Das ist Musik, Herr Kommissar

Saksalaisella Frank Duvalilla on ollut poikkeuksellinen urakehitys. Vuonna 1940 syntynyt berliiniläinen oli 50-luvulla lapsinäyttelijä, 60-luvun alussa iskelmälaulaja siskonsa kanssa ja vuosikymmenen lopulla teatteri- ja kuunnelmasäveltäjä (hän sävelsi myöhemmin musiikin Linnunradan käsikirja liftareille -kuunnelman saksankieliseen sovitukseen). 70-luvulla sävellystyö laajeni televisioon, ja sen kautta hänestä tuli 80-luvulla pienoinen poptähti.

Tähän viimeiseen osaan Duvalin uralla keskittyy kolme CD:tä kattava kokoelma Spuren (2001). Nimittäin valtaosa kahden ensimmäisen levyn kappaleista on tehty alun perin poliisisarjoihin Derrick (1973 – 1998) ja Der Alte ([Vanha] Kettu, 1976 – ). Nämä pitkäikäiset sarjat kuuluivat jo alkuaikoinaan tyylikkään vanhakantaiseen ”pappadekkareiden” genreen. Niissä värittömät virkamiehet ratkoivat jäyhän ymmärtävästi intohimon värittämiä rikoksia yleensä ylemmän keskiluokan ja syrjäytyneen alaluokan kulisseissa ja murrosalueilla. Derrickin tapauksessa mukana oli vielä tuhti annos pohdiskelua hyvän ja pahan olemuksesta (pääosaa esittäneelle Horst Tappertille se oli liiankin filosofista). Ne kuuluvat myös sodanjälkeisen saksalaisen populaarikulttuurin laajimmin ulkomaille levinneisiin tuotteisiin. Suomessakin ne ovat seuraajiensa kanssa muodostaneet monien ihmisten ainoan säännöllisen kontaktin saksan kieleen. Näille ne ovat opettaneet saksan neljää tärkeää dietä: die Bullen, die Leiche, die Kneippe, die Nutte. Niitä voi harjoitella tänäkin sunnuntaina.

Olivatpa itse tarinat ja kerronta miten perisaksalaisia tahansa, molempien sarjojen ääniraitoja maustettiin alusta asti myös popmusiikilla, myöhemmin varsinkin brittiläisten yhtyeiden hiteillä. Tällä pyrittiin alussa tuomaan hieman uutta säväystä vanhaan formaattiin. Sarjat tuottanut Helmut Ringelmann löysi Duvalissa säveltäjän, joka pystyisi luomaan mielenjääviä melodioita moderniin yleisöön vetoavilla soundeilla.

Duval teki työtä käskettyä. Instrumentaali ”Todesengel” vuodelta 1979 on jonkinlainen klassikko kotimaassaan. Haikean iloinen teema ikiaikaisen I – ii – V7 -sointukulun päällä annetaan helähtävien syntetisaattorien ja pehmeän laulavan sähkökitaran soitettavaksi sekä puetaan paksuun jousien ja kosketinsoittimien sovitukseen, joka muistuttaa viihteellisempää versiota ajan saksalaisesta sinfonisesta rockista. Tuloksena on jännittävän vivahteikas lyhyt numero, joka itkee hymy kasvoillaan ja soi nostalgisesti kuin Weimarin viimeinen valssi, vaikkei se valssi olekaan.

”Angel of Mine” on samanlainen hidas rockballadi yhdistettynä suurelliseen, hieman alakuloiseen melodisuuteen ja keskieurooppalaiseen versioon gospelkuorosta. Alun perin Duvalin oli tarkoitus löytää joku muu laulamaan vaimonsa Kalina Maloyerin sanat, mutta lopulta vanha iskelmäprinssi avasikin suunsa itse. Kappale lensi listaykköseksi, ja Duvalista tuli neljäkymppisenä uudelleen laulajatähti. Yhtä aikaa käheä ja falsetin reunalle puskettu ääni tuo mieleen itse asiassa Roger Watersin. Toisessa singlehitissä ”Face to Face” vaikutelma on vielä vahvempi Duvalin karjuessa angstisesti ylänurkkaan ahdettua kapeaa melodiaa ja kitaroiden ja syntetisaattorien nakuttaessa monitahtista sykettään. Itse muistin tämän kappaleen kerta kuulemalta heti, kun kuulin sen toiste kaksikymmentä vuotta myöhemmin.

Toisaalta Chris De Burghin 80-luvun suurellinen poptuotanto tulee mieleen balladien ”It Was Love” ja ”Lovers Will Survive” laulutyylistä ja maailmaa syleilevästä asenteesta. Kahdeksankymmentäluvun edistyessä Duvalin musiikkia voi kuvata yhä enemmän ja enemmän iskelmälliseksi syntetisaattorirockiksi. Ei se silti vertaudu 80-luvun puolivälin saksalaisen popin menestystarinan Modern Talkingin tarjoamaan musiikkiin, vaikka sekä Duval että Dieter Bohlen turvautuivat samanlaisiin syntetisaattoreihin ja samplereihin. Duvalin sävellykset rönsyilevät jopa kahdeksanminuuttisiksi maalailuiksi ja hänen sovituksissaan on kekseliäitä sävyjä.

Siten vaikkapa ”Ways” kumisee samplattujen metallisten rumpujen ja särölasisten syntikoiden marssitahtiin, mies itse kähisee kaikujen varjostamilla sivukujilla ja keskiosassa kappaleen raskas molliteema tulkitaan äkkiä uudelleen synteettisenä haitarihumppana, niin että lopputulos on suorastaan perverssi. Kikka on sinänsä vanha, ja samana vuosikymmenenä moni muukin väänsi hanurit helvetillisiksi syntetisaattorien läpi. Duval ei silti ole pekkaa pahempi.

Eikä hänen soundisuunnittelunsa lopu siihen. ”Cry for Our Worldin” kertosäkeessä digitaalinen lasi kirkaisee samanlaisella saksalaisella hysteerisyydellä kuin Eloyn 80-luvun syntikkahevituotannot. ”Give Me Your Love” matkii Vangeliksen 80-luvun alun elokuvateemojen jäistä majesteettisuutta ja instrumentaali ”Song of the Dying Whales” menee perinteiselle valaan laulujen ambient-alueelle. ”Galaxis Zena” ja ”Brother in Light” ovat kaksi esimerkkiä siitä, miten mies osaa yhdistellä perinteisen itkuista melodisuutta kaikista instrumenteista panhuiluilla tai oikeammin niiden digitaalisilla mukaelmilla ja taitavasti suunniteltua kosmista maalailua. Hän ei ole kokeilijana kaikkein omaperäisin, mutta omassa viihteellisessä kontekstissaan hän poikkeaa edukseen.

Näissäkin äänikuvioissa kaikuvat Pink Floydin patentoimat ääni-ideat: kaikuvat akustisen kitaran murtosoinnut, hitaan lyyriset sähkökitarasoolot, koko suuressa tilassa leijuva keskitempoisuus. Monien muiden saksalaisten aikalaistensa tapaan Duval luultavasti omaksui ne Tangerine Dreamin filttereiden ja sekvenssereiden läpi suodattuneena. ”Empty Streets” jopa manaa esiin mellotronin digitaalisen haamun jostain Rubyconin (1974) alkumeren pohjukasta. Juuri Saksassa kokonainen elektronisen populaarimusiikin haara versosi Edgar Froesen, Klaus Schulzen ja kumppaneiden kokeiluista. Luultavasti juuri Duvalin kaltaista musiikkia kovaa taiteellista linjaa ajanut Froese inhosi. Siinä Froesen alun perin avantgardistiset äänikeksinnöt rockmusiikin etulinjassa naitettiin häikäilemättä miehen lähes elitistisellä raivolla halveksimaan sentimentaaliseen schlager-kulttuuriin. Kesytettiin, voisi sanoa.

Siksi Duvalin musiikki purikin niin hyvin suureen saksalaiseen yleisöön ja sopi maustamaan Ketun kaltaisia valtavirtadekkareita. Kappaleiden melodiat ja Duvalin ilmaisu huokuvat tarttuvaa, ylimelankolista tunteenpaloa kuin vanhat iskelmät. Maloyerin sanojen hokemissa koetaan kerta toisensa jälkeen valtavaa yksinäisyyttä ja eksistentiaalista tyhjyyttä, etsitään rakkautta ja pelastusta, mennään hakemaan Sinua jonnekin tyhjien katujen tuolle puolen, missä vain kaipaus hallitsee hahmottomana ja pakahduttavana. Samalla kaikki on pakattu ”moderniin” synteettiseen, paikoin aidosti vieraankuuloiseen pop-sointiin. Se antaa rikostarinoiden tunnekuohuille sovinnaisen kauniin ja kuitenkin hieman erikoisen äänen. Se ääni on viihdyttävä ja samalla se yrittää olla jotakin syvällisempää, aivan kuin Derrickin moraalifilosofiset mietiskelyt. ”Liebe und Tod” oli Duvalin ja – lauluilmaisultaan kovin kapea-alaisen – Maloyerin duetto, joka ei ole mukana tällä kokoelmalla. Nimi kuitenkin kertoo sopivasti, mitä perusvoimia musiikki ja sarjat loitsuavat esiin kerta toisensa jälkeen.

Vuosituhannen vaihteen lähestyessä materiaali alkaa olla selvemmin keskieurooppalaista new age -vaikutteista elektroniikkaa. ”La Rosa” lainaa Enigmalta kuorosamplet ja tyypilliset biitit. Kolmannen levyn julkaisuaikana uusi materiaali vaihtelee klassissävytteisten pianoesitysten ja hitaiden, puhtaammin synteettisten numeroiden välillä. Sana raskas tulee väkisinkin mieleen sitä kuunnellessa, varsinkin kun taustalla tuntuu kummittelevan entistä vahvemmin jonkinlainen narratiivi henkisestä matkasta, joka kuitenkin jää epämääräiseksi henkäilyksi kadotuksesta ja uudelleenlöytämisestä.

Yhdellä kuuntelemalla kolme- ja puolituntinen Spuren vaikuttaneekin kuin kokovartalopuudutus. Levy kerrallaan nautittuna Duvalin loihtima jännittävä tunnelma ja alakuloisen kaunis melodisuus sen sijaan voi imaista mukaansa. Duval, joka kuusikymppisenäkin esiintyy levyn kannessa viiksekkäänä ja takatukkaisena kuin saksalaisen kasarituottajan prototyyppi, on myös pakannut mukaan paksun vihkosen kertomaan urakehityksestään. Sen voisi julkaista erikseen nimellä Mein Eigenlob.

Duvalin pesti sarjoissa kesti pitkälle 90-luvulle. Silloinkaan hän ei ollut yksin kirjoittamassa murhasinfonioita, vaan alusta asti eri säveltäjät tuottivat materiaalia eri jaksoihin. Näiden joukossa oli muun muassa jazzsaksofonisti Klaus Doldinger [1] ja nykytaidesäveltäjä Eberhard Schoener. Jälkimmäinen sävelsi Ketun tunnusmelodiana vuodesta 1986 pienin muutoksin kuullun jysähtelevän teeman.

Kahdeksankymmentäluvun lopulta alkaen eniten jaksoja on kirjannut ansioluetteloonsa hampurilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Helmut Trunz. Siksi paikallaan on muutama sananen hänen CD-julkaisustaan Derrick and Other Famous Detective Stories (1997) vastapainoksi Duvalin kokoelmalle. Trunzin sille uudelleenäänittämät teemat Derrickistä ja Ketusta ovat instrumentaaleja (paria huudahdusta lukuun ottamatta) ja Duvalin itsenäisiä lauluja lyhyempiä taustasävelmiä. Melodiat hiihtävät samanlaista nostalgista ja hieman melankolisen kaunista latua, mutta ne jättävät hailakampia muistijälkiä ilman kuvan tukea.

Duvalin kappaleet soivat salaperäisen synteettisenä ja ponnistivat modernista rockista ja popista. Trunz turvautuu viuluun, selloon, puupuhaltimiin ja satunnaisiin aitoihin akustisiin soittimiin täydentämään perinteisiä orkesterisoittimia matkivia syntetisaattoreitaan. Hän luo oikeastaan nättiä kamarimusiikkia, joka paikoin teeskentelee kokoaan suurempaa orkesterisointia. Televisiosarjoille tämä on tyypillinen tapa matkia rikkaamman ja ilmaisukeinoiltaan suuremman serkkunsa elokuvan sointimaailmaa. Lisäksi se linkittyy Saksassa eläväiseen kevyen klassisen musiikin ja viihteellisen orkesterimusiikin perinteeseen. Tämä sopii myös näiden keskitien sarjojen pirtaan. Sekin luo illuusiota tyylistä ja syvyydestä.

Pyrkimys paistatella taidemusiikkiperinteen hehkussa johtaa myös huvittavaan imitaatioon: sopivasti nimetyssä ”die Fälschungissa” Trunz käytännössä lainaa yhtä elokuvamusiikin suurinta kliseetä, Remo Giazotton takuumurheellista adagiota g-mollissa, jota pidettiin pitkään Tomaso Albinonin sävellyksenä. Hitusen falski mutta tunteellinen musiikki tavallaan sopii tarinamaailmaan, jossa kerta toisensa jälkeen vaurauden kulissit romahtavat paljastaen alla samat ahneuden, intohimon ja typeryyden yllykkeet kuin mattimeikäläisilläkin. Eikä mikään perustavanlaatuinen koskaan muutu.

Toisaalta mukaan tunkeutuu hyvän maun rajoilla liikkuvaa materiaalia, varsinkin ajalle tyypillisen imelän (”Wenn Du nicht da bist”) tai rasvaisen saksofonin (”Saxdream”) muodossa. Osin tämä voi olla tarkoituksellista tunnelman ja miljöön luomista. Silti 90-luvun alun syntetisaattoreilla toteutetut rytmipalat ”DJH3” ja ”Bar-Sex” kuulostavat lähinnä noloilta. Itse asiassa voi sanoa ymmärtävänsä nolouden merkityksen vasta, kun on kuullut samplatun funkbasson mukailevan Henry Mancinin ”Peter Gunn” -teemaa rumpukoneen jyskyttäessä ja jonkun huudellessa taustalla ”all right now!”

CD:llä on myös musiikkia Suomessa esittämättömästä sarjasta Der Mann ohne Schatten (1996), joka oli enemmänkin agenttitrilleri kuin perinteinen poliisisarja (sarjan yhtä pääosaa esittänyt Christian Berkel on toki ratkonut hänkin rikoksia Suomen televisiossa herkällä vaistolla ja pitkillä tuijotuksilla Der Kriminalistina, 2006 -). Näissä Trunz tuntuu saavan enemmän tilaa draamalle ja kerronnalliselle värille. Valeoopperamaisen tunnusmelodian ”Schattenlos” tulkitsee jopa nimetön sopraano. ”Mystik 1” ja ”Penner” sisältävät mystistä syntikkamaalailua ja goottilaista cembaloa. Ääniratkaisut ovat toisaalta arvattaviakin: balalaikka paljastaa, mistä päin maailmaa ”Orlov” on kotoisin ja hanuri kertoo, mitä tekee ”Ikarus in Paris”. Televisiomusiikissa nämä ovat vakiintuneita konsteja, joilla luodaan helposti haluttu merkitys.

Trunzin CD ei ole ikimuistoinen kokemus, mutta sen sisältö täyttikin jo tehtävänsä televisioruudussa. Eikä kysyntä ole lakannut vieläkään, vaikka Trunz on ripustanut syntikkansa naulaan ja Duval laulaa rakkaudesta ja ratsastaa valkoisilla hevosille vain omaksi ilokseen julkaisemien kappaleiden videoissa. Kettu selvittää yhä murhia, pian jo viidennessä inkarnaatiossaan, ja ties kuinka mones säveltäjä pohtii uusia musiikillisia keinoja kuvittaa niitä näennäisen muuttumattomia tuntoja ja intohimoja murhien taustalla.

[1] Doldingerin kuuluisin sävellystyö on hänen loistelias musiikkiinsa sotaelokuvaan/-televisiosarjaan Das Boot (Sukellusvene U-96, 1981, 1985), mutta hän sävelsi myös ikimuistoisen syntetisaattoripoptyylisen tunnussävelmän toiseen pitkäikäiseen rikossarjaan Ein Fall für zwei (Kahden keikka, 1981 – 2013).

Kate Bush: The Kick Inside (1978)

Kate Bushin omaan ideaan perustuvaa kantta on harvoin kehuttu. Leija ja jättisilmä on poimittu kappaleesta ”Kite”, mutta itämainen tekstityyppi ei varsinaisesti liity sisältöön.

Auteurienkin täytyy aloittaa jostain. Englantilainen Kate Bush tunnetaan 2000-luvulla yhtenä Britannian omaperäisimmistä lauluntekijöistä ja kokonaisvaltaisena artistina, joka luo sekä kaupallisesti että taiteellisesti korkealaatuisen popmusiikkinsa alusta loppuun omilla ehdoillaan. Tällainen mahdollisuus ei ole ollut mikään itsestäänselvyys naismuusikolle länsimaisessa valtavirtamusiikissa. Sitä ei juuri ollut olemassa, kun tuolloin 19-vuotias Bush julkaisi ensialbuminsa The Kick Inside vuonna 1978. Bushin tarina on alusta asti ollut poikkeuksellinen popmaailmassa, mutta se on kerrottu jo monen monituiset kerrat muualla. Tämä teksti keskittyy itse albumiin, eikä sekään lupaa sanoa mitään uutta aiheestaan.

Ei Bush tuolloin ollut oman musiikkinsa yksinvaltiatar tai valmis ottamaan studiota haltuunsa. Albumin tuotti Alan Parsonsin apurina parhaiten toiminut sovittaja Andrew Powell, ja taustoja oli soittamassa ja ideoimassa joukko Alan Parsons Projectin luottomuusikoita, varsinkin skotlantilaisessa Pilot-popyhtyeessä kannuksensa ansainneet kitaristi Ian Bairnson ja basisti David Paton sekä Cockney Rebelin rumpali Stuart Elliot. Näiden ansiosta albumi kuulostaa hyvin paljon 70-luvun jälkipuoliskon taiteellisesti kunnianhimoiselta popmusiikilta. Se soi hyvin tasapainoisesti ja orgaanisesti, mutta erityisen iskevä, muhkea tai kokeellinen sen soundi ei ole.

Mikään tavallinen 70-luvun poplevy se ei silti ole. Tuottaja ja muusikot loivat puitteet lauluille, mutta kaikki sävellykset ja sanoitukset olivat Bushin omia. Tämä oli jo itsessään hieman poikkeuksellista ajan brittiläisessä popmusiikissa. Naismuusikot – Bush oli myös taitava instrumentalisti, joka soitti albuminsa piano-osuudet itse – eivät yleensä saaneet sellaista tilaisuutta, eikä tällaisessa taiteellisempaan suuntaan kallistuvassa pop-rockissa heitä juuri nähtykään. Lisäksi Bushin sävellykset ja hänen tulkintansa olivat jotain, jollaista ei brittipopin maailmassa oltu kuultu keneltäkään.

Nuoren Kate Bushin erikoislaatuisuus avautuu keskeisten kappaleiden kautta. Keskeisin niistä on tietysti ”Wuthering Heights”. Se ei ollut EMI:n valinta ensimmäiseksi singleksi albumilta, jolla ei dirikoiden mielestä edes ollut hittimateriaalia. Bush sai sen kinuttua singleksi ja hitti siitä tuli. Valtaisa hitti, jonka myötä Kate Bushin nimi ja kuva koreilivat vähän kaikkialla brittien saarilla ja brittiläisen pop-imperialismin ansiosta tulivat tutuksi ympäri maailman. Vuoteen 1985 asti se pysyi tekijänsä suurimpana listamenestyksenä ja tunnussävelmänä.

Silti ”Wuthering Heightsia” pidettiin omituisena singlenä, ja yhtenä syynä mainittiin sanoitukset. Onhan kappale periaatteessa rakkauslaulu, mutta ei sellainen omakohtaiselta vaikuttava rakkaudentunnustus kuin mitä naislaulajalta odotettiin pienin erotuksin popin tai soulin kapeissa karsinoissa. Sanoituksissa Bush eläytyy ensimmäisessä persoonassa Emily Brontën romaanin The Wuthering Heights (Humiseva harju, 1847) naispäähenkilön Catherine Earnshaw’n osaan. Joka on kuollut ja himoitsee vielä haudan takaakin rakastaan Heathcliffiä. Tämä ei ole mikään teiniromanssiteksti.

Toiseksi kappaleesta mainittiin joko myönteisesti tai kielteisesti lähes aina korkea ja erikoinen lauluilmaisu. Todellisuudessa Bush ei laula mitenkään erityisen korkealta. Sen sijaan hän väistää kokonaan jykevän rintaäänen ja hyödyntää ainoastaan keski- ja päärekisteriä. Samalla hän leijuu ja syöksähtelee näissä rekistereissä sulavasti kuin klassisesti koulutettu laulaja. Klassiseksi hänen äänenmuodostustaan ei kuitenkaan voi sanoa, vaan hän muokkaa ääntään värikkäästi kuvaamaan henkilönsä erilaisia myrskyisästi ailahtelevia tunteita. Sitä luulisi, että kuoleminen vähän tasaa suurimpia tunnekuohuja, mutta Catherineä se ei tunnu rauhoittaneen.

Tunteiden kuvauksessa auttaa Bushin kolmas, vähimmälle huomiolle jäänyt erikoisuus, eli hänen yllättäviä käännöksiä ja monitulkintaisuuksia sisältävä sävelkielensä. Säkeistöjen neljän soinnun kierto luo outoa vaikutelmaa liikkumalla nytkähtäen niin että vain joka toinen sointu kuuluu oletettuun pääsävellajiin. Laulu putoaa lapsenomaisen kimeästä huudosta syvempään ärähdykseen ja taas ponnahtaa ylöspäin kujertelevaan rakkaudentunnustukseen. Ääni on hetken pillimäisen ohut, mikä varmaankin innoitti Apu-lehden kommentaattorit puhumaan ”japsimaisesta kujerruksesta” (kyllä, Avussa tosiaan kirjoitettiin joskus popmusiikista), hetkeä myöhemmin se tulee kurkusta kuulostaen ”baritonilta olematta baritoni”. Bush varioi äänensä väriä yhtä elohopeisen virtuoosimaisesti kuin äänenkorkeuttaan.

Neljän tahdin siirtymä kertosäkeeseen vie jälleen kappaleen harmonisesti eri suuntaan heikosti määrittelystä duurista vahvistaen dramaattisista ilmaisua, jossa keskirekisterin tumma kurkkuääni korostuu. Kolmannessa tahdissa draamaa kasvattaa yllättävä rytminen miina, sillä tahti jää vain puolikkaaksi ja viimeisessä tahdissa Bush aloittaa marssimaisen ”wuthering”-syöksyn kertosäkeeseen jokaisen wutin suorastaan ”humahtessa” kuin tuuli liukuna theringiin oktaavia ylempänä. Painokas ”Heath – cliff” muodostaa nokkelan taitekohdan: jälkimmäinen osa tulee kertosäkeistön ensimmäisellä tahdilla ja soinnulla, jonka luulisi aloittavan uuden kierron, ellei mattoa vedettäisi jälleen heti alta, kun se osoittautuukin hohtavan uuden duurisävellajin neljänneksi asteeksi.

Ja ääni sinkoilee vapaana kuin henki oktaavin alalla, se venyttää sanoja virtuoosimaisiksi miasmoiksi ja pirueteiksi. Se ei pakota, ei säröydy, ei purista tunnetta runnomalla rekisterirajojen läpi. Vaikka melodia onkin hieno, rytminen ja harmoninen vakaus eivät ole toipuneet aikaisemmista volteista. Kertosäkeistön neljä tahtia näet sisältävät kaksitoista iskua, mutta ne eivät jakaudu tasamittaisesti, joten rytminen painotus ontuu huolimatta rumpujen tyylikkäistä rytmin kääntelyistä. Eikä vapaasti kaiken yllä liehuva melodia suostu lepäämään kertosäkeistön uudella ja aiemmin kuulemattomalla perussoinnulla vaan se joutuu koko ajan väistymään neljännen asteen tieltä. ”I’ve come home”, Catherine ilmoittaa, mutta toonika, jolle koti-sana osuu, ei pysy eikä tule selkeästi vahvalla iskulla. Selvästikään Catherinellä ei yrityksestä huolimatta ole kotiin tulemista.

Kuulijan ei tarvitse panna mitään tästä tarkemmin merkille tunteakseen, että tässä elegantissa popkappaleessa on jotain hieman vinksahtanutta ja toisaalta myös jotain tavallista poppia suurellisempaa. Jälkimmäisessä auttaa sovituskin. Alun korkeat pianosävelmät ja jouset maalaavat kuvan tuulisista nummista, celestan soinnut luovat eteeristä lisäsävyä ja akustisten kitaroiden kerrokset sitä hieman vanhahtavan pastoraalista tunnelmaa, mitä ne yleensä kuvasivat 70-luvun folkissa ja progessa. Ian Bairnsonin perinteinen sähkökitarasoolo loppuhäivytyksen päällä myös muokkaa kauniisti laulumelodian kuvioita eri sävelkorkeuksilla ja erilaisina variaatioina. Se täyttää myös kerronnallisen funktion: kitaran kiertävä ääni soveltuu täysin tuonpuoleiseen katoavan Catherinen ääneksi, sanattomaksi kaipaushuudoksi. Kuten Ludwig Wittgenstein sanoi, mistä ei voi puhua, siitä on luukutettava hulluna kitarasooloja. Aivan varmasti olisi sanonut, jos olisi elänyt rockaikakaudelle asti.

Väliosassa nuori Bush näyttää vielä yhden suosimistaan sävellyskikoistaan. Catherinen pakkomielteinen valitus ”oh, let me have it, / let me grab your soul away” toistuu riffimäisenä melodiakuviona, samalla kun soinnut laskeutuvat asteittain melkein kuin valitusbassokulussa. Melkein. Henkimaailma ja koti vetävät köyttä tässä osassa, koska ensimmäisen tahdin aloittava synkkä molli ei onnistukaan pitämään oletettua toonika-asemaansa, vaan toinen tahti katkaisee laskeutumiseen ennen odotettua viidettä astetta ja keikahtaa muuntoduuriin, kertosäkeistön sävellajiin.

Jotkut kommentoijat ovat esittäneet, että kappaleen toistuvan ja väliosan lopussa suuren painon saavan huudahduksen ”It’s me, Cathy” päästää yhtä lailla Catherine Bush kuin Catherine Earnshaw. Joka tapauksessa ”Wuthering Heightsilla” Kate Bush löi korttinsa pöytään ja julisti, että tässä sitä ollaan. Kappaleen nopea suosio ja sen laadukkuus tekivät myöhemmin ilmestyneestä albumista menestyksen, mutta jättivät levyn muun sisällön varjoonsa.

The Kick Inside ei ollut vain alusta ”Wuthering Heightsille”. Albumin toinen single, ”The Man with the Child in His Eyes”, on toinen Bushin varhaisen tuotannon avainbiisi ja aivan yhtä kiehtova kuin ”Wuthering Heights”. Jälkimmäisen rikkaan sovituksen ja dramaattisen ilmaisun rinnalla se vain on pieni ja intiimi. Bush esittää sen pelkän flyygelin ja kevyesti käytetyn jousi- ja puhallinsektioiden säestyksellä. Kappale taltioitiin jo kaksi vuotta ennen albumisessioita Pink Floydin David Gilmourin tuella ja kustannuksella. Tuolloin vain 16-vuotias Bush laulaa puhtaan kauniisti ja keskirekisterissä ilman ”Wuthering Heightsin” tehosteita.

Bush kirjoitti kappaleen vain 13-vuotiaana. Siinä puhuu luultavasti samanikäinen tyttö ihmeellisestä vanhemmasta miehestä, joka on yhtä aikaa turvallisen ymmärtäväinen ja jännittävän salaperäinen, eräänlainen Peter Pan -hahmo (Bush käsittelisi PP:tä itseään seuraavalla albumillaan). Ja joka on todennäköisesti olemassa vain tytön omassa mielikuvituksessa. Hienoa laulussa onkin juuri se, miten se jättää monitulkintaiseksi sen, mikä henkilöiden välinen suhde oikein onkaan tai onko kyse vain oodista mielikuvitukselle, mutta kuvaa silti väkevästi ja uskottavasti sen synnyttämiä tunteita.

Murrosiän valo ja varjo, viattomuus ja ymmärrys häilähtelevät kaikki musiikissa, joka virtaa pakottoman tuntuisesti jälleen yllättäviä reittejä. Säkeistöt kulkevat e-mollista h-molliin tytön kertoessa salaisesta miehestään ja heittävät sointukuluillaan varjoja vilpittömän avoimella äänellä kerrottuihin paljastuksiin. Niissäkin kuuluu into ja huoli: toisaalta on se suuri salaisuus, joku erikoinen, joka ymmärtää kaiken, toisaalta taas pelko tämän menettämisestä.

Ankeuttajavanhempien toppuuttelua varten musiikki poikkeaa sulavasti B-duuriin ja johtaa aivan yhtä luontevasti jälleen dramaattiseen siirtymään kertosäkeeseen. Tytön epävarmuus ja ihastus uuden tuntemattoman maailman ääressä kuuluu poikkeuksellisen pitkänä, kromaattisena laskeutumisena G-duurista C-sointuun ja siitä vielä mutkan kautta As-duuriin. Viulut väpättävät korkeuksissa kuin nuori sydän, kunnes ahdistus purkautuu jälleen kertosäkeistön tyyneen C-miksolyydiseen kiertoon ja laulumelodia lepattaa kauniina ja painottoman tuntuisena rohkeilla septimin ja oktaavinmittaisilla syöksähdyksillä. ”Ooh, he’s here again”, se vahvistaa. Mielikuvituksessa kaikki on turvallista ja ihmeellistä, mutta säkeistö päättyy C-toonikan noonipidätettyyn muotoon melodian pysähtyessä d-nuottiin. Se jättää pienen epätodellisuuden tunteen ilmaan, muistuttaa vanhempien sanoin, ettei fantasia kestä ikuisesti.

”The Man with the Child in His Eyes” käy nämä osat läpi vain kahdesti ja sitten se haihtuu reilun kahden ja puolen minuutin jälkeen jättäen taian ja kysymykset ratkaisemattomina ilmaan. Siinä ei ole mitään ylimääräistä. Se on ehdottoman tiivis ja logiikaltaan orgaaninen. Samalla se on yksi Bushin rikkaimpia ja kauneimpia lauluja. Sanoisin, että hän yltäisi yhtä kauniiseen balladiin vasta kymmenen vuotta myöhemmin.

Nimikappale on myös flyygelin, jousien ja puupuhaltimien säestämä balladi, mutta sisällöltään aivan toisenlainen. Raukean venytelty laulumelodia ja lämmin jousisäestys antavat aluksi ymmärtää, että tämä on pelkkä rakkauslaulu. Jälleen Bush vetää maton alta tekemällä yllättävän sointuliikahduksen: sointu vaihtuu lennossa duurista muuntomolliksi vihjaamaan, että teksti ei olekaan rakkaudentunnustus vaan itsemurhaviesti. Sitten hän lisää kuulijan epävarmuutta toistamalla jälleen lyhyttä melodia- ja tekstikuviota (”I’m giving it all in a moment or two”) saman iloisen duurikuvion päällä. Kunnes voihkinta ”giving it” muuttuu epätoivoisemmaksi mollin palatessa ja piakkoin olemme jälleen pitkässä valitusbassomaisessa laskussa. Ja tuolloin selviää, että itsemurhan motiivina on kertojan raskaus. ”Sisäinen potku” on kirjaimellinen potku eikä vertauskuva. Viimeisessä neljän tahdin osiossa Bush puskee jousien kanssa jälleen ylärekisteriin ja lisää dramaattisuutta, kun paljastuu, että lapsen isä on naisen oma veli. Draamaa luo melkein goottilainen kuvasto yhdistettynä painokkaisiin hypähdyksiin kvintti ylös, oktaavi alas (”shot into the kil – ler storm”), mitä seuraa vielä riitasointuinen pianokuvion häilähdys.

Sukurutsa, ei-toivottu raskaus ja itsemurha eivät olleet sitä, mitä 70-luvun popsanoitusten oletettiin käsittelevän, eivät ainakaan kausaalisesti järjestettynä yhdeksi kertomukseksi. Bush ei kuitenkaan keksinyt aihetta itse, vaan otti sen vanhasta murhaballadista ”Lucy Wan”. Kansanmusiikissa kun on aina käsitelty karskejakin aiheita. Näkökulma sen sijaan on hänen omansa. ”Lucy Wanissa” veli murhaa hyvin raa’asti siskonsa ja peittelee suurimman osan laulusta tekoaan. Bushin kertomuksessa sisko on kertoja ja toimija, joka surmaa itsensä säästääkseen veljensä ja itsensä häpeältä. Musiikin kauneus ja tarttuvuus korostavat tätä konfliktia: tragedia on pohjavirtana, mutta se pintautuu vain paikoin, sillä kuolema esitetään ennen kaikkea rakkauden edestä annettuna uhrina.

”Wuthering Heightsin” ja ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan ”The Kick Inside” ottaa popmusiikin perusaiheeseen, miehen ja naisen väliseen suhteeseen, poikkeuksellisen näkökulman. Näkökulma ei tosin välttämättä ole aina kaikkein terveellisin. ”Wuthering Heightsissa” ja ”The Kick Insidessa” nainen on aktiivinen mutta keskittyy palvomaan miestään kuolemasta piittaamatta. Ne tulevat sopivasti levypuoliskojen viimeisinä kappaleina. ”The Kick Insiden” kesken voipuva ”by the time you read this…” on sen verran hyytävä lopetus, ettei albumin voisi kuvitellakaan enää siitä jatkuvan.

Epätavalliset sanoitukset, sävelkielen hienovaraiset erikoisuudet ja valtavan ilmaisukykyinen lauluääni olivat nuoren Kate Bushin pääaseet näillä avainkappaleilla, ja hän käyttää niitä eri määrin ja erilaisella menestyksellä myös The Kick Insiden muilla kappaleilla. ”Them Heavy People” ja albumin aloittava ”Moving” eivät kerro tarinoita vaan käsittelevät Bushin henkilökohtaisempia kokemuksia häntä opettaneista tai innostaneista ihmisistä. Albumin helpoimmalla pop-raidalla ”Them Heavy People” on hymyilyttävän kuvaava lauluriffi ”Rolling the ball”. Se putoaa oktaavin ja nousee terssin sujuvasti kuin pallo pyörähtäisi lapsen käsissä. Kappale nojaa ajalle tyypilliseen vaihteluun kevyen reggaerytmin ja peruspoprytmiikan välillä. Tarttuvan kertosäkeen lisäksi sen ainoa varsinainen erikoisuus on jälleen Bushin hienovarainen äänenmuuntelu, jolla kuvaa ”mielensä nurkassa” piileksivän tytön avautumista ja henkistä kasvua.

Hitaammassa ”Movingissa” Bush jäljittelee modernin tanssin eleganssia ja tunteellista vaikutusta tyylikkään korkeasti kaartuvilla melodisilla kaarilla ja hallitun väräjävillä korukuvioilla. Hyvin yksinkertainen teksti tukee tätä sulavan, virtaavan liikkeen vaikutelmaa suosimalla avonaisia vokaali- ja ”virtaavia” l-äänteitä (life, liquid, flow, lily, soul). Silti Bush ei malta olla päättämättä säkeistöä kulmikkaaseen ja väkinäisesti rimmaavaan fraasiin ”with your beauty’s potency”. Melodia pysyttelee kurinalaisesti sointuharmonian rajoissa, kunnes tunne vyöryy hetkeksi yli (”You crush the lily in my soul”) ja laulu luikahtaa huippukohtaansa, jossa jää toistamaan jälleen yhtä kuviota sointuharmonian ajelehtiessa hetkellisesti toisille vesille. Vesi kun on kappaleen keskeinen vertauskuva liikkeen helppoudelle. Vertauskuva ulottuu kappaletta kehystäviin ryhävalaan ääntelyihin, jotka olivat kuranttia kamaa ajan musiikissa. Silti yllättävät yksityiskohdat muistuttavat, että helponnäköisen liikkeen alla piilee monimutkaisuutta ja potentiaalisesti kumouksellista voimaa. Liike vapauttaa ruumiin ja mielen mutta myös muovaa niitä.

Valaan äänet johtavat suoraan ”The Saxophone Songin” oodiin otsikkosoittimelle ja sen äänen sensuaalisille ulottuvuuksille. ”The Man with the Child in His Eyesin” lailla kappale äänitettiin jo vuonna 1975. Bush laulaa samaan tapaan avoimemman kirkkaalla äänellä kuin vuoden 1977 levytyksissä ja ilman teatraalisempia tehosteita, joskin suuret loikat ja tunteelliset venytykset ovat jo käytössä. Tuottaja Powell ja eri sessiomuusikoista koostuva taustayhtye korostavat kappaleen melkeinpä progressiivista sävyä paksuilla murtosoinnuilla, tehostetun slidekitaran efekteillä, pitkällä monirytmisellä instrumentaalikoodalla ja tietysti saksofonibreikeillä. Viimeksi mainittu on täynnä jazzrockin tunnusmerkkejä: pitkiä huudatuksia ja nopeita juoksutuksia, tahtilajin vaihdos siirtymässä sekä ”huimausta aiheuttava” kromaattinen sointukulku kahdessa viimeisessä tahdissa, mitä tukee myös Bushin loikkaava scat-laulahdus. Kaikki vain pidetään pop-levylle sopivasti lyhyenä ja hillittynä.

Sovitus vain korostaa itse sävellyksen A- ja B-osien vastakkaisuutta. A-osassa tuumitaan synkkämielisessä d-mollissa kitaran heittäessä varjojaan tummasävyisen laulun ylle, B-osa siirtyy D-miksolyydiseen moodiin, kirkkaampaan tekstuuriin ja rytmisempään poljentoon. Samalla Bushin laulu avautuu kirkkaammaksi ja sanat tulevat nopeammin, niin että tekstuuri meinaa paikoin tukehtua monimutkaisiin synkooppeihin. Saksofoni lietsoo kertojan innostusta.

Tämä yhteys soittajan, soittimen ja kuulijan väliltä löytyy myös musiikin osien väliltä. A-osissa sointukulku pysähtyy hetkeksi C-duurisointuun, kun kertoja mainitsee saksofonien soittajan (”when I’m listening to you”) tai tämän sukupuolitetun soittimen (”a surly lady in tremor”). Muuten sointukulku välttää C-duuria. ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan C-duurisointu kalahtaa vasten d-perusnuottia laulumelodiassa, mikä luo jännitettä. B-osassa sama sointu tulee yhtä yllättävän painollisena, kun kertojan into saavuttaa huippunsa (”it’s in me”). Tuolloin melodia käväisee c:ssä ja asettuu harmonisesti sopuisaan g-nuottiin. Kuuntelun synnyttämä jännitys purkautuu nyt hurmiona. Selvästi saksofonisti tietää, miten saa naisen(sa) huutamaan.

Tavallaan myös seuraava kappale ”Strange Phenomena” linkittyy samaan jatkumoon, koska se alkaa samantyyppisillä korkeilla pianomurtosoinnuilla kuin se päällekkäinen sointuverkosto, johon ”Saxophone Song” päättyy. Harmoniassa tosin on nyt ylinouseva intervalli ja kuvio toistuu ilman variaatioita, mikä tekee vaikutelmasta aavemaisemman. Huolellinen sovitus auttaa: syntetisaattori ulisee hiljaa taustalla, symbaalit kihahtelevat, sähköpiano ”aaltoilee” Leslie-kaiuttimen läpi, ja varjoinen miesääni liittyy mutisemaan buddhalaista rukousta loppuhäivytyksen aikana. Sanoitushan pallottelee näennäisen vakavasti ajatusta synkronisiteetistä, etiäisistä ja muista yliluonnollisista ilmiöistä arjen toiminnan takana. Ajatus on, että sinänsä toisiinsa liittymättömillä tapauksilla on todellisuudessa salattu yhteys ja merkitys (ajatustapa, joka pidemmälle vietynä vie salaliittoteorioiden tai vainoharhojen kaninkoloon).

Paras analogia tälle ajattelulla on kappaleen rakenne. Laskentatavasta riippuen se koostuu viidestä tai kuudesta osiosta, jotka kestävät kahdesta neljään tahtia. Mielenkiintoista on, että ne poikkeavat toisistaan tempon (hidas A), rytmiikan (lyömäsoittimet vaikenevat aina A:n ja B:n ajaksi) sekä melodian ja sointukulkujen puolesta. Pinnallisesti kuunneltuna kappale kyllä tuntuu soljuvan kivutta yhteen, mutta hieman oudon vaikutelman se jättää. Tarkempi kuuntelu paljastaa, etteivät osat useinkaan johda toisiinsa vaan pikemminkin kulkevat paikoillaan.

Erilainen tyyli antaa jälleen Bushille tilaa näyttää äänivarojaan. Kertosäkeistön alku, niin sanottu D-osa (”We raise our hats…”) piirtää kyllä nätin melodisen kaaren korkeahkossa rekisterissä ja vaikuttaa päämäärätietoiselta, mutta molliin poikkeava jälkiosa hämärtää logiikan johdattamalla harmonian subdominanttiin. Vastapainoksi sitä edeltävässä C-osassa melodia kiipeää melkein puhelaulumaisen monotonisena asteittain oktaavin verran ylös keskirekisteristä (”A day of coincidence…”), ikään kuin jokin johdattaisi näennäisen satunnaista kulkua. Kertosäkeistön loppuosa (E) jakaa samanlaisen seisovan sointukulun, tällä kertaa kahden septimisoinnun silmukan, mutta melodiassa Bush palaa tapaansa toistella tahdin mittaisia ”lauluriffejä”, joissa yhdistyvät lyhyet fraasit ja suuret intervallit.

Voisi ajatella, että näennäisesti ennustamattomasti ja vapaasti kulkevasta alusta päädytään vähitellen kohtalonomaiseen staasiin, jossa korkeampi voima ohjaa jokaista liikettä ja tarjoaa vastaukset. Tämä kuulostaa alussa nirvanan kaltaiselta irrottautumiselta maailman huolista (pitkä lallattelu), mutta viimeinen paluu A-osan pianosointuihin antaa mantramaiselle hokemalle kolkon sävyn. Yksilö on täysin vapaa päättämään vaiko sätkynukke näkymättömissä langoissa? ”Strange Phenomena” pakkaa näin hieman alle kolme minuuttia kestävään popkappaleeseen valtavasti ideoita ja lisämerkitystä. Näiden kolmen kappaleen muodostama sarja jo yksin kertoo, että albumi sisältää koko joukon musiikillisia vaikutteita ja ideoita. Rikkauden suhteen se nojaa 70-lukulaisen taiderockin eklektisyyteen.

Aikoinaan ”Strange Phenomenan” sanoituksissa eniten huomiota herätti viittaus menstruaatioon, kun Bush rinnastaa kuukautiskierron psyykkiset vaikutukset Kuun tai jonkin muun ulkoisen voiman aiheuttamiin muutoksiin ihmisten käytöksessä. Kaipa brittiläisessä valtavirtapopissa aihe oli yhtä lailla tabu kuin seksi lähisukulaisten kanssa. Aikalaiskritiikit kiinnittivät huomiota juuri Bushin poikkeuksellisen suorasukaiseen ja itsevarmaan tapaan käsitellä naisen seksuaalisuutta. Aika oli silloin tosiaankin toinen. Punkin helmoista räyhäsivät samaan aikaan kyllä esimerkiksi Ari Up ja Siouxsie Sioux, mutta näiden sokkitaktiikat ja räävittömyyskin edustivat eri kontekstia ja erilaista näkökulmaa. Bush lauloi siistin popin puitteissa ja korostetun englantilaisella tyylillä lauluja, jotka paikoin tirisivät heteronaisen himoa. ”The Kick Insiden” miinan tapaan ne räjähtivät ankarammin siinä kontekstissa kuin punkittarien raivo omissaan. Kilttien keskiluokkaisten englantilaistyttöjen ei odotettu laulavan sellaista Harlekiini-erotiikkaa kuin Bush esimerkiksi kappaleilla ”Feel It” ja ”L’amour Looks Something Like You”.

Sattumalta juuri nämä kappaleet ja Beatles-henkinen pop-rallatus ”Oh To Be in Love” ovat musiikillisesti albumin päiväperhosmaisinta antia. Samoin on ”Room for the Life”, joka edustaa 70-lukulaisempaa naiseuden ylistystä kehottamalla hieman holhoavasti naisia olemaan kilpailematta miesten kanssa, kun heillä kerran on maaginen kyky synnyttää uutta elämää (tästä seuraa mielenkiintoinen kontrasti seuraavana tulevan nimikappaleen tapaan käsitellä lähestyvän äitiyden ihmettä). Musiikin puolella lyömäsoitinihme Morris Pertin boobam-rummutus puskee kappaletta kirmailemaan maailmanfuusion aroilla, mutta puolittainen yritys läkähtyy jo pian alkuviivan jälkeen. Sattuvasti nämä kappaleet on ahdettu alkuperäisen LP:n selvästi heikommalle B-puoliskolle, mikä heikentää kokonaisuutta huomattavasti.

