Yes: Close to the Edge (1972)

Oliko Yes ensimmäinen vihreä rockbändi? Yhtyeen hovitaiteiljaksi nousseen Roger Deanin kansi on poikkeuksellisen yksinkertainen, mutta huomio keskittyikin hänen luomaansa uuteen Yes-logoon. Sittemmin yhtyeelle ikoniseksi muodostunut logo ja kirjaintyyppi yhdistää pyöreitä, käärmemäisiä ja kivimäisiä muotoja.

Eräs progressiivisen rockin kulmakivi täytti puoli vuosisataa vuonna 2022. Progressiivisen rockin syvimpää olemusta koskevien kiistojen keskelläkin väki on mukisematta hyväksynyt Close to the Edgen (1972) edustavan ainakin brittiläisen sinfonisen progen keskeisintä ydintä ja genren parhaimmistoa. Tämän englantilaisen Yes-yhtyeen viidennen albumin ansiot yleensä hyväksyvät vain lievästi mutisten nekin, jotka ylenkatsovat yhtyeen myöhempää tuotantoa tai progressiivista rockia yleensä. Siksi blogi katsahtaa nyt sen salaisuuksiin.

Miksi, voitte kysyä? Close to the Edgelle on noina viitenäkymmenenä vuotena uhrattu valtamerellinen painomustetta ja kaatopaikallinen näppäimistöjä. Yhdysvaltalainen Will Romano esimerkiksi on uhrannut aiheelle kokonaisen kirjan. Hyödynnän tässä tekstissä sitä sekä muita asiasta enemmän eli jotain ymmärtävien kirjoituksia. Sen sijaan jos haluaa kuulla aiheesta jotain aivan uutta, kannattaa lopettaa lukeminen nyt ja kokeilla onneaan vaikkapa täällä tai täällä.

Voidaan sanoa, että on typerää lisätä redundanssia kirjoittamalla jälleen kerran albumista, jonka jokainen progefani tuntee läpikotaisin. Mutta ei tässä blogissa ole ennenkään annettu typeryyden hidastaa meininkiä.

Matka reunalle

Close to the Edgen ikoniseen asemaan vaikuttaa tietysti sen synnyn konteksti. Vuonna 1972 progressiivinen rock murtautui valtavirtaan Isossa-Britanniassa. Vuosikymmenen vaihteen tienoilla aloittaneet yhtyeet tekivät neljänsiä tai viidensiä albumeita ja alkoivat saavuttaa luovuutensa huipun. Soitto- ja sävellystaito olivat kasvaneet vuosien keikkailun ja treenauksen myötä, nopeasti kehittyvä studio- ja soitintekniikka tarjosi uusia työkaluja ja yleinen ilmapiiri kannusti vielä kokeiluihin. Nimenomaan, koska yleisö näytti suosionsa yhtyeiden mitä eriskummallisemmille keksinnöille konserteissa ja levykaupoissa, levy-yhtiötkin antoivat nuorukaisille poikkeuksellisen paljon liekaa. Tämä ruokki ehkä liioiteltuja nerokuvitelmia ja tähtikulttia, mutta se innosti yhtyeitä tervehenkiseen kilpailuun nimenomaan omaperäisyydessä. Jokainen yhtye halusi erottautua muista ja tehdä sellaista, mitä ei ollut vielä tehty. Tämä ei ole populaarimusiikissa mitenkään oletusarvo. Tuolloin vielä rockin saralla olikin paljon uutta ja ennen kokeilematonta, taivaanrannat tuntuivat todella olevan äärettömät. Vuonna nähtiinkin monta klassikon arvon lunastunutta albumijulkaisua.

Tämä päti myös Yesiin. Kolmas albumi The Yes Album (1971) oli ollut taiteellinen ja kaupallinen läpimurto. Saman vuoden lopulla julkaistu epätasaisempi Fragile oli vieläkin suurempi menestys, varsinkin Yhdysvalloissa, ja sitä toteuttamassa oli ensimmäistä kertaa yhtyeen sittemmin klassiseksi julistettu kokoonpano. Close to the Edgeä varten yhtye sai luuhata studiossa kauemmin kuin koskaan aiemmin ja se sävelsi nyt materiaalinsa ensi kertaa lähinnä siellä.

Myöhemmin on korostettu yhtyeen pitkää ja vaivalloistakin sävellysprosessia, jossa kiisteltiin pitkään ja hartaasti yhden nuotin valinnasta. Tärkeintä oli kuitenkin, että kaikki viisi muusikkoa osallistuivat täysipainoisesti. Laulaja Jon Anderson ja kitaristi Steve Howe olivat mahdollisesti ainoat, joilla oli kokonaiskäsitys pitkästä nimikappaleesta, joka äänitettiin paloissa ja opeteltiin kokonaisuutena vasta, kun se oli koottu studiossa. Silti basisti Chris Squire, rumpali Bill Bruford ja kosketinsoittaja Rick Wakeman osallistuivat musiikin sovittamiseen ja säveltämiseenkin enemmän kuin mitä albumin tekijätiedot antoivat ymmärtää.

Close to the Edge on hyvä esimerkki rockyhtyeen luomasta synergiasta ja hedelmällisestä kollektiivisesta luomisprosessista. Se on hyvin erilainen kuin taidemusiikin ajatus yhdestä kaikkivaltiaasta säveltäjäluojasta tai myöhemmin progemuusikoista luotu kuva oman napansa ympärillä sooloilevina egomaanikoina. Sen avulla syntyi musiikillisesti pitkälle kehittynyt, tasapainoinen ja hyvin harkitunkuuloinen albumikokonaisuus ilman perinteistä nuottikirjoitusta. Lisäksi yhtyeen hovituottaja Eddie Offord pystyi toteuttamaan teknisesti yhtyeen äänelliset ideat ja antoi yhtyeen soitolle sen vaatiman selkeän ja erottelevan mutta silti täyteläisen äänimaailman.

Close to the Edgen kanonisaatiota edisti pari muutakin asiaa. Sitä juhlistivat niin fanit kuin kriitikotkin, kun taas yhtyeen myöhemmät julkaisut saisivat paljon ristiriitaisemman vastaanoton. Lisäksi kun yhtye vei uuden musiikkinsa konserttilavoille, Bill Bruford ei ollut enää soittamassa sitä vaan oli siirtynyt King Crimsoniin. Yhdeksi syyksi lähdölleen hän sanoi juuri sen, että Close to the Edge oli hienointa, mitä Yes oli tehnyt ja mitä hänen mielestään tekisikään. Hänen lähtönsä myötä tuo klassinen kokoonpano hajosi. Tämänkin ansiosta Close to the Edge on saanut legendaarisen asemansa Yesin huippuhetkenä.

Sitä titteliä ei silti saavutettu vain ulkomusiikillisista syistä. Mikä itse musiikissa oli niin hienoa, että se vetoaa vielä puolen vuosisadan jälkeen, myös sellaisiin kuulijoihin, jotka eivät olleet edes solutasolla kuvioissa albumin julkaisuaikana?

”Close to the Edge”

Close to the Edgen arvostus keskittyy ennen kaikkea albumin 18 minuuttia kestävään nimikappaleeseen, joka täyttää koko alkuperäisen vinyylin A-puoliskon. Yes nimenomaan suunnitteli tekevänsä levypuoliskon mittaisen sävellyksen pidennettyään vähitellen sävellyksiään ja rikottuaan jo kymmenen minuutin rajan ”Heart of the Sunrisella” (1971). Levypuoliskon täyttäminen oli myös muotoutumassa eräänlaiseksi uudeksi voitonmerkiksi bändien välisessä kilvoittelussa.

