Neoproge osa 4: Solstice

Lyhytikäinen englantilainen yhtye Electric Gypsy on jäänyt progressiivisen rockin historiaan, vaikka se ei uransa aikana 70-luvulla levyttänyt mitään. Näin koska kun yhtyeen basisti Doug Irvine ja rumpali Mick Pointer kyllästyivät siihen, että muut muusikot keskittyivät musiikin sijaan liikaa ”pilvenpolttoon ja paskanjauhantaan”, he perustivat Silmarillion-yhtyeen, josta kehittyi 80-luvun neoprogressiivisen aallon vaikutusvaltaisin nimi Marillion. Samat historiikit unohtavat usein mainita, että myös yhtyeen kitaristi Andy Glass ja viulisti Marc Elton osallistuivat piukemmaksi treenatun progressiivisen rockin uuteen tulemiseen kasarilla. Heidän yhtyeensä Solstice kilpaili 80-luvun alussa tosissaan Marillionin ja Twelfth Nightin kanssa kovimman keikkabändin maineesta uuden aallon progressiivisten bändien esiintymismestoilla.

Twelfth Nightin rumpali Brian Devoil on ehkä jälkiviisaasti maininnut, että hän näki 80-luvun Britannian markkinoilla tilaa kolmelle tai neljälle progressiiviselle yhtyeelle. Sen verran neoprogebändejä suunnilleen onnistuikin pääsemään palkintosijoille eli suuren levy-yhtiön talliin, joskin yleensä keskellä yhtyeiden uran vähiten progressiivista vaihetta. Silti vain Marillion saavutti valtavirtamenestystä, ja sen vetovoima imi hapen progressiivisen liikkeen villimmältä aluskasvillisuudelta. Solstice, joka konsertoi innokkaasti mutta nyrpisti nenäänsä musiikkibisneksen realiteeteille, jäi yhdeksi monista toiveikkaista. Yhtyeen albumi Silent Dance (1984) tehtiin pidemmän päälle ja lähinnä omalla rahalla, ja se ilmestyi pienellä levymerkillä, joka ei sitten enää julkaissutkaan mitään muuta.

Silent Dance jäi ja on jäänyt ikävän vähälle huomiolle, sillä se on raikkaan poikkeava julkaisu neoprogressiivisen rockin ensimmäisen aallon seassa. Yhteiset juuret Marillionin kanssa kuuluvat siinä, että Solsticekin tekee pohjimmiltaan rytmisesti ja rakenteellisesti suoraviivaisempaa versiota 70-luvun sinfonisesta progesta. Sen musiikki kuitenkin haarautuu monin paikoin eri suuntaan Genesiksen perintöön tukeutuvista bändeistä.

Ensinnäkin soitinpuolella Andy Glassin soolokitara soi kyllä isosti ja suhteellisen modernisti pidätettyjen murtosointujen, perinteisten riffikomppauksen ja melodisten johtoaiheiden välillä. Kosketinsoittimet sen sijaan muodostavat lähinnä vain taustamattoja ja -sointuja. Kilpailevana johto- ja sooloinstrumenttina toimii Eltonin taitavasti soittama viulu. Soitossa klassisen koulutuksen antama tekninen taitavuus yhdistyy sähköisesti vahvistettuun rocksointiin ja jossain määrin myös folkviulun malliseen rytmiikkaan ja suurpiirteisempään vibraton käyttöön. Parhaiten viulu loimuaa läpi riehakkaan instrumentaalin ”Return of Spring” kuin tietä valaiseva soihtu. Kaiutetusta ja tasaisen isoksi puleeratusta soundista huolimatta albumi soi juurevammin kuin useimmat aikalaisensa.

Toiseksi laulaja Sandy Leigh’n ohuehko mutta parhaimmillaan kaunis ääni vie ajatukset Yesin suuntaan, varsinkin kun tämä hyödyntää sanattomia lallatuksia melodian täytteinä. Myös Renaissance mainittiin aikoinaan automaattisesti viitteenä, mutta Annie Haslamin version sijaan se olisi ehkä pikemminkin Jane Relfin vetämä Illusion-yhtye. Puhdas (ainakin enimmäkseen), englantilaistyylinen ilmaisu on yhteistä näille kaikille. Naislaulajat olivat 80-luvun brittiläisessä neoprogessa samanlainen harvinaisuus kuin 70-luvun yhtyeissä, joten Solstice erottuu väkisinkin Peter Gabrielia tai Hammillia kanavoivien mieslaulajien joukossa. Leigh’n lisäksi historiaan ovat jääneet tuolta ajalta ainoastaan Quasarin toisella albumilla The Lorelei (1989) popdiivan elkeillä laulanut Tracy Hichings sekä Edge-yhtyeen Frances Pearless (os. Hallard). Edge oli muuten toinen viulua hyödyntänyt yhtye. [1]

Kolmas ero synkkämielisiin aikalaisiin kuuluu siinä, mitä Leigh päästää suustaan. Solsticen sanoitukset vilisevät gaialaista maaemon palvontaa, maailman harmoniaa ja yleistä valoisaa hippiasennetta, joka 80-luvulla kuulosti hyvin vanhanaikaiselta. Asenteeltaan se oli kaukana Fishin tunnustuksellisesta katuromantiikasta, Geoff Mannin kristillisen eksistentialismin sävyttämästä yhteiskuntakritiikistä, Pallasin dystooppisista tieteisfantasioista tai Peter Nichollsin abstraktista synkistelystä (ehkä Nick Barrettin naivistinen kirkasotsaisuus liippasi hieman lähempää). Vaikutus ulottui kansikuvan psykedeeliseen mandalakuvioon ja lavapukeutumiseen: Glass pitäytyi Steve Hillagen vuoden 1975 malliston villapipossa ja Leigh täydessä hippitällingissä vielä silloinkin, kun kaikki muotitietoiset olivat vaihtaneet kireisiin takkeihin ja kerrostalon kokoisiin olkatoppauksiin. Yhtenä harvoista ajan progebändeistä Solstice eli osana 70-luvun vastakulttuurista kehittynyttä, festivaaleihin ja vaihtoehtoiseen elämäntapaan keskittynyttä new age -liikettä.

Solstice maailmanvalloituksen alussa vuonna 1984: Andy Glass Hillage-pipossaan, Mark Hawkins, Sandy Leigh, Marc Elton ja Martin Wright.

Muuten Glassin ja Eltonin lauletut sävellykset suosivat säkeistörakenteita, joita laajennetaan joko pitkillä soolojaksoilla tai keskeytetään rytmisesti ja melodisesti erilaisella jaksolla. Tämä oli melko tyypillistä neoprogeyhtyeille. Neljäs ero kumpuaa pikemminkin ilmaisumoodista. Solsticen moodi on enimmäkseen julistus tai ylistys, oodi auringolle (”Sunrise”) tai valituslaulu alkuperäiskansojen arvokkuuden puolesta (”Cheynne”), ei yllä mainittujen tekijöiden suosima draamallinen tarinankerronta, joka kumpuaa juuri Gabrielin – Hammillin-koulukunnasta. Tällaisten kertomusten puutteessa yhtye ei ehkä ole tuntenut painetta rakentaa pidempiä sävellysrakenteita vaan on voinut tiukemmin pitäytyä yksityiskohdiltaan monimutkaisissa mutta toistuviin kuvioihin pohjautuvissa lauluissa ja ”venytetyn nykyhetken” sooloissa. Monet kommentoijat ovat korostaneet musiikin folkmaisuutta, mutta ei se erityisen hallitsevaa ole. Lähinnä se kuuluu ”Cheynnen” rytmisemmässä loppuosassa heimomaisena rummutuksena ja hokematyylisenä lauluna.

Glassin ja Eltonin erilaiset sävellystyylit monipuolistavat kappaleiden tyylivalikoimaa. Glass tuntuu suosivan pehmeämpää, ambientmaisempaa tyyliä, Elton hieman kulmikkaampaa ja räväkämpää. Albumin yksinkertaisin kappale onkin Glassin jazzahtavalla Fender Rhodes -sähköpianolla maustettu ”Find Yourself”. Tällaisen pehmeästi kujerretun englantilaisen balladin olisi voinut vuosikymmen aikaisemmin laulaa esimerkiksi Linda Hoyle. Intiimiin formaattiin sopivasti kappaleen ”rakasta itseäsi” -teksti voisi olla peräisin elämäntaito-oppaasta tai onnenkeksistä.

Toisaalta Eltonin ”Brave New World” on hyvinkin mahtipontinen ja moniosainen aseidenriisuntahymni 70-luvun tyyliin. Syntetisaattorisoinnut, kulmikkaan melodinen kitara, terssisiirtymiin pohjaava sointukulku ja 15/8-tahtilaji sanovat Yes vahvemmin kuin mikään muu aiemmin albumilla. Lyyrisempi B-osa siirtyy 4/4-tahtiin ja laulavampaan kitarointiin etäisessä duurissa, ennen kuin lyhyt laulettu C-osa henkäilee paremman olevan jo käsillä. Kertauksen jälkeen C-osasta siirrytään rinnakkaismollin kautta kitaran hitaaseen ja suurelliseen sooloon perinteisen kahden vastakkaisen sävelkeskuksen (h ja d) ympärillä. Joukkoon liittyy ainoan kerran albumilla soolosyntetisaattori ja molemmat lietsovat toisiaan vuoroin dialogissa, vuoroin unisonossa yhä ylemmäs ja kiivaammaksi. Huikean taistelujakson jälkeen kappale häipyy C-osan hiljainen kertauksen myötä. Parempi maailma ilmeisesti jää käsien ulottuville, vaikka kamppailu sen puolesta ei (vielä) tuonut ratkaisua.

Minulle Silent Dance kuuluu tuotannollisista puutteistaan huolimatta neoprogen ensimmäisen aallon parhaaseen kolmannekseen. Siitä kuitenkin puuttui esimerkiksi Marillionin popystävällinen iskevyys, ja yhtyeen fanikunta piti sen isoa soundia liian siloteltuna bändin lavatyöskentelyyn verrattuna. [2] Levityskin mahtoi olla mitä oli. Kokoonpanomuutosten myötä Solstice lakkasi toimimasta vuonna 1985.

Yhtyeeltä jäi käyttämättä levyn verran konserteissa testattua materiaalia. Sen Glass ja Elton pääsivät vihdoin levyttämään vuonna 1992 Solsticen paluulevylle New Life. Soundimaailma seurasi edelleen aikaansa syntetisaattoreiden ja Pete Hemsleyn rumpusoundeissa, mutta muuten levy soi edeltäjäänsä avoimemmin ja hengittää helpommin. Instrumentaali ”Pathways” on jopa aika mutkatonta, energistä, paikoin rupistakin rocksooloilua. Rokki siis rullaa, ja melodistakin taitoa löytää. Rakenteet ovat sitten ongelmallisempia. Albumin kahdesta kymmenminuuttisesta minieepoksesta ”Guardian” saavuttaa mittansa panemalla heleän tunnelmallisen laulun säkeiden väliin rosoisempia soolo-osuuksia ja irtonaisia instrumentaalivälikkeitä. Osien hienoudesta huolimatta kokonaisuus jää hieman päämäärättömäksi.

Uuden laulajan Heidi Kempin edeltäjäänsä pehmeämpi ja hitusen matalampi ääni soveltuu parhaiten lyyrisiin jaksoihin. Se tuo paikoin mieleen Kate Bushin ilman valtavaa dramatiikkaa ja äänellisiä äärisuorituksia. Levyn huippukohta on silti sen toinen instrumentaali, kevyen jazzmaisesti soinnutettu hidas ”The Sea”, jossa kitara ja viulu vuoroin kehittelevät valittavan kaunista melodiaa ja lopussa kietoutuvat ekstaattisesti yhteen kerrassaan huimaavaan huipennukseen. Tunne ja näennäisen näyttävä tekniikka yhdistyvät yhdeksi neoprogen koskettavimmista instrumentaaleista.

Toinen kymmenminuuttinen ”Journey” kierrättää sävellyksen elementtejä omassa kuoromaisessa huipennuksessaan, jossa kerrostetut viulut jahtaavat toisiaan kaanonin tavoin ja yhtyvät sitten omaksi kuorokseen. ”Journeyssa” moniosainen rakenne soljuu luonnollisemmin ja tehokkaammin kuin ”Guardianissa” hitaasta säkeistölaulusta nopeampaan poikkeusjakoiseen viuluinstrumentaaliin ja sitten majesteettisen hitaaseen huipennukseen. Yhdestä turhankuuloisesta välikkeestä huolimatta se onnistuu välittämään otsikonmukaisen tunnun musiikillisesta matkasta.

Vaikka New Lifen popmaisen reipas nimikappale oli kirjoitettu jo kymmenisen vuotta aiemmin, nimen voi kuvitella jälkikäteen kuvaavan myös neoprogen toisen aallon tulemista. Vuosina 1991 – 1993 Solsticen lisäksi monet muutkin vanhat (mm. IQ ja Pendragon) ja aiemmin levyttämättömät yhtyeet (Jadis, Shadowland) julkaisivat albumeita, jotka tuntuivat puhaltavan uutta eloa musiikkivirtaukseen vuosien kaupallisten harharetkien ja taiteellisen talviunen jälkeen.

Silti kehitys oli hidasta. New Lifen julkaisi pieni Progressive International -levymerkki, tuolloin vielä yksi harvoista julkaisijoista, jotka edistivät progressiivisen rockin asiaa. Albumi jäi vähälle huomiolle, eikä Solstice lähtenyt tien päälle markkinoimaan sitä. Tähän vaikutti osaltaan Eltonin paheneva tinnitus, joka lopulta pakotti hänet jättämään yhtyeen ja luopumaan kokonaan sähköisesti vahvistetun musiikin soittamisesta. Hän päätyi lopulta osallistumaan kolmannelle Solstice-albumille Circles (1997) pelkästään soittajana. Viulun pienentynyt rooli muuttaa levyn sointia edeltäjäänsä sileämmäksi mutta tuotanto täyteläisemmäksi. Samalla Glassin sävellykset liikkuvat melodisempaan ja yksinkertaisempaan suuntaan. Musiikkiopistosta napattu nuori Emma Brown laulaa nätisti albumin tarttuvimmat kappaleet, yhtyeen faneja kiittävän keskitempon rockhymnin ”Thank You” ja balladin ”Medicine”, sentimentaalisen oodin koirille. Brownin ääni on kirkkaampi kuin Kempillä mutta vähemmän kalsea kuin Leigh’n. Se soveltuu hyvin tällaiseen onnistuneesti popmaisempaan materiaaliin, jollaista Solstice olisi tarvinnut 80-luvun alussa päästäkseen astumaan valtavirtaan.

Yhtyeen osumatarkkuus heikkenee jälleen, kun pitäisi edetä tällaisista peruslaulurakenteista. Nimikappale tykyttää melko jäykkää 7/4-riffiään ja jälleen iloisen uhmakasta lauluaan, mutta pitkä atmosfäärinen väliosa on vain pelkkää tapettia uutisnauhoituksille vuoden 1985 Stonehengen ilmaisfestivaaleilta, jonka poliisi päätyi hajottamaan väkivaltaisesti. Tämä lopetti yhden tärkeän vastakulttuurin tapahtuman, virallisesti koska siellä harjoitettiin laittomuuksia ja vaarannettiin arkeologisesti kallisarvoisia paikkoja. Samassa vastakulttuurin festivaaliskenessä aikoinaan keikkaa tehnyt Solstice esittää sen yksinomaan thatcherilaisen valtapolitiikan sortotoimena.

