin kalisevien koskettimien kohortti alkaa kehitellä teemaa, joka on yhtä aikaa lapsekkaan keveä ja samalla haikea. Rummutus, ostinatogroove ja pohjimmiltaan diatoninen syntetisaattorisooloilu muistuttaa yllättävän paljon Genesiksen kolmen miehen jameista, varsinkin kun teema poikkeaa fanfaarimaisiin jaksoihin. Sen sijaan soundiratkaisut ja melodian monimutkaisemmiksi käyvät harmoniat eivät voisi olla Tony Banksin kädenjälkeä.

Ei varsinkaan toisessa osassa, kun kappale sulaa hetkeksi puhtaaksi meluksi ja syntetisaattorit alkavat yksin kehitellä melodian aiheita rätisevillä, kampasuodatetuilla ja lähes tivoliurkumaisilla soundeilla. Tässä yhtye liikkuu selvästi ranskankielisen alueen avantgardistisempien rockyhtyeiden kuten Art Zoyd tai Miriodor suuntaan. Nekään eivät vain tuolloin käyttäneet syntetisaattoreita näin villisti. Syntetisaattorien käyttö erottaakin Horizontin useimmista progressiivisista ja valtavirran aikalaisistaan.

Nopea kolmas osa palaa selvemmin sinfonisen rockin alueelle fuusiovaikutteisella rummutuksella ja vain hieman vinksahtaneesti liikkuvilla syntikkasoinnuilla. Ja toki tivolimaisuus kuuluu yhä syntetisaattorijuoksutuksissa, jotka ovat kuin progekosketinsoittajien tilutteluja naurettavuuksiin asti kiihdytettyinä. Tai sitten ne kuvaavat sävellyksen kohteen nuorekasta energiaa ja suoranaista ilkikurisuutta. Sävellys löytää uudelleen alun basso-ostinaton ja sanattomasti lauletun fanfaariteeman, joiden avulla se rakentuu komeaan, hidastuvaan huipennukseen kuin pieni sinfonia. Huipennusteema hukkuu Modest MusorgskinKiovan suuren portin” (progen historiassa tärkeä teos ELP:n versiona) päätöksestä muistuttavaan kirkonkellojen kuminaan. Sekin vain on synteettinen ja vääristynyt versio, joka lopulta hukuttaa lopetuksen odotetun juhlallisuuden outoon hälyhuntuun. Kokonaisuus on yllättävä mutta vakuuttavasti kasvava kokonaisuus, joka koko ajan tuntuu irvivän seuraamaansa klassista sinfonista rocktraditiota. Ehkä tämä näkyy jo kansikuvassa. Se on tahallisen vanhanaikaiseksi ja harmaasävyiseksi tyylitelty pojan kuva, aivan kuin se olisi Sergei Eisensteinin mykkäelokuvasta irrotettu ruutu. Kuitenkin pojan kädessä on spraypullo ja voimme kuvitella, että hän on maalailemassa luvattomia seinille.

Horizont jatkaa samalla tavalla kautta albumin vääristelemällä oudoilla soundiratkaisuilla ja yllättävillä liikahduksilla sinfonista progeaan. Albumin hienoin sävellys on nimensä mukaisesti preludi fis-mollissa, surumielisen kaunis uusklassinen pianoteos. Täälläkin pianon synkkiä mietiskelyjä ja urkuharmonin säestystä seuraavat ja paikoin sekoittavat myös syntikan haitarimaiset aksentit ja pörisevät äänikentät. Näiden osasten summana kappaleeseen hiipii piinaavaa tunnelmaa, joka muistuttaa entistä enemmän ranskankielisen progekoulukunnan edesottamuksista. Musiikki on kahta kauniimpaa, kun kauheus on kontrastina kauneudelle.

Uskaliaisuuden sivupuolena on albumin loppupuolen lievä epätasaisuus. Epätasainen se on ehkä siksikin, että kaksi kolmesta kappaleesta on otteita Fahrenheit 451 -romaaniin perustuvasta baletista. Yhtye esitti ilmeisesti koko puolitoistatuntista musiikkiteosta konserteissaan, mutta siitä ei ole jäänyt muita tallenteita. Lyhyt Solo Gaja” / ”Guy’s Solo” kärsii paitsi teemallisesta köyhyydestä juuri siitä, että se komppaa ja johtaa digitaalisella syntetisaattorilla juuri ajalle tyypillisesti ja nyt vain tympeänkuuloisesti muovisilla puhallinsoundeilla. Sen sijaan saman teoksen finaali tanssahtelee konemaisesti eteenpäin epätasaisen metallisen ostinaton viemänä ja groteski syntetisaattori kutoo päälle juhlavaa fanfaaria. Kappale vapauttaa itsensä suorasukaisempaan, tuplabassarin vauhdittamaan nousuun ja huipentuu komeasti duurisointuun, jonka riemukkuutta jää kuitenkin kalvamaan ylimääräinen seksti kuin kivi jalkapohjaa kengässä. Ja albumin päättää hämmentävä ”Vocalise”, yksinkertainen uusklassinen sävellys pianolle, syntetisaattorille sekä sanattomille ja syntetisoiduille lauluäänille. Ehkäpä se pyrkii viittamaan albumin ensimmäiseen (lauluäänet) ja toiseen kappaleeseen (soitinnus ja tyylilaji) ja näin sitomaan kokonaisuutta yhteen. Kappaleen positiivista yleissävyä hieman kaihertaa laulun kailottava sävy. Kauneus ja rujous sekoittuvat kutkuttavalla tavalla Horizontin musiikissa.

