Meri, metsä ja syntetisaattori, eli katayaisen kansan merisudet

Viapori

Miltä Suomenlinna kuulostaa? Ei ehkä ihan sellaiselta kuin Viapori (1998), mutta ambient-projekti Wolf Larsenin konseptialbumin ideana on kuvata saaren ja linnoituksen historiaa joukolla rikkaan orkesterimaisilta kuulostavia syntetisaattori-instrumentaaleja. Se ei siis rakenne konkreettista kuulokuvaa saaresta, kuten vaikkapa Ingram Marshallin samanlaiseen ideaan pohjautuva Alcatraz (1994), vaan kuvittaa tarinoita.

Silti useat kappaleet sisältävät sampleja ja nauhaluuppeja, jotka ovat peräisin Suomenlinnassa tehdyiltä äänityksiltä. Helppoa, koska albumi äänitettiin Seawolf-studioilla, jotka sijaitsivat Suomenlinnassa. Laulaja Hannu Leidén oli yksi studion omistajista, ja yhdessä kahden musiikin monitoimimiehen, Teijo Tikkasen ja Matti Kervisen kanssa hän muodosti Wolf Larsenin. Larsenhan oli se aito ja oikea sosiopaattinen merisusi.

Aloituskappaleen ”M/S Viapori” ilmavan merellinen äänimaisema muistuttaakin elävästi lauttamatkasta Suomenlinnaan. Henkäilevä syntikkamattoseinämä ja kimmeltävän komppikitaran pulputus ovat käytössä testattuja tapoja luoda vaikutelmaa kellumisesta tai keijumisesta, – esimerkkeinä vaikkapa Quiet Forcen Two Worlds (1990) tai Vangeliksen tuolloin tuorehko Oceanic (1996) – mutta tämän kappaleen erottavat normaalista new age -nössöjen ylitäydestä ashramista upean lyyriset melodiat, jotka pompahtelevat ja liitelevät analogishenkisillä syntetisaattorisoundeilla vasten digitaalista orkestroinnin kimallusta.

Ehkä tämän takia yhtye noteerattiin ilmestymisaikoihin myös progressiivisen rockin piireissä. Toki myös eräs Pekka Pohjola tunnelmoi bassolla hieman musikaalisävelmää muistuttavassa balladissa ”Love Pond”. Useissa kappaleissa käytetään jotain akustista sooloinstrumenttia elävöittävänä vastakohtana toisteisesti sekvensoiduille syntikkataustoille. Joskus hyvin, joskus niin näin: hupsakka haitari ja nauhaton basso jäykän svengin kanssa tuo vain mieleen synteettisen kevytfuusion, kun pitäisi ajatella 1700-luvun puulaivojen entisöintiä.

Tällaista elektronista musiikkia tehtiin paljon kaikkialla maailmassa, mutta Wolf Larsenin melodinen kosketus erottaa sen monista aikalaisistaan, jotka osasivat kyllä rakentaa samanlaisia taustoja mutta eivät luoda mitään korvaan porautuvaa niiden päälle. ”The Seals of Harmaja” varsinkin näyttää, kuinka kliseisestäkin merenelävien ääniakvaariosta saa möyrittyä irti eloa. Aloituskappaleen ohella ”1906” on albumin hienoin saavutus, arvokkaan synkkämielinen slaavilaismelodia, joka kasvatetaan upeasti ohuista pullopuhallussoundeista humisevaksi orkesteriseinäksi. Tämä ei häpeä aikalaistensa seurassa. Se lienee peräisin samannimisestä näytelmästä, johon Wolf Larsen teki musiikin.

