Herbert Grönemeyer: Ö (1988)

Ö

Kahdeksankymmentäluvulla länsisaksalainen popmusiikki alkoi saavuttaa jonkinlaista menestystä ulkomaita myöten ja hieman itsekunnioitusta kotimaassaankin. Krautrockin villit kokeilut olivat kahmineet kulttisuosiota, elektronisen musiikin harrastajat seurasivat Berliinin-koulukuntaa, mutta Modern Talking todella myi levyjä ja Kraftwerk muutti popin soundia. Kuitenkin tuolloin suosioon nousseista popmuusikoista arvostetuimpia ja menestyneimpiä oli laulaja, lauluntekijä ja näyttelijä Herbert Grönemeyer. Toisin kuin yllä mainitut, hän saavutti suosionsa nimenomaan saksankielisen ja perinteisen rockpohjaisen laulun saralla.

Vuosikymmenen vaihteessa ”Männer”, hänen ironinen uuden aallon syntetisaattorirenkutuksensa miehenä olemisen vaikeudesta, pääsi Suomessa lukion saksan oppikirjoihinkin kertomaan, että Saksasta tuli muutakin kuin Mersuja, luterilainen työmoraali ja toisen maailmansodan stereotyyppejä. ”Miehet valehtelevat puhelimessa”, käänsi sanoituksia luokalleen eräskin keski-ikäinen naisopettaja äänellä, joka vihjasi, että huomattu on. Kappale oli peräisin Grönemeyerin lopulliseksi läpimurroksi osoittautuneelta viidenneltä levyltä 4630 Bochum. Se on yksi hänen vahvimpia julkaisujaan, jolla hän saavutti kypsyyden niin tekstittäjänä kuin säveltäjänäkin. Tämä kirjoitus ei kuitenkaan käsittele sitä eikä sitä seurannutta, epätasaisempaa mutta silti hitiksi noussutta albumia Sprünge (1986).

Vuonna 1988 julkaistu Ö tiivistää parhaiten Herbert Grönemeyerin kyvyt popmusiikin tekijänä. Samalla se edustaa 80-luvun lopun poprockia parhaimmillaan ja soundillisesti tyypillisimmillään. Tarttuvat popkappaleet (”Was soll das?”, ”Keine Heimat”), kevyet rockit (”Vollmond”) ja herkät balladit (”Halt mich“, ”Komet”) ovat hyvin kirjoitettuja, ja ne on sovitettu mallikkaasti aikansa kimaltelevilla syntetisaattorisoundeilla ja choruksen kyllästämillä kitaroilla. Omaperäisyys löytyykin sitten yksityiskohdista.

Albumin hittisingleillä Grönemeyer heittäytyy täysillä mukaan popin kestoaiheisiin mutta ei ilman pilkettä silmäkulmassa. Letkeän menevä ”Was soll das?” nauraa itku kurkussa oletetun aisankannattajan mustasukkaisuudelle. ”Vollmond” taas käyttää perinteistä stadionrockin sapluunaa – jyräävä kitarariffi, jylisevät urut ja ylärekisterin huudahduskoukku kertosäkeessä – mutta menee hieman yli ja vierestä sitä kaavamaisinta toteutusta. Samoin teksti vie kielen poskelle jo ikimuistoisella avajaissäkeellään ”Du bist voll, / ich bin es auch”. Lauluissa on vuosisatojen ajan tilitetty Kuulle romanttisia toiveita ja luvattu niistä vastineeksi vaikka… Kuu taivaalta, mutta Grönemeyerin lupaus muuttua ihmissudeksi ja ulvoa Kuulle kunnon serenadi tuskin innostaa kolmen ja puolen sadantuhannen kilometrin päässä kiertävää elotonta mineraalikasaumaa yhtäkkiä puuttumaan yhden Homo sapiens -naaraan parinvalintaan. [1]

Ei sillä, että nokkela liioittelu olisi hänen ainoa temppunsa. ”Keine Heimatin” kevytfunkahtavassa ja stadioneita täyttävässä maailmantuskassa tai ”Halt michin” saksofonisoololla ryyditetyssä syntikkapianoballadissa ei ole merkkiäkään ironiasta, joskin jälkimmäisen monimutkainen sovitus ei taaskaan mene siitä, mistä aita on matalin. Kappaleiden kasarikuorille voi nyrpistää nenäänsä, mutta niiden ytimet ovat ajatonta, yksinkertaisen taitavaa popmusiikkia.

Popissakin yksinkertaisuus vaatii kuitenkin vahvaa tulkintaa, ja vasta Grönemeyerin voimakas ja karhea tenoriääni nostaa kappaleet aikansa massan yläpuolelle. Kirkas, korkean tason pauhaus vauhdittaa ja särmää pophymneiksi suunniteltuja kappaleita, mutta Grönemeyer hallitsee myös dynamiikan ja sävykkyyden. ”Herbsterwachenissa” hän laulaa hillitymmin ja enemmän pää-äänellä, ikään kuin puolisuljettujen huulien takaa, melkeinpä kuin päästäkseen liiat ilmat pois laulumelodian myönteisen kimmoisasta kohottavuudesta. Sen vakautta voi tulkita tekstin seesteisen maailmankuvan kautta, pidätellyksi riemuksi, kun kaiken kokenut ja turhat haavekuvat hylännyt kulkija löytää tiensä päässä vielä kerran onnen.

Parhaimmillaan Grönemeyerin ulosanti onkin juuri hiljaisemmissa lauluissa. ”Bist du taub” alkaa miehelle tyypillisesti lyhyillä, paikoin puoliksi puhutuilla säkeillä, jotka luovat laakean melodisen kaaren. Tästä siirrytään laulavampaan kertosäkeeseen, jossa tulkinnan intensiteettiä kasvatetaan vähitellen äänenvoimakkuuden ja rekisterin kanssa. Kuitenkin melodian säkeet päättyvät aina lopulta laskuun. Synnytetty (ja laskelmoitu) vaikutelma on hyvin intiimi, rehellinen ja tunteikas, lemmestä riutuvan miehen huuto, joka kuitenkin kaikuu kuuroille korville.

Grönemeyer ei pelkääkään pateettisuuttakaan vuodattaessaan tunteitaan kumppaniaan tai poikaansa kohtaan: hän kiillottaa tähdet ja tekee elämästä taivaallista, tukehtuu tunteenpaloon pää lyijynraskaana ja marssii käsi kädessä rakkaansa kanssa maailmanloppuun saakka. Voisi melkein puhua taantumasta kohti vanhempaa iskelmäperinnettä. Kuitenkin Grönemeyerin äänen- ja kielenkäytön yhdistelmä saa lopputuloksen toimimaan. Miehen rohiseva ulosanti Maailman Kauneimmalla Kielellä antaa äänen maskuliiniselle herkkyydelle tavalla, jonka rinnalla schlagerien veltto imelyys saa vetäytyä itseensä häpeämään. Grönemeyr ei häpeile vaan tekee tulkinnalla ja taidolla vanhasta osan jotain uutta.

Mielenkiintoisesti Grönemeyer erottui joukosta 80-luvun alkupuolella juuri tällaisen imagollisen ristiriitaisuuden ansiosta. Paitsi että hän oli pehmeistä arvoista laulava rokkarimies, hän käsitteli lauluissaan myös vahvasti yhteiskunnallisia ja ajankohtaisia aiheita, jotka saksalainen valtavirtapop oli perinteisesti jättänyt protestilaulajille, punkyhtyeille tai muille ”epäkaupallisille” rokkareille. Hän oli ikään kuin herkkä pop-runoilija, joka myös osasi pukea sanoiksi, mitä reiniläisissä kapakoissa ajateltiin maailman menosta, ja ensimmäisiä, joka yhdisti kykynsä omaehtoiseen, yleisöön vetoavaan versioon angloamerikkalaisesta rockista.

Ö:llä rakkauslyriikan ja maailmojensyleilyn vastapainona ”Mitt Gott” vinoilee armotta vallanhimoisille äärikonservatiivipoliitikoille, jotka ratsastavat Isällä, Pojalla ja Pyhällä Kansallishengellä toisiaan selkäänsä puukottaen kohti uljasta ja tiukan valvottua tulevaisuutta, kunhan kukaan ei muista, miten nolosti heidän ideoilleen kävi silloin vuoden 1945 tienoilla – ja Aatusta ei sitten puhuta! Kappaleen taustalla on yksi Länsi-Saksan suurimpia poliittisia skandaaleja, Saksan kristillisdemokraattisen unionin piirissä suunniteltu vakoilu- ja mustamaalauskampanja Schleswig-Holsteinin vuoden 1987 maapäivävaaleissa ja puoluetta edustaneen osavaltion pääministerin yhä kiistanalainen kuolema. Musiikki on kieli poskessa vedettyä ajan valtavirran kantrirokkia, ehkä sellaista miltä Dire Straits kuulostaisi, jos Mark Knopflerin sijaan kappaleet tekisivät paikallinen suntio ja mainostoimiston kesäsijainen.