Kaksi erilaista mutta mainiota helmeä, ja sitten taivaanranta pimeni. Suuri ja Mahtava hajosi, viljankasvunopeus taantui länsimaiselle tasolle, eikä Horizontistakaan enää kuultu mitään. Onneksi moskovalainen levy-yhtiö Boheme sentään pelasti molemmat levyt unohdukselta. Sen vuonna 2000 julkaisemat CD-painokset tekivät äänenlaadullaan ja pakkauksellaan vihdoin oikeutta materiaalille ja esittelivät ne kunnolla kansainväliselle yleisölle. Kertoivat, että silloin kun lännessä progen taivas oli näyttänyt pimeältä ja tähdettömältä, oli idässä kajastanut hetken tällainen vaihtoehtoinen horisontti.

Peter Gabriel: Passion (1989)

Passion

Passion (1989) on niitä elokuvamusiikkialbumeita, jotka toimivat itsenäisenä musiikkikokemuksena ilman sitä innoittanutta elokuvaa. Tässä tapauksessa sanoisin, että se toimii parhaiten yksin. Peter Gabriel sävelsi musiikin alun perin Martin Scorsesen ohjaamaan elokuvaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1988), mutta varsinainen albumi sisältää paljon elokuvasta puuttuvaa materiaalia, jonka tunnetusti hitaasti työskentelevä Gabriel viimeisteli vasta elokuvan tiukka-aikatauluisen tekoprosessin päätyttyä (tosin tuolloin hänen julkaisujensa välit mitattiin vielä vuosissa vuosikymmenten sijaan).

Genesiksessä yhtenä progen arkkityyppisimmistä laulajista aloittanut Gabriel oli kehittynyt 80-luvun loppuun mennessä taiderockin suuruudesta poptähdeksi. Silti lähinnä instrumentaalinen Passion on miehen huomattavimpia saavutuksia. Albumi yhdistää eri puolelta maailma olevien modernien ja perinnemuusikoiden työskentelyä synteettiseen ja rockvivahteiseen ambientsointiin. Musiikissa on siis paljon pohjoisafrikkalaisesta musiikista vaikutteita saaneita rytmejä ja sointeja sekä joko samplattua tai studiossa taltioitua soittoa.

Passion on siten jo elokuvamusiikkina hybridi. Sen sävellysmateriaali ainakin muistuttaa huomattavasti enemmän elokuvan tapahtuma-aikojen ja -paikkojen oletettua musiikkikulttuuria kuin Hollywoodin aiempien raamatullisten eeposten mahtipontiset orkesterisävellykset. Toisaalta se sekoittaa aineksia maantieteellisesti ja ajallisesti erilaisista tyyleistä, ja sen soinnissa on vahva 80-luvun lopun synteettinen klangi.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin tällainen sekoittelu on paljon tavallisempaa myös valtavirran elokuvamusiikissa. Tekniikka on muuttanut asioita. Jos ennen 80-lukua länsimaisiin musiikkiprojekteihin haluttiin eksoottista etnisiä sävyjä, täytyi kaivaa jostain senegalilainen rumpali tai indonesialainen gamelan-orkesteri (siis jos haluttiin lopputuloksen kuulostavan edes jotakuinkin aidolta tai hyvältä). Kenttä-äänitteitä hyödynsivät esimerkiksi Joni Mitchell ja Adam and the Ants saadakseen musiikkinsa taustalle burundi-rytmejä. Samplerit tarjosivat lisää mahdollisuuksia lisätä muun maailman sointeja länsimaisille äänitteille. 90-luvulla markkinoilla alettiin nähdä valmiita laajoja samplekirjastoja maailman äänistä ja jokainen General MIDI -luokituksen mukainen syntetisaattori ja äänikortti sisälsi eritasoisia imitaatioita monista ei-eurooppalaisista perinnesoittimista. Vasta 2000-luvulla muistitila ja samplaustekniikka olivat kehittyneet niin, että lähes kuka tahansa muusikko saattoi helposti luoda eri musiikkikulttuurit mieleen tuovia sävellyksiä, ainakin jos autenttisuudesta ei ollut niin väliä.

Passionin vaikutusta voi olla vaikea hahmottaa nykypäivänä juuri siksi, että tällainen sekoittelu ja samplailu on arkipäiväistynyt ja tullut kenen tahansa ulottuville. Näin ei kuitenkaan ollut vuonna 1989, kun tällaista ajanhermoista ambientia ei elokuvissa juuri kuultu. [1] Ja ennen kaikkea Passion sattui niin sanotun maailmanmusiikin käsitteen kiteytymisajankohtaan. Epämääräinen käsite maailmanmusiikki kehiteltiin vuonna 1987 antamaan levykaupoille ja -teollisuudelle jokin yksinkertainen kategoria, jolla markkinoida käytännössä mitä tahansa musiikkia länsimaisen taidemusiikin, jazzin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin ulkopuolelta. Passionissa tuntui kiteytyvän suurelle länsimaiselle yleisölle tuolloin vielä vieras ja eksoottinen äänimaailma, joka varsinkin tällaiseen raamatulliseen kontekstiin asetettuna näyttäytyi aitona, syvähenkisenä ja jännittävänä vaihtoehtona valtavirtamusiikin väljähtäneelle tarjonnalle.

