Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musiikille. Kyseessä on kuitenkin Glassin minimalismia vanhempi musiikki, mikä kuuluu varsinkin albumin ensimmäisessä sävellyksessä, joka erottuu parhaiten melko tasapaksusta kokonaisuudesta.

Vaikutelma vahvistuu muutenkin vahvemmalla Epigraphsilla, sillä kaksikko soittaa sillä myös tulkintoja renessanssisäveltäjien William Byrdin, Orlando Gibbonsin, Guillaume Dufayn ja Gregor Aichingerin sävellyksistä. Näissä kehitellään oivaltavasti selkeitä ja yksinkertaisia melodisia ideoita tavalla, joka sopii Bjørnstadin pianotyylille, samoin kuin niiden usein harras laulettavuus antaa Darlingin sellolle sopivaa materiaalia. The Riverin uomaa seuraavien minimalististen pianovariaatioiden lisäksi Bjørnstad säveltää hohtavan leijuvia melodisia hetkiä kuten ”The Lake”, joissa sellon ihmisääntä jäljittelevä lyyrisyys pääsee kauniisti esiin. Darlingin kaksi omaa sävellystä hyödyntävät jälleen sellon päällekkäisäänityksiä ja kutovat impressionistisia, laajennetuille ja pidätetyille soinnuille pohjautuvia sointumattoja. Bjørnstadin soittaessa päälle murtosointumelodioita syntyy usein kaipauksentäytteinen, purkautumattoman jännitteinen tunnelma. Modernista jazzmaisuudesta huolimatta renessanssihenkinen melodisuus kummittelee silti täälläkin pohjalla. Albumi on rauhallisuudessaan melkein viihdemäinen, mutta Cellon jälkeen se on minusta Darlingin projekteista hienoin. Ainakaan Bjørnstad ei pystynyt yhtään hienoon jälkeen esimerkiksi ruotsalaisen Svante Henrysonin kanssa samalla reseptillä tehdyllä albumilla Night Song (2011).

Erikoisin ja viimeinen tässä käsiteltävä Darlingin yhteistyöprojekti syntyi aivan muualla kuin ECM:n studioympäristössä. Albumi, joka on julkaistu nimillä Mihumisa(n)g (2003) ja Mudanin kata (2004), vei Darlingin Wutun kylään Taiwanin vuoristossa soittamaan yhdessä bunun-alkuperäiskansan laulajien kanssa. Ulkoilmassa äänitetyissä jameissa kyläläisten muodostamat sekakuorot laulavat työn, elämän ja rukouksen laulujaan luonnon suristessa taustalla. Musiikki on kauniin ja suoraviivaisen vahvaa rytmeiltään ja melodioiltaan, joissa kuuluu monien alueen kansanmusiikkien tapaan pentatonisuus, mikrotonaalinen ja puolisävelaskelta hyödyntävä melismaattisuus. Kuorot kajauttavat ne kirkkaan voimakkaalla äänellä ja neljäosaisena stemmalauluna. Tätä höystää vielä värikäs heterofonia, jossa sama melodia saa jopa kahdeksan päällekkäistä, hitusen toisistaan poikkeavaa variaatiota. Äänenmuodostus on kaukana euroklassisista ihanteista, mutta laulajien taitavuus ja musiikin vivahteikkuus on vaikuttavaa ja aikoinaan järisyttikin pöyhkeän eurokeskeisiä käsityksiä ”primitiivisen” musiikin kehityksestä.

Darling säestää hienovaraisesti bassoäänillä, yksinkertaisilla soinnuilla ja paikoin näppäilyillä vastamelodioilla, joiden jazzmaiset synkoopit osuvat paikoin vasten laulun tasaiskuista poljentoa. Välillä häneltä kuullaan myös yksin äänitettyjä tai studiossa laajennettuja sooloesityksiä, joissa hän mukailee tai kehittelee bununien melodioita.

Musiikki näyttää uuden puolen Darlingin sellosoinnista. Aiemmin käsitellyillä albumeilla hänen soittimestaan oli säteillyt pääasiassa abstraktia synkkyyttä, surua tai tummasävyistä hartautta. Nyt tunneskaalan polttopiste on lähempänä valoisan mietteliästä päätä. Ymmärrettävää, kun bununien melodioissakin hallitsevat jooninen asteikko sekä reippaat kvintin ja suuren terssin hypähdykset. Ilmeisesti Darling löysi helposti yhteisen sävelen laulajien kanssa ja osapuolet jammailivat iloisesti yhdessä.