Levyn äänimaailma ei ole kaikin puolin kestänyt aikaa, varsinkaan rytmipuolella. ”Redrum” on nyt ajankohtainen, koska on juuri kulunut sata vuotta siitä ainoasta sodasta, jonka suomalaiset ovat kiistämättä voittaneet (ja samalla hävinneet, mikä on hyvin suomalaista sekin), mutta ajalle tyypillinen raskas ja raskaasti suodatettu rumpuluuppi enemmän lukitsee kappaleen 90-luvun kehnoimpiin hetkiin kuin korostaa aiheen raskautta. Ja ”Chinese Cemetaryssa” kiinalaisuus roiskitaan kappaleen päälle niillä arvattavimmilla tehdassoundeilla ohuesti kuin kreppipaperi. No, kaikki musiikki on aikansa tuotetta, ja mitä syvemmin se tukeutuu uusimpaan tekniikkaan vaikutuksensa luomiseksi, sitä suurempi on todennäköisyys, että se jää aikansa vangiksi. Viaporille ei näin käy. Ainoa mikä levyssä on huvittavan iäkästä on ylimääräisen multimediaraidan laitevaatimukset. Kaksikymmentä vuotta sitten kuusitoista megatavua keskusmuistia oli iso juttu. Musiikki kestää onneksi aikaa ja teknistä kehitystä paremmin kuin formaatti.

CantoObscura

Hypätään ajassa eteenpäin kymmenen vuotta, jolloin Kervinen ja Tikkanen työskentelivät Sami Sarhamaan kanssa uudessa projektissa nimeltä Kataya. Canto Obscura (2008) tuo kolmikon maihin. Syntetisaattorit ovet yhä keskeinen äänilähde, mutta lähes kaikissa kappaleissa soivat vahvasti myös perinteiset rummut ja kitarat. Musiikki lähestyy nyt selvemmin tunnelmoivaa rockia, melodinen ote paikoin suomalaiskansallista alakuloa. Haitari istuu ”Ahavaan” Viaporia paremmin, kun melodiainstrumentteina ovat Johanna Iivanaisen sanaton laulu ja rautalankamaisia kuvioita tapaileva särökitara. Toisaalta ”Mindfrost” on lyhyttä akustista jaksoa lukuun ottamatta synteettistä downtempo-chillailua ja puhuttua tekstiä.

Jälleen kerran ryhmä tekee melodisesti pätevää, aikansa keinoja käyttävää mutta vanhoja ideoita kunnioittavaa ambient-vaikutteista musiikkia. Kuulaan merellisen sijaan äänimaisema kuhisee nyt metsäistä karheutta ja tummasävyistä melodiikkaa. Viaporin värikkäästä historiankierroksesta on tultu katayaisen kansan ikimetsän suojaan ja varjoon, Korgin kimmellyksestä multaisempaan sointiin.

Suden sukua ovat kuitenkin selvästi esimerkiksi ”Lennon” raskas laskeva melodiakulku, ”Valaistun” nostalgia ja nimikappaleen painottomasti hypähtelevä melodia. Pisin ja mielenkiintoisin kappale ”Putkinotko” vuorottelee Camel-tyyppistä kitara- ja urkuprogea ajanmukaisten ambient-jaksojen kanssa, kunnes huipennuksessa synteettinen hypertuotanto läikkyy 70-lukulaisen soinnin yli. Canto Obscurassa ambient kohtaa folkin ja progressiivisen rockin ja muodostaa jonkinlaisen omanlaisen, hämärän vyöhykkeensä niiden raja-alueille. Oikein kivasti vieläpä.

Wolf Larsenia ja Katayaa yhdistää sekin, että molemmat kokoonpanot hiipuivat pois toisen albuminsa jälkeen. Kuten myös se, että Wolf Larsenin välimerellishenkinen Totarti (2001) ja Katayan kosmisempi Voyager (2010) eivät yltäneet esikoisjulkaisujen tasolle.