Bushin varhainen sanoitustyyli on usein sekoitus peruspopilmaisua ja yllättävää englantilaista runoyritteliäisyyttä, joka seilaa naiivin ja runollisen väliä. Hän kirjoittaa pääasiassa vapaata mittaa, mikä on sinänsä tavanomaista rockmusiikissa. Toisaalta hän sirottelee loppusointuja joukkoon joskus oudon huolimattomasti ja melkein satunnaisesti. ”Strange Phenomenassa” satunnaisuus voi olla tahallistakin: ensimmäinen B-osio toistaa oudosti samaa riimiä (away / say / way) kolmessa viimeisessä neljästä säkeestään, toinen B vaivautuu vain yrittämään yhtä heikkoa riimiä (from / wrong). ”Wuthering Heightsissa” loppusointua käytetään vain tietyissä osioissa, kun taas muualla hyödynnetään epäsäännöllisesti alkusointua ja sisäisiä riimejä. Paikoin jokin riimi tuntuu heitetyn pakotetusti luomaan väriä riimeistä autioon maahan, esimerkiksi ”The thoughts of you sends me shivery / I’m dressed in lace sailing down a black reverie” ”L’amour Looks Something Like Youssa”. Nuoren Bushin runosuoni uhkaa välillä virrata purppuranpunaisena. Bushin sanoitukset paranisivat ajan myötä. Silti hänen koko ulosannissaan kuuluu jo myöhemmin keskeinen taitava sisäisen tunteen kuvaus ja ulkoisen kokemuksen havainnointi sekä tasapainottelu popmusiikille tyypillisen arkipäiväisen ja runollisemman kielen rekisterien välillä. Jälkimmäisen käyttö sekä esimerkiksi ”Wuthering Heightsin” arkaaisuus tai ”Strange Phenomenan” esoteerisuus leimasivat hänet myös helposti hörhöksi tai hipiksi aikana, jolloin kaikkea 70-luvun alun musiikkia ja siihen liittyviä kulttuuri-ilmiöitä leimattiin innokkaasti taantumukselliseksi hapatukseksi.

Eniten hörhön mainetta Bush keräsi ”Kiten” sanoituksilla. Riimi ”belly-o / wellios” on koominen, ”home / dome” aivan satunnainen ja kertosäkeen ”diamond kite / diamond flight” tuntuu alisuorittamiselta. Varsinkin kun nämä ovat satunnaisia riimejä muuten tajunnanvirtamaisessa tekstissä, teksti tuntuu kanavoivan 60-luvun psykedeelisen popin perinnettä. Niin tekee myös musiikissa tivolimainen urkusoundi, puoli-reggaejaksot ja kujeileva laulutyyli. ”High as a kite” onkin yleinen vertauskuva kemialliselle tötteröinnille. Bushille kyllä todistettavasti maistui marihuana. Toisaalta teksti voi kuvata yksinkertaisesti innostuneisuuden ja saavuttamisen huumaa ja huimausta.

Sitä intoa Bush kuvaa kaahaamalla halki rekisterien ja laukomalla tahdit täyteen sanoja, niin että tauotkin täytetään päällekkäisäänitetyillä taustalallatteluilla. ”Wuthering Heightsin” sijaan ”Kite” on se kappale, jossa hän todella sujauttaa jalkansa kolmen oktaavin saappaisiin ja revittelee äänellään. Kertosäkeistössä nopeus hidastuu pitkiksi kaariksi, joilla hypätään oktaaveja ylös aina as-nuotin muodostamaan ”kattoon”. Musiikki siirtyy melkein huomaamattomasti 4/4-tahtilajista 3/4:aan, ja alkaa ”kellua” korkeuksissa, kun jälleen samaa melodista fraasia toistetaan pohjasävelen vuorotellessa kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Lievä riitasointuisuus soutaa ja huopaa, mutta psykedelian tapaan ratkaisua ei synny, vaan Kate se vaan liihottaa pilvissä. Hän on lastenlorun mukaisesti vuoroin kuun yllä ja alla, ”but I don’t know how to get down”. Vasta viimeisellä kerralla melodia ponnistaa ”yli kuun” korkeaan b-nuottiin asti.

Esitysjippojensa lisäksi ”Kite” erottuu hektisyytensä takia keskitempossa tallustavan materiaalin joukossa. Ainoaa nopeampaa kappaletta ”James and the Cold Gun” levy-yhtiö kaavaili albumin singlekärjeksi. Elton Johnin rockbiisien tapaan kolmen soinnun boogieriffillä ratsastava vetoomus Jesse Jamesille on 70-lukulaista rockia keskinkertaisimmillaan. Siksi se luultavasti vetosikin johtoportaaseen. Bushin korkea, teatraalinen tyyli kalahtelee hieman onttona kevyttä jytää vasten ja väliosan sanatonta ulinamelodiaa lukuun ottamatta laulu ei synnyttä suuria tunteita. Mielenkiintoisinta kappaleessa on Patonin jyräävä bassofilli ja Bairnsonin kitarasoolo hitaassa kahden soinnun koodassa, joka kuitenkin häivytetään ennen kuin se pääsee vauhtiin. Kappale oli toiminut paremmin lavalla Bushin esittäessä sitä KT Bush -yhtyeensä kanssa ja siinä oli kunnolla energiaa, kun hän tulkitsi sen ainoalla varsinaisella kiertueellaan vuonna 1979.

Se kuulosti silti vanhanaikaiselta vuonna 1978. Ehkä niin kuulosti myös epätasainen The Kick Inside Bushin korvaan, koska hän haukkui sen äänellisiä ratkaisuja jo vuoden sisällä albumin julkaisusta. Hän oppi nopeasti, mitä äänitysstudiossa voi tehdä, ja selvästi hänellä oli jo tuolloin myös tarkka käsitystä siitä, mitä hän sillä haluaisi tehdä. Hän kasvaisi pian ulos ulkoisten tuottajien määräysvallasta ja tarpeesta nojata sessiomuusikoiden ideoihin. Eikä hän viihtynyt konserttilavoilla perinteisen poptähden tavoin.

Sen sijaan Bush tarraisi ensimmäisten joukossa kiinni 80-luvun popmusiikin trendeihin: rytmiin, tekniikkaan, tekstuuriin ja ei-eurooppalaisen musiikin vaikutukseen. Samalla hänen musiikkinsa harmoninen monimutkaisuus vähenisi ja lauluääni laskeutuisi vähitellen alemmas villeimmiltä lentoradoiltaan (joskin tavallaan villeys vain löytäisi uusia purkaantumiskanavia). Hänen esikoisalbumillaan on kiistämättä loistavia kappaleita, joita voi kutsua ajattomiksi. Silti The Kick Inside on kokonaisuutena poikkeuksellinen vain suhteutettuna aikaansa ja tekijänsä nuoruuteen. Niitä vasten albumin lauluja voi kuvata hämmästyttävän kypsiksi, mutta albumin suurin arvo on juuri siinä, että se taltioi eräitä Kate Bushin omaperäisen ilmaisun puolia, joita ei enää myöhemmillä töillä kuultu.

 

Toto: Toto (1978)

Alussa oli radio. Album-oriented rock (AOR) oli epävirallinen nimitys yhdysvaltalaisten rockradioasemien formaatille, joka rationalisoi ja kaavamaisti 70-luvulla aiemman vapaamuotoisen ja edistyksellisen rockradion kaupallisesti menestyksekkääksi toiminnaksi. AOR-radiokanavat soittivat singlejen sijaan ensisijaisesti albumien kappaleita suosituilta ja edistyksellisinäkin pidetyiltä rockyhtyeiltä. Näiden joukossa oli paljon brittiläisiä progressiivisia ja hard rock -yhtyeitä sekä kotimaisia melodisen rockin yhtyeitä kuten The Eagles.

Vuosikymmenen edistyessä laajalle levinnyt formaatti alkoi kutistua ja yhdenmukaistua entisestään. Siitä karsittiin pitkälti bluesin ja folkin kaltaiset juurevammat vaikutteet sekä modernin mustan musiikin tyylilajit. Samalla kotimaiset yhtyeet alkoivat entistä enemmän jalostaa juuri jäljellä jääneistä tyyleistä tähän radioformaattiin räätälöityä musiikkia. Progen, hard rockin ja popin muhkeasti tuotetusta sekoituksesta kehittyi oma tyylilajinsa. 80-luvulle tultaessa AOR tarkoitti hyvin pitkälle melko yksioikoista, stadioneille tähtäävää ja suoraan sanoen paikallaan jauhavaa rockmusiikkia. [1]

Tämän blogin katsantokannasta käsin on mielenkiintoista tutkia, kuinka vahvasti 70-luvun keskeisissä bändeissä kuului brittiläisen progressiivisen rockin vaikutus. Styxin varhaisia progeyritelmiä onkin jo käsitelty. Sanfranciscolainen Journey aloitti käytännössä instrumentaalivoittoisena jazzrockyhtyeenä, ennen kuin se kehitti laulaja Steve Perryn johdolla stadionit täyttävän poprocksoundin. Vielä keskemmällä AOR-kaistaa kulkeneen Foreignerin perustajiin kuuluivat englantilaisen edistyksellisen musiikin pakolaiset, Spooky Toothissa soittanut kitaristi Mick Jones ja Karmiininpunaisen Kuninkaan tunnusmusiikin säveltänyt multi-instrumentalisti Ian McDonald. Jopa omenapiirakan ehdat amerikkalaiset progebändit Kansas ja Starcastle muokkasivat 70-luvun lopulla Keskilännen progesoundiaan sopimaan AOR:n kaventuneeseen väylään.

Ja sitten oli Los Angelesin Toto. Kaikista AOR-yhtyeistä se on maailmanlaajuisesti luultavasti tunnetuin, ehkä siksi, että sen suosio osoittautui pidemmän päälle kestävämmäksi siinä vähämerkityksellisessä maapallon osassa nimeltä Yhdysvaltojen Ulkopuolinen Maailma kuin yhtyeen kotikulmilla. Yhtyeen esikoisalbumi Toto (1978) oli kuitenkin kotimaassakin myyntimenestys ja nykynäkökulmastakin hyvin jalostettu ja monipuolinen AOR-julkaisu, jonka asettamaa rimaa yhtye ei koskaan pystynyt täysin ylittämään. Levykriitikoilta se sai lähinnä haukkuja.

Osa kriittisestä inhosta kumpusi yksinkertaisesti siitä, että Toton jäsenet eivät olleet kaljabaareista ponnistavia aloittelijoita vaan nuoresta iästään huolimatta kysyttyjä sessiomuusikoita, joilla oli juuret Los Angelesin ammattimuusikkopiireissä. Porcaron veljesten, rumpali Jeffin ja kosketinsoittaja Steven (sekä myöhemmin 80-luvulla basisti Miken) isä Joe Porcaro oli tunnettu jazzrumpali, joka soitti poikiensa levyjen lisäksi myös monilla kuuluisilla elokuvamusiikin levytyksillä. Kosketinsoittaja ja alussa Toton pääasiallinen säveltäjä David Paich oli monet hittilevyt ja elokuvasävellykset sovittaneen säveltäjä Marty Paichin poika. He ja kitaristi Steve Lukather olivat kyllä koulukavereita, mutta kriittisessä silmässä he ansaitsivat leipänsä kehittelemällä teknisesti siistejä ja ammattimaisia taustoja toisten hittilevyille. Mikä rockrockrock-ortodoksian mukaan tarkoitti lällyä, kaupallista ja persoonatonta musiikkia vailla vaarantuntua ja sitä Asennetta.

Tässä on tiettyä perääkin. AOR:n suosion huipentuessa 80-luvun ensimmäisellä puoliskolla Toton jäsenet saivat ahkeroida soittamassa yhdellä jos toisellakin Los Angelesissa tuotetulla rocklevyllä. He olivat vähän aikaa kuin kasarin vastaus The Wrecking Crew’lle, eli sille epäviralliselle joukolle studiomuusikoita, joka soitti valtaosalla 60-luvun loppupuolen yhdysvaltalaisista poplevytyksistä riippumatta siitä kenen nimi oli krediiteissä. Samalla tavoin Toton jätkät tilattiin takaamaan ammattimainen ja varma hittisoundi monien yhtyeiden ja sooloartistien levyille, minkä seurauksena monet tuon ajan levytyksistä kuulostivatkin yllättävän paljon Totolta. Toto siis osittain määritteli 80-luvun losangelesilaisen rocksoundin, jota on sittemmin tuomittu usein ylituotetuksi, ylisliipatuksi tai vain ylikaupalliseksi. Ei täysin perusteetta. 80-luvun puolivälin yhdysvaltalaisen valtavirtarockin voi nähdä edustavan AOR:n lopullista, dekadenttia muotoa.

Toton äänityksessä ei ole säästelty raidoissa, mutta se on erittäin tasapainoisesti, erottelevasti ja täyteläisesti soiva levy (synti sekin joidenkin kirjoissa). Se ei jyrää kuulijaa kaiulla ja stadioninkokoisilla äänimassoilla vaan tarjoaa yksityiskohtia ja dynamiikkaa. Tässä mielessä albumin tuotanto noudattaa monia progressiivisen rockin tarkasti sovitettuja tuotantoja.

Brittiläisen progen vaikutus kuuluu vahvimpana albumin aloitus- ja lopetusraidoilla. ”Child’s Anthem” on lyhyt instrumentaalinen alkusoitto, jonka hyökkäävän marssimainen unisonofanfaari ja moniosainen piano- ja syntetisaattorisovitus ottavat mallia Emerson, Lake & Palmerista . Kahden kosketinsoittajan voimin Toto pystyikin rakentamaan isoja sovituksia, ja Steve Porcaro toi mukaan enemmän syntetisaattoreita kuin tuon ajan valtavirtarockissa oli tapana. Kappale esitteleekin myös Yamaha CS-80 -syntetisaattorilla luodun pehmeän vaskisoundin, joka olisi keskeisessä osassa monilla Toton kappaleilla. ”Child’s Anthem” toistaa progen käyttämiä taidemusiikkilainoja edetessään B-osaansa: flyygelin ja syntetisaattorien virtuoosimaiset murtosointuvirrat tukevat barokkimaisesti sankarillista kitaramelodiaa, kun se kulkee halki sävellajien seuraten rikkaita sointukulkuja, jotka syntyvät asteittain nousevan ja laskevan basson luomista käännöksistä. Rytmipuolella tulee mieleen myös ELP:nkin jazzvaikutteinen yhteispeli tavassa, jolla bassorummun, basson ja virvelin kaksijakoista takapotkua ja kahdeksasosanuottien virtaa vasten koskettimet, pellit ja paikoin basso soittavat trioleja, mikä saa kappaleen svengaamaan melkeinpä monirytmisesti. ”Child’s Anthem” on tiivis ja taitavasti tehty miniatyyrimukaelma, joka kuulostaa enemmän brittiläiseltä sinfoniselta progebändeiltä kuin monien noiden yhtyeiden tuolloiset yritelmät virtaviivaistaa musiikkiaan.

Albumin lopussa ”Angela” luo erikoisen version AOR:lle tyypillisestä voimaballadista. A-osaa leimaa klassisen flyygelien, nokkahuilujen ja utuisten syntetisaattorifanfaarien luoma herkän melankolinen tunnelma. Vaikutelma on vanhahtava, jälleen hieman barokkimainen jatkuvine juoksutuksineen ja varsinkin cembalon lisätessä helemäisiä kuvioita. Kaikki vaihtuukin sitten B-osan sähkökitarariffiin ja hard rock -rummutukseen. Jos ”Child’s Anthem” on erinomaista mutta ei mitenkään omaperäistä sinfonista rockia, ”Angela” saavuttaa melkoisen ainutlaatuisen tunnelman, joka antaa tutulle pehmeää ja kovaa -formaatille uutta vipinää punttiin. Harmi vain, että kappale häivytetään pikaisesti, kun se puntti alkaa vipattaa rumpujen erikoisten synkooppien ja syntikkasoolon tahtiin.

Progressiivisen rockin soittoideat kaikuvat muissakin kappaleissa. ”I’ll Supply the Loven” väliosassa viuhuva syntikkasovitus tukee sankarillisen kohoavaa kitarasooloa ja poikkeuksellisen pitkässä instrumentaalilopukkeessa yhtye vuorottelee tiukasti synkopoitua 4/4-tahtilajin kuviota 2/4-tahtilajin voimasointuriffin kanssa rumpujen pitäessä tuplatahtia yllä ja koskettimien heittäessä omia fillejään väliin. Lyhyet, virtuoosimaiset syntetisaattorifillit kyllästävät jokaisen pienen raon ”Manuela Runin” iloisen rockhoilauksen välissä. Syntetisaattorit pääsevät myös esille kappaleen lyhyessä lopukkeessa ja ”Girl Goodbyen” erillisessä introssa. Muuten jälkimmäinen kappale jyrää nykivän urkupisteriffin päällä Hammondin ja suorastaan raivoisan monirytmisen rummutuksen tuella kuin Genesis tai ELP ja heittää päälle Lukatherin Hendrix-vaikutteisen vinku-vonkusoolon. Monien AOR-bändien tavoin Toto omaksuu progesta juuri teknisen taituruuden ja soinnillisen suuruuden. Progebändien tapaan myös sen musiikkia syytettiin soittotaidon korostamisesta sävellysten sijaan ja sen muusikoita sieluttomiksi teknikoiksi. Jälkimmäisen syytöksen todisti oikeaksi jo se, että soittajat olivat studiomuusikoita.

Erona varsinaisiin progebändeihin on siinä, että kaikki tämä kikkailu tapahtuu normaalimittaisten ja -muotoisten säkeistölaulujen sisällä. ”I’ll Supply the Loven” pirullisen tarttuva kertosäe pohjautuu yhteen stemmalaulun ja basson kertaamaan kitarariffiin, joka koostuu vain rockin kolmesta perussoinnusta. Diskomainen rummutus ja funkbasso taas pitävät säkeistöt pörräämässä kahden nuotin laulumelodian taustalla. Solisti Bobby Kimball laulaa tyylilajille tyypillisellä korkealla ja hitusen raspisella tenorilla, mutta pehmentää sitä kevyesti soulahtavalla lämmöllä, mikä yhdessä tarkkojen stemmojen kanssa tekee riffistä hunajaisen popkoukun.

Silti hienous piilee sovituksen yksityiskohdissa. Perusmuodon sijaan kitara soittaa nuo perusrocksoinnut kaikki terssi- tai kvinttikäännöksinä ja niiden harmoninen muoto vaihtelee sen mukaan, leimaako basso pohjanuotteja vai pitääkö taukoa. Diskorytmiikkaa maustetaan hikisellä congarytmiikalla. Lyhyesti sanottuna Toto ahtaa koko joukon erilaisia vaikutteita ja näyttäviä soitannollisia neljään minuuttiin ja tekee niistä helposti seurattavan mutta rikkaan poplaulun. Myös ”Girl Goodbyessa” kappaleen runko koostuu säkeistöjen tavanomaisesta bluesrockmelodiikasta ja koukkuisesta kertosäkeestä näppärän diskovaikutteisen basson kera (juuri basson irtoaminen muuten jatkuvasta ostinatosta nostaa kertosäkeen messevyyttä merkittävästi). Toton kappaleissa ja AOR:ssa laajemminkin laulu on aina etusijalla, ei instrumentaalinen kehittely tai pitkät rakenteet.

Toton progressiivisuus tuleekin esiin juuri albumin vaikutteiden monipuolisuudessa. Sinisilmäsoulia ja pehmeää R&B:tä edustava ”Georgy Porgy” oli pienoinen hitti paitsi rocklistoilla myös R&B- ja tanssimusiikin listoilla. Tuohon aikaan nämä listat palvelivat Yhdysvalloissa vielä melko eriytyneitä kansanosia. Kappale on hienosti sovitettu jousisektiota myöten mutta muuten melko tylsä ja sen leikkiriimistä varastettu kertosäehokema on suorastaan ärsyttävä. Silti siinä on vastustamaton rytminen pulssi, joka pohjautuu Jeff Porcaron rullaavaan rummutukseen ja David Hungaten sitä vastaan erittäin säästeliäästi sykähtelevään funkbassotteluun (käytännössä se korostaa vain tahdin ensimmäistä kuudestoistaosanuottia ja sitten kolmannen ja neljännen iskun painotonta osaa). Toton kappaleissa tasainen mutta usein monisävyinen groove on aina keskeistä erotuksena progebändien villisti vaihteleviin tahtilajeihin tai perusrockin tasapaksuun jyskytykseen. Tästä kuulunee kiitos Jeff Porcaron loputtomalle luovuudelle ja hyvälle maulle rumpujen parissa. Hillitty funkvaikutelma tulee taas Hungaten hienovaraisesta työskentelystä alapäässä.

Kimballin ohella teksasilainen studioässä Hungate oli toinen totolainen, joka tuli yhtyeeseen myöhemmin perustajien koulupiirin ulkopuolelta. Ajatus yhtyeen perustamisesta syntyikin muusikoiden säestäessä laulaja-kitaristi Boz Scaggsia tämän hittialbumin Silk Degrees (1976) äänityksissä ja kiertueella. ”Georgy Porgyn” juuret ovat juuri tuon albumin soundissa.

Samaa kevyen R&B:n ja funkin säestämää pehmorockia tarjoaa ”You’re the Flower”, Kimballin ainoa sävellys albumilla. Senkin kohdalla tyylikkään ilmava sovitus huiluineen ja Lukatherin pehmeän uneksiva soolo jäävät mieleen paremmin kuin itse sävellys. Näillä kappaleilla Toto noudattaa vielä vanhaa AOR-formaatin ajattelua käyttämällä kaikenlaisia (suosittuja) musiikkityylejä. Toisin kuin kriitikot sanoivat, kyse ei ole vain tuttujen kaavojen kasvottomasta toistamisesta vaan yhtye saa ne kuulostamaan omanlaiseltaan.

Monipuolisuutta on sekin, että voimakasääninen Kimball sulkee suunsa välillä ja luovuttaa solistin paikan kollegoille peräti viidellä kappaleella. Lukatherin alakuloisen tunteikas ääni sopii ”Georgy Porgyn” ja ”Angelan” tunnelmointeihin, kun taas hyvää keskitasoista rockääntä edustava Paich tulkitsee kevyen teatraalisesti ”Manuela Runin” ja ”Rockmakerin” pirteän keskitien rockin. Erikoisinta on kuitenkin Steve Porcaron pehmeä laulu hänen itse säveltämällään erikoisella funkballadilla ”Takin’ It Back”. Sen kelluvat jousitekstuurit, sähköpianon pidätetyt soinnut, marimbamaiset syntetisaattorisoundit, korostetun kulmikkaat rytmiset aksentit ja oudon syntetisaattori-intron kuullessaan voi melkein kuvitella, että tämä olisi viihteellisempi versio Gentle Giantin viimeisten vuosien yrityksille kirjoittaa kaupallista rockia. Ainakin se on aidosti erilainen kappale kuin mikään muu albumilla.

Erilaisten lauluäänien käyttö korostaa albumin musiikin monisävyisyyttä. Kriitikoista se osoitti vain yhtyeen yleisen linjattomuuden, kun ääneen päästettiin korkeintaan mukiinmeneviä ääniä. Lähemmäs he osuivat moittiessaan Toton kieltämättä aika innottomia sanoituksia. Nuoret muusikot puhuvat romanttisesta kaipuustaan ja epävarmuuksistaan sensitiivisten laulaja-lauluntekijöiden ja popmuusikoiden malliin sekä sotkevat silloin tällöin mukaan jotain pikkuisen rankempaan viittaavaa kuvastoa. Suureen pop-runouteen he eivät kuitenkaan pysty, vaan he tuottavat nuoren miehen hitusen purppuraista unelmointia, joka vain paikoin lipsuu hard rockille ja bluesille tyypillisemmäksi naisten esineellistämiseksi ja tylyttämiseksi. Suomessa tätä musiikkilajia haukuttiin itkurockiksi, ikään kuin itkeminen ja itsesääli ei olisi sallittua nuorelle miehelle. Onneksi pian tulivat Metallican kaltaiset valistuneemmat kertojat ja selittivät viisaasti, että miehisen miehen kuuluu ilmaista tunteitaan kakkosnelosella.

Kaavamaisten ja välillä pakotettujen riimien sijaan merkillepantavaa Paichin teksteissä ovat melko läpitunkemattomat ilmaisut ja utuiset heitot, joilla tavallisiin lemmenlurituksiin yritetään luoda hieman mystistä tunnelmaa. Esimerkiksi ”Rockmakerin” teksti tuntuu hahmottelevan aihettaan – epämääräistä tyytymättömyyttä – pop-konvention mukaisesti valitsemalla lauseita, jotka eivät sinänsä merkitse mitään muuta kuin riimejä, ja luottavan, että ne kuulostavat hyvältä ja tuntuvat merkitsevän jotain, kun Paich itse ne laulaa tarttuvan melodian mukana. Tämä on pop-eskapismia.

Albumin suurin hitti ja suunnannäyttäjä oli silti Kimballin virtuoosimaisesti tulkitsema ”Hold the Line”. Sävellyksen pehmeät säkeistöt Paich rakentaa sähköpianon triolirytmeissä tykyttäville septimimollisoinnuille ja rytmiryhmä antaa taas lähes huomaamattoman funksilauksen tasajakoiseen rytmiin basson ja bassorummun korostaessa toisen iskun painotonta osaa. Tässä mallia on varmasti otettu amerikkalaistuneelta brittiläiseltä taiderockyhtyeeltä Supertrampilta.

Sen sijaan töksähtävää kertosäkeistöä hallitsevat karjuva laulukoukku ja särökitaran voimasoinnut, jotka on lainattu suoraan hard rockista. Siinä tyylilajissa voimasointu, joka pelkästä pohjanuotista ja kvintistä muodostuneena kuulostaa monitulkintaiselta tai juurettomalta mutta harmonisen särön takia soi hyvin suurena, on yleensä edustanut valtavaa, potentiaalisesti rajoja rikkovaa mutta hallinnassa oleva voimaa. Lukatherin tiukassa otteessa se silottuu ja kesyyntyy runsaasti. Kolme sointua piirtävät yksinkertaisen aiolisen kulun, ja soinnut leikataan hyvin tarkkarajaisesti nytkähtäväksi riffiksi, jota vielä korostaa ensimmäisen soinnun hienovarainen loppuslide. Siinä annetaan hieman särmää popkappaleelle, vaikka itse kertosäkeistön melodia jää epätyydyttävän muotopuoleksi verrattuna säkeistön sulaville spiraaleille.

Lukather pääsee myös kanavoimaan hard rockin vapautusfantasioita soolossaan. Hän kasvattaa sooloa taitavasti triolijuoksutuksilla, leveillä taivutuksilla ylärekisterissä ja huipennuksessa päällekkäisäänittämällä kitaransa ulvovaksi kuoroksi. Samalla tavoin kuin Toto lainaa progesta pinnallisen virtuositeetin ja suurellisuuden sekä R&B:tä ilman hikisyyttä, se pyöristää hard rockin särmät ja pitää sen aggressiivisuuden tiukassa lieassa. Tämä tarjoillaan pop-ystävällisiin koukkuihin ripustettuina ja maustettuna lievillä synteettisillä tai tuotannollisilla erikoisuuksilla, ja niin on koossa Toton oma lähestymistapa.

”Hold the Line” tarjoaa kuitenkin avaimen AOR:n tulevaisuuteen. Sen isosta ja tyhmästä mutta ah niin hiotusta koukusta ottivat muutkin yhtyeet mallia, ja kopioivat tätä isommalla soundilla ja ilman alkuperäisen dynamiikkaa tai yksityiskohtia. Tämä helposti tarttuva ”luolamiestyyli” nousi hallitsemaan AOR-musiikkia. Se syrjäytti Toton monipuolisuuden ja vähitellen söi elintilan monilta albumin esittelemiltä muunnoksilta. Yhtye itsekään ei pystynyt saavuttamaan samanlaista vaikutteiden rikkauden ja tehokkaiden sävellysten tasapainoa myöhemmillä albumeillaan.

Käsiteltäköön vielä lyhyesti Toton toista albumia Hydra (1979) vastauksena ensimmäisen albumin tuomiin odotuksiin ja imago-ongelmiin. Albumilla yhtye yritti määrätietoisesti olla enemmän rock- tai jopa progebändi kuin moni-ilmeinen pop-rockyhtye. Seitsemänminuuttinen nimikappale on yhtyeen lähin vastine progressiiviselle minieepokselle. Siinä on abstrakti äänikollaasi-intro, käskevä kosketinsoitinfanfaari 7/4-tahtilajissa, vaihtelevatahtisia säkeistöjä, tiukkoja katkorytmejä, koskettimien, kitaran ja ksylofonin unisonojuoksutuksia ja uhkaavasti asteittain nouseva bassokuvio angstisesti ulvovan kitarasoolon taustalla. Sekä sanoitus, joka pukee urbaanin ”poika tapaa tytön ja pelastaa tämän pulasta” -draaman kovin huvittavaksi lohari-fantasiaksi. Sävellys on rakenteeltaan tasapainoinen ja kauttaaltaan hyvin soitettu, mutta ei se nouse osiaan suuremmaksi samalla lailla kuin onnistuneimmat progesävellykset.

Samaa aihepiiriä tekstissään jauhava ”St. George and the Dragon” on tätä tavanomaisempi laulu, jossa huomionarvoisinta ovat säkeistöjen melodian ja fillien lievästi keskiaikaisuutta matkiva tunnelma sekä Lukatherin etäisesti Steve Howea muistuttava kitaratyöskentely soolojaksossa. Muuten Hydran kappaleet rokkaavat kyllä kivasti ja esimerkiksi ”Lorrainen” sovitus rakentuu samanlaisella dynamiikalla kuin ”Angela”, vaikka ei saavutakaan samanlaista tunnelmaa. Sen sijaan Paichin munarockyritelmä ”All Us Boys” on lähinnä hullunkurinen.

Toton jäsenet yrittivät tällä materiaalilla todistella rintamustensa karvaisuutta ja albumin suuren kontrastin muotokuvissa olevansa vakavia ja syvällisiä taiteilijoita. Proge- tai hard rock -tyylisen materiaalin sijaan albumin hitiksi nousi kuitenkin Steely Dan -vaikutteinen balladi ”99”. Paljon mielenkiintoisempi balladi oli albumin päättävä ”A Secret Love” jo sen takia, että se yhdistää kaksi erilaista musiikillista sirpaletta, Gentle Giant -tyylisen syntetisaattorisoolon ja herkän mutta katkelmanomaisen laulun flyygelisäestyksellä. Hahmotelmamainen erikoisuus oli jälleen Steve Porcaron käsialaa, ja se kertoo, että Toton jännimmät hetket syntyivät hänen kokeiluistaan. Ne eivät vain ole niitä, mistä yhtye muistetaan.

Toton jäsenten pettymykseksi Hydra ei uponnut kuulijakuntaan edeltäjänsä tavoin, eikä myöskään tuonut heille lisäarvostusta edistyksellisinä rokkareina. Niinpä he yrittivät siirtyä soundillisesti ja tyylillisesti lähemmäs AOR:n kapenevaa keskiviivaa, mutta Turn Back (1981) ei saavuttanut levy-yhtiön kaipaamaa menestystä. Se tulisi vasta neljännellä albumilla.

[1] AOR-tyyppisestä musiikista on käytetty myös nimityksiä kuten areenarock ja stadionrock. Näitä voi pitää AOR:ää laajempina käsitteinä, sillä niihin kuuluu myös yleensä suuria yleisömassoja vetäneitä rockyhtyeitä, jotka eivät lähteneet samanlaisesta vaikutevalikoimasta tai hyödyntäneet samanlaisia tuotannollisia ratkaisuja kuin tässä tekstissä puheena olevat yhtyeet. Puhutaan myös aikuisrockista, joka pohjaa AOR:n vaihtoehtoiseen versioon adult-oriented rock. Alun perin tämä aikuisrock tarkoitti lähinnä hard rockia pehmeämpää pop-rockmusiikkia, jonka vaikutus kuuluu sekin juuri Toton vaikutevalikoimassa mutta ei ole samalla tavoin keskeinen kaikilla muilla AOR-yhtyeillä. Puhtaasti haukkumanimeksi väännettiin corporate rock. Sen leima voitiin lyödä lähes mihin tahansa rockyhtyeeseen, jonka koettiin panevan ”kaupallisuuden” musiikin edelle ja hyödyntävän yritysmaailman kanssa tehtyjä mainos- ja yhteistyösopimuksia. 90-luvulta eteenpäin useimmat nimitykset on korvannut kattotermi classic rock, joka yksinkertaisesti tarkoittaa noin vuosien 1965 ja 1975 välillä tehtyä valtavirtarockia sekä sen mallia seuraavaa rockmusiikkia.

Liehuva ja lallattava Liekki

Liekki leimusi halki 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen. Ainakin omissa muistossani vuonna 1999 perustetun yhtyeen saapuminen suomalaisen populaarimusiikin markkinoille näyttäytyi raikkaana ja innostavana kehitysaskeleena. Ensialbumi Magio (2001) herätti huomiota kesäisen lämpimällä ja hienostuneella popillaan. Liekin keskiössä olivat Janne Kuuselan tunnistettava pehmeä lauluääni, maalailevat sanat ja sävellykset, jotka olivat kehittyneet Karkkiautomaatin indierallatuksista kohti folkmaisempaan ilmaisua. Folkmaisempaa siinä mielessä, että Kuuselan kitara soi enimmäkseen akustisena tai puhtaan helkkyvänä sähkärinä. Tähtiä, kuuta, yötä ja kaukokaipuuta sinne jonnekin pursuavien, usein melkein naiivien tekstien kera Magion musiikki oli yksinkertaisen kuuloista mutta kiehtovaa poppia.

Yksinkertaisen kuuloista, vaan yksinkertaisuus hämää. Jo aloituskappaleen ”Kuin linnut pois” vie väliosa sävellyksellisesti vieraille vainioille, kansanmusiikkimukaelmalta kuulostavaan haitari- ja huiluidylliin. Aitojen puhaltimien sekä Okke Komulaisen kosketinsoittimistaan loihtimien sävyjen yhdistelmät luovatkin melodioiden ja sointujen ympärille monipolviset ja rikkaat sovitukset. ”Francesca maalaa” esimerkiksi soljuu dynaamisen pianokuvion valssina, jota rikastetaan kerrostetuilla ja tehostetuilla lauluilla ja sähkökitaralla. Eikä Kuuselankaan kitaratyöskentely ole rehentelemättömyydestään huolimatta yksinkertaisinta folkrämpytystä. Soolojen sijaan hän soittaa näppäriä pieniä melodioita ja avoimia murtosointuja, jotka mallaavat koskettimien kanssa. Kompatessaan sointuja rämpyttäen hän saattaa käyttää poikkeusjakoisia aksenttikuvioita ja kulmikkaita rytmejä, mistä ”Tuulien” on paraatiesimerkki. Tässä on Liekin todellinen salaisuus.

”Tähtien” -kappaleen instrumentaalijaksoissa korvaan tarttuu ostinatoverkostojen käyttö: Teemu Soinisen basso pitää sykkivää urkupistettä, metallinen pianosointi soittaa sitä rytmisesti myötäilevää melodiaa, samalla kun kitaran murtosoinnut ja myöhemmin huilu soittavat jatkuvia ostinatojaan ja sijoittavat aksenttinsa eri paikkoihin. Kuusela sanoi kuunnelleensa varhaista Genesistä sävellystyön aikoihin, ja tällaista tekniikkaa kuullaan vähän väliä Genesiksen varhaisissa ”pastoraalisissa” sävellyksissä. Vaikutelmaa ei ainakaan vähennä se, että Komulainen suosii 70-lukulaista soundimaailmaa jäljittelevää sointia, joissa erilaiset pianot ja pehmeät analogistyyliset synteettiset äänet juhlivat.

Magion voikin nähdä myös osana 70-lukulaisen progesoundin tunkeutumista takaisin suomalaiseen popmusiikkiin vuosituhannen vaihteessa. Jo 90-luvun loppupuolella uudelleen herännyt kiinnostus osin unohdettuun 70-luvun soundiin oli oireillut uusien progebändien muodossa ja tunkeutunut valtavirtaakin kohti esimerkiksi Absoluuttisen Nollapisteen hienovaraisten Wigwam-vaikutteiden ja Suljetun (1999) kaltaisten avoimesti progen kaavoja kierrättävän konseptiteoksen muodossa. Vuonna 2001 myös eklektistä englanninkielistä progea soittanut Moon Fog Prophet muutti nimensä fennomaanisemmaksi Kuusumun Profeetaksi ja julkaisi albumin Kukin kaappiaan selässään kantaa, jolla palasi Liekin lailla 70-luvun perusasioiden ääreen entistä akustisemmin. Uzvan Tammikuinen Tammela (2000) puolestaan puhalsi uutta lämpöä Liekinkin hakemaan orgaaniseen suomiprogesoundiin instrumentaalimuodossa.

Liekki edustaa tavallaan tätä tukahdutetun paluuta. Kuuselan pehmeän nasaali ja henkäilevä ilmaisu, kaunosieluisen maalailevat sanat sekä akustisen kitaran käyttö synnyttivät myönteisiä vertauksia Pekka Strengiin ja joihinkin Tabula Rasan herkimpiin hetkiin. Sama toistui musiikkia inhoavassa palautteessa, jossa Liekin ilmaisun heikkoudet tuntuivat usein tiivistyvän epämääräisiin mutta alkusointuisiin määreisiin ”hippi” ja ”hintti”. Tässä suhteessa juuri mikään ei ollut muuttunut kolmessakymmenessä vuodessa. Albumi jopa päättyy seitsemänminuuttiseen nimi-instrumentaaliin, jossa järkkymätön kitaramurtosointu rakentaa pohjan kaiutetun huilun, analogisen syntetisaattorin, pianon ja toisen kitaran uneliaille melodian hapuiluille.

Toisella albumilla Korppi (2003) Liekin voi katsoa saavuttaneen kypsän muotonsa ja ainakin kaupallisen läpimurtonsa. Musiikki jossain määrin on tyylillisesti yksioikoisempaa ja rytmillisesti tanakampaa poprockia. Huilu jäi sivurooliin, mutta 70-lukulaiset sähköpianon ja urkujen soinnit korostuivat. ”Pienokaisesta” tuli ällistyttävän suuri radiohitti ja samalla jonkinlainen muotti yhtyeen popille.

Itseäni viehättävät albumilla eniten ”Kun kattojen ylle löi (Aurinkoon)” ja ”Saattaja”, joissa molemmissa Juha Kulmalan rummutus on vivahteikasta ja dynaamista, sammalla kun se pitää vakaasti rytmin liikkeellä. Edellä mainitussa tiivistyy albumin soundi sähköpianon ja kitaran päällekkäisissä murtosoinnuissa, elämäniloa tihkuvassa rytmiikassa ja Kuuselalle tyypillisessä laulumelodiassa, joka nojaa vahvasti lyhiin hokemamaisiin fraaseihin ja huudahdusmaisiin hyppyihin. Puhumattakaan kesäunelmaisista teksteistä.

”Saattaja” taas jauhaa hypnoottisesti keskitempossa mutkikasta särökitaramelodiaa, jota akustiset kitarat ja sähköpianon kastehelminauha ympäröivät. Laulufraasit ottavat tässä loitsumaisen heilurimuodon, joka laajenee kvintin ja ylikin heilahtavaksi fanfaariksi kertosäkeistössä. Loitsumaisuutta korostaa myös soinnutus: instrumentaalijaksoja hallitsee laajennettu värikäs fis-mollisointu ja kertosäkeistössä neljännen asteen urkupiste ylläpitää jännitystä. ”Saattaja” edustaa albumin yöpuolta. Kirjaimellisesti, sillä ”yö”, ”varjot” ja ”rajuilma” ovat selvimmin erottuvat sanat tekstissä, joka muuten nimenomaan maalailee tunnelmaa ja luottaa ääneen sävyyn yhtä paljon kuin sanojen merkitykseen kuvatessaan romanttista lumousta. Näihin keinoihin Kuusela tuntuu yleensäkin luottavan teksteissään.

Mielenkiintoisesti yö nousee otsikkoon myös albumin kahdella hempeimmällä raidalla, jotka ovat urkuballadi ”Valkoinen on enkelten yö” ja pelkän akustisen kitaran säestämä ”Tuletko niinkuin öinen maa”. Niiden naiivin avoin asenne ja sävelmaailma kumartavat vielä Magion juurille. Se jäi viimeiseksi kerraksi.

Rajan piirsin taa (2005) tykitti eteenpäin kaikin tavoin suuremmalle vaihteella. Kun upeassa ”Liljassa” sähkökitara soittaa kirkkaita, pidätyksillä lisättyjä avoimia murtosointuja, 70-lukulainen jousimatto hohtaa yläpuolella ja isojen sointujen pianomelodia kulkee reippaan poplaulun tukena, on haaveileva fantasia puettu entistä menevämpään ja rockmaisempaan asuun. ”Valeria” panee sitten särön päälle ja aloittaa voimasointuihin pohjautuvaan riffimäisen rokkauksen, joka tekee tyylillisesti selvän pesäeron aiempaan folkpopsoundiin. Single ”Veljet” rokkaakin eteenpäin tanakalla perusrocksvengillä ja sen melodian kohottaa voimahymniksi isojen urku- ja kitarasointujen säestys, joka vertautuu nyt enemmän 70-luvun areenarockiin kuin progeen. Puhaltimet jätettiin kedolle unelmoimaan.

Sen sijaan toisessa singlessä ”Päijänne” tutunoloisesti B-duurissa helisevä A-osa vaihtuu hämyisemmin tömistelevään B-osaan c-mollissa korostetun töksähtävällä siirtymällä ja lisätäänpä kitaraan myös hyvin 70-luvun puoliväliin tyylistä vaiheensiirtoa. Lopuksi instrumentaalinen C-osa panee päälle raskaan urku- ja kitarataustan, siirtyy aiempien osien lähes staattisesta harmoniasta aktiivisempaan kehäkiertoon ja päättää lopulta kappaleen epävarmasti F-septimiduurisointuun, siis käytännössä A-osan viidenteen asteeseen tai B-osan muunnettuun neljänteen asteeseen. Viesti lienee, että ainahan sitä haluta saa ja höpistä voi loputtomiin, mutta ei ihmistä voi pidättää sen enempää kuin järven vettä.

Yksinkertaisempi kontrasti kuullaan ”Erossa”. A-osan avoimista, tuumailevista murtosoinnuista loikkataan riemukkaampaan mutta samalla kulmikkaampaan B-osaan, joka tuntuu nousevan kohti huipennusta, mutta sointukulku ei ikinä pääse eteenpäin toisesta asteesta ja kitarasointuihin lisätty käänteinen kaiku koko ajan hankaa vasten rumpujen päättymätöntä jännitteen nostoa varten. Laulu ei tarvitsekaan kuin muutaman rivin tuekseen, sillä musiikki kuvaa riittävän hyvin ailahtelua, päättämättömyyttä ja rimpuilua suhteen karikoissa.

Kolmiosainen rakenne kuuluu myös, nimeä myöten, kappaleessa ”Tytöt – kadut – paluu”, jossa jokainen osa poikkeaa toisistaan melodialtaan, rytmiltään ja soinnutukseltaan. Nyt vain tuo ”Paluu” palaa A-osan letkeään grooveen ja maukkaan staccatoon kitarariffiin, jotka ovat kuin päivitettyä Eppu Normaalia 80-luvulta, ja B- ja C-osat kuullaan vain kerran keskellä. C-osan ulvova kitaramelodia urkujen myrskyjylinän päällä muistuttaa sekin 70-luvun yhtyeiden perinteestä. Tämä oli Liekin lähin kosketus perinteiseen progeen. Sanat proge ja sinfoninen putkahtelivatkin esiin albumin arvosteluissa, mistä jotkut tiukimmat progeparrat kyllä mielensä niin pahoittivat.

Eräänlaisesta sinfonisuudesta voi puhua juuri ”Tytöt – kadut -paluun” ja varsinkin nimikappaleen isojen kitaramelodioiden, paksujen kosketinmattojen ja näyttävien pianokuvioiden yhteydessä. Progressiiviseen kuvaan vaikutti myös 70-luvun analogisia jousimattoja ja monofonisia sooloääniä matkiva sointi, josta on luultavasti kiittäminen ruotsalaisen Clavia-yhtiön Nord-sarjan mallintavia soittimia. Muuten Liekin taiderock seisoi omillaan, vain entistä lihaksikkaampana ja suurieleisempänä, eikä se sopinut selviin karsinoihin. Rajan piirsin taa oli tavallaan yhtyeen nousukaaren huippu.

Toiset kolme albumia sen sijaan piirsivät paljon polveilevamman reitin tyylillisesti ja laadullisesti. Särökitara, yliohjatut urut ja vanhasta hard rockista ponnistava riffi-ilmaisu nousivat etualalle suurimmalla osalla pitkän seuraavan levyn Kalliot leikkaa (2007) kappaleista. Lopputulos on edeltäjiä huomattavasti raskaampi ja täynnä hyvinkin mutkikkaita kuvioita. Paitsi että instrumentaalipuoli valtaa enemmän alaa, melodisesti sävellysten tarttuva herkkyys tai edes suurellinen hymnimäisyys on harvemmassa. ”Loistaa, loistaa” folkbanjoriffeineen ja löysine hokemineen kuulostaa melkein jo itseparodialta. Samoin ”Kipinän” riffijaksot ”roihuaa!”-huutoineen on melko varmasti tehty kieli poskessa.

Yhtye onnistuu kyllä yhdistämään riffimäisyyden perinteiseen melodiseen tyyliinsä esimerkiksi kappaleissa ”Jos lähtisin pois” ja ”Marie”, josta tuli albumin single. Arvosteluissa albumin tyylivalikoimaa tätä pidettiin epäonnistuneena kaksijakoisuutena. Liekki ikään kuin yritti tyrkyttää machorockin tiluttelua herkkiä runopoikalauluja janoavalle yleisölle. Näin kuvattu tyylien kahtiajako on itsessään yksinkertaistamista, eikä Liekin sanoitusten toisaalta hyvin arkinen kuvasto, toisaalta enemmän foneettisesti maalaileva kuin kertova ilmaisu juuri muuttunut albumilla. Pikemminkin hard rockia käytetään parhaimmillaan progressiivistyylisen kontrastien vahvistamiseen. Esimerkiksi kappaleen ”Talviunta” riffi on raskainta tuplabasarijytyä, mutta varsinaiset säkeistöt nojaavat taas ilmavaan ja akustisvoittoiseen popilmaisuun. Olihan esimerkiksi Tabula Rasa, jota kovin innokkaasti osoiteltiin Liekin kohdalla, oli ensialbuminsa (1975) peräkkäisillä kappaleilla sekä itkenyt akustisesti rakkauden julmuutta (”Gryf”) sekä suominut maailman pahuutta Jethro Tull -henkisen riffirockin raivolla (”Tuho”). Molemmat kappaleet edustivat saman maailmantuskaisen kerrontatyylin eri puolia. Samoin on Liekin lallatteluiden lailla.