Paremmin toimii ”Sacred Run”, yhtyeen oma uhmakas kutsu taisteluun Gaian puolesta. Tälle levylle rumpaliksi värvätty vanha Jethro Tull -legenda Clive Bunker paukuttaa rumpuja tanakasti, ja Elton jättää hyvästit yhtyeelle kerrassaan raastavalla viulusoololla. Hänet korvasi Glassin jo aiemmin värväämä Jenny Newman, kun yhtye pitkästä aikaa lähti kiertueelle albumia puffatakseen. Kiertueen tärkein festivaalikonsertti taltioitiin julkaisulle The Cropredy Set (2002) keskinkertaisena videona ja studiolivenä, koska varsinainen konserttiäänitys oli videotakin heikompi. Mukana oli myös hieman tylsemmän juureva veto ”Duck’s in the Pond” sekä tulkinta Bunkerin tuoreen sooloalbumin Awakening (1998) nimikappaleesta, joka hitusen folkhenkisempänä rockina ei ollut liian kaukana Solsticen tyylistä.

Circlesilla kylvetyt siemenet kasvoivat hallitseviksi lajikkeiksi Solsticen myöhemmillä julkaisuilla. Yhdeksän vuoden tauon jälkeen yhtye aktivoitui konserttitoimijana vuonna 2007, kun Festival Music julkaisi sen neljä pitkäsoittoa uudelleen laajennettuina CD-versioina. Profiilin kohotusta seurasi 2010-luvulla kolme uutta studiojulkaisua. Spirit (2010) on eräänlainen Circlesin päivitys. Laulumelodiikasta löytyy edelleen tarttuvan kauniita hetkiä, Brown on kolmessatoista vuodessa saanut paitsi rastat hiuksiinsa myös lisää varmuutta lauluunsa ja mieskollegat lisäävät entistä avokätisemmän taustalauluja. Ensimmäinen vakituinen kosketinsoittaja Steve McDaniel tasapainottaa kitaran hallitsemaa sointikuvaa edelleen lähinnä perusmatoilla ja huomaamattomilla murtosoinnuilla tai soolofilleillä.

Kuitenkin turhan moni kahdeksasta pitkähköstä kappaleesta ei murtaudu keskitempoisesta miellyttävyydestä muuhun kuin melko junnaaviin sooloihin ja aika kuluneisiin itämaissävyisiin riffeihin. Nimikappale varsinkin käyttää ison osan uneliaista yhdestätoista minuutistaan Glassin sitarmaiselle tai bluesahtavalle sähkökitarasooloilulle. Tyyli muistuttaa Camelin hitaan tunteellisia numeroita, mutta Glass ei melodisten koukkujen osaamisestaan huolimatta pysty kutomaan samanlaisia pienistä aineksista eeppisiin mittoihin paisuvia sooloja kuin Andy Latimer tai David Gilmour – tai edes aikalaisensa Steve Rothery.

2010-luvun Solstice: Glass, Pete Hemsley, Robin Phillips, Jenny Newman, Emma Brown, Steve McDaniel. Ihan pihalla.

Solsticen gentrifikaatioprosessia auttaa tahattomasti ehkä myös kansanmusiikkitaustasta tuleva Newman, sillä hänen soitostaan puuttuu Eltonin klassinen lähestymistapa ja riuska ote. Parhaiten viulu kohottaa tunnelmaa riehakkaan tarttuvassa ”Freedomissa”, jossa se pistää kunnon kelttiläistä jigiä länsiafrikkalaisvaikutteisen rummutuksen ja kuoron rinnalla. Kaikki tämä tapahtuu silti perusanglorockin viitekehyksessä tavalla kuten Peter Gabriel toimi kolmekymmentä vuotta aiemmin. Yhtye sotkee tähän jälleen poliittisia äänitteitä, tällä kertaa yhdysvaltalaisen oikeistoanarkistin Adam Kokeshin palopuhetta maansa hallitusta vastaan. Yksioikoinen ”freedom” -huutelu ja yhtä yksioikoinen valtionvastaisuus tuntuivat tuolloin ehkä purevammilta 9/11-psykoosin, Irakin sodan ja itsevaltaisen valvontalainsäädännön ravistelemassa Yhdysvalloissa. Se, millaisena Kokesh ja hänen aatetoverinsa näkevät vapauden ja millaista toimintaa he ovat sittemmin kannattaneet sen nimissä, saa nyt Glassin hurmaantuneet kehut vaikuttamaan parhaimmillaankin naiivilta.

Pettymyksistä huolimatta osaa Spirit jää selvästi myönteisen puolelle. Osaa se yllättääkin. Progebändin ei olisi arvannut coveroivan ambienthengessä Bronski Beatin unenomaista pikkunumeroa ”Puit d’Amour” ja lisäävän sen perään Newmanin kelttimäistä tanssi-instrumentaalia. Juuri näin ”Oberon’s Folly” kuitenkin tekee. Se osoittautuu vielä mukavaksi kuultavaksi.

Sodat, terrorismi ja tyrannia eivät olleet 2010-luvun ainoita huolenaiheita, vaan pinnalla oli myös kerrassaan hysteeristä kuvittelua, kuten että mayojen muinainen kalenteri ennustaisi maailmanloppua joulukuussa 2012. Jos lukija ei muista tuota aikaa, voin päästää hänet jännityksestä ja kertoa, ettei maailma loppunut tuolloin. Alkuperäiskansojen mystiikasta jo aiemmin haltioitunut Solstice rakensi Prophecyn (2013) toisen intiaanien ennustuksen ympärille. Valitettavasti legenda eri kansoja edustavista sateenkaarisotureista, jotka pelastavat ekokriisin koetteleman maapallon, ei ole edes aito intiaanien kulttuurin tuote vaan peräisin 1960-luvun herätyskristillisestä sepitteestä, jolla yritettiin käännyttää pakanallisia inkkareita Herran pelkoon. Niissä hippipiireissä, joissa Solsticekin liikkui, legenda nielaistiin kyselemättä jalon villin syvällisenä profetiana, joka näytti ennustavan maailmanlaajuisen ympäristöliikkeen synnyn. Eihän myytti toki todenperäisyyttä tarvitse ollakseen vaikuttava.

Solsticen albumi lisää myytin käyttöön koomisen mutkan, sillä Solstice-faniksi paljastanut brittiläinen sarjakuvataiteilija Barry Kitson on kuvittanut albumin vihkon Marvel-kustantamon värikkääseen tyyliin lihaksikkailla supersankareilla ja uhkeilla amatsonisotureilla teknoprimitiivisissä fantasiamaisemissa. Hän oli jo antanut samanlaisen imagonkohotuksen Solsticen jäsenille live-albumin Kindred Spirits (2011) vihkoon. Oikeastaan käsittely istuu oikein hyvin täysin väärennettyyn myyttiin. Supersankaritarinat olivat tuon ajan suosittu myytti, eikä niitä ainakaan yritetty esittää muuna kuin mielikuvituksena ja vapaamielisesti kaikkien kulttuureista näpistelevinä sepitteinä. Niiden tekijät halusivat vain lukijoidensa rahat, eivät näiden sieluja.

Prophecyn yhtenäisyys rajoittuu sanoitusten teematasolle. Sen viisi sävellystä virtaavat yhteen ilman taukoja, mutta eivät teeskentele muuta sävellystyön yhteenkuuluvuutta. Sinänsä musiikki virtaa onnistuneesti hiljaisista melodisista jaksoista räkäisempiin instrumentaalijaksoihin. ”Eyes of Firen” hypnoottisesti laulettu avaus on hienoin esimerkki edellä mainituista, kun taas ”Keepers of the Truthissa” yhtye innostuu aikaisempaa perusteellisempaan kolmen kimppaan kitaran, viulun ja kosketinsoittimien välillä. Tavallaan Solstice pysyy pohjimmiltaan samana mutta samalla ”taantuu” vanhakantaisempaan progetyyliin Prophecylla. Hienojen hetkien kääntöpuolella sooloilu venyy taas paikoin päämäärättömästi ja kaikesta vaihtelusta huolimatta kokonaisuus osaa kuulostaa dynaamisesti yksitoikkoiselta. Yli kolmekymmentävuotiselta yhtyeeltä albumi ei ole silti hullumpi saavutus. Vaikutus vain latistuu, kun vertailupohjaksi albumin loppuun on liitetty kolme Silent Dancen raitaa, jotka on miksannut uusiksi Steven Wilson, tuon ajan progeskenen guru, jonka taikakosketuksella vanhoja progressiivisia albumeita elvytettiin ainakin kaupallisesti.

Vuosikymmenen vaihteessa Sia (2020) esitteli uuden laulajan Jess Hollandin, mutta ei olennaisesti parantanut mitään kaavassa. Pohjimmiltaan Solstice soittaa kohtuullisia melodisia koukkuja viljelevää rockia ajoittain poikkeusjakoisessa mutta yleensä 4/4-tahtilajissa, paikoin ambientmaisin (”Love Is Coming”), paikoin kevyesti jazzahtavin tai folkmaisin (”Stand Up”) sävyin. Kappaleet venyvät kohtuupitkiksi tekemättä juuri mitään poikkeuksellista. Viulun roolia ja edellisen albumin särmiä on viilattu edelleen huomaamattomammiksi. Tilaa raivataan näin Hollandin äänelle, joka edeltäjäänsä täyteläisempänä mutta myös esitystyyliltään hieman popmaisempana pusketaan etualalle enemmän kuin yhdelläkään aiemmalla Solstice-albumilla, usein vielä kerrostettujen stemmojen avustuksella. ”A New Day” olisi uljas, tyypillisen ”sinfoninen” lopetus albumille, ellei jälleen yhtyeen pitäisi muistuttaa menneestä kunniasta tekemällä perään uudistetun version ”Cheynnesta”. Se muistuttaa, kuinka paljon yhtye on kehittynyt ja toisaalta kesyyntynyt.

 

Konsertissa Jess Hollandin kanssa vuonna 2021.

Studiolevyjen lisäksi Solsticelta ilmestyi 2010-luvulla myös kohtuullisesti konserttitaltiointeja. Spiritin mukana julkaistulla bonus-DVD:llä yhtye esittää vakuuttavia versioita uusista ja vanhoista kappaleistaan. Niiden välissä ylitsevuotavan ystävällinen Andy ”joka viides sana on guys” Glass yrittää opettaa yleisöä taputtamaan neoprogressiiviselle rockille niin rakkaassa 7/8-tahdissa. ”Prog’s gotta be in seven. I don’t know why.” Tästä voisi ilkeämpimielinen saada ideoita, miksi iso osa tuosta progesta ja tavallaan myös Solsticen annista 2000-luvulla tuntui tarjoilevan ikään kuin seisovaa vettä. Asiat kun täytyy tehdä kaavan mukaan, tuntui se sitten luontevalta tai ei. Se on aika kaukana progressiivisuuden alkuperäisestä ajatuksesta.

Mutta ei olla ilkeitä. Neljäkymppiseksi selviytynyt, keski-ikäisen rennoksi pulleutunut Solstice on ainakin pystynyt pitämään kiinni yhdestä edistyksellisen rockin alkuperäisestä uskonkappaleesta. Se on aina tehnyt omaa juttuaan

[1] Leigh oli itse asiassa jo kolmas nainen Solsticen mikrofonin takana. Ensimmäisenä virkaa toimittanut Sue Robinson oli mukana yhtyeen ensimmäisellä kasettijulkaisulla Pathways (1982) ja liittyi sittemmin hänkin Quasariin yhden äänitetyn laulun ajaksi. Progepiiri pieni pyörii. Leigh jätti Solsticen tultuaan raskaaksi vuonna 1985. Hän nousi vähäksi aikaa takaisin progetutkien mittausalueelle Double Helix -duossa laulaja-kosketinsoittaja Jill Arrowayn kanssa. Kaksikon kotistudiossa kyhätty tieteiskonseptialbumi The Butterfly Effect (2000) sijoittuu aina hyvin, kun harrastajapiireissä listataan kaikkien aikojen huonoimpia progelevyjä.

[2] Yhtyeen varhaisessa ohjelmistossa oli tosin kappale ”Whyte Lady”, jonka melodia seuraa epäilyttävän läheltä The Policen hittiä ”Don’t Stand So Close to Me” (1980). Jotain yhtyeen prioriteeteista ja kunnianhimon puutteen syistä kertoo toisen levyttämättömän kappaleen ”Cannibalise Legalise” sananmuunnosnimi.

Itä on pianoinen

Voidaan sanoa, että euroklassinen musiikki on valloittanut maailman. Alun perin eurooppalaiseen musiikkikäsitykseen pohjautunut taidemusiikki on siirtomaaisännän tavoin asettunut kaikkialle maailmaan (myös Suomeen) ja otettu eräänlaiseksi universaaliksi ”suuren musiikin” standardiksi. Mielenkiintoisesti vuosituhanteen vaihteen aikoihin euroklassista perinnettä pidettiin suuremmassa arvossa Aasiassa kuin sen syntymailla. Esimerkiksi konserttipianistin uraan vaatimaa sitkeyttä ja virtuositeetin arvoitusta löytyi enemmän Japanin ja Kiinan ikäluokista kuin länsimaissa.

Kuitenkin näiden kahden maan suhde länsimaiseen musiikkiin on ollut ristiriitainen. Siitä voi nähdä välähdyksen tutustumalla kahteen pianolevytykseen.

Japanilainen pianisti Noriko Ogawa oli yksi kotimaansa tunnetuimpia taidemusiikin esittäjiä, kun hän levytti albumin Just for Me (1997). Ruotsalaisessa koulussa äänitetty albumi sisältää hänen omia suosikkejaan japanilaisista pianosävellyksistä, ja se toimii eräänlaisena läpileikkauksena pianomusiikin historiasta Japanissa.

Pianomusiikin katsotaan alkaneen Japanissa Rentarō Takin h-mollimenuetista (1900). Se ja yhtä lyhyt ”Urami” (levyllä ”Grudge”, 1903) edustavat 1800-luvun saksalaista klassisromanttista tyyliä. Ne ovat tyylikkäitä ja jälkimmäisen kohdalla dramaattisiakin olematta erityisen omaperäisiä. Japanissa katsottiin tuolloin Saksasta mallia niin musiikkiin kuin tykkeihin. Länsimaisen musiikin omaksuminen oli osa Meiji-restauraation aloittamaa Japanin avautumista ja vauhdikasta modernisaatiota, jolla pyrittiin omaksumaan länsimaisen tekniikan ja kulttuurin edut, jotta Japani pärjäisi kilpailussa eurooppalaisten siirtomaavaltojen kanssa eikä joutuisi itse siirtomaaksi. Musiikissa aluksi tärkeintä oli omaksua euroklassisen perinteen hienoudet. Kotimaasta kelpasi vain keisarin hovin gagaku-musiikki. Rahvaan rakastamalla musiikilla ei ollut arvoa, kun Japani piti raahata vauhdilla nykyaikaan.