Pelkkä pituus ei tee sävellyksestä ”eeppistä” progressiivisen rockin tarkoittamassa mielessä. Pitkillä sooloilla ja jammaillulla saa myös vinyylin urat täyteen, mutta eeppisyys jää vähäisemmäksi. Progeyhtyeillä sävellykset pitenivät, koska yhtyeet sävelsivät tavallista säkeistöpohjaista laulua pidempiä rakenteita, joissa oli usein otettu mallia länsimaisen taidemusiikin käytänteistä. Suosituin oli moniosainen laulu- tai sävellyssarja. Varhainen esimerkki tästä oli Procol Harumin uraauurtava ”In Held ’Twas in I” (1968). Sitä olivat seuranneet muun muassa Pink Floydin orkesterikokeilu ”Atom Heart Mother” (1970), Caravanin jammailleva ”Nine Feet Underground”, Van der Graaf Generatorin goottilainen ”The Plague of Lighthouse Keepers” ja Emerson, Lake & Palmerin modernistisempi ”Tarkus” (kaikki 1971).

Myös ”Close to the Edge” koostuu neljästä nimetystä osasta: ”The Solid Time of Change”, ”Total Mass Retain”, ”I Get Up, I Get Down” ja ”Seasons of Man”. Siitä, millaista taidemusiikin muotoa sävellys jäljittelee, liikkuu erilaisia tulkintoja aiheesta kiinnostuneiden musiikintutkijoiden parissa. Edward Macan näkee ”Close to the Edgessä” sonaattimuodon, jossa sävellyksen pää- ja sivuteema esitellään, niitä kehitellään ja sitten niihin palataan. John Covach esittää osuvammin, että teos on toisaalta suuresti laajennettu laulu ja toisaalta laaja kaksiosaisena sävellys.

Totta onkin, että nimellisen neliosaisen jakonsa alla sävellys muistuttaa populaarimusiikille aivan tyypillistä säkeistöpohjaista laulua, jolle vain on syötetty kasvuhormoneja siihen malliin, että se on kasvanut hirviömäiseksi roikaleeksi. Tämän rakenteen mukaisesti ”Close to the Edgessä” on intro, kaksi kertaa säkeistön vuorottelu kertosäkeistön kanssa, väliosa, kolmas säkeistö ja kertosäkeistö sekä lyhyt outro. Tämän voi sanoa vaikuttavan siihen, että sävellys tuntuu kasvavan hyvin luontevasti alusta huipennukseensa. Se tuntuu yhtenäisemmältä kuin esimerkiksi saman vuoden toinen keskeinen proge-eepos, Genesiksen selkeämmin erillisistä osista koostuva (mutta ei yhtään vähemmän vaikuttava) sävellyssarja ”Supper’s Ready”.

Noin puolet kestostaan ”Close to the Edge” siis rokkaa ripeässä tahdissa vuorottelevien säkeistöjen ja kertosäkeistöjen lauluna. Laulurakenne kattaa noin puolet ”Solid Time of Changestä” ja ”Seasons of Manistä” sekä lähes koko ”Total Mass Retainin”. Se on kuitenkin rakenteellisesti tavallista rocklaulua monimutkaisempi ja sen kehittely on paljon monisyisempää kuin ajan rocksävellyksissä yleensä. Yhden säkeistön ja kertosäkeistön sijaan sävellyksessä on kaksi erilaista säkeistöparia ja kumpaakin seuraa hieman erilainen kertosäkeistö. Jon Andersonin säveltämät A-säkeistöt jyskyttävät miehelle tyypillisiä resitatiivimaisia melodioita kolmen nuotin kapealla äänialalla ja pitkälti urkupisteeseen perustuvassa modaalisessa kehikossa. Rytminen ja melodinen kulmikkuus sekä A-doorinen sävellaji antavat osiolle levottoman sävyn. Steve Howen B-säkeistöt etenevät rytmisesti leppoisammin ja harmonisesti päämäärähakuisemmin duurissa muodostaen melkein bluesmaisen kulun sulavasti oktaavin alalla aaltoilevan laulumelodian ympärille. A-kertosäkeistöt myötäilevät A-säkeistöjen melodista alaa, mutta laajentavat niitä koreammiksi fanfaareiksi.

Osiot eivät toistu sellaisenaan vaan niitä kehitellään kerta toisensa jälkeen eri tavoilla. A-säkeistöissä muutos tapahtuu rytmin kautta. ”Total Mass Retainissa” rytmisektio lähtee omille teilleen ja soittaa neljäjakoista rytmiä laulun ja muiden instrumenttien pitäytyessä alkuperäisessä kolmijakoisessa rytmissä. Paitsi että tasot alkavat ajautua erilleen toisistaan, Squire siirtyy neljäsosanuottien tasaisesta pumppauksesta katkonaisempaan rytmiin, jonka vaeltelevia törähdyksiä Bruford aksentoi virvelillä sekoittaen rytmin synkooppeja entisestään. Lisäksi Squiren nopeat liu’ut nuotista toiseen särähtävät paikoin sointuharmoniaa vasten ja puurouttavat entisestään äänikuvaa. Basson soundiin ilmestyy samalla säröä. Vaikutuksena on kitkan, hämmennyksen ja vastakkainasettelun voimistuminen.

Kun A-säkeistöihin palataan ”Seasons of Manissä”, katkonainen kuvio säilyy, mutta se ja rummutus ovat taipuneet myötäilemään muun säestyksen rytmiä. Kehittelyn synnyttämä ristiriita päättyy synteesiin ja ratkeaa lopullisesti alkuperäisen bassokuvion palatessa jälkimmäiseen säkeistöön. Kaikki on taas synkronissa.

Bassokuvion aikaansaamia harmonian muutoksia lukuun ottamatta A-säkeistöt eivät hievahda A-doorisesta sävellajistaan. Rytmisesti järkkymättömät B-säkeistöt sen sijaan kuullaan aina eri sävellajissa. Ne kuljettavat tuttuja melodioita koko ajan uusille ulapoille tavalla, joka Macanin mukaan muistuttaa sonaattimuodon kehittelyä.

Eniten muutoksia kokevat kertosäkeistöt, joissa sekä sävellajit että rytminen rakenne ovat plastisia. Ensimmäinen A-kertosäkeistö esittelee nimeen pohjaavan kahden tahdin melodisen aiheen ja heti perään pysäyttää liikkeen intoa toppuuttelevalla lausahduksella ”not right away”. Vasta B-kertosäkeistö rullaa teeman auki koko komeudessaan: A-säkeistöjen modaalista sointukulkua noudattelevaa ”close to the edge” -fraasia seuraa B-säkeistöjen rinnakkaisduuriin siirtyvä ”seasons will pass you by” -julistus ja osittaisen kadenssin alleviivaama ”I get up, I get down” -huudahdus. Muihin osiin verrattuna sen tahtilaji venyy ja lyhenee fraasien mukaan, joskin Brufordin rummutus pitää menon vakaana. Musiikki ja sanat ennakoivat jo tulevaa fanfaarimaista huipennusta, mutta rytmi ja tekstuuri kuristavat jälleen kaasun ja se ohitetaan nopeasti. Lupaus tulevasta on annettu, mutta matkaa on vielä jäljellä.

Tässä kohdassa voi huomauttaa, että kontrastia luodaan myös sointien muutoksella. Progressiivisen rockiin kuului laajentaa tavallisten bändisoittimien arsenaalia. Niinpä Howe kuullaan vuorottelemassa sähkösitaria ja sähkökitaraa, Wakeman lisäämässä toisiin A-säkeistöihin oudosti suodatettua mellotronia muiden perkussiivisten äänten rinnalle ja siirtymässä sitten puhtaampiin ja komeampiin urkuääniin muissa osissa.