Mainokset

Rintavarustukselta ihmemaahan

Tai Tähtilinnasta Joutsenkivilinnaan. Jos äskettäin käsitelty yhdysvaltalainen Starcastle matki Yesiä, vähän tunnettu saksalainen yhtye Neuschawanstein seuraa albumillaan Battlement (1979) lähes yhtä vahvasti Genesiksen mallia. Ranskalainen Frédéric Joos laulaa kujeilevan nasaalisti kuin Peter Gabriel ”Loafer Jackin” hassua satutarinaa, samalla kun Thomas Neurothin urut pulputtavat Tony Banksin malliin ja naiivin svengaavat syntetisaattori- ja huilumelodiat sekä akustinen kitara tuovat mieleen Genesiksen pastoraalisen pop-puolen. Myös albumin muut, pidemmät kappaleet (kuudesta kahdeksaan minuuttiin) kaikuvat tutuista äänijäljistä: ”Intruders and the Punishment” pohjautuu ”The Cinema Show’n” sankarilliseen syntetisaattorisooloon ja 7/8-tahtilajin urkupisteriffiin, ”Beyond the Buglen” rikkaat akustisten kitaroiden ja syntetisaattorien soinnut ja kaunis melodia tuovat mieleen lukuisat 70-luvun alun Genesis-kappaleet.

Vertailu Starcastleen myös näyttää, etteivät Yes ja Genesis ole tasa-arvoisia imitoinnin kohteena. Molemmat yhtyeet edustavat sinfonisen progen melodista, laulupainoitteista valtavirtaa, ja siksi molempia on jäljitelty ahkerasti. Yhtäläisyyksien lisäksi yhtyeillä on eronsa. Kitaravoittoisempi Yes äityi hurjimmillaan hyvinkin monimutkaiseen instrumentaaliseen soittoon, joka ylitti hillitymmin rokkaavan Genesiksen harmonisen sietokyvyn. Toisaalta jos kloonaaja hallitsee tietyt Yesin peruselementit, kuten korkean stemmalaulun ja aktiivisen bassonsoiton, pystyy se Starcastlen tapaan luomaan siedettävän kuulokuvan ilman syvempää sävellysteknistä osaamista. Genesis taas oli aina ensisijaisesti lauluntekijöiden eikä soittajien kollektiivi, ja sen kohdalla pintapuolinen jäljittely tuottaa yleensä melko lattean lopputuloksen. Ilman Banksin rikasta sointukieltä ja yhtyeen melodista osaamista tuloksena on yleensä jotain itävaltalaisen Kyrie Eleisonin tapaista.

Neuschwanstein on jossain ylemmässä keskisarjassa. Yhtye osaa kirjoittaa paikoin hienoja melodian pätkiä ja sointukulkuja ja myös soittaa ne vaaditulla tekniikalla ja dynamiikalla. Toisaalta kappaleet eivät aina kasva luonteviksi kokonaisuuksiksi. Ja mitä tulee kitaristi Roger Weilerin sanoituksiin, yhtye kahlaa hieman horjuvalla englannilla myyttisten moraliteettien suossa, samaan tapaan kuin esimerkiksi Welcome pangermaanisen valtakunnan toisessa kantonissa. Jotenkin lopputulokseen hiipii aina tietty kömpelyyden ja vierauden tuntu.

Vieraudessa on kuitenkin myös yhtyeen omintakeisuus. Monin paikoin Neuschwanstein nojaa Genesiksen sijaan kotikutoisempaan, hieman alakuloiseen sinfoniseen sointiin, jossa mollivoittoisen Camelin kitara- ja huilumelodiat yhdistyvät junnaavien jousisyntetisaattoreiden avaruudelliseen tunnelmaan. Tämä lähestymistapa juontaa osittain samaan saksalaiseen romanttiseen perinteeseen kuin yhtyeelle nimen antanut linna. Neuschwanstein on taitavasti luotu kuvitelma menneisyydestä, ei sen tarkka rekonstruktio. Ja niin on tavallaan yhtyekin.