Tällaisten crossover-projektien tapaan toki kyse ei ole niinkään perinteen esittelemisestä sellaisenaan vaan sen sovittamisesta länsimaiseen valtavirtaan sopivaan muotoon. Ongelma on kuitenkin lähinnä se, että varsinaisen rajojen ylittämisen sijaan bununien ja Darlingin musiikit tuntuvat soivan pikemminkin päällekkäin kuin lomittain. Tämä kuuluu varsinkin albumin parhaassa ja erikoislaatuisimmassa kappaleessa ”Pasibutbut”. Laulu on ehkä bununien kuuluisin teos, ja sillä rukoillaan kylvön ja sadonkorjuun yhteydessä jumalilta turvaa ja hyvää satoa perheelle. Teoksen edetessä miesten – naisäänet kun ”tietysti” pilaisivat sadon – äänet kohoavat katkeamattomana äänimassana matalasta korinasta korkeaan huminaan huimausta aiheuttavan kromaattisesti liukuen. Suunnilleen kvintin välillä värisevien äänimassojen välissä sooloäänen toistuva aihe tuikahtelee esiin puolisävelaskeleen mittaisin välein ja vielä kolmas äänimassa vastaa siihen täydellisesti hallitussa äänten tanssissa. Kun sitten jännite on kohonnut huippuunsa ja kuulija jyrsinyt kaikki sormenkyntensä lyhyiksi, Darlingin sello liittyy mukaan, laulajat vaikenevat välttäen samalla keuhkojen repeämät, ja Darling jää soittelemaan vaisua mukaelmaa laulusuorituksesta, jota vähän maustaa jazzmaisilla näppäilyillä. Komealta kuulostaa, mutta edelleen osapuolet tuntuvat soittavan omissa maailmoissaan.

Ehkä tämä korostaa sitä, kuinka Darling on nimenomaan omimmillaan säestäjänä. Tällainen vähäeleinen mutta harmonisesti kuitenkin melko helposti sulava sävellystyyli saa hänen sellonsa usein ikään sulautumaan taustaan. Siksi musiikki myös helposti assosioituu new ageen, jota hän käytännössä tuottikin esimerkiksi Hearts of Space -levymerkin albumeilleen. Tässä käsitellyt albumitkin osoittavat, kuinka hänen omaperäinen ja näennäisen yksioikoinen tyylinsä imi vaikutteita ja sovitti sellon toimimaan niin jazzin, taidemusiikin, ambientin kuin kansanmusiikinkin kanssa ja samalla toi kaikkiin jotain uutta. Nyt tuo sello on vaiennut.

Höyry-kone: Huono parturi (1997)

HuonoParturi

Musiikin arvottaminen ei tapahdu tyhjiössä, ja vertailu tulee tehtyä tahtomattaankin. Höyry-koneen Huono parturi olisi melko varmasti näyttäytynyt minulle hienompana, jos se olisi ollut avantgardistisen progeyhtyeen ensimmäinen julkaisu. Mainion ja riemunkirjavan esikoisalbumin Hyönteisiä voi rakastaa (1995) jatkona se on aina jäänyt hyväksi kakkoseksi. Tosin sen, mitä minä näen siinä heikennyksinä edeltäjään nähden, moni näkee parannuksina.

Kokoonpanomuutosten myötä kosketinsoittimet ja puhaltimet ovat jääneet paitsioon ja yhtyeen sointi klimppiytyy viulun ja sellon tukemaksi sähkökitarabändiksi. Ensialbumi poimi King Crimsonin ja Magman sävyttämään kamarirockiinsa kaikenlaisia ideoita loungesta teknoon, toinen keskittyy noihin ydinideoihin tiukemmin, raskaammin ja entistä metallisävyisemmin. Huono parturi on edeltäjäänsä tukevammin tuotettu ja johdonmukaisempi kokonaisuus. Samalla se on yksioikoisempi, raskaampi ja vähemmän hauska.

Silti albumi alkaa yllättäen melkein ambientmaisella versiolla ranskalaisen säveltäjän Perotinuksen ”Beata viscerasta”, 1100- ja 1200-lukujen vaihteen ei-liturgisesta kirkkolaulusta. Sen myötä yhtye lähtee liikkeelle ikään kuin nykyaikaisen sävellyskäsityksen juurilta, kun Topi Lehtipuun Sibiksessä ruotuun runnottu tenori tulkitsee sykähdyttävästi Marian ylistyslaulun eteerisen jousikentän noustessa kasvoille asti ja sitten taas vetäytyessä turvaetäisyydelle luontevasti kuin hengitys. Uutta aikaa ennakoiva, omana aikanaan nimenomaan ”ajalliseksi” laskettu musiikki aloittaa matkan muinaisuudesta ja herättää suuria odotuksia albumille.