Albumin hienoin hetki ”Löydän uuden maan” yhdistääkin akustisuuden, voimasointu- ja riffipohjaisen laulun ja lämpimien syntetisaattorien hallitseman instrumentaalimelodian. Juuri viimeksi mainitusta tulee sävellyksen keskeinen koukku, kehittyvä teema, joka lopussa aukeaa urkujen ja jousimattojen säestyksellä albumin aurinkoisemmiksi kukinnoksi. Instrumentaaliset yksityiskohdat viehättävätkin tällä albumilla lauluaiheita enemmän. ”Noita” esimerkiksi viilettää maanisella poikkeusjakoisella riffillä. Lopussa ”Ylämaa” päästää soiton ja tuotannon valloilleen kolmen lomittain ladotun soolokitaran voimin. Kalliot leikkaa oli Liekin mammuttimaisin, raskain ja tummasävyisin julkaisu, ja se näytti yhtyeen liikkuneen melkoisen kauas vain viiden vuoden takaisesta pastoraalitunnelmasta. Niin kyllä oli ajan henkikin muuttunut vielä vuoden 2001 alkupuolen hiipuvasta optimismista.

Tähän verrattuna Hyönteinen (2008) panostaa enemmän monipuoliseen vaikutevalikoimaan. Riffit näyttelevät edelleen roolia esimerkiksi koomisesti vanhaa ”maankiertäjä-kännikala muistelee” -perinnettä mukailevassa kappaleessa ”Kauan, kauan sitten”, mutta siinä on mukana myös hieman latinokomppia. ”Saparoniekka” nuohoaa samaa aihealuetta valebarokkisella riffityöskentelyllä ja rytmiikalla. ”Emilia” on puhdasta (ja latteaa) reggaeta, ”Nuoren pojan” laulu ja riffi muistelevat hieman Karkkiautomaatin punkpopjuuria, mutta syntetisaattorit ja tempon muutos vievät keskiosan progressiiviselle alueelle. ”Kaks vanhaa varista” kanavoi suorastaan hykerryttävästi 70-lukulaista taidepoppia laskevalla syntetisaattorifillillä, vaiheistetun kitaran koukulla ja puhutulla väliosalla.

Edellistä ilmavampi soundi antaa tilaa melodioille, mutta osumatarkkuus heittelee sillä puolella. Selkeästi voimakitaran voimamelodialla voimasoittoon tehty ”Kantabaarin tytöt” esimerkiksi on enemmän pömpöösi kuin aidosti suurellinen. Mielenkiintoisinta siinä on väliosa, jonka kitara- ja syntetisaattorikuvioita ”Kaks vanhaa varista” myöhemmin myötäilee. ”Seilaan, seilaan” ja ”Aamunkoi” edustavat sitä perinteisintä Liekin hokemaista poptyyliä kohtuullisesti.

Epätasaisen materiaalin tyylillinen kirjo edustaa albumin progressiivisinta puolta. Itsessään Hyönteinen päättyy aiempien levyjen loppurutistusten sijaan nimikappaleen pienieleiseen balladiin, jossa yksinkertaisen säestyskuvion pieni epäsäännöllisyys ja utuisen rahiseva urkumatto myötäilevät tekstin romanttista satufantasiaa. Paluuta jos ei lapsuuteen niin lapsuudenomaiseen mielikuvituksellisuuteen ja myös ehkä Liekin aiempaan henkeen. Tämä kuvastuu Liekin hovitaiteilija Jenni Ropen kannessa, joka jälleen haki alkupään levyjen kirkkaan värikästä kuvamaailmaa edellisen levyn tumman tuijotuksen sijaan.

Paimen (2010) markkinoitiinkin paluuna juurille. Sovituksista tosiaan riisuttiin paljon säröä ja ylipainoa, ja helkkyvä kitara haki entistä pienemmällä ääninäyttämöllä jälleen folkmaisia riffejä ja melodioita. Kuusela kiinnittää enemmän huomiota popmaisiin koukkuihin kuin edeltävillä levyillä ja välillä onnistuukin hyvin. Yleensä tämä on instrumentaalisessa osioissa kuten ”Pohjoisen tulen” hurmoksellisessa loppusoolossa tai ”Luudanvarren” sähköistetyssä kansanmusiikkimaisessa riffissä. Paimenessa on enemmän intoa ja tarttuvuutta kuin kummassakaan edeltäjässään, olkoonkin että osassa materiaalia into tuntuu pakotetulta ja jotkut pitkistä rakenteista yrityksiltä liimata lihaa luukatoisten rankojen päälle. Mielenkiintoista kyllä, sen ruskeankirjava kansi on Liekin yksisävyisin ja samalla yksityiskohtaisin. Vanhaan siis pyritään, mutta samalla myös johonkin uuteen.

Progressiivisuus kuuluu yhä joissain pitkitetyissä rakenteissa, erityisesti polveilevassa ”Kuningattaressa”, joka silti A-säkeistöissään rokkaa diskorytmissä. Balladi ”Viinitarhaa” tekee raskasmielisyydessään kunniaa suomalaiselle iskelmäperinteelle (oi nuo ”kuolleet lehdet”…), mutta poikkeaa hyvin osoittelevasti komeamman dramaattiseen väliosaan kosketin- ja kielisoittimien kilkuttaessa kuin barokkiajan surulaulussa. Ja lopussa nimikappale ja ”Kalevan kellot” molemmat lunastavat yli kuuden minuutin kestonsa lisäämällä kappaleiden loppuun irrallisen jakson. Edellisessä se on psykedeliahuuruinen laulu, mikä on uutta Liekille, jälkimmäisessä taas laukkaava instrumentaalirevittely kuin viimeisinä niittinä albumille.

Ja myös itse yhtyeelle, sillä yksitoista vuotta myöhemmin se ei ole saanut jatkoa. Ainakin Paimen osoittaa, että yhtye täytti ainakin yhden progressiivisuuden mitan: se pyrki jokaisella levyllä muuttamaan tyyliään hieman ja kokeilemaan uutta. Kaikkea ei ehkä voi pitää edistyksenä, mutta kuitenkin muutoksena omannäköisen ilmaisun rajoja kunnioittaen. Paluuta entiseen kun kaikista yrityksistä huolimatta ei ole ollut. Ehkä sitä ei Liekin kohdalla enää tulekaan.

Hulluja nuo ranskattaret: Catherine Ribeiro

Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.

70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.

Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.

Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.

Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.

On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.

Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.

Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.

Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.

Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.

”Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.

Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.

Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.

Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.

Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.

Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).

Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.

Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.

Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.

Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.

Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.

Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.

Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.

Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.

Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.

Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.

Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.

Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.

PassCode: Clarity (2019)

Japanissa on puhuttu musiikki-idoleista jo 80-luvulta asti. Silloin idoleilla alettiin tarkoittaa voimakkaasti tuotteistettuja, puleraattua popmusiikkia esittäviä nuoria esiintyjiä, joiden suosio perustui vahvaan medianäkyvyyteen ja erittäin tunteikkaaseen fanittamiseen. Nämä olivat yleensä nuoria naisia tai miehiä, myöhemmin näistä koottuja ryhmiä. Idoleilla oli omat tarkasti rakennetut roolinsa, ja fanit saattoivat osallistua vahvasti päättämään siitä, kuka nopeasti jäseniä vaihtavissa ryhmissä sai enemmän tilaa ja kuka lähtöpassit. Rakennettuja artisteja on musiikissa ympäri maailman, mutta Japanissa, jossa on aina osattu kaupallistaa kaikki, tuotteistaminen ja fanittaminen vietiin omiin sfääreihin. Idolimusiikista tuli oma, usein musiikillisesti hyvin lattea tyylilajinsa, joka oli 90-luvulle asti hyvin suosittua Japanissa mutta ei ymmärrettävästi kantanut ulkomailla.

Idolimusiikki kuitenkin muuttui ajan myötä aivan kuten suomalainen iskelmäkin. 2010-luvulla se koki uuden nousun, kun huomio keskittyi nuorista naisista koostuviin ryhmiin. Tässä yhteydessä syntyi ainakin yksi omaperäinen ilmiö, joka levisi Japanin ulkopuolellekin. Niin sanottu kawaii metal yhdisti idolimusiikin kevyen popin metallimusiikkiin. Tienraivaajana oli vuonna 2010 aloittanut Babymetal, joka törmäytti söpöt teinitytöt ja raskaan rockin sellaisella voimalla, että palmikot ja pirunsarvet vain lentelivät ympäriinsä. Yhtyeen musiikki ja estetiikka ihastuttivat ja vihastuttivat väkeä, mutta ainakin ne herättivät huomiota ja liikuttivat rahaa niin Japanissa kuin ulkomaillakin. Menestyksen myötä tulivat seuraajat samaa suonta kuopimaan.

Musiikillisesti mielenkiintoisin esimerkki tyylilajista on tuottaja-säveltäjä Koji Hirachin luotsaama PassCode. Vuonna 2013 aloittanut yhtye ehti vaihtaa kokonaan kokoonpanonsa ja tyylinsä, ennen kuin alkoi saavuttaa menestystä kotimaassa. Neljäs studioalbumi Clarity (2019) julkaistiin jo Euroopassakin, ja se osaa paikoin yllättää aidosti.

PassCoden muodostaa virallisesti neljää nuorta naista, jotka laulavat kirkasäänisesti Auto-Tunen avustuksella vuoron perään hymnimäistä poppia. Isojen melodiakoukkujen takana on 2000-luvun elektroniselle tanssimusiikille tyypillistä turboahdettua synteettistä tuotantoa. Kuitenkin varsinaisen taustan soittaa lavallakin kasvottomaksi jäävä bändi, joka tykittää metallisia kitarariffejä, panee kompin laukkaamaan ja vinguttaa melodiat säröllä. Lopuksi yksi laulajista karjuu siellä täällä väliin baritonirekisterin örinää, mikä kuulostaa tavallistakin koomisemmalta tullessaan sokkimaisena vastineena kirkkaalle popkertosäkeistölle.

PassCoden erottaakin Babymetalin kaltaisista aikalaisistaan paitsi melodinen terävyys myös kappaleiden monisärmäisyys. Pelkät särökitarat eivät ole olleet aikoihin uutta valtavirtapopissakaan, ja metallibändit ovat puolestaan käyttäneet pinnallisesti elektronisen tanssimusiikin soundimaailmaa (esimerkkinä vaikkapa toinen japanilainen yhtye Sigh). Hirachin sävellykset sen sijaan puristavat poplaulun mittaan yllättävästi erilaisia vastakkaisia elementtejä.

Jo ensimmäinen kappale ”Projection” mahduttaa reiluun kolmeen minuuttiinsa kolme toisistaan melodisesti ja rytmisesti poikkeavaa lauluosiota, joista kahta voisi koukkuisuutensa perusteella pitää kertosäkeistöinä. Näiden välissä musiikki äkkijarruttaa metalcore-tyyliseen breakdowniin, joka muuttuu A-säkeistön puolirapmaiseksi elektroniseksi uudelleentulkinnaksi. Ja metallibreakdownin jatkoksi kappaleen loppunostatukseen lähdetään kaiun kyllästämästä EDM-breakdownista. Myöhemminkin albumilla perinteinen säkeistö – kertosäe -rakenne järkkyy tai luhistuu kokonaan, kun kaikkialta tunkee koukkuja tai yllättäviä käänteitä.

Silloinkin kun osia on vähemmän, vaihdokset osien välillä saattavat sisältää yllättäviä rytmin- ja tekstuurinvaihteluita tai epätavallisia harmonisia liikkeitä, vaikka yksittäiset osat olisivatkin kaikki tarttuvan laulettavia. Monissa osissa kuultavat riffit eivät myöskään ole teknisesti yksinkertaisimmista päästä. Ei ole täysin jorpakosta haettua verrata lähestymistapaa joihinkin progressiivisiin metalliyhtyeisiin, Parallel Or 90 Degreesiin tai Steven Wilsonin 2010-luvun lopun tuotantoon, joka laajentaa taiderockia metallin ja modernin poptuotantotekniikan avulla. PassCodella vain ei ole pitkiä sooloja tai virtuositeettia esitteleviä yhteissoittojaksoja, vaan kaikki puristetaan tiukasti pieneen tilaan ja laulu on aina etummaisena. Progression sijaan kyseessä on kompressio. Tämä on perua enemmän hardcoren kuin taiderockin puolelta.

Liika monotonisuus vältetään vaihtelemalla sekoitusta. Svengaava voimapop-yhteislaulu ”Horoscope” lähestulkoon eliminoi metallielementin, mikä kuuluu myös perinteisen haaveilevissa sanoituksissa. ”Taking You Out” ja bonuskappale ”Ichika Bachika” taas painottavat rusentavia ja monimutkaisia riffejä ja antavat enemmän tilaa aggressiiviselle huudolle. Joskin tässäkin aggressio kohdistuu elämän epäreiluutta vastaan ja huuto on rakkaudelle ja paremmalle huomiselle.

Kun yllä mainittu Babymetal voimaannutti nuorta naisyleisöä ja vihastutti puristeja yhdistämällä teksteissään teinimäisen höpsöttelyn ja vielä höhlemmän metallimystiikan, PassCode pysyy keskitiellä viljelemällä geneeristä ahdistusta ja sen vastapainoksi maailmoja syleilevää positiivisuutta. Ratkaisu resonoi sekä tanssipopin että metallin käytänteiden kanssa. Japaninkielistä laulua höystetään runsailla englanninkielisillä heitoilla: hauskasti kalmametallinen karjunta näkyy sopivan hyvin myös sellaisiin huudahteluihin kuin ”give love!” ja ”save you!”, joista tulee mieleen Jon Anderson tekemässä uutta aluevaltausta metallilyyrikkona. Englantiahan on käytetty tällä tavoin japanilaisessa popmusiikissa pitkään luomaan hyvin yksikieliselle kuulijakunnalle illuusiota siitä, että kotimaisten yhtyeiden musiikki on todella kansainvälistä ja suosittua ympäri maailman. Vasta 2000-luvulla illuusio on alkanut aktualisoitua.

PassCode on varmasti läpeensä laskelmoitua ja huolella rakennettua ottamaan jenit mahdollisimman monista taskuista pois. Yhtye on idolien mukaan kasvattanut palvovan fanikuntansa, joita kutsutaan hakkereiksi, koska… no, he ovat murtaneet passcoden ja päässeet sisäpiiriin. Se ei tarkoita, etteikö yhtyeen musiikissa olisi ideaa. Clarity on parhaimmillaan suurenergistä ja kekseliästä popmusiikkia, josta löytyy hienoa melodiaa ja hieman särmääkin. Huonoimmillaankin se on ainakin yllätyksellistä. Ennen kaikkea se on hauskaa.

Mielenkiintoisinta musiikissa on se, kuinka ennakkoluulottomasti erilaisia vaikutteita yhdistellään. PassCode rikkoo yhden pyhimmistä rajoista yhdistämällä toisaalta hypermaskuliinisen ja aggressiivisen metallin ja toisaalta feminiinisen pirteän elektronisen popin. Vielä 80-luvulla niin fanikunta kuin markkinointikoneisto asetti nämä kaksi tyylilajia vastanavoiksi asetelmassa, jossa likkojen lälly kaupallinen hömppä sai vastaansa kundien autenttisen jytän. Ja samat levy-yhtiöt myivät kummallekin ryhmälle levyjä, samalla kun sosiaalisesti painottuneet kriitikot katsoivat kaikkia alas nenäänsä pitkin ja tuomitsivat nämä romanttisten tai machofantasioiden kaupittelusta.

Ehkä yleensäkin 2010-luvun valtavirtapopissa on välitetty entistä vähemmän sellaisista raja-aidoista, joita pidettiin aiemmin ylittämättöminä. Ei tässä vielä olla menossa kohti 70-luvun popmusiikin utopistisimman siiven kuvittelemaa tyylien universaalia fuusiota, mutta jatkuvan tyylilajien pirstoutumisen ja puhdasoppisuuden vaatimusten sijaan voi toivoa, että raja-aitoja madalletaan ja ristiinpölytystä tapahtuu entistä enemmän. Aina sitä toivoa voi.

Moni on kiittänyt kawaii metalia siitä, että se on tuonut nuoret aasialaiset naiset ja näiden näkökulman etualalle pääasiallisesti valkoisten miesten hallitsemassa musiikin kulmassa. On kuitenkin muistettava, että PassCodekin noudattaa vanhaa tuottajavetoista mallia, jossa koko musiikin tuotanto on miesten käsissä ja naiset ovat laulavia (ja vaihdettavia) tulkitsijoita. Eikä autenttisuuskuvitelmiinsa tarrautuva metalliyleisö välttämättä vastaa sille muuten kuin kiljumalla kuolemaa väärälle metallille.

Yhdessä suhteessa PassCode on täysin perinteinen tanssipopyhtye. Sen musiikki toimii parhaiten annosteltuna euforisiksi singleraidoiksi kuten ”Ray” ja ”It’s You”. Sen sijaan 49 minuuttia samaa paahtoa yhteen menoon alkaa jo lähestyä yliannostusta. Kohtuus niin söpöyden kuin raskasmetallin kanssa, se näyttää olevan PassCoden resepti ja pätee myös annosteluun yhtyeen musiikista nauttiessa.

Tanita Tikaram: Ikivanha ääni videoajassa

Ristiriita. Luulen, että se oli ensimmäinen asia, joka toi Tanita Tikaramille huomiota, kun brittiläinen laulaja-lauluntekijä julkaisi ensimmäisen albuminsa Ancient Heart vuonna 1988. Hän oli 19-vuotias, yliopistoon matkalla ollut opiskelijanainen Basingstokesta, joka oli saanut levytyssopimuksen esittämällä klubeilla omia laulujaan akustisen kitaran säestyksellä kuin vanhanaikainen ja tuolloin hyvinkin epämuodikas laulaja-lauluntekijä. Kuitenkin albumin melankolisen junnaavalla hittisinglellä ”Twist in My Sobriety” lauloi kryptisin sanankääntein kärsimyksestä, tunnekylmyydestä ja hetken hairahduksista niin syvä, tummasävyinen ja keskittynyt ääni, että olisi voinut kuvitella sen kuuluvan jollekin vuosikymmenten karaisemalle folktuumailijalle. Tämä oli selvästi pop-laulu tuoreena popkasvona markkinoidulta tulijalta, mutta ääni ja sanat eivät sopineet yhteen kasvojen kanssa.

Tanita Tikaram oli yllätys kuulijakunnalle, joskin kymmenen vuotta Kate BushinThe Kick Insiden (1978) jälkeen ei olisi enää pitänyt kenenkään yllättyä siitä, että markkinoille putkahtaa hädin tuskin täysi-ikäisyyden saavuttanut mutta hyvin kypsä ja omaääninen naisartisti laukku täynnä erikoisia lauluja. Mutta 80-luvun loppu ei ollut paras hetki tällaisille kyvyille. Ancient Heart oli ennalta arvattava mutta paras leima, jolla brändätä ikäänsä paljon vanhemmalta ja kypsemmältä kuulostava artisti yleisölle.

Itse en ole pitänyt erityisesti ”Twist in My Sobrietysta”, jonka mielenkiintoisin ominaisuus on sooloinstrumenttina toimiva itkuinen oboe, harvinainen valinta länsimaisessa popissa yleensäkin. Muualla albumilla sen sijaan on hienompia hetkiä. Albumin tuottivat vanhat studioketut, rumpali Peter Van Hooke ja kosketinsoittaja Rod Argent. Heillä riitti ymmärrystä kunnioittaa laulujen luonnetta ja mennä turvallisia keskitien pop-vesiä edemmäksi kalaan sovituksissaan. Tukemaan otettiin myös sopivan laaja-alaisia studiomuusikoita kuten basisti Mo Foster, kitaristi Marc Ribot ja puhallinsoittaja Mark Isham.

Albumin kuvitus kertoo jo, että ensisijainen tarkoitus ei ole tehdä höttöpoppia. Tuimailmeinen poseeraus mustavalkoisessa asussa jylhiä luonnonmaisemia vasten vangittuna harmaasävyvalokuvaan oli yleinen tapa, jolla 80-luvulla popparit pyrkivät korostamaan hienostuneisuuttaan (Nik Kershaw, Duran Duran), rockbändit myyttistä juurevuuttaan (U2, Clannad,Runrig) ja new age -artistit luonnonmukaista henkisyyttään (Private Music -levymerkin katalogi). Ancient Heart vetää selvästi, paikoin hieman jakomielisestikin, niin päivän popmusiikin kuin jazzahtavamman, folkahtavamman ja taiteellisemmankin musiikin suuntiin.

Ainakin singlenä julkaistut ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” kuulostavat ajan äänellisiä hyveitä kunnioittavalta popilta. Edellinen on menevän yksioikoinen folkpoprallatus hieman jazzahtavalla viulutyöskentelyllä ja muovisoulahtavalla torvisovituksella. Laulun ja varsinkin Tikaramin tulkinnan valoisa pirteys saavat kappaleen edetessä hieman ironisen sävyn, kun sanojen kuvaama perhedynamiikka alkaa vaikuttaa normaalia riitelyn ja rakkauden duopolia häiriintyneemmältä.

”World Outside Your Windowille” taas on annettu Chris Rean tapainen köröttelevä kitarakomppi ja kertosäkeistöön mieleen jäävä koukku, jossa laulu hyppää oktaavin ylempään toonikaan. Tätä pohjustaa vielä sointukulun kromatiikka: hyppyä edeltävä mediantti on kohotettu duuriin, ja kun siitä siirrytään lauluhypyn alla sävellajin mukaiseen duurisubdominanttiin, siirtymä tapahtuu ikään kuin kolmen johtosävelen voimin uuteen sävellajiin. Näin siirtymä tuntuu kurkottavan kahta kauemmas (”the world outside your window”) ja kahta kohottavammalta (”that feeling of redemption”). Musiikki nousee uudelle tasolle, mutta ei pysy siellä kauan, sillä kertoja suhtautuu kokemuksen tuomalla realismilla ja ehkä kyynisyydelläkin epäilevästi romanttiseen kaukokaipuuseen ja pelastususkoon.

Teksti luultavasti ammentaa Tikaramin omasta henkilöhistoriasta: fidžinintialaisen isän ja malesialaisen äidin tytär varttui enimmäkseen sotilasisän palveluspaikassa Saksassa, ennen kuin muutti murrosikäisenä vanhaan englantilaiskaupunkiin, jossa suurin osa ikätovereista ei ollut käynyt naapurikaupunkia kauempana. Hän saattoi sanoa, että maailma oli iso mutta ei vapaa. Laulussa on ulkopuolisen itsetietoinen ja hieman ylimielinen mutta myös itseironinen ja kujeileva sävy. Siinä puhuu vakava, kaikkitietävä ja paljon lukenut nuori, joka on kuitenkin oppinut myös nöyrtymään ja nauramaan itselleenkin.

Nämä elementit säilyivät jatkossa vahvoina Tikaramin kirjallisessa äänessä. Hänen teksteissään yhdistyy jutusteleva sävy ja joskus läpitunkemattomat mietiskelyt. Ne ovat yhdistelmä monimutkaisia arvoituksia ja puhtaasti sisäpiirin logiikalla toimivia assosiaatioita, minkä Tikaram myönsi heti alusta asti. Vaikutteina ovat olleet luultavasti Joni Mitchell ja Leonard Cohen (esimerkiksi karibialaisrytmeillä sävytetty ”Sighing Innocents”), joskin monet vapaamittaisemmat tekstit tuovat myös mieleen Van Morrisonin vapaimmin assosioivat laulut.

Ajoittain assosiaatiot voivat olla hauskojakin, kuten ”Twist in My Sobrietyn” idiomin merkityksiä sekoittava: ”Time to risk a life, a life, a life / Sweet and handsome / Soft and porky / You pig out ’til you’ve seen the light”. Sekä nokkelia. ”Poor Cow” on pettävän lapsenomaisen kuuloinen kitarafolklaulu ovelalla jazzahtavalla kompilla, ja sen monitulkintainen teksti on nähty yhtä lailla vastalauseena eläinten syömiselle kuin kuvauksena paikallisen pokausklubin lihamarkkinoista. Sanat ovat kappaleissa keskeisessä asemassa, mutta näin kuulijana pidän sävellyksiä kuitenkin olennaisempina. Parhaimmillaan molemmat pelaavat yhteen.

Viimeinen albumilta julkaistu single ”Cathedral Song” on kokonaisuuden perinteisimmin nätein pop-laulu. Siinä on lämpimät syntikkamatot, kaunis klassinen kitara, vahva melodinen koukku sekä rikas ja oikeaoppisesti rakennettu väliosa. Tekstikin on lähimpänä perinteistä runotyttökuvastoa, joskaan ei ilman arveluttavia sävyjä. Kauneuden lisäksi kappaleessa viehättävät sovituksen ja rakenteen pienet yksityiskohdat: Katedraali pysyy, kun pariskunta tapaa sen luona, kasvaa yhteen ja sitten erilleen. Pysyvän säkeen (”I/you saw/watch from the cathedral”) soinnutus poimii huomaamatta rikkaampia sävyjä ja sovitus kasvaa. Hieno yksityiskohta on myös se, että kertosäkeistön lopukkeessa toonika on ensin noonipidätyksessä, vasta sitten se purkautuu vakaampaan perusmuotoon. Viimeisellä kerralla temppu tehdäänkin toiste päin, jolloin kertojan anelu jää leijumaan vastauksetta ilmaan ja musiikki hiipuu pidätetyn soinnun päällä. Jotkin asiat eivät vain kestä.

Rakkaussuhteen hajoamista kuvataan myös kappaleessa ”I Love You”, joka tummasävyisyydessään tuntuu saaneen vaikutteita Tom Waitsilta. Kahteen kitaraan ja bassoon riisuttu sovitus on mielenkiintoisen tunnelmallinen, ja lyhyt sävellys tukee kerrontaa vivahteikkaasti: monitulkintaisiin noonipidätyksiin pohjautuva kuvio pohjustaa kahden ensimmäisen kertosäkeistön epävarmoja rakkaudentunnustuksia ja kuuden tahdin muuta sävellystä nopeamman instrumentaalivälikkeen jälkeen viimeinen säkeistö tulee edellisiä lyhyempänä ja melodialtaan muokattuna julistamaan suhteen toivottamaksi. Teksti arvuuttelee jälleen kiusoittelevasti syillä, mutta viittaus tuolloin tuoreeseen kohuelokuvaan Betty Blue (37°2 le matin, 1986) vihjaa, ettei kertoja ehkä ole henkisesti kaikkein tasapainoisemmasta päästä.

Tikaramin omin musiikillinen viitekehys oli 60- ja 70-lukujen brittiläisessä folkissa ja jazzissa, ja 80-luvun puolivälin syntetisaattorivetoinen uusromantiikka kuulemma nosti hänessä näppylät pintaan. Van Hooke ja Argent hakevat tuotannossa ajanmukaista pop-kiiltoa mutta pysyvät erossa 80-luvun lopun muovisimmista ratkaisuista. Sen sijaan ”For All These Years” ottaa mallia David Sylvianin popularisoimasta taidepopsoundista. Kappaleessa kuuluvat impressionistiset soinnut eteerisillä syntetisaattoreilla, tilaisa ja korotonta tahtiosaa painottava rytmisektio ja prosessoitu unenomainen trumpetti sooloinstrumenttina. Sointukulun lisäksi myös melodia on rakenteeltaan epämääräinen, enemmänkin resitatiivinen ja toistoa välttelevä. Ainoa toistuva laulukoukku on kertosäkeessä, joka sisältää vain kappaleen otsikon. Sen muodostaa venytetty hyppy ja vielä suurempi pudotus, mikä saa sen kuulostamaan väsyneeltä voihkaisulta. On melkein huvittavaa, kuinka nuori nainen kuvittelee katsovansa omakohtaiselta kuulostavia kokemuksiaan epämääräisestä tulevaisuudesta. Se, että kerronnalle annetaan rikosmelodraamamaisia sävyjä, käy yhteen musiikin kanssa. Onhan se pohjimmiltaan ambienttia cool jazzia, kuin soundtrack johonkin 80-luvun film noir -päivitykseen.

Viimeisessä kolmessa kappaleessa sovituksia paisutetaan perinteisemmin jousikvartetin avulla. ”He Likes the Sunissa” yllättävintä kuitenkin on se, kuinka sen helteisen laiska akustinen bluesjazzgroove rikkoutuu varoituksetta kahdentoista tahdin nopeaan rockiin, jolla ei ole mitään tekemistä muun kappaleen kanssa. Lievä taiderockin ele ei pelasta kappaletta, mutta korostaa ehkä laulun tahallista monimerkityksellisyyttä ja juuri Tikaramin mainitsemaa ”jalat ilmassa” -logiikkaa.

”Valentine Heart” sen sijaan on albumin hienoin numero. 3/4-tahtilajissa kelluva melodia matkii vanhanaikaista kansanballadia, mutta rakenne ja säestyksen hypnoottisen toistuvat piano- ja jousikuviot lainaavat hienosti Phillip Glassin kamarimusiikin minimalismista. Sävellys on yksinkertainen, mutta tyylikäs. Kuiskaava ja tumman kaiun varjostama laulu, herkkä dynamiikan käyttö sekä tekstin tyylilajin mukaisesti vanhahtavat (”The king and the ages, they fall by the plan”) ja epätavalliset (”[…] your house / which is sainted with lust and the listless shade”) lainaukset – kaikki tämä luovat koskettavan vaikutelman kaipauksesta etäiseen muistoon, aikaan ja ihmisiin. Siinä puhuu ajasta hauras ääni, joka silti pystyy viiltämään sanoillaan. Tässä kappaleessa Tikaram onnistuu parhaiten heijastamaan kuulijalle illuusion jostakin vanhasta, viisaasta ja syvällisestä.

Huipennuksena tulee vielä ”Preyed Upon”, tunnelmallinen mietiskely eristäytymisestä, toivottomuudesta ja manipuloinnista – ihmisen hyväksi tai haitaksi – hypnoottisen I – IV -kierron päällä jousien ja helähtävien koskettimien täyttäessä varoen tilaa nauhattoman basson luoman pohjan ympärillä. Kyse on etäisyyden pitämisestä ja irrallisuudesta, aina laulun lyhyitä mutta odottamattomasti liikkuvia fraaseja myöten. Tällaisessa avoimeen kiertoon pohjautuvassa sävellyksessä koukku tulee usein siinä, missä kierto murtuu johonkin muuhun. Van Morrisonin ”Astral Weeks” (1968) on hyvä esimerkki tehokkaasta siirtymästä ja on saattanut innoittaa ”Preyed Uponiakin”. Harmonia puikkelehtii dominanttiin matkan varrella, mikä vain vahvistaa peruskierron luomalla vahvan lopukkeen – yleensä siinä, missä kertojalla on jokin totuus sanottavana vastahakoiselle (”Don’t forget you’re alone”).

Silti kappaleen terä säästetään tylyimmälle totuudelle: ”Unless it’s all alone”, Tikaram huudahtaa, rikkoen ensi kertaa kappaleen kuiskaavan, suostuttelevan ilmaisun, ja saavuttaa samalla esityksen korkeimman nuotin. Ja sitten soinnuksi tulee painokas dominantti ja laulu ilmaisee pahaenteisemmin alarekisterissä ”You get preyed upon”. Laulufraasi päättyy painokkaasti perussäveleen, mutta duuridominantin päälle lysähtäessään se on riitasointuisimmassa asemassaan, eikä dominantin jännitettä pureta tässä toonikaan. Yksinäisyydessä piilee kiistämätön riski, jännite, jota ei voi puhua pois. Näillä pienillä mutta taitavilla eleillä kappaleeseen luodaan mainio uhan ja syvyyden tuntu. Se tuntuu lupaavaan enemmän kuin loppuessaan on antanutkaan.

Näin myös Ancient Heart. Se on mielenkiintoinen, monitahoinen ja yllättävänkin kypsä aloitus, mutta paikoin tuntuu, että tuotantoryhmä olisi voinut venyttää asioita rohkeamminkin varsinkin sovituspuolella. Ajan vaatimista kompromisseista huolimatta albumi kuulostaa huomattavasti raikkaammalta nyt kuin useimmat muodikkaammat aikalaisensa.

The Sweet Keeper (1990) rakensi ylöspäin ensimmäisen albumin pohjalta samalla tuotantoryhmällä hieman popmaisemmin, hieman kokeellisemmin ja hieman suuremmilla sovituksilla. Ensimmäinen single, ”We Almost Got It Together”, ainakin yritti korostaa pop-linjaa, mutta minusta tämä sinänsä tarttuvalla akustisen kitaran riffillä ja banaalilla saksofonilla höystetty renkutus edustaa jälleen emoalbuminsa heikointa linjaa. Sekin oli jälleen singleistä menestynein ja se kappale, josta albumi muistetaan.

Toinen yritys, ”Little Sister Leaving Town”, onnistuu kaikin tavoin paremmin. Sinänsä tyylisesti tavanomaisen balladin saavat loistamaan kertosäkeistön tarttuva melodiakoukku, dynaamisen tunnelmallinen tulkinta ja tyylikkään seepiainen sovitus jousiorkesterille ja enimmäkseen akustisille bändi-instrumenteille. Runsautta sovituksissa onkin juuri runsas jousien käyttö. Kauneuden keskellä on helppo jättää huomaamatta tekstin synkät vihjailut siitä, miksi pikkusisko onkaan karistamassa kaupungin tomuja jaloistaan. On klisee verrata nuorta naista ruusuun. Tyypillisen monitulkintainen teksti ravistelee tomuja kliseestä huomauttamalla, että ruusulla on piikit, jotka tarraavat kiinni.

Kolmas single ”Thursday’s Child” käyttää hieman toisenlaista jousisovitusta onnistuneempaan yritykseen tehdä pirteää poppia. Folkahtavaa miksolyydistä melodiaa kuljettava sooloviulu on kansanomaisemman elämäniloinen ja myötäilee lauluilmaisun pulppuavaa innostusta. Paitsi intoa kappaleessa kuuluu myös kujeileva ja kiusoittelevakin asenne. Teksti korostaa entisestään puhekielimäisyyttä ja puheenomaisuutta, sisäpiirin huumoria ja tahallista leikittelyä merkityksellä. Muoto taas on entistä enemmän kuin tajunnanvirtaa, aina teeskenneltyä änkytystä myöten (”This is a kindly crema- / A kindly creamatorium”), vaikka todellisuudessa teksti on tarkkaan mietitty. Se saa ilmaisun tuntumaan välittömältä, kuin artisti puhuisi suoraan kuulijalle, mutta itse asiassa albumilla viedään poplaulua kokeilevampaan suuntaan.

Näin tekee esimerkiksi sovitus ”Love Storyssa”. ”It’s a simple love story”, Tikaram laulaa yksioikoisen tarttuvan kertosäkeen tavallista korkeammassa rekisterissä. Kuulaan minimalistinen sovitus, joka koostuu lähinnä laulavasta bassosta ja slidekitarasta, sen sijaan vihjaa, että tarina ei ole välttämättä aivan sosiaalisesti hyväksyttävä, ehkä osallistujien ikäeron takia. Mutta pitääkö siitä välittää tai pitäisikö tarinaa edes uskoa? Tätä tunnutaan kyseenalaistettavan säkeistöissä, koska niissä syntyy hankausta juuri sovituksen levollisuudesta ja melkein irrallisuudesta suhteessa hengästyneen nopeaan lauluun. Huomaa myös, miten säkeistöjen päätössäkeet tuntuvat päättyvän irtonaisiin prepositioihin, jäävät roikkumaan keskeneräisinä. Sanottavaa on enemmän kuin tilaa ja henkeä, ja kaikki on hyvin ”serious”, mutta ehkä siihen ei pidä kuitenkaan suhtautua liian vakavasti.

”Consider the Rainissa” viulun seuraan liittyy nyt mureampi slidekitara antamaan juurevaa sävyä hitaaseen 6/8-rockiin. Melodinen miellyttävyys hyvittää tekstin, joka perustuu entistä enemmän leikittelyyn idiomeilla ja yllättävillä kielikuvilla (”Some of us pin time on our dreams”). Kertosäkeistö pohjautuu esimerkiksi sanan out muunteluun (”Out in the cold…/ Outbid my fortune / Out to just win”), ja jokainen fraasi hyppää lopussa aina kiusoittelevasti ylöspäin soinnun sekstiin tai septimiin. [2] Vasta lopussa se pääsee asettumaan vakaampaan kvinttiin, kun toivo saapuu outin vastakohdan muodossa: ”Tell me that summer is coming on in”. Näppärästi fraasi viittaa myös yhteen vanhimmista englantilaisista lauluista, joka muistetaan myös eräästä elokuvahistorian kuuluisimmasta kohtauksista.

Sanailu meneekin sen verran pitkälle, että Tikaram lopulta myöntää sanojen väsähtäneen ja laulaa ”It All Came Back Todayn” viimeisen säkeistön sanattomana lallatuksena. Kappale tuo kirkkaassa, melkein tuutulaulumaisessa levollisuudessaan mieleen hieman Vashti Bunyanin pastoraalisen folkin. Näin hyvin mietityillä ja tyylitajuisilla sovituksilla luodaan muistettavia ja monipuolisia kappaleita. Esimerkiksi napakka rumpubreikki ja jazzahtava trumpetti kirkastavat ”Sunset’s Arrivedin” keskitempoista groovailua.

Heikommissa kappaleissa sovitukset muodostavat keskeisen sisällön. Levyn aloittavassa ”Once and Not Speakissa” trumpetin, viulun ja kitaran ylä-äänten uneliaat linjat muodostavat kehyksen mietiskelylle luottamuksesta, eristäytymisestä ja salaisuuksien jakamisesta. ”Tästä ei sitten puhuta”, sen musiikki osaa kuvittaa hyvin pitämällä lähes tahdin mittaisen tauon ”once and not” osan jälkeen, niin että (ironisesti ottaen aiheen huomioon) puhuttu ”speak” tulee hitusen ennen tahdin vaihdosta. Töksähtää kuin varoitus korvaan. Muuten pidättyväisyys tulee kuvitettua liiankin hyvin, sillä kappale ei oikeastaan lähde minnekään. Teksti vielä viljelee turhankin paljon Tikaramin maneerimaista tapaa aloittaa lause täytesanalla well tai and, tässä toki anapestimitan täyttämiseksi.

The Sweet Keeper siis venyttää Tikaramia puhtaammasta pop-ilmaisusta kohti hienostuneempaa toisaalta rönsyilevämpää laulaja-lauluntekijäilmaisua hieman Cohen ja Mitchellin 80-luvun töiden tyyliin. Tämä kuuluu niilläkin numeroilla, joissa viljellään popmaisia koukkuja (”I Owe All to You”). Lopullisesti levy riuhtaisee itsensä leveämmille laduille lopetuksessa ”Harm in Your Hands”, joka käyttää moniosaista säkeistörakennetta, dramaattista tempon kiihdytystä ja sekä viuluorkesteria että trumpettia bändin tukena vahvaan nostatukseen. Sovitus ikään kuin summaa monet albumin keskeiset elementit. Samoin teksti sukeltaa syvimmälle albumin keskiössä olleisiin hallinnan ja salailun aiheisiin. Toiseen uskoutuminen ja luottaminen, toisen haluaminen ja rakastaminen antavat voimia, mutta ne antavat toiselle myös valtaa. Missä menee raja, jossa toisen vaikutus kääntyy vahingolliseksi? Tai milloin valtaa voi käyttää estämään toista vahingoittamasta itseään? ”Harm in Your Hands” jättää pituutensa, rakenteensa ja aihevalintansa puolesta lopulliset hyvästit mutkattomalle popformaatille.

Kappaleen tietä meni myös Tanita Tikaram. Albumi myi hyvin kotimaassaan ja kappaleet menestyivät muualla Euroopassa, mutta ensimmäisen albumin kaltaista hittiä kokonaisuudesta ei tullut. Myöhemmillä albumeilla suuren yleisön kiinnostus hiipui nopeasti, samalla kun artisti itse karisti vähitellen pois yleisöä kosiskelevat elementit. Tämä varmasti oli hänelle itselleen oikea ratkaisu. 2000-luvun töillä aika ja tyylillinen kehitys ovat hioneet pois ristiriidan Tikaramin imagon ja ilmaisun välillä. Tavallaan se oli myös menetys. Monet kuulijat muistavat hänet kuitenkin juuri näistä kahdesta albumista, kun hän kuulosti yhtä aikaa tuoreelta ja ikivanhalta.

[1] Koska albumi julkaistiin keskellä MTV:n valtakautta musiikkikanavana, kaksinainen imago näkyy myös singleistä tehdyillä musiikkivideoilla. ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” näyttävät kitaransa kanssa tanssahtelevaa nuorta naista hauskassa tai tyylikkäässä muka-livetilanteessa. ”Cathedral Song” lainaa Don Henleyn juhlitun videon ”The Boys of Summer” (1984) mustavalkoista estetiikkaa näyttämällä kauniita ihmisiä uimahyppäämässä ja juoksemassa hidastettuna valkohehkuisilla hiekkarannoilla. ”Twist in My Sobriety” keskittyy seepiasävyiseen ja rakeiseen kuvastoon maaseutuväestön ongelmista ilmeisesti Etelä-Amerikassa. Laulajasta nähdään lähinnä vain vakavamieliset kasvot pimeyden keskellä.

[2] Kappale ei kuitenkaan vie ideaa läheskään yhtä pitkälle kuin Peter Hammillin samaan aikaan julkaistu ”A Way Out”.

Mandariiniunelmia elokuvateatterissa

Viime kerralla kirjoitin musiikista, joka ei pärjännyt sitä innoittaneelle kirjalle. Teeman muunnelmana käsittelen tällä kertaa kahta elokuvamusiikkialbumia, jotka ovat mielestäni parempia kuin ne elokuvat, joita varten ne luotiin. Mainittakoon, ettei tämä tarkoita, että nyt käsiteltäisiin musiikin kuolemattomia mestariteoksia. Sen sijaan se tarkoittaa, että käsittelemme saksalaista elektronisen musiikin yhtyettä Tangerine Dream ja sen kiistanalaisia töitä yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden palveluksessa 1980-luvulla.

Vuosikymmenen alussa Tangerine Dream siirtyi vahvan elektronisesta rocksoundistaan nojaamaan lähes täysin syntetisaattoreihin, samalla kun yhtye lyhensi ja kiinteytti musiikkiaan sopimaan entistä lyhyempiin ja rakenteellisesti selkeämpiin sävellyksiin. Syntetisaattorien tehdessä läpimurtoa yhdysvaltalaisessa popmusiikissa yhtye löysi myös uuden leipäpuun Hollywoodin elokuva- ja televisiotuotannoista. Alussa yhtye oli ajan hermoilla ja pääsi liikkeelle kiitetyllä musiikillaan ison budjetin elokuvaan Thief (Suurkaupungin hait, 1981). Vuosikymmenen kuluessa yhtye kuitenkin päätyi vääntämään koko ajan liukuhihnamaisemmin musiikkia B – G-luokan elokuviin rahoittaakseen toimintaansa ja laitteistonkehittelyään. Musiikin katsotaan kärsineen tästä. Siinä missä yhtye oli tuonut omaa eurooppalaista näkemystään yhdysvaltalaiseen elokuvaan, yhtä lailla Hollywoodin odotukset latistivat ja amerikkalaistivat yhtyettä. Samalla syntetisaattorit kävivät yleisemmäksi, ja muut kuroivat Tangerine Dreamin teknisen etumatkan umpeen. Se, mikä oli ollut uutta vuosikymmenen vaihteessa, muuttui jokapäiväiseksi ja uudet ideat tulivat nuoremmilta tekijöiltä. 80-luvun Tangerine Dreamin kertomus muotoillaankin usein niin, että yhtye menetti edelläkävijän asemansa ja vajosi banaaliuteen.

On tarinassa hieman perääkin. Ajatellaan vaikka Tangerine Dreamin huomattavinta työtä amerikkalaisen television puolella. Yhtye teki melkoisen unohdettavan toimintamusiikin televisiosarjaan Streethawk (Katuhaukka, 1985). Tämä lyhytikäiseksi jäänyt jännityssarja aseistetulla moottoripyörällä rikoksia vastaan taistelevasta poliisista yritti asettua ”superkulkuneuvosarjojen” jatkumossa nuoremmille suunnatun Ritari Ässän (1982 – 86) ja aikuisemman sotaisan Airwolfin (1984 – 87) väliin. Se jäikin täydelliseksi väliinputoajaksi, mutta Tangerine Dreamin tarttuva tunnusteema jäi elämään, osin koska yhtye äänitti sen uudestaan hieman pidempänä ja keskinkertaisempana sovituksena albuminsa Le Parc (1985) nimikappaleeksi.

Ohjelmat kilpailivat keskenään samoilla elementeillä, mutta niin tekivät myös niiden säveltäjät. Tietokoneistetut autot, moottoripyörät ja helikopterit vaativat taustalleen huippumodernilta kuulostavaa musiikkia vaikuttaakseen yhtään uskottavasti futuristisilta. Stu Phillipsin synteettinen musiikki Ritari Ässään matki selvästi monia Tangerine Dreamin maneereja – yhdessä jaksossa jopa aivan suoraan, kun käsikirjoitus ohjasi jäljittelemään ”erään eurooppalaisen bändin uutta soundia”. Sylvester Levay turvautui banaalimpaan fanfaariteemaan Airwolfissa, mutta hänenkin luomuksensa rakentuivat TD-tyylisille bassosekvensseille, jotka säkättivät eteenpäin kuten sarjan tähti, äänen nopeudella lentävä taisteluhelikopteri. Katuhaukassa Tangerine Dream päätyi jäljittelemään keskinkertaisesti omia jäljittelijöitään.

