Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolella. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä se siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelua karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

Liquid Tension Experiment: Liquid Tension Experiment (1998)

– Hyvää iltapäivää, hyvät kuuntelijat, ja tervetuloa seuraamaan lähetystä. On maaliskuu 1998, ja ilmassa on suuren urheilujuhlan tuntua, kun valmistaudumme kuuntelemaan Liquid Tension Experimentin vastajulkaistun ensialbumin. Minä olen Arska Katiskaniemi ja mukanani selostamossa on myös Reiska Valliriutta. Edessämme on 74 minuutin moderni gladiaattoriottelu, jossa maailmanhuippua edustavat muusikot esittelevät taitojaan. Vai mitä, Reiska?

– Näin on, Arska. Täytyy sanoa, että amerikkalainen Magna Carta -talli on koonnut harvinaisen kovan joukkueen tätä turnausta varten. Vasemmassa nurkkauksessa verryttelevät peilin edessä kitaristi John Petrucci ja rumpali Mike Portnoy, jotka kaikki progressiivisen metallin harrastajat tuntevat Dream Theater -tiimistä. Oikeassa nurkkauksessa tukkaansa kampaa Dixie Dregsin väreissäkin pelannut kosketinsoitinvirtuoosi Jordan Rudess. Ja keskellä kehää kiiltelee basisti Tony Levinin kalju. Jos ette tunne yhtään muusikkoa, jonka kanssa Tony Levin on soittanut, ette tiedä musiikista mitään ja onkin paras, että suljette radionne heti.

– Ja ”Paradigm Shift” lähtee! Kaikki neljä saavat loistavan lähdön telineistä ja sitten mennään. Taktiikkana on klassinen yhden nuotin riffi ja soittotyylinä perinteinen unisono. Kaikki vetelevät yhteen täyttä höyryä kuin turkkilaisessa saunassa. Tempokin taitaa olla jopa 150…

– Mittarin mukaan peräti 153. Tähän asti ollaan menty tasaisella 4/4:llä, mutta nyt tulee mutkia matkaan: 5/8, 6/8, 5/8, 6/8, nyt 10/8. Hienosti yhtye selvittää nämä mutkat ja pysyy millimetrintarkasti yhdessä, vaikka nyt tempokin hidastuu. Virheettä siirrytään asteikosta ja tahtilajista toiseen ilman että osutaan yhteenkään mieleen jäävään sävelyhdistelmään. Mistään ei arvaisi, että tässä soittavat ihmiset.

– No, eihän sitä tänne elämään virheitä tekemään ollakaan tultu. Heviäkin soitto on. Kitarassa on säröä kuin posliinikaupassa sarvikuonon vierailun jäljiltä. Se on viritetty matalaan d:hen ja sillä päästäänkin sellaisiin nuotteihin, että kohta tarvitaan selostamossa plöijiä!

– Lopussa palataan alkuun niin kuin lopussa kuuluu aluksi tehdä. Melkein kuvittelee, että olisikin kuullut sävellyksen eikä vain joukkoa riffejä.

– Ensimmäisen erän jälkeen vaihdetaan lajia ja löysätään kuristusliekaa. ”Osmosis” on yhtä jolkottelua ja kilkuttavia kiippareita. Kitarassakin kaikuu vain Lexicon. Melkein voi nähdä Al di Meolan hiusrasvan ja tuntea kristallien tuoksun, niin on juppijazzia ja new agea ja gamelaania Rudessilta.

– Rudessillahan on tiimisopimus Kurzweilin kanssa. Tässäkin hän käyttää Kurzweili K2600 -työaseman metallisia ääniä. Monet perinteisen a-tyylin vannoutuneimmat kannattajat ovat kritisoineet häntä näistä moderneista valinnoista.

– Niin, kyllä nyt pitäisi aidot Hammondit olla, kun ”Kindred Spirits” palauttaa pojat taas rock-rock-rockin pariin. Kvartteja soittaa Rudess kuin Emersonin Keke muinoin, mutta urkusoundi on vähän niin kuin se lomaosake, jonka minä ostin viime kesänä Espanjasta: ei ihan sitä mitä olla piti. Mutta onhan Petruccilla ja Levinillä taas hirrrmuinen riffi! Ja Portnoyn poika pistää tuplabasarilla pirunpolkkaa ja räimii pelleillä niin kuin hevissä kuuluu!

– Portnoyn kunnosta on liikkunut viime aikoina ikäviä huhuja. On puhuttu dopingin väärinkäytöstä ja vihjailtu, että hän aikoisi jättää Dream Theaterin.

– Ei parane kuunnella kaiken maailman juoruja. Kyllä meidän Mike on yhtä puhdas kuin Suomen hiihtomaajoukkue. Eikä hänen missään nimessä voisi kuvitellakaan lähtevän yhtyeestä, jota oli perustamassa. Totisesti, jos me joskus näemme Dream Theaterin ilman Mike Portnoyta, minä syön kalsarini!

– Nyt yhtye vetääkin yllätyskortin hihastaan. Nimittäin melodian.

– Kyllä vaan, se on todellakin ihan selvä melodia ja vielä sankarillinen sellainen.

– Taitaa olla jopa selvässä A-duurissa ilman suurempia kromaattisia poikkeamia tai modaalisia muunnelmia.

– Musiikki on muuttunut hetkessä niin henkeäsalpaavan komeaksi, että pitää melkein astmapiippu hakea! Onko tämä nyt sitä progea?

– Kyllä tämä viittaa progressiivisuuteen eli edistyksellisyyteen.

– Herran tähden, eihän kukaan progemetallifani halua suosikkiyhtyeensä edistyvän!

– Ehkä tämä edistys vain tarkoittaa, että mennään eteenpäin. Tai ainakin taaksepäin.

– Kyllä tässä eteenpäin mennään, ja minkälaisen draivin ykkösketju paneekin päälle! Rudess soittaa murtosointuja kuudestoistaosanuoteilla ja tuikkaapa poika väliin triolejakin. Eikä Petrucci jää pekkaa pahemmaksi! Siinä tämä Music Manin mestari vuoropikkaa nuotteja niin että otelauta savuaa kuin jokainen suomalainen ravintola lounasaikaan! Käsi käy niin, että mies on vuosikymmenen kuluttua kalju kuin Levin, jos näin jatkaa. Maailmanennätystä varmasti tavoitellaan, kun bändi sujahtaa maalilinjan yli vikkelästi kuin turisti virolaiseen viinakauppaan! Huh, huh, kyllä ihan hiki tulee täällä selostamossa, niin innostavaa tämä oli!

– Aivan. Pulssini kävi äsken uskoakseni 65:ssä.

– Pitkässä turnauksessa tärkeätä on huolehtia palautumisesta ja lepotauosta. Siksi ”The Stretch” ottaa leppoisasti, mutta taas on yhtyeellä jotain uutta tarjolla, nimittäin ihan groovi. Kyllä, Portnoy selvästi groovailee tässä ja Levin funkkaa kuin varusmies iltamarssin jälkeen. Rudessin soolosoundi on puhtainta PVC:tä, mutta ensi kertaa me todella kuulemme Levinin osuudet.

– Niin, Arska, Levinhän on tunnettu melko vaisusta bassosoundistaan. Hän on moniottelija, joka soittaa melkein mitä vain, mutta hänen bassonsa ei koskaan hyökkää etualalle vaan toimii pelinrakentajana. Se on basso tuo tukeva pohja, jolle rakentaa. Levinillä tärkeämpiä ovat hänen soittamansa nuotit kuin se, kuuluvatko ne. Tai siis täytyyhän niiden kuulua jotenkin, mutta bassossa on tärkeää, että sen merkityksen kuulee vasta, kun sitä ei kuule. Siis jos se menee pois. Ja funkissa yhtä tärkeitä kuin soitetut nuotit ovat soittamatta jätetyt nuotit. Kukaan muu ei saa soittamatta jättämiinsä nuotteihin niin täydellistä soundia kuin Levin.

– Ohoh, nythän on iso syntikkapianokuvio. Ja entäs tuo kitaramelodia! Aijai! ”Freedom of Speech” spurttaa aivan kuin tuo progressiivisuuden perikuva Van Halen 80-luvun kisakunnossa. Nyt ollaan perusasioiden äärellä. Ei mitään ohimeneviä muoti-ilmiöitä kuten matkapuhelimet tai internetit tai ihmisoikeudet. Keskitempossa mennään komiasti ja itsevarmasti. Tämä on se Amerikan ääni. Se on korkea kuin World Trade Center, voittamaton kuin armeija Persianlahdella, vilpitön kuin republikaaninen puolue! Hyvät kuulijat, on vaikea sanoin kuvailla millaista audiohunajaa virtaakaan ilmoille selostamomme seinille kiinnitetyistä ilmanvärähtelyloodista.

– Äänittäjä kuiskasi korvaani, että ammattikielellä niitä kutsutaan kovaäänisiksi.

– Mutta eihän hyvä voi ikuisesti kestää. Tämä on kolmiottelu. Nyt soundi muuttuu heimomaiseksi, kun piano ottaa uuden suunnan ja rummut alkavat aivan beduiineiksi. Taitaa alkaa aavikkoetappi.

– Kyllä, siinä tulee alennettu toinen aste.

– Kitara soittelee kovin hapokkaasti ympärille. Siellä painelee pianopoika syntikoiden hiekkamyrskyssä. Paina, poika, paina! Löytääkö ulos tästä myräkästä? Uupuuko koko homma tähän? Ei, sieltä tulee Kari Grandi Grand Stickin ja granden riffin kanssa, vie takaisin Amerikkaan ja sooloihin. Näin päästään kolmiottelun voittoon.

– Rudessin ja Petruccin yhteispeli sujuu yllättävän hyvin. Petrucci antaa soolosyötön Rudessille ja tämä nappaa sen erehtymättömästi. Rudesshan paikkasi hetken Kevin Moorea Dream Theaterin paidassa, kunnes Dixie Dregs nappasi miehen yllättäen olemattomalla siirtosummalla. Voisikohan heidät nähdä jatkossakin samalla lavalla?

– Enpä usko, Reiska. Tällaisessa instrumentaalimusiikissa Rudessin koskettimille on tarpeeksi tilaa, mutta on eri asia, kun pitäisi tehdä lauluja tilutuksen viereen. Ja mukana olisi vielä tämä kanadankailottaja James La Brie. Siinä olisi niin monta jortikkaa samassa puntissa, ettei siinä Travoltaksi taipuisi. Ei kukaan sellaista kestäisi kuunnella.