Passionin menestystekijät ovat paljolti samat kuin Peter Gabrielin 80-luvulla. Hän keskittyi tuolloin vahvasti ja luovasti kehittämään kahta osa-aluetta, jotka olivat vuosikymmenen popissa keskeisiä: rytmiikkaa ja äänenväriä. Gabrielin kiinnostus varsinkin afrikkalaiseen rytmimaailmaan oli aitoa ja kuului vahvasti varsinkin hänen kolmannella (1980) ja neljännellä (1982) sooloalbumillaan, jotka kuulostivat omana aikanaan hämmentävänkin edistyksellisiltä. Gabriel, äänittäjä Hugh Padgham ja sessiossa rumpuja soittanut Phil Collins loivat kolmannen albumin kappaleelle ”Intruder” valtavan rumpusoundin leikkaamalla suuren huonekaiun lyhyeen kohinaportilla. Soundista tuli suosittu Collinsin oman soolodebyytin Face Value (1981) myötä, ja sen erilaiset variaatiot kajahtelivat halki 80-luvun kuin kenttätykistön kumu.

Vuonna 1989 jo väistyvän rumpusoundin kaikuja kuullaan yhä iskevissä ja tilaa korostavissa rumpuosuuksissa. Tavallista rumpusettiäkin käytettäessä rummutus väistää metalliosat ja sulautuu ei-eurooppalaisten lyömäsoitinten kuvioihin. Esimerkiksi ”The Feeling Begins” pohjautuu polkevaan 4/4-kuvioon, mutta Gabriel ja lyömäsoittaja Hossam Ramzy latovat polyrytmisen verkon eritahtisia rytmikuvioita egyptiläisillä, afrikkalaisilla ja eteläamerikkalaisilla lyömäsoittimilla. Kappaleissa kerrostuvat paitsi erilaiset mielenkiintoiset rytmit, myös eri musiikkikulttuurien vaikutteet. Tämäkin monikansallinen rytmikeitos soitetaan perinteisen armenialaisen doudok-melodian päälle.

Samalla kun kahdeksankymmentäluku nosti rummut ja varsinkin virvelin ylikorostetun takapotkun etualalle, se myös toi syntetisaattorit valtavirtaan ja sähköisen äänenkäsittelyn avulla syvensi äänikuvaa vastineena harmonisten rakenteiden yksinkertaistumisesta. Gabriel oli ensimmäisiä, joka näki australialaisen Fairlight-syntetisaattorijärjestelmän mahdollisuudet ja hyödynsi niitä täysin mitoin. Vuonna 1979 markkinoille tullut Fairlight yhdisti samoihin kuoriin kahdeksanäänisen polyfonian, digitaalisen synteesin ja samplauksen. Tuolloin soitin, joka pystyi yhteenkin näistä, oli jo musiikkitekniikan hermoilla. Lisäksi sampleja saatettiin tallentaa lerpuille ja editoida valokynällä näytöllä. Vastapainona soitin vaati tilaa ja hyviä luottotietoja, minkä takia sen ensimmäiset hyödyntäjät olivatkin rockin porhokastia. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä Fairlightin edelleen kehitellyistä versioista tuli kuitenkin Isossa-Britanniassa suurten kaupallisten äänitysstudioiden keskeinen työkalu, jolla rakennettiin monien valtavirran hittien synteettiset pohjat. Passionin aikoihin halvemmat samplerit, työasemasyntetisaattorit ja kotitietokonepohjaiset MIDI-ratkaisut olivat jo hyvää vauhtia tekemässä siitä vanhanaikaisen.

FairlightCMI
Fairlight Computer Music Instrument, musiikkitekniikan kärkeä 80-luvulla.

Gabriel käyttää samplereitaan ja syntetisaattoreitaan kaikkea muuta kuin ennalta arvattavasti. Gethesemanen” surisevat urkupisteet ja kuviot on rakennettu taitavasti erilaisista huilu- ja ihmisäänistä. ”Of These, Hope” ja varsinkin albumin tunnetuin sävellys, tummanpuhuvasti kuhiseva ”Zaar” käsittelevät elektronisesti lauluääniä ja sekä akustisia että sähköisiä instrumentteja niin, että muodostuu yksi moni-ilmeinen ja taitavasti aaltoileva äänikuva, josta on melkein mahdoton sanoa, mikä biologinen tai teknologinen rakenne synnyttää minkäkin surinan tai linjan. Albumin soundimaailma herättää yhä ihmetystä ja ihastusta, eikä vastaavaa rakennetta vain lataamalla samplekokoelma tai leikkimällä hieman plugareilla. Ambientmusiikin edustajana albumi oli merkkipaalu.

Ratkaisevaa on Gabrielin kyky luoda aitoa maailmanfuusiota paitsi hyödyntämällä taidokkaita muusikoita eri kulttuureista myös luomalla musiikkia, joka yhdistää vaikutteita näistä kulttuureista pintaa syvemmällä. Tämä kumpuaa miehen pitkäaikaisesta kiinnostuksesta näihin musiikkityyleihin. Gabriel julkaisi albumin omalla Real World -levymerkillään, jolla hän myöhemmin julkaisi runsaasti musiikkia ihailemiltaan muusikoilta ympäri maailmaa. Passionin myötä esimerkiksi pakistanilainen sufi-laulaja Nusrat Fateh Ali Khan päätyi Real Worldin listoille ja tekemään kokeellisemmat levynsä. [2] Senegalilaisen tähtimuusikon Youssou N’Dourin kanssa Gabriel oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä.