Elokuvissa yhtye saattoi silti onnistua. Mark Lesterin ohjaama Firestarter (Tulessa syntynyt, 1984) oli ison studion A-luokan filmatisointi Stephen Kingin romaanista Tulisilmä (1980), mutta lopputulos oli parhaimmillaankin B-luokkaa. Syitä tästä on kaadettu ohjauksen, käsikirjoituksen ja näyttelijöiden niskaan – varsinkin nimiroolin pyrokineettistä pikkutyttöä esittänyt Drew Barrymore on pantu usein kävelemään lankulla, mutta itse ihmettelen, kenen idea oli laittaa aina mainio mutta ehdottoman englantilainen Freddie Jones teeskentelemään amerikkalaista. Lopputulos on joka tapauksessa kehno tieteistrilleri jopa King-filmatisointien murheellisella asteikolla mitattuna.

Sen sijaan Tangerine Dreamin soundtrack-albumi (1984) näyttää yhtyeen 80-luvun tyylin parhaat puolet ja toimii kokonaisuutena jopa paremmin kuin jotkin saman ajan studioalbumit. ”Crystal Voice” ja ”Charly the Kid” ovat muunnelmia samasta laskevasta sävel- ja sointukulusta. Tämä melankolian ja toiveikkuuden rajamailla häilyvä melodisuus yhdistettynä tehdasmaisesti tykyttävään sekvensserisäestykseen ja diatonisiin harmonioihin oli Tangerine Dreamin tavaramerkkejä, jotka yhtye toi onnistuneesti 70-luvun Berliinin huuruista 80-luvun Kalifornian auringon alle. Silloin tällöin tällainen melodia saattoi onnistuessaan elähdyttää vahvasti yhtyeen tapettimaisempaa tai abstraktimpaa musiikillista harhailua.

Mielenkiintoisinta on kuitenkin kappaleiden ”Testlab” ja ”Between Realities” impressionistinen maalailu. Niissä yhdistyvät orgaanisesti kihahtavat ja henkäilevät metalliset äänet lasimaisen kirkkaisiin ja resonoiviin sointuihin ja melodian pätkiin. Tekee mieli nähdä näissä Johannes Schmoellingin äänijälki, sillä samanlaista tekniikkaa esiintyy myös hänen kahdella ensimmäisellä sooloalbumillaan vahvemmin kuin Tangerine Dreamin myöhemmillä julkaisuilla. Ne ovat aidosti erilaista kuultavaa.

”The Run” toimii itse asiassa samaan tapaan kuin Tangerine Dreamin monet 70-luvun sävellykset eli improvisoi huilumaisen syntetisaattorimelodian kasvavan sekvenssiverkoston päälle. Soundeissa toki ei ole analogisten syntetisaattorien tai mellotronin orgaanisuutta ja lämpöä vaan luultavasti PPG Wave -järjestelmän teräksisyyttä ja kirkuvaa kristallisuutta, mikä monille vanhoille faneille olikin se suurin kynnyskysymys, ylittämätön raja-aita analogisen ja digitaalisen maailman välillä. Tämä soundi, osiltaan, määritteli tuolloin kahdeksankymmentäluvun, koki 90-luvulla hylkimisreaktion ja on sittemmin elvytetty osittain 80-luvulle retroilevien synthwave-yhtyeiden toimesta. Sillä on viehätyksensä. Ehkä vanhentuneimmilta kuulostavat albumin synteettiset rumpusoundit. Hitaan uhkaavat rumpukompit toimivat varsinkin pyrokineettisen voiman äänellisinä vastikkeina esimerkiksi ”Burning Forcesissa”, joka isoine voimasointuineen näyttää selvimmin yhtyeen rocktaustan. Kitarakin kummittelee yhä yhtenä lankana albumin synteettisessä kudoksessa.

Albumi toimii omillaan myös siksi, että erilaiset teeman pätkät tai yksittäisiin soundeihin pohjautuvat sävelaiheet toistuvat ja asettuvat toisiaan vasten. Parhaana esimerkkinä ”Escaping Point” yhdistää monirytmiseen tapettiinsa useita sekvenssejä ja melodioita, joiden voi, elokuvassa esiintymisensä perusteella, katsoa esimerkiksi assosioituvan erilaisiin henkilöihin ja voimiin. Toisin kuin samoihin aikoihin äänitetyt mutta paljon keskinkertaisemmat soundtrackit Heartbreakers (Sydäntensärkijät, 1985) ja The Park Is Mine (Katkeruuden verinen velka, 1985, albumi julkaistu 1991), Firestarter ei pääty muistettavaan (näiden kohdalla ainoaan sellaiseen) rockteemaan, mutta ”Out of the Heat” tekee kyllä tehokkaan duurivoittoisen irtioton aiemmasta kitaran pienellä melodialla kolmen soinnun kulun tehdessä nyt jämptin myönteisen lopukkeen, siinä missä aiemmat vastaavat kulut olivat monitulkintaisempia. Ja toisin kuin elokuva, albumi on hyvä kokonaisuus aikansa trillerimäistä syntetisaattorimusiikkia.

Shy People (1988) edustaa toisenlaista tyylilajia ja näkökulmaa. Musiikki luotiin vuoden 1987 hulinassa, jolloin yhtyeellä oli tulessa monta rautaa, useimmat niistä toinen toistaan kehnompia elokuvaprojekteja. Yhtye saavutti eräänlaisen liukuhihnamaisuuden pohjan näiden kanssa. Hollywoodissa noususuhdanteessa olleen venäläisohjaajan Andrei Kontšalovskin draama Verisukulaiset (1987) oli suuremman profiilin ja aiheellisesti kunnianhimoisempi tuotanto kuin useimmat muut Tangerine Dreamin projektit tuolloin, mutta sekin osoittautui ohjaajan ensimmäiseksi suureksi flopiksi. Kertomus urbaanin journalistin ja perähikiän sukulaisten hyvin erilaisten maailmankatsomusten kohtaamisesta Louisianan rämeillä ei olekaan kaksinen kokonaisuus, vaikka Jill Clayburghin ja Barbara Hersheyn johtama näyttelijäkaarti tekee parhaansa.

Voisi ajatella, että elokuvan lokaali ja aihepiiri olisivat saaneet Tangerine Dreamin hakemaan samanlaisia juurevampia rämistelysävyjä kuin mitä yhtye loi huonoin tuloksin elokuvan Near Dark (Pimeyden läheisyys, 1987) ääniraidalle. Yhtye kuitenkin keskittyi elokuvan amerikkalaisen takamaiden gotiikasta ammentavaan sivuteemaan, ja vastasi siihen omalla, hyvin eurooppalaisella goottilaisuudellaan. Musiikki istuu itse asiassa yllättävän huonosti yhteen kuvan kanssa. Olin kuullut albumin ensi kertaa puoli vuosikymmentä ennen kuin näin elokuvan. Elokuva ei paljoakaan muistuttanut niitä mielikuvia, joita albumin kuuntelu oli mieleen nostanut. Tässä tapauksessa myöskään kontrasti ei mielestäni käänny vahvuudeksi, eli Tangerine Dreamin digitaalinen gotiikka ei muuta Amerikan etelän kuvastoa joksikin toiseksi, myyttiseksi maailmaksi.

Musiikki toimii yksin. Nimikappale ikään kuin tuo 70-luvun Berliini-soundin kaikuja yhteen yhtyeen 80-luvun lopun melodisesti kekseliäämmän tuotannon kanssa. Näin aloitus on kieltämättä arkkityyppinen lainaus Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” ensimmäisestä osasta, alkaen staattisesta g-mollisoinnusta ja synteettisaattorin sen päällä pyörittämästä murheellisesta aiheesta, joka pyörii kolmen ensimmäisen asteen ympärillä (ilmeisesti Floydia käytettiin ohjemusiikkina elokuvan leikkausvaiheessa). Se avautuu kuitenkin yhdeksi Tangerine Dreamin hienoimmista melodisista luomuksista: falsetissa värisevä sanaton sopraano ääni seisoo melkein romantiikan ajan urkualkusoiton mieleen tuovan jylhän kauniin sointukulun hartioilla. Sävelkulusta muokataan sitten pohja perinteisemmälle poplaululle. Teemasta tekee hienon muun muassa se, kuinka se liikkuu g-mollista kohti C-duuria loogisen sulavasti mutta samalla rikkaasti poukkoillen käyttäen hyväksi mediantti- ja submedianttisuhteita, samalla kun fraasien lopukkeet ja tonaalinen tuntu itse asiassa käy heikommaksi. Tässä voi kuulla elokuvan keskeiset elementit: kätketyn sukusalaisuuden arvoituksen ja kahden maailman törmäyksen, jossa vanhakantainen ”kylmää tai kuumaa” -ehdottomuus törmää hedonistiseen vapaamielisyyteen ja molemmat järisyttävät toisiaan.

Itse laulu etenee tutun berliiniläisissä hautajaistunnelmissa surullisten syntikkavaskien, helkkyvien murtosointujen ja kajahtelevan rumpukompin säestyksellä. Sen kohottaa Jacquie Virgilin hyvin soulmainen tulkinta hyvin eurooppalaistyylisestä valituslaulusta. Digitaalinen pop-äänimaailma, euroklassisvaikutteinen sävellys ja afroamerikkalainen lauluilmaisu luovat vivahteikkaan hybridin. Yhtye jatkaa siis studioalbumi Tygerin (1987) linjalla, erittäin hyvin vieläpä. Laulun merkityksestä kokonaisuudessa voi varmistua vertaamalla sitä instrumentaaliversioon albumin lopussa. Sen sijaan toinen Virgilin laulama sävellys ”Dancing on a White Moon” on toimiva mutta tavanomainen syntikkapop-kappale, selvästi Tangerine Dreamin omimman osaamisalueen ulkopuolelta.

Mielenkiintoista kyllä, itse elokuvan lopputekstien alla soi ”Shy Peoplen” lauluosuudesta versio, jonka laulaa Virgilin sijaan mieslaulaja Michael Bishop. Perusfysiologian aiheuttamien erojen lisäksi lauluääni on tässä versiossa hieman enemmän pinnassa ja ilmaisussa on vähemmän soultyylittelyä. Ron Bousteadin kirjoittamat sanoitukset viittaavat myös suoremmin elokuvan tapahtumiin ja dialogiin, kun Edgar Froesen levyversioon muokkaamat sanat ovat usvaisemmat ja tuntuvat kertovat omaa tarinaansa. Yhteistä on silti keskeinen ajatus siitä, että on mahdotonta päästä toisten ajatusmaailmaan sisään. Bishopin versio oli ohjaajalle mieluisampi, mutta sitä ei ole julkaistu yhdelläkään virallisella äänitteellä. Ilmeisesti Tangerine Dream on nimenomaan halunnut pyyhkiä tämän version historiasta.

Bishop lauloi myös albumin menopalan ”The Harbor”, yksituumaisen sekvensserijyskytyksen kuljettaman rockkappaleen. Levyllä lyhyen, huudahtavan lauluosuuden tulkitsee lähes koomisesti Diamond Ross -niminen mieslaulaja. Molemmat sanoitusversiot henkivät epämääräistä vapaudenkaipuuta, mutta Christopher Franken ja Paul Haslingerin nimiin pannut albumin sanat hakevat vahvemmin vapautta kieliopin ja lauserakenteiden kahleista.

Albumi on vahvimillaan juuri tunnelmapaloissaan. Pienimuotoinen ”Nightfall” jatkaa ”Shy Peoplen” surumielisen atmosfääristä sävelkuljetusta ja kuulostaa ikään kuin tunteelliselta iltasoitolta. Tehokkaimman kokonaisuuden muodostavat kuitenkin höyrymäisesti vellova ”Swamp Voices” ja hyytäväksi kuoromelodiaksi huipentuva ”Transparent Days”. Niissä Tangerine Dreamin tuolloinen sample- ja synteesipohjainen soundimaailma näyttää parhaan teränsä, kun kontrastina on toisaalta henkiviä ja rohisevia digitaalisia tekstuureita, toisaalta kehottomia ja jääkylmiä ihmisääniä. Samalla pienten melodisten liikkeiden käyttö uppoaa velloviin äänikenttiin. Kylmiä väreitä nostattava huipennus tuo mieleen ”Alpha Centaurin” (1971) avaruudellisen kuorolopetuksen, joka suodattui Tangerine Dreamin ja samalla sen edustaman Berliinin-koulukunnan musiikilliseen sanavarastoon ”A Saucerful of Secretsin” ja 2001 – avaruusseikkailun (1968) popularisointien kautta Györgi Ligetin avantgardistisemmista kuoroteoksista.

Shy People vilauttaakin onnistuneesti ja tehokkaasti monia takavuosien Berliinin-koulukunnan ideoita 80-lukulaisissa kuosissa. Tienraivauksen sijaan kiteytetään vanhaa ja ehkä myös lopetetaan yksi aikakausi. Kun tämä albumi julkaistiin, oli Chris Franke, Tangerine Dreamin toinen pääkoneenkäyttäjä juuri Alpha Centaurista alkaen, jo jättänyt yhtyeen. Firestarter ja Shy People julkaistiin sittemmin myös yhdellä CD:llä. Minulla ne täyttivät aikoinaan yhden kasetin molemmat puolet. Formaatista riippumatta niiden kuuntelu synnyttää yleensä paljon parempia visioita kuin niiden emoelokuvat.

A-ha: Scoundrel Days (1986)

Osattiin sitä ennenkin viherpestä. Knut Bryn suodattimet korostavat Havaijin maisemien viheriyttä ja saavat muusikot näyttämään keltatautisilta. Alkuperäisen LP:n siniset pilvet olivat kohokuvioituja. CD-versioiden kansista ne rajattiin pois.

Was that somebody screaming…

Näin kuiskaa Morten Harket samalla kun kosketinsoittaja Magne Furuholmen murtaa ja maalaa mollisointuja tummanpuhuvilla jousisoundeilla ja kalseilla harppusoinneilla. Vauhdikas tempo ja korkeat jouset aloittivat myös norjalaisen A-ha-yhtyeen ensimmäisen albumin Hunting High and Low (1985) sekä yhtyeen kuuluisaksi tehneen singlehitin ”Take on Me”, mutta muuten toisen albumin Scoundrel Days alku on kaukana tuon hitin kohottavan romanttisesta hymnimäisyydestä. Kappale ”Scoundrel Days” kuulostaa enemmän uudelta Halloween-soundtrackilta kuin kauniilta syntetisaattoripopilta, jollaista yhtyeen vahvasti teini-ikäinen yleisö ehkä odotti. Kun kiihkeä ja asiaankuuluva rumpukomppi liittyy mukaan, se ei kuulostaa kutsulta tanssiin vaan käskyltä juosta pakoon – jotakin?

Kitaristi Pål Waaktaarin sanoissa häilähtelevät epäselvät ahdistuksen ja vainon kuvajaiset: ”I lift my head up from uneasy pillow… Cut my wrist on a bad thought… I dream pictures of houses burning…They’re leaving me no choice //”. Kielenkäytöstä huolimatta tässä puhuu popmusiikin mielikuvitus, joka pukee sanoiksi nuoruuden neurokemiallisessa liemessä kiehuvan ehdottomuuden, epävarmuuden, tavoittamattomat haavekuvat ja todellisen ulkopuolisuuden pelon. Kun tunteisiin on pakahtua, kukaan ei ymmärrä ja maailma odottaa jännittävänä ja pelottavana. Waaktaar heijastaa ne jännitysnäytelmänä laajakankaalle ja sotkee dekkarimaista kuvastoa (”I can feel the sweat on my lips / leaking into my mouth”), kalsean runollisia maalailuja (”With death comes the morning – / unannounced and new”) ja tekosyvällisen kuuloisia lainauksia (”They forgive anything, but greatness / These are scoundrel days”). Totisesti on vääryys vallalla, ja oikeamielistä vainotaan. Popissa tärkeintä on tunne, jonka se antaa kuulijalle.

Sävelkieli maalaa tunnelmaa. Kun harmonia hellittää hetkeksi mollista, siirtymä tapahtuu h-mollista B-duuriin, jolloin sekä pohjanuotti että melodia töksähtävät puolisävelaskeleen alaspäin. Tämä ruokkii tasapainotonta ja hermostuttavaa tunnelmaa. Joka kasvaa huudoksi, että nyt on paettava, kun laulu nousee työläästi ja sitten romahtaa kohtalonomaisesti vielä yhden puolisävelaskeleen. A-han aiemmassa tuotannossa marginaaliin jäänyt kitarakin liittyy mukaan lietsomaan musiikin yllättävän rockmaiseen juoksuun.

Ja sitten kertosäkeeseen: ”And see”, Harketin ääni liitää korkealle rinnakkaisduurin autereeseen kuin vapautettu lintu, ”as our lives are in the making”. Näin vaikuttavalta ja pelottavalta voi tuntua aikuistuminen ja elämän alku. Kerta toisensa jälkeen ääni pidättelee korkeaa G-nuottia yli tahtirajojen ja putoaa aina lopulta, ensin sävelaskeleen, sitten kolme. Mutta ei hätää: ”We believe that through the lies and the hating / that love goes free / through scoundrel days”. Lopulta rakkaus voittaa ja pelastaa hyljeksitynkin, mutta paratiisiin pääsee vain koettelemusten kautta. Niin kertosäkeistön sävelkulunkin on eksyttävä muuntomolliin ja väliosan synkkämielisen kromaattisen bassokulun lävitse, ennen kuin se viimeisen kertauksen päätteeksi pitää korkean nuottinsa ja saavuttaa autenttisen lopukkeen G-duurissa.

”Scoundrel Days” tiivistää pirullisen tehokkaaksi ja dramaattiseksi popkappaleeksi nuoruuden ja aikuistumisen hahmottoman ahdistuksen ja kaipauksen. Samalla se tuntuu myös vertauskuvalta A-han aikuistumispyrkimykselle. Ensimmäisen levyn teineille suunnatusta näteistä popfantasioista pyritään kohti tummasävyisempää, rockmaisempaa ja syvällisempääkin ilmaisua. Ehkä siksi, ettei jäätäisi yhden ja nopeasti fanituksesta uloskasvavan seuraajajoukon varaan, ehkä siksi, että muusikot olivat kuitenkin jo aikuisia miehiä, joilla oli jotain todistettavaa. Tämä pyrkimys leimaa koko albumia.

Heti perään albumin tyylikkäin kappale ”The Swing of Things” iskee kaipaukseen ja maailman ahdistukseen lisää eksistentiaalista hätää ja hämyistä kuvastoa. Syntikkapopin tapaan A-osassa on synteettisen basson, harvan komppikitaran ja kellomaisten melodiapätkien muodostama notkea komppi. Kappaleen pureutuva melodiakoukku on kuitenkin poikkeuksellisesti bassosyntetisaattorin oktaavifillissä, ja oikean rumpalin (yhdysvaltalainen Michael Sturgis) sävykkään määrätietoinen soitto tukee kappaleen hienoa dynaamista aaltoilua suurellisemman B-osan välillä ja kasvua suorastaan raastavaan laukkaan.

Jälleen ilmaisun keskiössä on Harketin laulutulkinta. Harketin äänessä yhdistyi suuri ääniala, voima ja tarkasti hallittu puhtaus tavalla, joka sai A-han erottumaan valtaosasta aikalaisistaan 80-luvun popmarkkinoilla. ”The Swing of Thingsin” A-osassa umpimielinen kertoja ilmaisee keskirekisterissä epämääräistä vieraantumistaan kuvaavasti yhden nuotin toistolla, joka vie jauhavasta h-mollista duuriin, mutta fraasi päättyy kirskahtavasti sekuntina E-duurisointua vasten. Tämä tulkitaan tummalla rintaäänellä, kun taas kaipauksen kohteen ääni tulee keveämmin, suuria loikkia yli oktaavin alalla tekevänä melodiana. Se liikkuu yhä duurin ja mollin välillä, valitsee yhä jännitteisiä intervalleja. Se tarjoaa toivoa, johon kertoja ei täysin usko.

Mutta Harket näyttää taitonsa todella B-osan melodian kanssa. Hän nostaa sen riutuvasta kuiskauksesta kaipuun raastamaan huutoon. Kuten monet A-han mielenkiintoisimmat melodiat, se on mutkikkaasti synkopoitu ja kaareltaan laakea, mutta sitä nostetaan dramaattisesti ylöspäin ja harmonista jännitettä kasvatetaan. Tätä tekniikkaa A-ha oli jo käyttänyt runsaasti edellisen albumin singleillä, mutta se taipuu monenlaiseen käyttöön tällä albumilla. ”Swing of Thingsissäkin” korkea nuotti ei ole ”Take on Men” sankarillinen falsettijulistus vaan epätoivon karjaisu. Loppurutistus tuleekin alemmassa rekisterissä, kun kertoja vihdoin tunnustaa ja yrittää korjata erehdyksensä. Popmusiikki saattaa olla teknisesti yksinkertaista, mutta yksinkertaisuus ei tarkoita laadullista huonommuutta. Elementtien taitava käyttö ja rikas tulkinta ratkaisevat. ”The Swing of Thingsillä” A-ha osoitti olevansa aikansa parhaiden joukossa tällä saralla.

”I’ve Been Losing You” siirtyy jo kaipauksesta epätoivoon ja suoranaiseen psykodraamaan. Siinä kumppani(a)nsa ampunut kertoja erittelee tunteitaan sokin ja dostojevskimäisen syyllisyydentunteen välimaastossa ja toivoo ilmeisesti elonmerkkiä luotinsa kohteelta. Nyt ei ainakaan olla enää syntikkapopin normaalissa teiniromantiikassa, vaan ”Delilah’n” kaltaisessa patologisessa tunteenpalossa. Patologista on myös se, että kertosäkeistö kulkee rikkaalla ja tarttuvasti polveilevalla melodialla, samalla kun kertojan anominen on ikään kuin sokin vieraannuttamaa ja välttelee kohtaamasta tapahtuneen hirveyttä (Please now / talk to me / tell me, things I could find helpful). Vasta säkeistön lopussa rääkäistään ”I’ve been losing you!” ja dramatiikka hyppää korville.

Säestys pohjautuu aitojen rumpujen, basson ja kitaran kvinttiriffiin, koskettimet taas keskittyvät tavallisiin jousimattoihin sekä dramaattisen paikan torvifilleihin. Kappale myös hiipuu pois hämyisempään äänimaailmaan, kuten luultavasti myös kertojan mielenterveys, ja sitten jatkaakin vielä melkein minuutin yhden soinnun ympärille improvisoidulla bändikoodalla. Pyrkimys kohti rockmaisempaa ilmaisua ja imagoa käy tässä selvästi käsi kädessä synkemmän ja aikuismaisemman aihemaailman kanssa. Kappaleesta julkaistiinkin konserttimateriaalista koottu video. Hunting High and Low’n videoissa huomion olivat siepanneet rotoskooppaukseen perustuvat lyijykynäanimaatiot. Vasta tämän tekniikan työntövoima oli singonnut ”Take on Men” jättihitiksi. Nyt muusikoilla oli selvästi tarve näyttää, etteivät he olleet vain teinien fantasiamaailman piirrosukkoja. Furuholmen ja Waaktaar pääsivät myös tuottamaan yksin tämän ja kaksi muuta albumin kappaleista.

”October” levähtää välillä tunteenpalosta laimealla seepiasävyisellä balladilla, jonka tausta halpoja urkuja imitoivine soundeineen muistuttaa Spandau Ballet’n henkäilyballadin ”True” (1983) hillitympää versiota. Mielenkiintoisinta sen semi-hemi-demijazzmaisessa tunnelmoinnissa on muihin kappaleisiin verrattuna matala ja intiimin hämyinen laulusuoritus, joka osoittaa Harketin äänen venyvän kiitettävästi myös alaspäin ja tulkinnan toimivan myös ilman suuria dramaattisia eleitä. Kappaleen kuvasto kulkee tavallisia ”etsin sinua kaupungin harmailta kaduilta, kun kylmä tuuli puhaltaa” -latuja, mutta välipysähdyksenä ja tyylillisenä kontrastina se täyttää tehtävänsä albumikokonaisuudessa.

Tyylien välinen kontrasti ja kokeilullisuus saavuttavat huippunsa, kun ”Manhattan Skyline” nousee taivaanrannan takaa albumin A-puolen lopuksi. Sävellys koostuu neljästä lauletusta osiosta (minkä lisäksi siinä on myös poikkeuksellinen neljän tahdin kitarasoolobreikki), ja ne muodostavat ikään kuin kaksi erillistä laulua, jotka ovatkin eri säveltäjien käsialaa. Furuholmenin A-osa maalaa elokuvallisen jäähyväiskuvaelman kilkuttavilla ja pidätyksin maustetuilla murtosoinnuilla sekä synteettisillä jousilla. Haikeasti laulettu keskirekisterin melodia liikkuu pitkälti tasamittaisesti ja askeleittain, melkein hillityn arvokkaasti, yksinkertaista ja nostalgista sointukulkua vasten. Melodia kuitenkin aina laskee loppua kohti. Toinen lähtee matkalle (ilmeisesti Uuden maailman houkutusten perään) ja pari yrittää selvitä erosta kunnialla, mutta itkuhan siitä tulee.

B-osassa melodia nousee korkeammalle ja kutistuu toistuvaksi, uikuttavaksi heilahteluksi kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Näppärällä sekvenssitekniikalla melodiaa pohjustavat soinnut siirtyvät poispäin alkuperäisestä F-duurikeskuksesta, niin että kumpikin sävel vuoroin kuuluu ja ei kuulu sointuharmoniaan. Näin syntyy jatkuva kasaantuva ja purkautuva harmoninen jännite ja liikkeen tuntu melodian liikkumatonta toistoa vasten. Ihminen on jumissa kaipauksen ja tavoitteen välissä, eikä halua päästää irti, vaikka voi jo kuvitella laivan irtoavan laiturista ja jättävän toisen kuin nallin kalliolle.

Ja sitten Waaktaarin C-osa hyökkää silmille yllättävästi rämisevällä kitarariffillä ja syntikkafilleillä, joiden vibrato on hämärän rajamailta. Rummut ja basso liittyvät mukaan perinteiseen kahdeksasosanuottien rockrytmiin, ja melodia muuttuu pentatoniseksi ja synkopoidummaksi heilahteluksi kolmannen ja ensimmäisen asteen välillä. Sekvenssimäisestä toistosta ollaan siirrytty riffipohjaiseen toistoon, koskettimista kitarapainotteisuuteen, kaipauksesta raivoon. Sillä laulu pysyy ylärekisterissä, mutta ääni on siirtynyt ohuesta itkuisuudesta täysikurkkuiseen karjuntaan. Paikoin laulu tuplaantuu niin että toinen ääni eroaa rytmiltään, fraseeraukseltaan ja efekteiltään pää-äänestä, jolloin vahvistuu ajatus riidasta, kahdesta päällekkäin huutavasta äänestä. Tässä ollaan niin lähellä hard rockia kuin mitä A-ha oli tähän mennessä mennyt.

Fantastisen sokkiefektin jälkeen D-osa pyrkii yhdistämään eri näkökannat, luopumisen tuskan ja irtaantumisen pakon. Jouset palaavat korkeina ja suurellisina mutta säilyttävät osan riffin rytmisestä energiasta, vaikka kitara katoaa ja rytmisektiokin harventaa komppiaan. Laulu pysyy korkealla ja palavan avoimena, mutta se liikkuu nyt tunteellisemmin ja vetoavammin pidempiä linjoja. Itse asiassa melodian alkuosa muuntelee A-osan neljän nuotin laskevaa kuviota entistä kohtalokkaammaksi, kun taas loppuosa mukailee B-osan heilahtelua kahden nuotin välillä. Sävellaji pysyy C-osan d-mollissa, vaikka sointukierto on nyt monimutkaisempi ja päämäärähakuinen. Tästä kiteytyksestä huolimatta ei varsinaista ratkaisua tapahdu, vaan A-osaan palataan aina nytkähtäen, kuin keskiosa olisi ollut jonkinlainen takauma aiempaan riitaan tai sitten toisen henkilön sisäistä monologia eron hetkellä. ”Manhattan Skylinella” A-ha käy jo yliampuvuuden rajoilla, mutta tekee rohkean ja vaikuttavan irtioton pelkän popin odotuksista törmäyttämällä erilaiset tyylit suurellisesti. Voi hyvin sanoa, että se on Scoundrel Daysin äärimmäisin hetki.

Steve Barronin ohjaama ”Manhattan Skylinen” video upottaa A-han jäsenet edelleen sanomalehden sivuille rotoskooppauksen, lyijykynäanimaation ja rasteroinnin avulla. Tekniikasta tuli näkyvä osa 80-luvun musiikkivideokuvastoa ja A-han varhaista imagoa. Alakuvan tuulikoneiden puhalluksessa ja stroboskooppisesti valaistuissa jaksoissa taas haettiin särmikkäämpää kontrastia rockmaisempiin jaksoihin.

B-puolellaan albumi onkin hajanaisempi. Jostain käsittämättömästä syystä ”Cry Wolfista” tuli hitti, vaikka tässä renkutuksessa ei ole tanssibiitin lisäksi oikeastaan muuta kuin yksi syntikkariffi kahden soinnun ja järkähtämättömän urkupisteen päällä, lattea suden ulvontaa matkiva melodia ja sanoitus, joka tuntuu kasatun irtolauseista ajatuksella, että nyt pitää olla jotain salaperäistä ja pahaenteistä. Ja Furuholmenin vanhasta varastosta otettu ”Maybe Maybe” on Wham-tyyppistä poppia höttöisimmillään. Mieleen jäävää siinä on höhlä hauskuus, eli Furuholmenin videopelimäinen syntikkasoolo ja toisen säkeistön unohtumaton diagnoosi parisuhteen tilasta: ”Maybe it was over / when you chucked me out the Rover at full speed”. Kyllä, Magne, saatat hyvinkin olla vapailla markkinoilla.

”We’re Looking for the Whales” on ”Cry Wolfia” svengaavampi ja monipuolisempi pop-renkutus. Kertosäkeistön rallattava melodia on mielenkiintoisesti jaollinen 11:llä, ja tätä epätasaisuutta rytmi korostaa tehokkaasti. Kertsin yksioikoisuutta tasapainotetaan mielenkiintoisilla väliosilla. Soundivalinnoissaan kappale sen sijaan edustaa hyvin vuotta 1986: syntetisaattoribasso on tuttua tykytystuubaa, ja romanssin valasvertauskuvaa kuvitetaan mielikuvituksettomasti tuolloin paljon käytetyillä Fairlightin henkäilevillä sampleilla (mielenkiintoisempi vertailukohta äänimaailmalle olisi Tangerine Dreamin saman vuoden valastutkielma ”Song of the Whale”). Alan Tarneyn tuotanto on suurta ja osaavaa, mutta nykynäkökulmasta paikoin vanhanaikaista.

”The Weight of the Wind” rakentaa tarttuvamman kompin syntetisaattorien ja kitaran kuvioista, mutta varsinaisesti sitä kannattelee jälleen dramaattinen tulkinta varsinkin tehokkaassa kertosäkeessä. Taustalauluineen se muistuttaa 60-lukulaista pop-melodraamaa moderneissa rytkyissä. Huomaa myös tyylikäs maalailu melodialla: taakka tuntuu suurelta, kun laulu hyppää kvartin ylös ja pidättelee nuottia yli tahtirajojen sankarillisissa korkeuksissa (”rests hard on your shoulders”) ja sitten lysähtää tylysti saman verran alas vahvalle tahdinosalle (”bringing/driving you down”). Kamppailu on pitkä(äänteinen/nuottinen), tyrmäys lyhyt ja terävä-äänteinen. Menneestä ei pääse noin vain eroon.

On mielenkiintoista, kuinka vahvasti A-ha viljelee nimenomaan englantilaisuutta teksteissään ja ilmaisussaan. Useimmat anglosfäärin ulkopuolelta maailmanmaineeseen kurottavat yhtyeet pyrkivät laulamaan pohjoisamerikkalaisittain ääntäen (Abba, Roxette). Jopa brittiläiset yhtyeet omaksuivat pääasiassa kansainvälisen popmusiikin ilmaisumuodoksi vakiintuneen keskiatlanttisen ääntämyksen. Tästä neutraalista ilmaisutavasta on karsittu suurin osa paikallisista tai sosiaalisesti korostuneista vivahteista. Siinä kuitenkin äännetään r-äänne sanojen lopussa ja yleisestikin melko leveästi suuta aukoen, mikä saa sen kuulostamaan amerikkalaiselta eurooppalaisten korvissa (ja amerikkalaisten korvissa vain asiaankuuluvalta). Rajat ylittävään kaupalliseen kulttuuriin sen juurettomuus sopii hyvin.

Harketin ilmaisussa sen sijaan kuuluu tavut erotteleva englantilainen ääntämys, ja kun A-han teksteissä joskus harvoin jotain yksilöidään, on lokaali sateinen englantilaiskaupunki, maamerkki Doverin rantakalliot ja auto, josta poistutaan tieliikennelainvastaisesti, tuo edellä mainittu Rover. Yhtye oli tässä vaiheessa jo asunut Englannissa kolmisen vuotta. Ehkä se oli omaksunut ympäristönsä maneerit pärjätäkseen kovassa kilpailussa kotikutoisten yhtyeiden kanssa, pidettiinhän syntikkapoppia niin vahvasti brittiläisenä ilmiönä, että sen suosio Yhdysvalloissa sai puhumaan toisesta britti-invaasiosta 60-luvun beatlemanian malliin. Ironisesti A-ha ei kuitenkaan mielestäni koskaan ollut uskottavasti brittiläinen, yhtyeen tunneilmaisu ja kielenkäyttö oli aina hieman ulkopuolista. Maailmalla tämä ehkä auttoi yhtyettä erottumaan. Mutta ehkä se kuitenkin vaikutti liian engelsmanneilta Yhdysvaltoihin. Vaikka Manhattan sanoissa mainittiinkin.

Niin tai näin, Doverin kalliot ovat joka tapauksessa lähes pohjattoman tuntuisen koti-ikävän aiheena albumin pisteessä i:n päälle ”Soft Rains of April”. Niin, kohtalokkaan hitaasti etenevässä kappaleessa Harket vuodattaa hätäänsä puhelimessa ja tahtoo kotiin jostain kaukaa. Äänimaailma värisee paitsi tunteesta myös voimakkaasta toistavasta kaiusta ja moduloinnista, joka viittaa etäisyyteen ja heikkoon puhelinyhteyteen. Kuitenkaan tässä kappaleessa oikeastaan mikään ei ole sitä, miltä aluksi näyttää.

Syntikkamatot ja säestys kietovat kokonaisuuden sen verran siististi pakettiin, että heti ei huomaa, että ainoa toistuva elementti on tuutulaulumaisena 3/4-tahdissa kulkeva otsikkohokema, kuin lohduttava tai katkeransuloinen muisto. Sen sijaan varsinaiset säkeistöt ovat vaihtelevanmittaisia, käyvät välillä 4/4:ssä ja etenevät tajunnanvirtamaisesti erilaisia sointukulkuja seuraten. Lähtöalustana on naiiviin melodiaan puettu hätäinen ”anybody home now” fraasi, mutta siitä mennään muualla, myös pitkään, hämyiseen instrumentaalijaksoon aavemaisine laulu- ja syntikkamelodioineen. Furuholmenin ja Waaktaarin tuotanto osoittaa yhtyeen kekseliään soundikorvan.

Vasta viimeisessä säkeistössä paljastuu, että kertoja ei olekaan maailmaan eksynyt seikkailijapoika vaan linnakundi, jonka kotiinpaluuta viivyttää neljän vuoden kakku. Tämän paljastuksen valossa voi ajatella, että metallisesti helähtävät kitarasoinnut, kumahtelevat bassorummut ja nopean kaiun värittämä, vuoroin marssimainen ja teksturaalinen rummutus eivät kuvaa pelkästään yleisesti etäisyyttä ja eristäytymistä vaan vankilan ahdistavaa ilmapiiriä, samoin kuin aikaisempien säkeiden hätäisyys puhelimenkäytön rajoituksia kyseisissä majoituslaitoksissa. Tunnustus tulee kohtalokkaamman raskaana melodiana, koska puheen sijaan se on kirjemuodossa, ja lopun ”time passing so slow” venytetään asianmukaisesti neljän tahdin mittaiseksi. Sitten kappale päättyy vielä päättyy odottamattoman äkisti monimerkitykselliseen ”overiin”.

Jokin oli ehkä päättynyt A-hallekin, perinteisemmän ja naiivimman syntikkapopin ajasta oli siirrytty jos ei aikuisuuteen niin ainakin uudenlaiseen vakavamielisyyteen. Scoundrel Days oli kasvun ja rajojen kokeilun hieman epätasainen mutta silti vahva tuotos, ei vain nopeasti kasaan kyhätty ykkösen toisinto hittikullan takomiseksi, niin kuin monet kakkosalbumit usein ovat. Se kuulemma hämmensi paikoin ensimmäisen albumin faneja, mutta nämäkin pääsivät enimmäkseen ”homman svengiin” mukaan, kasvoivat ja aikuistuivat idoliensa myötä. Toki joskus aikuistuminen tarkoittaa saman asian tekemistä ilottomammin ja mielikuvituksettomammin, kuten se tarkoittaisi A-han seuraavalla albumilla Stay on These Roads (1988). Mutta Scoundrel Days pohjusti norskien myöhempiä saavutuksia, joilla ei ollut enää mitään tekemistä helpon syntikkapopin kanssa. Kuvaavasti yli puolet albumista kuului yhä yhtyeen konserttiohjelmistoon parikymmentä vuotta ja puolitusinaa studioalbumia myöhemmin.

Canamii: Concept (1980)

Tässäpä harvinaisuus, progressiiviseen kallellaan olevaa syntetisaattorirockia Etelä-Afrikan tasavallasta vuodelta 1980. Etelä-Afrikka kun ei vielä tuohon aikaan ollut sateenkaarikansakunta, eikä progressiivinen rock juuri juhlinut maassa. Seitsemänkymmentäluvulta näkyvämpiä esimerkkejä tyylilajista ovat lähinnä englantilaisen kosketinsoittajan Duncan Mackayn sinfoninen rockalbumi Chimera (1974) ja Freedom’s Childrenin psykedeelinen klassikko Astra (1970). Jazzrock pärjäsi vain hieman paremmin apartheidin ja konservatiivisen kristinuskon epäluuloisen katseen alla.

Canamiin takana olivat EMI-levy-yhtiön paikallisen konttorin palkkalistoilla olevat ääniteknikot Phillip Nel (kosketinsoittimet, sävellykset) ja Claire Whittaker (laulu, sanoitukset) sekä fuusiojazzkitaristi Paul Woodley. Nimi Canamii on muodostettu Nelin ja Whittakerin horoskooppimerkkien englanninkielisistä nimistä, mikä ei lupaa hyvää konsepteista puhuttaessa. Conceptin esikuvana ovat kuitenkin Alan Parsons Projectin tuottajavetoiset, studiomuusikoiden avulla luodut taidepoplevyt, joskin tällä albumilla ei vaikuta olevan edes sellaista löyhää yhdistävää teemaa kuin APP:n myöhemmillä julkaisuilla. Nel asettuu Parsonsin tuoliin, tuottamaan tusinan lyhyehköjä kappaleita, jotka ammattimainen studiobändi tulkitsee osaavasti.

Alan Parsons ja Eric Woolfson vain osasivat kirjoittaa mieleen jääviä lauluja instrumentaaleja, mihin Nel ja Whittaker taas eivät oikein pysty. Musiikki on sovinnaista 70-luvun lopun kosketinvetoista poppia tai hieman Renaissancea muistuttavaa folksävytteistä kevyttä sinfonista rockia. Kehnoimmillaan se on unohdettavaa, mutta kyllä esimerkiksi Vangeliksen juhlavan impressionistiset syntetisaattorihymnit etäisesti mieleen tuova ”Rain” ja ”Come and Fly” näppärine basson ja koskettimien yhteiskuvioineen ja väliosioineen sisältävät myös aitoa melodista ja sävellyksellistä mielenkiintoa.

Parastaan Nel antaa kuitenkin syntetisaattorien ohjelmoinnissa ja sovittamisessa, mihin hän erikoistuikin päivätyössään. Hän yhdistää analogisia monosyntikoiden soololinjoja ja paksuna suhisevia mattoja tuolloin upouusiin digitaalisiin soundeihin. Woodleyn fuusiosävyisen kitaratyöskentelyn kanssa soundi on selkeästi 70-lukulainen, mutta kuitenkin kohtuullisen eteenpäin katsova ajalleen.

Osa introista ja säestysosuuksista kuulostaa liian hyviltä emokappaleisiinsa. Hyvin APP-vaikutteisessa esimerkiksi ”Spiralissa” kuullaan Whittakerin sijaan mieslaulajaa, keskitien saksofonia, kevyttä funkbassoa ja jyrkkänä kontrastina RMI:llä syntetisoituja kontrapunktisia urkujaksoja. Parhaimmillaan sävellys ja sovitus toimivat hyvin yhteen, esimerkiksi ”Childrenin” nopeassa soolosyntikan johtamassa rockissa tai ”Feelingsin” monitahoisessa ja tummasävyisessä syntikkamarssissa, joka suodattaa Prokofjevia Renaissancen kautta.

Instrumentaaleissa Nel pääsee hieman progemaisemmaksi ja kanavoimaan Keith Emersonin ihailuaan. Nimensä mukaisesti kolmiosainen ”Tri” on kuitenkin melko kesy ja hajanainen yhdistelmä avaruudellista syntetisaattoripörinää ja kiihkeästi rummutettua kosketinsoitinrockia. Lyhyt ”Toccata” sisältää myös Emersonin malliin hakkaavia kvarttisointuja, bartókmaista pianorevittelyä sekä paljon lainaa Aram Hatšaturjanilta mutta on sekin sävellyksenä liian hätäinen toimiakseen omaehtoisena progeinstrumentaalina. Soitossa ja sävellyksissä on koko ajan ikään kuin sordiino tai tässä tapauksessa sammuttajat päällä, esikuvien villiys ja mielikuvitus puuttuu. Mielenkiintoisin instrumentaali on Woodleyn osin säveltämä sekä maukkailla efektoiduilla jazzkuvioilla kukittama ”Afrock”, jossa yhtye uskaltautuu koristelemaan perusrockkomppia afrikkalaisella congakuviolla.

Renaissance-henkeä luo myös Kate Bushia ja Annie Haslamia ihannoiva Whittaker, jonka kimeä sopraanoääni, RP-englanninkielinen ääntämys ja paikoin värisyttävä ilmaisu tuo mieleen mediaanituloon yltävän naisen Haslamin. Kansitaide taas jäljittelee Roger Deanin fantasiamaisemia. Siinä on kovin Nelin näköinen vuoriolento, tämän horoskooppimerkki rapu, aivomassaa muistuttavaa kiveä ja logokin muistuttaa hieman Badger-yhtyeen fonttia. Esikuvat ovat kaikkialla selvät, omaa annettavaa ei vain ole aivan tarpeeksi.

Lopputuloksena on kalliisti ja huolella rakennettu kuriositeetti. Kahden äänitysalan ammattilaisen huippustudiossa äänittämäksi albumiksi Concept soi Fresh Musicin virallisella CD-julkaisulla yllättävän ohuesti ja säröisesti, jos levy todella on masteroitu kantanauhoista kuten vihko väittää. Tosin CD:n ja ilmeisesti myös alkuperäisen LP:n kappalejärjestys on melko erilainen kuin mitä levykansiin on painettu, joten dokumentaatioon voi suhtautua varauksella.

Jon Anderson: In the City of Angels (1988)

Studioon taas peukaloinen
reteesti käy, hittii ei näy.
Spiraaliunelmaa jahtaa,
kukkana palvoo aurinkoo.

Pieni ja boltonimainen,
lemmestä saa hän lurittaa.
Tai huipulle uuden maailman
nousee, kun Totolla ratsastaa.

Jon Anderson
korkeella pilvessä on.
Yes kiitää pois.
Auttaa ABWH jos vois.

Sooloksi jääkö, sen päättää
Yes-fanit vain, ei pop myy kai.
Jos kunnon diilin saa aikaan,
Yesiin pääsee hän taas.

U2: The Unforgettable Fire (1984)

Monet asiat U2:sta haluaisi unohtaa, mutta The Unforgettable Firen antaa mielellään pysyä nimensä veroisena. Siinä Dublinin paatoksellinen nelikko kuulosti ensi kertaa muultakin kuin pyhää moralismia uhkuvalta uuden aallon kitarayhtyeeltä. Se oli albumi, jolla yhtye kohtasi ensimmäistä kertaa tuottajakaksikon Brian Eno ja Daniel Lanois, ja tämä kohtaaminen tapahtui lähinnä Enon ja Lanois’n ehdoilla. Ja kun kaksikon ensimmäinen varsinainen yhteistyö oli ollut ambient-klassikko Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983), heidän kiinnostuksensa oli enemmän tekstuurissa, tunnelmassa ja spontaaniudessa kuin perusrockväännössä. Molempien osapuolien intressit kohtasivat sopivasti.

Eno on tuotantotyöskentelyssään keskittynyt kehittelemään ja kerrostamaan tekstuureja. Tämä sopi hyvin kehittämään U2:n perussointia, jonka ytimessä on ollut aina avoimuus ja Dave ”The Edge” Evansin kekseliäs kitaransoitto. Evans ei ollut ensimmäinen rockkitaristi, joka hyödynsi kaikua rytmisenä tehosteena. David Gilmour oli käyttänyt sitä luovasti jo 60-luvun lopulla, ja hänen komppiosuutensa Pink Floydin kappaleessa ”Run Like Hell” (1979) on käytännössä prototyyppi 80-luvun kitaroinnille. Uuden aallon aikalaisista The Policen Andy Summers oli jo aiemmin yhdistänyt kaiun ja modulaation värikkääksi soundiksi ja viitoittanut tien rytmiä ja äänenväriä korostavalle kasarisoundille.