– Siirrymme kaksinpeleihin. Ensimmäisen erän ottavat Portnoy ja Levin. ”Chris and Kevin’s Excellent Adventure” tuo etualalle Levinin Chapman Stickin. Siis tämän 8-kielisen soittimen, jota soitetaan täppäilemällä kahdella kädellä. Tosin Levinin stickissä taitaa olla jopa kaksitoista kieltä. Kuulemme jälleen hänen aavemaiset liu’utuksensa melodiakielillä ja sen jälkeen funkit kuviot bassokielillä.

– Hieman on tässä sinne perhekalleuksiin päin henkivää makua. Nyt siellä vihellellään ihan kuin se entinen rocktähti, joka tajusi, että mikä laulaen tulee, se viheltäen menee, kun verovouti tuli käymään.

– Levinhän oli ensimmäinen, joka toi nämä tekniikat maailmanluokan kisoihin. Hän teki stickistä suositun pelatessaan King Crimsonin riveissä vuosina 1981 – 1984.

– Siinä oli kova kokoonpano!

– Totta puhut.

– Kukapa voisi unohtaa Robert Frippin suorituksen? Joka ilta kaksi tuntia tajutonta karvausta ja tilutusta, eikä kertaakaan ilme värähtänyt.

– Maailmanmestaruus on edelleen Frippin hallussa. Angus Young ja Gary Moore taisivat jakaa jumbosijan siinä lajissa.

– Sitten vuorossa ovat Petrucci ja Rudess. Näyttää, että ”State of Gracessa” he ovat valinneet lajikseen hitaan balladin. Hienoja, pitkiä vetoja Petruccilta. Siinä tuo Ernie Ballin emotionaalinen emeritus korostaa jokaista nuottia koristenuoteilla ja vibratolla, joka on tietysti ehdottoman tasainen.

– Hän käyttää niin sanottuja sinisiä nuotteja liukumalla puolisävelaskeleen verran etuheleestä varsinaiseen säveleen. Tämä viittaa afroamerikkalaisten atleettien keksimään bluestekniikkaan, ja se on siksi automaattisesti ehdottoman aitoa ja erittäin tunteellista.

– Totta vie on. Olemme täällä Reiskan kanssa aivan liikuttuneessa tilassa.

– Sinä voit olla. Tämä on kyllä ihan oikeasti pelkkää teetä.

– Tarkoitan, että olemme valtavan liikuttuneita musiikin tunteellisuudesta.

– Totta. Pystyn hädin tuskin puhumaan tältä tunnekuohulta.

– Tämä musiikki toisi kyyneleen silmään Pihtiputaan mummollekin. Mummo ottaa tästä nyt vaarin ja tulee kuuntelemaan! Ei mutta, mikä tuo oli? Ei kai….

– Kyllä, pikauusinta vahvistaa: Rudess soitti juuri B-duuriseptimisoinnun alennetulla tredesiimillä.

– Sehän on uhkaavan lähellä jazzia. Mitä mies oikein aikoo? Tuolla menollahan hän saattaa koko sävellyksen diskausvaaraan!

– Luultavasti hän hakee irtopisteitä. Koska sointu ohitettiin nopeasti, tuomaristo hyväksyy selityksen, että sitä käytettiin lisävärin saamiseksi eikä itsetarkoitukselliseen teknisen taidon korostamiseen väärässä kontekstissa. Viihtellisyys ei vaarannu. Tällä tavalla hän vain lisää kitaramelodioihin harmonista jännitettä, jonka Petrucci voi sitten viivyttelyn jälkeen laukaista.

– Älä poika vielä laukaise mitään. Nyt nautitaan! Kun Di Marzion diakoni saarnaa, niin meikäläinen painaa päänsä ja kuuntelee.

– Näistä raukeista tunnelmista onkin hyvä lähteä albumin loppukiriin. ”Universal Mind” nostaa tempon ennen kuulumattomaan 157:ään ja kitara ja koskettimet kilpailevat pentatonisten juoksutusten kanssa.

– Minulle on kerrottu, että pentatoninen tarkoittaa viittä nuottia, mutta kyllä niitä on täällä tuhansia! Hyvänen aika, millaisena myrskytuulena tuo Ibanezin ihmelapsi vuoropikkaa! Levin samalla antaa kepilleen porkkanaa. Kun taas Rudess soittaa ”Sormioiden herraa”!

– Rudess siis soittaa turboahdettua versiota perinteisestä boogietekniikasta höystettynä oktaavituplauksilla tuon suuren pianoatleetin Elton Johnin tapaan. Ja nyt näyttää siltä, että muut muusikot ovat menneet vessatauolle, sillä yhtäkkiä Rudess soittaa yksin. Samalla hänen soittonsa on muuttunut afroamerikkalaisperäisestä hieman eurooppalaisklassisemmaksi. Hetkinen, kun yritämme katsoa karttakirjasta, missä päin maailmaa oikein mennään.

– Mennään pohjaan! huutaa Levin ja panee bassolla funkkia peliin taas. Rokki soi jälleen ja peruukkipää saa lähdöt flyygelin päältä. Ja Portnoyn tauti raivoaa taas patterissa. Tykkimies Mike siellä tekee kunniaa oppi-isälleen Neil Peartille läiskyttämällä chinaa heikolla tahdinosalla. Tämähän on oikea kymmenottelu, kun joukkue näyttää osaamistaan kaikissa lajeissa. Mutta mitä nyt tapahtui? Ei herranjestas! Onko se… reggaeta?!

– Kyllä se siltä kuulostaa. Vastaava peliliikettä en ole kuullut sitten vuoden 1980, kun Rush teki saman ”The Spirit of Radiossa”.

– Ei, ei voi ymmärtää tällaista pikkuaivo. Ja nyt, nyt ne panevat aivan sirkusmusiikiksi! Tästähän tulee punainen kortti!

– Uskoakseni olemme juuri todistaneet… huumoria.

– Sellaista ei ainakaan progemetallissa kaivata!

– Ei. Viimeksi sitä kuultiin muistaakseni vuonna 1986. Olympiakomitea ajoi sen jälkeen sääntömuutoksen läpi pikavauhtia.

– Voi surun päivää! Mikä kunniaton lopetus albumille!

– Toisaalta sääntökirjan mukaan progressiivinen pelityyli tarkoittaa uutta ja yllättävää.

– Mutta sen pitää olla uutta ja yllättävää tutulla ja turvallisella tavalla!

– Luulisi, että musiikin tekeminen on helppoa, mutta kun sitä yrittää tehdä, ei se näköjään helppoa olekaan.

– Mutta mitä! Ei levy päättynytkään, vaan edessämme onkin vielä 28 minuutin massiivinen koitos nimeltä ”Three Minute Warning”. Muusikot repivät sääntökirjan saunanlämmikkeeksi ja siirtyvät vapaaotteluun. Siellä Petruccin kitara valittaa kuin sumutorvi ja Levinin basso päästelee mursun soidinlaulua. Vaikutta siltä, että meillä on edessämme improvisoitu jami.

– Voisi melkein luulla, että muusikot eivät ole sopineet etukäteen mitä soittavat.

– Kyllä lähtee kuitenkin ruletti pyörimään, siellä pyörii Petruccin riffi ja kyllä sieltä soolojakin tulee, kun aletaan soittaa. Vähän huomaa lipsumista mutkissa. Ovat nuo muusikoiden ideat kuluneet sileiksi pitkällä soittomatkalla. Paikoin melkein paljaalla höylätään. Nyt sieltä nousee taas se sumu, ja meno on ufompaa kuin Juhan af Grannin ja Rauni-Leena Luukkanen-Kilden teekutsut Zeta Reticulissa. Aijai, hajoaako joukkue, kun Portnoy päristelee komppia ja muut puhaltelevat omiaan? Onko pitkä ponnistus vienyt voimat näiltä Amerikan jalopeuroilta? Ei vaan, tempo kiihtyy ja täsmälleen samalla hetkellä kaikki pääsevät huipennukseen.

– Soitto katkeaa vähän kesken. Tai eihän se oikeastaan katkea kesken, sillä kappale jatkuu. Otetaan vain uusi riffi.

– Nyt kahdenkymmenen minuutin kohdalla soitto on niin jäätävää, että onneksi on jalassa pitkät kalsarit. Siinä Petrucci tiluttaa nuotteja nopeammin kuin pystyy soittamaankaan. On tämä bändi aika peto! Rudess ottaa ohjat ja syntetisaattori laulaa, vie jonnekin, missä laulaa Kurzweilin kukko. Muut liittyvät mukaan, ja niin lähtee taas peto. Jäätävä peto lähtee loppulaukkaan kohti kunnian maaliviivaa. Komppi taitaa astua jopa yli, mutta kukaan ei enää välitä. Sattuiko Levinille käsivirhe? Hälläväliä! Siinä aukeaa loppusuora, nyt pojat painaa kuin Euroopan keskuspankki niitä tulevia euroja! Tämä on rock’n’rollia, tämä on edistystä, tämä on edistyksellisempää kuin edistys! Innostus täällä selostamossa on sanoin kuvaamaton…

– Melkein tekee mieleni nousta seisomaan.

– Ja sitten tulee kadenssiiiiii! Musiikki hajoaa armottomaan tilutukseen, ja se on lopussa! Kappale on lopussa, albumi on lopussa, peto on jäässä, kalsarit ovat täynnä! Tuokaa pakkopaitani ja rauhoittavia!

– Näin päättyy tämä kisapäivä, jona olemme saaneet todistaa poikkeuksellista musiikkiatleettisuutta. Uusintaottelusta on jo alustavasti neuvoteltu ensi vuodeksi. Se on varmasti aivan samanlainen kuin tämä ensimmäinen, paitsi että se ei ole ensimmäinen. Toivottavasti liitytte seuraamme silloinkin. Hyvää päivänjatkoa.

Morte Macabre: Symphonic Holocaust (1998)

Kummasti aika muuttaa käsitystä musiikista, vaikka itse levytys on nyt sama kuin kaksi vuosikymmentä sitten. Tuolloin tuntui yllättävän tuoreelta ajatus, että neljä muusikkoa Anekdotenista ja Landberkista, kahdesta ruotsalaisen progen etulinjan yhtyeestä, soitti nimellä Morte Macabre emoyhtyeidensä progetyylin mukaisia versioita puolenkymmenen kauhuelokuvan musiikista. Yhtyeet tunnettiin raskaasta kitaran ja mellotronin hallitsemasta progesta, jonka taustalla kummittelivat King Crimson ja skandinaavinen melankolia.