Musiikillinen ja konseptuaalinen kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Terva-Antti ku häihin lähti” jyrähtää perään kertoen, miltä valtaosa albumista todella kuulostaa. Tuomas Hännisen ja Jussi Kärkkäisen särökitarat runnovat kirskuvia pariääniä, metalliriffejä ja kulmikkaita melodioita usein alennetuista asteikoista. Lehtipuun viulu ja Marko Mannisen sello soittavat paitsi melodioita myös liittyvät kitaroiden seuraan jauhamaan hakkaavia ja sahaavia rytmikuvioita paikoin stravinskymaisena verkostoina. Sellohan oli tuttu rockinstrumentti monille Höyry-koneen vaikutteisiin kuuluville yhtyeille, mutta olihan myös Apocalyptica saanut juuri isommankin yleisön näkemään sellon raskaan rockin soittimena. Nopeampien jaksojen pohjalla kuultaa Magma Jarno Sarkulan maanisissa bassokuvioissa, mutta kuvioissa lainataan yhtä lailla myös sitä kansanmusiikillista poljentoa ja melodiikkaa, joka säestää esimerkiksi ”Karhunkaatoa”.

Muutokset erilaisesta jaksosta toiseen saattavat olla yhä äkkivääriä, vaikka musiikillista jatkumoa ei enää ensialbumin itsetietoisuudella revitäkään. Monissa kappaleissa vuorotellaan sulavasti Crimsonin-tyylistä metallista paahtoa ja jousien johtamaa hillitympää kamarimurinaa. ”Kala” kääntää kaksijakoisuuden parhaiten vahvuudeksi eteerisesti lauletun väliosan kontrastoidessa tarttuvan kiihkeitä rockjaksoja 7-jakoisine riffeineen. Paljon on omaa, mutta rakenne löytyy jo ”Redin” tai ”VROOMin” pohjapiirroksesta.

Toinen viitekohta olisi samaan aikaan toiminut ruotsalainen Anekdoten, joka lähti liikkeelle lähes KC-kloonina ja kehittyi siitä eteenpäin. Yhtyeen rumpali Peter Nordins kuullaankin Höyry-koneen oman Teemu Hännisen rinnalla flammaamassa virvelillä ja tomilla ”Lumisahassa” ja jyskyttämällä kumeasti kuin räjähtämäisillään olevassa pannuhuoneessa industrial-sävyjä saavalla ja muuten tylsällä hevijyräyksellä ”Tottele”. Varsinkin kun Höyry-kone seuraa Anekdotenin tavoin juuri vuosien 1972 – 74 Crimsonin liikkeitä – tai modernisti prosessoituine kitaroineen niiden raskaampia päivityksiä Thrakissa (1995) – ja ohittaa ne aikaisempien ja myöhempien kokoonpanojen vaikutteet, joita kuultiin ensilevyllä.

Yhtäläisyyksistä huolimatta Höyry-kone oli kuitenkin omana aikanaan yhä suvereenisti omalla sivullaan omaperäisyyden ja toteutuksen taidokkuuden suhteen. Poikkeavimmat kappaleet yhtye tunkee tällä kertaa ryppääksi keskelle albumia. Mielenkiintoinen kamariminiatyyri ”Ullakon lelut” panee viulun ja viulumaisesti soivat kitarat soittamaan häiriintyneen soittorasian lailla jauhavaa ostinatoteemaa pahaenteisen sello-osuuden ja lyömäsoitinklopsutuksen päällä. Ensilevyn ”Pannuhuoneesta” oli rohkea irtiotto normaalista progetyylistä, mutta pelkäksi irtovitsiksi supistuu koominen ”Baksteri”, jonka vitsi lienee myös siinä, että sen esittää täysin yhtyeen ulkopuolinen puhallintrio. Kieroutunut huumori kukkii tälläkin albumilla selvimmin nimikappaleessa. ”Huonon parturin” korostetun vanhanaikainen sanasto, muodollinen lauluilmaisu ja tarttuva kertosäkeistö voisivat olla 1900-luvun alkupuolen salonkimusiikista. Paitsi että tahtilajit ja melodiat hypähtelevät kuin täit asiakkaan päästä parturin saksien lipsuessa minne sattuu ja meluisten sähkökitaroiden epäsäännöllisesti hyökkäävät kuviot tekevät zappamaisen karua pilaa tyylilajista, aivan kuten teksti pilailee ajan estetiikalle.