Fragwürdigin” synteettinen torvipop taas muistuttaa Huey Lewis & The Newsista, ja aiheestakin kun aiheena ovat pinnalliset ja tunkeilevat mielipidekyselyt. A-osa tykittää toinen toistaan ääliömäisempiä ja irtonaisempia kysymyksiä hengästyttävällä nopeudella ja nykivän synkopoidulla säestyksellä, niin ettei haastateltava saa sanaa väliin, kun taas B- ja C-osassa asiallisuuden kulissia pidetään yllä perinteisen järkkymättömällä mutta loppujen lopuksi hahmottomalla äänenkuljetuksella. Vuoroin vyöryttäen, vuoroin imarrellen, lopputulos on silti sama, eli rönsyilevä yksinpuhelu, joka vain ylläpitää harhaa oman mielipiteen merkityksestä, kunnes haastattelija toteaa, että siinä se oli ja hörähtää päälle! Ö:n viimeinen valtti onkin siis monipuolisuus ja kekseliäisyys. Jos nimen on tarkoitus kuvata albumin sisältöä, se ei selvästikään liity laatuun vaan ehkä juuri monipuolisuuteen, ainakin suomalaisen aakkosten näkökulmasta. Siinä on vähän kaikkea.

Ö:hön voikin sanoa huipentuneen Grönemeyerin 80-luvun korkeavuoksi ja klassikkoalbumien trilogia. Jo seuraava julkaisu Luxus (1990) oli edeltäjiään huomattavasti epätasaisempi, ja myöhempi tuotanto on ollut kautta linjan laadullisesti laaksoista ja kukkulaista. Menestystä se ei ole kuitenkaan haitannut, sillä hän on 2010-luvulla yksi Saksan menestyneimmistä pop-artisteista myös ulkomailla. Ja nimenomaan saksankielisellä musiikilla, sillä 90-luvun englanninkieliset albumit mursivat kielimuurin mutta eivät vakiinnuttaneet suurempaa sillanpääasemaa angloamerikkalaisen popin reviirillä. Saavutus sekin. Itse lähes kaksi miljoonaa kappaletta myynyt Ö kuitenkin näyttää jäävän Grönemeyerin levytysuran korkeimmaksi nyppyläksi.

[1] Onhan toki tehty myös poplauluja, joissa Kuu itse on kaipauksen kohteena.

Mainokset

Jane Siberry: The Walking (1987)

TheWalking

Niin kuin 80-lukua onkin pidetty progressiivisuuden erämaana, moni popartisti kulki silloin samanlaisen matkan valtavirrasta kokeellisuuteen kuin monet edellisen vuosikymmenen edistykselliset esiintyjät. Kanadalainen uuden aallon laulaja-lauluntekijä Jane Siberry lähti taiteellisemmalle polulle toisella, sattuvasti nimeltyllä levyllään No Borders Here (1984) ja jatkoi valtavirtapopin kyseenalaistamista levyllä The Speckless Sky (1985). The Walking (1987) huipentaa taidepoptrilogian, ja on tekijänsä kunnianhimoisin teos. Eikä se ole vähän. [1]

Tavalliselta popalbumilta The Walking kyllä pintapuolisesti kuulostaa, sillä se raikuu popkoukkuisista lauluista, 80-lukulaisesti läiskyvistä rummuista, helisevistä digisyntikoista ja chorus-tehosteen kyllästämistä kitaroista. Mutta millaisia lauluja nämä ovatkaan! ”The White Tent the Raft” polveilee ja venyy yhdeksän minuutin ajan erilaisten säkeistöjen, variaatioiden ja dynaamisten kontrastien läpi. Kaksi toistuvaa ja tarttuvaa säkeistöä pitävät laulurakennetta yllä, mutta kappale synnyttää silti voimakkaamman matkan tunteen ja tukevamman draaman kaaren kuin mihin keskiverto pop- tai rockkappale pystyy.

Jo Siberryn ensimmäinen singlehitti, seitsemänminuuttinen ”Mimi on the Beach” (1984) perustui tämäntyyppiseen rakenteeseen, yksinkertaisemmin vain. Tuo laulu oli kehotus nuorelle naiselle tarttua päivään ja tehdä jotain merkittävää ja rohkeaa. ”The White Tent the Raft” taas käyttää sitä kuvaamaan tunnetilojen ja elämäntilanteiden virtaa, jossa yksilö ajelehtii. Tämä jatkuva virtaaminen ja kulkeminen (”the walking and constantly / an endless stream of endless dreams / that wheel and roll just past my shoulder”) muodostuu albumin kokoavaksi teemaksi. Tekstien lähes surrealistinen tajunnanvirta pallottelee erilaisia arkipäivän tilanteita ja tunnetiloja, jotka kuitenkin kulkevat pääasiassa kohti menetystä ja haikeutta. Vilinän keskeltä erottuu joitain toistuvia aiheita, kuten valkoiset ja punaiset (Kanadan?) värit ja luontokuvasto. Siberryn ilmaisu on puhekielimäistä, pakottamatonta ja vapaamitallista, mutta samalla sisäänpäin kääntynyttä ja kryptistäkin.

Vuolaasti virtaava ja äkisti vaihteleva kerrontatyyli venyttää ja vääristää myös poplaulun kolmeminuuttista säkeistörakennetta, vaikka laulumelodioiden tukeva tarttuvuus usein peitteleekin saumoja. Seitsemän kahdeksasta kappaleesta venyy yli kuuden minuutin. Toisaalta se lyhyin kappale ”Goodbye” on periaatteessa tunteellinen menetetyn rakkauden laulu, mutta sovitus koostuu lähinnä minimalistisista synteettisistä lyömäsoittimista ja tekstuureista, joiden raosta herkkä laulumelodia purkautuu äkisti Kate Bush –tyyliseen lauluparahdukseen ja tylympään äänimaailmaan. Tämä kuvittaa dramaattisesti kappaleen saranakohtaa ”I went to say I love you / but instead I said goodbye”. Toteutus on niin kaukana keskitason pinnallisesta voimaballadista kuin olla voi, vaikka perimmäinen motiivi sama onkin.

Kate Bush olikin pakollinen viittaus Siberrystä puhuttaessa. Täysin omaperäisen ilmaisun kehittänyt Bush vaikutti sen verran voimakkaasti siihen, miten naislaulajan oli mahdollista ja sopivaa käyttää ääntään englanninkielisen popin maailmassa, että hänen nimensä liitettiin lähes jokaiseen hieman erikoisempaan naisääneen 80-luvulla (vähemmälle huomiolle jäi, kuinka Bush otti omakseen kokonaisvaltaisen musiikillisen auteurin roolin, joka pop- ja rockmusiikissa oli perinteisesti varattu vain miehille). Siberryn ilmaisu synnyttää samanlaisia mielleyhtymiä. Hän laulaa puhtaalla ja hyvin hallitulla äänellä (toisin kuin punkin ja hard rockin laulajattaret), hyödyntää paljon äänialansa korkeaa ja keskirekisteriä, liikkuu helposti ja dynaamisesti äänialassa ja ilmaisuskaalassa ja hyödyntää paljon erikoisia sävyjä, kuten lallatuksia, huudahduksia, outoja vibratoja ja ”lapsenomaisia” ohuita ääniä. ”Ingrid and the Footman” on hyvä esimerkki tavanomaisesta popkappaleesta, jonka äänenkäyttö vie mukavuusalueelta tietoisesti dadan reviirille. Kyse on tiukan hallitusta ja ohjaillusta hulluudesta.

Lena Is a White Table” horjuttaa odotuksia lähes kaikilla alueilla. Laulumelodiasovitus on monimutkaisen moniääninen – ehkä jopa jakomielinen riippuen siitä, miten kinastelevaksi vuoropuheluksi puetun tekstin tulkitsee – ja äänensävy vaihtelee yllättävästi kuiskailevasta pää-äänestä uhkaavampaan rintaääneen ja dramaattiseen falsettiin. Kappaleen kolme vuorottelevaa osiota ovat korostetun erilaisia rytmisesti, melodisesti ja tekstuuriltaan. Samalla kukin rakentuu lähinnä yhden tai kahden harmonian ympärillä junnaavalle kuviolle. Vain lyyrisin C-osa kehittyy viimeisellä kertauksella muistuttamaan tavanomaista pop-kiertoa. Uuden aallon popin sijaan kappaleessa kuulee pikemminkin kaikuja progressiivisen rockin sarjarakenteista ja dramaattisesta ilmaisusta.