Ehkä tuoreus johtui materiaalin valinnasta. Symphonic Holocaust (1998) versioi neljä sävellystä 80-luvun alun verisimmistä ja kulttimaineisimmista italialaisista kauhuelokuvista, joiden maine juontuu myös juuri niiden musiikista. Morte Macabren basisti ja levyn julkaisseen Mellotronen-levymerkin vetäjä Stefan Dimle, joka valitsi kappaleet, oli monien VHS:n villien vuosien aikana varttuneiden elokuvanystävien tavoin näiden elokuvien suuri ystävä. Monissa tapauksissa musiikki on elokuvia on tunnetumpaa ja mielenkiintoisempaa. Sävellysten sovittaminen rockbändille oli siitä helppoa, että musiikkityyli itse asiassa versosi progressiivisesta rockista ja köynnösteli siitä ympäriinsä. Tyylin kantaisä oli kuuluisa yhtye Goblin, jonka tuotantoa 90-luvun lopulla tuotiin ahkerasti CD-aikaan ja uuden sukupolven tietoisuuteen. Morte Macabren uusiotulkinnat olivat tavallaan ajan hermoilla.

Symphonic Holocaustin hienoin hetki onkin tulkinta Goblinin kappaleesta ”Quiet Drops”. Alun perin se on yksinkertaisen tunnelmallinen pianosävellys jousisyntetisaattorin surisevalla säestyksellä. Landberkin kitaristi Reine Fiske kiskoo uskomattoman määrän tunnetta irti melodiasta tutulla tyylillään, johon kuuluu herkkää vibraton käyttöä ja lähinnä vain luonnollista yliohjautumista hyödyntävä selkeän lämmin putkivahvistinsoundi. Kimeän laulavan melodian alla Anekdotenin Nicklas Berg täydentää vähitellen keskirekisteriä mellotronijousilla ja säröisillä kitaran murtosoinnuilla ja rumpali Peter Nordins kasvattaa alarekisterin jyminää komppipellin suhinasta kannujen kolinaan. Upealla dynamiikalla ja tulkinnalla luodaan kauneutta ja pimeyttä. Kauneus ja pimeys kuvaavat Morte Macabren käsitystä kauhusta lopullakin albumilla.

Fabio Frizzi teki yhteistyötä Goblinin kanssa nimellä Reale Imperico Britannico ja mukaili yksinäänkin yhtyeen zombiklassikkoon Dawn of the Dead (1978) luomaa epäkuollutta tyyliä musiikissaan Lucio Fulcin ohjauksiin Paura nella città dei morti viventi (1980) ja …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (1981), jotka veivät kävelevien kalmojen kulinaariset kokeilut entistä mauttomammalle tasolle. [1] Näissä elokuvissa ”aukoa päätä” ja ”oksentaa suolensa pellolle” eivät ole kielikuvia. Frizzin musiikissa kuitenkin oli elokuvia enemmän mielikuvitusta ja tyyliä. Varsinkin jälkimmäisen teemassa ”Voci dal nulla” hän loi hienoja tunnelmia ihmisäänillä ja mellotronin kuorosoundien yhdistelmällä.

Morte Macabren valinnat näistä elokuvista keskittyvät lähinnä hienoisesti fuusiovaikutteisiin ja keskihitaan tempon rockpaloihin. [2] Niiden laskevat, tritonuksilla tai puolisävelaskeleilla operoivat yksinkertaiset melodiat ja riffit soveltuvat sähkökitaran ja mellotronin massiiviseen tulkintaan basson ja rumpujen säestäessä läsähtävän raskaasti. Väliin yhtye panee omia staattisia jamiosuuksiaan, joissa abstraktiutta ruokitaan syntetisaattorin tai thereminin värisevillä huuruilla.

Juuri mellotroni, jota kaikki neljä Mortenia vuorollaan soittavat, on keskeinen osa sointia ja myös albumin markkinointia. Myös Morte Macabren emoyhtyeet olivat voittaneet soittimen seireenilaululla puolelleen retroa kaipaavia kuulijoita. Mellotronin äänet ovat nauhoille taltioituja oikeita laulu- tai soitinääniä, mutta vaikka laite suunniteltiin alun perin jäljittelemään aitoja soittimia, toistomekanismi tuo sointeihin vierautta. Esimerkiksi mellotronin kuorosointi kyllä koostui aidoista ihmisäänistä, mutta se kuulosti keinotekoiselta, ikään kuin suodatetulta ja aineettomalta. Tämä antoi soundeille epäluonnollista ja joskus epämukavuuttakin synnyttävää erikoisuutta jo ennen kuin otettiin huomioon häilyvän vireen tai tahallisen manipulaation vaikutukset. Parhaimmillaan niitä älyttiinkin käyttää ei orkesterisoittimien suttuisina valokopioina, vaan omaehtoisina sointeina, jotka asettuivat kutkuttavasti siihen epämääräiseen laaksoon inhimmillisen ja keinotekoisen välissä. Mellotronilla oli siis mainetta myös aavemaisen tai pahaenteisen tunnelman luomisessa, kun Morte Macabre laitteeseen tarttui. Yhtye ottaa kaiken irti tästä orgaanis-mekaanisen soinnin luomasta epäilyttävyydestä antaakseen albumilleen yhdenmukaisen rocksoundin, joka on raskasliikkeinen, hämyinen ja synkkämielinen.

Synkkämielisyyttä lievittää hetkeksi ”Opening Themen” nostalgisen aurinkoinen mellotroni- ja viulumelodia, joka edustaa melkein italialaista iskelmää. Se kuulostaa suorastaan hilpeältä, kun ajattelee, että se tulee elokuvasta Cannibal Holocaust (1980), yhdestä vastenmielisemmistä ajan eksploitaatioleffoista. Jo alkuperäisen version kohdalla on ihmetelty, miten epäsopivalta se kuulostaa esinäytöksenä filmille, jossa karppaus vähärasvaisella ihmislihalla, sekä sadistinen väkivalta ihmisiä ja eläimiä kohtaan (eläinten kohdalla vieläpä autenttinen) näyttelevät pääroolia. Moni tosin ajattelee, että juuri tällaiset esteettiset erikoisuudet antoivat ajan italialaisille eksploitaatioelokuville etulyöntiaseman menestyselokuvakonseptien kloonimarkkinoilla.

Toisen piristävän poikkeaman muodostaa ”The Photosessionin” merenrantatunnelmissa hämyisästi lilluva nätti kitaralounge, jonka voisi kuvitella olevan peräisin Pink Floydin More-soundtrackin (1969) äänityssessioista. Todellisuudessa umpituntemattoman Elmer Glaskow’n sävellys on peräisin yhdysvaltalaisesta pornoelokuvasta Golden Girls (1983). Dimlellä oli kuulemma syvää harrastuneisuutta tässäkin taiteenlajissa.

Toinen ei-italialainen säveltäjä Morte Macabren listassa on puolalainen Krzysztof Komeda (1931 – 1969), jonka kuuluisasta ”Lullabysta” yhtye tekee onnistuneen version. Elokuvan Rosemary’s Baby (Rosemaryn painajainen, 1968) tunnussävelmässä yhdistyy lapsenomaisesti lallattava tuutulaulu naislaulajan savuisen viattomasti tulkitsemana mellotronin mustiin aaltoihin, Fender Rhodes -sähköpianon hieman jännitteisiin filleihin ja muihin hienoisen riitasointuisuuden rajoilla häilyviin ääniin, jotka virtaavat ohi kuin raadot viemärissä hämärtäen fraasirajoja ja harmonista kuvaa. Pink Floyd on jälleen hyvä vertauskohta. Nordinsin peltivoittoinen rummutus, basson syvä mutta vaimea pohja ja lomittaisten fraasien synnyttämä mystisen kuuloinen modaalinen sekoitus muistuttavat ”Careful with That Axe, Eugenen” (1968) tunnelmoinnista, ennen kuin huuto ja mekastus alkavat. ”Lullaby” olisi ehkä kaivannut huutoa tuomaan vaihtelua kahdeksanminuuttiseen tulkintaan.

Tunnelman lievä jazzmaisuus sopii kyllä jazztaustaisen Komedan sävellykseen. Toinen mainion tunnelmallinen tulkinta sävellyksestä onkin Komedan maanmiehen, trumpetisti Tomas Stankon jazztulkinta vuodelta 1997. Sävellyksen vahvuus on juuri sen yhdistelmässä viattomuutta ja hermostuttavuutta, mikä liittää häiritsevästi lapsuuden pahuuteen. Ohjaaja Dario Argento haki myöhemmin samanlaista yhteyttä turmellun lapsuuden ja murhanhimon välille, kun hän pyysi Ennio Morriconea rakentamaan 70-luvun alun giallo-trilogian musiikin samanlaisten tuutulaulumelodioiden ympärille. Siitä muodostuu linkki Goblinin kuuluisimpaan työhön Argenton Profondo Rossossa (1975).

Covereilla olisi päässyt hyvään lopputulokseen, mutta Morte Macabre tekee virheen lisäämällä settiin kaksi omaa sävellystään. Virheen, koska jamitteleva ote vailla vahvaa sävellyksellistä näkemystä kyllä tuottaa mielenkiintoista äänimaalailua thereminillä ja muilla instrumenteilla lyhyessä ”Threats of Stark Realityssä”, mutta ei riitä kannattelemaan nimikappaleen lähes 18-minuuttista nousua nollasta sataan. Kappale tallustaa eteenpäin ensimmäisessä osassa hyvin Anekdotenin (ja samalla King Crimsonin) tyylisenä kahden soinnun mellotronimarssina ja puolivälin jälkeen hitaasti nopeutuvana rockina tukevan basso-ostinaton päällä. Yhtye latelee näiden päälle riffejä sekä muiden kappaleiden tavoin tekstuureja ja melodianpätkiä, mutta loppujen lopuksi kappale kehittyy ainoastaan postrockmaisella intensiteetin kasvatuksella, kunnes kertynyt energialataus hajottaa paikallaan pyörivän myrskyn pirstaleiksi. Tässä huomaa eron esimerkiksi yhtyeen selvään esikuvaan eli King Crimsonin ”Starlessiin”. Siinäkin energiataso nousi vähitellen, mutta taitava vaihtelu erilaisten improvisoitujen ja läpisävellettyjen elementtien välillä takasi, että kappaleen päättävä paluu pääteemaan tuntui vievän elämää muuttaneen matkan jälkeen kaiken aivan uudelle tasolle. ”Symphonic Holocaustin” neljänuottisen teeman viimeinen kertaus instrumentaalisen maailmanpalon keskellä ei tuota läheskään samanlaisia väristyksiä. Pauhua riittää, mutta merkitys jää puuttumaan ja samalla todellinen katarsis.