Kiinnitäisin kuitenkin eniten huomiota lauluäänten käyttöön. Yes oli 70-luvun brittiprogen suuruuksista Gentle Giantin ohella ainoa, jonka soundiin kuuluivat keskeisenä osana kolmiosaiset stemmalaulut. Musiikkia leimasi ennen kaikkea Jon Andersonin poikkeuksellisen korkea ja heleä kontratenoriääni, jota oli vaikea jäljitellä. Sen rinnalla haukahteli kuitenkin Chris Squiren kireämmän rupinen ääni, ja yleensä jossain alempana kähisi ohuemmin Steve Howe. Yhdessä epäsuhtaiset äänet muodostivat jännittävän kuuloisen kokonaissoundin, enkelikuoron, jonka viitoissa oli kuitenkin annos rapaa kadulta. Studiossa Anderson toki kerrosti omaa ääntänsä, mutta erilaiset laulajayhdistelmät tuovat lisäsävyjä ”Close to the Edgen” sointiin.

Esimerkiksi A-säkeistöissä herkeämätön terssistemma korostaa kireän korkean ja rytmisen laulumelodian ahdistavuutta. ”Total Mass Retainissa” se katoaa, ehkä korostaakseen sanojen siirtymää me-muodosta minä-muotoon ja näin henkisen etsijän äkillistä yksinäisyyttä. B-säkeistöissä soololaulu saa kulkea vapaammin ja rennommin kautta rekisterien. Kertosäkeistöissä kolmiosaiset pyramidistemmat kuuluttavat koukun tarttuvuutta.

”Total Mass Retainin” A-kertosäkeistö kokee rajuimman muodonmuutoksen, sillä sen kesto puristetaan puoleen ja laulu harmonisoidaan karuilla kvarteilla. Kitka on tässä kohtaa sävellystä kovimmillaan. B-kertosäkeistö pehmentää taas menoa, mutta sekin hiipuu kesken kaiken, kun musiikki äkkiä taipuu kolmanteen osaan ”I Get Up, I Down” vievään siirtymään. Säkeistöjen ja kertosäkeistöjen materiaalia käsitellään siis taidemusiikkimaisella tyylillä, jossa aihe esitellään, sitä kehitellään, sillä luodaan ristiriitoja ja ristiriidat ratkaistaan. ”Seasons of Maniin” päästessä A-kertosäkeistö pudotetaankin tarpeettomana pois ja A-säkeistöjen välissä on vain neljän tahdin väli, jossa Andersonin sanattoman hoilauksen alla rytmi palaa ruotuun vauhdin hidastumatta. ”Close to the Edgen” laulu on kasvanut näin paljon tavallista rockveisua suuremmaksi.

Tämän laulun keskellä ”I Get Up, I Get Down” voidaan nähdä kontrastia tarjoavana väliosana. Monet varhaiset rockin yritykset edistyä koti pidempiä muotoja lähtivätkin juuri laajentamalla perinteisen laulumuodon väliosaa. Aluksi tämä oli vain tavallista pidempi soolo, mutta lopulta siitä tuli usein oma sävellyksensä. Popmusiikissa kuultiin jo 1968 kappaleita kuten ”MacArthur Park”, jossa pohjimmiltaan kappaleen keskiosaksi on sijoitettu erillinen laulu. Tässäkin Jimmy Webb oli ottanut oppia juuri klassisesta musiikista. Laulumuodossa ensisijaista oli luoda vaihtelua, klassisissa rakenteissa myös ohjata musiikkia laajemmille kaarille, jotka sitten johdattaisivat takaisin alkuun. Kyse oli musiikillisesta matkasta, ja tämä ajatus lähdöstä, muutoksesta ja paluusta on keskeinen myös ”Close to the Edgessä”.

”I Get Up, I Get Down” tarjoaakin suuren kontrastin muihin osiin nähden. Se on hidas ja abstrakti, melodisesti lyyrinen ja harmonisesti verkkainen. Samalla se on rock-kontekstissa sävellyksen radikaaleimpia osia. Rikkaan uneliaan äänitaustan kutovat koskettimien ja pehmeän sähkökitaran osittain satunnaisesti hahmottelemat pitkät linjat ja melodian palat sekä sähköpianon etäisen mietteliäs kilahtelu. Rytmiryhmä huilaa ja kirskuvat äänet on suljettu tämän kaikuisan äänikohdun ulkopuolelle. Erilaisten sointien ja äänenvärien käyttö laajenee rockyhtyeen rajojen yli, kohti ”sinfonista” palettia.

Poikkeama aikaisemmasta on niin valtava, että Yes tuntuu tosiaan vain naulanneen erillisen laulun edellisen jatkoksi. Kuitenkin ”I Get Up, I Get Down” liittyy myös kolmeen muuhun osaan. Näin jo nimellään, sillä Anderson laulaa toistuvana aiheena kertosäkeistöjen melodiaa. Kun sävellys sitten alkaa liikkua E-duurikeskuksestaan, selkeä mutta modaalisesti värittynyt sävelkulku (mikä vastaa ilmeisesti sanojen epäilyn ja kyselyn henkeä) mukailee pitkälti B-säkeistöjä, eri sävellajissa tosin. Näin osio linkittyy osaksi muuta sävellystä, voidaanpa se ehkä tulkita löyhästi sonaattimuodon kehittelyjaksoksi, kuten Macan tekee. Monien klassisten sinfonioiden toisten osien tapaan ”I Get, I Get Down” on se sävellyksen hidas ja lyyrinen hetki.

Kelluva tausta suo tilaa sävellyksen rikkaimmalle laulupolyfonialle. Bändi synnytti sen sovittamalla kaksi Howen säveltämää melodiaa päällekkäin. Terssiveljekset Howe ja Squire hymisevät taustalla resitatiivisempaa melodiaa Andersonin lyyrisemmän soolon alla ja osin päällä, ennen kuin taas yhtyvät tukemaan ”I get up” -aihetta henkäilevillä harmonialinjoilla. Laulussa kaikuu etäisenä The Beach Boysin stemmalaulu Kalifornian aurinkoisilta rannoilta, mutta harras tyyli ja luolamainen sointi muistuttavat myös tietyn kirkkomusiikin vuorottelua solistin ja kuoron välillä. Osan kuvaus itsetutkiskelusta ja ristiriitojen ratkaisusta saa tukea siitä, kuinka eri lauluosuudet synnyttävät lyhytkestoisia riitasointuja ja sekavuutta, kunnes lopulta ne yhdistyvät pitkäksi, korkeaa perusnuottia kannattelevaksi soinnuksi ja Wakemanin aidot kirkkourut jyristelevät sisään kilometrin korkeilla soinnuillaan. Nyt kirkkomusiikkitulkinta hallitsee, varsinkin kun Wakemanin arvokkaasti eteen nuokkuva äänenkuljetus noudattaa klassisia periaatteita, mikä luo kontrastia esimerkiksi muiden osien laulusäkeistöjen suruttomasti pomppiviin rinnakkaisharmonioihin.

Lopulta urkujen seasta nousee esiin Moog-syntetisaattorin yhtä ikoninen johtosoundi, jonka reipas fanfaari ilmoittaa uudesta synteesistä ja heilauttaa putkikellojen juhlallisella tuella musiikin hetkeksi uuteen H-duuriin ja kohti huipennusta.

Tämän perusteella ”Close to the Edgen” laulumuoto on sen verran monimutkainen, että voidaan puhua taidemusiikkityyppisestä ABA-rakenteesta. Hieman tarkemmin tarkastelemalla sävellyksen introa huomataan, että sekin on paljon monisyisempi ja merkityksellisempi kuin miltä aluksi näyttää. Ensinnäkin se vie yli puolet ”Solid Time of Changen” kuuden minuutin kestosta, ja se jakautuu kolmeen erilaiseen osaan. Sävellys alkaa hitaasti esiin nousevilla luonnonäänillä ja kosketinsoittimien synnyttämällä helinällä. Tämä työläästi nauhasilmukalla toteutettu jakso irtautuu kokonaan perinteisestä musiikkimuodosta, ja se pohjautuu luultavasti Wendy Carlosin ambient-musiikin tienraivaaja-albumin Sonic Seasonings (1972) elektroakustisiin luontokuviin.