Taki sävelsi pianon pioneeriteosten lisäksi lukuisia lauluja, kuten kansainvälisesti tunnetun klassikkomelodian ”Kōjō no tsuki” (1901), ennen kuin kuoli trendikkäästi tuberkuloosiin 23-vuotiaana. Vasta hänen seuraajansa uskalsivat tavailla oman kansansa rakastamia asteikoita ja melodioita pianolla. Saksassa opiskellut Shūkichi Mitsukuri päätyi lopulta luomaan oman kvinttipohjaisen harmoniateorian japanilaisen perinnemusiikin pohjalta. Hänen ”kukka-aiheiset” kolme pianosävellystään käyttävät perinnemusiikin pentatonisia asteikoita, matkivat koto-kielisoittimen soittotyyliä tai lainaavat melodioita sen perinteisestä ohjelmistosta (”Sakura”). Tämä yhdistetään länsimaiseen kontrapunktiin ja teeman kehittelyyn.

Paitsi että japanilaiset pianosäveltäjät alkoivat katsoa eurooppalaisuuden lisäksi omaa perinnettään 1920-luvulla, he myös näyttävät vaihtaneen Saksan Ranskaan innoituksen lähteenä. Ranskalaisen pianomusiikin vaikutus kuuluukin vahvana Ogawan valikoimassa. Meiro Sugawara oli edelläkävijä täällä. Kypsän vaiheen teos ”Souién” (1933) aaltoilee ja pirskahtelee kuin Claude Debussyn parhaat teokset murtosointuvaahdon ja värikkään pirstalemaisten melodioiden murretuissa väreissä. Melodiset solut on muotoiltu sekä kansanmusiikin että gagakun perinteisesti hyödyntämistä asteikoista ja ne antavat teokselle mielenkiintoisen mietteliään sävyn.

Länsimaiselle kuulijalle monet näistä viittauksista japanilaiseen musiikkiperinteeseen kuulostavat eksoottisilta, oli niiden tarkoitus sitten nationalistinen tai mikä tahansa. Japanilaisilla säveltäjillä on omakin sisäinen eksotiikkansa. Yasuji Kiyosen ja Kikuko Kanain sävellykset hyödyntävät Okinawan alkuperäiskansan ryūkyūlaisten musiikkiperinnettä kuten ovat tehneet monet muutkin japanilaiset säveltäjät halutessaan viitata eksoottiseen etelään. Kiyosen kolmiosainen ”Ryūkyū Dances” -sarja (1936) varsinkin sävellettiin aikana, jolloin Japani katsoi nälkäisesti etelään – eikä nälkä jäänyt pelkästään kulttuurinäläksi. Monen säveltäjän tapaan hän hyödyntää ryūkyūlaista rytmiikkaa ja melodiikkaa lyhyissä tanssimaisissa teoksissa hyvin pitkälti samalla tavoin kuin eurooppalaiset säveltäjät inspiroituivat koti- tai alusmaidensa ”primitiivisistä” musiikkiperinteistä löytääkseen uudelleen jonkin muka unohdetun alkuvoimaisuuden.

Vaikka ryūkyūlainen kulttuuri lasketaan japanilaisen kulttuurin osaksi, se on kuitenkin oma erillinen kulttuurinsa, jonka vaikutteet ovat enemmän Kiinassa ja Indonesian suunnassa. Kiyosen andantessa tai lentossa hypähtelevät rytmit ovat lähinnä kolmella ja viidellä jaollisia, kun perinteinen japanilainen rytmiikka pohjaa enemmän seitsemän ja viiden vaihteluun. Kokoelman ainoa naissäveltäjä Kanai oli itse kotoisin ryūkyūn sydänmailta ja hyödynsi sen asteikkoja lähes kaikissa sävellyksissään. Tanssiteoksesta irrotettu ”Neidot kuutamolla” -osio (1936) käyttää pentatonista asteikkoa, josta puuttuu toinen ja kuudes aste, kun taas japanilaisten perinteinen pentatoniikka välttelee seitsemättä ja usein neljättä astetta. Muuten iloisen melodinen teos pohjautuu jälkiromanttiseen eurooppalaiseen sävelkieleen.

Köydenveto länsimaisuuden ja japanilaisuuden välillä tiukkeni 1930-luvun myötä. Vastareaktiona liiankin onnistuneelle modernisaatioprojektille monet säveltäjät alkoivat etsiä nimenomaan sitä katoavaa japanilaista perinnettä. Osin tämä oli ennen kaikkea uuden ja itsevarmemman sukupolven halua kehittää jo hyvin omaksuttua euroklassista taidemusiikkia eteenpäin omista lähtökohdista. Toisaalta sitä motivoi myös pelko oman kulttuurin katoamisesta ja myöhemmin myös suoranainen poissulkeva nationalismi, joka vastusti länsimaisuutta. Kunihiko Hashimoton kolme pianokuvaelmaa vuodelta 1934 kuvittavat tätä köydenvetoa. Niissä fuusioidaan japanilaisia melodioita ja rytmejä ranskalaisen pianomusiikin kanssa, mutta eri elementtien hallitsevuus seoksissa vaihtelee. Upean impressionistinen avaus ”Pluie dans la rue” pohjautuu perinteiseen japanilaiseen melodiikkaan sekä debussymaiseen säestykseen ja kehittelyyn, kun taas ”Nocturneen” päästessä japanilaisuus kuuluu vain hiljaisena kaikuna joissakin melodian asteikkovalinnoissa. ”Omaksu ja ohita” saattoi olla Japanin iskulause suhteessa länsimaiseen tekniikkaan ja kulttuuriin. Lopussa omaksuminen on täydellistä, ehkä liiaksikin?

Kansallismielisyys taidemusiikissa ei ollut vain säveltäjien itsensä käsissä, vaan sitä tuputti ennen kaikkea maan johto. Äärimmilleen musiikin kansallismielisyys meni toisen maailmansodan aikana, jolloin jopa muista kielistä lainatut soitinten nimet oli korvattava kotimaisilla vastineilla (vähän kuin Kotimaisten kielten keskus antaisi suosituksia kivääri kädessä). Jos Ogawa olisi ollut olemassa vuonna 1944, hän olisi saanut pimputtaa ”länsimaista kotoa” Japanin keisarillisen armeijan ”käänteisen etenemisen” kunniaksi.

Kun eteneminen oli päättynyt Hiroshiman ja Nagasakin raunioihin, monet japanilaiset säveltäjät kääntyivät sisäänpäin ja menneeseen yrittäessään selvitä sodanjälkeisen ajan aineellisesta ja maailmankuvallisesta järkytyksestä. Fumio Hayasakan ”Autumn” (1948) tukeutuu kauniisti Fredric Chopinin kaipausta huokuvaan romantiikkaan varsinkin B-osassaan, jossa äänekäs ahdistus äityy esiin A-osien rauhallisen melankolian alta. Hayasaka osoitti tätä haikeuden tajua ja taidokkuutta myös elokuvamusiikissaan. Hänet muistetaan erityisesti läheisestä yhteistyöstään Akira Kurosawan kanssa. Siinä hänen sävelkielensä kuvitti osuvasti sodanjälkeisen Japanin salattuja ja ääneen lausuttuja tuntoja.

Allekirjoittaneen lapselliseen makuun vetoavat lasten musiikkiopetukseen alun perin sävelletyt kaksi teosta, joissa nuorille esitellään variaation käyttöä sävellyksessä muuntelemalla jotain helppotajuista melodiaa. Albumin herkullisinta antia ovatkin Kioshige Koyaman kahdeksan variaatiota jokaisen japanilaislapsen tunteman leikkilaulun ”Kagome, kagomen” melodiasta (1967). Yksinkertaisuutta ja kansanomaisuutta sodanjälkeisen avantgardismin aikakaudella varjellut Koyama panee monotonisen ja pääasiassa kahteen keskusnuottiin pohjautuvan melodian rytmiseen ja tyylilliseen muuntumisleikkiin. Ogawan soitto muuntautuu hienosti piikikkään hakkaavasta juhlarytmiikasta lennokkaaseen boogie-woogieen ja usvaisina kelluviin, kellomaisiin murtosointuihin.

Albumilla pianomusiikin historia huipentuu vuosisadan lopun suureen nimeen Ryuichi Sakamotoon. Hänen varhainen pianosarjansa vuodelta 1970 esittelee ekspressionistista tyyliä yhdistämällä kuumeisia rytmejä ja harmonioita yhä ranskalaiseen sointukäsitykseen, tällä kertaa vain Oliver Messiaenin mystisyyden läpitunkemaan sointumaailmaan. Nuoren hurjan sävellys erottuu lähinnä tässä joukossa tyylillään, ei niinkään kiinnostavuudellaan. Albumin päättävään nimikappaleeseen (1981) ehdittäessä Sakamoto onkin enemmän romantiikan uhkean ja dramaattisen sävelmaailman äärellä. Muodoltaan se on silti modernimpi fantasia, paikoin melkein kuin tajunnanvirtaa. Mielenkiintoisesti mukaan hiipii jälleen leimallisesti aasialaista pentatonista melodisuutta.

Mielenkiintoista siksi, että Sakamoto oli korostanut olevansa harras internationalisti, joka ei halunnut leimautua ”japanilaiseksi säveltäjäksi”. Samaan aikaan hän imi koko ajan selvemmin vaikutteita maanosansa musiikkiperinteistä. Ristiriita lienee kuvitteellinen. Oman kotimaan musiikin vaikutus kuuluu totta kai Sakamoton musiikissa siinä missä jonkun saksalaisen, suomalaisen tai yhdysvaltalaisen säveltäjän musiikki kantaa vaikutteita säveltäjän kulttuuriympäristöstä. Sakamoton ”panaasialaiset” vaikutteet eivät ole sen enempää jonkinlaista nationalistista imagonrakennusta kuin hänen länsimaiset vaikutteensa olisivat yrityksiä kehittää musiikkia näennäisen universaalin euroklassisen mallin mukaiseksi. Hän vain ilmaisee omaa näkemystään. Ehkä tämä onkin Ogawan kokoelma pointti: jatkuvassa perinteen ja modernismin ristivedossa japanilainen pianomusiikki on kehittynyt omannäköiseksi osaksi yleistä taidemusiikin mieliä kolonialisoivaa perinnettä. Just for Me on vain pianomusiikkia ilman etumääreitä, ja paikoin loistavaa sellaista.

 

Kymmenen vuotta myöhemmin kiinalainen pianon supertähti Lang Lang julkaisi samoilla motiiveilla albumin Dragon Songs (2006). Hänen kiinalaisen pianomusiikin läpileikkaustaan tukevat paikoin perinneinstrumenttien soittajat ja Kiinan filharmoninen orkesteri albumin keskipisteen muodostavalla konsertolla. Konservatoriossa ja konserttisaleissa äänitetty musiikki soi muutenkin hieman Ogawan levyä suurellisemmin.

Ogawan albumin tapaan Langilla on mukana kotimaansa pianomusiikin alkupiste. Sellaiseksi lasketaan He Lutingin sävellys ”Mutong duandi” eli albumilla ”The Cowherd’s Flute” (1934). Sävellys voitti kilpailun, jossa nimenomaan etsittiin ensimmäistä ”aitoa” kiinalaista pianoteosta. Lutingin sävellyksessä on kansanomainen pentatoninen melodia, jonka koristeellisuus ja rytminen pulssi muistuttavat erhu-viululle sävellettyjä teoksia. Samalla melodiaa säestää ja ohjaa länsimaiseen tonaalisuuden mukaisiin lopukkeisiin toinen melodialinja, ja sävellyksellä on selkeä kolmiosainen rakenne. Nopea keskiosa antaa tilaa virtuositeetille, jota on kiinalaisessa taidemusiikissa aina painotettu.

Muutenkin pianomusiikki Kiinassa on seurannut ”The Cowherd’s Fluten” mallia. 1900-luvun alkupuolen kansallinen tyyli panosti juuri perinteisiin melodioihin yhdistettyinä länsimaisiin soittokäytäntöihin. Tämä tarkoitti joskus suoraan kansanmelodian sovitusta, kuten Langin repertuaarissa pohjoiskiinalainen ”Dialogue in Song” tai ”Spring Flowers in the Moonlit Night on the River”. Monissa flyygeli saa matkia perinteisten kielisoitinten ääniä, mutta jälkimmäisessä Langin tyyni pianismi luo pohjan pipan trillejä värisyttäville mietiskelyille ja vasta lopussa kosketinsoitin duetoi vauhdikkaammin kielisoittimen kanssa.

Muut sävellykset ovat imeneet vaikutteita ison maan monista eri musiikkitraditioista ja -tyyleistä. Japanin Okinawan omimisen tapaan täälläkin osa traditioista on kiinalaista, koska näin sanotaan. Esimerkiksi Zhao Jipingin ”Dance from Quici” fantisoi muinaista Tiibetiä kaksilehtisen puhaltimen guanzin avustuksella ja ”Spring Wind” sovittaa uusiksi taiwanilaisen Teng Yu-Hsienin usein käytetyn laulun. Yhteistä useille sävellyksille on myös kuvaileva, impressionistinen luontoaiheen käsittely. Kaunein on ehkä ”Autumn Moon on a Calm Lake”, jossa rauhallisen pulputtavat murtosoinnut luovat otsikonmukaisen vaikutelman. Sävelkielessä kuuluu myös jazzin vaikutus. Lü Wenchengin sävellys onkin yksi tunnetuimpia esimerkkejä 1930-luvun niin sanotusta Guangdong-musiikista, eli kyseisen maakunnan alueella vallinneesta perinnemusiikista, joka otti vaikutteita myös ajan länsimaisesta viihdemusiikista.

Albumin suurin vetonaula on 20-minuuttinen Yellow River Piano Concerto (Huáng Hé xiézòuqŭ). Sillä on monimutkainen ja ristiriitainen syntyhistoria ja maine Kiinassa. Sävellyksen pohjana on kantaatti Keltainenjoki, jonka Xian Xinghai (1900 – 1945) sävelsi vuonna 1939 Kiinan – Japanin sodan aikana, kuulemma kuudessa päivässä ja luolassa piileskellessään. Kantaatin runoteksti ylisti Kiinaa ja kannusti kiinalaisia puolustamaan maataan japanilaisia hyökkääjiä vastaan. Kiinan kansantasavallan perustamisen jälkeen kommunistinen puolue teki Xianista lähes pyhimysmäisen ”kansan säveltäjän” ja muokkautti hänen musiikkiaan uudelleen osana kampanjaa luoda uusi Kiinan kansan oma musiikki. Sen piti olla kansanomaista, helposti omaksuttavaa ja valaa myönteistä uskoa vallankumoukseen. Xianin musiikki sopi tähän: sitä oli arvostettu jo ennen vuotta 1949, mies itse oli ollut kommunisti ja ennen kaikkea hän oli sopivasti kuollut pois eikä avannut suutaan väärässä paikassa kuten eräät aikalaisensa.