Oman materiaalin puutteista huolimatta Symphonic Holocaust resonoi kiitettävästi synapseissa kaksikymmentä vuotta sitten. Osittain se tekee yhä niin, varsinkin tänä vuodenaikana ja tällaisella ilmalla kuunneltuna, mutta vuodet ovat tehneet taialle samaa, mitä ne ovat tehneet lihalle albumin kuvituksessa. Samaa materiaalia ovat sittemmin lypsäneet muutkin tahot ja alkuperäiset versiot ovat nyt helpommin kuultavissa kuin vuonna 1998. Morte Macabren kauhuelokuvallista rocktyyliä jatkoi 2000-luvulla Ruotsissa Anima Morte omalla materiaalillaan, joskin siinäkään ei irtopää pudonnut kauaksi kaulantyngästä. Yhdysvalloissa syntikka-artisti Umberto imi inspiraatiota samasta valtimosta, ja kun Goblin itsekin palasi studioon, uutta tarjontaa alkoi olla tarpeeksi kysynnän kyllästämiseksi. Dimle ja Fiske panivatkin Morte Macabrelle vaajan rintaan ja perustivat tavanomaisemman progeyhtyeen Paatos, joka julkaisi yhden mainion ja useamman keskinkertaisen studiolevyn.

[1] Suomessa Frizzin tunnetuin sävellys on luultavasti ”Ibo lele”, pehmopornoelokuvan Amore libero (1975) pääteema, josta Jyrki Lindströmin sanat ja Taiskan tulkinta tekivät ikivihreän ”Mombasan”.

[2] Lyhyin ja lyyrisin Frizzi-sävellys ””Irrealtà di Suoni” kuullaan ainoastaan albumin tuplavinyyliversiolla. CD-muodossa se kuultiin Black Widow -levy-yhtiön italokauhuaiheisella kokoelmalla …e tu vivrai nel terrore (1999).

Kaiva, Pablo, kaiva!

1970-luvulla useissa Etelä-Amerikan valtioissa vallan ottivat oikeistolaiset diktatuurit, jotka murhasivat, kiduttivat ja terrorisoivat väestöään tuhotakseen ”marxilaisen mädätyksen” ja yleensäkin kaikenlaisen vastarinnan niiden taloudelliselle ja poliittiselle vallalle. Operaatio Condorin nimellä kulkevan sotilasjunttien yhteistyön hyväksyi myös Yhdysvallat, sillä kylmän sodan dominoteoria oli vielä voimissaan ja olihan kansalaisiaan säälittä murhaava ja alistava diktatuuri kuitenkin ihan ok juttu, kunhan se ei ollut vasemmistolainen.

Argentiinan pääkaupungin Buenos Airesin kaupunginosassa Rosariossa sijaitsi toisinajattelijoiden hautausmaa, jolla työskenteli Pablo-niminen haudankaivaja. Hänen mukaansa nimesi itsensä vuonna 1972 aloitteleva progressiivinen rockyhtye Pablo El Enterrador. Se oli yksi ensimmäisiä yhtyeitä, joka fuusioi aineksia argentiinalaisesta folkmusiikista eurooppalaiseen sinfoniseen rocksointiin. Tyylilajista tuli melko suosittua Argentiinassa 70-luvun lopulla.

Pablolla taas riitti töitä vuodesta 1976 eteenpäin, kun Argentiinassa vallan kaapannut sotilasjuntta aloitti oman ”likaisen sotansa” kaikkia punikeilta haiskahtavia vastaan kidutuksella, kuolemanpartioilla, keskitysleireillä ja muilla hyvän hallintotavan mukaisilla keinoilla. Tosin moni ei koskaan päätynyt virallisesti hautaan, vaan poistui maailmasta esimerkiksi rahtikoneen rampin kautta meren yläpuolella. Neljämiehiseksi vakiintunut Pablo El Enterrador teki omaa musiikkiaan kaikessa hiljaisuudessa, ja vuonna 1979 yhtye oli jo äänittänyt ensimmäisen levynsä lähes kokonaan.

Vuonna 1982 sotilasjuntta yritti siirtää huomion maan natisevasta taloudesta valtaamalla Argentiinan kauan itselleen vaatimat Malvinas- eli Falklandinsaaret. Tiedetäänhän miten siinä kävi. Seurasi lyhyt ja katkera sota Ison-Britannian kanssa, Argentiinan tappio ja sotilasjuntan kaatuminen. Argentiinan palatessa siviilihallintoon vuonna 1983 myös Pablo El Enterrador pääsi lopulta julki. Nimi oli nyt saanut uuden merkityksen. Kuten kansikuva kertoi, nyt toivottiin, että Pablo voisi hymysuin haudata mennyttä aikaa leimaavan väkivallan, epäoikeudenmukaisuuden, sorron ja rahavallan.

Näissä merkeissä ”Carrousell de la vieja idiotez” aloittaa albumin. Omar Lopezin sähköpiano pyörittää parin rikkaan murtosoinnun kuviota, jonka päälle pääsäveltäjien Jorge Antunin urut ja syntetisaattori sekä José Maria Blancin sähkökitara punovat sukkelia melodioita ja vastamelodioita. Vastaavaa tyyliä kuultiin 70-luvun lopulla italialaisen Locanda delle Faten erinomaisella albumilla Forse le lucciole non si amano più (1977). Sen tapaan Pablo on myös lämmin ja lyyrinen, rokkaa mutta ei rämise. Niin hienoja harmonioita ja rytmistä näppäryyttä kuin instrumentaalijaksot saavatkin aikaan, kappale ei pysty pakenemaan sointukuvion valjaista, vaikka melodia niitä venyttääkin. Vanhan typeryyden karuselli pyörii aina vain, ja sensuuri kuristaa vaihtoehdot pois. Tällainen oli Blancin näkemys Argentiinasta 80-luvun aattona.

Myös useimmat muut sävellykset vuorottelevat samalla tavoin laulujaksoja ja pitkiä instrumentaalikehittelyitä, vaikka tyylit vaihtuvat ja teemoja kehitellään pidemmälle. Käytäntö sopii yhtä lailla ”Quién gira y quién sueñan” unenomaiseen balladityyliin ja ”Elefantes de papelin” folkvaikutteiseen rockhymniin. Jälkimmäinen laulu kritisoi Yhdysvaltojen Monroen opista asti voimassa ollutta ylimielistä suhtautumista Etelä-Amerikkaan ja kutsuu kaikkia amerikkalaisia yhteen haastamaan valta-aseman, niin ettei muu maanosa olisi vain pohjoisen köyhä sisko. Tämäkin protesti oli ajalle ja paikalle tyypillinen. Panee miettimään, että Blancin värisyttäessä pehmeän korkealla tenoriäänellään ”America” hän tahallaan lainaa ja muokkaa ”America the Beautifulia” muistuttaakseen, että kaunis ja uljas on koko Amerikka, ei vain osa sen pohjoista puolta.

Ei myös voi välttyä ajattelemasta Tony Banksia, kun kuuntelee Lopezin Yamaha CP-70 -sähköpianon aina tunnistettavaa muovikellomaista sointia sekä murtosointujen pyörittelyä ja kehittelyä, niin että niistä muodostuu ikään kuin koko sävellyksen selkäranka ja vahva rytmisen energian lähde. Myös Banksin ARP Pro Soloist -syntetisaattori ja tämän yllättävät melodiset modulaatiot kuuluvat albumin ensimmäisessä instrumentaalissa ”Ilusion en siete octavos”, joka nimensä mukaisesti pyörittää ja kehittelee kolmea vuorottelevaa aihetta vauhdikkaassa 7/8-tahtilajissa, myöhemmän sinfonisen progen omimmassa tahdissa. Marcelo Sali rummuttaa kuin Phil Collins fuusiovaiheessaan eli koristelee raivoisasti biittiä filleillä ja päristyksillä, mutta pitää silti rytmin tiukan svengaavana ja tasaisesti kuljettavana poikkeusjakoisessakin tahtilajissa. Myöhempien aikojen Genesiksen tapaan basso on yleensä hyvin pienessä ja passiivisessa, koska se tulee joko Blancin hienovaraisesti päällekkäisäänityksenä tai kosketinsoittimista, mikä saa musiikin tuntumaan paahdossakin keveältä tai kelluvalta.

”Accionista” poikkeaa muista kappaleista 80-lukulaisen valtavirtarockin suuntaan. Tykyttävä synteettinen basso-ostinato, mutkaton rockkomppi, syntikkatorvien kliseinen riffi ja soolojen lyhyet tiluttelujaksot ovat melkein parodiaa vuosikymmenen alun AOR-musiikista. Ehkä kyse onkin musiikillisesta ironiasta, joka alleviivaa keinottelun huumaaman kertojan olevan todellakin hukassa pintaliidossaan. Muutenkin Blancon runollisen epämääräisiä tekstejä hallitsee melankolia, ahdistus ja häviämisen tuntu, joskus silloinkin, kun musiikin riehakkuudesta voisi luulla muuta (esimerkiksi ”Dentro del corralin” barokkimainen urkutulitus).

Kuitenkin loppuinstrumentaali ”La herencia de Pablo” jättää perinnöksi kiistämättä toiveikkaan vaikutelman. Kuin yksi pitkä rondo, se kiitää jälleen periaatteessa yhden muuntuvan urkuriffin ympärillä kuin villihevonen C-duurin karsinastaan Lopezin ja Antúnin syntetisaattorien tykittäessä vuorotellen ja päällekkäin melodioita paikoin kansanomaisilla rytmeillä. Poukkoiltuaan halki harmonisten niittyjen se rauhoittuu ja antaa Blacin majesteettisen kitaramelodian kuljettaa juhlavasti paisuvan sovituksen takaisin huipennukseen kotisävellajissa.

Pablon perintö on siis yksi erinomaisen kaunis sinfoninen rockalbumi, johon on helppo päästä sisään mutta jossa silti riittää jänniä nurkkia ja käytäviä tutkittavaksi. Yhtye kuitenkin ajautui kiistoihin levy-yhtiön kanssa, eikä albumi siten saavuttanut suurta näkyvyyttä. Ulkomailla se sai mainetta keräilijöiden joukossa yhtenä harvoista todella vahvoista sinfonisista progelevyistä aikana, jolloin tyylilaji rypi murheen alhossa. Itseäni se on jaksanut kiehtoa kohta kaksikymmentä vuotta.