Evans kuitenkin käänsi digitaalisen viiveen täysille ja rakensi kitarakuvionsa sen tuottamien toistojen ja päällekkäisten kaikujen ympärille. Hän rämpytti tai mursi usein vaillinaisia sointuja korkeassa rekisterissä kaiun paisuttaessa kuvioita kuultua monimutkaisemmaksi tai täyteläisemmäksi. Tehoste ei vain värittänyt kuvioita vaan oli niiden keskeinen rakennuselementti. Hänen kuvionsa saattoivat olla yksinkertaisia parin soinnun avoimia sekvenssejä, kun taas yhtä suorasukainen basso määritteli varsinaiset sointukulut. Soittoa sävyttivät runsaasti käytetyt kirkkaat yläsävelet ja sammutetuin kielin soitettu kaiutettu säkätys. Näistä elementeistä muodostui 80-luvun alussa tuore soundi, joka antoi vaikutelman suuresta tilasta, hektisen energisestä pinnasta ja samalla keveydestä ja suoraviivaisuudesta. Siitä puuttuivat hard rockin riffit, matalat voimasoinnut ja pentatoninen sooloilu, toisaalta se oli punkin pokasahapaahtoa sävykkäämpää, hillitymmin soitettua ja samalla suurellisempaa.

Enon ja Lanois’n tehtävä oli potkaista uudelle vaihteelle se tekstuurien monipuolistuminen ja -mutkaistuminen, johon U2 oli lähtenyt vasta hapuillen War-albumin (1983) taustalauluilla, improvisaatioilla ja pianon kasvavalla roolilla. Heidän vaikutuksestaan The Unforgettable Fire kuulostaa edeltäjiään monisävyisemmältä, kerrostetummalta, paikoin jopa ambientmaiselta. Osin kyse on puhtaasti kekseliäisyydestä soinnillisten kanssa: ”Wire” luo kekseliään teräviä tehosteita kitaralla, rituaalimaisen yksioikoisen ”Indian Summer Skyn” mielenkiintoisin väripilkku on oudosti hotkottava, rytminen taustalaulu. Ennen kaikkea yhtye kuitenkin rakentaa sekvenssiensä päälle entistä rikkaampia ja vivahteikkaampia rakenteita.

”Bad” on paras esimerkki lähestymistavasta. Kitaran ja basson pitäessä melko staattista rakennetta yllä kappaleen dynaaminen teho tulee laulun ja rumpusetin muutoksista ja improvisoinneista. Larry Mullenin kompeissa olivat alusta asti korostuneet kumisevat tomit ja virveli, hihat ja symbaalit jäivät vähemmälle. Nyt hän kasvattaa kolinaa lisäämällä vähitellen peltiä peliin erilaisina muunnoksina. Samalla tavoin Paul Hewsonin ääni on laskeutunut ensimmäisten levyjen hyeenamaisista ulvahduksista hallitumpaan kotikoiramaisuuteen. Tässä se improvisoi ja kehittelee tyylikkäästi ensin toistuvia, keskikorkeuden kuvioita, ja sitten loikkaa dramaattisesti korkeaan huutoon, jonka se venyttää pitkäksi liu’uksi jopa kvintin verran alaspäin. Tällainen huudahdustekniikka on laulajalle tyypillinen, ja se luo dramaattisen vaikutelman, varsinkin kun viimeisillä toistoilla sointukulku ainoan kerran irtoaa I – IV -kierron muunnelmista. Kuitenkin vain hetkeksi, mikä viittaa siihen, että kertoja ei kykene murtamaan ystävänsä riippuvuutta huumeista. Väliosassa kuullut vielä tätä huutoakin korkeammat falsettihuudahdukset ovatkin sattuvasti sanattomia, pelkkiä voimattomia surunilmauksia.

Avoin, korkeuksia tavoitteleva ja huudahdusmainen laulutyyli oli suuruutta ja avoimuutta korostavan soiton kanssa vahvasti luomassa U2:teen alkuvuosina liitettyä vaikutelmaa rehellisyydestä ja melkeinpä naiivin tunteellisesta idealismista. Samalla kun tekstuurit monipuolistuvat tällä levyllä, ääni saa enemmän sävyjä ja näyttää ”Badin” tapaan todellisen monipuolisuutensa. Hienon tunnelmallinen ”Promenade” kuulostaa leijuvan tajunnanvirtaiselta juuri siksi, että laulumelodia ei toista juuri mitään kuviota samanlaisena, mikä on epätavallista pop-laulussa. Sen sijaan se alkaa ja loppuu keskirekisterissä yhden nuotin toistoon pohjautuvana resitatiivina ja välissä kiipeää korkeammalle ja muotoutuu melodisemmiksi fraaseiksi. Kappaleesta tekee kevyen myös se, että basso pysyy ohuena, rummutus väistelee virveliä ja kitara helähtelee läpikuultavia yläsäveliä. Kevytjalkainen (ehkä onnentunteesta) kappale hajoaa lopussa pois kuin tuulen puhaltamana, paahtavan ja hyökkäävän rockin sijaan tilavana ja häilyvänä tunnelmakuvana.

Hewsonin teksteissä oli aina ollut tiettyä kryptisyyttä. Tässä ne ovat yhtä maalailevia, impressionistisia ja myös vapaamuotoisia kuin musiikkikin – ja usein mielenkiintoisempia juuri sen takia. Muutos ulottuu albumin kansikuvaankin. Aiempia studioalbumeita oli kuvitettu jyrkän pelkistetyillä ja tiukasti rajatuilla mustavalkoisilla tai ankeasävyisillä kasvokuvilla. Niillä näytettiin, että tämä jengi oli vakavissaan musiikkinsa suhteen ja järkähtämätön ideologiansa suhteen. The Unforgettable Firen kanteen hiipii jo harmaan sävyjä. Ahdistava rajaus aukeaa komeaksi ja suodattimilla pehmennetyksi maisemakuvaksi myyttistä irlantilaisuutta tirisevästä linnasta. Kuvan usvaisten tekstuurien ympärillä loimuaa viininpunainen reunus antamassa väriä ja muistuttamassa, että hei, mehän tehdään tätä yhä sydänverellä. Sävyä, tilaa ja abstraktiota on vain enemmän, aivan kuten musiikissakin.

Nimikappale on albumin mestariteos. ”The Unforgettable Firessa” kitara sulautuu vain yhdeksi väriksi keskelle syntetisaattorien murtosointuja sekä Fairlightin samplattuja jousia, henkäilyjä ja iskuja. Värikäs mutta häilähtelevä äänimaailma kietoo laulun ja rytmin syliinsä. Samalla kappaleessa on U2:lle tähän saakka harvinainen soinnullinen koukku, jota voisi kutsua melkeinpä riffiksi. Odotusten vastaisesti se soitetaankin pianolla. Samalla tavoin laulu kulkee virran mukana melodisesti mielenkiintoisilla kuvioilla, sukeltaen tavallista syvempään keskirekisterissä ja nousten hallitun kirkkaaseen falsettiin aiemman suorasukaisen kailottamiseen sijaan. Se on tekstuurien ja melodisen hallinnan riemuvoitto, ja silti rytmisesti yksinkertaisen määrätietoinen. U2:lle se merkitsi uutta aluevaltausta. Niin, ja kappaleen neljä ensimmäistä nuottia innoittivat minuakin aikoinaan paljon.

Toisaalta albumilla on edelleen tarttuvat rocklaulunsa, nimikappaleen ja ”A Sort of Homecomingin” lisäksi tietysti hitti ”Pride (In the Name of Love)”. Tässä sekvenssi venyy neljään sointuun ja laulussa on tehokkaan toistuva hymnimäinen koukku. Paljolti sen ansiosta The Unforgettable Fire kiihdytti U2:ta kohti maailmanmenestystä. Oikeastaan siinä kiteytyy U2:n suurin anti rockin sanavarastoon, sen varsinaisia kappaleita suurempi äänijälki: kiireisen kaiutettu ja kerrostettu komppikitara yhdistettynä yksinkertaisiin ja hitaisiin sointusekvensseihin sekä hurraavan hoilaavaan laulukoukkuun. Se oli tuolloin tuore tapa, jolla nelimiehinen kitarayhtye saattoi kuulostaa kokoaan isommalta käyttämällä lyhyitä harmonisia kiertoja ja soitannollisesti yksinkertaisia keinoja. Tyylin vaikutus jatkui pitkälti 2000-luvulle. Luultavasti juuri The Unforgettable Fire oli se kokeellinen siirtymäpiste, josta sellaiset hieman ”taiteellisemmat” kymmenennen polven jäljittelijät kuin Coldplay ammentavat. Jopa huomattavasti kokeellisemman The Knellsin Andrew McKenna Lee on vihjannut albumin vaikutuksesta yhtyeen sykliseen sävelkieleen ja tilaa korostaviin sovituksiin.

Enon vaikutus kuuluu selvemmin levyn kokeellisemmalla kääntöpuolella. Yksinkertaisen bassomelodian ja kitaran häilähtelevien septimiharmonioiden ympärillä poikkeusjakoisissa sävellajeissa haahuileva improvisaatio ”4th of July” voisi olla Another Green Worldin (1975) jäämistöä. Huomionarvoista siinä on, että Adam Claytonin basso poikkeaa tuolloin alituisesta punkhenkisestä pohjasävelen pumppaamisestaan ja ottaa johdon. Albumin singlejulkaisujen B-puolilta löytyi lisää tällaisia ambient- tai dub-henkisiä instrumentaaleja. Toisaalta ”MLK” kutistaa kaiken lauluun ja yksinkertaisiin syntetisaattorikvintteihin, luoden eräänlaisen ambientin risteytyksen virrestä ja tuutulaulusta. Näissä sävellyksissä yhtye ohittaa tuolloiselle rockille vakiot laulurakenteet ja soitinroolit.

Improvisaation kääntöpuolena osa kappaleista kuulostaa paikoin viimeistelemättömiltä ja hapuilevilta, varsinkin yhdellä otolla äänitetty luonnostelma ”Elvis Presley and America”. Toisaalta tämä toimii sopivana vastalääkkeenä yhtyeen liialliselle uholle ja itsevarmalle julistavuudelle. Bändi on aidosti jossain uuden ja hieman epämukavan äärellä, toisin kuin 90-luvun pakotetun itseironisesti itseään uudistavissa kokeiluissaan, joilla se pakeni Rattle and Humin (1988) umpikujasta. Myönnän, että yhtyeen seuraava, enemmän Lanois’n ohjastama juurevampi ja perinteisempi rocklevy The Joshua Tree (1987) on vahvempi, johdonmukaisempi ja varmasti myös tekijöidensä näköisempi kokonaisuus kuin The Unforgettable Fire. Silti juuri jälkimmäinen levy on minulle U2:n merkittävin levy, noin niin kuin vaihtoehtohistorian nimissä. Se näyttää, että yhtyeestä olisi voinut tulla myös mielenkiintoinen taiderockyhtye, eikä vain (hetkeksi) maailman suurin rockyhtye, jos se ei olisi tähdännyt ensisijaisesti musiikkiin, joka ”saa yhteyden ihmisiin” (ja saarnaa heille). Kyllä on paljon suolavettä mahtanut virrata katuojiin Dublinin pankkien edustalla, kun yhtyeen jäsenet ovat ajatelleet käymättömiä polkujaan.

Tangerine Dream: Tyger (1987)

Tyger! Tyger! burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

(William Blake)

Tiikeri! Oi tulinen
lieska yössä metsien!
Kenen käsi kuoloton
symmetriasi luonut on?

(Aale Tynni)

Petokissa lieska on
valottoman viidakon!
Mi käsi, silmä ikuinen
loi tasapainon hirmuisen?

(Merja Virolainen)

Tiikeri, tiikeri, lieskaa lyöt,
siimeksessä metsän, yön.
Kuka kuolematon luonut on
noin täydellisen olennon?

(Maija Rantanen)

Tikru, tikru aina tsennaa
kun se skutsis brennaa.
Kuka hivas duunaa sut?
Sun kurvit vittu huumaa mut.

(Tuomas Nevalinna)

William Blaken (1757 – 1827) runo ”The Tyger” asettaa omat haasteensa kääntäjälle. Visionäärisen romantiikan parhaimpiin tai pahimpiin (romantiikan kohdalla kyse on lähinnä näkökulmasta) kuuluva kirjailija ja taidemaalari tarkastelee yhdessä kuuluisimmista runoistaan tiikeriä kauhunsekaisella ihastuksella ja ihmettelee, onko kissapedolla ja karitsalla sama luoja. Ajalle ja taustalleen tyypillisesti hän tietysti olettaa, että kummallakin täytyisi olla jokin tarkoitushakuinen luoja ja että tiikerin tai karitsan pitäisi jotenkin mukautua ihmisen tuntemuksiin niitä kohtaan. Vastakkainasettelulla hän kuitenkin esittää, että ”viaton” karitsa ja ”kauhistuttava” tiikeri edustivat molemmat olemisen olennaisia puolia. Eivät hyvää ja pahaa, vaan vastakkaisuuksia, joiden ristivedossa ihminen luovii.

Myös suomentaja joutuu puntaroimaan erilaisia keinoja ja tarkoitusta yrittäessään siirtää runon ajatuksen englannista suomeen (sillä kääntäjä kääntää ajatuksia, ei sanoja). Hän voi pitää kiinni säkeiden jyskyttävästä toistosta ja alkusoinnuista, vaikka suomen kielen pidemmät sanat eivät täysin istuisi alkuperäiseen mittaan. Hän voi hyljätä täysin alkutekstin poljennon ja yrittää sovittaa sen toiseen lastenriimimäiseen malliin. Hän voi säilyttää ainoastaan mitan ja hakea korvikkeeksi perinteisemmän oodin tuntua. Tai sitten hän voi panna kaiken aivan läskiksi. Samalla hän hakee ”hirmuista tasapainoa” teoksen eri elementtien välille, mihin vaikuttaa myös runon oletettu yleisö ja käyttötarkoitus. Käännös voikin korostaa mittaa, muotoa, tarkkaa merkitystä, lausuttavuutta tai vaikka ihan vain ruutukäännökseen sopivaa luettavuutta.

Erilaisia puolia runossa ovat painottaneet myös ne monet muusikot, jotka ovat innostuneet kääntämään ”The Tygerin” musiikiksi. Näiden joukossa ovat olleet muun muassa taidesäveltäjät Rebecca Clarke (1929), Benjamin Britten (1965) ja John Tavener (1987), folkkitaristi Gordon Giltrap (1976), post-punkrokkari Jah Wobble (1996) ja progressiivinen metalliyhtye Mastermind (1994). Vuonna 1987 myös elektronisen rockmusiikin nestori Tangerine Dream teki yllättäen ”Tygerista” nimikappaleen albumilleen Blaken teksteihin sävellettyjä kappaleita. Yllättäen siksi, että Cyclone (1978) oli ollut yhtyeen ainoa aiempi yritys käyttää sanoitettua laulua studioalbumillaan eikä se ollut nostattanut mitään suosion pyörremyrskyä. [1] Tangerine Dreamin johtaja Edgar Froese ajoi kuitenkin konseptin läpi, joten kolmikko takoi oman Blake-tulkintansa yhdessä Berliiniin asettuneen yhdysvaltalaisen jazz- ja R & B -laulajan Jocelyn Bernadette Smithin kanssa.

Ja niin ”Tygerin” kauhistuttava symmetria valuu kuulijan korville Tangerine Dreamin ahjosta… metallisen kirkkaina kilahtavien digitaalisyntetisaattorien hitaana rockina ja Smithin soulsävytteisenä lauluna. Tämän tekstin alussa lainatusta runon ensimmäisestä säkeistöstä tulee luontevasti hymnimäinen kertosäe, jota kasvatetaan päällekkäisäänityksillä kuoromaiseksi. Kappale vääntää loputkin säkeet hyvin kahdeksankymmentälukulaiseksi, melodiseksi kehikoksi.

Tangerine Dream astui siis tässä kiistämättä popin alueelle, ja monet fanit tarrasivat kauhistuneina modulaarisyntetisaattoreihinsa. Mandariinimiehet eivät olleet nyt edelläkävijöitä, vaan syntikoiden ja soulahtavan naislaulun yhdistelijöinä he olivat ainakin puoli vuosikymmentä raivaustraktoreita jäljessä. ”Tyger” kuitenkin käyttää konventioita tarttuvasti, tyylikkäästi ja tehokkaasti. Synteettisen konesoinnin ja tunteellisen ihmisilmaisun välinen luova vastakkainasettelu oli jo väistymässä syntetisaattoreiden yleistyttyä lähes kaikessa popmusiikissa, mutta Blaken tekstin sovitteleminen popmaiseen ilmaisuun vaati taitoa ja lopputuloksessa kuuluva kitka lisää teoksen mielenkiintoa. Blaken tuotannon tapaan ”Tyger” tuo esiin näennäisiä vastakohtaisuuksia ja pyrkii yhdistämään ne uudeksi ja suuremmaksi tyyliksi. Näihin kuuluvat Tangerine Dreamin ”valkoinen” eurooppalaisuus (varsinkin harmonian käytössä) ja Smithin ”musta” amerikkalaisuus (laulun lisäksi myös rytmitaustassa), syntetisaattorien ”kylmä keinotekoisuus” ja soullaulun ”lämmin autenttisuus” sekä ”taiteellinen” runoteksti ja populaari musiikkimuoto. Lainausmerkit ovat tarpeen, sillä kaikki kategoriat, varsinkin autenttisuutta koskevat, ovat hyvin pitkälti olettamia ja usein kyseenalaisellakin tavalla muodostettuja. Mutta nekin auttavat lyömään lieskaa ”Tygerin” leimusilmiin.

Mielenkiintoisesti Tangerine Dreamin tulkinnassa on vähän sellaista uhkaavuuden tuntua kuin esimerkiksi Clarken murisevissa ja Brittenin särähtävissä soinnuissa, Tavenerin ankaran kunnioittavassa virressä tai Mastermindin voimaa juhlistavassa rockissa. Ja vaikka kokoelmalla Book of Dreams (1995) kappale saakin alaotsikon ”Jungle Myster(y) Song”, ei sen verkkainen rytmiikka pyri synnyttämään sellaista stereotyyppistä viidakkovaikutelmaa kuin vaikkapa Wobblen versio tai Giltrapin tapaan rynnistelemään kuin hyökkäävä peto. Sen sijaan se on juhlallisen lyyrinen, suorastaan vastoin alkuperäistä poljentoa. Muista tulkinnoista ainoastaan Clarken laulussa on vastaavaa sävyä loppupuolella. Rytmiikkaa elävöittää kolmannen iskun viiveellä toistuva virvelinisku, joka hieman tuo mieleen alkutekstin raskaan trokeejalan. Tätä keinoa käyttivät myöhemmin myös mandariiniunelmoijien maanmiehet Herbst in Peking -yhtyeessä omalla, melodisesti köyhemmällä runotulkinnallaan (2014). Kuten käännöksissä, ”Tygerin” olemus on saanut musiikissa monta erilaista ilmiasua. Tangerine Dreamin versio on niistä parhaita.

Myös ”Smile” kuvittaa mielikuvituksellisesti Blaken ajatusta kahdesta vastakkaisesta, platonisesta voimasta, jotka ilmenevät moniselitteisinä käytöksinä ihmisessä. Suhisevien pullomattojen ja kitaramaisten sointurämpäytysten tiheän sokkelon halki kulkee värikkään modaalisen sekoituksen lanka ja sen mukana Smith laulaa hillityn salaperäisesti pitkälinjaista ja hidasta melodiaa. Kappale on kaunis ja samalla kuitenkin levottomuutta herättävä, tekstuureiltaan popmaisen vetävä mutta ei kuitenkaan helppo rallatus. Se on tosiaan kuin hymy, jonka merkityksestä ei ole varmuutta.

Tiikerin takojat: Paul Haslinger, Edgar Froese, Christopher Franke, Jocelyn Bernadette Smith. Ilmeisesti hymy ei ollut studiossa aina näin herkässä.

”London” on ongelmallisempi. Tummasävyisen c-molligrooven päällä Smith tulkitsee dramaattisella puhelaululla Blaken karua kuvausta teollisen vallankumouksen mustaamasta Lontoosta, jossa Thamesjokikin näyttää alistetun hyödyntavoittelun mekanistiselle logiikalle ja epäinhimilliselle kuhinalle. Miehelle, joka väitti näkevänsä enkeleiden lentelevän kirkontornien ympärille, valistuksen ajan logiikka tuntui itsessään liian kapealta katsomukselta, mutta runo arvostelee myös anglikaanisen kirkon kahlitsevaa ja korruptoivaa vaikutusta ihmisen mielikuvitukselle ja hengelle. Ja alkuvaiheissaan teollinen vallankumous todellakin teki osasta suuria kaupunkeja ihmisille helvetillisen paikan.

Smithin 1900-luvun urbaani amerikkalainen ilmaisu muodostaa tälle 1700-luvun urbaanille kuvastolle kontrastin, joka välillä osuu napakymppiin, välillä kirskahtaa korvaan, sillä laulajalla oli todistetusti (ja kuultavastikin) vaikeuksia sisäistää tekstin merkityksiä, mikä johtaa paikoin koomiseen ylitulkintaan. Toisaalta myös Tangerine Dreamin näkökulma Blaken maailmaan on kulttuurillisesti ulkopuolisen. Ongelma on lähinnä, että musiikki uhkaa jäädä tylsän junnaavaksi ja ilman ”Tygerin” melodista taikaa fuusio keskeneräiseksi. Kyse kun ei ole Nevalinnan käännöksen kaltaisesta päivityksestä. [2] Tämä siitä huolimatta, että Smith saa tulkittavakseen otteita muistakin Blaken teksteistä, jotka vihjaavat muutoksen mahdollisuudesta ja ennustavat vallankumouksia ja brittiläisen imperialismin loppua Amerikassa. Välillä yhtye poikkeaa kuitenkin duuria kohti ja kehittelee alussa kuultua mielenkiintoista temaattista kuviota edelleen.

Lopulta kuvio muuttuu kuitenkin raskaiden rockrumpujen tukemana juhlavaksi säestykseksi Froesen kitarasoololle. Yhtye oli elvyttänyt tämän tyylin edellisen vuoden kappaleella ”Song of the Whale”. Kappaleen lopusta tuleekin jonkinlainen ponnistuksen kuvaus, kun sointujen perussävel nousee ja laskee hyppäävästi kokosävelaskelin, kvartein ja terssein, kunnes lopulta ratkeaa alun monitulkintaiseen lisättyyn E-septimisointuun, jonka kaikki matkalla koettu on muuttanut kuulijan korvassa alun häilyvyydestä lepopisteeksi. Painokas päätös ikään kuin oikeuttaa ”Londonin” alkupään raskauden ja hapuilun.

”Song of the Whale” palautti myös akustisen soolo-osuuden Tangerine Dreamin arsenaaliin, ja sellainen kuullaan Tygerin kruunaavalla instrumentaalilla ”Alchemy of the Heart”. Blake saa jäädä, kun yhtye luo kolmiosaisen synteettisen sonaatin. Yhtye rakentaa jännitteisen ja salaperäisen mollivoittoisen melodian tyypillisen barokkimaisen murtosointukuvion ympärille ja kehittelee sitä ensin miettiväisen hitaassa ja sitten nopeassa rocktempossa. Tyyli muistuttaa 70-luvun perinnöstä, mutta improvisaation sijaan sointujen kehittely ja harmonian ohjailu on harkittua ja klassista. Kolmannessa osiossa rytmi sulaa pois ja uusi kauniimpi melodia pyyhkäisee esiin nyt rinnakkaisduureihin ”kirkastettujen” sointujen säestyksellä. Lopulta jopa henkäilevä syntetisaattorikudelma raukeaa antaen Paul Haslingerille tilaa naulita melodian kauneus kuulijan synapseihin flyygelillä. Esittely, kehittely ja sitten muodonmuutos siinä missä klassinen sonaattimuoto vaatisi kertausjaksoa. Sydämen alkemiaa hierarkiaan ripustautuneen logiikan sijaan. Blake soisi tälle varmasti hymyn.

Minun tuntemaani Tygeria täydentävät Blakesta riippumattomat kaksiosainen ”21st Century Common Man” ja ”Vigour”, joista jälkimmäinen ei tempostaan huolimatta nouse kovin tarmokkaaksi ja edellinen vastaa liian hyvinkin nimensä merkitystä ”tavanomainen”. Kyseinen CD oli yhdysvaltalaisen Relativity Recordsin vuonna 1992 julkaisema painos, joka paitsi toi kanteen aidon värikkään tiikerin alkuperäisen abstraktin logon paikalle, myös sisälsi hieman eri versiot nimikappaleesta (lyhennetty uudelleenmiksaus), ”Smilesta” (hieman nopeampi versio) ja ”Alchemy of the Heartista” (lopusta hieman typistetty). Erot alkuperäiseen eivät ole suuria, eivät ainakaan, jos verrataan Froesen myöhempään intoon äänittää klassisia albumeita uudelleen tai ”tangentisoida” ne läiskimällä vanhojen äänitteiden päälle uusia improvisaatioita aivan toista aikakautta edustavilla soitinäänillä. Noissa versioissa hirmuista on lähinnä epäsymmetrisyys.

Aiheelleen uskollisesti Tyger on täynnä ristiriitaisuuksia, ja niin oli myös sen vastaanotto. Osa vanhan Tangerine Dreamin faneista kanavoi Blakea ja kysyi, tekikö tosiaan hän, joka Phaedran (1974) kauhuelokuvamaiset syöverit tai Zeitin (1972) kosmisen monoliittimaisuuden loi, myös Tygerin. Ja missä helvetin ahjossa hän olikaan kiehauttanut aivonsa, kun sen meni tekemään. Heille albumin tarttuvuus, harmonisuus ja kiiltävä äänimaailma merkitsivät lopullista antautumista popin ja new agen banaaliuksille.

Froese kuitenkin katsoi hymyillen työtään, ja moni hymyili hänen mukanaan. Albumin arvostus onkin kasvanut vuosien mittaan, ja yhtye on kuvia kunnioittamattomaan tapaansa tehnyt nimikappaleesta uusioversioita konserttilavalla ja studiossa. Itse muistan kohdanneeni Blaken runouden ensi kertaa tällä albumilla, joten oma ylettömän myönteinen suhtautumiseni albumiin voidaan panna osittain sentimentaalisuuden nimiin. Tai sitten se, mitä yhtye sai aikaan seuraavina kymmenenä vuotena, on saanut alun perin kapisenoloisen katinkutaleen kuulostamaan komeasti karjuvalta tiikeriltä. Kunnioitus kun on usein vain kauhistuttavuuden aikaansaama reaktio.

Välittömämmin Tyger on viimeinen Tangerine Dreamin studioalbumi, jolla pitkäaikainen jäsen Christopher Franke oli mukana, sekä jälleen yksittäiseksi jäänyt laulukokeilu. Kuitenkin sekä Franke että soulahtava laulu ehtisivät vielä näytellä keskeistä osaa seuraavana vuonna julkaistulla soundtrackilla, yhdellä Tangerine Dreamin parhaista elokuvamusiikkijulkaisuista.

[1] Sanatonta laulua oli kuultu studioalbumilla Le Parc (1985) ja puhetta kappaleella ”Kiew Mission” (1981). Elokuvan Legend (1985) soundtrackilla kuultavaan kappaleeseen ”Loved by the Sun” Jon Anderson lisäsi sanat ja lauluosuudet vastoin yhtyeen tahtoa. Tangerine Dreamin alkuperäinen ajatus oli käyttää sanoituksena kenenpä muun kuin William Blaken runoa ”The Angel”.

[2] Hyvänä kontrastina toimii Ralph Vaughan Williamsin tenoriäänelle säveltämä tulkinta (1958), joka muistuttaa enemmän hillittyä valituslaulua.

Pet Shop Boys: Behaviour (1990)

Englantilainen Pet Shop Boys on parhaita, kestävimpiä ja ainakin menestyneimpiä 80-lukulaisen syntetisaattoripopin edustajista. Neil Tennantin ja Chris Lowen muodostama duo on itse asiassa yksi niistä harvoista tanssiorientoituneista yhtyeistä, joilta kokoelmassani on useampi albumi. Ja minulle yhtye edustaa nimenomaan 80-lukua: silloin se oli edelläkävijä ja teki itselleni mielenkiintoisimmat albumit, joiden valamalta pohjalta se on pystynyt rakentamaan vuosikymmenten yli kantavaa kiinnostusta. Yhtyeen vetovoimaan löytyy toki loputtomasti syitä, niin musiikillisia kuin musiikin ulkopuolisia, minkä voi todeta lukemattomista yhtyettä käsittelevistä akateemikkojen, journalistien ja fanien kirjoituksista. Tämä teksti keskittyy tylsästi itse musiikkiin ja nimenomaan albumiin Behaviour. Ehkä siksi, että minusta se on yhtyeen vahvin kokonaisuus ja samalla huipennus vuosikymmenelle ja yhtyeen varhaiselle vaiheelle.

Aloituskappale ”Being Boring” kertoo kaksikon siirtyvän ajan mukana 80-luvun kiiltävän kaikuisasta synteettisestä soundista hieman orgaanisempaan ja house-vaikutteiseen sointiin. Ainakin he olivat etujoukoissa palaamassa analogisten syntetisaattorien pariin valtavirtapopin vielä vannoessa digitaalisen synteesin ja samplauksen nimiin. Tosin kappaleen funk-kitarakerrokset ja diskogroove olivat tuolloinkin tietoisen vanhanaikaisia viittauksia 70-luvun lopun nihkeän hedonistiseen musiikkiin. Samoin Tennantin ääni on suodatettu ja kuiskaileva, yhtä lailla intiimi ja etäännytetty.

Kappale käsitteleekin nostalgiaa, mutta se ei nostalgisoi vain Tennantin nuoruudenkokemuksia 70-luvulla vaan myös tämän tuolloin tuntemaa kaipausta 20-luvulle. Toisen käden nostalgiaa, voiko pahempaa ollakaan? Mukana on jopa samplattuja harppuglissandoja, joilla viestitään elokuvien kliseen tapaan takautumasta. Ensimmäinen säkeistö huipentuukin vanhanaikaiselta kuulostavaan lopukkeeseen. Toinen säkeistö taas siirtyy mollista lähiduuriin ja samalla soinnunvaihdokset muuttuvat leveämmiksi ja määrätietoisimmiksi kvinttihypyiksi suuren maailman mahdollisuuksien avautuessa 70-luvun nuorukaiselle. Sointuympäristö muuttuu, melodia pysyy pitkälti samana. Ainoastaan lopuke päättyy nyt kromaattisesti pelkistetympään kolmisointuun ilmaisten, että on päästy nykyaikaan, jossa asiat ovatkin epävarmempia kuin nuorena kuviteltiin. Sama liike 20-luvulta 90-luvulle toistuu laajemmassa mittakaavassa kahden muun säkeistöparin kanssa. Jäljellä on kuitenkin vielä nytkähtävä ja energiatasoa kohottava puolisävelaskeleen hyppy toistuvana jauhavaan rikkaaseen kertosäkeeseen, vetäytyminen muistojen turvasatamaan, jossa bileet jatkuvat ikuisesti ja kaveri ei koskaan jätä. Tämä luo kappaleeseen hienoa dynamiikkaa ja kehityksen tuntua rytmin ja kertosäekoukun toisteisuuden vastapainoksi. Rakenne pitää huolta, ettei kappale todella pääse tylsistyttämään.

”How Can You Expect to Be Taken Seriously?” tarjoilee kontrasteja paitsi harmonian myös tyylimerkkien tasolla. Se lähtee liikkeelle swingbeatina, muuttuu sarkastisemman siirtymän kautta ylikorostetun barokkimaiseksi torunnaksi ja huipentuu kitaran voimasointuihin. Paitsi että kontrastit ovat tietoisen liioiteltuja, myös yksittäiset osiot ironisoivat maneereja vetämällä aina hieman yli: svengi on yhtä hajuttoman jäykkää kuin tekstin kumarteleva sävy, kertosäkeen bassolinja laskeutuu asteittain peräti kuuden tahdin ajan kulmikkaan melodian iskiessä jokaisen tavun kohdalleen kuin tuomarin nuija, ja vocoder-ääni vie lopunkin uskottavuuden voimasointujen kliseisestä rockkadenssista. Ironia kohdistuu yhtä lailla popin kuin rockin maneereihin.

Pet Shop Boysissahan on aina ollut mielenkiintoista jännite hyvin valtavirtamaisen pop-kaupallisuuden ja taiteellisemman vakavuuden välillä. ”Kaupallisen” popin ja ”aidon” rockin vastakkainasettelussa yhtye seisoi selvästi edellä mainitun puolella. Yhtyeen Behaviourilla iloisesti käyttämä diskomusiikki nähtiin aikoinaan rokkarien rivissä sieluttomana muovisena iskuna rockin kuvitteltua autenttisuutta kohtaan, kun taas moni diskoteekeissä tanssiva koki sen vapauttavana ja monipuolistavana vastalääkkeenä valkoisten miessoittajien hallitsemalle machoilulle ja itsetietoisuudelle. Karrikoiden sanottuna fokus siirtyi pois kitarasankarien ja rock-kukkojen aggressiivisista mutta myös kuuntelua vaativista egotripeistä ja muusikoista yleensäkin tanssilavojen hedonistiseen narsismiin, jossa musiikin tehtävä oli lähinnä antaa jokaiselle sukupuolesta, ihonväristä tai seksuaalisesta suuntautumisesta riippumatta mahdollisuus heilua hetken lavan tähtenä, ainakin neutronitähtenä jos ei muuna. 80-luvun syntetisaattoripop vain syvensi juopaa rockin ja popin välillä. Eiväthän popparit olleet edes oikeita muusikoita, kun ne eivät osanneet soittaa vaan koneet tekivät kaiken työn.

Nykynäkökulmasta olisi aika turha väittää, ettei Lowen taituruus soundien luomisessa ja ohjelmoimisessa tai kaksikon sävellyskyky jotenkin riittäisi tekemään heistä muusikoita. Autenttisuutta ei ratkaise se, millä instrumentilla musiikki on luotu. Toisaalta on osuvasti huomautettu, että Tennant puolustaessaan popin keveyttä ja kertokäyttöisyyttä rockväen syytöksiltä autenttisuuden puutteesta tuskin kuvitteli, että hän laulaisi tämänkin levyn kappaleita vielä 30 vuotta myöhemmin (ja että niitä tuolloin ylianalysoisivat kaiken maailman dosentit ja blogistit). Yhtyeen musiikki on osoittautunut yhtä kestäväksi ja yhtä herkäksi joutumaan jalustalle nostetuksi kuin sen ”vakavat” ja ”autenttiset” kilpailijat. Todellisuudessa Pet Shop Boysin musiikki ja lähestymistapa täyttävät ne samat omaäänisyyden, itsetekemisen ja rehellisyyden merkit, joilla ”oikeaa” musiikkia on yritetty erotella massasta jo kauan ennen populaarimusiikin käsitettä. Paremminkin yhtye on puhunut popmusiikin hauskuuden, leikkisyyden ja tyylikkyyden puolesta, asioiden, joiden perusteella musiikki leimataan helposti pinnalliseksi. Kaksikon musiikissa populistinen vetoavuus nousee musiikillisesta hienostuneisuudesta, ja se käsittelee usein vivahteikkaasti vakavia aiheita ironian ja leikkisyyden kautta. Tai näin ainakin tässä tekstissä yritetään todistella.

”How Can You Expect to Be Taken Seriously?” paneekin alta lipan sekä popin että rockin tähtien 80-lukulaista tyhjäpäistä mahtipontisuutta, usein pinnallista takertumista johonkin suureen kysymykseen ja popmusiikin ympärille nousseita pönöttäviä instituutioita. Ei aikanaan mullistavaa ja yhä parhaimmillaankin eläväistä rockia sinänsä, vain sen laitostunutta, palkinnoilla ja selkään taputtelulla sisäsiistiksi sterilisoitua kuorta. Onhan kappaleessa jopa Tennantin soittama yksinkertaisen melodinen kitarasoolo. Seuraavana vuonna yhtye otti U2:n (jota pidettiin vielä tuolloin yhtenä mahtipontisen autenttisen kitararockin kärkiyhtyeistä) ”takaisin luontoon” -rockhymnin ”Where the Streets Have No Name”, kolvasi sen siististi yhteen Frankie Vallin tunnetuksi tekemän, vähintään yhtä mahtipontisen pophitin ”Can’t Take My Eyes Off You” kanssa, ja teki yhdistelmästä hauskan energisen tanssisinglen. Coverin motiivi oli puhtaan kaupallinen, mutta lopputulos on sekä hauska että lempeällä tavalla kujeileva.

Samat vaikutteet sekoittuvat pitkin albumia. Kitarat soivat rautalankamaisesti tai melkein psykedeelisesti elokuvallisessa, orkesterimaisessa kudoksessa (”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”) tai kirkkaan indiepopmaisesti metallisesti nakuttavassa house-taustassa (”The End of the World”). 60-lukulainen orkesterimainen balladi saa Lowelta hienovaraisen elektronisen päivityksen (”Nervously”). Ensimmäisenä vuosikymmenenään Pet Shop Boys oli kiinni ajassaan ja sen laitteistoissa, mutta Lowe ja Tennant pystyivät aina jotenkin samaan syntetisaattoreista ja samplereista irti jotain omaperäisemmän kuuloista kuin valtaosa samoja laitteita käyttävistä ja samoja vaikutteita haistelevista aikalaisistaan. Eivät edes valtavirrassa syntetisaattorit saaneet kaikkia kuulostamaan samanlaiselta, kuten yleinen syytös meni. Ei varsinkaan, jos vaivautui kokeilemaan muutakin kuin laitteiden tehdassoundeja.

Diskosta ja soulista lainattu sanaton falsettilaulu toimii koukkuna imelässä balladissa ”To Face the Truth”, jossa mielenkiintoisinta onkin jännite Tennantin hyvin keskiluokkaisen brittienglantilaisen ilmaisun ja persoonan ja perinteisesti amerikkalaisen ja lauluilmaisultaan melismaattisen musiikkityylin välillä. Sen hyödyntäminen onkin aina auttanut Pet Shop Boysia erottumaan joukosta ja antanut yhtyeen musiikille (kohtuuttomastikin) eleganssin tuntua. Keskiluokkaiselta yksityiskoulun kasvatilta kuulostava valkoinen mies laulamassa harkitun englantilaisella pidättyväisyydellä vauhdikasta tanssipoppia synnytti luovaa kitkaa, joka myös vetosi kuulijaan. On vaikea pitää naamaa peruslukemilla, kun kuuntelee Tennantin rapmaisia puhejaksoja yhtyeen ensimmäisellä hitillä ”West End Girls”. Mutta mieleen ne jäävät. Hänen ohuehko, joskin hyvin hallittu lauluäänensä ja usein muodollinen ilmaisunsa on myös ristiriidassa koreilevan ja vartaloa aktivoivan musiikin kanssa. Myös se tulkitaan helposti eräänlaisena englantilaisuutena, eli tunteiden piilotteluna, vähättelynä ja suoran ilmaisun välttelynä. Kuten kohta näemme, tämä monimerkityksellisyys on itse asiassa yksi Pet Shop Boysin musiikin vahvuuksista.

Monisäikeisimmän synteesin tekee ”My October Symphony”, jonka sovituksessa yhdistyy soulvoihkinta, house-biitti, wah-wah-kitara ja jousikvartetti. Kaksi ensin mainittua voi nähdä sensuaalisena vastapoolina viimeksi mainitulle ja koko sovituksen tahallisena vastakohtien laittamisena päällekkäin. Kappaleen aiheena kun on elämä Neuvostoliitossa, jossa etäisyys julkisen elämän ja yksityisen ajatuksen välillä oli suuri ja vaati yksilöltä vahvaa kykyä sopeutua ja sietää ristiriitoja. Noina maan viimeisinä vuosina hallitseva kommunistinen ideologia oli murenemassa, ja kappale yrittääkin kuvata sen aiheuttamaa sekavuutta. ”How to smile behind a frown?” on kysymys, johon sävellys ja sovitus koettavat vastata. Laulun ja rytmin riehakkuus voisivat symboloida muutoksen vapauttavia tuulia, mutta niitä vasten muun musiikin sävy on epävarmuudesta haikea. Tennantin ääni tuplataan kauttaaltaan oktaaveissa, mikä itsessään luo kappaleeseen kaksoisäänen. ”It’s hard to settle down”, kun säkeistöjen melodia heilahtelee edestakaisin samalla koko ajan ylös pyrkien ja aina eri säveltä painottaen. Vanhat merkitykset ovat kadonneet, joten miten suhtautua menneisyyteen ja miten luoda tulevaisuus? Jotain on tehtävä, sillä rytmi jyskyttää eteenpäin ja vie ihmistä vääjämättä mukanaan.

Muutoksen symbolina ovat säveltäjien kirjoittamat Lokakuun sinfoniat, siksi kappaleessa soivat jouset. Kertosäkeen harmonia nousee ja laskee tonaalisuutta sumentaen konformistisäveltäjän etsiessä epätoivoisesti uutta tarinaa, joka antaisi merkityksen yhtäkkiä arvonsa menettäneille sävellyksille ja oikeuttaisi hänen aikaisemman toimintansa. Kertosäkeen polveileva matka c-mollista rinnakkaisduuriin on melkoisen työlään takinkäännön musiikillinen vastine. Ja kuitenkin matka on lyhyt niin musiikillisesti (sama sävelasteikko) kuin konseptuaalisesti: muutetaan kaksi kirjainta ja omistetaan sinfonia kommunistisen vallankumouksen (Revolution) sijaan kristilliselle ilmestykselle (Revelation). Kaikki muuttuu näennäisesti, vaikka todellisuudessa vain vallan oikeutus muuttuu.

Kappale käsittelee neuvostokommunismin viime hetkiä mielenkiintoisen pienimuotoisesti, arjenläheisesti ja samalla tarkkanäköisesti – ”from Revolution to Revelation” on ainakin tarkkanäköinen ennustus siitä, millä ideologisella selkänojalla valta korvaisi marxismi-leninismin Neuvostoliiton jälkeisellä Venäjällä. Se erottuu useimmista niistä muurin murtumisen ja vapauden juhlinnan hymneistä, joita läntinen popmusiikki syyti tuohon aikaan (mm. Bolland & Bollandin ”The Wall Came Tumbling Down”, 1989, Jesus Jonesin ”Right Here Right Now”, 1990, Rushin ”Heresy”, 1991, tai Scorpionsin ”Wind of Change”, 1991). Ne kuvaavat ihmisten riemukasta voittoa järjestelmästä tai syleilevät uutta vapaampaa maailmaa. ”My October Symphonyssa” pieni hämmentynyt ihminen ei edes tiedä, pitäisikö hänen iloita vai surra.

Kylmän sodan varjo häivähtää myös kappaleessa ”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”, joka tarjoilee albumin parhaimman kertosäkeen. Varsinaisesti kappale kuvaa kuitenkin Tennantin ankeita oppivuosissa roomalaiskatolisessa poikakoulussa, – aihe, jota sivusi myös yhtyeen jättihitti ”It’s a Sin” – joten rautalankakitaroinnin mieleen tuova metallinen päämelodia ja taustan synkkä fanfaarikuvio toimivat kahdella tapaa negatiivisen nostalgian merkkeinä: ne viittaavat yhtä lailla 60-lukuun ja kirkolliseen perinteeseen kuin agenttielokuvien musiikillisiin kliseisiin. Temppu rinnastaa koulun ahdistavan ilmapiirin ja kommunistisen järjestelmän tukahduttavuuden, ja äänitehosteet vahvistavat molempia tulkintoja. Molemmat autoritaarisesti johdetut järjestelmät vaikuttavat ulkopuolelta katsottuna epätodelliselta (”Living a law just short of delusion”). ”When we fall in love there’s confusion” kylvää kriisin siemenet molemmissa tulkinnoissa. Tennantin homoseksuaalisuus ei olisi sopinut sen paremmin neuvostokommunismin järjestykseen kuin se sopi katoliseen dogmatiikkaan.

Erilaisten vaikutteiden tyylikkään yhdistelyn lisäksi Pet Shop Boysin musiikissa vaikuttaa siis ennen kaikkea ambivalenssi. Yhtyeen tekstit ja musiikin läpäisee taitava leikittely monitulkintaisuudella, ironialla ja vastakohtaisilla merkityksillä. Aiemmissa teksteissä on käsitelty suuria aiheita, mutta ehkä parhaimmat esimerkit tarjoavat albumin loput kolme kappaletta, jotka käsittelevät popmusiikille tavanomaisempia ihmissuhdekuvioita. Albumilta poisjätetyllä singlen b-puolella ”Miserablism” yhtye pilkkaa Morrisseyn kaltaisten esiintyjien teennäistä synkistelyä helpoksi tempuksi, jolla vaikuttaa syvämieliseltä. Kuitenkin kurjistelu voisi kuvata Pet Shop Boysinkin ihmissuhdetekstejä. Niissä asiat yleensä päättyvät kehnosti, vaikka tylyys kuinka puetaankin kevytmielisyyteen ja kätketään ironian ja jäykän ylähuulen taakse.

Paras esimerkki on ”Only the Wind”. Laulun jokainen säe on totuuden kieltämistä ja väkivaltaisten ristiriitojen peittelyä, ja musiikki tukee sanoja jokaisella tasolla. Ajatellaan nyt vaikka, missä sävellajissa kappale kulkee. Sen voisi soittaa lähes kokonaan pianon valkoisilla koskettimilla, ja A-osissa melodia seuraileekin C-duurimaista reittiä. Kuitenkaan C-duurisointu ei esiinny lainkaan kappaleessa, ja melodian kadenssit istuvat jännitteisesti vasten säestyksen kahta sointua, d-mollia ja G-duuria. Itse asiassa g tuntuu nousevan tässä vaiheessa kappaleen perussäveleksi, mikä viittaisi G-miksolyydiseen moodiin, mutta D-doorinen olisi myös mahdollinen. Yksiselitteistä duuri- tai mollijakoa ei synny. Heti alusta asti musiikin näennäistä tyyneyttä ja hillittyä eleganssia nakertaa melodian, sointujen ja sointukulun vuorovaikutuksen kitka ja monitulkinnallisuus.