Passionissa hän ei kuitenkaan etsi eksoottisia soundeja maustamaan länsimaista popmusiikkia, vaan rakentaa eri kulttuurien musiikillisista aineksista jotain uutta. Paikoin hän rakentaa perinteisen melodian päälle uudenlaisia kerroksia, kuten ”The Feeling Beginsissä” tai ”Before Night Fallsissa”, jossa armenialainen huilumelodia saa kontrastikseen egyptiläisen lyömäsoitinkerroksen ja eteläaasialaisen viulun. Nimikappale yhdistää tummana vellovan syntikkataustansa päällä eurooppalaisen poikasopraanon, N’Dourin ja Khanin lauluäänet brasilialaisiin lyömäsoittimiin, kuin neljä eri mannerta ja kolme erilaista hengellistä lauluilmaisua yhteen sitova passio. Gabriel ei tee tässä postmodernia pastissia tai yhdistele erilaisia tyylillisiä blokkeja sulamattomina kappaleina kuten moni myöhempi yrittäjä. Hänen perimmäinen yllykkeensä on yhä se progen modernismi, josta Genesiskin lähti: ajatus erilaisten tyylien punomisesta yhteen niin elimellisesti, että erilaisista osista muodostuu uskottavasti uusi tyyli, enemmän kuin osien summa. Maailma ei ole vain tekstien keskinäistä leikkiä, vaan monimuotoisuuden ja näennäisen yhteensopimattomuuden pohjalta löytyy Tie, Totuus ja Tyylilaji. Ainakin tässä löytyy ja hienosti.

Toisaalta hän pelaa selvillä kontrasteilla eurooppalaisen ja muun maailman perinteiden välillä. Tietyt soundit, tietyt musiikilliset eleet kantavat mukanaan historiallisia, ideologisia ja kulttuurillisia merkityksiä silloinkin, kun ne viedään uudenlaiseen kontekstiin. Elokuvamusiikki, joka nimenomaan pyrkii antamaan merkityksiä jollekin itsensä ulkopuoliselle, varsinkin tarvitsee tällaisia lisämerkityksiä ja konventioita täyttääkseen tehtävänsä.

Gabriel tuntuu tietoisesti korostavan länsimaisen kirkollisen ja taidemusiikin perintöä ikään kuin vastakohtana muun maailman musiikille. Kontrasti on vahva ”A Different Drumissa”, jonka A-osa pohjaa urkupisteelle, yksinkertaistetulle länsiafrikkalaiselle rumpukompille sekä Gabrielin ja Youssou N’Dourin hoilaamalle melodialle, jonka asteikko soveltuisi moniin Lähi-idän-sävyisiin teoksiin. B-osassa tapahtuu siirtymä rinnakkaiseen duuriasteikkoon ja dramaattisesti laskevat soinnut sekä Gabrielin rapsodinen laulumelodia synnyttävät perinteisen länsimaisen harmonian mukaista liikettä kohti ratkaisua. Kuin ovi toiseen maailmaan avautuisi hetkeksi arjen keskelle.

Muuallakin klassinen länsimainen harmonia edustaa ”eri rumpalia”, jonka tahtiin tanssitaan. ”With This Love” voisi olla anglikaaninen virsi, kuoroa ja englannintorven melodiaa myöten. Mielenkiintoisesti se esitetään ensin synteettisempänä ja L. Shankarin metallisen hohtavan viulun sävyttämänä versiona ja sitten uudelleen tällaisena ”puhtaana” tai ”kirkastettuna” kuoroversiona. Maallinen ja jumalainen saattavat sekoittua elokuvassa, mutta musiikissa puhdas jumalallisuus on lopulta eurooppalaista kirkkomusiikkia.

Ylimaallinen kohotetaan sitten yleismaailmalliseksi albumin huipentavassa ja sen rockmaisimmassa kappaleessa ”It Is Accomplished”. Komeasti liitelevän sävellyksen keskuksena on pianon ja Roland D50 – syntetisaattorin fanfaarimainen riffi, joka selvästi noudattaa länsimaisen musiikin perinnettä matkia kirkonkellojen sointia. Sen mukaisesti se kuvaa voitonriemua, kun taas korostetun moderni sointi tuntuu heijastavan sen halki historian, alleviivaavan maailman kokemaa peruuttamatonta muutosta. Taustalla kohoava hymnimäinen melodia palaa sitten kehiteltynä versiona intiimimmissä lopetuksessa ”Bread And Wine”. Täällä sovituksessa huomattavaa on henkäilevien syntetisaattorimattojen ja valittavan ebow-kitaran lisäksi pilli luomassa kelttiläisen kansanomaista sävyä melodiaan, joskin äänenkäsittely sumentaa jälleen kuvaa antamalla soinnille orientalistisia sävyjä.

Tämä tuo mieleen toisen rockmuusikon Fairlight-vetoisen soundtrackalbumin, Mike Oldfieldin ainoan elokuvamusiikkiteoksen The Killing Fields (1984). Sekin päättyy tummasävyisen matkan ja mahtipontisen huipentuman jälkeen samanlaiseen lasimaisen kauniiseen tuokiokuvaan, tässä tapauksessa Oldfieldin synteettiseen tulkintaan espanjalaisen Francisco Tárregan etydistä. Yhtäläisyys on luultavasti sattumaa, mutta vaikutelma on samalla lailla onnistunut: pieni, inhimillinen piste ison musiikillisen i:n päälle.

Albumin kaaren voi ajatella kuvastavan kristinuskon syntyä ja vakiintumista, jota kuvaa musiikin siirtymä modaalisesta, arabialaisvaikutteisesta sävellystyylistä tonaaliseen harmoniaan, eurooppalaiseen diatoniseen melodiaan ja lopulliseen vahvaan lopukkeeseen. Mutta yhtä hyvin voi sanoa, että kyse on vain hienosta musiikillisesta kokonaisuudesta. Sehän loppujen lopuksi ratkaisee, miten musiikki kestää, eivät ajan intohimot ja katoava uutuudenviehätys, eivätkä tekijöiden inspiraatiot tai teoksen ideologiat.