Yhtye kaivautui uudelleen esiin 90-luvun puolivälissä, ja vuonna 1998 se julkaisi pitkään valmistellun albumin, jonka nimi on painoksesta riippuen Sentido de lucha tai yksinkertaisesti 2. Pinnallisesti katsoen yhtyeen musiikillinen tyyli ei ole muuttunut lainkaan vuosikymmenessä, mutta todellisuudessa painopiste on enemmän lauluosuuksissa ja groovessa. Pablo El Enterrador tekee nyt ensisijaisesti sinfonisesti sovitettuja lauluja progressiivisten rocksävellysten sijaan.

”Nariguetes” ja ”La ciudad eterna” esimerkiksi menevät paikoin imelän ja yliriemukkaan puolelle lauluosuuksissaan, kun taas edellisen instrumentaaliosuus nostaa kulmakarvoja Blancin kitaran ja enkelimäisen scat-laulun venyttäessä sinänsä maukasta vuoropuheluaan ilman että haluttu huipennus koskaan saapuu. Yksinkertaisempien rakenteiden alla on kuitenkin yhä rikkaita yksityiskohtia. Sali esimerkiksi varioi ja muuttelee komppeja mielikuvituksekkaasti ”Nariguetesin” toistuvan peruskaavan takana – ja iskee yllättäviä aksentteja kuristetulla hihatilla (jälleen Collinsin tyyliin).

Entistä enemmän 80-luvun neoprogesta muistuttaa ”Emigrante”, jysähtelevällä perusbiitillä ja isotukkaisella kitarasoololla kuorrutettu tumma balladi, joka sitten räjähtää riehakkaan suurieleiseksi ja fanfaariseksi instrumentaaliksi. Ei voi kiistää, etteikö yhtye pystyisi hienoihin soitto- ja sovitussaavutuksiin, vaikka mutkia on vähemmän ja uudempien syntetisaattorien sointi ei ole aina yhtä sävykästä kuin ensimmäisen levyn puhtaan analogisen kaluston.

Albumi muodostaa lähinnä ongelman progefanille, joka asettaa odotuksensa ensimmäisen albumin tasolle. Se johtaa pettymykseen ja kuurouttaa korvat monien kappaleiden hienolle melodisuudelle. Itseltäni tasapainoisen mielikuvan muodostamiseen meni melkein vuosikymmen.

Albumin heikoimmat hetket ovatkin uudelleen äänitetty ”Accionista” – joka sopii tälle albumille ensimmäistä paremmin – ja rumpukoneen tukema ”Fotografia”, tirkistelijän omakuva keskinkertaisena pullistelupoppina. Ensimmäinen albumi oli 80-luvulla raikkaan jälkijättöinen, toinen taas raahaa mukanaan kasarimaisuutta kuin jälkeä, jonka toivoisi jo jääneen jälkeen. Jättämällä nämä loppuun tungetut täytekappaleet huomiotta albumi tuntuu heti vahvemmalta kokonaisuudelta.

Blancin entistä kukkivammaksi käynyt runous sivuaa edelleen tuttuja aiheita: Amerikan historian ja todellisuuden ikävämpiä puolia katsotaan tällä kertaa kaupungin kautta ”San Vicentessä”, jonka elegantissa melodioissa kuuluu vahvimmin paikallinen musiikkiperinne. Siinäkin kuuluvat sekä vanhan maailman valssien että uuden maailman rytmien kaiut, kuin kaikki Argentiinan kulttuuria hyvässä ja pahassa muokanneet virtaukset. Amerikan sydän maistuu elämältä ja kuolemalta.

Albumin kohokohta on ”Sentido de lucha”, tunteellinen pianoballadi Blancin dramaattisine falsettiloikkine, joka päättyy Camelin tyyliin päämelodian suurieleiseen kertaukseen rapsodisen kitaran johdolla. Myös tekstissä kiteytyy jotain toiveikasta, joka ehkä heijastelee kansallistakin sovintoa: nyt kamppailu on voitettu, veljesviha poissa, lapset ovat turvassa, kärsimyksen muisto haalistuu pois, kun voi hengittää vapaasti ja elämässä on taas järkeä. Toiveikkuus oli ehkä liioiteltua, mutta kappale on hieno.

Lähes kahdenkymmenen vuoden tauon jälkeen Rosariosta kajahti kolmannen kerran. Pienelle huomiolle jääneellä kolmannella albumilla Threephonic (2016) Pablo El Enterrador oli kutistunut kolmimiehiseksi Omar Lopezin jätettyä yhtyeen 2000-luvun alussa. Threephonic äänitettiin vuosina 2004 – 2006, mutta julkaisu jäi, kun Jorge Antún päätyi Pablon ammattikunnan hoteisiin. Yhtyeen jäljellä jääneet kaksi jäsentä ovat sittemmin esiintyneet eri kokoonpanolla konserteissa, mutta Threephonic muodostaa arvokkaan loppuluvun yhtyeen äänitysuralle ja tuo kuultavaksi sekä uutta että vanhaa materiaalia.

Ensimmäinen sävellys ”La marcha del regresso” onkin peräisin yhtyeen alkuajoilta ja poikkeaa modernista sovituksestaan ja äänityksestään huolimatta albumin muusta materiaalista. Sotaisan vauhdikkaat marssirytmit, sankarilliset urkufanfaarit ja kimakat syntetisaattori- ja kitaramelodiat ovat viittä vaille velkaa Emerson, Lake & Palmerille tekijänoikeuskorvauksia. Sävellys on kuitenkin oma ja toteutus energisempää ja innostavampaa kuin mihin ELP pystyi viimeisillä studiolevyillään.

Toinen instrumentaali ”Caída libre” juoksee vauhdikkaalla kompilla ja synteettisen rautalangan mieleen tuovilla komppikuvioilla kuin Genesiksen 80-luvun singleraita ”Do the Neurotic”, ennen kuin asettuu omaperäisempään sinfoniseen kehittelyyn hitaammassa B-osassa. Muuten yhtye jatkaa toisen albumin laulupainotteista linjaa. Lopezin pianotyöskentelyn korvaa monitahoisempi – ja esimerkiksi rumpukonerytmien tukemissa kappaleissa 2000-lukulaisempi – ja blokkimaisempi syntetisaattori- ja kitarakomppaus. Musiikki liikkuu entistä lähemmäksi ”tavallista” mutta suurellisen kuuloista ja vivahteikasta rockmusiikkia. Parhaimmillaan yhtye tekee erinomaista progepoppia (”Encontraré un lugar”), kehnoimmillaan hieman luovempaa versiota Genesiksen 80-luvun alun lähestymistavasta.

Lämmittää mieltä kuulla, kuinka melodisesti mietittyä ja innokkaasti esitettyä musiikkia yhtye on saanut aikaiseksi vielä kolmenkymmenen vuoden maankääntämisen jälkeenkin. Pablo jaksaa kaivaa ja kuopii yhä myös (albumin äänitysaikana) ajankohtaisia aiheita (”Los cielos del Irak”). Mainostuksesta huolimatta on vielä epäselvää, aikooko hän sittenkään laskea lapionsa lepoon ja asettua omaan kuoppaansa. Ainakin vuoden 1983 työlistassa riittäisi vieläkin tekemistä…

Meri, metsä ja syntetisaattori, eli katayaisen kansan merisudet

Miltä Suomenlinna kuulostaa? Ei ehkä ihan sellaiselta kuin Viapori (1998), mutta ambient-projekti Wolf Larsenin konseptialbumin ideana on kuvata saaren ja linnoituksen historiaa joukolla rikkaan orkesterimaisilta kuulostavia syntetisaattori-instrumentaaleja. Se ei siis rakenne konkreettista kuulokuvaa saaresta, kuten vaikkapa Ingram Marshallin samanlaiseen ideaan pohjautuva Alcatraz (1994), vaan kuvittaa tarinoita.

Silti useat kappaleet sisältävät sampleja ja nauhaluuppeja, jotka ovat peräisin Suomenlinnassa tehdyiltä äänityksiltä. Helppoa, koska albumi äänitettiin Seawolf-studioilla, jotka sijaitsivat Suomenlinnassa. Laulaja Hannu Leidén oli yksi studion omistajista, ja yhdessä kahden musiikin monitoimimiehen, Teijo Tikkasen ja Matti Kervisen kanssa hän muodosti Wolf Larsenin. Larsenhan oli se aito ja oikea sosiopaattinen merisusi.

Aloituskappaleen ”M/S Viapori” ilmavan merellinen äänimaisema muistuttaakin elävästi lauttamatkasta Suomenlinnaan. Henkäilevä syntikkamattoseinämä ja kimmeltävän komppikitaran pulputus ovat käytössä testattuja tapoja luoda vaikutelmaa kellumisesta tai keijumisesta, – esimerkkeinä vaikkapa Quiet Forcen Two Worlds (1990) tai Vangeliksen tuolloin tuorehko Oceanic (1996) – mutta tämän kappaleen erottavat normaalista new age -nössöjen ylitäydestä ashramista upean lyyriset melodiat, jotka pompahtelevat ja liitelevät analogishenkisillä syntetisaattorisoundeilla vasten digitaalista orkestroinnin kimallusta.

Ehkä tämän takia yhtye noteerattiin ilmestymisaikoihin myös progressiivisen rockin piireissä. Toki myös eräs Pekka Pohjola tunnelmoi bassolla hieman musikaalisävelmää muistuttavassa balladissa ”Love Pond”. Useissa kappaleissa käytetään jotain akustista sooloinstrumenttia elävöittävänä vastakohtana toisteisesti sekvensoiduille syntikkataustoille. Joskus hyvin, joskus niin näin: hupsakka haitari ja nauhaton basso jäykän svengin kanssa tuo vain mieleen synteettisen kevytfuusion, kun pitäisi ajatella 1700-luvun puulaivojen entisöintiä.

Tällaista elektronista musiikkia tehtiin paljon kaikkialla maailmassa, mutta Wolf Larsenin melodinen kosketus erottaa sen monista aikalaisistaan, jotka osasivat kyllä rakentaa samanlaisia taustoja mutta eivät luoda mitään korvaan porautuvaa niiden päälle. ”The Seals of Harmaja” varsinkin näyttää, kuinka kliseisestäkin merenelävien ääniakvaariosta saa möyrittyä irti eloa. Aloituskappaleen ohella ”1906” on albumin hienoin saavutus, arvokkaan synkkämielinen slaavilaismelodia, joka kasvatetaan upeasti ohuista pullopuhallussoundeista humisevaksi orkesteriseinäksi. Tämä ei häpeä aikalaistensa seurassa. Se lienee peräisin samannimisestä näytelmästä, johon Wolf Larsen teki musiikin.