Genesis-vaikute onkin ehkä korostunut, kun Weiler miksasi albumin uudelleen CD-julkaisua varten vuonna 1992. Hän ilmeisesti korosti laulua ja muutti jonkin verran syntikoiden ja rumpujen sointia alkuperäisestä. Koska vinyyliversiota ei ole moni kuullut (en minäkään), Battlementin alkuperäinen luonne on saattanut hieman vääristyä.

Muistettavimmillaan yhtye on silti loppuinstrumentaalissa ”Zärtlicher Abschied”, jonka vuoroin fanfaarimainen ja toccata-tyyliin murtosoinnuilla kudottu melodia, kerrostettu sinfoninen sointi sekä hihatin ja virvelin vastustamaton sarjatuligroove saavat myöntämään, että osattiin sitä Saksassakin myydä Englantia, vain viisi vuotta myöhässä. Ei Battlement hullumpi saavutus ole, kunhan muistetaan, mistä kirjasta tekijät ovat oppinsa ottaneet.

AiW

Albumi tuli progen kannalta liian myöhään markkinoille, mutta Neuschwanstein oli tahkonnut musiikkia jo yli puoli vuosikymmentä. Jo vuonna 1974 yhtye oli kehitellyt musiikillisen esityksen Lewis Carrollin lastenkirjaklassikon Liisa/Alice(n seikkailut) ihmemaa(ilma)ssa (suomennoksesta riippuen) pohjalta. Carrollin teos hämmensi ja ihastutti kielellisellä ja arkijärkeä alta lipan pistävällä logiikallaan, ja outoudessaan se kului ahkerasti myös 60- ja 70-lukujen vastakulttuurin edustajien käsissä. Neuschwansteinin kuulemma näyttävässä lavatuotannossa muusikot pukeutuivat kirjan hahmoiksi, esiintyivät metsämäistä taustakangasta vasten ja heidän taakseen heijastettiin tarinaa kuvaavia dioja.

Esityksen musiikista jäi sentään jälkimaailmalle vuonna 1976 studiossa livenä soitettu taltiointi. Se pääsi markkinoille vuonna 2008 nimellä Alice in Wonderland. Yhtyeellä ei vielä ollut laulajaa, vaan Weiler lausuu otteita kirjan saksannoksesta toistuvan klassistyyppisen pianoaiheen päälle. Esikuvana oli Rick Wakemanin mahtipontinen konseptialbumi Journey to the Centre of the Earth (1974), mutta samanlaista ohuesti säestettyä resitatiivia suurellisempien musiikkijaksojen välissä on käytetty monissa konseptialbumeissa, saksalaisista esimerkkeinä vaikkapa Anyone’s Daughterin Piktors Verwandlungen (1981) tai Stern-Combo Meissenin Weisses Gold (1978).

Tämä järjestely jättää musiikkiin paikoin tyhjyyttä, jossa odottaisi kuulevansa laulua tai ylimääräistä melodista materiaalia. Äänenlaatu on myös vain keskinkertainen, sovitukset soivat paikoin yksitotisesti. Puutteista huolimatta Neuschwanstein panee tutut ainekset hyrräämään kiitettävästi. ”Old Father’s Song” muistuttaa tosiaan Genesiksen sijaan enemmän Novaliksen kaltaista saksalaisversiota sinfonisesta rockista: leijuva syntetisaattoritausta, verkkaisesti kajahtelevat kitaran murtosoinnut ja synkkämielisen lyyrinen syntetisaattorimelodia vaihtuu riffimäisempään rockjaksoon, jossa huilu johtaa letkaa.

Genesis kuuluu parhaiten levyn pisimmällä kappaleella ”Palace of Wonderland”. Siinä yhtye kutoo yhteen näppärästi erilaisia pomppivia ja uljaita melodioita mukavan dynaamiseksi punokseksi. Monissa paikoissa musiikki pyörii kuitenkin Klaus Mayerin ilmavana soljuvien huilumelodioiden perässä ikään kuin barokkivaikutteisena huilukonserttona, johon rockrytmisektio vain on päättänyt osallistua. ”Five-O´Clock-Tea” heittää aivan läskiksi kansanomaisilla viisuaineksilla, joita voisi kuvitella kuulevansa saarlandilaisessa oluttuvassa. Mikä voi paikkana joskus muistuttaa Hatuntekijän teekutsuja.