[1] Yksi esimerkki siitä, miten tällainen soundimaailma on noussut oletukseksi tässä kontekstissa, on italialaisen progeyhtyeen Latte e Mielen kuuluisa rockpassio Passio Secundum Mattheum. Vuoden 1972 alkuperäislevytys on puhdasta rockia ja eurooppalaista taidemusiikkia. Vuoden 2014 uusi versio sen sijaan alkaa samplatulla arabialaissävyisellä laululla, joka voisi olla melkein suoraan Passionilta.

[2] Real World julkaisi myös albumin Passion – Sources (1989), jossa kuullaan elokuvassa käytettyjä tai Gabrielin musiikkia inspiroineita kansanmusiikin alkuperäisäänityksiä.

Halloween, c’est très sombre

PartOne

Toisin kuin monet historiikit väittävät, 80-luvun jälkipuolella tehtiin laadukasta progea. Ranskaan varsinkin syntyi uudenlaisen ja omaperäisen sinfonisen progen pieni etuvartiosto, ja Halloween oli sen ykkösjoukkueessa. Ensilevyllään Part One (1988) tämä trio loi synkkäsävyisen ja maalailevan tunnelmallisen version progesta, josta ei kuitenkaan puuttunut helposti lähestyttävää harmonisuutta. Maalailusta vastaa kosketinsoittaja Gilles Copin käyttämällä yleisiä paksuja syntetisaattorimattoja ja helähteleviä murtosointuja. Vaahtokarkkimaisten tehdassoundien sijaan hän kaivaa FM- ja samplepohjaisista syntikoistaan luovasti metallisesta kalahtavia tai ilkeästi kiiltäviä mattoja, joissa yhdistyvät toismaailmallisesti metallin, urkujen ja ihmisäänten sointi. Jean-Philippe Brun taas lisää jännitettä tarkasti soitetulla sähköviululla ja paikoin tavanomaisen melodisilla rockkitarasooloilla. Pahaenteisten mollisointujen tai vähennettyjen murtosointukuvioiden luoma jännite puretaan sitten rytmisemmillä rokkisokeilla ja tunteikkailla sooloilla.

Lopputulos kuulostaa kahdeksankymmentäluvulta, mutta silti aivan muulta kuin useimmat sinfoniset aikalaiset tai mustahuuliset goottisynkistelijät. Lähinnä mieleen tulee päivitetty versio Arachnoidyhtyeen piinaavasta progesta, näin varsinkin kappaleesta ”Heart beat”. Siinä ajalle tyypillisen iso ja hidas rumpurytmi ja väijyvä syntetisaattoritausta toimivat näyttämönä tyypillisen teatraaliselle tekstille, joka Angen tapaan käsittelee keskiaikaista ja surrealistista, tahallisen ”irrationaalista” kuvastoa. Paikoin taas yhtye pyrkii (vaan ei pääse) melkein popmaisen neoprogeilmaisun tasolle. Paras vertaus on ehkä italialaisen Goblinin kaltainen rockmusiikki olemattomaan kauhuelokuvaan.

Yhtyeen noidankattilassa pörisee siis vielä monenlaisia aineksia, ja osa tuotoksista jää ikään kuin muotopuoliksi kokeiluiksi, joita yhtye ei ihan jaksa tai osaa kehittää loppuun saakka. Rytmipuoli vielä kutistuu paikoin isojen kannujen paikallaan seisovaksi paukutteluksi ilman kunnollista energiaa. Vain yhtyeen nimikappale onnistuu kokoamaan kaikki elementit yhteen ja puristamaan niistä vavahduttavan kokonaisuuden. Albumi on hyvä alku mutta toteutus on vielä haussa.

Laz

Laz (1989) harppaa aimo askeleen eteenpäin laadullisesti. Soitto on varmempaa, sävellykset tiukempia ja Yann Honorén liittyminen täysiaikaiseksi basistiksi antaa rytmiryhmälle potkua ja notkeutta – kuten jo avajaiskappaleen ”The Wood” napakat nauhattomat naputukset. Honoré pääsee jopa esittämään yllättävän kauniin kolmen basson soolosävellyksen ”Just For You”, joka tuo etäisesti mieleen eräät Eberhard Weberin sooloperformanssit. Uuden rumpalin Philippe di Faostinon soolo ”Blue Nightmare” sen sijaan on melko turha.

Muuten kappaleet annostelevat jännitystä ja sokkeja tasaisesti ja ensimmäistä levyä johdonmukaisemmin. Parhaimmat saavutukset ovat pitkä, dynaamisesti rakennettu ”Laz” ja yksinkertainen mutta energinen viuluinstrumentaali ”Iron Mickey”. Näissä yhtye saa aikaan todellista rytmistä draivia ja sen mukana myös entistä vahvemman ja yhtenäisen draaman kaaren.

Tekstiensä luontevuutta yhtye parantaa lainaamalla ne enimmäkseen Howard Phillips Lovecraftin tervehenkisestä ja hillitystä runotuotannosta. Kirjailijan tuotannosta yhtye oli iskenyt innostuksen kipinää jo ensimmäisellä albumilla, selvimmin avajaiskappaleella ”Outsider”, joka käytännössä kertoo novellin ”Ulkopuolinen” tarinan loppukäännettä lukuun ottamatta. Eivät Lovecraftin säkeet, jotka pursuavat muinaisia kirouksia, kammotavia kuita ja sienten peittämien alttarien ympärillä käärinliinabileitä pitäviä kalmoja, toki ole aivan sitä sujuvinta ja tyylikkäintä englannin kieltä. Kummasti yhtye silti onnistuu välttämään lipsahdukset koomisuuden puolelle. Musiikki ja tekstit sopivat yhteen kuin aivot ja sylinteri.