Luonnosta purskahtaa esiin jotain aivan muuta, kun Steve Howen säröiset mutta kirkkaan rämisevät kitarat alkavat soittaa kulmikasta kolmijakoista melodiaa kailottavina kvarttistemmoina ja Chris Squiren kuuluisan metallinkirkas basso kiipeää pohjamudista neljä oktaavia pitkin eksoottisesti sävytettyä d-molliasteikkoa. Perusmelodia käyttää vain kahta nuottia (F ja E) mutta Howe siirtelee niitä sukkelasti neljän oktaavin alalla. Ennen kuin kukaan ehtii sanoa John McLaughlin, Howe singahtaa vauhdikkaita juoksutuksia ja kantikkaita melodian palasia tihkuvaan sooloiluun riitaintervalleille haistatellen. Wakemanin koskettimien ja Squiren basson pitäessä kohtuutasaista pulssia yllä Bruford kieltäytyy asettumasta yksinkertaiseen rytmiin vaan kehittelee yllättäviä vaihteluita rummuillaan peltien vakaamman rytmin ympärillä. Samalla tavoin Howe improvisoi, mutta samalla rakentaa pitkän soolonsa kuin moniosaisen sävellyksen. Varsinkin keskivaiheilla hän luo yllätysvaihtelua siirtymällä yksiäänisyydestä pariääniin ja sitten tavaramerkilliseen kolmisointujen rytmis-melodiseen riffiin, jota maustaa huimaavilla glissandoilla. Yes ei ollut soittanut ennen yhtä tiheää ja jazzrockmaista musiikkia. Se seuraa selvästi Mahavishnu Orchestran vastikään avaamaa tulista valtatietä, tosin ehkä vain kakkosvaihteella ja kasikympin lätkää kunnioittaen.

Osiota rytmittävät pysähdykset huudahtaviin laulusointuihin ja loppuhuipennuksessa Squire ja Howe tiluttelevat tasatahtia ylös asteikkoa ja melkein kaaoksen partaalle. ”Close to the edge, indeed” – mutta sitten Howe polkaisee esiin ehdottoman sankarillisen kitarateeman ja musiikki alkaa rokata tasaisen juhlavasti D-duurissa. Mollikaaoksesta nousi duurin järjestys. Musiikin kaksijakoisuus, joka ehkä kuvaa uuden kokemuksen ihmettä ja outoutta, ei kuitenkaan hellitä, sillä laskeva sointukulku vie välillä takaisin molliin. Myös Howella on jälleen sormensa pelissä, sillä varioidessaan melodiaa hän paikoin korostaa ensimmäisellä iskulla epävakainta sointuääntä tai suoranaista riitaintervallia. Melodia saa kirpeän sävyn, sankaruuden kiilto epäilyksen patinan. Howe tekee jaksosta todellisen sävellyksen kekseliäillä muunnoksillaan ja kontrastia antavilla tekniikoilla. Tämä osion kaiut tulvivat myöhemmin monen eurooppalaisen kitarasankarin vahvistimesta. Vähemmälle huomiolle on jäänyt se, että pomppiva melodia on rytmiltään sama kuin A-säkeistön laulumelodia ja melodiselta muodoltaan se on kuin laajennettu variaatio laulusta. Pitkä intro on näin pikemminkin laajan teoksen alkusoitto, joka esittelee sävellyksen keskeisen elementin.

Melodia kuullaan seuraavan kerran ”Total Mass Retainin” lopussa barokkimaisena muunnelmana. Sen soittavat nyt basso, sähkösitar ja urut lyhyenä kontrapunktisena kehittelynä. Koko sävellyksen ainoa hieman töksähtävä jakso toimii lähinnä siltana ”I Get Up, I Get Downiin” (minkä takia se oli luultavasti Wakemanin tekosia, sillä osien linkittäminen oli hänen erikoisalaansa), mutta sekin laajentaa sävellyksen vaikutevalikoimaa.

Viimeisen kerran melodia potkaistaan käyntiin heti ”Seasons of Manin” alussa. Nyt se raikuu kvartteina Wakemanin teräsrumpuja muistuttavalla Moog-soundilla kireämpään Fis-duuriin korotettuna, kohotetussa tempossa ja vauhdikkaamman rytmin säestyksellä. Tämäkin teema on näin käynyt läpi variaatioita kulkiessaan halki sävellyksen kolmen eri osan. Covach tulkitsee sen myös niin, että tästä alkaa kappaleen toinen laaja osa. ”I Get Up, I Get Down” näyttäytyisi intron kahden ensimmäisen osan variaationa ja nyt tämän teeman paluu potkaisisi lauluosuuden uudelleen käyntiin. Ainakin rakenteellisesti ”Seasons of Man” seuraavaksi tasapainottaa intron kiemuraista kitarasooloilua, kun Wakeman soittaa räväkällä urkusoundilla sävellyksen ainoan perinteisen rocksoolon A-säkeistön sointukulun päälle. Se siitä soolokukkoilusta. Valtaosa ”Close to the Edgestä” pohjautuu taitavaan yhteissoittoon.

Yksi asia, mikä tekee ”Close to the Edgestä”, ja myös muistakin Yesin parhaimmista sävellyksistä, niin puoleensavetävän, on juuri tutun ja oudon sujuva yhdistäminen. Samassa sävellyksessä kuullaan helposti omaksuttavia rockbändisäkeistöjä sekä lähes abstraktia nauhamusiikkia. On kaaoksen partaalla keikkuvaa jazzrockia ja tarttuvia kertosäkeistöjä. On eteeristä leijuntaa ja rytmistä rocksooloilua. On laaja sointivalikoima, jonka äänissä kuuluu vaikutteita niin intialaisesta musiikista kuin länsimaisen taidemusiikin eri muodoista.

Ja kaiken pohjalla vaikuttaa luova epämääräisyys popturvallisen laulumuodon ja taidemusiikkimaisen kehittelyn välillä. Kuten Covach osuvasti toteaa, Yes käyttää taidemusiikin ideoita mutta ei soita taidemusiikkia. Ne, jotka vähättelevät ”Close to the Edgeä”, koska se ei yllä sitä innoittaneiden taidesäveltäjien kuten Jean Sibeliuksen suurten sinfonisten teosten tasolle, lähtevät aivan väärästä oletuksesta. [1] Yes soittaa yhä rockia, mutta rockia, joka imee ja sovittaa sulavasti itseensä vaikutteita muista musiikeista, joka laajentaa rockin ilmaisualaa laajojen rakenteiden avulla. Se on progressiivista rockia, jossain sinfonian ja ränttätäntän välillä. ”Close to the Edgessä” ainakin niin sanottu sinfoninen progressiivinen rock saavuttaa kypsyyden.

Sillä onhan kaiken variaation, kaiken sen jälkeen mitä kuudentoista minuutin jälkeen on tapahtunut, sävellyksen huipennus huimempi kuin se olisi vain kuuden minuutin jälkeen. Andersonin laulustemma viimeisessä A-säkeistössä karkaa terssistä kvartin korkeuksiin, tähän asti uhkeimmat lauluharmoniat tuovat kappaleen B-säkeistöstä viimeiseen kertosäkeistöön, tekstuuri paisuu mellotronin kauan odotettujen jousien saapuessa urkujen rinnalle ja alussa lupailtu ”now that you’re whole” -aihe palaa venytettynä basson ja rumpujen synkronoituessa viimeiseen syöksyyn viimeiseen kertosäkeistöön F-duurin lähes epäinhimillisessä sävelkorkeudessa – niin korkealla, ettei Jon Anderson pystynyt toistamaan sitä konserteissa, kuten eivät hänen seuraajansakaan… Siinä on todellinen apoteoosi, nauhalle vangittuna ainutkertaisena suorituksena. Sen jälkeen koetaan vielä outrona musiikin häipyminen takaisin alun nauhasilmukkaan, jonka tulkita merkitsevän lopullista nirvanaa duurin ja valon voiton jälkeen tai itseensä kiertyvän syklisen rakenteen sulkeutumaa, koko kappaleen kattavaa isoa luuppia.