Levyn äänimaailma ei ole kaikin puolin kestänyt aikaa, varsinkaan rytmipuolella. ”Redrum” on nyt ajankohtainen, koska on juuri kulunut sata vuotta siitä ainoasta sodasta, jonka suomalaiset ovat kiistämättä voittaneet (ja samalla hävinneet, mikä on hyvin suomalaista sekin), mutta ajalle tyypillinen raskas ja raskaasti suodatettu rumpuluuppi enemmän lukitsee kappaleen 90-luvun kehnoimpiin hetkiin kuin korostaa aiheen raskautta. Ja ”Chinese Cemetaryssa” kiinalaisuus roiskitaan kappaleen päälle niillä arvattavimmilla tehdassoundeilla ohuesti kuin kreppipaperi. No, kaikki musiikki on aikansa tuotetta, ja mitä syvemmin se tukeutuu uusimpaan tekniikkaan vaikutuksensa luomiseksi, sitä suurempi on todennäköisyys, että se jää aikansa vangiksi. Viaporille ei näin käy. Ainoa mikä levyssä on huvittavan iäkästä on ylimääräisen multimediaraidan laitevaatimukset. Kaksikymmentä vuotta sitten kuusitoista megatavua keskusmuistia oli iso juttu. Musiikki kestää onneksi aikaa ja teknistä kehitystä paremmin kuin formaatti.

Hypätään ajassa eteenpäin kymmenen vuotta, jolloin Kervinen ja Tikkanen työskentelivät Sami Sarhamaan kanssa uudessa projektissa nimeltä Kataya. Canto Obscura (2008) tuo kolmikon maihin. Syntetisaattorit ovet yhä keskeinen äänilähde, mutta lähes kaikissa kappaleissa soivat vahvasti myös perinteiset rummut ja kitarat. Musiikki lähestyy nyt selvemmin tunnelmoivaa rockia, melodinen ote paikoin suomalaiskansallista alakuloa. Haitari istuu ”Ahavaan” Viaporia paremmin, kun melodiainstrumentteina ovat Johanna Iivanaisen sanaton laulu ja rautalankamaisia kuvioita tapaileva särökitara. Toisaalta ”Mindfrost” on lyhyttä akustista jaksoa lukuun ottamatta synteettistä downtempo-chillailua ja puhuttua tekstiä.

Jälleen kerran ryhmä tekee melodisesti pätevää, aikansa keinoja käyttävää mutta vanhoja ideoita kunnioittavaa ambient-vaikutteista musiikkia. Kuulaan merellisen sijaan äänimaisema kuhisee nyt metsäistä karheutta ja tummasävyistä melodiikkaa. Viaporin värikkäästä historiankierroksesta on tultu katayaisen kansan ikimetsän suojaan ja varjoon, Korgin kimmellyksestä multaisempaan sointiin.

Suden sukua ovat kuitenkin selvästi esimerkiksi ”Lennon” raskas laskeva melodiakulku, ”Valaistun” nostalgia ja nimikappaleen painottomasti hypähtelevä melodia. Pisin ja mielenkiintoisin kappale ”Putkinotko” vuorottelee Camel-tyyppistä kitara- ja urkuprogea ajanmukaisten ambient-jaksojen kanssa, kunnes huipennuksessa synteettinen hypertuotanto läikkyy 70-lukulaisen soinnin yli. Canto Obscurassa ambient kohtaa folkin ja progressiivisen rockin ja muodostaa jonkinlaisen omanlaisen, hämärän vyöhykkeensä niiden raja-alueille. Oikein kivasti vieläpä.

Wolf Larsenia ja Katayaa yhdistää sekin, että molemmat kokoonpanot hiipuivat pois toisen albuminsa jälkeen. Kuten myös se, että Wolf Larsenin välimerellishenkinen Totarti (2001) ja Katayan kosmisempi Voyager (2010) eivät yltäneet esikoisjulkaisujen tasolle.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Jade Warrior: Kadonnut vuosi

Vielä 90-luvun alussa ne harvat, jotka tunsivat Jade Warriorin, katsoivat yhtyeen uran huippukohtien sijoittuvan kahteen jaksoon kahdella eri levymerkillä: ensin oli Vertigolle vuosina 1971 – 72 äänitetty rockkolmikko, sitten Islandin erikoislaatuinen nelikko vuosina 1974 – 78. Vielä harvempi tiesi, että näiden väliin jäi Vertigo-ajan unohdettu loppunäytös ja kahden albumin verran musiikkia.

Vuonna 1973 Tony Duhig, Jon Field, Glyn Havard sekä yhtyeen lavakokoonpanoon kuuluneet David Duhig ja Alan Price äänittivät 70 minuuttia uutta musiikkia. Puolet tästä materiaalista muodosti yhtyeen neljännen albumin Eclipse. Albumista tehtiin koeprässäys, ja kaikki oli valmiina varsinaista julkaisua varten, kun yhtyeeseen uskonsa menettänyt Vertigo sanoi irti Jade Warriorin sopimuksen ja pani äänitteet hyllylle. Seuraavan neljännesvuosisadan ajan Jade Warriorin ystävät tunsivat Eclipsestä lähinnä vain ne kappaleet, jotka päätyivät toisen levymerkin halpakokoelmalle Reflections (1973) ja, yllättävää kyllä, Vertigon omalle koostejulkaisulle Suck It and See (1973). Alkuperäiset nauhoitukset näyttivät kadonneen, ehkä lopullisesti. Vaikka jokunen kappale koeprässäystä markkinoilla kiertelikin, Eclipse alkoi vähitellen muistuttaa myyttiä, jos ei nyt Graalin maljaa niin ehkä Graalin teemukia. Vuonna 1998 myytti tuli vihdoin muoviksi, kun masternauhat kaivettiin esiin varastojen kätköistä ja Eclipse julkaistiin CD:nä. Samana vuona myös toiset 35 minuuttia vuoden 1973 äänityksistä julkaistiin nimellä Fifth Element.

Eclipse on enemmän bändilevy kuin yksikään aiempi Jade Warriorin julkaisu. Mikä on ymmärrettävää, kun se kerran sävellettiin ensi kertaa bändinä ja juuri näitä sessioita varten. Ikävä kyllä monet edellisen albumin Last Autumn’s Dream (1972) hienoimmat hetket olivat syntyneet alun perin muita tarkoituksia varten, ja tuohon lättyyn verrattuna Eclipse on sekä epätasaisempi että latteampi. ”Too Many Heroes” on ehkä tarttuvin yhtyeen hard rock -lauluista, ”Holy Roller” taas yksi rasittavimpia revityksiä. Jälkimmäisessä merkillepantavaa ovat jotkin erikoiset soundit, joita yhtye luo entistä paremmilla studiovarusteilla. Tätä kokeellisempaa puolta edustavat hieman löysät ”Song for a Soldier” ja ”Maenga Sketch”, joissa erilaisia riffejä, jameja ja ambient-hetkiä kootaan löyhiksi kokonaisuuksiksi toistuvien rytmielementtien avulla. Yhtyeen aiempien levyjen parhaita puolia olivat tunnelmallinen herkkyys ja dynamiikka, ja molemmat puolet uhkaavat jäädä syrjään rockbändin kaavamaisemmassa käsittelyssä.

Niitä löytyykin lähinnä albumin kahdesta parhaasta hetkestä. ”English Morning” on yksi yhtyeen hienoista pastoraalisesta balladeista, tuutulaulu Uuden Maailman porotuksessa ryvettyneen rokkarin kaukokaipuulle rakkaintaan ja kosteaa kotimaata kohti. Mutta vasta levyn päättävä ”House of Dreams” lunastaa jotain Eclipsen legendaarisesta lupauksesta. Se on yhden sointukierron ympärille rakennettu, huimaavaan kliimaksiin kasvava hidas orientalistinen fantasia ja samalla loistava yhdistelmä eri maanosien musiikkivaikutteita. Havardin savuisen synkkäsavuisesti messuama melodia saa nokkelaa sävykkyyttä ja monitulkinallisuutta pidätyksistä ja yksinkertaisesta modaalisesta sekoituksesta, joka oli sinänsä peruskauraa tuon ajan brittirockissa. Käsirumpujen hypnoottinen komppi viittaa taas Pohjois-Afrikan suuntaan. Sähkökitaran ja Fieldin sähköisesti vahvistettujen huilujen mikrotonaalisten liverrysten taustalla voi olla John Coltranen jazzin ylipuhallettu huudatus, mutta yhtä lailla suriseva soitto herättää mielikuvia japanilaisesta ja korealaisesta hovimusiikista. Tämä kuuluu myös soinnutuksessa, jossa pidätetyt ja laajennetut soinnut muodostavat klustereiden ja kvarttien vähitellen tihenevän verkon.

Kappaleessa kuuluukin, kuinka keskeistä Jade Warriorin soinnissa olikaan Tony Duhigin harkittu ja erikoinen kitarakomppaus, joka pohjautui poikkeukselliselle C-viritykselle. Murrettujen tai matalan virityksen takia luonnollisesti huojuvien avoimien sointujen ja mietteliäiden melodioiden yhdistelmä aaltoilee luontevasti kuin hengitys synnyttäen valtavan jännitteen, joka purkautuu lopun kirkuvaan räjähdykseen. Avoimeksi jätetty tila on yhtä tärkeää kuin nuotit, joilla sitä täytetään. Ja kun lopussa tila täyttyy särökitaroiden mylvinnästä ja rumpujen jyskeestä, kyseessä on selvästi rockmusiikki. Se on Jade Warrioria parhaimmillaan.

””House of Dreams” ja ”English Morning” leimuavat sen verran kirkkaina, että niiden väliin jäävä sekamelska melkein unohtuu. Todellisuus harvoin muutenkaan pystyy kilpailemaan myytin luomien odotusten kanssa, mutta näiden kahden kappaleen takia saa olla iloinen, että epätasainen Eclipse saatettiin digitaaliseen aikaan (juuri ne oli syystäkin valikoitu aiemmin Reflectionsille). Jon Field väittää albumien kansitaiteen vastaavan alkuperäisiä kaavailuja, mutta 90-lukulainen digitaaligrafiikka ei asetu aivan ristiriidattomasti yhteen selkeästi 70-luvulta soinnahtavan musiikin kanssa. Albumit ovat näin outoja välimuotoja kahden ajan välissä.