Lehtipuun laulu on yhä yhtyeen vahvimpia valtteja, vaikka sitä kuullaan vain puolella kappaleista. Laulu kohoaa huippuunsa viimeisellä kappaleella ”Laina-ajalla”. Alun unenomainen surina tuntuu kaiuttavan ”Beata visceraa” ja näin sitovan albumin yhdeksi lenkiksi. Tekstin ajatus ajan rajallisuudesta, kehityksestä ja lainatun päälle rakentamisesta voisi myös käydä metaforaksi albumin ja yhtyeen kehitykselle (viittaus ”Luottamuksen” tekstiin lienee tarkoituksenmukainen eikä laiskuutta). Laulun sävelkielessä ollaan edetty 1200-luvulta 1900-luvulle, jälleen karmiininpunaiseen yhdistelmään ”raskaita” puolisävelaskelliikkeitä ja ”juurettomia” terssihyppyjä. Pian iskevätkin tutut riffit, joissa kitara suodattuu paikoin hymyilyttävästi kuulostamaan mellotronijousilta, aivan mallin mukaan. Laulu nousee ravistelevaan loppuhuutoon kuitenkaan tinkimättä puhtaasta soinnistaan. Näin päättyy laina-aika ja vahvasti yksi aikansa erottuvimmista progelevyistä.

Valitettavasti kappale oli myös Lehtipuun viimeinen kappale Höyry-koneen riveissä, ja tämä albumi jäi koneen viimeiseksi, vaikka kovasti uutta musiikkia jäljelle jääneet jäsenet sanoivat olevansa valmistelemassa sen jälkeenkin. Se musiikki lienee päätynyt Alamaailman Vasaroiden käyttöön, tai sitten se odottaa, että yhtye todella julkaisee joskus vanhalla maineella rahastavan harvinaisuuskokoelman Höyry-koneen kootut hassuttelut kuten Huonon parturin jälkeen vitsaili.

Varjosta nousee Sinkadus

Kevyt-Änglagård. Se oli yleisin luonnehdinta göteborgilaisesta progressiivisesta rockyhtyeestä Sinkadus yhtyeen aktiivisimpina vuosina 1990-luvun lopulla. Tukholmalainen Änglagård oli pannut progemaailman päät pyörälle kahdella retrosinfonisella albumillaan Hybris (1992) ja Epilog (1994) ja sitten hajonnut suosionsa huipulla. Sinkadus oli tehnyt ensimmäiset omat sävellyksensä jo vuonna 1991, mutta kun demokasetti Sinkadus (1996) ilmestyi, kuulostivat sen pitkät, melankoliset sävellykset ja mellotronia vahvasti hyödyntävät sovitukset väistämättä edesmenneen idolin jäljittelyltä. Yhtäläisyydet tuntuivat ulottuvan kokoonpanoonkin. Perusbändisoittimia täydennettiin Änglagårdin tapaan huilulla ja bonuksena vielä sellolla, kuten toisessa ajan arvostetussa ruotsalaisyhtyeessä Anekdotenissa. Ja jos oikein elektronimikroskoopilla yhtäläisyyksiä haetaan, Sinkaduksessakin näiden soittimien soittajat olivat naisia muuten miesvaltaisessa bändissä. Änglagärdin varjo häilyi Sinkaduksen olkapäillä alati ja leimasi yhtyettä osin aiheettomastikin.

AurumNostrum

Aurum Nostrum (1997), demon ammattimaisesti äänitetty virallinen julkaisu (englantilaisella Cyclops-levymerkillä), osoittaa yhtäläisyydet ja eroavuudet. Hybriksen tapaan albumilla on neljä yli kymmenminuuttista sävellystä. Ne etenevät yhdestä teemasta toiseen hiottuna yhteissoittoina ja perinteisen kehittelyn sijaan palaavat välillä takaisin aiempaan aiheeseen. Suurin osa musiikista kulkee melodisessa tai luonnollisessa mollissa ja on sävyltään melankolista tai raskasmielistä. Hyvin analoginen sinfoninen sointi luo mielleyhtymiä King Crimsonin, Genesiksen ja Yesin 70-luvun alkupuolen tuotantoon, joskin suoranaisia lainoja on vähemmän kuin Hybriksellä.

Esimerkiksi albumin paras sävellys ”Manuel” (hän ei ole Barcelonasta) sisältää raskaan jylhästi polveilevan pääteeman, kansanmusiikkimaisesti fraseerattuja huilumelodioita, basson, urkujen ja akustisen kitaran päällekkäisiä murtosointuverkkoja, kulmikkaita unisonoriffejä ja runsaasti surumielisen kaunista tunnelmaa. Sekä tietysti enemmän mellotronin pyyhkiviä jousia ja korisevia kuoroja kuin kukaan voisi toivoa, puhumattakaan Hammond-uruista tai melodisesta Rickenbacker-bassosta. Yhtye toistaa taitavasti ja luontevasti sitä lähestymistapaa, joka oli saanut sinfonisen progen ystävät huutamaan hallelujaa (lujaa) muutama vuosi aiemmin.