Albumin tavallisin kappale ja sen selkein eroballadi ”The Lobby” (samaa satoa kuin ”The Taxi Ride” ja ”You Don’t Need” edellisillä albumeilla) käyttää sekin kolmen soinnun kierrossaan käännöksiä ja lisäsäveliä sekä niskavillat asentoon nostavia laulustemmoja, jotka muistuttavat Siberryn juurista taide- ja kuoromusiikin parissa. Pelastusarmeijan vaskiorkesterin mieleen tuova torvisovitus korostaa nostalgista ja vanhanaikaisempaa tunteellista iskelmäperinnettä. Jälleen ääntä käytetään kuitenkin vahvan tunnelatauksen ilmaisemiseksi, vaikka keinot eivät ole yhtä villejä kuin muualla.

Levyn päättävä moniosainen ”The Bird in the Gravel” ei enää ole missään mielessä popkappale vaan moniosainen ääninäytelmä, joka luo Kahden kerroksen väkeä -tyyppisen kuvaelman laulu- ja puheäänien avulla. Tällainen arkipäivää mytologisoiva ääniperformanssi yhdistettynä minimalistiseen elektroniseen musiikkiin sai monet vertaamaan kappaletta Laurie Andersonin töihin, vaikka tämän jutustelevat tarinat ovat peräisin hieman eri perinteestä. Kappaleen ydin on kuitenkin huikaisevasti kasvava nostatus kahden soinnun (E-duuri ja fis-molli) heilahtelun ympärillä. Täten se on harmonisesti täysin avoin jakso, ei selkeästi duuri eikä molli mutta voimakkaan jännitteinen, samalla kun melodian toistuvat loikat ja sovituksen fanfaarimainen kasvu luovat pakahduttavan paisumisen tunteen. Siinä on jatkuvaa kasvua ja juhlavaa kaipuuta vailla todellista kehitystä tai täyttymystä. Näin laulun piika kokee ankean arkisen raadannan ja luokkasidonnaisen todellisuuden keskellä vilahduksen jostain selittämättömästä, joka auttaa häntä hyväksymään menetyksensä. Lopussa kuullaan vielä synteettinen mukaelma kirkkourkufanfaarista, joka etäisessä juhlavuudessaan ikään kuin antaa albumille myönteisen loppukaneetin, lopullisen rauhoittumisen kaiken etsinnän, kaipauksen ja levottomuuden jälkeen. ”It’s just the moments in between…” Välitilasta luopumisen kautta rauhaan. ”Then everything was still.

The Walking on hieno luomus, mutta ei liene kenellekään yllätys, että ajan valtavirtapopin kuluttajiin se ei uponnut lainkaan yhtä hyvin kuin edeltäjänsä. Kasarikonservatismi päti tässä tapauksessa, ja hilseraja ylittyi liian monella. Siberryn seuraava albumi Bound by the Beauty (1989) olikin jo huomattavasti sovinnaisempi. Bush-vertausten hengessä The Walkingia voisi kutsua köyhän naisen Hounds of Loveksi (1985), mutta se ei tekisi oikeutta kummankaan levyn omaperäisyydelle. Riittää kun sanoo, että molemmat edustavat 80-lukulaista taidepoppia parhaimmillaan.

[1] Lisää albumista ja artistista täällä

 

Chris Rea: Water Sign (1983)

WaterSign

Aina ei saa mitä haluaa, mutta joskus saa haluamattaan sen mitä tarvitsee. Vuonna 1983 Chris Rean levytysura oli vaakalaudalla. Epätasainen Chris Rea (1982) ei ollut juuri hetkauttanut brittiläistä yleisöä, ja levy-yhtiö Magnet empi upottaa lisää rahaa artistiin, jonka neljä ensimmäistä levyä eivät olleet vielä maksaneet itseään täysin takaisin. Musiikkibisnes on nimenomaan bisnestä, ja artisteille maksetut muhkeatkin ennakot ovat sijoituksia, jotka yhtiöt odottavat saavansa takaisin korkojen kanssa.

Kovan paikan edessä Rea kokosi vetävimmät sävellyksensä ja äänitti niistä lähes yksin demot käyttäen hyväksi tuoreimpia syntetisaattoreita ja rumpukoneita. Hänen kauhistuksekseen levy-yhtiö näytti vihreää valoa lopputulokselle – ja julkaisi sen sellaisenaan. Tuotantokustannukset rajoittuivat näin kätevästi masterointiin, painatukseen ja pakkaukseen, eikä onnettomalle artistille jäänyt muuta tehtävää kuin seisoa kansikuvaa varten hönönä valkoisen seinän edessä esittelemässä ilmeisesti kankkusesta kärsivän kampaajan luomaa permanenttia. No, edellisen levyn yritys näyttää vuoden 1982 nuorisomuodin mukaiselta ei sekään ollut yhtään onnistuneempi.

Sopivan imagon puute oli Rean keskeinen kompastuskivi Britannian muotivirtauksia maanisesti sorvaavassa ja seuraavassa musiikki-ilmastossa. Hänen kitaravoittoinen, tunteikas ja vanhahtava pop-rockinsa oli kuin harmaa ja vintiltä tuoksahtava seinäruusu uuden aallon rockin ja uusromanttisen popin hallitsemissa bileissä. Water Signilla hän kuitenkin puolivahingossa tunkeutui suosiotaan nostavan syntetisaattoripopin kemuihin.

Tämä kuuluu sellaisissa kappaleissa kuten ”Deep Water”, ”Let It Loose” ja ”Out of the Darkness”, joiden selkärankana tykyttää toisteinen syntetisaattorisekvenssi. ”Deep Water” on näistä perinteisin rockhymni päättäväisyydelle vastoinkäymisissä ja karismaattisia johtajia vieroksuvalle sopeutumattomuudelle, ja suurin osa kappaleesta rakentuukin vääjäämättömän tasaisesti alaspäin keinahtelevalle valitusbassokuviolle. Paitsi että kaikki soinnut ovat odotuksien vastaisesti duurisointuja: siinä omantienkulkija kauhoo virtaa vastaan ajatellen, että parempi omassa kusessa kuin muiden unelmien vankina.

Kappaleen ”Out of the Darkness”, joka on hieman tavallista abstraktimpi Rean valituslaulu maailman (ja television) pahuudesta, perusnuotteja pumppaava syntikkabassolinja, hymnimäinen sointukierto ja rapsodinen saksofoni voisivat hyvinkin sopia monille päivän syntetisaattoripoplevyille. Rean tunteellisuutta yleensä vieroksuttiin kotimaassa, jossa ironinen etäisyys ja ”objektiivinen” pidättäytyvyys ovat kovassa kurssissa. Water Sign näyttää, että hieman epämääräiseksi, metafyysiseksi ahdistukseksi puettuna se istuu melko hyvin samaan uusromanttisuuden virtaan kuin hänen soundinsakin. ”Candles” esimerkiksi yhdistää salaperäisenä helisevän kosketinkuvion, ison biitin ja melkein goottilaisesti väritetyn kuvaston pikkutytön epämääräisestä ahdingosta tavalla, joka ei ole kauhean kaukana Dingon kaltaisesta rockiskelmästä. Siinäkin musiikki ja tunteet ovat suuria, pakahduttavia ja jotenkin tavoittamattomia, vähän niin kuin soundit ja kampauksetkin. Oli tarkoituksena kutoa hitti tai ei, Realla pysyy käsissä koukut ja punainen lanka.

Menestykseen vaikutti myös se, mitä teknologiaa Rea päätyi käyttämään tuottaja David Richardsin avustamana. Monet levyn syntetisaattorisoundeista tuottaa tuolloin upouusi Yamaha DX7, sittemmin yksi kaikkien aikojen myydyimmistä syntetisaattoreista. DX7:ssä yhdistyi ensi kertaa pienessä paketissa ohjelmoitavuus, digitaalinen äänenmuodostus ja kohtuullinen hinta. Sen FM-synteesitekniikkaa hyödyntävät äänipiirit pystyivät synnyttämään rikkaita, varsinkin metallisia ja kristallinkirkkaita ääniä, jollaisia ei aiemmista analogisista syntetisaattoreista ollut irronnut. Ne kuulostivat sen verran hyvältä, että tuhannet muusikot ja studiot myivät vanhat laitteensa ja hankkivat DX7:n, minkä seurauksena popkappaleet täyttyivät sen vakiosoundeista.

DX7
Yamaha DX7, se 80-luvun syntetisaattori.