Vuonna 1972 se mahtoi kuulostaa erikoiselta ja tajuntaa laajentavalta. Vuonna 1992 se kuulosti yhä upealta ja kiihotti musiikillista mielikuvitusta. Enkä silloin ymmärtänyt kaikkea, mitä tässä nyt on käyty läpi. Ei tarvittu. Musiikki yksin riitti.

”Close to the Edge” on yksi hienoimpia klassisen brittiprogen eepoksista. Ehkä sen takia se on kyllä palvottu mutta vähän imitoitu. Varmasti se innoitti monia muita progressiivisia yhtyeitä rakentamaan pitkiä sävellyksiä ja myös lainaamaan suoraan osia Yesin soundista. Kuitenkaan suoria jäljitelmiä ”Close to the Edgen” sapluunasta on yritetty väsätä huomattavasti harvemmin kuin vaikkapa yllä mainitusta ”Supper’s Readystä”. Samanlainen laulurakenne laajassa kaksiosaisessa formaatissa toistuu oikeastaan vain puolalaisen Exoduksen Yes-vaikutteisessa eepoksessa ”Ten najpiękniejszy dzień” (1980). Tätä voi pitää kunnianosoituksena. Mestariteosta ei ole edes rohjettu kopioida.

Osa sisäkannen kuvituksesta. Hohtavat värit, tarkat muodot ja epätodelliset maisemat edustavat sitä mistä Roger Dean ja Yes muistetaan. Mielen fantasiamaisemat eivät löytyneet vihreästä kannesta vaan ne saavutti vain avaamalla kannet ja kurkistamalla sisään.

”And You and I”

Close to the Edge ei ole vain nimikappaleensa. Yesin jäsenet ovat myöhemmin kertoneet, että albumi nimenomaan suunniteltiin kolmen kappaleen ympärille. Sitä ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että albumin kaksi lyhyempää sävellystä liittyisivät suoraan nimikappaleeseen sävellyksinä tai sanoitusten kautta. Tietyt eepoksen rakenteelliset seikat sekä pienet melodiset ideat kuitenkin toistuvat niissä. Mielestäni parhaiten niiden voi ajatella kehittelevän itsenäisesti tiettyjä osia nimieepoksen kokonaisuudesta.

”Vain” kymmenminuuttinen ”And You and I” on ”Close to the Edgen” tapaan jaettu neljään nimettyyn osaan: ”Cord of Life”, ”Eclipse”, ”The Preacher The Teacher” ja ”Apocalypse”. Siinäkin on irtonainen intro, joka toistuu lyhennettynä puolivälissä ja ikään kuin aloittaa sävellyksen uudestaan. Intro kulkee Yesin tuohon saakka suurimman hitin ”Roundaboutin” (1971) jäljillä, kun Howe tapailee 12-kielisellä akustisella kitaralla ylä-äänistä helähteleviä nuotteja eteerisen urkukentän humistessa huomaamatta taustalla. Tästä muotoutuu jälleen esiin toistuva kuvio, joka hahmottelee esiin ensimmäisten laulusäkeistöjen D-miksolyydisen kulun.

Tämä basson säästeliäillä urkupisteillä lepäävä kulku tuo mieleen ”Close to the Edgen” A-säkeistöt. Säkeistötkin tulevat pareina, joissa jälkimmäinen sisältää tekstissä muuttumattoman kertosäkeen (”All complete in the sight of the seeds of life with you”). Mutta hektisten rytmisyyden sijaan ”Cord of Life” etenee hitaasti ja harmonisesti 3/4-tahtilajissa melkeinpä folkmaisena lauluna, alussa vain basso ja akustisen kitaran rämpytys seuranaan. Melodia on Andersonin asteikolla tasapainoinen ja säerakenne tavanomainen. Tila täyttyy hitaasti kirkkaista ja akustissävyisistä äänistä: tamburiini, helähtävä triangeli, bassokitaran korkea tremolokuvio ja huilumaisen syntetisaattorin fillit. Kaksi jälkimmäistä tapailevat samanlaisia kuvioita kuin mitä kuultiin ”I Get Up, I Get Downilla”. ”And You and I” voidaankin nähdä juuri ”Close to the Edgen” hitaan, harmonisen kauniin puolen kehittelynä.

Ainoa särmikkäämpi osa hiotussa sävellyksessä on väliosa, jossa vain hieman nykivän 4/4-perusrockrytmin (rumpalina kun on Bruford, jonka on aina pakko hieman siirrellä iskun painotusta) säestyksellä Anderson laulaa korkeaa soolomelodiaa, kun taas muut säestävät keskirekisterissä terssiharmonisoidulla, rytmisemmällä resitatiivilla, joka vääristetään Leslie-kaiuttimen kautta. Se on lyhyt poikkeama kohti moniäänistä ruuhkaa, ja pian äänet harmonisoituvat upeaksi siirtymäksi varsinaiseen kertosäkeistöön, joka yllättää melkeinpä naiivilla yksinkertaisuudellaan ja puhemaisuudellaan.

Mellotronijousien äkillinen nousu ilmoittaa siirtymästä koko sävellyksen varsinaiseen väliosaan ja kontrastijaksoon. Brufordin ja Squiren säveltämä ”Eclipse” on vieläkin hitaampi, majesteettinen sinfoninen jakso. Päällekkäisäänityksen avulla Wakemanin mellotronit, syntetisaattorit ja Howen pedal steel -kitara kutovat isoista soinnuista ja lomittaisista melodioista uskomattoman uhkean ja komean äänivallin, joka on kuin kelluisi auringon ytimessä. Bruford merkkaa tahdin alun kyllä perinteisesti aksenttisymbaalilla mutta kääntelee ja vääntelee virvelin paikkaa ja iskuja, niin että kappale ei sorru laiskaksi töminäksi vaan liikkuu sujuvasti takaisin 3/4-tahtilajiin ja jälkimmäisen laulusäkeistön emotionaalisesti ylipursuavaan toistoon.

”Eclipse” on luultavasti inspiroinut enemmän monia muita ”sinfonisia” progeyhtyeitä kuin kaikki albumin rakenteelliset hienoudet. Monille myöhemmille yhtyeille sinfonisuus on juuri tarkoittanut vain melodista sooloilua suurellisen kosketinmaton päällä hitaahkossa tempossa. Varsinkin saksalaiset yhtyeet kuten Eloy ovat matkineet avaruudellista soundia, jonka Howe saa liukumalla nuotista toiseen hyvin korkealla ja voimakasta kaikua käyttäen. Sillä on toki edeltäjänsä jo Pink Floydin avaruusmatkoissa. Mielenkiintoisesti Howe korostaa tyylin kantrijuuria ekstaattisessa melodisessa nousussa ennen laulun paluuta, kun hän vaihtaa tavalliseen sähkökitaraan ja soittaa melodian oktaaveissa. Chet Atkinsin kantrikitarointi oli iso osa hänen vaikutevalikoimaansa, toisin kuin jäljittelijöillä. Ehkä siksi jäljittelijät eivät pärjää.