Sen sijaan Sinkadus ei juurikaan tavoittele Änglagårdin okaisimpia instrumentaalikuvioita tai monimutkaisimpia kontrapunktijaksoja vaan usein tyytyy vain vaihtelemaan melodiaa eri soitinten välillä ja tukemaan sitä yhdellä riffillä tai vastamelodialla. Samoin yhtye antaa enemmän aikaa laulujaksoille ja näkee enemmän vaivaa saadakseen ne kuulostamaan osalta sävellystä kuin Änglagård, jonka vähät lauluosuudet tuntuivat lähinnä tarpeettomalta ja vasemmalla kädellä päälle liimatulta pakkopullalta. Basisti-laulaja Rickard Biström ja huilisti-taustalaulaja Linda Johansson eivät ole kultakurkkuja, mutta ainakin heidän laulunsa tuntuvat nousevan melko luontevasti ympäröivästä sävelmateriaalista.

Kaiken tämän vaikutuksesta Aurum Nostrumin musiikki tuntuu soljuvan yhteen luontevammin ja korvaan miellyttävämmin kuin vertaisellaan. Vastapainoksi se kuulostaa myös dynaamisesti laakeammalta, vailla huimia huippuja tai suuria suvantoja. Siinä on vähän todella ikimuistoisia melodioita tai soittojaksoja ja, varsinkin jälkimmäisessä kappaleparissa, jonkin verran tyhjäkäyntiä. Siinä ei ole Hybriksen hengästyttävyyttä eikä Epilogin kokeellisuutta. Se on tasavahva niin hyvässä kuin pahassakin.

Tämä selostus ei toki tee oikeutta innostukselle, jota albumi synnytti vuoden 1997 musiikillisessa ilmastossa (tai vuoden 1998, jolloin itse otsin albumin Popparienkelistä). Vertautuminen Änglagårdin myös hyödytti Sinkadusta. Kadotessaan Änglagård oli jättänyt elpyville progemarkkinoille ison aukon, ja moni koukkuun jäänyt fani toivotti Sinkaduksen tervetulleeksi täyttämään sitä, oli se sitten yhtyeen aikomus tai ei. Sinkadus sai hyvä vastaanoton Amerikan konserttilavoilla. Yhdestä konsertista julkaistiin livelevy Live at Progfest ’97 (1998), joka käytännössä vain toisti studioalbumin lavalla ja sisälsi bonuksena myös sen alkuperäisen demoversion.

Cirkus1

Cirkus (1999) parantaa kaikilla osa-alueilla. Aloitusraita ”Jag, Änglamarks bane” on pyörinyt tuskin kolme minuuttia, kun yhtye jo jyskyttää muikeasti eteenpäin latomalla päällekkäin basson, urkujen, kitaran ja huilun eritahtisia mutta yhteensopivia riffejä. Kulmikkaampien instrumentaaliosuuksien ja kauttaaltaan jykevämmän soinnin vastapainoksi melodiat on hiottu terävämmiksi ja sovituksista tiivistetty pois turhaa haahuilua. ”Jag, osv.” liikkuu luontevan tuntuisesti akustisesta lauleskelusta kirkuvaan kliimaksiin. Myös soitinvärejä yhdistellään entistä taitavammin: sello ei tyydy murisemaan alarekisterissä vaan kiipeää kirkumaan kilpaa sähkökitaran kanssa ja saa seurakseen huutavan analogisen syntetisaattorin, huilu taas kontrastikseen mellotronin huilun ja vasket.

Ennen kaikkea musiikki piirtää nyt jyrkän dynaamisen käyrän ”Valkyrian” näteistä huilutunnelmoinneista ”Kakafonian” ja ”Ulv i fårakläderin” jyliseviin huipennuksiin. Varsinkin ”Kakafonia” vie lopetuksen asianmukaisesti kaaoksen partaalle ja vahvistaa mellotronikuoron hornamaisuutta ja muuten valjua laulua sopivan ilkeänkuuloisilla suodattimilla. Laulusovituksia ja -suorituksia on parannettu kautta linjan.