Vakiosoundeista myös sen takia, että DX7 ei ollut helpoimpia ohjelmoitavia. Useimmissa analogisissa syntetisaattoreissa jokaista äänenmuodostukseen vaikuttavista vaippageneraattoreista, suodattimista ja oskillaattoreista saattoi säätää reaaliajassa omalla erillisellä säätimellään. DX7:ssä ääntä muotoiltiin erilaisen malliin mukaan, ja kaikki säädöt täytyi tehdä muuttamalla numeroita yksirivisellä näytöllä. Miettikääpä sitä, kun selaatte tätä tekstiä matkapuhelimenne kosketusnäytöltä. Niinpä harva käyttäjä vaivautui hyödyntämään DX7:n aidosti monipuolisia äänimahdollisuuksia, vaan useimmat valitsivat jonkun valmiista tehdassoundeista, koska niitä oli laajennuskorttien kanssa toista sataa ja olivathan ne nyt niin maan makeita! Ja sen takia 80-luku muistetaan kymmenistä tuhansista kilkuttavista ”sähköpianoista” ja ”bassoista”. Jo 90-luvun puolella makeus oli jauhettu niistä tomuksi. [1]

Mutta vuonna 1983 äänet kuten ”Out of the Darknessin” tehdasbasso olivat vielä jotain uutta ja ihmeellistä. Syntetisaattorisoundit pysyvät esillä myös hitaammissa ja Realle tyypillisemmissä kappaleissa. Esimerkiksi kappaleen ”Nothing’s Happening by the Sea” rumpukoneen ja syntikkamaton alla mutisee maukas kantrirockkitara, ja kappale liplattaa eteenpäin pehmeän kahden soinnun kierron mukana niin kiireettömänä ja ilmavana kuin sen kuvaama leppoisa kesäilta englantilaisella rannalla (yksi niistä harvoista poutaisista illoista). Siksi kertosäkeen sävellajihyppäys onkin todella tehokas ja sen verran dramaattinen, että sitä alkaa epäillä, että kertojalla on kierroksessa jotain muutakin kuin pelkkä rauhoittava ranta. Harvoin on näin vähästä tehty näin vetävää kappaletta näin vähällä.

Totta kuitenkin on, että Rean tunnistettava kitaransoitto jää tällä albumilla pienempään rooliin kuin millään muista hänen julkaisuistaan. Vain ”Midnight Bluessa” hänen Stratocasterinsa ulvoo pidemmän slide-soolon, ja sävykäs klassistyylinen akustinen kitarointi värittää ”Love’s Strange Waysin” varjoista balladivalitusta. Sen sijaan Rean bluespohja hautautuu syvälle, esimerkiksi turboahdetun soolosyntetisaattorin alle ”Let It Loosessa”. Vuoden 1983 -mallinen Chris Rea kuulostaakin hyvin erilaiselta kuin vielä edellisen vuoden malli. [2]

Toki se, mikä oli huippumuodikasta 1983, kuulostaa usein karulta ja kömpelöltä vuonna 2018. Richardsin ohjelmoimat kirkuvan muoviset torvisektiot soulvaikutteisimmilla kappaleilla ”Hey You” ja ”Texas” edustavat kasarilaista soundipolitiikkaa pahimmillaan. Heikommat kappaleet eivät käsittelyä kestäkään, parhaimmat toimivat siitä huolimatta. ”Texas” oli vasta ensimmäinen kahdesta samannimisestä laulusta Rean kuvitelmalle vapaudesta lännen sinitaivaiden alla, mikä itsessään lienee yleinen unelma Pohjois-Englannin harmaissa teollisuuskaupungeissa varttuneille työläismiehille. Varmasti taiteellistakin vapautta hän kaipasi tuolloin. Konserttiversiot albumin kappaleista korvasivatkin demotuotannon soundimaailmaa rokahtavammalla bändiotteella. Vuonna 1988 Rea sai myös äänittää kappaleet ”Candles” ja ”I Can Hear Your Heart Beat” uudelleen livenä studiossa kokoelma-albumille The Best of Chris Rea: New Light Through Old Windows. Toisin kuin useimmat Rean fanit, sanoisin, että ainakaan jälkimmäisen kohdalla lisäarvoa ei synny.

I Can Hear Your Heart Beat” on kahden soinnun discobiisi, mutta melodisesti pirullisen tarttuva ja (aidon) basson ja komppikitaran kuljettamana rytmillisesti vetävä. Uusioversiossa on enemmän soolokitaraa ja yllättäen enemmän syntetisaattoria, mutta sen tunnelma on vaisumpi ja tyyli lähempänä tien keskilinjaa. Alkuperäismuotoisessa kappaleessa kun on jotain hellyttävän vetoavaa hittihakuisuutta ja yritystä olla ajan hermoilla. Varsinkin toisessa säkeistössä Rea vyöryttää esiin kaikkea eurooppalaisesta diskoista ja huurteisesta Coca-Colasta alkaen näyttääkseen, että setä kyllä tietää, mikä nuorisoa vuonna 1983 heiluttaa. [3] Aivan varmasti. Kuitenkin hän onnistui. Water Sign on hajanaisempi albumi kuin esimerkiksi kunnianhimoisempi Tennis (1980), mutta se teki tehtävänsä.

Vuosia myöhemmin Rea taivasteli sitä, kuinka häneltä tuolloin puuttui uskallusta vastustaa levy-yhtiötä sen silotellessa hänen musiikkinsa bluessärmiä ja ajaessa häntä kohti listoille sopivaa pop-ilmaisua. Water Signin kohdalla on vain sanottava, että onneksi äijällä oli kantti kadoksissa. Sillä juuri albumin tahaton synteettinen soundi sai kriitikoilta ylistystä ja yleisön heristämään korviaan. Ei niinkään Isossa-Britanniassa kuin Irlannissa ja Manner-Euroopassa, missä hänen musiikkinsa tunteellisuuteen ja tyylikkääseen soittoon oli suhtauduttu jo aiemmin paljon hyväksyvämmin kuin ulkonäkökeskeisessä ja kyynisessäkin kotimaassa. Juuri Ruotsin, Belgian ja Alankomaiden diskoissa ”I Can Hear Your Heart Beat” tanssitti väkeä, ja Länsi-Saksassa albumi nousi listoille. Ja Suomessa kappaleen esitti nimellä ”Velho” joku Kaija Koo, ennen kuin valitsi erään toisen brittiläisen kitaramiehen hitin uransa rakennusaineeksi. Rea pääsi julkaisemaan tavanomaisemman jatkoalbumin Wired to the Moon (1984), ymmärsi keskittyä kiertämään Euroopan vastaanottavaisia keikkapaikkoja ja tätä kautta vähitellen kapusi maailmansuosioon. Ilman tuota demoäänitettä ja sen samaa vastaanottoa levy-yhtiö olisi todennäköisesti pudottanut hänet listoiltaan.

On tietysti yhdentekevää spekuloida, olisiko vaikutus ollut sama, jos Rea olisi saanut äänittää levyn uudelleen haluamansa kuuloiseksi, koska tämä vaihtoehto ei ollut pöydällä missään vaiheessa. Veikkaisin silti, että juuri tämä hieman kolho synteettinen sointi yhdistettynä epätoivon sanelemaan hittihakuisuuteen oli se ratkaiseva katalyytti, jonka Rea tarvitsi, vaikka ei sitä olisi halunnutkaan.

[1] Varhaisen esimerkin DX7:n toisenlaisesta käytöstä voi kuulla vaikkapa samana vuonna julkaistulta Brian Enon ja kumppaneiden levyltä Apollo: Atmospheres & Soundtracks.

[2] Ainoa vastaava hypähdys Rean uralla on ehkä omituinen albumi The Road to Hell: Part 2 (1999). Sen vahva teknovaikutteinen sointi poikkeaa jyrkästi sitä edeltäneistä ja seuranneista albumeista.

[3] Jälleen sopii verrata Rean ja Dire Straits -yhtyeen tekemisiä. Dire Straitsin samoihin julkaistu ”Twisting by the Pool” myös tanssitti väkeä euroeksotiikan ja muodikkaan menon nimissä. Tämä twisti kuitenkin oli selvästi tehty kieli poskessa.

Suzanne Vega: Suzanne Vega (1985)

SuzanneVega

 

It’s a one time thing

It just happens

a lot

Walk with me

And we will see

what we have got

Suzanne Vega: ”Cracking”

Näiden sanojen myötä yhdysvaltalainen Suzanne Vega asteli populaarimusiikin kuuntelijoiden tietoisuuteen: kirkas mutta paljaan värisemätön ääni liukui juonikkaasti puhelaulusta haltioituneeseen melodiseen kaareen taustallaan akustisen kitaran helähtely ja syntetisaattorien kimmeltävät hunnut, kutsuen ristiriitaiselle matkalle, jonka määränpäästä ja tarkoituksesta ei ollut takeita. Se oli samalla ohjelmanjulistus hänen ensimmäisellä albumilleen ja pitkälti myös newyorkilaisen artistin uralle.