Fifth Element (nimen lienee innoittanut Luc Bessonin vuoden 1997 elokuva eikä niinkään kvintessenssi) on itse asiassa levynä tasavahvempi. Balladit ovat kauniita, mutta tavanomaisia, ehkä lukuun ottamatta joitakin Fieldin monikerroksisia huilusovituksia (”We Are the One”). Rockkappaleet taas ovat yhä tiukemmin kiinni bluespohjassa, jollaisen osasi valaa moni muukin ajan bändi. Ja väliin taas jammaillaan latino- tai afrohenkisen biitin säestyksellä. Mieleen tulee enemmän jatko-osa albumille Released (1971) kuin sen seuraajalle. ”On the Mountain of Fruit” on sentään mielenkiintoinen kehitelmä puhallinriffistä, joka kuultiin ensi kertaa tuon albumin kappaleessa ”Barazinbar”. Hieman viilattuna ja höylättynä tämä jami muodostaisi keskeisen palan Jade Warriorin seuraavan albumin palapelissä. Fifth Element vie Releasedista alkaneen tavanomaisuuden kehityksen huipennukseensa. Se ei ole huono albumi, ainoastaan keskinkertaisin ja keskiverroin julkaisu yhtyeeltä, joka ei juuri koskaan keskiverto ole ollut.

Albumin päätöksessä yhtye kulkee yhden tien loppuun. Kappaleessa ”Have You Ever” ensimmäisen säkeistön leijuva akustinen unelmointi muuttuu toisessa säkeistössä hard rockiksi ja johtaa pitkään hevisooloon. Tämä taas katkeaa veitsellä leikaten alun ilmavista huilukuvioista kehiteltyyn huilupastoraaliin, joka johdattaa laulusäkeistön viimeisen kertaukseen. Tässä Jade Warrior onnistuu pääsemään lähimmäksi tavallista progressiivista hard rockia. Tämä oli vaihtoehtoinen tulevaisuus yhtyeelle, eikä se koskaan toteutunut.

Ja hyvä niin. Vaikka Havardin taival Jade Warriorissa päättyi tylysti tähän (tosin vain reiluksi kolmeksikymmeneksi vuodeksi), seuraavat julkaisut osoittaisivat yhtyeen löytäneen sen verran yhtenäisemmän ja vahvemman linjan, ettei hänen osuuksiaan jäänyt kaipaamaan. Nämä kadonneen vuoden 1973 äänitykset osoittavat, mihin alkuperäinen kokoonpano oli kehittynyt ja missä sen rajat kulkivat. Ristiriita perinteisemmän rockilmaisun ja yhtyeen omintakeisemman soinnin kanssa oli lopulta pakko ratkaista. Vuonna 1974 alkoi Jade Warriorin uusi aikakausi, ja se oli instrumentaalinen.

Ysärin yksinäiset

Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.

Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.

 

Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.

Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.

Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.

Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]

Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.

 

Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.

Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.

Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.

 

Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.

Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.

Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.

[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.

Haikara: IV – Domino (1998)

Haikara-yhtyeen ensimmäinen levy oli sen verran vaikuttava jööti, että yhtyeen kaikki myöhemmät julkaisut ovat jääneet sitä köykäisemmiksi. Arvonsa niillä kaikilla kuitenkin on, varsinkin tällä lähes kahdenkymmenen vuoden hiljaisuuden jälkeen julkaistulla paluulevyllä. Omana aikanaan se julisti yhtyeen uutta suurta aktivoitumista – johon kuului myös Haikaran ensimmäinen tuleminen CD-muodossa – osana progressiivisen rockin yleistä elpymistä niin Suomessa kuin maailmallakin sekä yleensä kasvanutta mielenkiintoa 70-luvun rockperinnön pitkään väheksyttyä osaa kohtaan. Se oli myös aikaansa nähden raikkaan kevyesti tuotettu julkaisu, jonka maahenkinen ja enimmäkseen leppoisan jolkotteleva tyyli saattoi tuoda mieleen saksalaisen Popol Vuhin rockmaisimmillaan. Yhtye olikin nyt oikeastaan saksofonilla täydennetty voimatrio, mikä itsessään oli ollut yhtyeen soinnillinen ydin jo edellisistä levytyksistä asti. Kuitenkin kyseessä oli ratkaisevasti muuttunut kokoonpano, jonka jäsenistä kolme olivat nuoria tulokkaita ja joka oli jo esittänyt elävänä yhtyeen klassikoita selvästi riisutumpina versioina. Ymmärrettävästi numeron IV voi katsoa merkitsevän yhtä lailla uutta Haikaraa kuin yhtyeen neljättä albumia.

Albumin kolme ensimmäistä sävellystä muodostavat ilmeisesti ”Domino”-sinfonian, jota yhtyeen ainoa alkuperäinen jäsen, kitaristi ja säveltäjä Vesa Lattunen oli mainostanut vuotta aiemmin yhtyeen uutena alkuna. Sinfonia ei ehkä ole oikea sana, mutta kyseessä on kuitenkin taidemusiikin sävellyskeinoja hyödyntävä laajamittainen sävellys, joka kuvittaa latteaa julistusta hengellisestä etsinnästä. ”Polku” alkaa kimaralla teemoja ja kuvioita, jotka toistuvat matkan varrella joko sellaisinaan tai muunnoksina. Ensimmäinen laulusäkeistö alkaa resitatiivisella melodiantoistolla ja harmonisesti epäselvällä sointukululla, joka kuitenkin viittaa mollivoittoiseen matkaan kohti d-mollia. Se toimii lähtöjulistuksena matkalle tuntemattomaan, sillä pian olemme ”polulla” reippaammassa G-duurissa ja yksinkertaisemman sointukulun varaan pingotettujen melodioiden vieminä. Tämä jo oikeastaan määrittää koko teoksen ja levyn: duurivoittoista modaalisävytteistä harmoniaa ja kaunista melodisuutta voittopuolisesti akustisesti ja lähinnä keskitempossa. Musiikista tunnistaa heti Haikaran, mutta se lentää nyt täysin auringossa, vailla sellaisten sävellysten kuin ”Manala” tai ”Geafar” ikiyön intensiteettiä.

Tässä kuuluu jo myös sävellyksen heikkous. Suurimmaksi osaksi sen osiot perustuvat muutamalle kitaran rämpyttämälle tai näppäilemälle soinnulle, joiden päälle saksofoni kehittelee ja improvisoi alkuperäisten laulumelodioiden ympärille rytmiryhmän pitäessä tahtia ja välillä säädellessä hönkää, kunnes taas loikataan uuteen jaksoon. Jan Schaper löytää foneistaan lähes loputtomasti lyyrisiä linjoja ja muunnelmia, joiden keinovalikoima liikkuu kansanmusiikista kevyeen jazziin, mutta puolen tunnin aikana rakenne käy välillä tylsäksi.

”Portti” on teoksen hidas keskiosa, ja sen alussa kitara kehittelee itämaisen kuuloista, puolisävelaskelia hyödyntävää kuviota, ehkä alleviivatakseen hengellisen etsinnän synkretismiä. Musiikki pysyttelee lähes järkähtämättä A-duurissa, kaukana siitä mistä ”Polulle” lähdettiin. Kun se alkaa sitten laulun mukana liikkua harmonisesti, melodian kaaret ovat entistä pidempiä ja koreampia, kuin tavoittelun ja kilvoittelun kuvauksia. Sanat varoittavat vääristä teistä, mutta musiikki suuntaa muutaman heilahduksen jälkeen selvästi kohti viimeisen osan aloittavaa D-duuria.

”Ykseys” alkaa sarjan nopeimmalla jaksolla. Saksofoni, kitara ja basso työstävät maukkaasti kahta riffiä – toinen fanfaarimainen, toinen poukkoileva – vuoroin kontrapunktina, vuoropuheluna ja yhteissoittona. Osin tutun materiaalin entistä moniäänisempi muuntelu ja yhteen sovittelu tarkoittanee ykseyteen pyrkimistä. Lopuksi musiikki palaakin pääteeman hitaan voitokkaaseen kertaukseen nyt F-duurissa, kaukana sävellyksen lähtöpisteenä olleesta Ds-duurisoinnusta. Sävellyksessä erottuu kaunis punainen lanka, vaikka se uhkaa hautautua pitkän matkan ja pintarakenteen haahuilun aikana.

”Gloria Deo” alkaa tuolloin muodikkaalla gregoriaanisella laululla, joskin se matkii aitoa latinankielistä kirkkolaulua, sen sijaan että yrittäisi munkkituunata hittimelodioita. Loppu kappaleesta potkaisee kunnon rockvaihteen päälle ja rakentuu sellaisilla kulmikkaille ja poikkeusjakoisille riffeille, joilla vanha Haikara loisti kappaleissa kuten ”Geafar” ja ”Yksi maa – yksi kansa”. Varsinkin rumpali Jukka Teerisaaren ja basisti Tommi Mäkisen soitto on tässä erinomaista ja dynaamista. Menevyydestään ja revittelyistäänkin huolimatta sävellyksenä ”Gloria Deo” on silti enemmän jamimainen ja vähemmän kehitelty kuin edeltäjänsä. ”Dominon” tapaan tätäkin vaivaa hieman se, että kappale pitkälti rakentuu rytmiryhmän, saksofonin linjojen ja kitaran komppauksen karun kolminaisuuden varaan. Melko yksinkertainen rakenne kaipaisi aikaisempien levyjen kaltaisia muhkeita sovituksia avartamaan sointia ja dynamiikkaa sekä ”Dominon” kohdalla myös ehkä voimakkaampaa laulutulkintaa kuin Vesa Lattusen mutiseva suoritus, joka tuo mieleen toisen multakurkkuisen kitarasankarin Steve Howen.

Kuitenkin juuri riisuttu loppukappale ”Kultamalja” pelaa Haikaran keskeisellä vahvuusalueella. Kuulas akustinen miniatyyri lupaa vain kolme minuuttia yksinkertaista mutta kiinnostavaa sävelkulkua ja kaunista melodiaa mutta pitää lupauksensa tiukasti. Sovituksen ja esityksen vähäeleisyys – lakoninen mutta vakaa basso, koristeeton nokkahuilusoolo, mietteliäästi mutta tarkasti näppäilty kitara ja vain satunnainen helähdys lyömäsoittimien suunnasta – huokuvat sitä hyvin suomalaista maanläheisyyttä ja ääneen sanomatonta tunnetta, jota Haikaran musiikissa parhaimmillaan on ollut. Se on kuin hiljaisen maamiehen mutistu virsi, kuiskaava lupaus jostakin suuremmasta. Kun ei albumin vuo kerran avaudu kohisevaksi kymeksi, on vain sopivaa, että eniten vettä liikuttaa juuri pieni puro.