Melankoliasta tämä musiikki rynnii paikoin suoranaisen goottilaishenkisen synkkyyden ja draaman puolelle. Näin on varsinkin sanoituksissa, joissa puhuvat verenkarvaisella äänellä kaaoksen ja ihmiskunnan synkimpien yllykkeiden henkilöitymät. Ne ovat kuvastoltaan kuin synkeitä satuja vailla onnellisia loppuja. Samalla lauluosuuksien osuus kokonaisuudesta on pienentynyt, ja kaksi albumin viidestä sävellyksestä on instrumentaaleja. Hassusti kaikki nämä Sinkaduksen tekemät parannukset vievät musiikin entistä tiukemmin Änglagårdin varjoon. ”Positivhalaren” lainaa suoraan räväkän marssiriffin, joka ei kyllä ollut alunperinkään omaa Ä-tuotantoa. Cirkus on silti laadukas levy, joka on painunut aiheetta unohduksiin tekijöidensä kanssa.

Sinkadus
Basisti Rickard Biström myös kuvitti Sinkaduksen molemmat studioalbumit. Bändin tunnuksena toimiva rähjäinen tonttuhahmo panee miettimään, olisiko yhtyeen monitulkintainen nimi lainattu ruotsalaiselta roolipelilehdeltä.

Sillä vaikka Cirkus osoitti Sinkaduksen kehityskelpoisuuden, 2000-luvulle tultaessa kehitys pysähtyi. Yhtye menetti molemmat naispuoliset jäsenensä eikä nähtävästi löytänyt pysyviä korvaajia näille. Uutta albumia ei enää syntynyt, mutta vuosikymmenen aikana yhtye teki vielä kolme kappaletta Colossus-yhdistyksen massiivisille konseptialbumeille. ”Trubadurens kval” ilmestyi ensimmäisellä albumilla Kalevala: A Finnish Progressive Rock Epic (2003), joka oli tosiaan monikansallinen progetulkinta Suomen kansalliseepoksesta. Sävellys jatkaa vanhaa instrumentaalista linjaa lyhyemmin, tiukemmin, riisutummin ja suoraan sanottuna tylsemmin, ennen kuin yhtye lurauttaa ruotsiksi akustisen veisun Väinämöisen koti-ikävästä. Näyttää siltä, että yhdeksänkymmentäluvun suuri lupaus Sinkadus oli syönyt eväänsä uuden vuosituhannen koittaessa. Niin kävi monelle muullekin toiveikkaalle.

Pekka Pohjola: Pewit (1997)

Pewit

Suomen itsenäisyyden sadas vuosi on väkisinkin pannut pohtimaan suomalaisuuden merkitystä myös musiikissa. Tässä yhteydessä nimi Pekka Pohjola (1952 – 2008) hyppää väkisinkin esiin. Pohjola oli paitsi sähköbasson mestari myös todellinen proge- ja fuusiosäveltäjä: hän toimi lähes aina pohjimmiltaan rockin asiayhteydessä, mutta hyödynsi siinä jazzin ja taidemusiikin tekniikoita niin omaperäisesti, että ei voitu enää puhua pelkästä rockmusiikista. Parhaimmillaan musiikin saattoi luokitella yksinkertaisesti etiketillä Pekka Pohjola, sen verran omaperäinen hänen musiikillinen äänensä oli. 1900-luvun lopun suomalaissäveltäjistä ei löydy hänelle montaa haastajaa eikä tyylillistä vertailukohtaa muualtakaan maailmasta.

Pewit (1997) oli Pohjolan viimeisiä julkaisuja ja yksi ehjimmistä. Siinä monet hänen tuotantonsa langat yhdistyivät ja kehityskulut huipentuivat. Siksi se sujahtaa nyt CD-kelkkaan. Pewitin toteutti suurimmaksi osaksi perinteinen nelimiehinen rockkokoonpano, Pohjolan tuolloin pitkään käyttämä ”sähkökvartetti”. Toisin kuin Pohjolan aikaisempien viidentoista vuoden julkaisut, Pewit on rakennettu selvemmin albuminmittaiseksi kokonaisuudeksi. Ehkä ensimmäisen sinfoniansa (1990) inspiroimana Pohjola rakentaa tähän rockalbumiinsa sinfonista ajattelua. Tätä tapahtuu kevyesti koko albumin tasolla, sillä avajaiskappaleen ”Rita” kaksi keskeistä osiota kertautuvat albumin lopussa ja nimikappaleen melodian variaatiot toimivat lyhyinä siltoina kolmen viimeisen sävellyksen välillä.