Molempien levyjen heikkous ovat enemmän puhemaiset kuin kunnolla lauletut jaksot, eikä Brunin ja Copinin hyvin gallialainen englannin ääntämys ainakaan auta asiaa. Instrumentaaliosuudet hallitsevat musiikkia siinä määrin, ettei niistä muodostu kynnyskysymystä. Kehnot laulut ja pitäytyminen huonossa englannissa olivat melkeinpä tuon ajan progen helmasyntejä, ja ne osaltaan leimaavat Halloweenin levyt tuohon aikaan kuuluviksi. Ongelmat korjautuisivat vasta seuraavalla, yhtyeen paradigman uusiksi panevalla albumilla Merlin (1994), kun kieleksi vaihtuisi kokonaan ranska ja mukaan tulisi vahvaääninen laulaja Geraldine Le Cocq.

Esimakua antaa CD:n bonusraita ”Suburb”, jolla yhtye sanoo jo ”adieu, Howard”. Koko houreinen teksti kuulostaa melkein siltä kuin yhtye hakisi nojatuolipsykiatrin asemassa Lovecraftin omista komplekseista taustaa tämän tarinoiden kosmisille kauhuille. Kuitenkin yhtye lainasi Lovecraftia vielä kerran albumille Seven Days of a Life (1993) tekemällään kappaleella, ja järjesti se yhden konsertinkin nimellä ”Erich Zannin musiikkia”, ennen kuin käänsi huomionsa Suurten muinaisten mailta kuningas Arthurin aikaiseen Britanniaan. Erich-parka. Moni soittaja on levyttänyt hänen musiikkiaan vuosien mittaan, mutta onkohan viuluviikarimme saanut versioista lanttiakaan rojalteja?

Dream Theater: When Dream and Day Unite (1989)

WDaDU1

Jostain on jokaisen musiikinlajin alettava. Alkukohta määritellään jälkijättöisesti ja se on usein mielivaltainen ja kiistanalainen. Niin myös niin sanotun progressiivisen metallin kohdalla. Yhdeksänkymmentäluvun alussa progressiivisen rockin piireissä alettiin kiistellä, laskettaisiinko yhdysvaltalaisen Dream Theateriin henkilöityvä monimutkainen metalli yhdeksi progen monista (ja kiistellyistä) alalajeista, vai oliko se vain yksi metallin lukemattomista alalajeista. Paikoin kiista jatkuu yhä.

Progressiivinen rock ja metalli vaikuttivat pitkään vastakohdilta, mutta niillä oli yhteiset juuret. Britanniassa molemmat kehittyivät samasta vastakulttuurin pirstoutumisesta 60-luvun lopussa. Jyrkimmässä karkeistuksessa proge oli etelän yliopistokaupunkien ja keskiluokan älykköihin vetoavaa utopismia, varhainen hevi taas pohjoisten teollisuuskaupunkien ja työväenluokan raivoa, hedonismia ja nihilismiä. Todellisuus oli paljon monivivahteisempi. Esimerkiksi alussa käsite ”hevirock” merkitsi laaja skaalaa raskasta, usein synkkäsävyistä musiikkia soittavia yhtyeitä, mihin mahtuivat yhtä lailla Van der Graaf Generator ja King Crimson kuin Deep Purple, Led Zeppelin ja Black Sabbath. Monet progeyhtyeet tekivät käyttivät välillä hard rockin aineksia ja tekivät suoranaisia varhaismetalliksi laskettavia kappaleita, kun taas metalliyhtyeetkin saattoivat ottaa vaikutteita progebändien pitkistä muodoista ja teknisistä kikoista. Yhtyeet kuten Rush, Eloy tai Uriah Heep yhdistelivät eri aikoina eri määrin ”progeksi” tai ”metalliksi” laskettavia aineksia. Jälkikäteen katsottuna esikuvia löytyy aina.

Molemmissa tyylilajeissa soittotekninen osaaminen oli arvossaan, mikä osaltaan vaikutti molempien vähäiseen arvostukseen pyhää yksinkertaisuutta palvovan kriitikkokoulukunnan parissa. Kahdeksankymmentäluvulle tultaessa proge oli painunut maan alle, mutta metalli eri muodoissaan rynni suosioon. Samalla varsinkin Yhdysvalloissa nuori ja entistä soittotaitoisempi metallisukupolvi alkoi kiinnostua uudelleen progressiivisen rockin ideoista ja soveltaa niitä metalliin.

Vasta vuosikymmenen lopussa jotkut näistä progevaikutteisista yhtyeistä alkoivat murtautua valtavirran tietoisuuteen. Ja kun jokin alkaa kerätä suosiota, alkaa myös luokittelu ja karsinointi markkinoinnin ja hahmottamisen helpottamiseksi. Joissain historiikeissa varhaisen progemetallin keihäänkärki kapenee vain kolmeksi yhtyeeksi. Fates Warning löi pöytään moniosaiset ja monimutkaiset sävellyssarjat, kun taas Queensrÿchen Operation Mindcrime (1988) päivitti Quadrophenian (1975) ja The Wallin (1979) kaltaiset ehdottoman epämuodikkaat tarinalevyt metalliyleisöön vetoavaan muotoon. Progeväkeen vaikutti kuitenkin eniten neljän nuoren musiikkiopiskelijan ja yhden vanhemman laulajan muodostama Dream Theater. Ei ehkä niinkään vielä yhtyeen ensialbumi When Dream and Day Unite, mutta sen julkaisu osuu samaan vuosien 1988 – 89 progemetallinimikettä määrittäneiden julkaisujen sumaan. Ja jostain on jokaisen bändinkin aloitettava.