C-duurin nuotit sopisivat tietysti myös a-molliin. Tätä tulkintaa tukee selkeä kadenssi a-mollisointuun B-osan alussa. Kuitenkin harmonia kiskaistaan pikaisesti pois mollista ja takaisin G-duurisoinnun ruotuun. Eikä ole sattumaa, että juuri a-mollin kohdalla Tennantin ääni irtautuu hetkeksi harkitusta asiallisuudesta ja loikkaa korkeimpaan säveleensä tässä kappaleessa. Kun tämä tunteenpurkaus kuitenkin säestää aina suorasanaista kieltoa (”There’s nobody crying…; My hands are not shaking…; You must be mistaken…”) ja paluu duuriin kääntää mustan valkoiseksi (”… that was all yesterday; … I don’t touch a drop; … I know when to stop”), on selvää, että kertoja selittelee vähän liikaa. Melkein kuulee kasvolihasten höllyvän yrityksestä pitää pokka, niin harkitusti melodia putoaa takaisin aiempaan rekisteriinsä ja venettä heiluttelemattoman laakeaan muotoonsa.

Yhtä taitavasti kuin sävelmateriaali on rakennettu myös kappaleen äänimaailma. Nätin mutta samalla tietoisen lattean balladin taustalta murtautuvat vähitellen esiin erilaiset orkesterin synnyttämät hälyäänet. ”Tuuli siellä vain puhaltelee”, voi kertoja vakuutella, mutta paikoin riitasointuisetkin äänet edustavat selvästi tylyä totuutta, joka kaivaa pohjaa varsinaisen musiikin valheelliselta idylliltä. Ne ovat kuin sydämenlyönnit Edgar Allan Poen ”Kielivässä sydämessä”.

Jos ajatellaan, että a-molli on tosiaan kappaleen todellinen, kätketty keskipiste, sen salattu sydän, jonka ympärillä musiikki tanssahtelee samalla tavoin kuin sanat kiertävät rumaa totuutta riidasta ja mahdollisesta väkivallasta, päättyy C-osa sinänsä valmistellusti mutta silti erikoisesti sen muuntoduuriin eli selkeään A-duurisointuun, jossa kuullaan kappaleen ainoa ylennetty nuotti.

”A storm blows itself out” on tässä dramaattinen ja monitulkintainen kielikuva. Elämä muuttuu hyväksi, kun myrsky, eli kiertoilmaus riidalle, kuolee, tähän toivoon kertoja ainakin takertuu. Kaikki paha kääntyy hyväksi, molli duuriksi. Vaan verbin blows monimerkityksellisyys panee kysymään, miten hän kuvittelee kriisin ratkeavan. Ja mitä kaikkea hän pyytääkään anteeksi kappaleen viimeisellä, melkein kuiskaten lausutulla säkeellä.

Sama keinovalikoima kuuluu myös albumin toisessa suuressa hitissä ”So Hard”, jossa pariskunta tällä kertaa kiemurtelee uskottomuuden kysymyksen ympärillä. Kumpikin kärsii mutta ei silti pysty tyytymään yhteen. Säkeistöissä laulu on jälleen etualalla ja kuiskaileva, tällä kertaa nostalgisen intiimiyden sijaan kuitenkin salailun takia. Kertosäkeen yksinkertaisen tarttuva melodia lähtee kyllä kirkkaassa C-duurissa, mutta sen rikkovat kerta toisensa jälkeen hakkaavien orchestra hit -oktaavien dissonanssit, jotka kiskaisevat musiikin muuntomolliin. Äänimaailma on muutenkin kylmän metallinen ja vainoharhainen (huomaa alun kuiskailevan äänen looppi) ja rikkoo rivakan tempon ja biitin luomat odotukset kivasta tanssipopista. Tällä kertaa ongelma ja ratkaisu lausutaan suoraan, musiikin ristiriitoja pyörittää kykenemättömyys panna ratkaisu täytäntöön.

Väliosassa musiikki liikkuu kohti myönteistä huipennusta sointuvalikoiman muuttuessa duurivoittoisemmaksi ja melodian perusnuotin kohotessa. Mutta kaikessa on työlään yrittämisen ja tekemällä tekemisen maku: sointukulku on epävakaan kromaattinen, melodia nykivän synkopoitu ja hieman hätäinen. On kuin kertoja yrittäisi puolustaa ratkaisua, jonka tietää jo mahdottomaksi. Tennantin korkeampi laulustemma katoaa ratkaisevan fraasin ”If you give up your affairs forever” kohdalla, aivan kuin ehdotus olisi niin järisyttävä, että sen voi vain kuiskata nopeasti. Kun ”I will give up mine” täydentää säkeen, stemma palaa ja musiikki yrittää autenttista, joskin mollin paluun takia heikkoa lopuketta. Myönnytyksen raskaus suorastaan huokuu fraseerauksesta. Turhaa kaikki on silti, sillä c-mollin jyskytys kaataa taas kylmää vettä niskaan. Yksiavioisuus ottaa vain liian koville, kun pojat ovat aina liian kovana. Se vesi olisi pitänyt kaataa aivan muualle.

Lopussa ”Jealousy” summaa tuon monitulkinnallisuuden ja pidättäytyväisyyden, kun mustasukkaisuudessa kärvistelevä kertoja välttelee säkeistöissä paljastamasta suoraan pakkomiellettään. Musiikki koostuu rumpuja ja bassosoundeja lukuun ottamatta nyt lähes täysin orkesterisoinneista, jotka tuottaa albumilla Fairlight-sampleri mutta singlellä aito orkesteri. Se, ettei eroa juuri huomaa, kertoo vähemmän samplauksen hienouksista kuin halusta yhdistää ooppera-aariamainen tunnelma suurelliseen popballadiin modernin syntikkapopin puitteissa. Kappaleen 12 tuuman miksaus alkaakin Tennantin hykerryttävän yliampuvalla tulkinnalla Jagon ratkaisevasta puheesta William Shakespearen Othellosta. Näytelmähän on yksi tunnetuimpia kuvauksia mustasukkaisuuden tuhoisuudesta ja tunnettu myös Gioachino Rossinin ja Giuseppe Verdin oopperasovituksina. Jos suurellinen tausta viittaakin italialaiseen oopperaan, laulusuoritus väistää tiukasti sen tunteellisuuden ja turvautuu taas stereotyyppisen englantilaiseen pidättyvyyteen, passiivis-aggressiiviseen naamioon, joka peittää kasvavan epätoivon. Tässä ero Tennantin äänen ja musiikin suuruuden välillä on suurimmillaan, kertoja pienimillään ja avuttomimmillaan.

Aina kun kertoja lähestyy totuutta (but could not hear or see / for jealousy) sointukulku siirtyy oikeaoppisesti dominantista toonikaan, mutta melodia ei ole perussävelessä vaan luiskahtaa nopeasti ohi, aivan kuten kertoja väistää kitkerän totuuden ja sen pelottavat seuraukset. Vasta lopussa musiikki saavuttaa vahvan, autenttisen lopukkeen melodian laskeutuessa painokkaasti perusnuottiin toonikan yläpuolella kolmannella iskulla. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun kertoja vihdoin myöntää olevansa aidosti mustasukkainen, ensimmäistä kertaa. Musiikki alleviivaa hetken merkityksen nuokkuvallekin kuulijalle myös rytmin keinoin: jatkuvasti soinut, popin pyhä rumpukomppi taukoaa hetkeksi ja melodian etenemisnopeus puolittuu. Tunnustamalla mustasukkaisuutensa kertojahan myös myöntää riippuvuutensa toisesta ihmisestä, mutta avautuminen ja rehellisyys ei takaa vastakaikua kaipaukselle. Siksi B-osan yliampuvan juhlallinen instrumentaalikertaus, joka toistuu harmonisesti ratkeamattomana häivytykseen asti, on luultavasti riemukkuuden sijaan vain tylyn ironinen.

Siis ironiaa, monitulkintaisuutta, merkitysten leikkiä, vaikutteiden yhdistelyä, hienoja soundimaailmoja, tyyliteltyä englantilaisuutta, mutta ennen kaikkea tunteisiin vetoavia lauluja. Sitä on popmusiikki parhaimmillaan, ja loppujen lopuksi sen takia Behaviouriakin kuunnellaan vielä melkein kolmenkymmenen vuoden jälkeen.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Kayak nousee plaaniin

Kayak oli yksi Alankomaiden tunnetuimmista rocknimistä 70-luvulla ja kohtuullisen tunnettu maan ulkopuolellakin. Vuonna 1972 perustettu yhtye toimii edelleen, joskin sen ainoa pysyvä jäsen on ollut pitkä, klassisesti koulutettu ja teknisesti lahjakas kosketinsoittaja Ton Scherpenzeel, jonka sävellykset ja soitto ovat määritelleet Kayakin sointia ja albumeita alusta asti. Monien aikalaistensa tapaan Kayak liikkui progressiivisesta rockista poppiin ja takaisin, mutta se meloi näiden kahden lähestymistavan ristiaallokossa aina hienosyisemmin kuin kollegat puhdasoppisemmassa Isossa-Britanniassa, jossa siirtymä popmaiseen suuntaan tulkittiin usein mustavalkoisin termein loikkauksena taiteellisesta oikeaoppisuudesta kaupalliseen kadotukseen.

Näin pukeuduttiin Kayakin kyytiin vuonna 1974. Vasemmalta: Max Werner, Ton Scherpenzeel, Bert Veldkamp, Johan Slager, Pim Koopman.

EMI:lle äänitetyt ensimmäiset kolme albumia, See See the Sun (1973), Kayak (II) (1974) ja Royal Bed Bouncer (1975), ovat yhtyeen progressiivisimmat julkaisut. Niilläkin Kayak soittaa nimenomaan säkeistöpohjaisia lauluja, joita hallitsee Scherpenzeelin moni-ilmeinen mutta aina vahvasti rytminen sähköpiano ja Johan Slagerin hyvin melodinen sähkökitara. Ajalle tyypillistä rikasta ”sinfonista” sointia synnytetään mellotronilla, syntetisaattorilla ja paikoin aidoilla orkesterisoittimilla.

Scherpenzeel ja yhtyeen toinen säveltäjä, rumpali Pim Koopman (1953 – 2009) kirjoittavat välillä suorastaan naiivin kirkasotsaisia melodioita ja klassisen oikeaoppisia sävelkulkuja, joissa kuuluu enemmän Camille Saint-Saënsin ja vanhan musiikin vaikutus kuin angloamerikkalaisen rockin. The Beatlesin orkesteriavusteisen popin vaikutus toki on kiistämätön esimerkiksi ”See See the Sunin” lauluosuuksissa, lainatuissa soinnuissa ja nostalgisessa soinnissa tai ”You’re So Bizzaren” (Royal Bed Bouncer) kujeilevassa fanfaarimaisuudessa. Silti silloinkin kun yhtye panee enemmän rokkivaihdetta peliin, musiikissa säilyy tietty kepeys ja ei-angloamerikkalainen estetiikka. ”Hope for a Lifetimen” (See See the Sun) bluessävytteinen veivaus ja ”We’re Not a Amusedin” (single) etäisesti glamrockia muistuttava ränttätänttä lipeävät tällöin kitsin puolelle.

See See the Sun (1973)

Kayak olikin alusta asti myös singlebändi, jälleen progen valtavirtaa vasten, ja saavutti listasuosiota jo ensimmäisen albumin lohkaisuilla ”Mammoth” ja ”Lyrics”. Näistä tulee mieleen myös sellainen kirkassointinen europop, jonka Abba vähän myöhemmin hioi ja kiteytti maailmoja valloittavaksi tuotteeksi (Scherpenzeel muistelee Kayakin jakaneen pukuhuoneen vielä tuntemattoman ruotsalaisnelikon kanssa vuonna 1973). Kayakin pop ja rock on selkeästi mannermainen versio, hyvässä ja pahassa. Se on joskus raikkaan erilaista, paikoin imelää ja silloin tällöin vain omituista.

”Lyrics” myös voivottelee tuolloin raikkaan itsetietoisesti vaikeuksia kirjoittaa osuvia laulun sanoja. Scherpenzeel onnistuu paikoin yllättävän hyvin iskemään riimiä, vaikka popmusiikin virallinen kieli ei ollutkaan hänen äidinkielensä – Koopman ja yhtyeen ensimmäinen basisti Cees van Leeuwen hapuilevat enemmän tavallisempien näennäissyvällisyyksien parissa. Huumori puskee läpi yhtyeen jytäksi (vaan ei heviksi) luettavissa menopaloissa ”Royal Bed Bouncer” ja ”Chance for a Lifetime”, joista jälkimmäinen ironisoi osuvasti edistyksellisten yhtyeiden tuohon aikaan paljon pyörittelemää fantasiaa paeta väistämätöntä maailmanloppua avaruusarkilla.

Kayak (myös Kayak II) (1974)

Ei kuitenkaan pidä ajatella, että Kayakin musiikki olisi vain energistä, sentimentaalista, hauskaa tai hölmöä poppia. Esimerkiksi ”Reason for It Allin”, ”Mouldy Woodin” (molemmat See See the Sun) ja ”Said No Wordin” (Royal Bed Bouncer) hakkaavat stemmalaulumelodiat, mutkikkaat riffit, taidemusiikkimaiset välijaksot ja vaihtelevat, poikkeusjakoiset rytmit muistuttavat hieman Yesiä ja Gentle Giantia. Iso jousitettu balladi ”Mountain Too Rough” (Kayak) liukuu keskellä näppärästi romanttiseksi pianokadenssiksi ja yhtä siististi takaisin. Ja ”Bury the World” (Royal Bed Bouncer) yhdistää rockballadissa oudon jälkipsykedeelisen soinnin, murheellisen barokkimaisen mellotroniväliosan ja ison kitaramelodian, joka muistuttaa sitä, mitä Tabula Rasan ja Kaipan kaltaiset yhtyeet tekivät samaan aikaan Itämeren pohjoisrannoilla. Monet Kayakin kappaleet ovatkin yksityiskohdaltaan konstikkaampia, rikkaampia ja erikoisempia kuin mitä helppotajuista pintaa riipaisemalla luulisi. Se, että ne ovat silti helppotajuisia ja tarttuvia, on sekin osoitus muusikoiden taidosta.

Osan yhtyeen erikoisuudesta synnyttää solisti Max Wernerin ääni, jota voisi kuvailla hieman särmikkäämmäksi yhdistelmäksi Peter Gabrielin nasaalia ja Roger Hodgsonin kimeää ilmaisua. Se on karkottanut joitakin yhtyeen potentiaalisia kuulijoita, vaikka Wernerin äänenkäyttö onkin taidokasta ja melodiaa kunnioittavaa. Omaperäinen soundi johtui osin siitä, että Wernerin oli usein pakko laulaa tehokkaan äänialansa ylärajoilla, pää-ääntä hyödyntäen, koska Scherpenzeelin sävellykset eivät huomioineet hänen äänialaansa. Näin on käynyt itse asiassa usein progebändeille (Genesis on yksi hyvä esimerkki): soittajat säveltävät melodiat ajattelematta kuinka hankalaa laulajan voi olla tulkita ne. Ääni on kuitenkin osa Kayakin outoa viehätystä ja yhtyeen hieman epätavallista tulokulmaa sinfoniseen rockiin, jonka ottivat myös muutamat muut Benelux-maiden progeyhtyeet kuten Machiavel. Onko se oikeaoppista progressiivista rockia vai jotain outoa sinfonista poppia? Sitä pohtiville musiikkikriitikoille Kayak näyttää kieltä singlen B-puolen komediapalalla ”Give It a Name”, samalla kun Koopman imitoi Elvistä. Oli Kayakin musiikki mitä muuta tahansa, ei se ryppyotsaista ainakaan ole.

Royal Bed Bouncer (1975)

Välillä yhtye uskaltautuu yksiselitteisemmälle progelinjalle ja kokeilee venyttää sävellyksiään yhdistämällä varsinaiseen lauluun usein irrallisia instrumentaalijaksoja. ”They Get to Know Me” (Kayak) heittää Scherpenzeelin ja Slagerin poikkeuksellisesti vuorottelemaan neljän tahdin mittaisia sooloja junnaavan riffin päällä vähemmän jazzahtavan Mahavishnu Orchestran tyyliin, ennen kuin säkeistöjen hidas marssi ja kitaramelodia palaavat suurellisena huipennuksena, joka muistuttaa varhaisesta Genesiksestä ja King Crimsonista. Kappaleen jylhyys ja ilmaisun ankaruus eivät aivan käy yksiin tekstin väitteiden kanssa, että sukupolvien välinen kuilu sulkeutuu ja ”tempers tend to be more gay, yes”, ellei sitten ajatella, että vanhemmatkin alkavat relata ja diggailla tätä rokkijuttua, kun se kuulostaa yhtä vakavalta kuin taidemusiikki.

Vielä karmiininpunaisempaa ovat nykivät boleromaiset rytmit ja kulmikas, alennettua toista astetta ja pientä terssiä korostava mellotronimelodia saman albumin kappaleen ”Trust in the Machine” lopussa. Yhdistelmän aikaansaama yhtäaikainen harmoninen epävarmuus ja järkähtämätön eteneminen ovat luultavasti yhtä tarkoituksenomaisia kuin muun kappaleen frankensteinmainen kokoonpano selkeän erillisistä osioista. Kone vie, ihminen vikisee ja kaivaa kuvetta. Tai sitten nuorilla muusikoilla oli tosiaan enemmän hyviä ideoita kuin vielä taitoa viedä ne loppuun.

”Lovely Luna” (See See the Sun) alkaa uneliaalla mellotronihuilun ja kaikuvan akustisen kitaran laulujaksolla, joka muistuttaa kovasti Jade Warriorin ”Dragonfly Dayn” osiota ”Metamorphosis”, aina melodiaa ja jazzahtavia septimisointukäännöksiä myöten. Pitkä instrumentaalinen väliosa sen sijaan yhdistää säröbasson tuiman melodian moniääniseen piano-, urku- ja laulusäestykseen, joka muistuttaa etäisesti jälkipsykedeelistä rockversiota Beethovenin ”Kuutamosonaatista”. Vastaavaa ei kuule aivan joka päivä. ”Onneksi”, kuulen jonkun mutisevan.

Kayakin viehätys piilee osittain juuri siinä kitkassa ja kuulijan konseptuaalisessa niskanrevähdyksessä, joka syntyy naiivin poplaulun muuttuessa lennossa joksikin aivan muuksi. Usein progessa kiehtoo tällainen yhteensopimattomien ainesten kömpelö mutta omaperäinen sekoittuminen. Musiikintutkimus käyttää ilmiöstä teknistä termiä ”mitä helevettiä minä juuri kuulinkaan?!”

Royal Bed Bouncerilla ei pitkiä kappaleita enää kuulla, vaan yhtyeen sävellystyyli oli jo melko lailla virtaviivaistunut, musiikin laadun kuitenkaan kärsimättä. Yhtye siirtyi tämän jälkeen albumi albumilta valtavirtaisempaan popsuuntaan, mutta sen se teki toisten levy-yhtiöiden listoilla, sillä EMI sai tarpeekseen yhtyeen laskevista myyntiluvuista ja kyvyttömyydestä tuottaa uusia hittisinglejä. Musiikkibisneksen muutoksista kertoo jotain se, että Kayakin albumikolmikon kaupallisesti heikoinkin linkki myi luultavasti julkaisuvuotenaan enemmän kuin kahdeksankymmentä prosenttia vuoden 2018 julkaisuista myy omanaan.

Herbert Grönemeyer: Ö (1988)

Kahdeksankymmentäluvulla länsisaksalainen popmusiikki alkoi saavuttaa jonkinlaista menestystä ulkomaita myöten ja hieman itsekunnioitusta kotimaassaankin. Krautrockin villit kokeilut olivat kahmineet kulttisuosiota, elektronisen musiikin harrastajat seurasivat Berliinin-koulukuntaa, mutta Modern Talking todella myi levyjä ja Kraftwerk muutti popin soundia. Kuitenkin tuolloin suosioon nousseista popmuusikoista arvostetuimpia ja menestyneimpiä oli laulaja, lauluntekijä ja näyttelijä Herbert Grönemeyer. Toisin kuin yllä mainitut, hän saavutti suosionsa nimenomaan saksankielisen ja perinteisen rockpohjaisen laulun saralla.

Vuosikymmenen vaihteessa ”Männer”, hänen ironinen uuden aallon syntetisaattorirenkutuksensa miehenä olemisen vaikeudesta, pääsi Suomessa lukion saksan oppikirjoihinkin kertomaan, että Saksasta tuli muutakin kuin Mersuja, luterilainen työmoraali ja toisen maailmansodan stereotyyppejä. ”Miehet valehtelevat puhelimessa”, käänsi sanoituksia luokalleen eräskin keski-ikäinen naisopettaja äänellä, joka vihjasi, että huomattu on. Kappale oli peräisin Grönemeyerin lopulliseksi läpimurroksi osoittautuneelta viidenneltä levyltä 4630 Bochum. Se on yksi hänen vahvimpia julkaisujaan, jolla hän saavutti kypsyyden niin tekstittäjänä kuin säveltäjänäkin. Tämä kirjoitus ei kuitenkaan käsittele sitä eikä sitä seurannutta, epätasaisempaa mutta silti hitiksi noussutta albumia Sprünge (1986).

Vuonna 1988 julkaistu Ö tiivistää parhaiten Herbert Grönemeyerin kyvyt popmusiikin tekijänä. Samalla se edustaa 80-luvun lopun poprockia parhaimmillaan ja soundillisesti tyypillisimmillään. Tarttuvat popkappaleet (”Was soll das?”, ”Keine Heimat”), kevyet rockit (”Vollmond”) ja herkät balladit (”Halt mich“, ”Komet”) ovat hyvin kirjoitettuja, ja ne on sovitettu mallikkaasti aikansa kimaltelevilla syntetisaattorisoundeilla ja choruksen kyllästämillä kitaroilla. Omaperäisyys löytyykin sitten yksityiskohdista.

Albumin hittisingleillä Grönemeyer heittäytyy täysillä mukaan popin kestoaiheisiin mutta ei ilman pilkettä silmäkulmassa. Letkeän menevä ”Was soll das?” nauraa itku kurkussa oletetun aisankannattajan mustasukkaisuudelle. ”Vollmond” taas käyttää perinteistä stadionrockin sapluunaa – jyräävä kitarariffi, jylisevät urut ja ylärekisterin huudahduskoukku kertosäkeessä – mutta menee hieman yli ja vierestä sitä kaavamaisinta toteutusta. Samoin teksti vie kielen poskelle jo ikimuistoisella avajaissäkeellään ”Du bist voll, / ich bin es auch”. Lauluissa on vuosisatojen ajan tilitetty Kuulle romanttisia toiveita ja luvattu niistä vastineeksi vaikka… Kuu taivaalta, mutta Grönemeyerin lupaus muuttua ihmissudeksi ja ulvoa Kuulle kunnon serenadi tuskin innostaa kolmen ja puolen sadantuhannen kilometrin päässä kiertävää elotonta mineraalikasaumaa yhtäkkiä puuttumaan yhden Homo sapiens -naaraan parinvalintaan. [1]

Ei sillä, että nokkela liioittelu olisi hänen ainoa temppunsa. ”Keine Heimatin” kevytfunkahtavassa ja stadioneita täyttävässä maailmantuskassa tai ”Halt michin” saksofonisoololla ryyditetyssä syntikkapianoballadissa ei ole merkkiäkään ironiasta, joskin jälkimmäisen monimutkainen sovitus ei taaskaan mene siitä, mistä aita on matalin. Kappaleiden kasarikuorille voi nyrpistää nenäänsä, mutta niiden ytimet ovat ajatonta, yksinkertaisen taitavaa popmusiikkia.

Popissakin yksinkertaisuus vaatii kuitenkin vahvaa tulkintaa, ja vasta Grönemeyerin voimakas ja karhea tenoriääni nostaa kappaleet aikansa massan yläpuolelle. Kirkas, korkean tason pauhaus vauhdittaa ja särmää pophymneiksi suunniteltuja kappaleita, mutta Grönemeyer hallitsee myös dynamiikan ja sävykkyyden. ”Herbsterwachenissa” hän laulaa hillitymmin ja enemmän pää-äänellä, ikään kuin puolisuljettujen huulien takaa, melkeinpä kuin päästäkseen liiat ilmat pois laulumelodian myönteisen kimmoisasta kohottavuudesta. Sen vakautta voi tulkita tekstin seesteisen maailmankuvan kautta, pidätellyksi riemuksi, kun kaiken kokenut ja turhat haavekuvat hylännyt kulkija löytää tiensä päässä vielä kerran onnen.

Parhaimmillaan Grönemeyerin ulosanti onkin juuri hiljaisemmissa lauluissa. ”Bist du taub” alkaa miehelle tyypillisesti lyhyillä, paikoin puoliksi puhutuilla säkeillä, jotka luovat laakean melodisen kaaren. Tästä siirrytään laulavampaan kertosäkeeseen, jossa tulkinnan intensiteettiä kasvatetaan vähitellen äänenvoimakkuuden ja rekisterin kanssa. Kuitenkin melodian säkeet päättyvät aina lopulta laskuun. Synnytetty (ja laskelmoitu) vaikutelma on hyvin intiimi, rehellinen ja tunteikas, lemmestä riutuvan miehen huuto, joka kuitenkin kaikuu kuuroille korville.

Grönemeyer ei pelkääkään pateettisuuttakaan vuodattaessaan tunteitaan kumppaniaan tai poikaansa kohtaan: hän kiillottaa tähdet ja tekee elämästä taivaallista, tukehtuu tunteenpaloon pää lyijynraskaana ja marssii käsi kädessä rakkaansa kanssa maailmanloppuun saakka. Voisi melkein puhua taantumasta kohti vanhempaa iskelmäperinnettä. Kuitenkin Grönemeyerin äänen- ja kielenkäytön yhdistelmä saa lopputuloksen toimimaan. Miehen rohiseva ulosanti Maailman Kauneimmalla Kielellä antaa äänen maskuliiniselle herkkyydelle tavalla, jonka rinnalla schlagerien veltto imelyys saa vetäytyä itseensä häpeämään. Grönemeyr ei häpeile vaan tekee tulkinnalla ja taidolla vanhasta osan jotain uutta.

Mielenkiintoisesti Grönemeyer erottui joukosta 80-luvun alkupuolella juuri tällaisen imagollisen ristiriitaisuuden ansiosta. Paitsi että hän oli pehmeistä arvoista laulava rokkarimies, hän käsitteli lauluissaan myös vahvasti yhteiskunnallisia ja ajankohtaisia aiheita, jotka saksalainen valtavirtapop oli perinteisesti jättänyt protestilaulajille, punkyhtyeille tai muille ”epäkaupallisille” rokkareille. Hän oli ikään kuin herkkä pop-runoilija, joka myös osasi pukea sanoiksi, mitä reiniläisissä kapakoissa ajateltiin maailman menosta, ja ensimmäisiä, joka yhdisti kykynsä omaehtoiseen, yleisöön vetoavaan versioon angloamerikkalaisesta rockista.

Ö:llä rakkauslyriikan ja maailmojensyleilyn vastapainona ”Mitt Gott” vinoilee armotta vallanhimoisille äärikonservatiivipoliitikoille, jotka ratsastavat Isällä, Pojalla ja Pyhällä Kansallishengellä toisiaan selkäänsä puukottaen kohti uljasta ja tiukan valvottua tulevaisuutta, kunhan kukaan ei muista, miten nolosti heidän ideoilleen kävi silloin vuoden 1945 tienoilla – ja Aatusta ei sitten puhuta! Kappaleen taustalla on yksi Länsi-Saksan suurimpia poliittisia skandaaleja, Saksan kristillisdemokraattisen unionin piirissä suunniteltu vakoilu- ja mustamaalauskampanja Schleswig-Holsteinin vuoden 1987 maapäivävaaleissa ja puoluetta edustaneen osavaltion pääministerin yhä kiistanalainen kuolema. Musiikki on kieli poskessa vedettyä ajan valtavirran kantrirokkia, ehkä sellaista miltä Dire Straits kuulostaisi, jos Mark Knopflerin sijaan kappaleet tekisivät paikallinen suntio ja mainostoimiston kesäsijainen.

”Fragwürdigin” synteettinen torvipop taas muistuttaa Huey Lewis & The Newsista, ja aiheestakin kun aiheena ovat pinnalliset ja tunkeilevat mielipidekyselyt. A-osa tykittää toinen toistaan ääliömäisempiä ja irtonaisempia kysymyksiä hengästyttävällä nopeudella ja nykivän synkopoidulla säestyksellä, niin ettei haastateltava saa sanaa väliin, kun taas B- ja C-osassa asiallisuuden kulissia pidetään yllä perinteisen järkkymättömällä mutta loppujen lopuksi hahmottomalla äänenkuljetuksella. Vuoroin vyöryttäen, vuoroin imarrellen, lopputulos on silti sama, eli rönsyilevä yksinpuhelu, joka vain ylläpitää harhaa oman mielipiteen merkityksestä, kunnes haastattelija toteaa, että siinä se oli ja hörähtää päälle! Ö:n viimeinen valtti onkin siis monipuolisuus ja kekseliäisyys. Jos nimen on tarkoitus kuvata albumin sisältöä, se ei selvästikään liity laatuun vaan ehkä juuri monipuolisuuteen, ainakin suomalaisen aakkosten näkökulmasta. Siinä on vähän kaikkea.

Ö:hön voikin sanoa huipentuneen Grönemeyerin 80-luvun korkeavuoksi ja klassikkoalbumien trilogia. Jo seuraava julkaisu Luxus (1990) oli edeltäjiään huomattavasti epätasaisempi, ja myöhempi tuotanto on ollut kautta linjan laadullisesti laaksoista ja kukkulaista. Menestystä se ei ole kuitenkaan haitannut, sillä hän on 2010-luvulla yksi Saksan menestyneimmistä pop-artisteista myös ulkomailla. Ja nimenomaan saksankielisellä musiikilla, sillä 90-luvun englanninkieliset albumit mursivat kielimuurin mutta eivät vakiinnuttaneet suurempaa sillanpääasemaa angloamerikkalaisen popin reviirillä. Saavutus sekin. Itse lähes kaksi miljoonaa kappaletta myynyt Ö kuitenkin näyttää jäävän Grönemeyerin levytysuran korkeimmaksi nyppyläksi.

[1] Onhan toki tehty myös poplauluja, joissa Kuu itse on kaipauksen kohteena.

Jane Siberry: The Walking (1987)

Niin kuin 80-lukua onkin pidetty progressiivisuuden erämaana, moni popartisti kulki silloin samanlaisen matkan valtavirrasta kokeellisuuteen kuin monet edellisen vuosikymmenen edistykselliset esiintyjät. Kanadalainen uuden aallon laulaja-lauluntekijä Jane Siberry lähti taiteellisemmalle polulle toisella, sattuvasti nimeltyllä levyllään No Borders Here (1984) ja jatkoi valtavirtapopin kyseenalaistamista levyllä The Speckless Sky (1985). The Walking (1987) huipentaa taidepoptrilogian, ja on tekijänsä kunnianhimoisin teos. Eikä se ole vähän. [1]

Tavalliselta popalbumilta The Walking kyllä pintapuolisesti kuulostaa, sillä se raikuu popkoukkuisista lauluista, 80-lukulaisesti läiskyvistä rummuista, helisevistä digisyntikoista ja chorus-tehosteen kyllästämistä kitaroista. Mutta millaisia lauluja nämä ovatkaan! ”The White Tent the Raft” polveilee ja venyy yhdeksän minuutin ajan erilaisten säkeistöjen, variaatioiden ja dynaamisten kontrastien läpi. Kaksi toistuvaa ja tarttuvaa säkeistöä pitävät laulurakennetta yllä, mutta kappale synnyttää silti voimakkaamman matkan tunteen ja tukevamman draaman kaaren kuin mihin keskiverto pop- tai rockkappale pystyy.

Jo Siberryn ensimmäinen singlehitti, seitsemänminuuttinen ”Mimi on the Beach” (1984) perustui tämäntyyppiseen rakenteeseen, yksinkertaisemmin vain. Tuo laulu oli kehotus nuorelle naiselle tarttua päivään ja tehdä jotain merkittävää ja rohkeaa. ”The White Tent the Raft” taas käyttää sitä kuvaamaan tunnetilojen ja elämäntilanteiden virtaa, jossa yksilö ajelehtii. Tämä jatkuva virtaaminen ja kulkeminen (”the walking and constantly / an endless stream of endless dreams / that wheel and roll just past my shoulder”) muodostuu albumin kokoavaksi teemaksi. Tekstien lähes surrealistinen tajunnanvirta pallottelee erilaisia arkipäivän tilanteita ja tunnetiloja, jotka kuitenkin kulkevat pääasiassa kohti menetystä ja haikeutta. Vilinän keskeltä erottuu joitain toistuvia aiheita, kuten valkoiset ja punaiset (Kanadan?) värit ja luontokuvasto. Siberryn ilmaisu on puhekielimäistä, pakottamatonta ja vapaamitallista, mutta samalla sisäänpäin kääntynyttä ja kryptistäkin.

Vuolaasti virtaava ja äkisti vaihteleva kerrontatyyli venyttää ja vääristää myös poplaulun kolmeminuuttista säkeistörakennetta, vaikka laulumelodioiden tukeva tarttuvuus usein peitteleekin saumoja. Seitsemän kahdeksasta kappaleesta venyy yli kuuden minuutin. Toisaalta se lyhyin kappale ”Goodbye” on periaatteessa tunteellinen menetetyn rakkauden laulu, mutta sovitus koostuu lähinnä minimalistisista synteettisistä lyömäsoittimista ja tekstuureista, joiden raosta herkkä laulumelodia purkautuu äkisti Kate Bush –tyyliseen lauluparahdukseen ja tylympään äänimaailmaan. Tämä kuvittaa dramaattisesti kappaleen saranakohtaa ”I went to say I love you / but instead I said goodbye”. Toteutus on niin kaukana keskitason pinnallisesta voimaballadista kuin olla voi, vaikka perimmäinen motiivi sama onkin.

Kate Bush olikin pakollinen viittaus Siberrystä puhuttaessa. Täysin omaperäisen ilmaisun kehittänyt Bush vaikutti sen verran voimakkaasti siihen, miten naislaulajan oli mahdollista ja sopivaa käyttää ääntään englanninkielisen popin maailmassa, että hänen nimensä liitettiin lähes jokaiseen hieman erikoisempaan naisääneen 80-luvulla (vähemmälle huomiolle jäi, kuinka Bush otti omakseen kokonaisvaltaisen musiikillisen auteurin roolin, joka pop- ja rockmusiikissa oli perinteisesti varattu vain miehille). Siberryn ilmaisu synnyttää samanlaisia mielleyhtymiä. Hän laulaa puhtaalla ja hyvin hallitulla äänellä (toisin kuin punkin ja hard rockin laulajattaret), hyödyntää paljon äänialansa korkeaa ja keskirekisteriä, liikkuu helposti ja dynaamisesti äänialassa ja ilmaisuskaalassa ja hyödyntää paljon erikoisia sävyjä, kuten lallatuksia, huudahduksia, outoja vibratoja ja ”lapsenomaisia” ohuita ääniä. ”Ingrid and the Footman” on hyvä esimerkki tavanomaisesta popkappaleesta, jonka äänenkäyttö vie mukavuusalueelta tietoisesti dadan reviirille. Kyse on tiukan hallitusta ja ohjaillusta hulluudesta.

”Lena Is a White Table” horjuttaa odotuksia lähes kaikilla alueilla. Laulumelodiasovitus on monimutkaisen moniääninen – ehkä jopa jakomielinen riippuen siitä, miten kinastelevaksi vuoropuheluksi puetun tekstin tulkitsee – ja äänensävy vaihtelee yllättävästi kuiskailevasta pää-äänestä uhkaavampaan rintaääneen ja dramaattiseen falsettiin. Kappaleen kolme vuorottelevaa osiota ovat korostetun erilaisia rytmisesti, melodisesti ja tekstuuriltaan. Samalla kukin rakentuu lähinnä yhden tai kahden harmonian ympärillä junnaavalle kuviolle. Vain lyyrisin C-osa kehittyy viimeisellä kertauksella muistuttamaan tavanomaista pop-kiertoa. Uuden aallon popin sijaan kappaleessa kuulee pikemminkin kaikuja progressiivisen rockin sarjarakenteista ja dramaattisesta ilmaisusta.

Albumin tavallisin kappale ja sen selkein eroballadi ”The Lobby” (samaa satoa kuin ”The Taxi Ride” ja ”You Don’t Need” edellisillä albumeilla) käyttää sekin kolmen soinnun kierrossaan käännöksiä ja lisäsäveliä sekä niskavillat asentoon nostavia laulustemmoja, jotka muistuttavat Siberryn juurista taide- ja kuoromusiikin parissa. Pelastusarmeijan vaskiorkesterin mieleen tuova torvisovitus korostaa nostalgista ja vanhanaikaisempaa tunteellista iskelmäperinnettä. Jälleen ääntä käytetään kuitenkin vahvan tunnelatauksen ilmaisemiseksi, vaikka keinot eivät ole yhtä villejä kuin muualla.

Levyn päättävä moniosainen ”The Bird in the Gravel” ei enää ole missään mielessä popkappale vaan moniosainen ääninäytelmä, joka luo Kahden kerroksen väkeä -tyyppisen kuvaelman laulu- ja puheäänien avulla. Tällainen arkipäivää mytologisoiva ääniperformanssi yhdistettynä minimalistiseen elektroniseen musiikkiin sai monet vertaamaan kappaletta Laurie Andersonin töihin, vaikka tämän jutustelevat tarinat ovat peräisin hieman eri perinteestä. Kappaleen ydin on kuitenkin huikaisevasti kasvava nostatus kahden soinnun (E-duuri ja fis-molli) heilahtelun ympärillä. Täten se on harmonisesti täysin avoin jakso, ei selkeästi duuri eikä molli mutta voimakkaan jännitteinen, samalla kun melodian toistuvat loikat ja sovituksen fanfaarimainen kasvu luovat pakahduttavan paisumisen tunteen. Siinä on jatkuvaa kasvua ja juhlavaa kaipuuta vailla todellista kehitystä tai täyttymystä. Näin laulun piika kokee ankean arkisen raadannan ja luokkasidonnaisen todellisuuden keskellä vilahduksen jostain selittämättömästä, joka auttaa häntä hyväksymään menetyksensä. Lopussa kuullaan vielä synteettinen mukaelma kirkkourkufanfaarista, joka etäisessä juhlavuudessaan ikään kuin antaa albumille myönteisen loppukaneetin, lopullisen rauhoittumisen kaiken etsinnän, kaipauksen ja levottomuuden jälkeen. ”It’s just the moments in between…” Välitilasta luopumisen kautta rauhaan. ”Then everything was still.”

The Walking on hieno luomus, mutta ei liene kenellekään yllätys, että ajan valtavirtapopin kuluttajiin se ei uponnut lainkaan yhtä hyvin kuin edeltäjänsä. Kasarikonservatismi päti tässä tapauksessa, ja hilseraja ylittyi liian monella. Siberryn seuraava albumi Bound by the Beauty (1989) olikin jo huomattavasti sovinnaisempi. Bush-vertausten hengessä The Walkingia voisi kutsua köyhän naisen Hounds of Loveksi (1985), mutta se ei tekisi oikeutta kummankaan levyn omaperäisyydelle. Riittää kun sanoo, että molemmat edustavat 80-lukulaista taidepoppia parhaimmillaan.

[1] Lisää albumista ja artistista täällä. 

 

Chris Rea: Water Sign (1983)

Aina ei saa mitä haluaa, mutta joskus saa haluamattaan sen mitä tarvitsee. Vuonna 1983 Chris Rean levytysura oli vaakalaudalla. Epätasainen Chris Rea (1982) ei ollut juuri hetkauttanut brittiläistä yleisöä, ja levy-yhtiö Magnet empi upottaa lisää rahaa artistiin, jonka neljä ensimmäistä levyä eivät olleet vielä maksaneet itseään täysin takaisin. Musiikkibisnes on nimenomaan bisnestä, ja artisteille maksetut muhkeatkin ennakot ovat sijoituksia, jotka yhtiöt odottavat saavansa takaisin korkojen kanssa.

Kovan paikan edessä Rea kokosi vetävimmät sävellyksensä ja äänitti niistä lähes yksin demot käyttäen hyväksi tuoreimpia syntetisaattoreita ja rumpukoneita. Hänen kauhistuksekseen levy-yhtiö näytti vihreää valoa lopputulokselle – ja julkaisi sen sellaisenaan. Tuotantokustannukset rajoittuivat näin kätevästi masterointiin, painatukseen ja pakkaukseen, eikä onnettomalle artistille jäänyt muuta tehtävää kuin seisoa kansikuvaa varten hönönä valkoisen seinän edessä esittelemässä ilmeisesti kankkusesta kärsivän kampaajan luomaa permanenttia. No, edellisen levyn yritys näyttää vuoden 1982 nuorisomuodin mukaiselta ei sekään ollut yhtään onnistuneempi.

Sopivan imagon puute oli Rean keskeinen kompastuskivi Britannian muotivirtauksia maanisesti sorvaavassa ja seuraavassa musiikki-ilmastossa. Hänen kitaravoittoinen, tunteikas ja vanhahtava pop-rockinsa oli kuin harmaa ja vintiltä tuoksahtava seinäruusu uuden aallon rockin ja uusromanttisen popin hallitsemissa bileissä. Water Signilla hän kuitenkin puolivahingossa tunkeutui suosiotaan nostavan syntetisaattoripopin kemuihin.

Tämä kuuluu sellaisissa kappaleissa kuten ”Deep Water”, ”Let It Loose” ja ”Out of the Darkness”, joiden selkärankana tykyttää toisteinen syntetisaattorisekvenssi. ”Deep Water” on näistä perinteisin rockhymni päättäväisyydelle vastoinkäymisissä ja karismaattisia johtajia vieroksuvalle sopeutumattomuudelle, ja suurin osa kappaleesta rakentuukin vääjäämättömän tasaisesti alaspäin keinahtelevalle valitusbassokuviolle. Paitsi että kaikki soinnut ovat odotuksien vastaisesti duurisointuja: siinä omantienkulkija kauhoo virtaa vastaan ajatellen, että parempi omassa kusessa kuin muiden unelmien vankina.

Kappaleen ”Out of the Darkness”, joka on hieman tavallista abstraktimpi Rean valituslaulu maailman (ja television) pahuudesta, perusnuotteja pumppaava syntikkabassolinja, hymnimäinen sointukierto ja rapsodinen saksofoni voisivat hyvinkin sopia monille päivän syntetisaattoripoplevyille. Rean tunteellisuutta yleensä vieroksuttiin kotimaassa, jossa ironinen etäisyys ja ”objektiivinen” pidättäytyvyys ovat kovassa kurssissa. Water Sign näyttää, että hieman epämääräiseksi, metafyysiseksi ahdistukseksi puettuna se istuu melko hyvin samaan uusromanttisuuden virtaan kuin hänen soundinsakin. ”Candles” esimerkiksi yhdistää salaperäisenä helisevän kosketinkuvion, ison biitin ja melkein goottilaisesti väritetyn kuvaston pikkutytön epämääräisestä ahdingosta tavalla, joka ei ole kauhean kaukana Dingon kaltaisesta rockiskelmästä. Siinäkin musiikki ja tunteet ovat suuria, pakahduttavia ja jotenkin tavoittamattomia, vähän niin kuin soundit ja kampauksetkin. Oli tarkoituksena kutoa hitti tai ei, Realla pysyy käsissä koukut ja punainen lanka.

Menestykseen vaikutti myös se, mitä teknologiaa Rea päätyi käyttämään tuottaja David Richardsin avustamana. Monet levyn syntetisaattorisoundeista tuottaa tuolloin upouusi Yamaha DX7, sittemmin yksi kaikkien aikojen myydyimmistä syntetisaattoreista. DX7:ssä yhdistyi ensi kertaa pienessä paketissa ohjelmoitavuus, digitaalinen äänenmuodostus ja kohtuullinen hinta. Sen FM-synteesitekniikkaa hyödyntävät äänipiirit pystyivät synnyttämään rikkaita, varsinkin metallisia ja kristallinkirkkaita ääniä, jollaisia ei aiemmista analogisista syntetisaattoreista ollut irronnut. Ne kuulostivat sen verran hyvältä, että tuhannet muusikot ja studiot myivät vanhat laitteensa ja hankkivat DX7:n, minkä seurauksena popkappaleet täyttyivät sen vakiosoundeista.

Yamaha DX7, se 80-luvun syntetisaattori.

Vakiosoundeista myös sen takia, että DX7 ei ollut helpoimpia ohjelmoitavia. Useimmissa analogisissa syntetisaattoreissa jokaista äänenmuodostukseen vaikuttavista vaippageneraattoreista, suodattimista ja oskillaattoreista saattoi säätää reaaliajassa omalla erillisellä säätimellään. DX7:ssä ääntä muotoiltiin erilaisen malliin mukaan, ja kaikki säädöt täytyi tehdä muuttamalla numeroita yksirivisellä näytöllä. Miettikääpä sitä, kun selaatte tätä tekstiä matkapuhelimenne kosketusnäytöltä. Niinpä harva käyttäjä vaivautui hyödyntämään DX7:n aidosti monipuolisia äänimahdollisuuksia, vaan useimmat valitsivat jonkun valmiista tehdassoundeista, koska niitä oli laajennuskorttien kanssa toista sataa ja olivathan ne nyt niin maan makeita! Ja sen takia 80-luku muistetaan kymmenistä tuhansista kilkuttavista ”sähköpianoista” ja ”bassoista”. Jo 90-luvun puolella makeus oli jauhettu niistä tomuksi. [1]

Mutta vuonna 1983 äänet kuten ”Out of the Darknessin” tehdasbasso olivat vielä jotain uutta ja ihmeellistä. Syntetisaattorisoundit pysyvät esillä myös hitaammissa ja Realle tyypillisemmissä kappaleissa. Esimerkiksi kappaleen ”Nothing’s Happening by the Sea” rumpukoneen ja syntikkamaton alla mutisee maukas kantrirockkitara, ja kappale liplattaa eteenpäin pehmeän kahden soinnun kierron mukana niin kiireettömänä ja ilmavana kuin sen kuvaama leppoisa kesäilta englantilaisella rannalla (yksi niistä harvoista poutaisista illoista). Siksi kertosäkeen sävellajihyppäys onkin todella tehokas ja sen verran dramaattinen, että sitä alkaa epäillä, että kertojalla on kierroksessa jotain muutakin kuin pelkkä rauhoittava ranta. Harvoin on näin vähästä tehty näin vetävää kappaletta näin vähällä.