”Eclipse” on kappaleen huipennus. Tämä kertoo sen, miksi pinnallisesta yhteneväisyydestä huolimatta ”And You and I” ei ole ”Close to the Edgen” veroinen. ”The Preacher The Teacher” toistaa intron lyhennettynä, laulusäkeistöt, korvaa väliosan nätillä syntetisaattorisoololla ja sitten nytkähtää hieman kömpelösti ”Eclipsen” lyhennettyyn instrumentaaliuusintaan. Säkeistöt esitetään hitusen nopeammin ja E-duurissa ”kohotetun” vaikutelman aikaansaamiseksi, ja sekä säestyksessä että laulumelodiassa on muunnelmia. Eri kuitenkaan voi puhua samalla tavalla suuresta kehittelystä ja huipentumasta kuin ”Close to the Edgen” jälkipuolella. Sävellyksen sävelkeskus kyllä siirtyy ”Cord of Lifen” D:stä ”Apocalypsen” H:hon, kun osat siirtyvät tutun varmojen dominanttisiirtymien kautta (sekä polveilevat hetkellisesti väliosissa). Tällä saadaan aikaan jatkuvista nousevaa, jonnekin kurottavaa tunnetta, mutta samanlaista kontrastin ja transsendenssin tunnetta kuin ”Close to the Edgessä” ei synny. Viimeinen osa ”Apocalypse” vain toistaakin kertosäkeistön kuin lyhyt kooda.

Täten neliosainen rakenne on oikeastaan vain pintaa. ”And You and I” on selkeämmin vain laulu. Todella hieno ja koskettava sellainen kyllä, tyylillisesti myös yhtenäisempi kuin nimikappale. Se sulkee pähkinänkuoreen Yesin herkän, akustisen ja sinfoninen puolen paremmin kuin juuri mikään muu yhtyeen sävellys. [2]

”Siberian Khatru”

Alle yhdeksään minuuttiin jäävä rääpäle ”Siberian Khatru” on albumin rockbiisi. Se ei havittele taidemusiikkimaista kehittelyrakennetta, vaan se pysyy siinä toistuvan modaalisessa kierrossa, mistä muut sävellykset alkoivat, ja poikkeaa siitä kollektiivisesti sovitettuihin soolojaksoihin. Kaiken pohjana kulkee tasaisen vahva, melkein diskomainen rummutus (kappale on juuri diskolle suosiollisessa noin 120 iskun tempossa, ja toisin kuin albumin muut sävellykset, se pitäytyy jotakuinkin siinä koko kestonsa), kitaran riffit ja paikoin melkein funkmainen basso. Tässä Yes päästää valloilleen ”Close to the Edgen” rytmisen ja rocksoittoon perustuvan puolen.

On siinä monipuolisia vaikutteitakin. Steve Howen soittotyylin kantrivaikutteet kuuluvat selvemmin kuin koskaan intron rupisissa näppäilyissä ja dempatuissa tsuk-tsuk-kuvioissa. Itse pääriffi aaltoilee duurin ja bluesasteikon välillä tarttuvasti. Blues ei yleensä kuulu juuri Yesin progressiivisessa rockissa, ja jatkossa Wakeman yhdistää siihen huimaavasti nousevan ja laskevan G-duuririffin mellotronin jousilla. Myöhemmin hän tuplaa sen harvoin kuulluilla mellotronin vaskeilla, jotka sopivat tämän kappaleen rämäkkään ja perkussiiviseen soundiin. Barokkimaiset cembalojuoksutukset saapuvat myös sekoitukseen keskiosassa, jossa bändi tempoilee suvereenisti yhdestä nopeasta soolospotista toiseen. Musiikki kehittyy tässä ensisijaisesti kerrostamalla uusia osuuksia ja sitten ottamalla niitä pois.

Rytmisyys kuuluu kaikessa, myös lauluosuuksissa, jotka ovat pääasiassa perkussiivisen huudahtavia ja harmonisoitu kolmisoinnuiksi. Väliosien hitusen pidemmissä linjoissa Anderson jää kontrastiksi taas yksin ja toiset laulajat muodostavat eritahtisen resitatiivin taustalle. Herkeämätön hieman eritahtisten rytmillisten solujen käyttö niin koskettimissa, kitarassa kuin bassossakin muistuttaa enmmän Igor Stravinskya enemmän kuin häneltä oppiaan ottaneista rokkareista. Lauluhuipennuksessa onkin enää syntetisaattoribasson kahdeksasosanuottien tykytys, kitaran korkea kuudestoistaosapohjainen synkopoitu riffi ja niiden välissä kahden oktaavin alan täyttävät laulustemmat huudahtelevat epäsäännölliseen tahtiin rumpuiskujen säestyksellä. Tämä muistuttaa Iggyn ”primitiivisintä” musiikkia, joka kauhistutti aikalaisyleisöä ja ihastutti sittemmin rytmimuusikoita. Siinä on säröä, kulmikkuutta ja metallisuutta.

Lopuksi päästään samanlaiseen hallittuun kaaokseen kuin ”Close to the Edgen” alussa, nyt vain harmonisemmin. Kitarariffi, kosketinsoittimien melodia, Squiren nouseva bassolinja ja Howen tietoisen muusta irrallinen soolo täyttävät ilmatilaa ja jotenkin mahtuvat sopuisasti yhteen. On kuin jonkinlainen infernaalinen sinfoniaorkesteri huojuisi huimaavasti kaaoksen partaalla ja sitten haihtuisi häivytyksen mukana kuin etääntyvä myrsky.

Siinä missä ”And You and I” luo ilmavan tilan ja laajentaa sitä huikaisevasti tekstuurin avulla, ”Siberian Khatru” täyttää tilan äärimmilleen rytmisillä elementeillä. Se näyttää hyvin, kuinka Yes pystyy kutomaan kappaleensa lähes kontrapunktisesti eri soitinten linjoista. Siitä inspiroituvat todennäköisesti monet italialaiset yhtyeet kolmiosaisine kontrapunkteineen. Koska se myös rokkasi niin maan perusteellisesti, se vetosi myös Pohjois-Amerikan suorasukaisempiin yhtyeisiin. Esimerkiksi yhdysvaltalainen Starcastle kopioi surutta kappaleen katkorytmisen lauluhuipennuksen. Sama katkorytmisyys lienee inspiroinut myös kanadalaisen Rushin rytmisesti spastisia riffejä.

Minkä reunalla?

Close to the Edge on siis vahva kolmikantainen musiikkikokonaisuus. Siinä ”And You and I” edustaa melodiaa ja sinfonista tekstuuria, ”Siberian Khatru” kontrapunktia ja räimettä ja ”Close to the Edge” kaiken kokoavaa ja kohottavaa rakennetta. Julkaisuaikanaan se edusti myös suurta filosofista lausuntoa. Tai tällaista fanit ovat etsineet vuosikymmeniä Jon Andersonin personaalisella ja perusteellisen kryptisellä tyylillään laatimista sanoituksista. Anderson on kertonut, että nimikappaleen innoitti Herman Hessen romaani Siddhartha (1922), joka kului tuohon aikaan ahkerasti Itään ja Sisään päin katsovan hippisukupolven käsissä. Covach ja Romano esimerkiksi tulkitsevat kappaleen sisältöä romaanin valossa. Macan taas näkee sen löyhempänä kuvauksena rituaalista, joka johtaa valaistumiseen.

Tuolloin oletettiin, että sanoissa on jokin suuri viesti. Myöhemmin Andersonin kuuluisat laukaukset kuten ”A seasoned witch could call you from the depth of your disgrace / and rearrange your liver to the solid mental grace” toimivat lähinnä vitseinä ja meemin aineksina. Olen jo käsitellyt Andersonin sanoituksia muualla, mutta mainittakoon nyt pari asiaa tässäkin.

Edellä mainittu ”Close to the Edgen” avaussäe tuo mieleen lähinnä, että Anderson on kääntänyt tuolloin Donovanin ansiosta taas tuoreen lausahduksen ”season of the witch” toisin päin kuvaamaan jotakin tietäjää. Täälläkin hän lähinnä yhdistelee parhaimmillaan luovasti sanontoja ja kuvakieltä luodakseen vaikutelmaa jostakin, jonka kokonainen sisältö ehkä aukeaa vain hänen päässään. Toisaalta teknisen kuuloinen ”Total Mass Retain” on todistettavasti vain äkkiä jostain repäisty lause, joka ei toimi kieliopillisesti mutta pelaa sanan ”mass” kaksoismerkityksellä massa/messu.