Niinpä viisi karvapäätä, jotka takakansikuvassa tuovat mieleen ujot mainarit valmistautumassa kaivosmiesten liiton perjantaitanhuihin, paiskoo hurjalla vimmalla ja vaihtelevalla koordinaatiolla 80-lukulaisia metalliriffejä ja 70-luvun progen ideoita. Kitaristi John Petrucci tiluttelee asteikkoja ja vonkuvia sooloja uusklassisesti ja komppaa thrash-vaikutteisilla vaiennettujen kielten konekivääritulella, jota basisti John Myung myötäilee usein unisonossa, kun taas rumpali Mike Portnoy tykittää tuplabassorummulla ja hakkaa päälle Neil Peartin mieleen tuovalla tarkkuudella ja vauhdikkuudella.

WDaDU2

Suurin osa tästä ei ollut mitenkään uutta 80-luvun metallissa. Eroa syntyy keskivertoa laajempien kontrastien ja teknisemmän materiaalin kautta, varsinkin mitä tulee rytminkäsittelyyn. Esimerkiksi ”Light Fuse and Get Away” hakee korostetun jyrkkiä kontrasteja eri osioiden välillä sekä viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja kulmikkaita laulumelodioita, mikä muistuttaa joistain 70-luvun progen käytänteistä, samoin kuin Watchtowerin monimutkaisesta metallista. Muuallakin yhtye viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja vuorottelee niitä jatkuvasti epäsymmetristen riffiensä pituuden mukaan. Tämä myöhemmin keskeinen tapa erottaa yhtyeen useimmista metalliaikalaisistaan ja myös monista proge-esikuvistaan.

Toisen ratkaisevan eron tekevät Kevin Mooren kosketinsoittimet, jotka ovat keskeisemmässä roolissa ja soivat virtuoosimaisemmin kuin metallissa tuolloin oli tapana. Dream Theaterin tavaramerkiksi muodostunut tapa soittaa nopeita asteikkojuoksutuksia tai muita kuvioita kitaran ja syntetisaattorin unisonona tai rinnakkaisharmonioina oli sekin kyllä kuultu uusklassisessa metallissa, mutta laajuus, jolla yhtye sitä käytti, toi enemmän mieleen Mahavishnu Orchestran kaltaiset jazzrockyhtyeet tai kanadalaisen Sagan progressiivisen hard rockin. Mooren isot syntikkamatot, analogiset soolot ja jylhät urkusoinnit erottavat levyn soundin keskivertometallista. Koskettimien jopa valitettiin hukuttaneen muut instrumentit alleen, mutta todellisuudessa eivät ne mitenkään hallitse yleisesti ponnetonta miksausta, jossa 80-luvun metallin ohut diskanttivoittoisuus sekoittuu demomaiseen epäselvyyteen. ”The Ones Who Help to Set the Sun” alkaakin poikkeuksellisesti vahvasti käsitellyn kitaran ja helkkyvien syntikkamattojen pitkällä impressionistisella introlla, joka on täysin irrallaan itse kappaleen bändisoundista. Tässä liikutaan jo laajemman ja sävykkäämmän fuusion alueella.

Yhtye oli jo tässä vaiheessa kuitenkin ymmärtänyt yrittää tasapainottaa teknistä ja instrumentaalista autoeroottisuutta singleyritelmillä ”Status Seeker” ja ”Afterlife”, jotka mukautuvat perinteisempään säkeistö-kertosäe-rakenteeseen ja laulukoukkuihin. Dream Theaterin viitekehys oli kuitenkin tässä vaiheessa valtavirran soinnikkuus ja radiorockperinteestä kumpuava laulettavuus. Puhtaasti tekniseen näyttämisenhaluun keskittyvästä soittamisesta yhtyeen jäsenillä oli jo tarpeeksi kokemusta yhtyeen Majesty-nimellä tekemältä demolta.

”Status Seeker” alkaa melkeinpä ”The Final Countdownin” mieleen tuovalla syntikkafanfaarilla, vaikka myöhemmin rytmejä ja tekstuureja vaihteleva sovitus pyrkii tuomaan monipuolisuutta toistuviin säkeistöihin ja väliosiin. Tarkoitus on ilmeisesti yhtä lailla ironisoida ja kyseenalaistaa kaupallisen metallin patenttiratkaisuja kuin hyödyntää niitä, muuten on vaikea ottaa vakavasti tekstiä, joka juuri saarnaa kaupallisten arvojen ylivaltaa vastaan. Molemmat kappaleet kampittaa kuitenkin yhtyeen kyvyttömyys kirjoittaa kunnon kertosäkeitä.

Lähes kaikki yhtyeen kypsän soundin ja tulevan menestyksen elementit ovat siis paikallaan tällä levyllä, osa vain vielä hiontaa ja kypsyttelyä vailla. Jopa sanoitukset ovat jo monimutkaisista sanankäänteistä ja mystiikasta syvällisyyttä väkisin hakevaa huttua. Ainoastaan pehmorock-tyylinen laulaja Charlie Dominici on selvästi ja paikoin koomisestikin väärässä seurassa yrittäessään karjua ylärekisterissä metallivallin yli. Toisaalta hän kuulostaa usein myös seuraajaansa leppoisammalta korvaan.