Totta kuitenkin on, että Rean tunnistettava kitaransoitto jää tällä albumilla pienempään rooliin kuin millään muista hänen julkaisuistaan. Vain ”Midnight Bluessa” hänen Stratocasterinsa ulvoo pidemmän slide-soolon, ja sävykäs klassistyylinen akustinen kitarointi värittää ”Love’s Strange Waysin” varjoista balladivalitusta. Sen sijaan Rean bluespohja hautautuu syvälle, esimerkiksi turboahdetun soolosyntetisaattorin alle ”Let It Loosessa”. Vuoden 1983 -mallinen Chris Rea kuulostaakin hyvin erilaiselta kuin vielä edellisen vuoden malli. [2]

Toki se, mikä oli huippumuodikasta 1983, kuulostaa usein karulta ja kömpelöltä vuonna 2018. Richardsin ohjelmoimat kirkuvan muoviset torvisektiot soulvaikutteisimmilla kappaleilla ”Hey You” ja ”Texas” edustavat kasarilaista soundipolitiikkaa pahimmillaan. Heikommat kappaleet eivät käsittelyä kestäkään, parhaimmat toimivat siitä huolimatta. ”Texas” oli vasta ensimmäinen kahdesta samannimisestä laulusta Rean kuvitelmalle vapaudesta lännen sinitaivaiden alla, mikä itsessään lienee yleinen unelma Pohjois-Englannin harmaissa teollisuuskaupungeissa varttuneille työläismiehille. Varmasti taiteellistakin vapautta hän kaipasi tuolloin. Konserttiversiot albumin kappaleista korvasivatkin demotuotannon soundimaailmaa rokahtavammalla bändiotteella. Vuonna 1988 Rea sai myös äänittää kappaleet ”Candles” ja ”I Can Hear Your Heart Beat” uudelleen livenä studiossa kokoelma-albumille The Best of Chris Rea: New Light Through Old Windows. Toisin kuin useimmat Rean fanit, sanoisin, että ainakaan jälkimmäisen kohdalla lisäarvoa ei synny.

”I Can Hear Your Heart Beat” on kahden soinnun discobiisi, mutta melodisesti pirullisen tarttuva ja (aidon) basson ja komppikitaran kuljettamana rytmillisesti vetävä. Uusioversiossa on enemmän soolokitaraa ja yllättäen enemmän syntetisaattoria, mutta sen tunnelma on vaisumpi ja tyyli lähempänä tien keskilinjaa. Alkuperäismuotoisessa kappaleessa kun on jotain hellyttävän vetoavaa hittihakuisuutta ja yritystä olla ajan hermoilla. Varsinkin toisessa säkeistössä Rea vyöryttää esiin kaikkea eurooppalaisesta diskoista ja huurteisesta Coca-Colasta alkaen näyttääkseen, että setä kyllä tietää, mikä nuorisoa vuonna 1983 heiluttaa. [3] Aivan varmasti. Kuitenkin hän onnistui. Water Sign on hajanaisempi albumi kuin esimerkiksi kunnianhimoisempi Tennis (1980), mutta se teki tehtävänsä.

Vuosia myöhemmin Rea taivasteli sitä, kuinka häneltä tuolloin puuttui uskallusta vastustaa levy-yhtiötä sen silotellessa hänen musiikkinsa bluessärmiä ja ajaessa häntä kohti listoille sopivaa pop-ilmaisua. Water Signin kohdalla on vain sanottava, että onneksi äijällä oli kantti kadoksissa. Sillä juuri albumin tahaton synteettinen soundi sai kriitikoilta ylistystä ja yleisön heristämään korviaan. Ei niinkään Isossa-Britanniassa kuin Irlannissa ja Manner-Euroopassa, missä hänen musiikkinsa tunteellisuuteen ja tyylikkääseen soittoon oli suhtauduttu jo aiemmin paljon hyväksyvämmin kuin ulkonäkökeskeisessä ja kyynisessäkin kotimaassa. Juuri Ruotsin, Belgian ja Alankomaiden diskoissa ”I Can Hear Your Heart Beat” tanssitti väkeä, ja Länsi-Saksassa albumi nousi listoille. Ja Suomessa kappaleen esitti nimellä ”Velho” joku Kaija Koo, ennen kuin valitsi erään toisen brittiläisen kitaramiehen hitin uransa rakennusaineeksi. Rea pääsi julkaisemaan tavanomaisemman jatkoalbumin Wired to the Moon (1984), ymmärsi keskittyä kiertämään Euroopan vastaanottavaisia keikkapaikkoja ja tätä kautta vähitellen kapusi maailmansuosioon. Ilman tuota demoäänitettä ja sen samaa vastaanottoa levy-yhtiö olisi todennäköisesti pudottanut hänet listoiltaan.

On tietysti yhdentekevää spekuloida, olisiko vaikutus ollut sama, jos Rea olisi saanut äänittää levyn uudelleen haluamansa kuuloiseksi, koska tämä vaihtoehto ei ollut pöydällä missään vaiheessa. Veikkaisin silti, että juuri tämä hieman kolho synteettinen sointi yhdistettynä epätoivon sanelemaan hittihakuisuuteen oli se ratkaiseva katalyytti, jonka Rea tarvitsi, vaikka ei sitä olisi halunnutkaan.

[1] Varhaisen esimerkin DX7:n toisenlaisesta käytöstä voi kuulla vaikkapa samana vuonna julkaistulta Brian Enon ja kumppaneiden levyltä Apollo: Atmospheres & Soundtracks.

[2] Ainoa vastaava hypähdys Rean uralla on ehkä omituinen albumi The Road to Hell: Part 2 (1999). Sen vahva teknovaikutteinen sointi poikkeaa jyrkästi sitä edeltäneistä ja seuranneista albumeista.

[3] Jälleen sopii verrata Rean ja Dire Straits -yhtyeen tekemisiä. Dire Straitsin samoihin julkaistu ”Twisting by the Pool” myös tanssitti väkeä euroeksotiikan ja muodikkaan menon nimissä. Tämä twisti kuitenkin oli selvästi tehty kieli poskessa.

Suzanne Vega: Suzanne Vega (1985)

 

It’s a one time thing

It just happens

a lot

Walk with me

And we will see

what we have got

Suzanne Vega: ”Cracking”

Näiden sanojen myötä yhdysvaltalainen Suzanne Vega asteli populaarimusiikin kuuntelijoiden tietoisuuteen: kirkas mutta paljaan värisemätön ääni liukui juonikkaasti puhelaulusta haltioituneeseen melodiseen kaareen taustallaan akustisen kitaran helähtely ja syntetisaattorien kimmeltävät hunnut, kutsuen ristiriitaiselle matkalle, jonka määränpäästä ja tarkoituksesta ei ollut takeita. Se oli samalla ohjelmanjulistus hänen ensimmäisellä albumilleen ja pitkälti myös newyorkilaisen artistin uralle.

Jälkiviisas unohtaa helposti, ettei Suzanne Vega (1985) ollut ollenkaan tyypillinen aikansa popalbumi. 80-luvun puolivälissä varsinkin Yhdysvalloissa naisartistilta odotettiin ennen kaikkea räväkkää esiintymistä ja mielellään kohahduttavia lauluja seksuaalisuudesta ja biletyksestä. Folkklubeilla ja -kokoelmilla oppirahansa ansainnut Vega ei sopinut tähän kuvaan. Hän liittyi Laura Nyron ja Joni Mitchellin kaltaisten runollisia tekstejä akustisen kitaran säestyksellä esittävien laulaja-lauluntekijöiden jatkumoon, tyylin, joka levy-yhtiöissä koettiin tunkkaisena ja epämuodikkaana syntetisaattorien hallitessa popmusiikkia ja unplugged-innostuksen odottaessa vielä muutaman vuoden päässä tulevaisuudessa. Eikä hän pelannut räväkällä esiintymisellä tai ulkonäöllä. Albumin kansikuvakin tuo mieleen (luultavasti tietoisesti) enemmän viraston nurkassa pikanapatun Polaroid-kuvan kesäsijaisesta kuin 80-luvulla yleisen suuren kontrastin mustavalkopotretin sliipatusta popartistista.

Huolimatta tyylikkäästi ja kevyellä kädellä ripotelluista aikansa syntetisaattoreista sekä bändi- ja jousisovituksista Suzanne Vega on pitkälti ilmavasti soiva laulajan ja akustisen kitaran levy, rakenteiltaan kevein ja suoraviivaisin kaikista Vegan levyistä. Kuitenkin se päivittää laulaja-lauluntekijätyyliä 80-luvulle, samalla kun kytkeytyy folkahtavan musiikin perinteisiin. Ainoastaan albumin tunnetuin kappale ”Marlene on the Wall” edustaa keskitien rämpyttävää folkpoppia, hyvin tehtyä sellaista. Välittömän tarttuvuuden jälkeen kappaleessa herättää eniten huomiota monitulkintaisuus ja ristiriitaisuus. Kyseessä on päällisin puolin kirkassilmäisesti soiva kertomus päähenkilön suhdekiemuroista, mutta kireän nopea esitystapa ja sanoituksen johdonmukaisesti viljelemät väkivaltaiset vertauskuvat vihjaavat syvemmästä konfliktista kuin vain sukupuolten välisestä köydenvedosta ja nuoren naisen itsensä etsinnästä. Siksi viimeisen säkeistön alleviivaava huudahdus ”changing, changing, changing” nousee kahta selvemmin esiin muuten melko tasapaksusta tulkinnasta ja kappaleen avaimeksi: muuttuu miten? Teksti ei anna selkeää vastausta, eikä musiikki vahvaa lopuketta.

Yksi albumin mielenkiintoisimmista raidoista, ”The Queen and the Soldier”, sen sijaan vaikuttaa pastissilta 1700-luvun kertovasta balladista. Vega laulaa ylhäisen hempeästi ja monimutkaisesti rimmaavassa anapestimitassa sotilaasta, joka karkaa järjettömänä pitämästään taistelusta ja sulattaa nuoren, erakoituneen kuningattarensa sydämen. Musiikki on viritetty kansanballadimaisesti polveilevan melodian, perinteisen 32 tahdin rakenteen ja bassoa lukuun ottamatta täysin akustisen soinnin varaan (levyn ainoa kappale ilman syntetisaattoreita tai sähkökitaraa). Kyseessä on moderni mukaelma tarkan jäljitelmän sijaan – 12-kielinen kitara esimerkiksi kuuluu moderniin folkiin eikä perinteiseen kansanmusiikkiin -, mutta se luo sopivan koskettavan ja satumaisen tunnelman. Sanaton säkeistökin seuraa lemmenkohtausta, kuin musiikin vastineena kameran siveälle kääntymiselle takkatulta kohti Hollywood-romantiikassa.

Ja sitten viimeisessä säkeistössä kitara palaa tykyttävänä staccatona, kun kuningatar, joka on selvästi lukenut Cosmopolitanista parhaat vinkit takertuvaisten hoitojen dumppaamiseen, päättää, että on parempi antaa sydämen riutua yksinäisyydestä kuin riskeerata sen rikkoutuminen, ja surmauttaa komentoketjussa röyhkeästi kiilanneen karkurisoltun. Rakkaus ei riko yhteiskunnallisia rajoja eikä pysäytä merkityksetöntä tappamista. Satumaista rakkauden voittoa odottava nykykuulija saa rättiä naamalleen, mutta varsinkin kuningattaren kuvauksessa on näkemystä, joka tuo tuoreen kiemuran perinteisen balladin traagisuuteen. Mennyt musiikkimuoto herää tässä kouraisevaan elämään.

Tällainen maalaileva vanhakantaisuus kuuluu myös kappaleessa ”Freeze Tag”, jossa pystybasson kuljettama hypähtelevä 12/8-rytmi vie lapsuuden leikkeihin ja melodian muuttuvat synkoopit myötäilevät hipan lisäksi myös sanojen näppärää kuvakieltä (”upon the slides into the past / upon the swings of indecision”). Tämä edustaa Vegan ”haavelauluja”, joissa matkataan päiväunimaisesti ajassa ja paikassa. Lopussa tulee kuitenkin pudotus maanpinnalle: Harlekiini-lukemistosta tempaistujen eksoottisten kohtaamisten (ja yhtä eksoottisten viulukoristeluiden) jälkeen kappaleen ”Some Journey” kertoja löytää itsensä edelleen tylsästä arjesta vain fantisoimassa kiihottavista kohtaamisista kaukaisissa maissa. Parhaiten päin selittäen voisi sanoa, että lauluissa löydetään arjen kudoksen sisällä kajottava erikoisuus.

Toisaalta Vegan tekstit ovat enimmäkseen hyvin taidokkaasti maalailevia ja aiheeltaan moderneja psykologisia huomioita. Paras esimerkki on lähes surrealistinen ”Small Blue Thing”, jossa musiikki pienin vivahtein kuvittaa Vegan kuvitelmaa itsestään marmorikuulana nimeämättömän henkilön huolimattomassa käsittelyssä. Säkeistön kolmen soinnun kierto on ympäripyöreä, ja se soitetaan viileän horjumattomana murtosointukuviona. Laulumelodia on vahva, mutta se korostaa vahvoilla iskuilla usein riitasointuisia intervalleja. Lakoniseen laulutyyliin yhdistettynä lopputulos kuulostaa etäisen epätavalliselta ja läpitunkemattomalta. Kertosäe muuttuu vieläkin monotonisemmaksi kahden soinnun kierroksi ja mieslaulajan tuplaaman Vegan laulumelodia resitatiivimaiseksi toistoksi, jonka synkoopit nytkähtelevät epäsäännöllisesti säestyksen tykytystä vasten ja tahtiviivojen poikki. Vasta ulkopuolisen manipuloijan toiminnan myötä sointukierto ja melodia alkavat muuttua. Melodia saavuttaa laulun korkeimman pisteen (”I am thrown against the sky”) ja putoaa siitä asteikkoa pitkin kvintin verran (”I am raining down in pieces”). Itse sävelten lisäksi kaiutettu ja chorus-tehosteella varustettu sähkökitara helähtää kuin lasi ja syntetisaattorin kimmeltävä filli päättää matkan hajanaiseen noonisointuun (”I am scattering like light”). Lopputulos on mieleen jäävä ja levottomuutta herättävä, tulkitsi tekstin sitten kirjaimellisesti tai vertauskuvana jollekin muulle.

”Straight Linesissa” ajanmukaisesti slapback-kaiutettu kitara luo kolkoilla soinnuillaan äänellisen vertauskuvan sanoituksen leikkaavasta tai viiltävästä metallista. Tarkasti toistuva riffi todellakin piirtää jyrkän ahtaat raamit käytökselle, sillä se vuorottelee tiukasti A-osan lyhyiksi pätkittyjen laulukuvioiden kanssa, jotka se enemminkin katkaisee, sen sijaan että vastaisi niihin. B-osassa toistuvan melodian pitkä linja leikkaa varoen riffin halki, mutta lauluääni pysyy pingottuneen korkeassa rekisterissä ja sanoja venytetään Vegalle epätyypillisen melismaattisesti. Vaikutelmaksi jää pakotettu järjestys ja epävarma hallinnan tunne, kuin jatkuva partaveitsen terällä taiteilu. Vain C-osassa riffi katoaa, musiikki käy virtaavammaksi ja ääni saa pehmeämmän sävyn laulaessaan pidempiä säkeitä entisen elämän ”kaaoksesta”, josta laulun kohde pakenee itsekuriin, eristäytymiseen ja ilmeisesti itsetuhoiseen umpikujaan. Vegan vihjaava ja hienovaraisen värikäs kielenkäyttö on tehokasta.

Niin se on myös musiikillisesti vähäpätöisellä kappaleella ”Neighborhood Girls”, jonka voisi kuvitella valottavan ”Straight Linesin” päähenkilön taustaa. Hieman päämäärättömällä rock-kappaleella Vega luistelee puhtaan puhelaulun partaalla matkiessaan poukkoilevaa, moniäänistä keskustelua. Rönsyilevät säkeistöt kulkevat kuitenkin enimmäkseen mitassa, tekstin soinnut vain tulevat jonkin verran epäsäännöllisesti, kuten sopiikin epämuodolliselle jutustelulle ja tarinan sekavanoloiselle kohteelle. Vain kappaleen aloittava ja lopettava säkeistö toistuu samanlaisena ja on vapaamittainen – mutta muiden säkeistöjen luoma riimin odotus antaa vihjeen siitä, mihin kertomuksen päähenkilö onkaan kadonnut (”And we were interested in her / And her / Clientele…/ We just wonder where she’s gone…”).

”Undertow” kerää yhteen nämä tekstien toistuvat elementit albumin mieleen jäävimmäksi ja arvoituksellisimmaksi kiteytykseksi. Pakkomielle virtaviivaistumisesta, suorasta linjasta, viiltävästä terästä ja kuluttavasta vedestä muodostavat hyytävän kuvaston ”Marlene on the Wallin” kaltaiselle monitulkintaiselle tarinalle sulautumisesta tai sairaudesta, kuulumisesta tai hukkumisesta. Tällä kertaa sisällön ja muodon välinen kitka onkin olennainen osa kappaletta. Se on pinnaltaan äärimmäisen tarttuvaa, listakelpoista popmusiikkia, vaan millaisia synkkiä vesiä pohjavirta pyörittääkään sen pinnan alla? Ei mitään, mikä yleisimmin ajelehti listoille tuona aikana.

Suzanne Vega ei ollutkaan vuoden 1985 suurimpia menestyksiä, mutta sen materiaali on osoittautunut aikaa kestäväksi, myös Vegan omassa konserttiohjelmistossa. Vaikka suursuosio tulikin Vegalle vasta kaksi vuotta myöhemmin kakkosalbumin Solitude Standing myötä, jo tämän albumin saama huomio tarjosi levy-yhtiöille täkyä kiinnittää taas huomiota akustisen kitaran kanssa laulujaan laulaviin naisiin. Vegan menestys avasikin luultavasti tien Tracy Chapmanin ja Tanita Tikaramin kaltaisille omaäänisille laulaja-lauluntekijöille (sekä joillekin vähemmän omaäänisille). Toiseen albumiin verrattuna on Suzanne Vega on sekä yksinkertaisempi että vaikeaselkoisempi, mitä voi miettiä esimerkiksi vertailemalla albumien singlekärkien ”Marlene on the Wall” ja ”Luka” yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia. Se on silti erittäin vahva aloitus pitkälle uralle.

Genesis: From Genesis to Revelation (1969)

Joskus sitä oikein ihmettelee, että progressiivinen rock yleensä saattoi versota Englannissa. Progen syntyä on selitetty brittiläisellä eksentrisyydellä, taidekoulujen kannustamalla luovuudella ja 60-luvun lopun yleisellä kulttuurisella kokeiluhengellä, jonka The Beatles teki hyväksyttäväksi popmusiikin valtavirtaan. Toisaalta progeen yhdistetty tekninen taituruus assosioituu brittien karsastamaan ammattimaisuuteen, ja luokkastatuksesta tarkalle yleisölle korkealentoisuus ja mahtipontisuus näyttäytyi helposti hienostelevan yläluokan elämälle vieraana teennäisyytenä, joka uhkasi vesittää rehellisen työväenluokkaisen rokin. Punkinjälkeisen historiankirjoituksen usein toisteltuja uskonkappaleita olikin käsitys progemiehistä yksityiskoulujen elitistisinä kasvatteina. Kuten useimmat yhden journalistisukupolven väitteistä, se oli karkea ja tarkoitushakuinen yleistys. Vaikka monet progemuusikot olivat lähtöisin keskiluokasta, jotkut jopa ylemmästä keskiluokasta, harva heistä oli Britannian eliittikoulujen kasvatteja.

Suurimman poikkeuksen muodostaa Genesis. Yhtye sai alkunsa Charterhouse-sisäoppilaitoksessa, perinteisessä yksityiskoulussa, jossa yläluokan ja ylemmän keskiluokan lapsia oli vuodesta 1611 asti koulittu brittiläisen imperiumin tai myöhemmin armeijan ja liike-elämään johtoon. Siellä The Garden Wall -yhtyeen pianisti Tony Banks ja laulaja Peter Gabriel sekä Anon-yhtyeen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford tekivät yhdessä demonauhan. Myös entisen Charterhouse-miehen, poptähti Jonathan Kingin avustuksella he saivat levytyssopimuksen Decca-levymerkin kanssa, tiivistyivät joukosta lauluntekijöitä bändiksi ja levyttivät ensimmäiset singlensä ja syyskuussa 1968 ensialbuminsa From Genesis to Revelation.

Myöhemmin miehet ovat kertoneet inhonneensa koulun kuria, vankilamaista ilmapiiriä ja patavanhoillista hierarkkisuutta, joista musiikki tarjosi tervetullutta pakoa. Kuten heidän myöhempi yhtyetoverinsa, työväenluokkaisempi Steve Hackett totesi, Charterhousessa koulittiin nuorukaisia johtamaan rynnäkköä Krimillä ylähuulen väpättämättä. Tämän perua lienee monien yhtyeen jäsenten varautuneisuus, kilpailuhenkisyys ja etäinen luonne, mitkä on tulkittu ylimielisyydeksi ja teennäisyydeksi. Toisaalta jäsenet ovat myöntäneet, että poikien sisäoppilaitoksen varautunut ilmapiiri sai heidät välttelemään popmusiikin itsestään selvimpiä romanttisia aiheita ja sen sijaan hakeutumaan myyttien ja fantasian pariin. Tässä mielessä he henkilöivät progemiehistä rakennettua irvikuvaa.

Eivät kuitenkaan sitä irvikuvaa, jossa proge tarkoittaa puolen tunnin rumpusooloja. Genesis meni aina progeyhtyeistä ehkä tiukimmin laulu ja sävellys edellä, ja tekniikka sai palvella näiden vaateita. Yhtye kehittyi vähitellen paremmiksi soittajiksi juuri tekemällä sävellyksiä, jotka olivat heidän tuolloisten kykyjensä äärirajoilla. Tämäkin juontaa juurensa siitä, että yhtyeen jäsenet aloittivat Charterhousessa nimenomaan kirjoittamalla lauluja ja pyrkivät alun perin saamaan tunnetumpia artisteja esittämään niitä.

Tämä selittää osaltaan, miksi From Genesis to Revelation on sellainen kuin se on. Sen mallina on The Moody Bluesin sinfonisen rockin esiteos Days of Future Passed (1967), joka yhdisti kaksi tuolloin rockmusiikissa uudehkoa ainesosaa, eli orkesterisovitukset ja levyn kappaleita löyhästi yhdistävän teeman. From Genesis to Revelation on kuitenkin lähes kaikin tavoin köykäisempi teos. Yhtye soittaa pitkälti akustisesti paikoin tarttuvaa mutta yleisesti haaleaa 60-luvun lopun poppia, jossa kuuluvat yllätyksettömät vaikutteet The Beatlesiltä, Rolling Stonesilta, Bee Geesiltä ja kevyestä Yhdysvaltojen länsirannikon psykedeliasta. Kaikki Moody Bluesin materiaali ei ole sekään kestänyt aikaa, mutta Genesiksen tarjonta on vielä päiväperhomaisempaa ja laimeammin esitettyä.

Kunnianhimon ja latteuden välinen kuilu selittyy osin olosuhteilla. Tekijät olivat 17 – 18-vuotiaita nuorukaisia, jotka olivat säveltäjinä vielä epävarmoja ja soittajina sitäkin epävarmempia. Heille kokonaisen albumin työstäminen oli suuri asia, eikä lopputulos häpeä niinkään monien tuon ajan aloittelevien popbändien julkaisujen kuin yhtyeen myöhemmän tuotannon rinnalla. Kolmessa päivässä äänitetty albumi kuvastaakin paljon juuri Jonathan Kingin toiveita. Hän antoi tekijöille idean luoda albumista Raamattuun pohjaava tarina ihmiskunnan historiasta luomisesta ajan loppuun, ja hän valvoi levy-yhtiön toiveita kaupaksi käyvästä popista, mikä myös ohjasi säveltäjiä keskittymään tarttuvuuteen ja jättämään jo mielessä itävät sävellystason kokeilut vähemmälle. Yliampuva konsepti kohtasi musiikillisen sovinnaisuuden vaatimukset ja lopputulos putosi kahden tason väliin.

King myös lisäsi omin päin ja Genesikselle kertomatta albumiin jousisovitukset. Days of Future Passedissa orkesteri oli soittanut lähinnä kappaleiden teemojen paloista muotoiltua lyhyitä linkkejä varsinaisten kappaleiden välille. Kingin yksinkertaiset jousisovitukset lähinnä yrittävät paikata eräiden sovitusten ohuutta ja lisätä niihin hieman kaupallista kiiltoa. Paikoin ne ehkä onnistuvatkin, mutta eivät ne lisää erityisesti musiikin nostetta. The Nice ja jopa Deep Purple tekisivät piakkoin rohkeampia orkesteriavauksia. Jouset ja yhtye on stereoversiossa vielä ajan tapaan usein panoroitu äänikuvan eri laitoihin, mikä sekin vangitsee musiikin oman aikansa kuvaksi.

Tavanomaisuuden keskellä välähtää aina silloin tällöin merkkejä Genesiksen tulevaisuudesta. Esimerkiksi ”In the Wilderness” tarjoaa paitsi hassunkurisen tarttuvan kertosäkeen myös säkeistössään ensimmäisen esimerkin Tony Banksin kyvystä kuljettaa ääntä soinnusta toiseen erittäin sujuvasti ja kuitenkin yllättävästi. Banksin pianon ja urkujen soitto erottuu muutenkin edukseen yksinkertaisen kitararämpytyksen ja hapuilevan rytmiryhmän vierellä. Toisen mieleen jäävän kappaleen ”Fireside Song” loppulinkki kuultiin myöhemmin osana Trespass -albumin (1970) klassikkoraitaa ”Stagnation”, ja tuolle albumille päätynyt Anthony Phillipsin sävellys ”Visions of Angels” oli jo alun perin kirjoitettu tälle albumille.

Samoin sanoituksissa nyt kliseemäisen rauhan, kauneuden ja rakkauden kuvaston keskellä Peter Gabriel väläyttää jo ajoittain erikoista mielikuvitustaan ja kykyään luoda värikkäitä kielikuvia. Itse albumin tarina kyllä alkaa raamatullisilla ja hyvin vanhakantaisesti esitetyllä maailman luomisen ja syntiinlankeemuksen kuvastolla (”And God created womankind / The vessel of Satan’s hold”), joka ei nyt yllättäen oikein pärjää John Miltonille. Albumin jälkipuolen voi kuitenkin lukea yhtä hyvin nuoren miehen odysseiana läpi epävarmuuden (”Am I very wrong / To want to leave my friends and the curse of the happiness machine”), vapaudenjanon (”In hiding / I may take off my clothes / That I wear on my face”), rakkaudenkaipuun ja maailmantuskan (”In this sad world of fear / Take me away”) aina lopulliseen paikkansa löytämiseen (”Now I’m reaching my journey’s end inside her womb /And I think I’ve found a place to call my own”) kuin koko ihmiskunnan historian esittämisenä kolmen minuutin pop-paloina – oma paikka jumalattaren kohdussa voisi olla vain lennokkaampi versio parisuhteesta, kämpästä ja matalakorkoisesta asuntolainasta siinä missä hippimäisestä taantumasta viattomaan lapsuuteen. Tällainen narratiivi muodostui progressiivisen rockin konseptialbumien arkkityypiksi.

From Genesis to Revelation jää kuitenkin yhdeksi monista innokkaista mutta hieman koomisista raakileista, joita konseptialbumin alkutaipaleelta löytyy. Jopa sen täysin musta kansikuva, jossa luki ainoastaan albumin nimi, olisi voinut aikanaan olla nokkela vastaus The Beatles -albumin (1968) kokovalkoiselle kannelle, mutta todellisuudessa se syntyi, koska haluttiin jättää epäselväksi, oliko yhtyeen nimi Genesis vai Revelation, jotta vältyttäisiin mahdollisilta lakikiistoilta Genesis-nimisen yhdysvaltalaisyhtyeen kanssa. Markkinointitaktiikka iski viimeisen naulan albumin myyntilukujen arkkuun, sillä albumi päätyi uskonnollisten julkaisujen laariin.

From Genesis to Revelation on jäänyt Genesiksen tuotannossa jonkinlaiseksi nuoruuden hairahdukseksi, jolle ei löydy ymmärrystä yhtyeen proge- eikä pop-yleisöstä. Vasta sen jälkeen yhtye rupesi ammattilaisiksi, löysi oman äänensä ja sille sympaattisen tukijan Tony Stratton-Smithin Charisma-levymerkistä. Siksi albumi on huolellisesti unohdettu yhtyeen tuotantoa luotaavissa kokoelmissa ja albumien uudelleenjulkaisukampanjoissa. Silti From Genesis to Revelation ei ole suostunut katoamaan historian hämäriin. Jälleen yhden hittibändin käsistään päästänyt Decca hyödynsi yhtyeen myöhempää menestystä julkaisemalla albumin vuonna 1974 uudelleen ilmeisen kaksiselitteisellä nimellä In the Beginning. Sittemmin albumi on julkaistu CD-muodossa alkuperäisen otsikkonsa lisäksi nimellä And the Word Was (1987), aina täydennettynä varhaisille singleillä ja demoilla, jotka antavat kuvan nopeasti kehittyvästä yhtyeestä. Ja se nimi Genesis on painettu kanteen, jottei kukaan enää luulisi, että kyseessä on jokin uskonnollisen musiikin halpahallikokoelma.

Vuonna 1987 Genesis oli kaupallisen suosionsa huipulla ja samalla progressiivisen fanikunnan silmissä edistyksellisen rockunelman pahin luopio, Thatcherin menestysteologian viettelemä takinkääntäjien joukko, joka ajoi Charterhousen saarnaamaa perinteisten kovien arvojen linjaa. From Genesis to Revelation tarjoaa jalomielisesti ajattelevalle hieman lempeämmän näkökulman. Sen sijaan että Genesiksen jäsenet kyynisesti tyhmensivät musiikkiaan pysyäkseen muodikkaina ja rahastaakseen juppinuorisoa, ehkä he olivatkin palaamassa ensirakkautensa pariin. Siihen musiikkiin, joka avasi nuorukaisten sydämet ja sytytti näiden mielikuvituksen liekin Charterhousen vankileirissä. Sekään ei kuitenkaan pysty oikeuttamaan ”I Can’t Dancea”…

Tasmin Archer: Great Expectations (1992)

Kun englantilainen laulaja Tasmin Archer putkahti pitkän yrittämisen jälkeen musiikkimaailman tietoisuuteen vuonna 1992, häntä markkinoitiin jonkinlaisena älykkäämpänä ja erikoisempana vaihtoehtona hädin tuskin teini-iästä päässeiden kertakäyttöpopparien vuolle. Tässä oli lähes kolmekymppinen keskiluokkainen musta nainen, joka pukeutui 1800-luvun miesten vaatteisiin ja kirjoitti keskitien pophitin kuulentojen loppumisesta. Tuo single, ”Sleeping Satellite”, vei hänet paitsi normaalien musiikki- ja aikakauslehtien sivuille myös British Interplanetary Societyn lehteen. Lehden innokkaat sedät kyselivät Archerilta, pitäisikö tämän mielestä ihmiskunnan herättää uudelleen Maan uinuva kiertolainen Kuu. Tätä asiaahan koko laulu puntaroi ja poplaululle poikkeuksellisen hienojakoisesti. Laulun kertoja henkilöi nimenomaan ihmisen kaipausta ja levottomuutta, jota Kuun näkeminen herättää. Kyse ei ole kuitenkaan perinteisestä kuutamoromantiikasta, vaan ihmisen pohjimmaisesta halusta edistyä ja tutkia maailmankaikkeutta. Todellisuudessa Kuuhun ihmisen ajoivat ensi sijassa suurvaltapolitiikan ja kylmän sodan kuohut, ja niiden asetettua katosi myös tahto jatkaa. Kuu on kutistunut takaisin romanttiseksi kliseeksi, mutta kertojaa se jaksaa kiusata muistuttamalla avaruusohjelman syvemmästä merkityksestä. Samalla on käynyt vaikeammaksi löytää perusteet, joilla ”ihmiskunnan suurin seikkailu” ei näyttäytyisi vain valtaisana voimavarojen haaskauksena, Maan uhraamisena taivaiden tavoitteluun.

Archer kutoo näppärästi filosofiset ja historialliset kysymykset yhteen henkilökohtaisen, tunnepohjaisen näkemyksen kanssa. Perinteisesti Kuuta on käytetty romanttisen kaipauksen ja menetyksen peilinä, ja kuuntelijan on helppo samastua kerrontaan edes välttämättä ajattelematta sen syvällisempiä merkityksiä. Laulu kertoo yksinkertaisesti menetyksestä ja unelman kariutumisesta, oli kohteena sitten ihminen tai koko maailmankaikkeus. Tuloksena on toimiva popnarratiivi, joka antaa suurelle kysymykselle runollisen mieleen jäävän ja samalla ihmisenkokoisen muodon.

Samalla tavoin hieman tuudittavasti eteenpäin hytkyvä musiikki on tarpeeksi tarttuvaa, yllätyksetöntäkin ja kuitenkin samalla hieman ajan oletuksista poikkeavaa vedotakseen yleisöön ja kuvatakseen erikoista aihettaan. Kappaleen synteettinen urkusoolokin tuntuu kuin 90-luvun halvalta jäljitelmältä 60-luvun lopun soinneista. Näin pettynyt aikuinen kokee lapsuutensa muistot kuuohjelman ajasta. 90-luvulla maailma ja maailmankaikkeus olivat tietyssä mielessä huomattavasti pienempiä kuin mitä avaruusohjelman sankariaikojen tulevaisuudenuskossa kuviteltiin.[1]

Single oli niin iso hitti 90-luvun alussa, että kuulin sen väkisinkin, mutta vasta lähes vuosikymmentä myöhemmin tutustuin lähemmin sen emoalbumiin Great Expectations. Otsikon suuret odotukset viittaavat yhtä lailla Charles Dickensin romaaniin ja aikaan, josta Archer nappasi pukeutumisvinkkinsä levyn kansikuviin, kuin artistin ja levy-yhtiön toiveisiin albumin suoriutumisesta. Archer ja hänen säveltäjäkumppaninsa, Johnit Beck (kosketinsoittimet) ja Hughes (kitara), tekivät parhaiden studiomuusikoiden avustuksella levyllisen tarttuvaa ja hyvin mietittyä poppia, jossa on kevyesti rockia, ripaus soulia ja paljon 80-luvun studiopopin kuningasinstrumentin, Fairlight-syntetisaattorin sävyttämää silosointia.

”Sleeping Satelliten” antaman mallin mukaan Archer käyttää melko vähän aikaa kaavamaisimpiin ihmissuhdeaiheisiin ja sen sijaan möyhii sellaisia ajan ”vakavia”, joskaan ei välttämättä vähemmän kaavamaisia aiheita kuin maailman yleinen kurjuus (”The Higher You Climb”), valehtelevat poliitikot (”Lords of the New Church”) ja rakennemuutoksen koettelema teollisuuskaupunki (”Steeltown”). Ja aivan hyvin hän vääntääkin kliseisistä ilmauksia ja jokapäiväisyyksistä toimivaa poprunoutta. Archerin lauluääni on vahva, ja hän laulaa melko koristelemattomasti ja popmaisen puhtaasti. Diivamainen ylitulkinta ei tuolloin vielä ollut normi. Soulmaisen rikkaampaa äänenkäyttöä hän annostelee varovaisesti, kuuluvimmin ”Steeltownin” säkeistöissä, joissa se toimii tehokkaana kontrastina kertosäkeelle, todellisena riuhtaisuna uuteen suuntaan.

Ja kuitenkaan Great Expectations ei täytä parhaiden hetkiensä synnyttämiä odotuksia. Archer joukkoineen tuntuu tavoittelevan jotain syvällisempää ja kestävämpää kuin mihin pystyy, muutakin kuin pelkkää listoille nousevaa laulettavuutta. Yksi levyn tarttuvimmista kertosäkeistä on kappaleessa ”Hero”, mutta sen ja rullaavan rockkitarasoolon riemullisuus on selvää ironiaa, kun kappaleen viesti on, että sankareiden saavuttama kunnia on todennäköisesti katoavaa unelmaa. Musiikissakin kamppailua itsekunnioituksesta tukevat säkeet päättyvät epätäydelliseen autenttiseen lopukkeeseen mollissa tai duuridominantin terssiin, kun taas seuraava säe kyseenalaistaa saavutukset pudottamalla melodian sekstin tai undesimin kaltaiseen epävakaampaan harmoniaan. Riemua kovertaa ontoksi jatkuva epävarmuus ja vääjäämätön menetyksen pelko. Vielä ironisemmalta kappale tuntuu, koska katoavaista on myös monen Archerin kappaleen kunnia. Parhaat kappaleet kestävät, heikommat kaikuvat onttona, kun toisto on kuluttanut pois pinnan helpon vetoavuuden. Popmusiikkikin tarvitsee muutakin kuin pelkkää hyräiltävyyttä ollakseen muuta kuin ohikiitävää unelmaa.

Syyllistä voi etsiä osin 90-luvun alulle tyypillisestä särmättömästä ja purkkikuivasta tuotannosta, joka tekee kitaroista ohuen ohuita ja kosketinsoittimista läpinäkyviä kuin elmukelmu. Varsinkin toinen single ”In Your Care” olisi kaivannut syvyyttä sointiinsa, puhuuhan albumin synkimmällä kappaleella isänsä hyväksikäyttämä lapsi kokemuksistaan. Seksuaalinen väkivalta on kuitenkin valtavirran popmusiikissa rajoja koetteleva aihe, [2] mikä heijastuu myös kappaleen keskivertoa erikoisemmassa rakenteessa, varsinkin anovassa keskiosassa. Se ei kuitenkaan heijastu ajan kultaista keskitietä varovasti harppovassa kitara- ja Fairlight-sellosovituksessa. Ainoa erikoisuus on, että tämä on albumin ainoa kappale, jossa kuullaan aitoa bassoa, vieläpä studioässä Danny Thompsonin aina tunnistettavaa pystybassoa. ”Son of a bitch, you broke my heart”, huudahtaa kertosäe kolkon tuutulaulumaisen säkeistön jälkeen, mutta Archerin raspista ja bluesmaisesta pentatonisesta fraasista huolimatta dramaattinen teho vähenee toistojen myötä. Kappaleen haastava sisältö ja sovinnainen muoto ovat ristiriidassa, eikä tämä kappale ole ainoa esimerkki.

Niinpä Archer tekeekin tahattoman yhteenvedon albumistaan sen viimeisessä kappaleessa ”Halfway to Heaven”. Kappale uskoo unelmien toteutumiseen mutta vain kovan työn kautta, mitä kuvaavat kertosäkeen jatkuvat, aina hieman riitasointuiset laskeutumiset ja täydellisen autenttisen lopukkeen väistäminen loppuun saakka. Great Expectations on lupaava, toiveikas popalbumi mutta ei vielä aivan suurten odotusten tasalla. Valitettavasti odotukset eivät toteutuneet. Jatko-osa Bloom saapui markkinoille vasta 1996, koska levy-yhtiö EMI ei pitänyt lopputuloksesta ja kerrankin levy-yhtiön voi sanoa tehneen oikeat johtopäätökset. Archer on levyttänyt musiikkia myöhemminkin, varsinkin brittiläisiin televisio-ohjelmiin, mutta popmusiikin historiankirjoihin hän näyttää jäävän yhden hitin ihmeeksi polttomerkittynä. Neljännesvuosisata myöhemminkin tuon hitin esittämä kysymys on yhä avoin. Kykeneekö ihmiskunta kurottamaan kohti tähtiä, vai olivatko kuulennotkin vain seikkailunhalun innoittama harhalaukaus?

[1] Toinen näkökulma kappaleeseen täällä.

[2] Joskaan ei täysin harvinainen: esimerkiksi Maryen Cairns ja Tori Amos molemmat julkaisivat laulun aiheesta vuoden sisällä Archerin kappaleesta.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

”Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Bruce Hornsby, pianomies etelästä

Progressiivisen rockin historiaa käsittelevässä kirjassaan Listening to the Future (Open Court,1998) professori Bill Martin yrittää vääntää Bruce Hornsbyn läpimurtohitistä “The Way It Is” symbolia 80-luvun teolliselle popmusiikille ja ajan äärikonservatiiviselle “se nyt vaan on niin” -asenteelle: ”[A]gainst utopian strivings, we are given the insistent b(l)eat of ”that’s the way it is.”” Tulkinta on samaa pinnallista tasoa kuin se, jolla sen toisen Brucen “Born in the U.S.A.” kohotettiin reaganilaisen Amerikan ylistyslauluksi. Hornsbyn kommentaari rodullisesta ja taloudellisesta eriarvoisuudesta Yhdysvalloissa ei julista ratkaisua, mutta toteaa, että moni muukin asia oli nyt vaan niin, kunnes ei enää ollutkaan. [1]

Kirkassilmäinen käkkäräpää Hornsby kelpasi kyllä varmasti muodollisestikin 80-luvun musiikkimedialle, mutta hänen musiikkinsa ei istu kiltisti keskilinjalla, vaikka siltä vaikuttaisikin. ”The Way It Is” pohjautuu kyllä hypnoottiseen 4/4-rumpukomppiin, jota ei soita osaavan taustayhtyeen The Rangen rumpali John Molo (mies, joka ei tuolla nimellä helposti työllistyisi Suomessa, ainakaan musiikkialalla), vaan ajan käytetyin rumpukone Linn. Samalla se on kuitenkin täynnä terävää sävelkuljetusta ja solisevaa pianosooloilua, joka pohjaa ECM-jazziin ja taidemusiikilla höystettyyn folkpianotyyliin. Jo aidon flyygelin sointi hyppäsi korvaan ajan syntikkavetoisesta ja sekvenssoidusta massasta, ja kappaleen liukkaat pianokoukut tunnistaa heti. Vuosia keikkamuusikkona ja elokuvayhtiön lauluntekijänä puurtanut laulaja ja pianisti murtautui tässä läpi omalla jutullaan.

Sama herkullinen kontrasti kuuluu emoalbumilla The Way It Is (1986). Hornsby kirjoittaa selkeän tarttuvia, lähes hymnimäisiä melodioita – tyypillisesti fanfaarimainen nousu korkeaan dominanttiin ja asteittainen, koristeltu laskeutuminen toonikaan -, mutta pukee ne usein jazzvaikutteisiin sointuihin eikä pura niitä käytetyimpiin lopukkeisiin. Sinänsä hyvin ajanmukaista ja syntikoilla maustettua pehmorocksointia leimaa voimakas americana-henki, joka menee kuitenkin syvemmällekin kuin cajun-synkopaatioihin (”On the Western Skyline”) tai moderniin R & B:hen (”Down the Road Tonight”). Kappaleen ”Every Little Kiss” kaunis pianointro mukailee suuren yhdysvaltalaisen modernistin Charles Ivesin (1874 – 1954) sonaattia, minkä jälkeen kappaleesta tulee rumpukonebiittiin perustuva kevyt-Springesteenin poprocknumero, jossa Hornsby kuitenkin pitää jännitettä yllä taitavalla sävelkuljetuksella ja viivyttämällä purkausta bassonuottia vaihtelemalla.

Ives käytti teoksiensa pohjana virsiä ja kansansävelmiä, mikä sai kuulijan helpommin nielemään hänen radikaalit sointu- ja ääniratkaisunsa. Hornsbyn kahdessa mahtipontisimmassa pophymnissä saattaa kuulla samanlaista ajattelua: ”Mandolin Rain” yhdistää virsimäisen säkeistön, bluegrassvaikutteet ja ragtime-henkisen pianosoolon radioystävällisessä pop-kuoressa. ”Red Plains” kuvaa rajaseudun mutkatonta eloa naiivin yksinkertaisilla dulcimer-melodioilla kuin suoraan Appalakeilta, ennen kuin eeppinen rocksointi pyyhkäisee sen tieltään kuin tulipalo ihmisten asumukset.

Albumin parhaimmistoon kuuluvassa balladissa ”The River Runs Low” kuullaan toistuva pianovälike, joka tuo mieleen toisen suuren yhdysvaltalaissäveltäjän Aaron Coplandin (1900 – 1990) americanan. Piano marssittaa korkeassa rekisterissä avoimia kvinttejä, samalla kun basso laskeutuu asteittain duuriasteikon perussäveleen. Tällainen oli Coplandin kuvittelema Yhdysvallat: iso, avoin, eteenpäin pyrkivä, optimistinen ja teeskentelemätön. Se erotti oikean väärästä ja tiesi, että huominen olisi parempi. Hornsbyn käsittelyssä todellisuus on toinen, mutta amerikkalaisen unelman myytti elää. Fanfaarimainen musiikki edustaa toivoa ja kaipausta yksinäisyyden ja murenevien taloudellisten mahdollisuuksien kanssa kamppailevalle kertojalle perinteisessä taantumakaupungin laulussa. Kaikki materiaali ei yllä samalle tasolle (”The Long Race”), mutta The Way It Is pysyy yhtenä aikansa parhaista pop-rockalbumeista.