Myös yksittäisen sävellyksen tasolla ”Ritan” voi tulkita löyhästi minisinfoniana. Se vuorottelee kolmea selvästi erottuvaa osiota, muuntelee niitä samalla radikaalistikin soinnutuksen ja soitinnuksen avulla, rakentaa hirmuisen dynaamisen kaaren flyygelin hiljaisesta helkynnästä koko yhtyeen ff-jytinään ja sitten lempeästi tyynnyttää pauhun akustisen kitaran ja syntetisaattorin vuoropuheluun. Kappale esittelee Pohjolan kyvyn varioida teemoja ehkä kaikkein kypsimmillään. Soinnutus ja melodia itsessään pysyvät selkeinä ja yksinkertaisinakin, vailla vaikeita jazzin laajennuksia tai bitonaalisuutta, mutta basson kiirehtimätön kontrapunkti muokkaa musiikin sävyjä valtavasti soittamalla erikoisia nuotteja sointuharmonian ulkopuolelta. Pienet, tarkat muutokset ja siirtymät vaikuttavat järisyttävästi. Soitinnus ja asenne ovat rockia, mutta keinot tulevat taidemusiikin puolelta.

Taidemusiikin vaikutus kuuluu muuallakin. ”Suuren kallion ritarin” alkuosa vertautuu lähinnä myöhäisromanttiseen pianosooloon. ”Ordinary Musicin” lopussa taas ”Ritan” C-teema kuullaan jousikvartetin esittämänä. Pohjolan sinfoniaa arvosteltiin aikanaan siitä, että säveltäjä ei kriitikoiden mielestä osannut hyödyntää sinfoniaorkesterin sävyjä ja kehitellä teemojaan klassisen orkesterimusiikin ihanteiden mukaisesti. Niin tai näin, tällaisessa rockpohjaisessa fuusiossa Pohjola on omimillaan ja sen vapaus tuottaa onnistunutta ja omintakeista jälkeä. Keskinkertaisen taidemusiikin sijaan saadaan jotain, joka on ykkönen luokittelemattomassa lajissa.

Pohjolan musiikki on omaperäistä, mutta onko siinä jotain erityisen suomalaista? Ainakin voisi mainita naivistiseksikin kutsutun, koruttoman kauniin melodisuuden, jota kuullaan esimerkiksi ”Ritan” A-teemassa ja ”Melkein” -kappaleen sivuteemassa. Melodiat etenevät tasatahtisesti joko vilpittömän avoimina helkytyksinä tai jäyhän arvokkaina, nousevina ja laskevina kaarina. Vakautta tukee vahvoja iskuja korostava, monimutkaisia synkooppeja välttelevä rytmi – oikeastaan peilikuva perinteiselle jazz- ja rockrytmiikalle – ja Anssi Nykäsen iso ja järkähtämätön rummutus. Tämä on tukevaa, teeskentelemätöntä ja mutkatonta tunteenilmaisua. Niin C-osassakin, kun musiikista tulee mahtipontisen arvokas fanfaari, melkein kuin perinteistä juhlavaa marssimusiikkia. Eikä musiikki pelkää suomalaista mollisävyistä pateettisuutta, kun Markku Kanerva vonguttaa perään pitkän, valittavan kitarasoolon. Soolon jykevä särösoundi, improvisoidut juoksutukset ja korkean rekisterin ulvonta tuovat muistumia raskaammasta rockista, jonka aineksia Pohjola oli käyttänyt 80-luvulta asti. Ja suomalaiseen mielenmaisemaan heavy istuu. Jo vuonna 1997 ne kaikki Suomen kuuluisat tuhannet järvet olisi voinut täyttää ihan kotimaisilla heavybändeillä.

Jylhyyden ja vakavamielisyyden vastineeksi Pohjolalta löytyi kuitenkin aina pilkettä silmäkulmaan. Pewitillä sitä edustavat ”Toy Rockin” torviavusteinen rokkirällättely, ”Suuren kallion ritarin” bändivetoinen jälkiosa ja ”Melkein” -kappaleen letkeän funkahtava groove ja vilistävät kosketinjuoksutukset. Veitikkamaisuudella ehkäistään liikaa mahtipontisuutta tai teennäisyyttä. Tämä perisuomalainen asennehan tunnetaan myös nimellä ”kuka toikin luulee olevansa”.

Melkein” kuulostaakin vierailulta Pohjolan 70-luvun jazzahtavaan progeilotteluun. Keskiosassa on jopa Pohjolan riemukas bassosoolo, joka maukkaudessaan kuitenkin osoittaa edistystä 70-luvun alun revittelyistä. Rytmiikassa ja Seppo Kantosen kosketinsoolossa kuuluu jazzin vaikutus, mutta melodiikassa ja soinnuissa ei juurikaan. Kappale onkin vaihtuvine, varioituine ja vastakohtaisine osineen lähimpänä 70-lukulaista progea. Kantosen syntetisaattoreissa kuuluu kuitenkin vielä Pohjolan 80-luvulla alkanut mieltymys vahvoihin ja värikkäisiin syntetisaattorisoundeihin (ainakin Korg-työasemien suosittu ”Thing”-soundi on ahkerasti käytössä). Tietysti jos menee velkaannuttamaan itsensä ostamalla syntetisaattorin, niin kyllä kummasti saa motivaatiota käyttää sitä syntetisaattoria mahdollisimman paljon.