Jälkiviisas unohtaa helposti, ettei Suzanne Vega (1985) ollut ollenkaan tyypillinen aikansa popalbumi. 80-luvun puolivälissä varsinkin Yhdysvalloissa naisartistilta odotettiin ennen kaikkea räväkkää esiintymistä ja mielellään kohahduttavia lauluja seksuaalisuudesta ja biletyksestä. Folkklubeilla ja -kokoelmilla oppirahansa ansainnut Vega ei sopinut tähän kuvaan. Hän liittyi Laura Nyron ja Joni Mitchellin kaltaisten runollisia tekstejä akustisen kitaran säestyksellä esittävien laulaja-lauluntekijöiden jatkumoon, tyylin, joka levy-yhtiöissä koettiin tunkkaisena ja epämuodikkaana syntetisaattorien hallitessa popmusiikkia ja unplugged-innostuksen odottaessa vielä muutaman vuoden päässä tulevaisuudessa. Eikä hän pelannut räväkällä esiintymisellä tai ulkonäöllä. Albumin kansikuvakin tuo mieleen (luultavasti tietoisesti) enemmän viraston nurkassa pikanapatun Polaroid-kuvan kesäsijaisesta kuin 80-luvulla yleisen suuren kontrastin mustavalkopotretin sliipatusta popartistista.

Huolimatta tyylikkäästi ja kevyellä kädellä ripotelluista aikansa syntetisaattoreista sekä bändi- ja jousisovituksista Suzanne Vega on pitkälti ilmavasti soiva laulajan ja akustisen kitaran levy, rakenteiltaan kevein ja suoraviivaisin kaikista Vegan levyistä. Kuitenkin se päivittää laulaja-lauluntekijätyyliä 80-luvulle, samalla kun kytkeytyy folkahtavan musiikin perinteisiin. Ainoastaan albumin tunnetuin kappale ”Marlene on the Wall” edustaa keskitien rämpyttävää folkpoppia, hyvin tehtyä sellaista. Välittömän tarttuvuuden jälkeen kappaleessa herättää eniten huomiota monitulkintaisuus ja ristiriitaisuus. Kyseessä on päällisin puolin kirkassilmäisesti soiva kertomus päähenkilön suhdekiemuroista, mutta kireän nopea esitystapa ja sanoituksen johdonmukaisesti viljelemät väkivaltaiset vertauskuvat vihjaavat syvemmästä konfliktista kuin vain sukupuolten välisestä köydenvedosta ja nuoren naisen itsensä etsinnästä. Siksi viimeisen säkeistön alleviivaava huudahdus ”changing, changing, changing” nousee kahta selvemmin esiin muuten melko tasapaksusta tulkinnasta ja kappaleen avaimeksi: muuttuu miten? Teksti ei anna selkeää vastausta, eikä musiikki vahvaa lopuketta.

Yksi albumin mielenkiintoisimmista raidoista, ”The Queen and the Soldier”, sen sijaan vaikuttaa pastissilta 1700-luvun kertovasta balladista. Vega laulaa ylhäisen hempeästi ja monimutkaisesti rimmaavassa anapestimitassa sotilaasta, joka karkaa järjettömänä pitämästään taistelusta ja sulattaa nuoren, erakoituneen kuningattarensa sydämen. Musiikki on viritetty kansanballadimaisesti polveilevan melodian, perinteisen 32 tahdin rakenteen ja bassoa lukuun ottamatta täysin akustisen soinnin varaan (levyn ainoa kappale ilman syntetisaattoreita tai sähkökitaraa). Kyseessä on moderni mukaelma tarkan jäljitelmän sijaan – 12-kielinen kitara esimerkiksi kuuluu moderniin folkiin eikä perinteiseen kansanmusiikkiin -, mutta se luo sopivan koskettavan ja satumaisen tunnelman. Sanaton säkeistökin seuraa lemmenkohtausta, kuin musiikin vastineena kameran siveälle kääntymiselle takkatulta kohti Hollywood-romantiikassa.

Ja sitten viimeisessä säkeistössä kitara palaa tykyttävänä staccatona, kun kuningatar, joka on selvästi lukenut Cosmopolitanista parhaat vinkit takertuvaisten hoitojen dumppaamiseen, päättää, että on parempi antaa sydämen riutua yksinäisyydestä kuin riskeerata sen rikkoutuminen, ja surmauttaa komentoketjussa röyhkeästi kiilanneen karkurisoltun. Rakkaus ei riko yhteiskunnallisia rajoja eikä pysäytä merkityksetöntä tappamista. Satumaista rakkauden voittoa odottava nykykuulija saa rättiä naamalleen, mutta varsinkin kuningattaren kuvauksessa on näkemystä, joka tuo tuoreen kiemuran perinteisen balladin traagisuuteen. Mennyt musiikkimuoto herää tässä kouraisevaan elämään.

Tällainen maalaileva vanhakantaisuus kuuluu myös kappaleessa ”Freeze Tag”, jossa pystybasson kuljettama hypähtelevä 12/8-rytmi vie lapsuuden leikkeihin ja melodian muuttuvat synkoopit myötäilevät hipan lisäksi myös sanojen näppärää kuvakieltä (”upon the slides into the past / upon the swings of indecision”). Tämä edustaa Vegan ”haavelauluja”, joissa matkataan päiväunimaisesti ajassa ja paikassa. Lopussa tulee kuitenkin pudotus maanpinnalle: Harlekiini-lukemistosta tempaistujen eksoottisten kohtaamisten (ja yhtä eksoottisten viulukoristeluiden) jälkeen kappaleen ”Some Journey” kertoja löytää itsensä edelleen tylsästä arjesta vain fantisoimassa kiihottavista kohtaamisista kaukaisissa maissa. Parhaiten päin selittäen voisi sanoa, että lauluissa löydetään arjen kudoksen sisällä kajottava erikoisuus.

Toisaalta Vegan tekstit ovat enimmäkseen hyvin taidokkaasti maalailevia ja aiheeltaan moderneja psykologisia huomioita. Paras esimerkki on lähes surrealistinen ”Small Blue Thing”, jossa musiikki pienin vivahtein kuvittaa Vegan kuvitelmaa itsestään marmorikuulana nimeämättömän henkilön huolimattomassa käsittelyssä. Säkeistön kolmen soinnun kierto on ympäripyöreä, ja se soitetaan viileän horjumattomana murtosointukuviona. Laulumelodia on vahva, mutta se korostaa vahvoilla iskuilla usein riitasointuisia intervalleja. Lakoniseen laulutyyliin yhdistettynä lopputulos kuulostaa etäisen epätavalliselta ja läpitunkemattomalta. Kertosäe muuttuu vieläkin monotonisemmaksi kahden soinnun kierroksi ja mieslaulajan tuplaaman Vegan laulumelodia resitatiivimaiseksi toistoksi, jonka synkoopit nytkähtelevät epäsäännöllisesti säestyksen tykytystä vasten ja tahtiviivojen poikki. Vasta ulkopuolisen manipuloijan toiminnan myötä sointukierto ja melodia alkavat muuttua. Melodia saavuttaa laulun korkeimman pisteen (”I am thrown against the sky”) ja putoaa siitä asteikkoa pitkin kvintin verran (”I am raining down in pieces”). Itse sävelten lisäksi kaiutettu ja chorus-tehosteella varustettu sähkökitara helähtää kuin lasi ja syntetisaattorin kimmeltävä filli päättää matkan hajanaiseen noonisointuun (”I am scattering like light”). Lopputulos on mieleen jäävä ja levottomuutta herättävä, tulkitsi tekstin sitten kirjaimellisesti tai vertauskuvana jollekin muulle.