The Killing Hand” ja ”Only a Matter of Time” ovat ne kappaleet, joilla yhtye selvimmin omaksuu vanhempien progressiivisten rockyhtyeiden ideoita. ”The Killing Hand” on lievästi sanottuna sekava fantasiatarina tuhoisan taistelun ainoasta, muistinsa menettäneestä eloonjääneestä, joka matkaa ajassa taaksepäin surmaamaan taistelun aiheuttaneen hirmuhallitsijan. Eeppistä matkaa kuvataan oppikirjamaisesti moniosioisella rakenteella ja käyttämällä poikkeuksellisen paljon akustisia elementtejä sävyjen luomiseen. Toki klassistyylinen akustinen kitaraintro ei ollut vieras Yngwie Malmsteenin kuuntelijoille, mutta tässä kappaleessa sen peruskuvioita myös muokataan uusiksi ja käytetään pohjana kappaleen ensimmäiselle laulujaksolle.

The Killing Hand” kehittyy perinteisellä tavalla vuorottelemalla toistuvia riffejä mahtipontisten, tempoa ja intensiteettiä kasvattavien lauluosioiden kanssa. Kasvu huipentuu jälleen tyypilliseen neoklassiseen sooloiluun alennettujen murtosointujen tulituksella, kun kappaleesta on kulunut kaksi kolmasosaa. Samoin taistelunjälkeinen paluu nykyhetkeen on hidas ja eleginen. Samalla musiikki matkaa intron lyyrisiin sävyihin ja kohti alun modaalisuutta, ennen kuin pääriffin viimeinen muunnelma palaa valmistamaan huipennusta. Tässä kertoja näkee oman nimensä ilmestyvän kaatuneiden muistotauluun ja tajuaa olleensa itse taistelun arkkitehti. ”I am the killing haaaaaaand!” Dominici parkaisee noin oktaavi tehokkaan äänialansa yläpuolelta, kuin leijonaa leikkivä heliumhiiri, ja Myungin bassosoolo alleviivaa aikaparadoksin ja ilmaisun ylidramaattisen naurettavuuden. Viimeisessä riffimuunnelmassa kappale vihdoin saavuttaa alussa lupaillun B-duurin ja näin se siirtyy kappaletta hallinneesta g-mollista valoisampaan loppukaneettiin, ikään kuin päähenkilön takautuva ”itsemurha” olisi hyvittänyt aiemmat kuolemat. Välittääkö kukaan enää tässä vaiheessa miettiä, onko loppu jotenkin ironinen? ”The Killing Hand” on teknisesti siisti toteutus, mutta se tuntuu kasaavan turhan monta niin progen kuin hevin tulkinnallista ja konseptuaalista ylilyöntiä yhteen pakettiin, aina raamatullisia osionnimiä myöten.

Only a Matter of Time” taas tuo mieleen ELP:n, sillä se rakentuu räväköille syntetisaattorimurtosoinnuille ja kahdeksasosanuottien rytmille, joiden mukana se kasvaa hyvin luontevasti sankarilliseksi fanfaariksi. Toisaalta tapa, jolla sinänsä yksinkertaista sointukulkua kuljetetaan sulavasti asteittain nousevan urkupisteen päällä, tuo mieleen Tony Banksin. Basso-ostinaton herkeämättömyys tuo kappaleeseen jatkuvuutta ja draivia, samalla kun sen reitti polveilee säkeistöjen cis-mollista C-miksolyydiseen ja siitä lopulta E-duurihuipennukseen. Musiikki nousee nautittavan vääjäämättömästi kontrastien kautta lopulliseen fanfaariin, kuin valjastaen vastavoimat tukemaan voitonriemuista rynnistystä.

Näin se myötäilee kappaleen sanomaa, jonka mukaan kova työ ja vankkumaton usko omaan näkemykseen vievät menestykseen, kunhan salpaa korvansa houkutuksilta eikä lankea kuolemansynneistä kamalimpaan eli kaupalliseen kompromissiin (hyi, hyi!). Se on ehkä koko albumin sanoma, sillä tästä kappaleesta poimittu ”when dream and day unite” onkin vain kiemurainen tapa sanoa, että unelmat toteutuvat. Tämä romanttinen käsitys on aina sykkinyt progen utopismin ja hevin uhon ytimessä. Ehkä rock yleensä on rakentunut sen ajatuksen ympärille, että kitaralla saa ja omapäisyydellä pääsee. Tässä proge ja metalli yhdistyvät kauniisti musiikin ja ajatuksen tasoilla.

When Dream and Day Unite oli edelläkävijä mutta myös raakile eikä vielä tuonut yhtyeelle sen haluamaa kunniaa. Kolme vuotta myöhemmin palikat olivat paikoillaan, ja Images and Words (1992) räjäytti pankin. Albumin menestys nosti Dream Theaterin tyylin suosioon yli perinteisten genrerajojen. Se oli tarpeeksi kiemuraista kelvatakseen progeväelle ja tarpeeksi raskasta saadakseen kymmenet metallibändit opettelemaan samoja kuvioita. Musiikin määrittely on siten jäänyt yhdentekeväksi, kun samaa sapluuna on sovellettu erilaisilla lopputuloksilla niin perinteisen progen kuin metallinkin parissa. Kun yhtyeen itsetietoinen mahtipontisuus ja rutiini ovat kauan aikaa sitten syöneet itseltäni kaiken mielenkiinnon Dream Theateriin, on ensilevyn nuoruudenintoinen kohkaus ja rajoittuneisuuskin oikeastaan piristävää kuunneltavaa.

Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.