Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Englabörn

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen postrockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

IBM1401

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Fordlandia

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävä orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

MinersHymns

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyiset sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.

 

Mainokset

Coldplay: Viva la Vida or Death and All His Friends (2008)

vivalavida

Lyhyt instrumentaali “Life in Technicolor” kasvaa hienosti yhden massiivisesti kalahtelevan riffin ympärillä ja tosiaan avaa levyn aivan kuin kameran aukko avautuisi hitaasti huikeaa laajakulmakuvaa varten. Ja sitten… ollaan taas nätin keskinkertaisen modernin rockin, helpoimman kautta punottujen popkoukkujen ja U2ismien kyllästämissä kalmistoissa. Vuonna 2008 yksi maailman suosituimmista popyhtyeistä, ”oudon latteuden” valtikankantaja Coldplay hankki tuottaja Brian Enon avukseen ja yritti levyllä Viva la Vida or Death and All His Friends kovemmin kuin koskaan aiemmin ja hieman itsetietoisesti olla ”taiteellinen” tai todella se ”kevyt-Radiohead”, joksi yhtyettä on joskus haukuttu/kehuttu. Mitä siitä loppujen lopuksi jäi käteen?

Yhtye kokeilee jonkin verran entistä laajemmilla sovituksilla ja tekstuureilla. Pakollisten kitara- ja pianorakenteiden tilalla kuullaan entistä enemmän jousisoittimia ja kaikuja shoegazesta, psykedeliasta ja afropopista normaalin brittipopin 60-lukua ryöstöviljelevän 90-lukulaisen perimän lisäksi. Ajoittain sovituksiin syntyy hyvää kuohua, mutta ne eivät silti kauheasti hetkauta. Sen sijaan kunnianhimoisinta ja mielenkiintoisinta on yritys luoda levylle laajempaa rakenteellista kaarta.

Ensinnäkin yhtye pilkkoo ja yhdistelee yksittäisiä musiikillisia episodejaan hieman epätavanomaisin keinoin. Satunnaiselta vaikuttavan kokonaisuuden ”Lovers in Japan” / ”Reign of Love” muuten erillisiä osia yhdistää lähes sama sointukulku ja tietty helisevien kosketintekstuurien jatkumo, mikä rakentaa hennon sillan edellisen julistuksellisen uhmakkuuden/toiveikkuuden ja jälkimmäisen tunnustuksellisen antautumisen/täyttymyksen välille. ”42” on rakennettu aivan perusprogekaavalla tiputtamalla tavallisen mutisevan Lennon-henkisen pianoballadin väliin tuplanopeudella soitettu kankean kulmikas riffijakso ja erillinen fanfaarimainen laulu- ja soitinosio. Vajaa neljä minuuttia ei anna aikaa progen vaatimalle kehittelylle, mutta katkelmallisten episodien pulttaaminen yhteen on toimiva tapa paeta Coldplayn materiaalin rajoituksia. Onhan yhtyeen muistettavimmasta hitistä ”Clocks” sanottu, että se on yksi musiikin historian hienoimpia introja kappaleeseen, joka ei koskaan ala. Siinä tapauksessa monomaaninen neljän soinnun ja pakonomaisen pianokuvion toisto kuvittivat erinomaisesti pelastuksen kaipuun ja umpikujan tuntua. ”42”:n kolme yhtä suljettua osiota lähestyvät samaa metafyysistä teemaa eri näkökulmista, mutta mikään niistä ei sano mitään, mikä todella edistäisi kokonaisuutta, ne eivät kehity minnekään yksin eivätkä yhdessä. Sopivasti viimeinen säkeistö toistetaan vain puolittain ja se päättyy epätäydelliseen lopukkeeseen. Asiasta ei voi lopulta sanoa enempää, joten se jää ilmaan.

Jälkimmäisessä nimikappaleessa sama lyhyiden yksiköiden toiston ja vaihtelun tekniikka myötäilee nyt tekstin suoraan ilmaisemaa halua murtautua ulos tuhoavasta kehästä. Nyt musiikki lähtee yhdestä tunnelmasta, muuttaa kaiken tahtilajeja myöten, eikä palaakaan alun materiaaliin. Paluu olisikin turha, sillä se merkitsisi joko tilanteen muuttumattomuuden hyväksymistä tai pakottaisi antamaan selkeän ulospääsykeinon. Teksti jää avoimeksi, mutta musiikki loppujen lopuksi pakenee poplaulun kaavasta. Vaikutelma on karkea mutta onnistunut. Jälleen musiikki onnistuu siinä missä sanat eivät riitä.

Toiseksi albumiin on yritetty rakentaa myös koko levyn kattava kaari kierrättämällä musiikillista ja teemallista materiaalia. Niinpä levyn ensimmäinen piilonumero ”Chinese Sleep Chant” ammentaa yksinkertaisen rytmisen draivinsa ja osan riffistään alkuinstrumentaalin aineksista ja ikään kuin päättää levyn ensimmäisen ”puolen”. Laulua verhoava kaikuhuntu korostaa unenomaisuutta ja samalla vähäisten sanojen kaksijakoisuutta: uni on elintärkeää, mutta hypnoottinen nukkumiskehotus voi tarkoittaa myös vajoamista tyydyttävään, ”mystiseen” passiivisuuteen. Levyn päättävä toinen piilonumero ”The Escapist” tulkitsee ”Life in Technicolorin” uudelleen ilman komppia helkkyvänä tuutulauluna, jossa instrumentaalin todellisuuspakoinen lupaus paljastuu pelkäksi päiväuneksi.

Kauniiksi päiväuneksi voinee sanoa koko albumia. Se antaa pirstaleisille tunnelmakuvilleen ja varovaisen epämääräisille kapinahenkisyyden vihjauksilleen jonkinlaisen yhteisen kehyksen, mikä ei kuitenkaan ole mikään suuri konsepti, vaan pelkkä ripustin. Se yrittää todella kovasti olla jotain enemmän kuin vain valtavirran pop-rockalbumi, jotain suurta ja kekseliästä, mutta silti tuo Coldplaysta alati huokuva outo latteus ja keskinkertaisuus hukuttaa kaiken alleen. Yhtye onnistuu nytkin parhaiten siinä, millä se nousi järkyttävään suosioon, eli kirjoittamalla yksinkertaisen hymnimäisiä (mielellään sanattomia) pop-melodioita, joita hoilaamalla voi saada stadionit raikumaan. Olkoonkin, että onnistunein näistä on ensimmäinen nimikappale, jonka melodian alkuperä on kiistanalainen. Pelkkä maailman stadionien tunteikas täyttäminen ei kuitenkaan tunnu riittävän yhtyeelle, vaan se yrittää olla enemmän, joko aidosta kunnianhimosta tai vastatakseen musiikkiteollisuuden vaalimaa myyttiä rokkareista suurina Taiteilijoina. Kahdeksan vuotta ilmestymisensä jälkeen Viva la Vida or Death and All His Friends on yhtyeen onnistunein yritys yltää myytin tasalle. Valitettavasti.