Straight Linesissa” ajanmukaisesti slapback-kaiutettu kitara luo kolkoilla soinnuillaan äänellisen vertauskuvan sanoituksen leikkaavasta tai viiltävästä metallista. Tarkasti toistuva riffi todellakin piirtää jyrkän ahtaat raamit käytökselle, sillä se vuorottelee tiukasti A-osan lyhyiksi pätkittyjen laulukuvioiden kanssa, jotka se enemminkin katkaisee, sen sijaan että vastaisi niihin. B-osassa toistuvan melodian pitkä linja leikkaa varoen riffin halki, mutta lauluääni pysyy pingottuneen korkeassa rekisterissä ja sanoja venytetään Vegalle epätyypillisen melismaattisesti. Vaikutelmaksi jää pakotettu järjestys ja epävarma hallinnan tunne, kuin jatkuva partaveitsen terällä taiteilu. Vain C-osassa riffi katoaa, musiikki käy virtaavammaksi ja ääni saa pehmeämmän sävyn laulaessaan pidempiä säkeitä entisen elämän ”kaaoksesta”, josta laulun kohde pakenee itsekuriin, eristäytymiseen ja ilmeisesti itsetuhoiseen umpikujaan. Vegan vihjaava ja hienovaraisen värikäs kielenkäyttö on tehokasta.

Niin se on myös musiikillisesti vähäpätöisellä kappaleella ”Neighborhood Girls”, jonka voisi kuvitella valottavan ”Straight Linesin” päähenkilön taustaa. Hieman päämäärättömällä rock-kappaleella Vega luistelee puhtaan puhelaulun partaalla matkiessaan poukkoilevaa, moniäänistä keskustelua. Rönsyilevät säkeistöt kulkevat kuitenkin enimmäkseen mitassa, tekstin soinnut vain tulevat jonkin verran epäsäännöllisesti, kuten sopiikin epämuodolliselle jutustelulle ja tarinan sekavanoloiselle kohteelle. Vain kappaleen aloittava ja lopettava säkeistö toistuu samanlaisena ja on vapaamittainen – mutta muiden säkeistöjen luoma riimin odotus antaa vihjeen siitä, mihin kertomuksen päähenkilö onkaan kadonnut (”And we were interested in her / And her / Clientele…/ We just wonder where she’s gone…”).

Undertow” kerää yhteen nämä tekstien toistuvat elementit albumin mieleen jäävimmäksi ja arvoituksellisimmaksi kiteytykseksi. Pakkomielle virtaviivaistumisesta, suorasta linjasta, viiltävästä terästä ja kuluttavasta vedestä muodostavat hyytävän kuvaston ”Marlene on the Wallin” kaltaiselle monitulkintaiselle tarinalle sulautumisesta tai sairaudesta, kuulumisesta tai hukkumisesta. Tällä kertaa sisällön ja muodon välinen kitka onkin olennainen osa kappaletta. Se on pinnaltaan äärimmäisen tarttuvaa, listakelpoista popmusiikkia, vaan millaisia synkkiä vesiä pohjavirta pyörittääkään sen pinnan alla? Ei mitään, mikä yleisimmin ajelehti listoille tuona aikana.

Suzanne Vega ei ollutkaan vuoden 1985 suurimpia menestyksiä, mutta sen materiaali on osoittautunut aikaa kestäväksi, myös Vegan omassa konserttiohjelmistossa. Vaikka suursuosio tulikin Vegalle vasta kaksi vuotta myöhemmin kakkosalbumin Solitude Standing myötä, jo tämän albumin saama huomio tarjosi levy-yhtiöille täkyä kiinnittää taas huomiota akustisen kitaran kanssa laulujaan laulaviin naisiin. Vegan menestys avasikin luultavasti tien Tracy Chapmanin ja Tanita Tikaramin kaltaisille omaäänisille laulaja-lauluntekijöille (sekä joillekin vähemmän omaäänisille). Toiseen albumiin verrattuna on Suzanne Vega on sekä yksinkertaisempi että vaikeaselkoisempi, mitä voi miettiä esimerkiksi vertailemalla albumien singlekärkien ”Marlene on the Wall” ja ”Luka” yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia. Se on silti erittäin vahva aloitus pitkälle uralle.

Genesis: From Genesis to Revelation (1969)

FGtR

Joskus sitä oikein ihmettelee, että progressiivinen rock yleensä saattoi versota Englannissa. Progen syntyä on selitetty brittiläisellä eksentrisyydellä, taidekoulujen kannustamalla luovuudella ja 60-luvun lopun yleisellä kulttuurisella kokeiluhengellä, jonka The Beatles teki hyväksyttäväksi popmusiikin valtavirtaan. Toisaalta progeen yhdistetty tekninen taituruus assosioituu brittien karsastamaan ammattimaisuuteen, ja luokkastatuksesta tarkalle yleisölle korkealentoisuus ja mahtipontisuus näyttäytyi helposti hienostelevan yläluokan elämälle vieraana teennäisyytenä, joka uhkasi vesittää rehellisen työväenluokkaisen rokin. Punkinjälkeisen historiankirjoituksen usein toisteltuja uskonkappaleita olikin käsitys progemiehistä yksityiskoulujen elitistisinä kasvatteina. Kuten useimmat yhden journalistisukupolven väitteistä, se oli karkea ja tarkoitushakuinen yleistys. Vaikka monet progemuusikot olivat lähtöisin keskiluokasta, jotkut jopa ylemmästä keskiluokasta, harva heistä oli Britannian eliittikoulujen kasvatteja.

Suurimman poikkeuksen muodostaa Genesis. Yhtye sai alkunsa Charterhouse-sisäoppilaitoksessa, perinteisessä yksityiskoulussa, jossa yläluokan ja ylemmän keskiluokan lapsia oli vuodesta 1611 asti koulittu brittiläisen imperiumin tai myöhemmin armeijan ja liike-elämään johtoon. Siellä The Garden Wall -yhtyeen pianisti Tony Banks ja laulaja Peter Gabriel sekä Anon-yhtyeen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford tekivät yhdessä demonauhan. Myös entisen Charterhouse-miehen, poptähti Jonathan Kingin avustuksella he saivat levytyssopimuksen Decca-levymerkin kanssa, tiivistyivät joukosta lauluntekijöitä bändiksi ja levyttivät ensimmäiset singlensä ja syyskuussa 1968 ensialbuminsa From Genesis to Revelation.

Myöhemmin miehet ovat kertoneet inhonneensa koulun kuria, vankilamaista ilmapiiriä ja patavanhoillista hierarkkisuutta, joista musiikki tarjosi tervetullutta pakoa. Kuten heidän myöhempi yhtyetoverinsa, työväenluokkaisempi Steve Hackett totesi, Charterhousessa koulittiin nuorukaisia johtamaan rynnäkköä Krimillä ylähuulen väpättämättä. Tämän perua lienee monien yhtyeen jäsenten varautuneisuus, kilpailuhenkisyys ja etäinen luonne, mitkä on tulkittu ylimielisyydeksi ja teennäisyydeksi. Toisaalta jäsenet ovat myöntäneet, että poikien sisäoppilaitoksen varautunut ilmapiiri sai heidät välttelemään popmusiikin itsestään selvimpiä romanttisia aiheita ja sen sijaan hakeutumaan myyttien ja fantasian pariin. Tässä mielessä he henkilöivät progemiehistä rakennettua irvikuvaa.

Eivät kuitenkaan sitä irvikuvaa, jossa proge tarkoittaa puolen tunnin rumpusooloja. Genesis meni aina progeyhtyeistä ehkä tiukimmin laulu ja sävellys edellä, ja tekniikka sai palvella näiden vaateita. Yhtye kehittyi vähitellen paremmiksi soittajiksi juuri tekemällä sävellyksiä, jotka olivat heidän tuolloisten kykyjensä äärirajoilla. Tämäkin juontaa juurensa siitä, että yhtyeen jäsenet aloittivat Charterhousessa nimenomaan kirjoittamalla lauluja ja pyrkivät alun perin saamaan tunnetumpia artisteja esittämään niitä.

Tämä selittää osaltaan, miksi From Genesis to Revelation on sellainen kuin se on. Sen mallina on The Moody Bluesin sinfonisen rockin esiteos Days of Future Passed (1967), joka yhdisti kaksi tuolloin rockmusiikissa uudehkoa ainesosaa, eli orkesterisovitukset ja levyn kappaleita löyhästi yhdistävän teeman. From Genesis to Revelation on kuitenkin lähes kaikin tavoin köykäisempi teos. Yhtye soittaa pitkälti akustisesti paikoin tarttuvaa mutta yleisesti haaleaa 60-luvun lopun poppia, jossa kuuluvat yllätyksettömät vaikutteet The Beatlesiltä, Rolling Stonesilta, Bee Geesiltä ja kevyestä Yhdysvaltojen länsirannikon psykedeliasta. Kaikki Moody Bluesin materiaali ei ole sekään kestänyt aikaa, mutta Genesiksen tarjonta on vielä päiväperhomaisempaa ja laimeammin esitettyä.