Pianokonsertto syntyi 60-luvun lopulla Mao Zedongin neljännen vaimon Jiang Qingin aloitteesta. Kulttuurivallankumouksen mielipuolisissa pyörteissä useimmat perinteiset kiinalaiset ja länsimaiset soittimet ja vaikutteet saivat huutia, mutta Jiangin mieltymys pianoon säästi soittimen ainakin päätymästä uudelleenkoulutukseen roviolla. Jiangin käskystä neljä säveltäjää rakensi Keltaisenjoen pohjalta neliosaisen pianokonserton. Sitä kuultiin 70-luvulla konserteissa sekä Kiinassa että ulkomailla. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä vuonna 1976 tuuli kääntyi tuon ajan suosikkeja vastaan ja konsertto joutui pannaan Kiinassa. Ulkomailla sitä esitettiin silti silloin tällöin. Lopulta se siivilöityi takaisin Kiinan musiikilliseen valtavirtaan.

Konserton alkuosa kuohuu jousien, patarumpujen ja flyygelin kuohkeiden kuvioiden hyökynä hieman kuin 1900-luvun alkupuolen romanttisvaikutteinen elokuvamusiikki tai tässä tapauksessa kulttuurivallankumouksen aikaiset paatokselliset oopperat. Ilmaisu jatkuu hillitympänä resitatiivimaisemmassa toisessa osassa ja fantasiamaisessa kolmannessa osassa. Näissäkin kuuluu kansallisen tyylin jatkumo, sillä monia perinteisen tyylisiä melodioita niputetaan yhteen sävellykseen. Kolmannen osan huipentava valitusteema on melkoisen komea, varsinkin kun jouset antavat tässä täyden tukensa pianolle.

Sävellykseen on kudottu mukaan muitakin tuttuja teemoja. Hitaampien keskiosien jälkeen neljäs osa palaa alun kuohuviin tunnelmiin ja esittää eri teemoja moniäänisesti osin päällekkäin kunnon pulssin säestyksellä. Aiempien kansanomaisten teemojen ohessa kuullaan otteita myös ”Kansainvälisestä” sekä Maon henkilökultin tunnetuimmasta mainosjinglestä ”Dōngfāng Hóng” eli ”Itä on punainen”, joka oli käytännössä Kiinan kansallislaulu Kulttuurivallankumouksen vuosina.

Konserton helppo tunteellisuus ja tarttuvan näyttävät soolohetket selittävät sävellyksen suosiota. Lang itse kutsui sitä tuolloin muistutukseksi Kiinan suuruudesta maan yli sadan vuoden alennustilan aikana ja innoitukseksi tuleville suurille teoille. Viisitoista vuotta autoritaarisen ”Keskisen valtakunnan” uutta nousua myöhemmin Langin ajatukset saavat myös samanlaisen ikävän sivukaiun kuin Japanin 30-luvun kulttuurinationalismilla on nyt. Vetoavampia ovat Langin ajatukset klassisesta musiikista siltana eri kulttuurien välillä. Dragon Songsin musiikki on itsessään rikasta ja kaunista. Just for Men tapaan se tekee vähitellen alun perin eurooppalaisesta musiikkikäsityksestä aidosti yleismaailmallisempaa.

Das ist Musik, Herr Kommissar

Saksalaisella Frank Duvalilla on ollut poikkeuksellinen urakehitys. Vuonna 1940 syntynyt berliiniläinen oli 50-luvulla lapsinäyttelijä, 60-luvun alussa iskelmälaulaja siskonsa kanssa ja vuosikymmenen lopulla teatteri- ja kuunnelmasäveltäjä (hän sävelsi myöhemmin musiikin Linnunradan käsikirja liftareille -kuunnelman saksankieliseen sovitukseen). 70-luvulla sävellystyö laajeni televisioon, ja sen kautta hänestä tuli 80-luvulla pienoinen poptähti.

Tähän viimeiseen osaan Duvalin uralla keskittyy kolme CD:tä kattava kokoelma Spuren (2001). Nimittäin valtaosa kahden ensimmäisen levyn kappaleista on tehty alun perin poliisisarjoihin Derrick (1973 – 1998) ja Der Alte ([Vanha] Kettu, 1976 – ). Nämä pitkäikäiset sarjat kuuluivat jo alkuaikoinaan tyylikkään vanhakantaiseen ”pappadekkareiden” genreen. Niissä värittömät virkamiehet ratkoivat jäyhän ymmärtävästi intohimon värittämiä rikoksia yleensä ylemmän keskiluokan ja syrjäytyneen alaluokan kulisseissa ja murrosalueilla. Derrickin tapauksessa mukana oli vielä tuhti annos pohdiskelua hyvän ja pahan olemuksesta (pääosaa esittäneelle Horst Tappertille se oli liiankin filosofista). Ne kuuluvat myös sodanjälkeisen saksalaisen populaarikulttuurin laajimmin ulkomaille levinneisiin tuotteisiin. Suomessakin ne ovat seuraajiensa kanssa muodostaneet monien ihmisten ainoan säännöllisen kontaktin saksan kieleen. Näille ne ovat opettaneet saksan neljää tärkeää dietä: die Bullen, die Leiche, die Kneippe, die Nutte. Niitä voi harjoitella tänäkin sunnuntaina.

Olivatpa itse tarinat ja kerronta miten perisaksalaisia tahansa, molempien sarjojen ääniraitoja maustettiin alusta asti myös popmusiikilla, myöhemmin varsinkin brittiläisten yhtyeiden hiteillä. Tällä pyrittiin alussa tuomaan hieman uutta säväystä vanhaan formaattiin. Sarjat tuottanut Helmut Ringelmann löysi Duvalissa säveltäjän, joka pystyisi luomaan mielenjääviä melodioita moderniin yleisöön vetoavilla soundeilla.

Duval teki työtä käskettyä. Instrumentaali ”Todesengel” vuodelta 1979 on jonkinlainen klassikko kotimaassaan. Haikean iloinen teema ikiaikaisen I – ii – V7 -sointukulun päällä annetaan helähtävien syntetisaattorien ja pehmeän laulavan sähkökitaran soitettavaksi sekä puetaan paksuun jousien ja kosketinsoittimien sovitukseen, joka muistuttaa viihteellisempää versiota ajan saksalaisesta sinfonisesta rockista. Tuloksena on jännittävän vivahteikas lyhyt numero, joka itkee hymy kasvoillaan ja soi nostalgisesti kuin Weimarin viimeinen valssi, vaikkei se valssi olekaan.

Angel of Mine” on samanlainen hidas rockballadi yhdistettynä suurelliseen, hieman alakuloiseen melodisuuteen ja keskieurooppalaiseen versioon gospelkuorosta. Alun perin Duvalin oli tarkoitus löytää joku muu laulamaan vaimonsa Kalina Maloyerin sanat, mutta lopulta vanha iskelmäprinssi avasikin suunsa itse. Kappale lensi listaykköseksi, ja Duvalista tuli neljäkymppisenä uudelleen laulajatähti. Yhtä aikaa käheä ja falsetin reunalle puskettu ääni tuo mieleen itse asiassa Roger Watersin. Toisessa singlehitissä ”Face to Face” vaikutelma on vielä vahvempi Duvalin karjuessa angstisesti ylänurkkaan ahdettua kapeaa melodiaa ja kitaroiden ja syntetisaattorien nakuttaessa monitahtista sykettään. Itse muistin tämän kappaleen kerta kuulemalta heti, kun kuulin sen toiste kaksikymmentä vuotta myöhemmin.

Toisaalta Chris De Burghin 80-luvun suurellinen poptuotanto tulee mieleen balladien ”It Was Love” ja ”Lovers Will Survive” laulutyylistä ja maailmaa syleilevästä asenteesta. Kahdeksankymmentäluvun edistyessä Duvalin musiikkia voi kuvata yhä enemmän ja enemmän iskelmälliseksi syntetisaattorirockiksi. Ei se silti vertaudu 80-luvun puolivälin saksalaisen popin menestystarinan Modern Talkingin tarjoamaan musiikkiin, vaikka sekä Duval että Dieter Bohlen turvautuivat samanlaisiin syntetisaattoreihin ja samplereihin. Duvalin sävellykset rönsyilevät jopa kahdeksanminuuttisiksi maalailuiksi ja hänen sovituksissaan on kekseliäitä sävyjä.

Siten vaikkapa ”Ways” kumisee samplattujen metallisten rumpujen ja särölasisten syntikoiden marssitahtiin, mies itse kähisee kaikujen varjostamilla sivukujilla ja keskiosassa kappaleen raskas molliteema tulkitaan äkkiä uudelleen synteettisenä haitarihumppana, niin että lopputulos on suorastaan perverssi. Kikka on sinänsä vanha, ja samana vuosikymmenenä moni muukin väänsi hanurit helvetillisiksi syntetisaattorien läpi. Duval ei silti ole pekkaa pahempi.

Eikä hänen soundisuunnittelunsa lopu siihen. ”Cry for Our Worldin” kertosäkeessä digitaalinen lasi kirkaisee samanlaisella saksalaisella hysteerisyydellä kuin Eloyn 80-luvun syntikkahevituotannot. ”Give Me Your Love” matkii Vangeliksen 80-luvun alun elokuvateemojen jäistä majesteettisuutta ja instrumentaali ”Song of the Dying Whales” menee perinteiselle valaan laulujen ambient-alueelle. ”Galaxis Zena” ja ”Brother in Light” ovat kaksi esimerkkiä siitä, miten mies osaa yhdistellä perinteisen itkuista melodisuutta kaikista instrumenteista panhuiluilla tai oikeammin niiden digitaalisilla mukaelmilla ja taitavasti suunniteltua kosmista maalailua. Hän ei ole kokeilijana kaikkein omaperäisin, mutta omassa viihteellisessä kontekstissaan hän poikkeaa edukseen.

Näissäkin äänikuvioissa kaikuvat Pink Floydin patentoimat ääni-ideat: kaikuvat akustisen kitaran murtosoinnut, hitaan lyyriset sähkökitarasoolot, koko suuressa tilassa leijuva keskitempoisuus. Monien muiden saksalaisten aikalaistensa tapaan Duval luultavasti omaksui ne Tangerine Dreamin filttereiden ja sekvenssereiden läpi suodattuneena. ”Empty Streets” jopa manaa esiin mellotronin digitaalisen haamun jostain Rubyconin (1974) alkumeren pohjukasta. Juuri Saksassa kokonainen elektronisen populaarimusiikin haara versosi Edgar Froesen, Klaus Schulzen ja kumppaneiden kokeiluista. Luultavasti juuri Duvalin kaltaista musiikkia kovaa taiteellista linjaa ajanut Froese inhosi. Siinä Froesen alun perin avantgardistiset äänikeksinnöt rockmusiikin etulinjassa naitettiin häikäilemättä miehen lähes elitistisellä raivolla halveksimaan sentimentaaliseen schlager-kulttuuriin. Kesytettiin, voisi sanoa.

Siksi Duvalin musiikki purikin niin hyvin suureen saksalaiseen yleisöön ja sopi maustamaan Ketun kaltaisia valtavirtadekkareita. Kappaleiden melodiat ja Duvalin ilmaisu huokuvat tarttuvaa, ylimelankolista tunteenpaloa kuin vanhat iskelmät. Maloyerin sanojen hokemissa koetaan kerta toisensa jälkeen valtavaa yksinäisyyttä ja eksistentiaalista tyhjyyttä, etsitään rakkautta ja pelastusta, mennään hakemaan Sinua jonnekin tyhjien katujen tuolle puolen, missä vain kaipaus hallitsee hahmottomana ja pakahduttavana. Samalla kaikki on pakattu ”moderniin” synteettiseen, paikoin aidosti vieraankuuloiseen pop-sointiin. Se antaa rikostarinoiden tunnekuohuille sovinnaisen kauniin ja kuitenkin hieman erikoisen äänen. Se ääni on viihdyttävä ja samalla se yrittää olla jotakin syvällisempää, aivan kuin Derrickin moraalifilosofiset mietiskelyt. ”Liebe und Tod” oli Duvalin ja – lauluilmaisultaan kovin kapea-alaisen – Maloyerin duetto, joka ei ole mukana tällä kokoelmalla. Nimi kuitenkin kertoo sopivasti, mitä perusvoimia musiikki ja sarjat loitsuavat esiin kerta toisensa jälkeen.

Vuosituhannen vaihteen lähestyessä materiaali alkaa olla selvemmin keskieurooppalaista new age -vaikutteista elektroniikkaa. ”La Rosa” lainaa Enigmalta kuorosamplet ja tyypilliset biitit. Kolmannen levyn julkaisuaikana uusi materiaali vaihtelee klassissävytteisten pianoesitysten ja hitaiden, puhtaammin synteettisten numeroiden välillä. Sana raskas tulee väkisinkin mieleen sitä kuunnellessa, varsinkin kun taustalla tuntuu kummittelevan entistä vahvemmin jonkinlainen narratiivi henkisestä matkasta, joka kuitenkin jää epämääräiseksi henkäilyksi kadotuksesta ja uudelleenlöytämisestä.

Yhdellä kuuntelemalla kolme- ja puolituntinen Spuren vaikuttaneekin kuin kokovartalopuudutus. Levy kerrallaan nautittuna Duvalin loihtima jännittävä tunnelma ja alakuloisen kaunis melodisuus sen sijaan voi imaista mukaansa. Duval, joka kuusikymppisenäkin esiintyy levyn kannessa viiksekkäänä ja takatukkaisena kuin saksalaisen kasarituottajan prototyyppi, on myös pakannut mukaan paksun vihkosen kertomaan urakehityksestään. Sen voisi julkaista erikseen nimellä Mein Eigenlob.

Duvalin pesti sarjoissa kesti pitkälle 90-luvulle. Silloinkaan hän ei ollut yksin kirjoittamassa murhasinfonioita, vaan alusta asti eri säveltäjät tuottivat materiaalia eri jaksoihin. Näiden joukossa oli muun muassa jazzsaksofonisti Klaus Doldinger [1] ja nykytaidesäveltäjä Eberhard Schoener. Jälkimmäinen sävelsi Ketun tunnusmelodiana vuodesta 1986 pienin muutoksin kuullun jysähtelevän teeman.

Kahdeksankymmentäluvun lopulta alkaen eniten jaksoja on kirjannut ansioluetteloonsa hampurilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Helmut Trunz. Siksi paikallaan on muutama sananen hänen CD-julkaisustaan Derrick and Other Famous Detective Stories (1997) vastapainoksi Duvalin kokoelmalle. Trunzin sille uudelleenäänittämät teemat Derrickistä ja Ketusta ovat instrumentaaleja (paria huudahdusta lukuun ottamatta) ja Duvalin itsenäisiä lauluja lyhyempiä taustasävelmiä. Melodiat hiihtävät samanlaista nostalgista ja hieman melankolisen kaunista latua, mutta ne jättävät hailakampia muistijälkiä ilman kuvan tukea.

Duvalin kappaleet soivat salaperäisen synteettisenä ja ponnistivat modernista rockista ja popista. Trunz turvautuu viuluun, selloon, puupuhaltimiin ja satunnaisiin aitoihin akustisiin soittimiin täydentämään perinteisiä orkesterisoittimia matkivia syntetisaattoreitaan. Hän luo oikeastaan nättiä kamarimusiikkia, joka paikoin teeskentelee kokoaan suurempaa orkesterisointia. Televisiosarjoille tämä on tyypillinen tapa matkia rikkaamman ja ilmaisukeinoiltaan suuremman serkkunsa elokuvan sointimaailmaa. Lisäksi se linkittyy Saksassa eläväiseen kevyen klassisen musiikin ja viihteellisen orkesterimusiikin perinteeseen. Tämä sopii myös näiden keskitien sarjojen pirtaan. Sekin luo illuusiota tyylistä ja syvyydestä.