Samoin ”Siberian Khatrun” ensisäkeiden viittaus laulavaan petolintuun ja julmaan kuninkaaseen sekä kappaleen sijoittaminen Venäjälle on helppo tulkita viittauksena Igor Stravinskyn Tulilintuun (1910), jota yhtye käytti alkusoittona konserteissaan. Kuitenkin pian käy selväksi, että se koostuu ennen kaikkea hokemista, jossa sanojen sopiminen rytmiin on tärkeämpää kuin niiden sisältö. On oikeastaan huvittavaa, miten Anderson rimmaa ”june castin” ja ”moon fastin” kuin sanakirjasta katsoisi tai panisi ”bluetailin” perään ”tailflyn” ikään kuin johdoksena (vaikka todellisena lähteenä ehkä olikin vanha laulu ”Blue-Tail Fly”). Kumulatiivinen sanamaalailu (esimerkiksi toistuva joki-kuva) alkaa vähitellen luoda käsitystä tarinasta ja jatkumosta. Se, onko sellaista todella tai käykö se järkeen, ei ole niinkään tärkeää.

Ehkä olennaisin asia sanoituksista on se, mitä Anderson on sanonut ”Close to the Edgen” toistuvasta kertosäkeistöfraasista. ”I get up, I get down” kuvaa ihan hänen omaa kokemustaan ja varmaan suurimman osan meistä muistakin. Välillä menee paremmin, välillä vähän huonommin. Se resonoi kuulijan mielissä viisikymmentä vuotta myöhemminkin. Se kelvannee niillekin, joiden mielestä proge ottaa itsensä liian vakavasti.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Kuten Mike Oldfield samoihin aikoihin, Jon Anderson kuulemma inspiroitui kuultuaan ensi kertaa Sibeliuksen viidennen sinfonian. Myöhemmin hän on väittänyt inspiraationa olleen seitsemännen sinfonian. Idea ”Close to the Edgeen” tuli juuri tuosta sähköistävästä kohtaamisesta. Sittemmin Yes-fanit ovat etsineet yhtäläisyyksiä viidennen sinfonian ja ”Close to the Edgen” välillä. Will Romano esimerkiksi näkee yhdistäväksi tekijäksi 12/8- ja 3/2-tahtilajien vaihtelun. Yhtäläistä voisi olla myös tyylillinen matka pastoraalisesta lähes moderniin saman teoksen sisällä tai sinfonian toisen osan puhallinkuviot innoittajana ”I Get Up, I Get Downin” kosketinsotinatoille.

Itse kiinnitän huomiota siihen, mitä Anderson itse sanoi. Hänestä vaikuttavaa oli tapa, jolla Sibelius esitteli vähitellen teemansa ja vei näin kuulijansa matkalle. Tämä oli ehkä ensimmäinen kerta kuin hän paneutui tällaiseen laajaan sinfoniseen rakenteeseen. Näin ”Close to the Edgekin” kehittelee ja vähitellen avaa melodiansa täyteen kukkaansa. ”Not right away” ensimmäisen A-kertosäkeistön alussa käytännössä sanookin, mitä Andersonilla on mielessä.

[2] ”And You and I:sta” on julkaistu sittemmin myös vaihtoehtoinen varhaisversio. Sen suurin ero on siinä, että yhtye kasvattaa ”The Preacher The Teacherin” sooloa ja antaa sen johdattaa suoraan ”Eclipsen” kertaukseen. Vasta sen jälkeen kuullaan ”a clearer future” -loppukaneetti ja sen jälkeen vielä ylimääräinen sinfoninen huipennus. Tämä tekee ehkä ”Apocalypsesta” apokalyptisemmän, mutta kappale alkaa laahata sooloissa ja loppujen lopuksi lyhyt akustinen kooda luo tehokkaamman, lauhduttavan lopetuksen. Lisäksi ilman sitä kappaleen nimen sisältävä kertosäkeistö kuultaisiin vain kerran ja kaksiosainen rakenne jäisi torsoksi.

Pääasialliset lähteet

Covach, John. ”Progressive Rock, ”Close to the Edge,” and the Boundaries of Style”. Teoksessa Understanding Rock, toimittaneet John Covach ja Graeme M. Boone. Oxford University Press, 1997.

Macan, Edward. Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. Oxford University Press, 1997. S. 95 – 105.

Romano, Will. Close to the Edge: How Yes’s Masterpiece Defined Prog Rock. Backbeat Books, 2017.

Jon Anderson: In the City of Angels (1988)

Studioon taas peukaloinen
reteesti käy, hittii ei näy.
Spiraaliunelmaa jahtaa,
kukkana palvoo aurinkoo.

Pieni ja boltonimainen,
lemmestä saa hän lurittaa.
Tai huipulle uuden maailman
nousee, kun Totolla ratsastaa.

Jon Anderson
korkeella pilvessä on.
Yes kiitää pois.
Auttaa ABWH jos vois.

Sooloksi jääkö, sen päättää
Yes-fanit vain, ei pop myy kai.
Jos kunnon diilin saa aikaan,
Yesiin pääsee hän taas.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

”Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

”To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.

Yes: The Yes Album (1971)

60- ja 70-lukujen vaihteen populaarimusiikin vireään kehityksen vaikutti muun muassa se, että tuolloin isot levy-yhtiöt sallivat lupaavien yhtyeiden kasvattaa taitojaan ja hakea yleisöään jopa kolmen albumin verran, kun parikymmentä vuotta myöhemmin uutuusyhtyeiden sallittiin yrittää “noin kolme minuuttia” ja neljäkymmentä vuotta myöhemmin kaikenlainen kehitystyö ja tuki oli jo ulkoistettu pienyhtiöille ja artistille itselleen. Tämän ansiosta englantilainen Yes pystyi tekemään sekä kaupallisen että taiteellisen läpimurtonsa kolmannella levyllään, joka saikin itsevarman nimen The Yes Album. Poissa olivat kahden ensimmäisen levyn Yes (1969) ja Time and a Word (1970) omannäköiset cover-versiot ja hapuilevat kokeilut jousilla. Nyt kaikki materiaali oli omaa ja vahvinta mitä yhtye oli toistaiseksi saanut aikaan.

Yksi syy Yesin suosioon tuolloin ja myöhemminkin oli se, että yhtye muotoili progressiivisen rockinsa pohjan aina vahvasti aikansa pop- ja rockmusiikin helposti lähestyttävistä aineksista. Kaiken myrskyävänkin kokeilun ja soittohurjastelun silmässä on aina hymnimäisen myönteinen melodisuus. Jo albumin aloittava ”Yours Is No Disgrace” vuorottelee sulavasti kahta menevää riffiä ja tarttuvan helppoja mutta hieman epätavallisia laulusäkeistöjä. Säkeistöjen sanat pysyvät lähes samoina, mutta sen sijaan sovitukset muuttuvat jokaisella kerralla, päinvastoin kuin tyypillisessä rockissa. Leijuvasta kirkkokuorosta siirrytään doo-wop-henkiseen kuiskailuun kävelevine bassolinjoineen ja lopuksi riisuttuun solistin ja akustisen kitaran duettoon, jota taas kasvatetaan viimeiseen, nyt riemukkaaseen kertaukseen.

Kaavan rikkoo vain instrumentaalinen välijakso, jossa basson ja urkujen yhteispelin päällä yhtyeen uusin jäsen, kitaristi Steve Howe pääsee esittelemään leuat auki loksauttavaa tyyli- ja sointipalettiaan. Howe tiluttelee urkuriffien taustalle luistavia murtosointukuvioita, näppäilee klassistyylisiä akustisia kuvioita Chet Atkinsin innoittamien kantrikuvioiden ja bluesahtavien taivutusten taustalle tai vain polttaa otelautaa terävillä rocksooloilla. Hänen kulmikkaat, vaillinaisia sointuja hyödyntävät kuvionsa hämärtävät komppauksen ja sooloilun rajaa. Ja vaikka hänen varsinainen soolonsa liikkuukin soinnista ja tyylilajista toiseen, se ei ole vain satunnaista revittelyä, vaan läpikotaisin mietitty ja kehittyvä matka läpi rikkaan harmonisen maailman.