Jotenkin tuo sama lupaus tuntuu leijuvan koko levyn yllä. IV – Domino on kaunis ja sävellysten tasolla tasavahvasti rakennettu levy. Silti siitä jää kiusaavan puolivalmis, köyhä vaikutelma, kuin budjetti ei olisi riittänyt toteuttamaan kaikkia soinnillisia ja sovituksellisia ideoita. Sama tulee mieleen vihkosta, jossa valkoinen goottilainen kirjaintyyppi hukkuu taustan kauniisiin metsämaisemiin. Tai sitten tämä on tietoinen valinta, joka kertoo, että luonto nielaisee ihmisen teot ykseyteensä. Tulkitkoon kukin sen miten haluaa.

Johannes Schmoelling: The Zoo of Tranquillity (1988/1998)

Johannes Schmoelling (ei siis Schmelling, kuten joissain englanninkielisissä julkaisuissa on freudilaisesti lipsautettu) oli vuosina 1979 – 1985 Tangerine Dreamin elektroniikan tuntemusta ja musiikkiteoriaa pursuava kuopus. Tuona aikana yhtye oli ehkä näkyvimmillään, mutta itse musiikki on herättänyt ristiriitaisia mielipiteitä yhtyeen laajassa kuulijakunnassa. Omasta puolesta voin sanoa sen verran, että Exit (1981) on yksi suosikeistani Tangerine Dreamin tuotannossa.

Vasta Schmoellingin toisen soololevyn kuuleminen 2000-luvun alussa sai kunnolla miettimään, miten keskeinen tämän entisen teatteri- ja fuusiomuusikon rooli olikaan Tangerine Dreamissa. Koska albumi äänitettiin vasta bändikauden jälkeen, kysymyksestä tulee osin ”muna vai kana” -tyyppinen. Tarkastelen tässä nyt kuitenkin albumin yhtäläisyyksiä ja eroja Tangerine Dreamin 80-luvun tuotantoon, mutta tietysti myös musiikkia omilla ehdoillaan.

Albumin The Zoo of Tranquillity (1988) innoittivat taiteilija Paul Spoonerin rakentamat mekaaniset eläimet ja pienoiskoneet. Aihe sopii Schmoellingille. Spoonerin hauskat automaatit sumentavat ihmisen luoman tekniikan ja luonnon suhteita oivaltavasti. Samoin Tangerine Dream puski ”kylmän” elektroniikan rajoja luodessaan tunteisiin vetoavaa ja orgaanistakin taidetta. Oli sitten kyse tekniikan kehitysvaiheesta tai tietoisista valinnoista, juuri Schmoellingin aikakaudella Tangerine Dream linnoittautui tiukasti syntetisaattorien ja rytmikoneiden ympärille, ja esimerkiksi kitaraa kuultiin yhtyeen studiolevyillä vähemmän kuin minään muuna ajanjaksona yhtyeen historiassa – jo Schmoellingin ensilevytys Tangram (1980) eroaa soinniltaan melkoisesti kahden aiemman levyn lyhyestä progekaudesta.

Myös The Zoo of Tranquillitya hallitsevat kimmeltävät syntikkalinjat ja tuikehtien tikittävät sekvensserit. Schmoelling kuitenkin käyttää tuolloin trendikkäitä FM-syntetisaattorien kellomaisia ja henkäileviä soundeja sekä sampleja nokkelasti matkimaan eläinmaailman ääntelyä ja mekaanisia ääniä, ilman että lopputulos kuulostaa tarkalleen kummaltakaan. Äänet ovat selvästi synteettisiä, epäluonnollisia, mutta ne muistuttavat tarpeeksi luonnollisesta äänimaailmasta ja luonnonrytmiikasta, että katsoja voi kuvitella mielessään mekaanisen muurahaiskarhun kaltaisen hybridin. Tällaiseen lähestymistapaan viittasi Schmoellingin viimeinen Tangerine Dream -studioalbumi, puolivillaiseksi jäänyt Le Parc (1985), mutta hänen lähdettyään yhtyeen äänimaailma kehittyi eri suuntaan.

”The Anteater” luukuttaa eteenpäin hymyilyttävän sukkelilla juoksutuksilla, mutta muuten musiikki liikkuu hitaasta keskitempoon. Melodisesti albumia leimaavat myös tekijälle tyypilliset perinteisyys, varjoisuus ja yksinkertainen tarttuvuus. Parhaina esimerkkeinä nimikappale ja ”The Rise of Smooth Automaton” saavat arvokkaan hymnimäisen luonteensa hitaasta, laskevasta ja harkitusta äänenkuljetuksesta halki sävykkään duuri-mollisointumaailman. Näillä on sama kaiku kuin sellaisilla kappaleilla kuten ”White Eagle”. Perinteinen rockmaisuuskin kuuluu, mutta sekin synteettisesti soviteltuna, sillä sooloäänenä toimii samplattu särökitara. Hidas melodinen ja harmoninen liike aktiivisen sekvensseriäänimaailman päällä vastaa hyvin kappaleen nimeä: mieli lepää tyynenä mekaanisen luonnon kuhinan keskellä. Tai saksalainen tehdassynkkyys kohtaa Amerikan krominkiiltoisen hektisyyden, kuten Tangerine Dreamin musiikki teki 80-luvulla vallatessaan alaa Uudelta mantereelta. 70-lukulaista lyhyempiä sävellyksiä, kirkkaampia tekstuureja ja selkeämpiä rakenteita eivät synnyttäneet välttämättä pelkästään muusikoiden valinnat ja digitaalinen tekniikka vaan myös yhdysvaltalaisen elokuva- ja musiikkiteollisuuden odotukset.

Leimaavaa ilmausta ”new age” käytettiin myös huolimattomasti Tangerine Dreamin 80-luvun materiaalista. The Zoo of Tranquillity sisältää abstrakteja ja lähes teollisesti kolisevia rytmiluuppi- ja kenttämusiikin jaksoja, joten tähän leima ei tartu muuten kuin aivan pinnallisimmassa arvioinnissa. Albumi on yllättävän rikas, kun siihen jaksaa paneutua.

The Zoo of Tranquillityn käsittelyä vaikeuttaa albumin kaksijakoisuus. Vuonna 1996 Schmoelling näet äänitti ja miksasi siitä uuden version, johon vielä lisäsi kaksi uutta sävellystä. Tämä on ollut yleisemmin saatavilla oleva versio. Schmoelling pitäytyy uusiotulkinnoissaan melko tarkasti alkuperäisissä raameissa, mitä nyt paikoin ehkä lyhentää tai venyttää jotain sävellystä. Soundipuolella sen sijaan kuuluu siirtymää 80-luvun kokeilevammasta kimalluksesta kohti 90-luvun hieman konservatiivisempia – joidenkin mielestä ehkä luomumaisempia – äänikirjastoja. Kappaleen ”The Zoo and Jonas” alkuperäistä ”mekaanista savannia” hallitsivat ajalle tyypillinen kilkuttava lyömäsoitinkomppi ja heleä huilumainen melodia. Uusi versio on saanut ysärimäisen raskaan, bassorumpua korostavan laahuskompin ja huilusoundi kuulostaa mellotronimaiselta samplelta. Muualla Schmoelling karsii joitain villeimpiä fillirönsyjään, mikä paikoin toimiikin myönteisesti (nimikappale). Täydellisen remontin saa vain ”The Rise of Smooth Automaton”, joka tässä rakennetaan kokonaan uudelleen alkuperäistä paljon monisävyisemmäksi, dynaamisemmaksi ja vavahduttavammaksi teokseksi, itse asiassa yhdeksi Schmoellingin uran parhaista saavutuksista.

Ehkä voisi sanoa, että kymmenen vuoden ero versioiden välillä kuuluu sekä tekijän että tekniikan seestymisenä. 90-luvun puolivälissä syntetisaattoritekniikka oli jo kehittynyt paljon autenttisempia samplepohjaisia soundeja suosivaan suuntaan ja kaikenlaisia äänikirjastoja oli toisella tavalla tarjolla jokaiselle synanräplääjälle kuin vielä 80-luvulla, jolloin Schmoellingin kaltaiset artistit erottuivat muista juuri omanlaisella soundikehittelyllä. Itsejalostetusta lajikkeesta tulee lopulta tasalaatuinen eines syntikkamaailmassakin. Kumpikin albumin versio on siis tavallaan oman aikansa kuva.

Uudet kappaleet ”Contemplating Mortality” ja ”Fluid Memories” erkanevat selkeästi (jo nimiensäkin perusteella) alkuperäisestä konseptista ja varsinkin Tangerine Dream -tyylistä siinä, että ne ovat periaatteessa impressionismi- ja myöhäisromantiikkavaikutteisia pianonokturnoja. ”Fluid Memories” lisää sooloinstrumentiksi jopa täysin ei-synteettisen ja jazzahtavan vibrafonin, ja albumin uutena päätösraitana se muodostaa mielenkiintoisen tuudittavan kontrastin synteettisen eläintarhan hyörinälle. Alkuperäinen versio päättyi ”The Zoo and Jonasin” edustamaan keveään toiveikkuuteen (Jonas on Schmoellingin poika, jolle luettavaa etsiessään tuore isä törmäsi Spoonerin töihin). Uudessa versiossa nimikappale ja ”Fluid Memories” tekevät finaalista hieman raskaamman ja moni-ilmeisemmän. Silti uudet kappaleet eivät riko kokonaisuutta vastaan. ”Contemplating Mortality” muotoutuu esille metallisesta hälyluupista, kuin rautakeuhkon työläästä hengityksestä, joka on jatkoa esimerkiksi ”The Wedding Caken” abstrakteimmille soundimaalailuille.

Kumpi versio on sitten se oikea? Schmoellingin edustamalla alalla musiikin muokkaaminen uudelleen on luultavasti yleisempää kuin esimerkiksi ”alkuteksteihinsä” puritaanisemmin suhtautuvassa perusrockissa. Schmoelling antoi saman käsittelyn myös seuraavalle albumilleen White Out (1990/2000), ja hänen entinen kollegansa Edgar Froese sormeili siekailematta tuotoksiaan uusiksi tavoilla, jotka vähintäänkin jakoivat yleisöä. The Zoo of Tranquillity pärjää paljon paremmin kuin monet ”tangentisoidut” tai 2000-luvulle päivitetyt Tangerine Dream -albumit. Itselleni uusi on kuitenkin parempi versio laajemman materiaalinsa, ”The Rise of Smooth Automatonin” ja yksinkertaisesti myös sen takia, että kuulin sen ensimmäisenä. Loppujen lopuksi musiikin arvostus palautuu pitkälti tällaisiin tunneseikkoihin. Oli kyse kuitenkin kummasta versiosta tahansa, The Zoo of Tranquillity on ollut itselleni Schmoellingin soololevytyksistä kestävin ja merkittävin.