Albumi on siis fantasiamainen, lapsenomainen, hieman hupsu ja silti myös paikoin oivaltava. Ei siis aivan kaukana aihepiiristään. 2000-luvulla se muistuttaa, että aikoinaan rockmusiikissa kehdattiin koettaa jotain näin naiivin nättiä ja leikkisää. Hiomaton kuriositeetti ehkä, mutta tavallaan omaperäisempi kuin edustavampi Battlement.

Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Englabörn

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen post-rockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

IBM1401

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Fordlandia

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävän orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

MinersHymns

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyisten sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.

 

Coldplay: Viva la Vida or Death and All His Friends (2008)

vivalavida

Lyhyt instrumentaali “Life in Technicolor” kasvaa hienosti yhden massiivisesti kalahtelevan riffin ympärillä ja tosiaan avaa levyn aivan kuin kameran aukko avautuisi hitaasti huikeaa laajakulmakuvaa varten. Ja sitten… ollaan taas nätin keskinkertaisen modernin rockin, helpoimman kautta punottujen popkoukkujen ja U2ismien kyllästämissä kalmistoissa. Vuonna 2008 yksi maailman suosituimmista popyhtyeistä, ”oudon latteuden” valtikankantaja Coldplay hankki tuottaja Brian Enon avukseen ja yritti levyllä Viva la Vida or Death and All His Friends kovemmin kuin koskaan aiemmin ja hieman itsetietoisesti olla ”taiteellinen” tai todella se ”kevyt-Radiohead”, joksi yhtyettä on joskus haukuttu/kehuttu. Mitä siitä loppujen lopuksi jäi käteen?

Yhtye kokeilee jonkin verran entistä laajemmilla sovituksilla ja tekstuureilla. Pakollisten kitara- ja pianorakenteiden tilalla kuullaan entistä enemmän jousisoittimia ja kaikuja shoegazesta, psykedeliasta ja afropopista normaalin brittipopin 60-lukua ryöstöviljelevän 90-lukulaisen perimän lisäksi. Ajoittain sovituksiin syntyy hyvää kuohua, mutta ne eivät silti kauheasti hetkauta. Sen sijaan kunnianhimoisinta ja mielenkiintoisinta on yritys luoda levylle laajempaa rakenteellista kaarta.

Ensinnäkin yhtye pilkkoo ja yhdistelee yksittäisiä musiikillisia episodejaan hieman epätavanomaisin keinoin. Satunnaiselta vaikuttavan kokonaisuuden ”Lovers in Japan” / ”Reign of Love” muuten erillisiä osia yhdistää lähes sama sointukulku ja tietty helisevien kosketintekstuurien jatkumo, mikä rakentaa hennon sillan edellisen julistuksellisen uhmakkuuden/toiveikkuuden ja jälkimmäisen tunnustuksellisen antautumisen/täyttymyksen välille. ”42” on rakennettu aivan perusprogekaavalla tiputtamalla tavallisen mutisevan Lennon-henkisen pianoballadin väliin tuplanopeudella soitettu kankean kulmikas riffijakso ja erillinen fanfaarimainen laulu- ja soitinosio. Vajaa neljä minuuttia ei anna aikaa progen vaatimalle kehittelylle, mutta katkelmallisten episodien pulttaaminen yhteen on toimiva tapa paeta Coldplayn materiaalin rajoituksia. Onhan yhtyeen muistettavimmasta hitistä ”Clocks” sanottu, että se on yksi musiikin historian hienoimpia introja kappaleeseen, joka ei koskaan ala. Siinä tapauksessa monomaaninen neljän soinnun ja pakonomaisen pianokuvion toisto kuvittivat erinomaisesti pelastuksen kaipuun ja umpikujan tuntua. ”42”:n kolme yhtä suljettua osiota lähestyvät samaa metafyysistä teemaa eri näkökulmista, mutta mikään niistä ei sano mitään, mikä todella edistäisi kokonaisuutta, ne eivät kehity minnekään yksin eivätkä yhdessä. Sopivasti viimeinen säkeistö toistetaan vain puolittain ja se päättyy epätäydelliseen lopukkeeseen. Asiasta ei voi lopulta sanoa enempää, joten se jää ilmaan.