Pyrkimys paistatella taidemusiikkiperinteen hehkussa johtaa myös huvittavaan imitaatioon: sopivasti nimetyssä ”die Fälschungissa” Trunz käytännössä lainaa yhtä elokuvamusiikin suurinta kliseetä, Remo Giazotton takuumurheellista adagiota g-mollissa, jota pidettiin pitkään Tomaso Albinonin sävellyksenä. Hitusen falski mutta tunteellinen musiikki tavallaan sopii tarinamaailmaan, jossa kerta toisensa jälkeen vaurauden kulissit romahtavat paljastaen alla samat ahneuden, intohimon ja typeryyden yllykkeet kuin mattimeikäläisilläkin. Eikä mikään perustavanlaatuinen koskaan muutu.

Toisaalta mukaan tunkeutuu hyvän maun rajoilla liikkuvaa materiaalia, varsinkin ajalle tyypillisen imelän (”Wenn Du nicht da bist”) tai rasvaisen saksofonin (”Saxdream”) muodossa. Osin tämä voi olla tarkoituksellista tunnelman ja miljöön luomista. Silti 90-luvun alun syntetisaattoreilla toteutetut rytmipalat ”DJH3” ja ”Bar-Sex” kuulostavat lähinnä noloilta. Itse asiassa voi sanoa ymmärtävänsä nolouden merkityksen vasta, kun on kuullut samplatun funkbasson mukailevan Henry Mancinin ”Peter Gunn” -teemaa rumpukoneen jyskyttäessä ja jonkun huudellessa taustalla ”all right now!

CD:llä on myös musiikkia Suomessa esittämättömästä sarjasta Der Mann ohne Schatten (1996), joka oli enemmänkin agenttitrilleri kuin perinteinen poliisisarja (sarjan yhtä pääosaa esittänyt Christian Berkel on toki ratkonut hänkin rikoksia Suomen televisiossa herkällä vaistolla ja pitkillä tuijotuksilla Der Kriminalistina, 2006 -). Näissä Trunz tuntuu saavan enemmän tilaa draamalle ja kerronnalliselle värille. Valeoopperamaisen tunnusmelodian ”Schattenlos” tulkitsee jopa nimetön sopraano. ”Mystik 1” ja ”Penner” sisältävät mystistä syntikkamaalailua ja goottilaista cembaloa. Ääniratkaisut ovat toisaalta arvattaviakin: balalaikka paljastaa, mistä päin maailmaa ”Orlov” on kotoisin ja hanuri kertoo, mitä tekee ”Ikarus in Paris”. Televisiomusiikissa nämä ovat vakiintuneita konsteja, joilla luodaan helposti haluttu merkitys.

Trunzin CD ei ole ikimuistoinen kokemus, mutta sen sisältö täyttikin jo tehtävänsä televisioruudussa. Eikä kysyntä ole lakannut vieläkään, vaikka Trunz on ripustanut syntikkansa naulaan ja Duval laulaa rakkaudesta ja ratsastaa valkoisilla hevosille vain omaksi ilokseen julkaisemien kappaleiden videoissa. Kettu selvittää yhä murhia, pian jo viidennessä inkarnaatiossaan, ja ties kuinka mones säveltäjä pohtii uusia musiikillisia keinoja kuvittaa niitä näennäisen muuttumattomia tuntoja ja intohimoja murhien taustalla.

[1] Doldingerin kuuluisin sävellystyö on hänen loistelias musiikkiinsa sotaelokuvaan/-televisiosarjaan Das Boot (Sukellusvene U-96, 1981, 1985), mutta hän sävelsi myös ikimuistoisen syntetisaattoripoptyylisen tunnussävelmän toiseen pitkäikäiseen rikossarjaan Ein Fall für zwei (Kahden keikka, 1981 – 2013).

Edhels – haltia Monacosta

Kahdeksankymmentäluvulla myös Ranskassa koettiin progressiivisen rockin uusi aalto. Brittiläisten neoprogeyhtyeiden tapaan tämän sukupolven yhtyeet hyödynsivät ajanmukaista syntetisaattoriteknologiaa ja välttelivät aiemman progen pitkiä sävellysrakenteita. Toisin kuin anglokollegansa ranskalaiset eivät juurikaan tukeutuneet poplaulurakenteisiin vaan soittivat pääasiassa instrumentaalista musiikkia. Ymmärrettävästi yhtyeiden suosio ja huomio jäi myös neoprogea vähäisemmäksi. Koko skene riippui pitkälti riippumattoman levymerkin Musean ahkeran julkaisutoiminnan varassa.

Tähän virtaukseen kuuluu myös Edhels, vaikka yhtye onkin kotoisin Monacon itsenäisestä ruhtinaskunnasta. Kitaristit Marc Ceccotti ja Jean-Louis Suzzoni perustivat yhtyeen opiskellessaan Monacon musiikkiakatemiassa vuoden 1980 paikkeilla ja saivat mukaansa pian kosketinsoittaja Noël Damonin. Yhtye äänitti ensimmäisen levynsä perusmankalla jo vuonna 1981, mutta The Bursting julkaistaisiin vasta vuonna 2000 CD-R-muodossa. Sen sijaan rumpali ja kosketinsoittaja Jacky Rosatin myötä nelimiehiseksi vakiintunut kokoonpano julkaisi toisen, nyt ammattimaisesti äänitetyn albuminsa Oriental Christmas (1985) itse, kun kukaan muu ei sitä huolinut. Pari vuotta myöhemmin vauhtiin pääsevän Musean puuhamiehet kuulivat sen, kiinnittävät yhtyeen ja julkaisivat albumin uusilla kansilla CD-muodossa.

 

Nykynäkökulmasta Oriental Christmas kuulostaa hyvin paljon yritykseltä luoda edes osaa 70-luvun perinnöstä jatkava progressiivinen rocktyyli 80-luvun vaatimusten ja kehitysaskelten puitteissa. Kolmesta kuuteen minuuttia kestävissä instrumentaaleissa kuuluu sinfonisen progen melodinen kitaratyyli ja soinnillinen täyteläisyys sekä jazzrockin sähköpianosointi, mutta kaikki on artikuloitu tuolloin modernien digitaalisten syntetisaattorien ja tekstuurien kautta. Ceccotti ja Suzzoni osaavat soittaa pitkiä lyyrisiä melodialinjoja moderneilla prosessoiduilla soundeilla varsinaisesti turvautumatta pitkiin sooloihin. Mallina on selvästi Steve Hackettin temppuilematon ja puhtaan laulava melodinen tyyli, joka saattaa levitä myös kulmikkaammaksi (”Imaginary Dance”) tai hitaammissa jaksoissa pitkien, synteettisten linjojen maalailuksi Robert Frippin soolotöiden tapaan (esimerkiksi ”Spring Road”). Muutenkaan sävellykset eivät ole monimutkaisia vaan paikoin hieman puolitiehen jääviäkin parin melodian ja kuvion kehittelyitä. Tämän uusyksinkertaisuuden Edhels jakaa brittiläisten neoprogebändien kanssa, samalla tavoin kuin se jakaa nimensä innoituksen: haltiakielinen nimi otettiin J. R. R. Tolkienin Silmarillionista (1977) kuten myös sen kuuluisimman neoprogeyhtyeen nimi.

Edhelsin melodinen lanka ja soundien käsittely eroaa kuitenkin neoprogen brittiläisestä perinteestä. On helppo kuulla Genesis ja Camelin askellus ”Absynthen” ja ”Nan madolin” taustalla, mutta itse teemat eivät ole velkaa niille. Otsikon orientalismi kuuluu esimerkiksi ”Ragtag Babyssa” alennetun toisen asteen käytössä sekä nimikappaleessa kitarasyntetisaattorin kvinttiharmonioissa ja syntetisaattorien metallisen ”kiinalaisissa” soinneissa. Jälkimmäinen kappale leijuu myös helkkyvien sähkökitaroiden rikkaiden ostinatoverkkojen varassa samalla tapaa kuin Genesis 70-luvun herkimpinä hetkinään. Edhels kuitenkin kehittää tätä hiljaisempaa materiaalia 80-luvun ambientin suuntaan omalla impressionistisella tulokulmallaan ja laajalla synteettisellä äänipaletilla. Japan-yhtye oli lopettanut näihin soundeihin ja näihin tunnelmiin muutama vuosi aiemmin.

Kosketinsoittimissa, joita soittavat Damonin lisäksi myös Ceccotti ja Rosati, loistavat ajalle tunnistettavat Yamaha DX7 -syntetisaattorin FM-äänet ja muut ajan digitaalisesti synnytetyt tekstuurit. Soittajat kuitenkin väistävät kliseisimmät ja kirskuvimmat ratkaisut. Sen sijaan soundeja yhdistellään vivahteikkaasti varsinkin Pulsarin edustaman ranskalaisen progeperinteen mukaan. Silloinkin kun yhtye hyödyntää ajalle tavanomaisia torvimaisia sointuiskuja (esimerkiksi ”Ragtag Baby”) ja sähköpianomaisia kellosointeja, soundeihin saadaan ohjelmoinnin tai kerrostamisen avulla syvyyttä ja omaperäisiä sävyjä.

Rytmipuolella Edhels sen sijaan ontuu. 80-lukulainen suuresti kaiutettu ja pintaan puskettu rumpusoundi jo itsessään yllyttää rumpalia riisumaan soittoa an liioista yksityiskohdista ja dynamiikasta, mutta Jacky Rosatin rumpali-ihannekin tuntuu olevan Yamaha RX11. Epäsäännölliset rytmit, kuten ”Ragtag Babyn” aloitus, hän soittaa kankeahkosti ja muuten pitää yllä tasaisen yllätyksettömiä thud-bam-r ytmejä 4/4-tahdeissa. Sen sijaan rumpurytmejä maustetaan 80-luvun tyylin ohjelmoiduilla lyömäsoitinkuvioilla ja yleensä rytmisillä kuvioilla. ”Ca… Li… Vi… Sco…” esimerkiksi jäljittelee 80-luvun King Crimsonin rockgamelan-metodia panemalla kitarat ja koskettimet soittamaan päällekkäin eritahtisia perkussiivisia kuvioita. Edhels myös jättää basso-osuudet aina kosketinsoittimien huoleksi. Niinpä bassorekisteri yleensä murisee pitkinä pohjanuotteina eikä juuri funkahtele – ja kun ”Agathassa” se yrittää synteettisellä funkbassolla, tulos ei mairittele.

Oriental Christmas oli lupaava, mutta jää vielä monin paikoin puolitiehen. Still Dream (1988) sen sijaan on monipuolisempi, notkeampi ja ajatuksella sävelletty. Capitaine Armoire” ja ”A la lisière du soleil” kierrättävät pirteästi Camelin kaltaista melodista ja kevyesti jazzahtavaa sinfonista rockia omaperäisellä melodisella materiaalilla ja värikkäillä synteettisillä sovituksilla. Jälkimmäisessä varsinkin on vahva teema, aitoa kehittelyä ja avaruudellisessa väliosassa monitasoinen sovitus, jossa tutut kuoroa, sähköpianoa ja puhaltimia muistuttavat soundit on muokattu kauas perustehdasasetuksista. Soundi on tunnistettavasti 80-lukulainen, mutta ei sitä kuluneinta ja muovisinta kasaria.

Muut kappaleet perustuvat yhä yksinkertaisempaan kahden idean vuorotteluun, mutta ideat ovat mielenkiintoisia. ”Boarding Passissa” esimerkiksi vuoroin värikkään jazzahtavat murtosoinnut ja rockmaisempi syntikkavalli muodostavat taustan Ceccottin tunteelliselle kitaramelodian kehittelylle. Nimikappale taas on kauniin newagemainen mutta hienosti kehitelty piano- ja syntetisaattoriteos. Ambient-sävyinen elektronisuus ja sinfoninen rock yhdistyvät entistä sujuvammin.

Näin varsinkin erinomaisella ”October Dawnsissa” jazzahtavat akustis-synteettiset tunnelmajaksot vääntävät kättä ärjyvän kitaran, aavemaisen syntetisaattoririffin ja vaihtuvien rytmien hallitseman sähköisen rockin kanssa. Silti pinnalta erilaiset jaksot on pyöräytetty samasta taikinasta ja niiden aiheiden taustalla kamppailevat kaksi eri sävelkeskusta suunnilleen g-mollin ja Fis-duurin tienoilla. Yhtenäisyys ja kaksinaisuus vetävät köyttä monella eri tasolla. Siistin ja hikisen kehittelyn loppuratkaisuna saavutetaan jonkinlainen tulitauko ei-kenenkään-maalla eli riitasävelten täplittämällä G-duurisoinnulla.

Kaikkialla kehittely ei toki vielä toimi. Rosatin säveltämä ”Annibal’s Trip” alkaa monimutkaisella syntetisaattorifanfaarilla, mutta loppuosa kappaleesta on lähinnä kitarasyntetisaattorin fuusiomaista sooloilua sujuvan mutta yllätyksettömän rumpugrooven päällä ja lopputulos ei ärsytä mutta ei oikein menekään minnekään. Kitaristien lyhyet akustiset soolot ja Damonin samanhenkinen sähköpianoesitys toimivat välipaloina, mutta muuten niillä ei ole yhtä paljon annettavaa kuin bändikappaleilla.

Still Dreamin paras kappale ilmestyi ainoastaan CD-versiolla. Seitsemän minuutin aikana ”Heart Door” vuorottelee kahta toisiinsa liittymätöntä mutta vahvaa osiota. Toinen on kitaran ja syntetisaattorien romanttisklassinen mietiskely, jälkimmäinen kitara- ja kosketinostinatojen viemää rockia 13/8-tahtilajissa. Näissä Rosatin rummutkin potkivat kunnolla. Jälkimmäisen kertauksessa kitara ja syntetisaattorit antautuvat vuorotellen lyhyisiin mutta näyttäviin soolotaisteluihin, jotka ovat Edhelsin siihen saakka virtuoosimaisinta materiaalia. Näillä kappale saavuttaa vaikuttavan huipennuksen. Tavallaan ”Heart Door” käyttää hyvin paljon samoja elementtejä kuin ajan brittiläinen neoproge mutta luo niillä kiehtovan rinnakkaisnäkemyksen. Se ja Still Dreamin yleinen parannus edeltäjäänsä nähden tuntuivat lupaavan Edhelsiltä jotain suurta tulevaisuudessa. Nykykuulija ei ehkä tätä usko, mutta vuoden 1988 kulotetussa proge-Euroopassa tartuttiin innokkaasti jokaiseen tulelta säilyneeseen oljenkorteen, joka mustuneesta maasta jaksoi aurinkoon ponnistaa.