Hänen akustinen sooloesityksensä ”Clap” on rakennettu samanlaisella logiikalla ja sormet nyrjäyttävällä näppäryydellä. Sen paikan bändilevyllä voi kyseenalaistaa, mutta monelle ajan rockkitaristille se oli mittapaalu, jonka tasalla piti pystyä yltämään. Se on myös monelle ensimmäinen kosketus ragtime-soittoon rockissa. Hän myös otti omakseen enemmän jazziin assosioidun sähköakustisen Gibson ES-175 -kitaran, mikä myös palavelee hänen diskanttivoittoista soundiaan. Howe on tämän levyn tähti, ja hänen panoksensa auttoi pitkälti tyrkkäämään Yesin musiikin tasoa ylemmäs.

Samoista muhkeiden riffien, hienojen kertosäkeiden ja räväköiden instrumentaali-ideoiden luovasta yhdistelystä nousee myös toisen klassikon ”Starship Trooper” uljaus. Se on Yesin ensimmäinen yritys luoda moniosainen teos liimaamalla kolme yksinkertaista sävellystä (kaikki vieläpä eri säveltäjiltä) yhteen keinotekoisesti mutta niin tyylikkäästi että lopputuloksen emotionaalinen voima saa kokonaisuuden tuntumaan orgaaniselta. Laulaja Jon Andersonin ”Life Seeker” on kauniisti nouseva hymni elämälle, mutta senkin yksinkertaista 12 tahdin rakennetta monimutkaistaa se, että tahtilajit muuttuvat jatkuvasti ja yllättävät fillit sekoittavat vettä korkeuksia tavoittelevan laulumelodian ympärillä. Välisoittona toimiva basisti Chris Squiren ”Disillusion” muodostaa vastakohdan: tasainen 4/4-tahtilaji, riisuttu kitarasäestys ja kulmikkaamman resitatiivinen melodia kuvaavat illuusioiden haihtumista. Ja kuitenkin harhakuvitelmien menetys on monitulkintainen asia, ja viestiä tukee kappaleen modaalinen harhailu E-duurista ja tapa, jolla lauluharmoniat – stemmalaulu oli aina yksi Yesin vahvuuksia – lähentyvät ja etääntyvät oktaavista sekuntiin ulottuvalla alueella, kuin korostaakseen, että yksinäisyys ja tietämättömyys ovat ylitettävissä, jos sitä halutaan. Kappaleen pitkän instrumentaalisen hännän muodostaa Howen kitarasooloon kasvava, hitaasti rytisevä ”Würm”, jonka voisi kuvitella ”Hey Juden” majesteettisen loppusoiton ja King Crimsonin bolero-kokeilujen massiiviseksi jälkeläiseksi. Kappale pohjaa vain kolmen soinnun hypnoottiseen toistoon, mutta vaihtuvat sointukäännökset, Squiren tremolobasson melodiat ja jatkuvasti kasvava sovitus puskevat intensiteettiä taivaisiin.

”I’ve Seen All Good People” venyttää sävellyksen mittakaavaa vielä heppoisemmin. Andersonin yksinkertainen mutta kaunis popballadi saa siinä kehyksekseen Squiren perusboogierockin ”All Good People”. Kiitokset onnistumisesta menevät paljolti soitolle, varsinkin rytmipuolella. Progressiivisen rockin yhdeksi tunnusmerkiksi onkin sanottu sitä, kun rockbändin rytmiryhmä alkaa tehdä epätavallisia juttuja. Squiren nuotteja säästelemätön, diskantista tinkimätön basso meneekin sinne, mihin basistin ei yleensä kuuluisi mennä. Rumpali Bill Bruford ei myöskään vain pidä tahtia ja koristele biittiä vaan paikoin todella osallistuu melodisen ainekseen luomiseen ja korostamiseen. Bepop- ja hardbop-rumpaleilta oppinsa ottanut Bruford korostaa hi-hatia, symbaaleja ja teräviä vanneiskuja virvelillä ja soittaa suvereenisti epätasaisissa tahtilajeissa. Näin hän antaa Yesin musiikille reippaan draivin mutta pitää rytmin myös keveän ketteränä ja joustavana.

Albumin ääripäiden kappaleet ”Yours Is No Disgrace” ja ”Perpetual Change” varsinkin sisältävät herkullisen rullaavia riffiaineksia, joiden luomiseen ja kuljettamiseen kaikki instrumentalistit osallistuvat taidokkaasti. ”Perpetual Change” myös päättää albumin instrumentaalijaksolla, joka varioi ”Yours Is No Disgracen” polveilevaa riffiä ja kitarapulputusta, nyt vain D-duurissa, eli avauskappaleen laulusäkeistöjen sävellajissa. Kappaleen nimen hengessä se myös ottaa käyttöön omat kevyen soulhenkiset säkeistönsä ja kahdeksan tahdin kysymys-vastaus-rakenteeseen pohjaavat kertosäkeensä ja muuttaa ne sekä rytmin että harmonian tasolla (hieman rockmaisemman modaaliseksi). Kappaleen varsinainen instrumentaaliväliosa on rakennettu äänittämällä päällekkäin kaksi eri tahtilajissa kulkevaa riffiä, jotka lopulta yhdistyvät syntetisaattorin pyyhkäistessä halki äänikuvan. Tällainen äänitasojen studiotekninen yhdistely ja hämärtäminen on koordinoidumpaa jatketta psykedelian ajan äänikikkailuille. Se on vielä kaukana yhtyeen myöhemmästä pitkien instrumentaalilinjojen rakentamisesta ja sovituksien rikkaudesta, mutta kappaleen nuorekas innokkuus ja kokeilunhalu sulattavat kyynisimmänkin sydämen.

Vain lyhyt ”A Venture” tuntuu ilmaisultaan levyn tavanomaisimpana kappaleena katsovan menneisyyteen. Tony Kayen soljuva mutta tunteita kohauttamaton pianosoolo kappaleen lopussa ikään kuin muistuttaa, että taitava mutta perinteinen urkuri Kaye oli Howen saapumisen myötä muuttunut Yesin heikoimmaksi lenkiksi. Anderson ja Squire jo kaikessa hiljaisuudessa etsivät uutta kosketinsoittajaa, joka ei jäisi solistina toiseksi Howelle ja joka olisi Kayetä valmiimpi venyttämään yhtyeen sointia uusilla kosketinsoittimilla. Tällainen soittaja oli Rick Wakeman, jonka musiikkiopistossa hankkimat sovituskyvyt antoivat Yesin musiikille lähes yhtä paljon lisävauhtia kuin hänen paljon hehkutettu soittotaitonsa.

Wakemanin kanssa Yes eteni entistä hienompiin saavutuksiin ja samalla laajensi musiikkiaan entistä omalaatuisemmaksi hybridiksi, josta The Yes Albumin selvimmät velat 60-luvun popille ja bluespohjaiselle rockille oli maksettu pois. Yes toteutti näin progressiivisen rockin ihannetta taitojen ja ideoiden tasaisesta kasvusta, musiikin rajattomista kehitysmahdollisuuksista ja, totta kai, jatkuvasta muutoksesta. Kuitenkin itse kunnioitan The Yes Albumia yhtenä yhtyeen parhaista töistä, koska siinä innokas kokeilevaisuus ja raikkaan suorasukainen melodisuus yhdistyivät kaikkein luonnollisimmin. Jotain kertoo myös se, että yhtye soittaa vielä 2010-luvulla jokaisessa konsertissa ainakin puolet albumin kappaleista. Mitä se kertoo progressiivisen rockin ihanteiden muutoksista onkin sitten aivan toinen kysymys.