Jälkimmäisessä nimikappaleessa sama lyhyiden yksiköiden toiston ja vaihtelun tekniikka myötäilee nyt tekstin suoraan ilmaisemaa halua murtautua ulos tuhoavasta kehästä. Nyt musiikki lähtee yhdestä tunnelmasta, muuttaa kaiken tahtilajeja myöten, eikä palaakaan alun materiaaliin. Paluu olisikin turha, sillä se merkitsisi joko tilanteen muuttumattomuuden hyväksymistä tai pakottaisi antamaan selkeän ulospääsykeinon. Teksti jää avoimeksi, mutta musiikki loppujen lopuksi pakenee poplaulun kaavasta. Vaikutelma on karkea mutta onnistunut. Jälleen musiikki onnistuu siinä missä sanat eivät riitä.

Toiseksi albumiin on yritetty rakentaa myös koko levyn kattava kaari kierrättämällä musiikillista ja teemallista materiaalia. Niinpä levyn ensimmäinen piilonumero ”Chinese Sleep Chant” ammentaa yksinkertaisen rytmisen draivinsa ja osan riffistään alkuinstrumentaalin aineksista ja ikään kuin päättää levyn ensimmäisen ”puolen”. Laulua verhoava kaikuhuntu korostaa unenomaisuutta ja samalla vähäisten sanojen kaksijakoisuutta: uni on elintärkeää, mutta hypnoottinen nukkumiskehotus voi tarkoittaa myös vajoamista tyydyttävään, ”mystiseen” passiivisuuteen. Levyn päättävä toinen piilonumero ”The Escapist” tulkitsee ”Life in Technicolorin” uudelleen ilman komppia helkkyvänä tuutulauluna, jossa instrumentaalin todellisuuspakoinen lupaus paljastuu pelkäksi päiväuneksi.

Kauniiksi päiväuneksi voinee sanoa koko albumia. Se antaa pirstaleisille tunnelmakuvilleen ja varovaisen epämääräisille kapinahenkisyyden vihjauksilleen jonkinlaisen yhteisen kehyksen, mikä ei kuitenkaan ole mikään suuri konsepti, vaan pelkkä ripustin. Se yrittää todella kovasti olla jotain enemmän kuin vain valtavirran pop-rockalbumi, jotain suurta ja kekseliästä, mutta silti tuo Coldplaysta alati huokuva outo latteus ja keskinkertaisuus hukuttaa kaiken alleen. Yhtye onnistuu nytkin parhaiten siinä, millä se nousi järkyttävään suosioon, eli kirjoittamalla yksinkertaisen hymnimäisiä (mielellään sanattomia) pop-melodioita, joita hoilaamalla voi saada stadionit raikumaan. Olkoonkin, että onnistunein näistä on ensimmäinen nimikappale, jonka melodian alkuperä on kiistanalainen. Pelkkä maailman stadionien tunteikas täyttäminen ei kuitenkaan tunnu riittävän yhtyeelle, vaan se yrittää olla enemmän, joko aidosta kunnianhimosta tai vastatakseen musiikkiteollisuuden vaalimaa myyttiä rokkareista suurina Taiteilijoina. Kahdeksan vuotta ilmestymisensä jälkeen Viva la Vida or Death and All His Friends on yhtyeen onnistunein yritys yltää myytin tasalle. Valitettavasti.