Astro-Logical (1991) osoittautui kuitenkin yllättäväksi irtiotoksi Edhelsille. Yhtye teki siitä konseptialbumin, jossa jokaista kappaletta innoitti jokin eläinradan merkeistä. Aihe on esiintynyt musiikissa varmasti jo silloin, kun astrologian vielä uskottiin olevan vakavasti otettava tapa tulkita maailmankaikkeutta, mutta noihin aikoihin monet progressiiviset artistit tuntuivat innostuvan aiheesta. Näitä olivat The Enid -yhtyeestä lohjennut Craft, joka sai mahtumaan vain puolet elukoista samannimiselle levylleen (1984), saksalainen progemetalliyhtye Eternity X (Zodiac, 1994), ja tietysti mies, joka on tehnyt konseptialbumin melkein kaikesta paitsi jalkasilsasta, eli Rick Wakeman rumpali Tony Fernandezin kanssa (Zodiac, 1988). Ehkä hippiajan antirationaalinen perintö innosti tässä tai sitten kahdentoista merkin järjestelmä tarjosi vain helpon sapluunan albumille.

Jos konsepti saattoikin olla korkealentoinen, musiikki yrittää lentää vielä korkeammalle. Albumi kuulostaa kyllä aikaisempia avaruudellisemmalta, mutta ei kosmisen leijuvalta kuten suuri osa 70-luvun spacerockia. Edhels kääntää syntetisaattorit kylmälle metallille, sähköisille bassoräsähdyksille ja ohuen lasiselle eetterille. Lämpimät ja orgaanisemmat sävyt katoavat kapenevasta paletista.

Samalla itse musiikista tulee sirpaleisempaa ja särmikkäämpää. ”Aries – Belier” ja ”Taurus – Taureau” nytkähtävät lyhyestä osasta toiseen hyvin pakotetusti eikä kokonaisuuteen kehity sen enempää rakenteellista logiikkaa kuin kantavaa melodista siltaa. Ceccotti revittelee kitaralla paikoin innokkaastikin, mutta melodisessa materiaalissa hän hakee nyt kulmikkuutta ja nykivyyttä. Riitasävelten suhteellinen määrä kasvaa. Melodinen köyhyys korostuu ”Gemini – Gemeaux’ssa”, joka perustuu lähes täysin perkussiivisille ostinatoille ja sekavan epätasaisille rytmeille. Sointimaailma tuo mieleen omat räpellykseni Amigan Soundtrackerilla samana vuonna. Yhdessä pomppivien sävellysten ja ajoittain konemaisten nuottipurkausten kanssa vaikutelma on lähinnä kyberneettinen.

Muitakin aineksia tulee hitaasti mukaan albumin edetessä. ”The Crab – Cancer” kehittyy lopulta ensisekuntien lupaamaksi puolivillaiseksi funkfuusioksi ohuen ja päämäärättömän syntetisaattorimaalailun jälkeen. ”Virgo – Vierge” sallii jo kitaramelodian hieman venyä ja soljua yksinkertaisesti säkättävien ostinatojen päällä. Ei se varsinaisesti minnekään etene, mutta jälleen irtonaisen väliosan melkein renessanssimainen synteettinen kuoro säväyttää kontrapunktillaan.

Loppua kohti aiempien albumien lyyrisyys ja pidemmän linjan kehittely kuultavat katkojen ja riitasointuisuuden takaa. Pisin kappale ”Aquarious – Verseau” on kuin melkoisen ankea versio Camelin usein matkitusta klassikosta ”Ice”. Sen ABA-rakenteessa A-osien ostinatopohjaiset syntetisaattoripiano-osuudet kehystävät B-osan pitkää, raskaan rytmin tukemaa kitarasooloa. Ja lyhyt ”Pisces – Poissons” päättää albumin eteeristen syntetisaattorien ja kitaran vaikuttavaan unelmointiin.

Astro-Logical tosiaan tekee irtioton aiemmasta, mutta sen jäljet herättävät vähintäänkin sekavia tunteita. Edhelsin kunnianhimon kuulee, kun se etenee 80-luvun synteettisestä rocksoundistaan kohti syvempää fuusiota elektronisen musiikin ja modernimman minimalismin kanssa. Samalla yhtye kurottaa liian kauas ja hukkaa paljon siitä, mikä oli sen vahvuutta edellisellä albumilla. Lopputulos osoittaa monin kohdin yhtä harmonista kokonaisajattelua ja tyylikkyyttä kuin Christian Ravit’n kansimaalaus. Niinpä niin. Aidon edistyksellisyyden ja kylmäksi jättävän toteutuksen luoman polarisaation summasivat Musean omat kommentit. Vuoden 1991 katalogissa yhtiö hehkutti Edhelsin rohkeaa uutta aluevaltausta. Edhelsin seuraavan albumin ilmestyessä Astro-Logicalin summaamiseen riitti ”avaruudellinen ja riitasointuinen”.

Tuo seuraava albumi oli Angel’s Promise (1997). Kuuden vuoden väliaika selittyi Damonin lähdöllä ja Ceccottin soolouralla. Edellisen albumin yleinen avaruudellinen sävy säilyy uudelle julkaisulla, mutta 80-luvun lyyrisempi melodisuus palaa, samoin kuin pidempi jänne sävellyksiin ja lämpö sointiin. Uutta on, että muutamaan kappaleeseen on kirjoitettu hyvin hämyiset sanat, jotka uusi kosketinsoittaja Jean Marc Bastianelli kähisten ”laulaa” tai – kahjoin teksti ”Tales of Mr Kâ” – rumpali Rosati lukee. Laulumelodiat eivät tuo musiikkiin lisäarvoa vaan niiden sovittamiseksi nämä sävellykset latistuvat entisestään. ”Guinevre’s Regrets” sentään tuo hymyn kasvoille. Siinä englantilaisittain ääntävä nainen eläytyy kuningattaren Guineveren osaan ja kiroaa Lancelotia alimpaan helvettiin leppoisten neoproge-murtosointujen säestyksellä. Väliin bändi panee sitten pumppaavan basson säestyksellä vauhdikkaampia instrumentaalijaksoja ja aloittaa kaiken muka keskiaikaisella syntetisaattorifanfaarilla.

Ceccottin kitara iskee jälleen melodista kipinää ja paikoin syntetisaattorien maalailun kanssa vie musiikkia lähemmäs ambientmaista elektronista impressionismia (esimerkiksi ”Light Being Messages” lasimaisine tekstuureineen). ”Noah’s Arkin” keskellä taas on voimakas syntetisaattorikuoron teema, joka on sekä rytmisesti että melodisesti tarttuva hieman Stravinskyn tapaan. Uutta, joskaan ei omaperäistä materiaalia tarjoaa Rosatin ”Gentle But Not Giant”. Ilman nimeäkin ei olisi voinut erehtyä, mistä kappaleen tyypillisesti 7/8-tahdissa kulkevat kontrapunktiset kuviot on lainattu. Musiikki tuo hymyn huulille, vaikka tässä edellisen albumin sirpaleinen sävellystyyli nousee taas pinnalle. Gentle Giant sai mahtumaan pieneen tilaan paljon lomittamalla taitavasti musiikilliset aiheensa, mutta Edhelsillä ideat ovat selvemmin hajallaan.

Muuten albumi on 90-luvun tapaan turhan pitkä sisältöönsä nähden, yli 70-minuuttinen. Jos aiemmilla albumeilla saattoi valittaa, että sävellykset eivät ehtineet kehittyä minnekään, Angel’s Promisella soitto alkaa paikoitellen rönsyillä päämäärättömämpään sooloiluun tai hahmottomaan aiheiden pyörittelyyn. Hienot hetket laudentuvat keskellä tätä tasapaksumpaa paahtoa ja musiikin yhä yksityiskohtia pursuavaa mutta tasaisen usvaista 90-lukulaissoundia. Edhels on entistä monipuolisempi, hienostuneempi ja valitettavasti myös tylsempi.

Edhelsin profiilia oli tuohon aikaan kohottanut yhdysvaltalaisen musiikkitieteilijän ja muusikon Edward Macanin kirja Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (1997). Kirja oli ensimmäisiä yleistajuisia akateemisia tutkimuksia progressiivisesta rockista ja, iästään ja puutteistaan huolimatta, se on edelleen ehkä paras kokonaisesitys aiheestaan neljännesvuosisata myöhemmin. Mikä kertoo jotain myös musiikkitutkimuksen prioriteeteista: uusia kirjoja aiheesta ei ole tullut tulvimalla.

Yhdessä luvussa Macan käsitteli kolmea yhtyettä, jotka hänen mielestään vaikuttivat lupaavilta kantamaan progressiivisen rockin lippua tulevaisuudessa. Edhels edusti hänelle sinfonisen progen uutta toivoa (muut olivat hard rockia ja minimalistista elektronista musiikkia tuolloin yhdistänyt yhdysvaltalainen Djam Karet ja brittiläinen spacerock-yhtye Ozric Tentacles). Jälkiviisaasti voi sanoa, että Macanin ennuste meni pahasti pieleen ja että hänen tilannekatsauksensa oli jo vuonna 1997 jäljessä ajastaan. Mutta hän näkikin Edhelsissä jotain, joka kuvasti hänen toiveitaan siitä, mihin suuntaan progressiivisen musiikin tulisi edetä. Suuri yleisö toivoi muuta. Häntä näytti viehättävän ennen kaikkea juuri Still Dream.

Tuon albumin lupausta ei enkeli eikä Edhels pystynyt lunastamaan. Eikä se ole pystynyt siihen myöhemminkään, vaikka tällä erää viimeiseksi jäänyt albumi Saltimbanques (2003) kehuja keräsikin . Toistaiseksi yhtye edustaa silti parasta, mitä pieni Monaco on tuottanut progressiivisen rockin saralla.

 

Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musiikille. Kyseessä on kuitenkin Glassin minimalismia vanhempi musiikki, mikä kuuluu varsinkin albumin ensimmäisessä sävellyksessä, joka erottuu parhaiten melko tasapaksusta kokonaisuudesta.

Vaikutelma vahvistuu muutenkin vahvemmalla Epigraphsilla, sillä kaksikko soittaa sillä myös tulkintoja renessanssisäveltäjien William Byrdin, Orlando Gibbonsin, Guillaume Dufayn ja Gregor Aichingerin sävellyksistä. Näissä kehitellään oivaltavasti selkeitä ja yksinkertaisia melodisia ideoita tavalla, joka sopii Bjørnstadin pianotyylille, samoin kuin niiden usein harras laulettavuus antaa Darlingin sellolle sopivaa materiaalia. The Riverin uomaa seuraavien minimalististen pianovariaatioiden lisäksi Bjørnstad säveltää hohtavan leijuvia melodisia hetkiä kuten ”The Lake”, joissa sellon ihmisääntä jäljittelevä lyyrisyys pääsee kauniisti esiin. Darlingin kaksi omaa sävellystä hyödyntävät jälleen sellon päällekkäisäänityksiä ja kutovat impressionistisia, laajennetuille ja pidätetyille soinnuille pohjautuvia sointumattoja. Bjørnstadin soittaessa päälle murtosointumelodioita syntyy usein kaipauksentäytteinen, purkautumattoman jännitteinen tunnelma. Modernista jazzmaisuudesta huolimatta renessanssihenkinen melodisuus kummittelee silti täälläkin pohjalla. Albumi on rauhallisuudessaan melkein viihdemäinen, mutta Cellon jälkeen se on minusta Darlingin projekteista hienoin. Ainakaan Bjørnstad ei pystynyt yhtään hienoon jälkeen esimerkiksi ruotsalaisen Svante Henrysonin kanssa samalla reseptillä tehdyllä albumilla Night Song (2011).

Erikoisin ja viimeinen tässä käsiteltävä Darlingin yhteistyöprojekti syntyi aivan muualla kuin ECM:n studioympäristössä. Albumi, joka on julkaistu nimillä Mihumisa(n)g (2003) ja Mudanin kata (2004), vei Darlingin Wutun kylään Taiwanin vuoristossa soittamaan yhdessä bunun-alkuperäiskansan laulajien kanssa. Ulkoilmassa äänitetyissä jameissa kyläläisten muodostamat sekakuorot laulavat työn, elämän ja rukouksen laulujaan luonnon suristessa taustalla. Musiikki on kauniin ja suoraviivaisen vahvaa rytmeiltään ja melodioiltaan, joissa kuuluu monien alueen kansanmusiikkien tapaan pentatonisuus, mikrotonaalinen ja puolisävelaskelta hyödyntävä melismaattisuus. Kuorot kajauttavat ne kirkkaan voimakkaalla äänellä ja neljäosaisena stemmalauluna. Tätä höystää vielä värikäs heterofonia, jossa sama melodia saa jopa kahdeksan päällekkäistä, hitusen toisistaan poikkeavaa variaatiota. Äänenmuodostus on kaukana euroklassisista ihanteista, mutta laulajien taitavuus ja musiikin vivahteikkuus on vaikuttavaa ja aikoinaan järisyttikin pöyhkeän eurokeskeisiä käsityksiä ”primitiivisen” musiikin kehityksestä.

Darling säestää hienovaraisesti bassoäänillä, yksinkertaisilla soinnuilla ja paikoin näppäilyillä vastamelodioilla, joiden jazzmaiset synkoopit osuvat paikoin vasten laulun tasaiskuista poljentoa. Välillä häneltä kuullaan myös yksin äänitettyjä tai studiossa laajennettuja sooloesityksiä, joissa hän mukailee tai kehittelee bununien melodioita.

Musiikki näyttää uuden puolen Darlingin sellosoinnista. Aiemmin käsitellyillä albumeilla hänen soittimestaan oli säteillyt pääasiassa abstraktia synkkyyttä, surua tai tummasävyistä hartautta. Nyt tunneskaalan polttopiste on lähempänä valoisan mietteliästä päätä. Ymmärrettävää, kun bununien melodioissakin hallitsevat jooninen asteikko sekä reippaat kvintin ja suuren terssin hypähdykset. Ilmeisesti Darling löysi helposti yhteisen sävelen laulajien kanssa ja osapuolet jammailivat iloisesti yhdessä.

Tällaisten crossover-projektien tapaan toki kyse ei ole niinkään perinteen esittelemisestä sellaisenaan vaan sen sovittamisesta länsimaiseen valtavirtaan sopivaan muotoon. Ongelma on kuitenkin lähinnä se, että varsinaisen rajojen ylittämisen sijaan bununien ja Darlingin musiikit tuntuvat soivan pikemminkin päällekkäin kuin lomittain. Tämä kuuluu varsinkin albumin parhaassa ja erikoislaatuisimmassa kappaleessa ”Pasibutbut”. Laulu on ehkä bununien kuuluisin teos, ja sillä rukoillaan kylvön ja sadonkorjuun yhteydessä jumalilta turvaa ja hyvää satoa perheelle. Teoksen edetessä miesten – naisäänet kun ”tietysti” pilaisivat sadon – äänet kohoavat katkeamattomana äänimassana matalasta korinasta korkeaan huminaan huimausta aiheuttavan kromaattisesti liukuen. Suunnilleen kvintin välillä värisevien äänimassojen välissä sooloäänen toistuva aihe tuikahtelee esiin puolisävelaskeleen mittaisin välein ja vielä kolmas äänimassa vastaa siihen täydellisesti hallitussa äänten tanssissa. Kun sitten jännite on kohonnut huippuunsa ja kuulija jyrsinyt kaikki sormenkyntensä lyhyiksi, Darlingin sello liittyy mukaan, laulajat vaikenevat välttäen samalla keuhkojen repeämät, ja Darling jää soittelemaan vaisua mukaelmaa laulusuorituksesta, jota vähän maustaa jazzmaisilla näppäilyillä. Komealta kuulostaa, mutta edelleen osapuolet tuntuvat soittavan omissa maailmoissaan.