Kunnianhimon ja latteuden välinen kuilu selittyy osin olosuhteilla. Tekijät olivat 17 – 18-vuotiaita nuorukaisia, jotka olivat säveltäjinä vielä epävarmoja ja soittajina sitäkin epävarmempia. Heille kokonaisen albumin työstäminen oli suuri asia, eikä lopputulos häpeä niinkään monien tuon ajan aloittelevien popbändien julkaisujen kuin yhtyeen myöhemmän tuotannon rinnalla. Kolmessa päivässä äänitetty albumi kuvastaakin paljon juuri Jonathan Kingin toiveita. Hän antoi tekijöille idean luoda albumista Raamattuun pohjaava tarina ihmiskunnan historiasta luomisesta ajan loppuun, ja hän valvoi levy-yhtiön toiveita kaupaksi käyvästä popista, mikä myös ohjasi säveltäjiä keskittymään tarttuvuuteen ja jättämään jo mielessä itävät sävellystason kokeilut vähemmälle. Yliampuva konsepti kohtasi musiikillisen sovinnaisuuden vaatimukset ja lopputulos putosi kahden tason väliin.

King myös lisäsi omin päin ja Genesikselle kertomatta albumiin jousisovitukset. Days of Future Passedissa orkesteri oli soittanut lähinnä kappaleiden teemojen paloista muotoiltua lyhyitä linkkejä varsinaisten kappaleiden välille. Kingin yksinkertaiset jousisovitukset lähinnä yrittävät paikata eräiden sovitusten ohuutta ja lisätä niihin hieman kaupallista kiiltoa. Paikoin ne ehkä onnistuvatkin, mutta eivät ne lisää erityisesti musiikin nostetta. The Nice ja jopa Deep Purple tekisivät piakkoin rohkeampia orkesteriavauksia. Jouset ja yhtye on stereoversiossa vielä ajan tapaan usein panoroitu äänikuvan eri laitoihin, mikä sekin vangitsee musiikin oman aikansa kuvaksi.

Tavanomaisuuden keskellä välähtää aina silloin tällöin merkkejä Genesiksen tulevaisuudesta. Esimerkiksi ”In the Wilderness” tarjoaa paitsi hassunkurisen tarttuvan kertosäkeen myös säkeistössään ensimmäisen esimerkin Tony Banksin kyvystä kuljettaa ääntä soinnusta toiseen erittäin sujuvasti ja kuitenkin yllättävästi. Banksin pianon ja urkujen soitto erottuu muutenkin edukseen yksinkertaisen kitararämpytyksen ja hapuilevan rytmiryhmän vierellä. Toisen mieleen jäävän kappaleen ”Fireside Song” loppulinkki kuultiin myöhemmin osana Trespass -albumin (1970) klassikkoraitaa ”Stagnation”, ja tuolle albumille päätynyt Anthony Phillipsin sävellys ”Visions of Angels” oli jo alun perin kirjoitettu tälle albumille.

Samoin sanoituksissa nyt kliseemäisen rauhan, kauneuden ja rakkauden kuvaston keskellä Peter Gabriel väläyttää jo ajoittain erikoista mielikuvitustaan ja kykyään luoda värikkäitä kielikuvia. Itse albumin tarina kyllä alkaa raamatullisilla ja hyvin vanhakantaisesti esitetyllä maailman luomisen ja syntiinlankeemuksen kuvastolla (”And God created womankind / The vessel of Satan’s hold”), joka ei nyt yllättäen oikein pärjää John Miltonille. Albumin jälkipuolen voi kuitenkin lukea yhtä hyvin nuoren miehen odysseiana läpi epävarmuuden (”Am I very wrong / To want to leave my friends and the curse of the happiness machine”), vapaudenjanon (”In hiding / I may take off my clothes / That I wear on my face”), rakkaudenkaipuun ja maailmantuskan (”In this sad world of fear / Take me away”) aina lopulliseen paikkansa löytämiseen (”Now I’m reaching my journey’s end inside her womb /And I think I’ve found a place to call my own”) kuin koko ihmiskunnan historian esittämisenä kolmen minuutin pop-paloina – oma paikka jumalattaren kohdussa voisi olla vain lennokkaampi versio parisuhteesta, kämpästä ja matalakorkoisesta asuntolainasta siinä missä hippimäisestä taantumasta viattomaan lapsuuteen. Tällainen narratiivi muodostui progressiivisen rockin konseptialbumien arkkityypiksi.

From Genesis to Revelation jää kuitenkin yhdeksi monista innokkaista mutta hieman koomisista raakileista, joita konseptialbumin alkutaipaleelta löytyy. Jopa sen täysin musta kansikuva, jossa luki ainoastaan albumin nimi, olisi voinut aikanaan olla nokkela vastaus The Beatles -albumin (1968) kokovalkoiselle kannelle, mutta todellisuudessa se syntyi, koska haluttiin jättää epäselväksi, oliko yhtyeen nimi Genesis vai Revelation, jotta vältyttäisiin mahdollisilta lakikiistoilta Genesis-nimisen yhdysvaltalaisyhtyeen kanssa. Markkinointitaktiikka iski viimeisen naulan albumin myyntilukujen arkkuun, sillä albumi päätyi uskonnollisten julkaisujen laariin.

From Genesis to Revelation on jäänyt Genesiksen tuotannossa jonkinlaiseksi nuoruuden hairahdukseksi, jolle ei löydy ymmärrystä yhtyeen proge- eikä pop-yleisöstä. Vasta sen jälkeen yhtye rupesi ammattilaisiksi, löysi oman äänensä ja sille sympaattisen tukijan Tony Stratton-Smithin Charisma-levymerkistä. Siksi albumi on huolellisesti unohdettu yhtyeen tuotantoa luotaavissa kokoelmissa ja albumien uudelleenjulkaisukampanjoissa. Silti From Genesis to Revelation ei ole suostunut katoamaan historian hämäriin. Jälleen yhden hittibändin käsistään päästänyt Decca hyödynsi yhtyeen myöhempää menestystä julkaisemalla albumin vuonna 1974 uudelleen ilmeisen kaksiselitteisellä nimellä In the Beginning. Sittemmin albumi on julkaistu CD-muodossa alkuperäisen otsikkonsa lisäksi nimellä And the Word Was (1987), aina täydennettynä varhaisille singleillä ja demoilla, jotka antavat kuvan nopeasti kehittyvästä yhtyeestä. Ja se nimi Genesis on painettu kanteen, jottei kukaan enää luulisi, että kyseessä on jokin uskonnollisen musiikin halpahallikokoelma.

Vuonna 1987 Genesis oli kaupallisen suosionsa huipulla ja samalla progressiivisen fanikunnan silmissä edistyksellisen rockunelman pahin luopio, Thatcherin menestysteologian viettelemä takinkääntäjien joukko, joka ajoi Charterhousen saarnaamaa perinteisten kovien arvojen linjaa. From Genesis to Revelation tarjoaa jalomielisesti ajattelevalle hieman lempeämmän näkökulman. Sen sijaan että Genesiksen jäsenet kyynisesti tyhmensivät musiikkiaan pysyäkseen muodikkaina ja rahastaakseen juppinuorisoa, ehkä he olivatkin palaamassa ensirakkautensa pariin. Siihen musiikkiin, joka avasi nuorukaisten sydämet ja sytytti näiden mielikuvituksen liekin Charterhousen vankileirissä. Sekään ei kuitenkaan pysty oikeuttamaan ”I Can’t Dancea”…

Tasmin Archer: Great Expectations (1992)

GreatExpectations

Kun englantilainen laulaja Tasmin Archer putkahti pitkän yrittämisen jälkeen musiikkimaailman tietoisuuteen vuonna 1992, häntä markkinoitiin jonkinlaisena älykkäämpänä ja erikoisempana vaihtoehtona hädin tuskin teini-iästä päässeiden kertakäyttöpopparien vuolle. Tässä oli lähes kolmekymppinen keskiluokkainen musta nainen, joka pukeutui 1800-luvun miesten vaatteisiin ja kirjoitti keskitien pophitin kuulentojen loppumisesta. Tuo single, ”Sleeping Satellite”, vei hänet paitsi normaalien musiikki- ja aikakauslehtien sivuille myös British Interplanetary Societyn lehteen. Lehden innokkaat sedät kyselivät Archerilta, pitäisikö tämän mielestä ihmiskunnan herättää uudelleen Maan uinuva kiertolainen Kuu. Tätä asiaahan koko laulu puntaroi ja poplaululle poikkeuksellisen hienojakoisesti. Laulun kertoja henkilöi nimenomaan ihmisen kaipausta ja levottomuutta, jota Kuun näkeminen herättää. Kyse ei ole kuitenkaan perinteisestä kuutamoromantiikasta, vaan ihmisen pohjimmaisesta halusta edistyä ja tutkia maailmankaikkeutta. Todellisuudessa Kuuhun ihmisen ajoivat ensi sijassa suurvaltapolitiikan ja kylmän sodan kuohut, ja niiden asetettua katosi myös tahto jatkaa. Kuu on kutistunut takaisin romanttiseksi kliseeksi, mutta kertojaa se jaksaa kiusata muistuttamalla avaruusohjelman syvemmästä merkityksestä. Samalla on käynyt vaikeammaksi löytää perusteet, joilla ”ihmiskunnan suurin seikkailu” ei näyttäytyisi vain valtaisana voimavarojen haaskauksena, Maan uhraamisena taivaiden tavoitteluun.