Tiettyä kevytmielisyyttä, kansallishenkisyyttä ja paluuta 70-luvun kokeilullisuuteen edustaa myös nimikappaleen nostalgisen kansanmusiikkimainen melodia, joka vielä esitellään ja kerrataan haitarilla. Sen keskiosan variaatiossa on samanlaista Sibeliuksen mieleen tuovaa juhlavaa kiipeilyä melodisille huipuille kuin ”Ritassa”, ikään kuin kappale olisi yksi variaatio albuminmittaisessa teemojen kehittelyssä.

Viimeisenä tulee Pohjolan viehtymys suomalaiseen virsiperinteeseen. ”Ordinary Musicin” alussa kuultava syntetisaattoriteema muistuttaa koraalisävellystä, mutta sen kalsea synteettinen sointi ja bassokuvion kerääntyvät jännitteet muistuttavat enemmän Jokamies-levyn (1983) ahdistavista metafyysistä sävyistä.

Ordinary Music” on muuten Pohjolan pisin askel tuntemattomaan, modernistinen kokeilu vailla kiintopisteitä hänen aiemmassa tuotannossaan. Pohjana toimii massiivinen rumpurytmi, jonka kaksi lyömäsoittajaa luo hieman japanilaisen taiko-rummutuksen (joka teki tuohon aikaan lännessä kovasti tuloa elokuvamusiikkiin) mukaan, eli improvisoimalla ja varioimalla hitaasti muuttuvan pohjarytmin päälle. Tämän taustalla kuullaan muiden soittimien improvisaatiota ja sirpaleisia sävelkulkuja, jotka ajelehtivat toisistaan riippumattomina kasvavassa jylyssä, kuin muusikot soittaisivat toisiaan kuulematta ja eri tasoja ladottaisiin päällekkäin studiossa. Pohjola hakee äärimmäisiä vastakohtaisuuksia ja, kuten modernismissa usein, tekee sen niin että särmät korostuvat. Kaunis ja rujo paiskataan toisiaan vasten kuin kristalliruusu tiiliseinään. Tällä kertaa kristalli selviää voittajana, kun ”Ritan” melodia palaa rytmimyllytyksen syöveristä. Mieleen tulee etäisesti Pink Floydin oma avantgardismikokeilu ”A Saucerful of Secrets” (1968): molemmissa on laveasti tulkittuna neljäosainen rakenne, joka vie monitulkintaisesta valmistelusta improvisoidun rytmisen kaaoksen läpi arvokkaaseen hiljentymiseen ja siitä valittavaan, juhlalliseen huipennukseen.

Toy Rockin” hölmöilyn ohella ”Ordinary Music” on Pewitin epätasaisin osuus, mutta sen voimaa ja merkitystä albumin rakenteessa ei voi kiistää. Pewit seisoo jotakuinkin yksin aikalaistensa joukossa. Vastaavaa tulee mieleen lähinnä ruotsalaisen Isildurs Banen samana vuonna julkaistulta mestariteokselta Mind Vol. 1. Jotain pohjoismaista tällaisessa kokeilevassa kamarirockissa on. Pewit jotakuinkin esittelee Pekka Pohjolan koko siihenastisen arsenaalin ja lopputulos on vaikuttava suomalaisen soitinmusiikin teos.

Suomalaisuuden näkökulmasta onkin sopivaa, että Pohjola oli nimenomaan soitinmusiikin säveltäjä. Vaikka hän uransa aikana jokusen sävellyksen tekikin muiden teksteihin, hän yleisesti tyytyi ilmaisemaan ajatuksia tiukasti vain musiikin abstraktioiden kautta. Sävellysten nimetkin syntyivät usein jälkikäteen muiden ihmisten mielikuvituksesta tai hetken sanelemasta assosiaatiosta. Tällainen turhia selittelemätön, omapäinen instrumentaalinen ilmaisu sopii maahan, jossa liika verbaalinen sukiminen ei ole yleisesti kovassa kurssissa. ”Turpa kiinni ja soita sitä kitaraa” on oikeastaan hyvin suomalainen asenne. Niinhän täällä on aina asiat hoidettu.

Ysärin yksinäiset

Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.

Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.

 

Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.

Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.

Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.

Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]

Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.

ULOS

 

Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.

Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.

Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.

WarofAngels

 

Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.

Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.

Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.

[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.