Ehkä tämä korostaa sitä, kuinka Darling on nimenomaan omimmillaan säestäjänä. Tällainen vähäeleinen mutta harmonisesti kuitenkin melko helposti sulava sävellystyyli saa hänen sellonsa usein ikään sulautumaan taustaan. Siksi musiikki myös helposti assosioituu new ageen, jota hän käytännössä tuottikin esimerkiksi Hearts of Space -levymerkin albumeilleen. Tässä käsitellyt albumitkin osoittavat, kuinka hänen omaperäinen ja näennäisen yksioikoinen tyylinsä imi vaikutteita ja sovitti sellon toimimaan niin jazzin, taidemusiikin, ambientin kuin kansanmusiikinkin kanssa ja samalla toi kaikkiin jotain uutta. Nyt tuo sello on vaiennut.

Höyry-kone: Huono parturi (1997)

HuonoParturi

Musiikin arvottaminen ei tapahdu tyhjiössä, ja vertailu tulee tehtyä tahtomattaankin. Höyry-koneen Huono parturi olisi melko varmasti näyttäytynyt minulle hienompana, jos se olisi ollut avantgardistisen progeyhtyeen ensimmäinen julkaisu. Mainion ja riemunkirjavan esikoisalbumin Hyönteisiä voi rakastaa (1995) jatkona se on aina jäänyt hyväksi kakkoseksi. Tosin sen, mitä minä näen siinä heikennyksinä edeltäjään nähden, moni näkee parannuksina.

Kokoonpanomuutosten myötä kosketinsoittimet ja puhaltimet ovat jääneet paitsioon ja yhtyeen sointi klimppiytyy viulun ja sellon tukemaksi sähkökitarabändiksi. Ensialbumi poimi King Crimsonin ja Magman sävyttämään kamarirockiinsa kaikenlaisia ideoita loungesta teknoon, toinen keskittyy noihin ydinideoihin tiukemmin, raskaammin ja entistä metallisävyisemmin. Huono parturi on edeltäjäänsä tukevammin tuotettu ja johdonmukaisempi kokonaisuus. Samalla se on yksioikoisempi, raskaampi ja vähemmän hauska.

Silti albumi alkaa yllättäen melkein ambientmaisella versiolla ranskalaisen säveltäjän Perotinuksen ”Beata viscerasta”, 1100- ja 1200-lukujen vaihteen ei-liturgisesta kirkkolaulusta. Sen myötä yhtye lähtee liikkeelle ikään kuin nykyaikaisen sävellyskäsityksen juurilta, kun Topi Lehtipuun Sibiksessä ruotuun runnottu tenori tulkitsee sykähdyttävästi Marian ylistyslaulun eteerisen jousikentän noustessa kasvoille asti ja sitten taas vetäytyessä turvaetäisyydelle luontevasti kuin hengitys. Uutta aikaa ennakoiva, omana aikanaan nimenomaan ”ajalliseksi” laskettu musiikki aloittaa matkan muinaisuudesta ja herättää suuria odotuksia albumille.

Musiikillinen ja konseptuaalinen kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Terva-Antti ku häihin lähti” jyrähtää perään kertoen, miltä valtaosa albumista todella kuulostaa. Tuomas Hännisen ja Jussi Kärkkäisen särökitarat runnovat kirskuvia pariääniä, metalliriffejä ja kulmikkaita melodioita usein vähennetyistä asteikoista. Lehtipuun viulu ja Marko Mannisen sello soittavat paitsi melodioita myös liittyvät kitaroiden seuraan jauhamaan hakkaavia ja sahaavia rytmikuvioita paikoin stravinskymaisena verkostoina. Sellohan oli tuttu rockinstrumentti monille Höyry-koneen vaikutteisiin kuuluville yhtyeille, mutta olihan myös Apocalyptica saanut juuri isommankin yleisön näkemään sellon raskaan rockin soittimena. Nopeampien jaksojen pohjalla kuultaa Magma Jarno Sarkulan maanisissa bassokuvioissa, mutta kuvioissa lainataan yhtä lailla myös sitä kansanmusiikillista poljentoa ja melodiikkaa, joka säestää esimerkiksi ”Karhunkaatoa”.

Muutokset erilaisesta jaksosta toiseen saattavat olla yhä äkkivääriä, vaikka musiikillista jatkumoa ei enää ensialbumin itsetietoisuudella revitäkään. Monissa kappaleissa vuorotellaan sulavasti Crimsonin-tyylistä metallista paahtoa ja jousien johtamaa hillitympää kamarimurinaa. ”Kala” kääntää kaksijakoisuuden parhaiten vahvuudeksi eteerisesti lauletun väliosan kontrastoidessa tarttuvan kiihkeitä rockjaksoja 7-jakoisine riffeineen. Paljon on omaa, mutta rakenne löytyy jo ”Redin” tai ”VROOMin” pohjapiirroksesta.

Toinen viitekohta olisi samaan aikaan toiminut ruotsalainen Anekdoten, joka lähti liikkeelle lähes KC-kloonina ja kehittyi siitä eteenpäin. Yhtyeen rumpali Peter Nordins kuullaankin Höyry-koneen oman Teemu Hännisen rinnalla flammaamassa virvelillä ja tomilla ”Lumisahassa” ja jyskyttämällä kumeasti kuin räjähtämäisillään olevassa pannuhuoneessa industrial-sävyjä saavalla ja muuten tylsällä hevijyräyksellä ”Tottele”. Varsinkin kun Höyry-kone seuraa Anekdotenin tavoin juuri vuosien 1972 – 74 Crimsonin liikkeitä – tai modernisti prosessoituine kitaroineen niiden raskaampia päivityksiä Thrakissa (1995) – ja ohittaa ne aikaisempien ja myöhempien kokoonpanojen vaikutteet, joita kuultiin ensilevyllä.

Yhtäläisyyksistä huolimatta Höyry-kone oli kuitenkin omana aikanaan yhä suvereenisti omalla sivullaan omaperäisyyden ja toteutuksen taidokkuuden suhteen. Poikkeavimmat kappaleet yhtye tunkee tällä kertaa ryppääksi keskelle albumia. Mielenkiintoinen kamariminiatyyri ”Ullakon lelut” panee viulun ja viulumaisesti soivat kitarat soittamaan häiriintyneen soittorasian lailla jauhavaa ostinatoteemaa pahaenteisen sello-osuuden ja lyömäsoitinklopsutuksen päällä. Ensilevyn ”Pannuhuoneesta” oli rohkea irtiotto normaalista progetyylistä, mutta pelkäksi irtovitsiksi supistuu koominen ”Baksteri”, jonka vitsi lienee myös siinä, että sen esittää täysin yhtyeen ulkopuolinen puhallintrio. Kieroutunut huumori kukkii tälläkin albumilla selvimmin nimikappaleessa. ”Huonon parturin” korostetun vanhanaikainen sanasto, muodollinen lauluilmaisu ja tarttuva kertosäkeistö voisivat olla 1900-luvun alkupuolen salonkimusiikista. Paitsi että tahtilajit ja melodiat hypähtelevät kuin täit asiakkaan päästä parturin saksien lipsuessa minne sattuu ja meluisten sähkökitaroiden epäsäännöllisesti hyökkäävät kuviot tekevät zappamaisen karua pilaa tyylilajista, aivan kuten teksti pilailee ajan estetiikalle.

Lehtipuun laulu on yhä yhtyeen vahvimpia valtteja, vaikka sitä kuullaan vain puolella kappaleista. Laulu kohoaa huippuunsa viimeisellä kappaleella ”Laina-ajalla”. Alun unenomainen surina tuntuu kaiuttavan ”Beata visceraa” ja näin sitovan albumin yhdeksi lenkiksi. Tekstin ajatus ajan rajallisuudesta, kehityksestä ja lainatun päälle rakentamisesta voisi myös käydä metaforaksi albumin ja yhtyeen kehitykselle (viittaus ”Luottamuksen” tekstiin lienee tarkoituksenmukainen eikä laiskuutta). Laulun sävelkielessä ollaan edetty 1200-luvulta 1900-luvulle, jälleen karmiininpunaiseen yhdistelmään ”raskaita” puolisävelaskelliikkeitä ja ”juurettomia” terssihyppyjä. Pian iskevätkin tutut riffit, joissa kitara suodattuu paikoin hymyilyttävästi kuulostamaan mellotronijousilta, aivan mallin mukaan. Laulu nousee ravistelevaan loppuhuutoon kuitenkaan tinkimättä puhtaasta soinnistaan. Näin päättyy laina-aika ja vahvasti yksi aikansa erottuvimmista progelevyistä.

Valitettavasti kappale oli myös Lehtipuun viimeinen kappale Höyry-koneen riveissä, ja tämä albumi jäi koneen viimeiseksi, vaikka kovasti uutta musiikkia jäljelle jääneet jäsenet sanoivat olevansa valmistelemassa sen jälkeenkin. Se musiikki lienee päätynyt Alamaailman Vasaroiden käyttöön, tai sitten se odottaa, että yhtye todella julkaisee joskus vanhalla maineella rahastavan harvinaisuuskokoelman Höyry-koneen kootut hassuttelut kuten Huonon parturin jälkeen vitsaili.

Varjosta nousee Sinkadus

Kevyt-Änglagård. Se oli yleisin luonnehdinta göteborgilaisesta progressiivisesta rockyhtyeestä Sinkadus yhtyeen aktiivisimpina vuosina 1990-luvun lopulla. Tukholmalainen Änglagård oli pannut progemaailman päät pyörälle kahdella retrosinfonisella albumillaan Hybris (1992) ja Epilog (1994) ja sitten hajonnut suosionsa huipulla. Sinkadus oli tehnyt ensimmäiset omat sävellyksensä jo vuonna 1991, mutta kun demokasetti Sinkadus (1996) ilmestyi, kuulostivat sen pitkät, melankoliset sävellykset ja mellotronia vahvasti hyödyntävät sovitukset väistämättä edesmenneen idolin jäljittelyltä. Yhtäläisyydet tuntuivat ulottuvan kokoonpanoonkin. Perusbändisoittimia täydennettiin Änglagårdin tapaan huilulla ja bonuksena vielä sellolla, kuten toisessa ajan arvostetussa ruotsalaisyhtyeessä Anekdotenissa. Ja jos oikein elektronimikroskoopilla yhtäläisyyksiä haetaan, Sinkaduksessakin näiden soittimien soittajat olivat naisia muuten miesvaltaisessa bändissä. Änglagärdin varjo häilyi Sinkaduksen olkapäillä alati ja leimasi yhtyettä osin aiheettomastikin.

AurumNostrum

Aurum Nostrum (1997), demon ammattimaisesti äänitetty virallinen julkaisu (englantilaisella Cyclops-levymerkillä), osoittaa yhtäläisyydet ja eroavuudet. Hybriksen tapaan albumilla on neljä yli kymmenminuuttista sävellystä. Ne etenevät yhdestä teemasta toiseen hiottuna yhteissoittoina ja perinteisen kehittelyn sijaan palaavat välillä takaisin aiempaan aiheeseen. Suurin osa musiikista kulkee melodisessa tai luonnollisessa mollissa ja on sävyltään melankolista tai raskasmielistä. Hyvin analoginen sinfoninen sointi luo mielleyhtymiä King Crimsonin, Genesiksen ja Yesin 70-luvun alkupuolen tuotantoon, joskin suoranaisia lainoja on vähemmän kuin Hybriksellä.

Esimerkiksi albumin paras sävellys ”Manuel” (hän ei ole Barcelonasta) sisältää raskaan jylhästi polveilevan pääteeman, kansanmusiikkimaisesti fraseerattuja huilumelodioita, basson, urkujen ja akustisen kitaran päällekkäisiä murtosointuverkkoja, kulmikkaita unisonoriffejä ja runsaasti surumielisen kaunista tunnelmaa. Sekä tietysti enemmän mellotronin pyyhkiviä jousia ja korisevia kuoroja kuin kukaan voisi toivoa, puhumattakaan Hammond-uruista tai melodisesta Rickenbacker-bassosta. Yhtye toistaa taitavasti ja luontevasti sitä lähestymistapaa, joka oli saanut sinfonisen progen ystävät huutamaan hallelujaa (lujaa) muutama vuosi aiemmin.

Sen sijaan Sinkadus ei juurikaan tavoittele Änglagårdin okaisimpia instrumentaalikuvioita tai monimutkaisimpia kontrapunktijaksoja vaan usein tyytyy vain vaihtelemaan melodiaa eri soitinten välillä ja tukemaan sitä yhdellä riffillä tai vastamelodialla. Samoin yhtye antaa enemmän aikaa laulujaksoille ja näkee enemmän vaivaa saadakseen ne kuulostamaan osalta sävellystä kuin Änglagård, jonka vähät lauluosuudet tuntuivat lähinnä tarpeettomalta ja vasemmalla kädellä päälle liimatulta pakkopullalta. Basisti-laulaja Rickard Biström ja huilisti-taustalaulaja Linda Johansson eivät ole kultakurkkuja, mutta ainakin heidän laulunsa tuntuvat nousevan melko luontevasti ympäröivästä sävelmateriaalista.

Kaiken tämän vaikutuksesta Aurum Nostrumin musiikki tuntuu soljuvan yhteen luontevammin ja korvaan miellyttävämmin kuin vertaisellaan. Vastapainoksi se kuulostaa myös dynaamisesti laakeammalta, vailla huimia huippuja tai suuria suvantoja. Siinä on vähän todella ikimuistoisia melodioita tai soittojaksoja ja, varsinkin jälkimmäisessä kappaleparissa, jonkin verran tyhjäkäyntiä. Siinä ei ole Hybriksen hengästyttävyyttä eikä Epilogin kokeellisuutta. Se on tasavahva niin hyvässä kuin pahassakin.

Tämä selostus ei toki tee oikeutta innostukselle, jota albumi synnytti vuoden 1997 musiikillisessa ilmastossa (tai vuoden 1998, jolloin itse otsin albumin Popparienkelistä). Vertautuminen Änglagårdin myös hyödytti Sinkadusta. Kadotessaan Änglagård oli jättänyt elpyville progemarkkinoille ison aukon, ja moni koukkuun jäänyt fani toivotti Sinkaduksen tervetulleeksi täyttämään sitä, oli se sitten yhtyeen aikomus tai ei. Sinkadus sai hyvä vastaanoton Amerikan konserttilavoilla. Yhdestä konsertista julkaistiin livelevy Live at Progfest ’97 (1998), joka käytännössä vain toisti studioalbumin lavalla ja sisälsi bonuksena myös sen alkuperäisen demoversion.