Archer kutoo näppärästi filosofiset ja historialliset kysymykset yhteen henkilökohtaisen, tunnepohjaisen näkemyksen kanssa. Perinteisesti Kuuta on käytetty romanttisen kaipauksen ja menetyksen peilinä, ja kuuntelijan on helppo samastua kerrontaan edes välttämättä ajattelematta sen syvällisempiä merkityksiä. Laulu kertoo yksinkertaisesti menetyksestä ja unelman kariutumisesta, oli kohteena sitten ihminen tai koko maailmankaikkeus. Tuloksena on toimiva popnarratiivi, joka antaa suurelle kysymykselle runollisen mieleen jäävän ja samalla ihmisenkokoisen muodon.

Samalla tavoin hieman tuudittavasti eteenpäin hytkyvä musiikki on tarpeeksi tarttuvaa, yllätyksetöntäkin ja kuitenkin samalla hieman ajan oletuksista poikkeavaa vedotakseen yleisöön ja kuvatakseen erikoista aihettaan. Kappaleen synteettinen urkusoolokin tuntuu kuin 90-luvun halvalta jäljitelmältä 60-luvun lopun soinneista. Näin pettynyt aikuinen kokee lapsuutensa muistot kuuohjelman ajasta. 90-luvulla maailma ja maailmankaikkeus olivat tietyssä mielessä huomattavasti pienempiä kuin mitä avaruusohjelman sankariaikojen tulevaisuudenuskossa kuviteltiin.[1]

Single oli niin iso hitti 90-luvun alussa, että kuulin sen väkisinkin, mutta vasta lähes vuosikymmentä myöhemmin tutustuin lähemmin sen emoalbumiin Great Expectations. Otsikon suuret odotukset viittaavat yhtä lailla Charles Dickensin romaaniin ja aikaan, josta Archer nappasi pukeutumisvinkkinsä levyn kansikuviin, kuin artistin ja levy-yhtiön toiveisiin albumin suoriutumisesta. Archer ja hänen säveltäjäkumppaninsa, Johnit Beck (kosketinsoittimet) ja Hughes (kitara), tekivät parhaiden studiomuusikoiden avustuksella levyllisen tarttuvaa ja hyvin mietittyä poppia, jossa on kevyesti rockia, ripaus soulia ja paljon 80-luvun studiopopin kuningasinstrumentin, Fairlight-syntetisaattorin sävyttämää silosointia.

Sleeping Satelliten” antaman mallin mukaan Archer käyttää melko vähän aikaa kaavamaisimpiin ihmissuhdeaiheisiin ja sen sijaan möyhii sellaisia ajan ”vakavia”, joskaan ei välttämättä vähemmän kaavamaisia aiheita kuin maailman yleinen kurjuus (”The Higher You Climb”), valehtelevat poliitikot (”Lords of the New Church”) ja rakennemuutoksen koettelema teollisuuskaupunki (”Steeltown”). Ja aivan hyvin hän vääntääkin kliseisistä ilmauksia ja jokapäiväisyyksistä toimivaa poprunoutta. Archerin lauluääni on vahva, ja hän laulaa melko koristelemattomasti ja popmaisen puhtaasti. Diivamainen ylitulkinta ei tuolloin vielä ollut normi. Soulmaisen rikkaampaa äänenkäyttöä hän annostelee varovaisesti, kuuluvimmin ”Steeltownin” säkeistöissä, joissa se toimii tehokkaana kontrastina kertosäkeelle, todellisena riuhtaisuna uuteen suuntaan.

Ja kuitenkaan Great Expectations ei täytä parhaiden hetkiensä synnyttämiä odotuksia. Archer joukkoineen tuntuu tavoittelevan jotain syvällisempää ja kestävämpää kuin mihin pystyy, muutakin kuin pelkkää listoille nousevaa laulettavuutta. Yksi levyn tarttuvimmista kertosäkeistä on kappaleessa ”Hero”, mutta sen ja rullaavan rockkitarasoolon riemullisuus on selvää ironiaa, kun kappaleen viesti on, että sankareiden saavuttama kunnia on todennäköisesti katoavaa unelmaa. Musiikissakin kamppailua itsekunnioituksesta tukevat säkeet päättyvät epätäydelliseen autenttiseen lopukkeeseen mollissa tai duuridominantin terssiin, kun taas seuraava säe kyseenalaistaa saavutukset pudottamalla melodian sekstin tai undesimin kaltaiseen epävakaampaan harmoniaan. Riemua kovertaa ontoksi jatkuva epävarmuus ja vääjäämätön menetyksen pelko. Vielä ironisemmalta kappale tuntuu, koska katoavaista on myös monen Archerin kappaleen kunnia. Parhaat kappaleet kestävät, heikommat kaikuvat onttona, kun toisto on kuluttanut pois pinnan helpon vetoavuuden. Popmusiikkikin tarvitsee muutakin kuin pelkkää hyräiltävyyttä ollakseen muuta kuin ohikiitävää unelmaa.

Syyllistä voi etsiä osin 90-luvun alulle tyypillisestä särmättömästä ja purkkikuivasta tuotannosta, joka tekee kitaroista ohuen ohuita ja kosketinsoittimista läpinäkyviä kuin elmukelmu. Varsinkin toinen single ”In Your Care” olisi kaivannut syvyyttä sointiinsa, puhuuhan albumin synkimmällä kappaleella isänsä hyväksikäyttämä lapsi kokemuksistaan. Seksuaalinen väkivalta on kuitenkin valtavirran popmusiikissa rajoja koetteleva aihe, [2] mikä heijastuu myös kappaleen keskivertoa erikoisemmassa rakenteessa, varsinkin anovassa keskiosassa. Se ei kuitenkaan heijastu ajan kultaista keskitietä varovasti harppovassa kitara- ja Fairlight-sellosovituksessa. Ainoa erikoisuus on, että tämä on albumin ainoa kappale, jossa kuullaan aitoa bassoa, vieläpä studioässä Danny Thompsonin aina tunnistettavaa pystybassoa. ”Son of a bitch, you broke my heart”, huudahtaa kertosäe kolkon tuutulaulumaisen säkeistön jälkeen, mutta Archerin raspista ja bluesmaisesta pentatonisesta fraasista huolimatta dramaattinen teho vähenee toistojen myötä. Kappaleen haastava sisältö ja sovinnainen muoto ovat ristiriidassa, eikä tämä kappale ole ainoa esimerkki.

Niinpä Archer tekeekin tahattoman yhteenvedon albumistaan sen viimeisessä kappaleessa ”Halfway to Heaven”. Kappale uskoo unelmien toteutumiseen mutta vain kovan työn kautta, mitä kuvaavat kertosäkeen jatkuvat, aina hieman riitasointuiset laskeutumiset ja täydellisen autenttisen lopukkeen väistäminen loppuun saakka. Great Expectations on lupaava, toiveikas popalbumi mutta ei vielä aivan suurten odotusten tasalla. Valitettavasti odotukset eivät toteutuneet. Jatko-osa Bloom saapui markkinoille vasta 1996, koska levy-yhtiö EMI ei pitänyt lopputuloksesta ja kerrankin levy-yhtiön voi sanoa tehneen oikeat johtopäätökset. Archer on levyttänyt musiikkia myöhemminkin, varsinkin brittiläisiin televisio-ohjelmiin, mutta popmusiikin historiankirjoihin hän näyttää jäävän yhden hitin ihmeeksi polttomerkittynä. Neljännesvuosisata myöhemminkin tuon hitin esittämä kysymys on yhä avoin. Kykeneekö ihmiskunta kurottamaan kohti tähtiä, vai olivatko kuulennotkin vain seikkailunhalun innoittama harhalaukaus?

[1] Toinen näkökulma kappaleeseen täällä.

[2] Joskaan ei täysin harvinainen: esimerkiksi Maryen Cairns ja Tori Amos molemmat julkaisivat laulun aiheesta vuoden sisällä Archerin kappaleesta.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

MassFMinor

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

MszaBeatowa

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Ceremony

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

LuxAeterna

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

MissaUniversalis

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.