Cirkus1

Cirkus (1999) parantaa kaikilla osa-alueilla. Aloitusraita ”Jag, Änglamarks bane” on pyörinyt tuskin kolme minuuttia, kun yhtye jo jyskyttää muikeasti eteenpäin latomalla päällekkäin basson, urkujen, kitaran ja huilun eritahtisia mutta yhteensopivia riffejä. Kulmikkaampien instrumentaaliosuuksien ja kauttaaltaan jykevämmän soinnin vastapainoksi melodiat on hiottu terävämmiksi ja sovituksista tiivistetty pois turhaa haahuilua. ”Jag, osv.” liikkuu luontevan tuntuisesti akustisesta lauleskelusta kirkuvaan kliimaksiin. Myös soitinvärejä yhdistellään entistä taitavammin: sello ei tyydy murisemaan alarekisterissä vaan kiipeää kirkumaan kilpaa sähkökitaran kanssa ja saa seurakseen huutavan analogisen syntetisaattorin, huilu taas kontrastikseen mellotronin huilun ja vasket.

Ennen kaikkea musiikki piirtää nyt jyrkän dynaamisen käyrän ”Valkyrian” näteistä huilutunnelmoinneista ”Kakafonian” ja ”Ulv i fårakläderin” jyliseviin huipennuksiin. Varsinkin ”Kakafonia” vie lopetuksen asianmukaisesti kaaoksen partaalle ja vahvistaa mellotronikuoron hornamaisuutta ja muuten valjua laulua sopivan ilkeänkuuloisilla suodattimilla. Laulusovituksia ja -suorituksia on parannettu kautta linjan.

Melankoliasta tämä musiikki rynnii paikoin suoranaisen goottilaishenkisen synkkyyden ja draaman puolelle. Näin on varsinkin sanoituksissa, joissa puhuvat verenkarvaisella äänellä kaaoksen ja ihmiskunnan synkimpien yllykkeiden henkilöitymät. Ne ovat kuvastoltaan kuin synkeitä satuja vailla onnellisia loppuja. Samalla lauluosuuksien osuus kokonaisuudesta on pienentynyt, ja kaksi albumin viidestä sävellyksestä on instrumentaaleja. Hassusti kaikki nämä Sinkaduksen tekemät parannukset vievät musiikin entistä tiukemmin Änglagårdin varjoon. ”Positivhalaren” lainaa suoraan räväkän marssiriffin, joka ei kyllä ollut alunperinkään omaa Ä-tuotantoa. Cirkus on silti laadukas levy, joka on painunut aiheetta unohduksiin tekijöidensä kanssa.

Sinkadus
Basisti Rickard Biström myös kuvitti Sinkaduksen molemmat studioalbumit. Bändin tunnuksena toimiva rähjäinen tonttuhahmo panee miettimään, olisiko yhtyeen monitulkintainen nimi lainattu ruotsalaiselta roolipelilehdeltä.

Sillä vaikka Cirkus osoitti Sinkaduksen kehityskelpoisuuden, 2000-luvulle tultaessa kehitys pysähtyi. Yhtye menetti molemmat naispuoliset jäsenensä eikä nähtävästi löytänyt pysyviä korvaajia näille. Uutta albumia ei enää syntynyt, mutta vuosikymmenen aikana yhtye teki vielä kolme kappaletta Colossus-yhdistyksen massiivisille konseptialbumeille. ”Trubadurens kval” ilmestyi ensimmäisellä albumilla Kalevala: A Finnish Progressive Rock Epic (2003), joka oli tosiaan monikansallinen progetulkinta Suomen kansalliseepoksesta. Sävellys jatkaa vanhaa instrumentaalista linjaa lyhyemmin, tiukemmin, riisutummin ja suoraan sanottuna tylsemmin, ennen kuin yhtye lurauttaa ruotsiksi akustisen veisun Väinämöisen koti-ikävästä. Näyttää siltä, että yhdeksänkymmentäluvun suuri lupaus Sinkadus oli syönyt eväänsä uuden vuosituhannen koittaessa. Niin kävi monelle muullekin toiveikkaalle.

Pekka Pohjola: Pewit (1997)

Pewit

Suomen itsenäisyyden sadas vuosi on väkisinkin pannut pohtimaan suomalaisuuden merkitystä myös musiikissa. Tässä yhteydessä nimi Pekka Pohjola (1952 – 2008) hyppää väkisinkin esiin. Pohjola oli paitsi sähköbasson mestari myös todellinen proge- ja fuusiosäveltäjä: hän toimi lähes aina pohjimmiltaan rockin asiayhteydessä, mutta hyödynsi siinä jazzin ja taidemusiikin tekniikoita niin omaperäisesti, että ei voitu enää puhua pelkästä rockmusiikista. Parhaimmillaan musiikin saattoi luokitella yksinkertaisesti etiketillä Pekka Pohjola, sen verran omaperäinen hänen musiikillinen äänensä oli. 1900-luvun lopun suomalaissäveltäjistä ei löydy hänelle montaa haastajaa eikä tyylillistä vertailukohtaa muualtakaan maailmasta.

Pewit (1997) oli Pohjolan viimeisiä julkaisuja ja yksi ehjimmistä. Siinä monet hänen tuotantonsa langat yhdistyivät ja kehityskulut huipentuivat. Siksi se sujahtaa nyt CD-kelkkaan. Pewitin toteutti suurimmaksi osaksi perinteinen nelimiehinen rockkokoonpano, Pohjolan tuolloin pitkään käyttämä ”sähkökvartetti”. Toisin kuin Pohjolan aikaisempien viidentoista vuoden julkaisut, Pewit on rakennettu selvemmin albuminmittaiseksi kokonaisuudeksi. Ehkä ensimmäisen sinfoniansa (1990) inspiroimana Pohjola rakentaa tähän rockalbumiinsa sinfonista ajattelua. Tätä tapahtuu kevyesti koko albumin tasolla, sillä avajaiskappaleen ”Rita” kaksi keskeistä osiota kertautuvat albumin lopussa ja nimikappaleen melodian variaatiot toimivat lyhyinä siltoina kolmen viimeisen sävellyksen välillä.

Myös yksittäisen sävellyksen tasolla ”Ritan” voi tulkita löyhästi minisinfoniana. Se vuorottelee kolmea selvästi erottuvaa osiota, muuntelee niitä samalla radikaalistikin soinnutuksen ja soitinnuksen avulla, rakentaa hirmuisen dynaamisen kaaren flyygelin hiljaisesta helkynnästä koko yhtyeen ff-jytinään ja sitten lempeästi tyynnyttää pauhun akustisen kitaran ja syntetisaattorin vuoropuheluun. Kappale esittelee Pohjolan kyvyn varioida teemoja ehkä kaikkein kypsimmillään. Soinnutus ja melodia itsessään pysyvät selkeinä ja yksinkertaisinakin, vailla vaikeita jazzin laajennuksia tai bitonaalisuutta, mutta basson kiirehtimätön kontrapunkti muokkaa musiikin sävyjä valtavasti soittamalla erikoisia nuotteja sointuharmonian ulkopuolelta. Pienet, tarkat muutokset ja siirtymät vaikuttavat järisyttävästi. Soitinnus ja asenne ovat rockia, mutta keinot tulevat taidemusiikin puolelta.

Taidemusiikin vaikutus kuuluu muuallakin. ”Suuren kallion ritarin” alkuosa vertautuu lähinnä myöhäisromanttiseen pianosooloon. ”Ordinary Musicin” lopussa taas ”Ritan” C-teema kuullaan jousikvartetin esittämänä. Pohjolan sinfoniaa arvosteltiin aikanaan siitä, että säveltäjä ei kriitikoiden mielestä osannut hyödyntää sinfoniaorkesterin sävyjä ja kehitellä teemojaan klassisen orkesterimusiikin ihanteiden mukaisesti. Niin tai näin, tällaisessa rockpohjaisessa fuusiossa Pohjola on omimillaan ja sen vapaus tuottaa onnistunutta ja omintakeista jälkeä. Keskinkertaisen taidemusiikin sijaan saadaan jotain, joka on ykkönen luokittelemattomassa lajissa.

Pohjolan musiikki on omaperäistä, mutta onko siinä jotain erityisen suomalaista? Ainakin voisi mainita naivistiseksikin kutsutun, koruttoman kauniin melodisuuden, jota kuullaan esimerkiksi ”Ritan” A-teemassa ja ”Melkein” -kappaleen sivuteemassa. Melodiat etenevät tasatahtisesti joko vilpittömän avoimina helkytyksinä tai jäyhän arvokkaina, nousevina ja laskevina kaarina. Vakautta tukee vahvoja iskuja korostava, monimutkaisia synkooppeja välttelevä rytmi – oikeastaan peilikuva perinteiselle jazz- ja rockrytmiikalle – ja Anssi Nykäsen iso ja järkähtämätön rummutus. Tämä on tukevaa, teeskentelemätöntä ja mutkatonta tunteenilmaisua. Niin C-osassakin, kun musiikista tulee mahtipontisen arvokas fanfaari, melkein kuin perinteistä juhlavaa marssimusiikkia. Eikä musiikki pelkää suomalaista mollisävyistä pateettisuutta, kun Markku Kanerva vonguttaa perään pitkän, valittavan kitarasoolon. Soolon jykevä särösoundi, improvisoidut juoksutukset ja korkean rekisterin ulvonta tuovat muistumia raskaammasta rockista, jonka aineksia Pohjola oli käyttänyt 80-luvulta asti. Ja suomalaiseen mielenmaisemaan heavy istuu. Jo vuonna 1997 ne kaikki Suomen kuuluisat tuhannet järvet olisi voinut täyttää ihan kotimaisilla heavybändeillä.

Jylhyyden ja vakavamielisyyden vastineeksi Pohjolalta löytyi kuitenkin aina pilkettä silmäkulmaan. Pewitillä sitä edustavat ”Toy Rockin” torviavusteinen rokkirällättely, ”Suuren kallion ritarin” bändivetoinen jälkiosa ja ”Melkein” -kappaleen letkeän funkahtava groove ja vilistävät kosketinjuoksutukset. Veitikkamaisuudella ehkäistään liikaa mahtipontisuutta tai teennäisyyttä. Tämä perisuomalainen asennehan tunnetaan myös nimellä ”kuka toikin luulee olevansa”.

Melkein” kuulostaakin vierailulta Pohjolan 70-luvun jazzahtavaan progeilotteluun. Keskiosassa on jopa Pohjolan riemukas bassosoolo, joka maukkaudessaan kuitenkin osoittaa edistystä 70-luvun alun revittelyistä. Rytmiikassa ja Seppo Kantosen kosketinsoolossa kuuluu jazzin vaikutus, mutta melodiikassa ja soinnuissa ei juurikaan. Kappale onkin vaihtuvine, varioituine ja vastakohtaisine osineen lähimpänä 70-lukulaista progea. Kantosen syntetisaattoreissa kuuluu kuitenkin vielä Pohjolan 80-luvulla alkanut mieltymys vahvoihin ja värikkäisiin syntetisaattorisoundeihin (ainakin Korg-työasemien suosittu ”Thing”-soundi on ahkerasti käytössä). Tietysti jos menee velkaannuttamaan itsensä ostamalla syntetisaattorin, niin kyllä kummasti saa motivaatiota käyttää sitä syntetisaattoria mahdollisimman paljon.

Tiettyä kevytmielisyyttä, kansallishenkisyyttä ja paluuta 70-luvun kokeilullisuuteen edustaa myös nimikappaleen nostalgisen kansanmusiikkimainen melodia, joka vielä esitellään ja kerrataan haitarilla. Sen keskiosan variaatiossa on samanlaista Sibeliuksen mieleen tuovaa juhlavaa kiipeilyä melodisille huipuille kuin ”Ritassa”, ikään kuin kappale olisi yksi variaatio albuminmittaisessa teemojen kehittelyssä.

Viimeisenä tulee Pohjolan viehtymys suomalaiseen virsiperinteeseen. ”Ordinary Musicin” alussa kuultava syntetisaattoriteema muistuttaa koraalisävellystä, mutta sen kalsea synteettinen sointi ja bassokuvion kerääntyvät jännitteet muistuttavat enemmän Jokamies-levyn (1983) ahdistavista metafyysistä sävyistä.

Ordinary Music” on muuten Pohjolan pisin askel tuntemattomaan, modernistinen kokeilu vailla kiintopisteitä hänen aiemmassa tuotannossaan. Pohjana toimii massiivinen rumpurytmi, jonka kaksi lyömäsoittajaa luo hieman japanilaisen taiko-rummutuksen (joka teki tuohon aikaan lännessä kovasti tuloa elokuvamusiikkiin) mukaan, eli improvisoimalla ja varioimalla hitaasti muuttuvan pohjarytmin päälle. Tämän taustalla kuullaan muiden soittimien improvisaatiota ja sirpaleisia sävelkulkuja, jotka ajelehtivat toisistaan riippumattomina kasvavassa jylyssä, kuin muusikot soittaisivat toisiaan kuulematta ja eri tasoja ladottaisiin päällekkäin studiossa. Pohjola hakee äärimmäisiä vastakohtaisuuksia ja, kuten modernismissa usein, tekee sen niin että särmät korostuvat. Kaunis ja rujo paiskataan toisiaan vasten kuin kristalliruusu tiiliseinään. Tällä kertaa kristalli selviää voittajana, kun ”Ritan” melodia palaa rytmimyllytyksen syöveristä. Mieleen tulee etäisesti Pink Floydin oma avantgardismikokeilu ”A Saucerful of Secrets” (1968): molemmissa on laveasti tulkittuna neljäosainen rakenne, joka vie monitulkintaisesta valmistelusta improvisoidun rytmisen kaaoksen läpi arvokkaaseen hiljentymiseen ja siitä valittavaan, juhlalliseen huipennukseen.

Toy Rockin” hölmöilyn ohella ”Ordinary Music” on Pewitin epätasaisin osuus, mutta sen voimaa ja merkitystä albumin rakenteessa ei voi kiistää. Pewit seisoo jotakuinkin yksin aikalaistensa joukossa. Vastaavaa tulee mieleen lähinnä ruotsalaisen Isildurs Banen samana vuonna julkaistulta mestariteokselta Mind Vol. 1. Jotain pohjoismaista tällaisessa kokeilevassa kamarirockissa on. Pewit jotakuinkin esittelee Pekka Pohjolan koko siihenastisen arsenaalin ja lopputulos on vaikuttava suomalaisen soitinmusiikin teos.

Suomalaisuuden näkökulmasta onkin sopivaa, että Pohjola oli nimenomaan soitinmusiikin säveltäjä. Vaikka hän uransa aikana jokusen sävellyksen tekikin muiden teksteihin, hän yleisesti tyytyi ilmaisemaan ajatuksia tiukasti vain musiikin abstraktioiden kautta. Sävellysten nimetkin syntyivät usein jälkikäteen muiden ihmisten mielikuvituksesta tai hetken sanelemasta assosiaatiosta. Tällainen turhia selittelemätön, omapäinen instrumentaalinen ilmaisu sopii maahan, jossa liika verbaalinen sukiminen ei ole yleisesti kovassa kurssissa. ”Turpa kiinni ja soita sitä kitaraa” on oikeastaan hyvin suomalainen asenne. Niinhän täällä on aina asiat hoidettu.

Ysärin yksinäiset

Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.

Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.

 

Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.

Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.

Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.

Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]

Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.

ULOS

 

Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.

Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.

Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.

WarofAngels

 

Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.

Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.

Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.

[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.