Toki tällainen nostalgia ja lällyliberaali romanttisen ja yhteiskunnallisen puutteen yhteen niputtaminen voi tuntua konservatiiviseltakin, varsinkin jos tulkitsijana on Martinin kaltainen marxisti. Virginialaisen Hornsbyn ja hänen veljensä Johnin sanoituksissa riittää nostalgiaa Yhdysvaltojen etelää kohtaan. Sinne kaivataan, vaikka tehtaat sulkeutuvat, sinnittelevät venemiehet yrittävät pitää pienyrittäjyyttä elossa ja joka kukkulan takana on kauan kaivattu heila, joka lähti Los Angelesiin paremman elämän perässä. Ja sehän on täysi horna, jossa rehti rajaseutujen reiska joutuu kohtaamaan puudelikampausten ja biseksuaalien kaltaisia kauheuksia (”The Wild Frontier”). Toisaalta ei Hornsbya nähdäkseni yritettykään nostaa miksikään Amerikan sydänmaan edistykselliseksi työläissankariksi, toisin kuin eräitä tämän kaimoja. Parhaimmillaan hän on hieman ulkopuolinen ja naiivi mutta tarkkasilmäinen kommentoija ja tunnelmien välittäjä.

Scenes from the Southside (1988) vain vahvistaa musiikin vaikutteiden vastakkainasettelua. Rokkaava ”Look Out Any Window”, upea folkballadi ”The Road Not Taken” ja kantrivaikutteinen singlehitti ”The Valley Road” tarjoavat entistä karkaistumpia koukkuja ja hukuttavat kappaleiden juurevuuden entistä sliipatumpaan ja syntikkavahvisteisempaan tuotantoon, mutta samalla Hornsbyn pianovirtuositeetti saa entistä enemmän tilaa kieppua ja singahdella vaivattomasti biittisidonnaisten rakenteiden ympärillä. Albumi kuulostaa edeltäjäänsä verrattuna jonkin verran anonyymimmältä. Ainakin itseltäni kesti yli vuosikymmen tajuta täysin sen hienous.

Albumin sykkivä ydin on ”The Show Goes On”, yksi Hornsbyn kauneimmista pianoteoksista. Hän kasvattaa ja muokkaa sinänsä yksinkertaiseen sointukiertoon perustuvaa kappaletta seitsemän minuutin ajan Bill Evans -tyyppisestä pianointrosta kohottavaksi pophymniksi. Kertosäkeen laskevat sävelkulut ja kireän korkea rekisteri yhdistettynä duuriharmoniaan luo sille juhlavan mutta kuitenkin hieman alakuloisen tunnelman, käsitteleehän teksti pikkukaupungin tuomitsevaa sosiaalista ilmapiiriä ja ajan tuhlaamisen vaaroja. Se on joko herätyskutsu tai virsi menneelle ja sille, joka on jo pudonnut kyydistä. ”Still, without you the show goes on” tuntuu yhä osuvalta ja kannustavalta kiteytykseltä, kuten se tuntui vuonna 2005. Ei maailma ihmistä kaipaa, jos ei ihminen maailmaa. [2]

A Night on the Town (1990) tarjoilee jo vähän juurevamman ja kitaravoittoisemman soinnin, jossa Rangen (johon kuuluu myös loistavan taiderockyhtyeen Ambrosian basisti Joe Puerta) lisäksi tekemistä saavat banjomestari Bela Fleckin ja Grateful Dead -kitaristi Jerry Garcian kaltaiset vierailijat. Single ”Across the River” oli aikoinaan ensimmäinen kosketukseni Hornsbyn musiikkiin, ja se on edelleen mainio kiteytys albumin parhaista puolista. Oman polun etsinnästä ja kaipauksesta kauas pois kertova A-osa pohjautuu avoimeen kiertoon, syntetisaattorijousiin ja arvokkaasti laskevaan kitaramelodiaan. B-osa tuo mukaan pianon ja kasvattaa jännitystä nopeammalla kierrolla ja suuremmalla harmonisella jännitteellä, kun kertoja tekee päätöksen lähteä vastustuksesta huolimatta. Kertosäe on mutkaton pianorockkoukku, jossa bändin ja taustalaulajien gospelsävytteinen revittely valaa uskoa onnistumiseen ja unelmien toteutumiseen. Väliosa latistaa hetkeksi toiveet siirtymällä uuteen sävellajiin alennetun kolmannen asteen kautta, joka on aiemmin vilahtanut juuri jämähtämiseen viittaavien hetkien yhteydessä. Unikuva johdattaa kertojan kuitenkin pikaisesti takaisin pääsävellajiin ja riemukkaaseen kitarasooloon. Hornsby saa tiristettyä kappaleeseen oikeastaan kaikki temppunsa. Se olikin hänen viimeinen varsinainen hittinsä.

Etelän valkoisten keskeisestä kulttuuriharrastuksesta kertovassa kappaleessa ”Fire on the Cross” hän koristelee ryntäävää banjoriffiä kvarttiharmonioilla ja riitasointuisilla klustereilla, mikä lisää kappaleen ahdistavuutta ja korostaa sitä, kuinka vanhakantainen suhtautuminen ja väkivalta jatkuu ohuesti peiteltynä kauan senkin jälkeen, kun Ku Klux Klanin yölliset ratsastajat ovat luopuneet hevosistaan. ”Stander on a Mountainin” jytisevät rummut ja isot syntikat maalaavat myyttistä kuvaa jylhistä vuorista, mutta siellä seisova hahmo on vain nuoruutensa saavutuksilla sinnittelevä menneeseen katsoja, jonka fanfaari soikin pienenä ja onttona bassossa. Hassua, miten siihen voi kuitenkin samastua nuorenakin…

Albumi menettää omaa mielenkiintoani loppua kohti ”Another Dayn” ja ”These Arms of Minen” kaltaisissa mutkattomissa bluesrock-ja gospelrevityksissä, mikä tekee siitä itselleni epätasaisimman Hornsbyn kärkikolmikosta. Tällainen tyylillinen hajonta ja entistä orgaanisempi ilmaisu olivat kuitenkin Hornsbyn tienviitta jatkossakin, kun hän karisti 80-luvun ja yhtyeensä yltään. Hän ei ole jäänyt vellomaan nostalgiassa, vaan on hakenut tähän päivään asti uusia lähestymis- ja tulkintatapoja musiikkiinsa, sekä uuteen että vanhaan. Hänen kaupalliset suuruudenpäivänsä jäivät kuitenkin kiistämättä kasariauringon alle, ja itsellenikin juuri noissa hetkissä piilee Hornsbyn viehätyksen ydin. Niihin huomaankin useimmiten palaavani. Se vaan nyt on niin.

[1] Popmusiikin sanoituksia kuunnellaan usein vain erittäin pinnallisesti, osin koska monissa sanoituksissa merkitys on lähinnä sanojen luomassa soinnissa ja pinnallisissa mielikuvissa. Kun kappaleen nimeä sitten hoilataan mantramaisesti toistuvan, fanfaarimaisen koukun säestyksellä, ironinen ristiriita sisällön ja muodon välillä jää helposti huomaamatta. Samoin yksittäinen ”but don’t you believe them” tuntuu heppoiselta vastineella jatkuvalle julistukselle asioiden (näennäisestä) muuttumattomuudesta kauniiden pianojuoksutusten välissä.

[2] Kappaletta ei kykene latistamaan sekään, että se kuultiin aikoinaan myös amerikkalaisen hengenpelastajien todellisuutta inhorealistisesti kuvaavan Baywatch-dokumenttisarjan pilottijaksossa.

Chris Rea: Tennis (1980)

There are people on the boats in the middle of the sea

Crying and dying like Jews

Do you like tennis?

Freedom is a man with a red grenade

She ran out of gas, got beat and raped

Do you like tennis?

Well! Do you like tennis? […]

Oh yes I do…

(Chris Rea: “Tennis”)

Sanoitukset heittelevät hyvin erilaisia mielikuvia epämääräisesti yhteen ja siksi ne herättävätkin epävarmuutta kuulijassa. Kritisoidaanko tässä maailman kauheuksia viihteeseen pakenevaa mediankuluttajaa vai itse mediaa noiden kauheuksien tyrkyttämisestä? [1] Epävarmuus toistuu myös itse sävellyksessä, joka kasvaa leppeiden septimisointujen pehmorockista kaoottisten lauluäänten ja kitaraulvonnan valliksi pakkomielteisen toisteisesti kalahtelevan bassokuvion päällä, aivan kuin television syytämä tennispeli jatkuisi huoletta kasvavan hädän ja kaaoksen keskellä. Kappale katkaisee herkeämättömän pompottelunsa vain keskellä yllättävään triolifilliin ja päättyy mutisevaan keskusteluun, jonka katkaisee viimeinen, uhkaava bassonuotti. Chris Rean kolmannen albumin yllättävä avaus syöttää pallon kuuntelijalle ja odottaa tämän tekevän sillä jotain.

Tällaista tuskin kukaan odotti käheä-ääniseltä laulaja-kitaristilta, jolla oli takanaan kaksi keskinkertaista albumia ja yksi hittisingle, keskitien iskelmällinen balladi ”Fool (If You Think It’s Over)”. [2] Rea ei ilmeisesti pitänyt tuottaja Gus Dudgeonin näkemyksestä, sillä levyt esittivät hänet liian siloteltuna ja (usein yleisönkin mielestä) tylsänä keskitien laulaja-lauluntekijänä. Kolmannen levynsä hän sai tuottaa itse, ja hän tekikin parhaansa ryömiäkseen ”Pohjois-Englannin Elton Johnin” nahastaan.

Vaikka loppuosa albumista ei nouse samalle tasolle kuin nimikappale, samanlainen monipuolisuus ja paikoittainen epävarmuus tuo särmää koko levylle. Amerikkalainen keskitien rock ja ihan perusbrittiläinen pop saavat mausteeksi selvemmin vaaleaa bluesrockia ja pohjoista soulia. Lisäksi Rean kirjoituskynä on terävänä sovinnaisemmissakin kappaleissa. ”Since I Don’t See You Anymore” sotkee brittiläistä nostalgista laulelmaa, kantrivivahteita ja haitaritangoa häpeämättömän sentimentaaliseksi yhdistelmäksi, jonka melodia ja tunnelma tarttuvat mieleen lähtemättömästi. ”Dancing Girls” taas on vastustamattoman tarttuvaan kitarariffiin pohjautuvaa poppia, joka sivuaa nimikappaleen aihepiiriä keveämmissä tunnelmissa. Sovituspuolella Rea kokeilee paitsi paisuttaa sointia torvilla myös venyttää instrumentaalijaksoja soulballadissa ”Everytime I See You Smile” ja albumin Bruce Springsteenin ja Billy Joelin -henkisessä päätöskappaleessa ”Stick It”. Kappaleen teksti kumpuaa hänen omasta taustastaan kouluttamattomana työläisnuorena taantuvassa terästeollisuuskaupungissa Middlesbrough’ssa, ja asenne on taustanmukaisesti sekä voivotteleva että uhmakkaan toiveikas.

Tässä nouseekin esiin se kaksijakoisuus, jolle Rean suosio ja imago myöhemmin rakentuivat (tosin sana ”imago” varmastikin kauhistuttaisi aidosti tähtikulttia kammoavaa miestä). Hänessä yhdistyvät yhtäältä satamajätkän habitus, juurevuutta kaikuva kitaransoitto ja heti tunnistettava lauluääni, joka tuntuu lähtevän mikrofonia kohti jostain saappaiden korkeudelta savuisessa kapakassa. Toisaalta hän on häpeilemätön pop-romantikko, joka tekee tarttuvan kauniita lauluja eikä kaihda suoranaista imelyyttäkään. Jälkimmäinen lienee osin perua hänen italialais-irlantilaisista juuristaan. Yhdistelmä nostaisi hänet myöhemmin yhdeksi brittiläisen aikuisrockin suurimmista nimistä yhdessä Dire Straitsin kanssa. [3]

Kolme kappaletta kuitenkin rikkoo tavallisen 70-luvun lopun aikuisrockalbumin kaavan. Rean tyylikäs slide-kitarointi pääsee kunnolla esiin letkeillä instrumentaaleilla ”No Work Today” ja ”Friends Across the Water”, joissa kuuluu vaikutteita Ry Cooderilta ja tuolloin muodikkaasta reggaesta. Albumin erikoisin raita on kuitenkin lyhyt sirpalemainen balladi ”Distant Summers”. Sävellys koostuu kahdesta erikoisesta ja erilaisesta säkeistöstä. Ensimmäisen säkeistön epäsäännöllinen poljento, sävelkulun hienoiset alennetut sävyt ja lauluäänen elektroninen suodattaminen luovat hieman epätodellisen tunnelman, joka myötäilee sanojen unilogiikkaa. Katkeransuloinen toinen säkeistö taas katkeaa teatraalisesti kuiskatun ”away”-sanan kohdalla takaisin ykkössäkeistöä mukailevaan lyhyeen loppusoittoon. Tämä alleviivaa ajatusta menetetystä tilaisuudesta ja muistosta, jota katuva uneksija ei aivan pysty tavoittamaan. Jopa sovituksen hienovarainen pianokuvio ja aavemaisen ohut syntetisaattorimelodia tuovat mieleen Rean kollegan Colin Townsin musiikin kauhuelokuvaan Full Circle (1977, Suomessa Julian painajainen). Albumin voisi melkein luokitella progressiiviseksi MOR:ksi, jos koko käsite ei olisi jo itsessään paradoksi.

Silti voi sanoa, että Tennis oli ensimmäinen albumi, jolla Chris Rea sai oman näkemyksensä täysin esiin, tai ainakin siinä määrin kuin se oli mahdollista tilanteen vaateiden ja odotusten puitteissa. Kuitenkin albumi on kiehtova juuri siksi, että se jäi pitkälti poikkeukseksi hänen tuotannossaan. Albumin maalailevimpia ja kokeellisimpia ideoita kuultaisiin jälleen kunnolla oikeastaan vasta hittilevyllä The Road to Hell (1989), jolla hän samalla tavoin riuhtaisisi itsensä irti aiemmista odotuksista ja särmättömyydestä. Silti Tennis oli myös edeltäjiään tarttuvampi. Ei ehkä uuden aallon ja diskon kyllästämässä Britanniassa, mutta muualla Euroopassa se huomattiin kyllä, aina sitä kärpäsentahran alla piilottelevaa Neuvostoliiton rajamaata myöten. Täällähän pieni imelyys ja viskilasin pohjalta nouseva tunteellisuushan ovat yleensä vain eduksi.

[1] Ilmeisesti Rean hampaissa on takapuoltaan Wimbledonissa raapineen naispelaajan tapaus, joka sai brittien aina tasokkaat iltapäivälehdet repimään tuomitsevia etusivun juttuja lukijoiden kauhisteltavaksi – ja kuolattavaksi. Maailman todelliset kauheudet unohtuivat hurskastelun lomassa kokonaan. Rea tosin myöhemmin alkoi itsekin ottaa tuomitsevan kannan median tapaan käsitellä kauheuksia. Hänen mediasuhteensa pohjanoteeraus kuullaan kappaleessa ”You Must Be Evil” (1989).

[2] Suomeksi kappaleen on esittänyt nimellä ”Luulitko kaiken menneen” Kirka, toinen raspikurkku, joka uransa aikana päätyi esittämään haluamaansa viihteellisempää musiikkia. Niin, ja tietysti Greger Nervander.

[3] Dire Straitsin Mark Knopfler nojasi kitaransoitossaan samoihin vaikutteisiin kuin Rea ja jakoi myös tämän maanläheisen estetiikan sekä epäluulon rocktähteyttä kohtaan. Dire Straits ja Chris Rea rinnastettiin siis syystäkin. Yhtäläisyydet ja erot kiteyttää ehkä parhaiten koomikko Gareth Hale Hauskojen poikien parodiassa ”The Voice from Hell”: ”I never get no chicks for free”…

White Noise: An Electric Storm (1969)

Englantilaiset säveltäjät ja ääniteknikot Delia Derbyshire (1937 – 2001) ja Brian Hodgson muistetaan ainakin osallistumisestaan yhteen merkittävään populaarikulttuurin ilmiöön. Työskennellessään 60-luvun alussa BBC:n ääniteknisessa työpajassa he jättivät pysyvän jäljen erään myöhemmin ilmiöksi nousseen televisiosarjan äänimaailmaan. Sarja oli tietysti vuonna 1962 alkanut tieteissarja Doctor Who, joka on yksi lajinsa tunnetuimpia maailmalla (tosin kulttuurivihamielisessä Suomessa vasta 2000-luvun uudistetun version myötä). Hodgson loi monet sarjan ikonisista äänitehosteista, Derbyshire taas rakensi Ron Grainerin säveltämälle tunnusmelodialle sen sykkivän ja tuolloin ennenkuulumattoman elektronisen sovituksen. Tämä Doctor Whon teeman alkuperäinen sovitus (joka säilyi lähes muuttumattomana vuoteen 1980 asti) olikin kokonaiselle sukupolvelle ensimmäinen kosketus elektroniseen musiikkiin. Siinä populaarimusiikin perusmateriaali (yksinkertainen pumppaava bassolinja, tarttuva melodia) muutettiin oudoksi jalometalliksi avantgardistisen äänialkemian avulla.

Toisen kerran Derbyshire ja Hodgson jättivät elektronisen jäljen populaarimusiikkiin vuosikymmenen lopulla, kun he rakensivat oman Kaleidophon-nimisen studionsa amerikkalaisen kontrabasistin David Vorhausin kanssa. Siellä nimen White Noise projektilleen antanut kolmikko ahersi kasaan musiikkia, joka sai Island-levy-yhtiön tekemään sopimuksen albumista. Lopputulos An Electric Storm (1969) on yksi ensimmäisiä elektronisen popmusiikin albumeita, yhtä aikaa lajinsa edelläkävijä ja yksi sen omituisimmista edustajista.

Elektroninen musiikki ei tuolloin tarkoittanut syntetisaattoreita tai tietokoneita, vaan yleensä samaa kuin 50-luvulla Pierre Schaefferin kaltaisten pioneerien käytössä, eli magneettinauhan avulla luotua musiikkia. Jokainen nuotti synnytettiin joko äänilaitteiden testaamiseen tarkoitetuilla oskilaattoreilla tai jokapäiväisillä esineillä nauhoittamalla niiden ääni kelanauhurilla. Äänten korkeutta ja väriä muutettiin säätämällä nauhurin kierrosnopeutta, soittamalla nauhaa taaksepäin ja hyödyntämällä itserakennettuja taajuuskorjaimia. Lopputulos tallennettiin toisella nauhurilla. Yksittäiset nuotit editoitiin sopivan mittaisiksi leikkaamalla nauhaa, ja samalla ääntä saatettiin muokata lisää poistamalla osia. Nauhanpätkiä liimattiin yhteen, kunnes kasassa oli haluttu soittimen osuus. Lopullinen kappale rakennettiin äänittämällä kaksi eri nauhureilla yhtä aikaa soivaa osuutta kolmannella nauhurilla kerta toisensa jälkeen.

Tällainen työskentelytapa voi kuulostaa naurettavan vaivalloiselta ja arkaaiselta aikana, jolloin kuka tahansa pystyy tekemään vastaavia ja vielä paljon monimutkaisempia äänimanipulaatioita hetkessä taskuun mahtuvalla laitteella. White Noisen kolmikolta tuhraantuikin kokonainen vuosi luoda An Electric Stormin 35 minuuttia musiikkia. Niin työläs kuin se olikin, ääninauhan mahdollistama äänenmanipulaatiometodi oli vallankumouksellinen. Saksassa sodan aikana kehitetty magneettinauha mahdollisti äänen taltioimisen ja muokkaamisen aivan uusilla tavoilla. Schaefferille se antoi mahdollisuuden luoda “konkreettista musiikkia” , eli käyttää mitä tahansa ääntä musiikin raaka-aineena – mikä samalla haastoi mutkattoman käsityksen musiikin luonteesta ja pakotti miettimään tarkemmin, missä kulkee musiikin ja hälyn raja. Magneettinauha ja laajemmin äänitysstudio nousivat tuolloin itsessään soittimeksi, eli ääntä tuottavaksi välineeksi, jolla oli mahdollista luoda musiikillisia teoksia.

Nykyään nämä avantgardistiset tekniikat ovat populaarimusiikin perustyökaluja. Itse asiassa moniraitatallennus, samplaus, luupit, kollaasitekniikat sekä äänen elektroninen muodostus ja käsittely pitkälti määrittävät 2010-luvun valtavirtapopin. Nämä tekniikat eivät kuitenkaan syntyneet angloamerikkalaisten pop-tuottajien studioissa tai suurkaupunkien kaduilla, vaan pitkälti mannereurooppalaisten taidesäveltäjien ja kokeilijoiden äänilaboratorioissa. An Electric Storm oli yksi ensimmäisiä albuminmittaisia yrityksiä soveltaa näitä tekniikoita kaikkein kokeilevimmillaan päivän popmusiikkiin.

Albumin A-puolen lyhyet kappaleissa vaihtuvat vokalistit laulavat keveän 60-lukulaisia pop-melodioita lemmenkiemuroista. Kuitenkin erilaiset syntetisoidut ja muuten käsitellyt häly- ja sointiäänet rikkovat selkeät säkeistörakenteet, välillä kiehtovasti, välillä vain levottomasti. Temaattisesti kyse ei ole myöskään viattomasta iskelmäriiauksesta, vaan “My Game of Loving” rakentaa luuppien avulla kuulokuvan orgioista (tuolloin popmusiikissa muodikas ilmiö, joka kuului myös Serge Gainsbourgin ja Man-yhtyeen orgastisista julkaisuista). Osin musiikin kokeilevuus on taiteellista tai viihteellistä arvoa suurempi nykykuulijan korvissa. Kaoottinen “Here Come the Fleas” onkin puhdas komedianumero. “Firebird” on kohtuullinen kevytpsykdeelinen pop-numero, jossa toismaailmalliset glissandot ja kaiutetut kilahtelut muodostavat huvittavan vastavoiman doo-wop-tyylisille laulustemmoille ja musiikin yleiselle tavanomaisuudelle. Onnistunein raita “Your Hidden Dreams” rakentaa monimutkaisemman, orkestroidun pop-soinnin tukemaan laulajan seireenimäistä viettelyä, kun taas hälyisemmät elektroniset äänet kuvaavat hyvin alla jylläävää, irtipääsyä odottavaa viettimaailmaa.

Ei tämä EDM:ää ole, mutta omanlaistansa elektronista popmusiikkia kyllä. Siinä missä amerikkalaiset yhtyeet kuten Silver Apples ja Lothar and the Hand People kokeilivat samaan aikaan lisätä varhaisia syntetisaattoreita perusbändisoittoon tai jopa korvata niillä kokonaan perinteiset soittimet, tämä musiikki on luotu lähes täysin studiossa ja studion avulla. Siten se on hyvin pitkälti esikuvaa nykyisille läppäreillä rakennetuille pop-hiteille.

B-puolen pidemmät sävellykset sen sijaan etenevät kokeellisemmalle ja pelottavammallekin alueelle. ”The Visitation” on kuin Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Henryn tekemä kuunnelma rakastavaisten kohtaamisesta kuoleman rajan yli. Sen urkujen viemä ja jousitettu pop-laulu hukkuu vähän väliä toismaailmalliseen hälymaisemaan ja ennen aikojaan kuolleen ensirakastajan puhuttu monologi nousee etualalle. Lopulta jäljelle jääkin vain synkkänä kumahteleva, staattinen äänitausta ja onnettomasti elämään jääneen nuorikon itku.

Nopeasti improvisoitu ”Black Mass Electric Storm in Hell” on levyn ainoa ”elävänä” esitetty pala, sillä se koostuu kirskuvista huudoista ja äänitehosteista rumpuluuppien päällä. Pink Floyd oli tehnyt vastaavaa A Saucerful of Secrets -levyn (1968) nimikappaleen osassa ”Syncopated Pandemonium”, mutta ”Black Mass” syöksyy syvemmälle kauhuelokuvaestetiikkaan, jo alkamalla ”satanistisella” gregoriaanisen kuorolaulun väännöksellä. Kuten monet ajan kauhuelokuvat, se on paikoin lähes naurettava, paikoin suorastaan karmiva. [1] Albumi on näin edennyt orgaanisentuntuisesti oudosta laulelmasta muodikkaan psykedelian ja populaarimusiikin äärirajoille – ja ylikin. An Electric Storm vie kyllä selvästi kevyesti viihdyttävän popmusiikin sinne minne se ei ole aiemmin mennyt.

Vorhaus teki vielä useita levyjä White Noisen nimellä, mutta niillä ei ollut enää samanlaista ainutlaatuista paikkaa popmusiikin historiassa. Taloudellisesti vaatimattomasti menestynyt albumi näet sai monien spacerockin ja elektronisen musiikin pioneerien synapsit resonoimaan. Vasta 90-luvulla yhtyeen tekniikka ja musiikilliset käytännöt kohtasivat toisensa, ja esimerkiksi brittiläiset teknoyhtyeet nostivat Derbyshiren Delian lepotuolista takaisin tekemään elektronista musiikkia.

[1] Englantilainen Hammer-studio käyttikin kappaletta kauhuelokuvassaan Dracula A. D. 1972 (1972, Suomessa Draculan kosto).

Laurie Anderson: Homeland (2010)

And you thought there were things that had disappeared forever.

Things from the Middle Ages.

Beheadings and hangings and people in cages.

And suddenly they were everywhere

And suddenly they’re alright.

Welcome to, welcome to, welcome to the American night.

(Laurie Anderson: “Dark Time in the Revolution”)

Monimediataiteilija, kokeellisen musiikin säveltäjä ja vuodesta 2013 eteenpäin myös Aalto-yliopiston kunniatohtori Laurie Anderson nousi 80-luvulla myös yhdeksi yhdysvaltalaisen popmusiikin historian epätodennäköisimmistä menestyjistä. ”O Superman”, vocoderin läpi laulettu minimalistinen rukous Yhdysvaltojen teollisille jumalille on yksi niitä hittisinglejä, jotka näyttävät pitkää nenää levy-yhtiöiden kuvitelmille siitä, että niissä tiedettäisiin, mikä myy ja mikä ei. Tarttuva ja hyytävä elektroninen tuutulaulu oli lohkaistu Andersonin viisituntisesta ”oopperasta” United States (levytetty versio 1984), joka tarkasteli Yhdysvaltojen 80-luvun alun mytologiaa, kulttuuria ja mediamaisemia hauskasti ja oivaltavasti. Surisevien syntetisaattorien, luuppien ja sähköviulun rinnalla Andersonin pääasiallinen instrumentti oli hänen äänensä, joka välillä lauloi mutta enimmäkseen puhui erikoisia tarinoita ja teki absurdejakin huomioita todellisuudesta. Tämä oli spoken word -traditiosta nousevaa performanssia, jota Anderson jalosti muokkaamalla ääntään elektronisesti erilaisten hahmojen ja persoonien luomiseksi. Kaiken lisäksi tästä irtosi tarttuvaa musiikkia, joka kelpasi myös 80-luvun pop-yleisölle.

Homeland oli Andersonin ensimmäinen albumi lähes kymmeneen vuoteen, ja ilmestyessään se yllätti minut paitsi yli tunnin pituudellaan myös poikkeuksellisella synkkyydellään. Ei olisi pitänyt yllättyä. Uransa alusta asti Anderson on ollut Yhdysvaltojen tuntojen tarkkailija ja mytologisoija, aina jossain raamattuvyöhykkeen mystisismin ja itärannikon intellektualismin välissä, aina vääntämässä arkipäiväistä surrealistiseksi tai pudottamassa metafyysisen kauppakeskuskontekstiin. Homeland onkin siis monin paikoin tilitystä hänen kotimaansa ja samalla maailman synkästi alkaneesta 2000-luvusta sotineen, talouskriiseineen ja irrationalismin voittokulkuineen. Kommentointi käy jopa yllättävän kitkeräksi ja saarnaavaksi ”Only an Expert” –kappaleen biittisirkuksen päälle ladelluissa madonluvuissa asiantuntijavallan väärinkäytölle. Tarinaniskijänä hän ymmärtää hyvän jutun voiman ja pelkää aiheellisesti, mitä tuhoa niillä voi tehdä autoritääristen voimien viestintävallan kasvaessa ja tarinan totuudellisuuden kadottaessa merkitystään.

Nykynäkökulmasta katsoen voi sanoa, että hänen kauhukuvansa ovat tarkkanäköisiä ja toivottoman optimistisia.

Musiikki hylkää pitkälti Life on a String –levyn (2001) laajan elektroakustisen sointi- ja tyylimaailman ja siirtyy lähemmäs alkuaikojen hitaasti liikkuvaa sähköistä minimalismia, jota hallitsee Andersonin elektronisesti käsitelty puhelaulu. Musiikki vain liikkuu hitaammin ja synkemmin kuin koskaan aiemmin. Kuitenkin levyllä kuullaan myös runsaasti muita muusikoita, kuten jazzin kauhukakaraa John Zornia saksofonissa ja omaa aviosiippaa Lou Reedia (1942 – 2013) sähkökitarassa. Näiden osuudet äänitettiin pitkälti levyä edeltävällä kiertueella, ja kappaleiden lopulliset ilmiasut rakennettiin kollaasimaisesti studiossa erilaisista sovituksista valituista paloista. Andersonin musiikki on pohjimmiltaan melko yksinkertaista muutaman soinnun, urkupisteiden ja yksinkertaisten kuvioiden ympärille rakentuvaa äänimaalailua. Modernin jazzin ja kamarimusiikin, tuvalaisen kurkkulaulun ja kokeellisemman rockin paleteista kootut koristelut ja improvisaatiotkin laajentavat sopivasti musiikin sävy- ja tunnelmaskaalaa. Kappale ”Dark Time in the Revolution” esimerkiksi kuvittaa tekstiään rummutuksella ja viulumelodialla, jotka ovat kuin rujoksi vääristynyt kaiku Yhdysvaltain itsenäisyyssodan isänmaallisista marsseista. Kertoohan teksti, kuinka kolonialisminvastaista taisteluhenkeä lietsoneet järkiargumentit ovat väistyneet täysin peloilla ja iskulauseilla pelaavan kyseenalaistamattoman valtapolitiikan tieltä, joten melodian orientalistiset sävyt eivät tulekaan yllätyksenä.

Varsinaisena punaisena lankana tekstien läpi kulkee ajatus jatkuvasta liikkeestä, muutoksesta ja väliaikaisuudesta – niin elämän, identiteetin kuin valtakuntienkin kohdalla – ja muistista niiden säilyttävänä vastavoimana. Musiikissa sen vastine ovat laulukoukkujen toistuvasti ylös loikkaavat ja laskevat melodiamotiivit ja viulun pitkät, abstraktit sointikuviot. ”Thinking of You” jopa viittaa lopussa Andersonin 80-luvun kappaleeseen ”Walking and Falling”, melkein kuin jättäisi hyvästit tälle ajalle. On kuin musiikki tunnin ajan virtaisi ja pyörteilisi moneen suuntaan ja monessa muodossa mutta kuitenkin jostain yhteisestä alkulähteestä. Tai, kuten viittaus mediakriitikko George W. S. Trow’n kirjoituksiin kappaleessa ”Falling” vihjaisi, jokin absoluuttinen totuus yhdistäisi yhä sirpaloituvaa ja juuretonta Amerikkaa jälkimodernissa kulttuurissakin.

Lopputulos on kiehtova ja paikoin komea. ”The Lake” sisältää yhden Andersonin kauneimmista musiikillisista tuokioista. Paikoin se on raskas: ”Bodies in Motion” panee toivomaan, että musiikkikin liikkuisi jonnekin.

Ja paikoin se vain osaa yllättää. Levyn keskipisteeksi muodostuu 11-minuuttinen ”Another Day in America”, joka tuntuu alussa olevan pelkkää lavakomediaa Andersonin oktaavilla pudotetun ja maskuliiniseksi suodatetun äänen jutustellessa aikakauden lopusta hiljaa vellovan äänitaustan päällä. Ja kuitenkin se kasvaa melkein huomaamatta tuon yliampuvan äänen hypnoottisen kerronnan mukana. Jos Anderson jotain hallitsee virtuoosimaisesti, niin se on amerikanenglannin käyttö. Kerronnan kieli on korostetun koristelematonta, kansanomaista ja näennäisen lupsakkaa ja pragmaattista, mutta todellisuudessa täynnä visionääristä paatoksellisuutta, tuota tähtiä tavoittelevaa idealismia, joka on Yhdysvaltojen todellinen valtionuskonto. Ja niin kappale kasvaa pikkuhiljaa, sekä tekstin että musiikin kohdalla, pysäyttäväksi kiteytykseksi. Yksityisestä myyttiseen. How do we begin again?

Ariel: Zolotaja Kollektsija 3 (2001)

Uralilaisen VIA-yhtyeen kolmannen albumijulkaisun Ariel II (1980) ja irtokappaleita sisältävä kokoelma lienee omituisimpia omistamiani CD:itä. VIA- eli laulu- ja soitinyhtye oli Neuvostoliitossa käytetty nimitys ammattimaisesti toimineille ”virallisille” pop-yhtyeille. Vuonna 1968 perustettu Ariel oli menestyneimpiä tämän tarkasti säädellyn ja tuotetun musiikkityylin edustajia.

Hilpeännäköinen pelimannikuusikko oli myös ensimmäisiä, jotka keksivät, että Neuvostoliiton kulttuuriviranomaiset nielisivät kakistellen sähkökitaroiden käytön, kunhan niillä soitettaisiin jotain kotoista porvarillisen viidakkomölyn sijaan. Lähestymistapa oli sama kuin niillä läntisen Euroopan yhtyeillä, jotka pitivät rockin soittimet ja lähestymistavan mutta korvasivat sisällön omilla kansansävelmillään. Vain motiivi oli erilainen. Yhtyeen ura lähti tällä metodilla todella lentoon.

Liikaa kaalia borssissako? Ariel soittaa kuin olisi tuli hännän alla.

Tälläkin levyllä tulkitaan siis slaavilaista kansanmusiikkia kitaroilla, rummuilla, syntikoilla ja uruilla.Lopputulos on paikoin hirtehinen, kun honottava tai piipittävä kuoro räksyttää halpojen synakilkutusten ja humpahtavien riffien päälle. Halpuus, kirskahtelevuus ja ilmavaivaisuus ovat turhan usein soundimaailmaa sopivimmin kuvaavia adjektiiveja. Arielin toverit olivat valmistuneet musiikkioppilaitoksista, kuten käytännössä kaikki ammattimuusikot Neuvostoliitossa, mutta estetiikka ei selvästikään kuulunut opintoihin. Koomisuus lienee sen sijaan paikoin jopa itsetarkoituksellista.

Paikoin taas välttämättömyys tai ehkä jopa kokeilunhalu synnyttävät arvellakseni tahattoman omaperäisiä teoksia. ”Na ulitse doždik” esimerkiksi tekee kuolettavan vakavasta sävelmästä Pink Floyd –henkisen surumarssin valittavine kitarasooloineen ja funkahtavine urkuriffeineen. Kuin slaavilainen paatos ei riittäisi, niin lauluun ja ilmaisuun haetaan vielä lisäväristyksiä kalkkilaivan valkoisista bluessävyistä. Verrattuna Czesław Niemenin saavutuksiin tällä saralla musiikki on enintään kolmatta luokkaa, mutta omalla huvittavalla tavallaan yritteliästä.

Muualla yhtye tulkitsee ammattikirjoittajien tuottamaa neukkupoppia, joka on vuoroin pehmoista vuoroin imelää mutta yleensä vain tiukan harmitonta ja sentimentaalista – mikä on usein yhteistä teolliselle popmusiikille kaikkialla maailmassa. Paikoin onnistuneen kuohkea sovitus tuottaa ihan kivaa poppia (”Ty mogla”), välillä taas seurauksena on suorastaan omituista meininkiä: ”Volki gonjat olenja” kuulostaa räkäisine kitaroineen omalaatuiselta yritelmältä tehdä Blood, Sweat & Tears –tyyppistä torvirockia diskohengessä siirtymättä piiruakaan jäyhästä kuorolaulutyylistä ja kotoisesta melodisuudesta.

On levyllä tietty arvonsakin. Kieroutuneen huvin lisäksi se tarjoaa 70- ja 80-lukujen popmusiikin parissa kasvaneelle katsauksen tavallaan tuttuun mutta kuitenkin hätkähdyttävän erilaiseen rinnakkaismaailmankaikkeuteen. Sen jälkeen suomalaista iskelmääkin arvostaa uudella tavalla. Ariel ratsasti VIA-tyylin aallonharjalla, kunnes kulttuuri-ilmaston muutos Neuvostoliitossa kuivatti hyöyn pikkulätäköksi 80-luvun loppupuolella. Yhtyeen uudempi kokoonpano kuitenkin ilmeisesti tekee yhä nostalgialla tiliä Venäjällä.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.

Coldplay: Viva la Vida or Death and All His Friends (2008)

Lyhyt instrumentaali “Life in Technicolor” kasvaa hienosti yhden massiivisesti kalahtelevan riffin ympärillä ja tosiaan avaa levyn aivan kuin kameran aukko avautuisi hitaasti huikeaa laajakulmakuvaa varten. Ja sitten… ollaan taas nätin keskinkertaisen modernin rockin, helpoimman kautta punottujen popkoukkujen ja U2ismien kyllästämissä kalmistoissa. Vuonna 2008 yksi maailman suosituimmista popyhtyeistä, ”oudon latteuden” valtikankantaja Coldplay hankki tuottaja Brian Enon avukseen ja yritti levyllä Viva la Vida or Death and All His Friends kovemmin kuin koskaan aiemmin ja hieman itsetietoisesti olla ”taiteellinen” tai todella se ”kevyt-Radiohead”, joksi yhtyettä on joskus haukuttu/kehuttu. Mitä siitä loppujen lopuksi jäi käteen?

Yhtye kokeilee jonkin verran entistä laajemmilla sovituksilla ja tekstuureilla. Pakollisten kitara- ja pianorakenteiden tilalla kuullaan entistä enemmän jousisoittimia ja kaikuja shoegazesta, psykedeliasta ja afropopista normaalin brittipopin 60-lukua ryöstöviljelevän 90-lukulaisen perimän lisäksi. Ajoittain sovituksiin syntyy hyvää kuohua, mutta ne eivät silti kauheasti hetkauta. Sen sijaan kunnianhimoisinta ja mielenkiintoisinta on yritys luoda levylle laajempaa rakenteellista kaarta.

Ensinnäkin yhtye pilkkoo ja yhdistelee yksittäisiä musiikillisia episodejaan hieman epätavanomaisin keinoin. Satunnaiselta vaikuttavan kokonaisuuden ”Lovers in Japan” / ”Reign of Love” muuten erillisiä osia yhdistää lähes sama sointukulku ja tietty helisevien kosketintekstuurien jatkumo, mikä rakentaa hennon sillan edellisen julistuksellisen uhmakkuuden/toiveikkuuden ja jälkimmäisen tunnustuksellisen antautumisen/täyttymyksen välille. ”42” on rakennettu aivan perusprogekaavalla tiputtamalla tavallisen mutisevan Lennon-henkisen pianoballadin väliin tuplanopeudella soitettu kankean kulmikas riffijakso ja erillinen fanfaarimainen laulu- ja soitinosio. Vajaa neljä minuuttia ei anna aikaa progen vaatimalle kehittelylle, mutta katkelmallisten episodien pulttaaminen yhteen on toimiva tapa paeta Coldplayn materiaalin rajoituksia. Onhan yhtyeen muistettavimmasta hitistä ”Clocks” sanottu, että se on yksi musiikin historian hienoimpia introja kappaleeseen, joka ei koskaan ala. Siinä tapauksessa monomaaninen neljän soinnun ja pakonomaisen pianokuvion toisto kuvittivat erinomaisesti pelastuksen kaipuun ja umpikujan tuntua. ”42”:n kolme yhtä suljettua osiota lähestyvät samaa metafyysistä teemaa eri näkökulmista, mutta mikään niistä ei sano mitään, mikä todella edistäisi kokonaisuutta, ne eivät kehity minnekään yksin eivätkä yhdessä. Sopivasti viimeinen säkeistö toistetaan vain puolittain ja se päättyy epätäydelliseen lopukkeeseen. Asiasta ei voi lopulta sanoa enempää, joten se jää ilmaan.

Jälkimmäisessä nimikappaleessa sama lyhyiden yksiköiden toiston ja vaihtelun tekniikka myötäilee nyt tekstin suoraan ilmaisemaa halua murtautua ulos tuhoavasta kehästä. Nyt musiikki lähtee yhdestä tunnelmasta, muuttaa kaiken tahtilajeja myöten, eikä palaakaan alun materiaaliin. Paluu olisikin turha, sillä se merkitsisi joko tilanteen muuttumattomuuden hyväksymistä tai pakottaisi antamaan selkeän ulospääsykeinon. Teksti jää avoimeksi, mutta musiikki loppujen lopuksi pakenee poplaulun kaavasta. Vaikutelma on karkea mutta onnistunut. Jälleen musiikki onnistuu siinä missä sanat eivät riitä.

Toiseksi albumiin on yritetty rakentaa myös koko levyn kattava kaari kierrättämällä musiikillista ja teemallista materiaalia. Niinpä levyn ensimmäinen piilonumero ”Chinese Sleep Chant” ammentaa yksinkertaisen rytmisen draivinsa ja osan riffistään alkuinstrumentaalin aineksista ja ikään kuin päättää levyn ensimmäisen ”puolen”. Laulua verhoava kaikuhuntu korostaa unenomaisuutta ja samalla vähäisten sanojen kaksijakoisuutta: uni on elintärkeää, mutta hypnoottinen nukkumiskehotus voi tarkoittaa myös vajoamista tyydyttävään, ”mystiseen” passiivisuuteen. Levyn päättävä toinen piilonumero ”The Escapist” tulkitsee ”Life in Technicolorin” uudelleen ilman komppia helkkyvänä tuutulauluna, jossa instrumentaalin todellisuuspakoinen lupaus paljastuu pelkäksi päiväuneksi.

Kauniiksi päiväuneksi voinee sanoa koko albumia. Se antaa pirstaleisille tunnelmakuvilleen ja varovaisen epämääräisille kapinahenkisyyden vihjauksilleen jonkinlaisen yhteisen kehyksen, mikä ei kuitenkaan ole mikään suuri konsepti, vaan pelkkä ripustin. Se yrittää todella kovasti olla jotain enemmän kuin vain valtavirran pop-rockalbumi, jotain suurta ja kekseliästä, mutta silti tuo Coldplaysta alati huokuva outo latteus ja keskinkertaisuus hukuttaa kaiken alleen. Yhtye onnistuu nytkin parhaiten siinä, millä se nousi järkyttävään suosioon, eli kirjoittamalla yksinkertaisen hymnimäisiä (mielellään sanattomia) pop-melodioita, joita hoilaamalla voi saada stadionit raikumaan. Olkoonkin, että onnistunein näistä on ensimmäinen nimikappale, jonka melodian alkuperä on kiistanalainen. Pelkkä maailman stadionien tunteikas täyttäminen ei kuitenkaan tunnu riittävän yhtyeelle, vaan se yrittää olla enemmän, joko aidosta kunnianhimosta tai vastatakseen musiikkiteollisuuden vaalimaa myyttiä rokkareista suurina Taiteilijoina. Kahdeksan vuotta ilmestymisensä jälkeen Viva la Vida or Death and All His Friends on yhtyeen onnistunein yritys yltää myytin tasalle. Valitettavasti.

Depeche Mode: 101 (1989)

Depeche Moden luova johtaja Martin Gore aikoinaan rehenteli, että juuri Depeche Mode pelasti areenarockiin kyllästyneet amerikkalaiset synteettisellä popsoundillaan. Tämä on hieman kyseenalaista, kun ajattelee, että Depeche Mode saavutti suurimman suosionsa Yhdysvalloissa vasta 90-luvun alussa, kun syntikkapopin suosion aallonharja oli jo kaukana takana ja yhtye itsekin oli muuttanut sointiaan rockmaisempaan suuntaan. Moni yhdysvaltalainen syntikkayhtye sen sijaan on myöntänyt saaneensa vaikutteita muotiviestijöiltä. Konserttitaltiointi 101 voidaan siis nähdä nimensä mukaisesti jonkinlaisena Depeche Moden perusoppimääränä merentakaiselle yleisölle ja hittikimaran esittelynä niille uusille alueille Britannian ulkopuolella, joilla yhtye oli nousemassa suursuosioon.

Hassusti vain tällä levyllä yhtyeen syntikkasoundi kuulostaa jotenkin orvolta ja vieraalta amerikkalaisen stadionin mammuttimaisuudessa. Esimerkiksi ”A Question of Timen” tai Tangerine Dream -henkisen ”Black Celebrationin” alkuperäisversiossa syntetisaattorit sihisivät massiivisina studiokaikujen tukahduttavassa keinotekoisuudessa. Nyt ne kolisevat hieman onttoina ja ohuina todellisella areenalla yleisöä korostavassa miksauksessa. Miksauksella toki alleviivataan yhtyeen ja fanien läheistä suhdetta, mikä korostuu 101:n konserttielokuvaversiossa. Silti levy dokumentoi yhtyeen ikään kuin siirtymätilassa kohti puhtaammin rockmaista soundia ja estetiikkaa. Eikä laulaja Dave Gahanin jatkuva rockstara-örähtely tätä siirtymää auta, vaikka yleisö siitä varmasti pitikin.

Mikä 80-luvun Depeche Modessa sitten oli erikoista? Yhtyeeseen liitetään yleensä synkkyys. Sanoituksien puolella yhtye viljeli kyllä tietynlaista vinoutuneisuutta. Pakkomielteet, poikkeamat ja vieraantuminen näyttävät kummittelevan useimpien tekstien taustalla. Sadomasokismi toimii vertauskuvana vallankäytölle yleensä (”Master and Servant”) ja kaavamainen rakkausballadi muuttuu hirtehiseksi parodiaksi, kun narsistinen romeo tunnustaa kerrankin rehellisesti, mitä todella haluaa (”Somebody”). Joskus kyse on vain raflaavan kuuloisesta esitystyylistä kertosäkeessä, kun teksti muuten pelkästään parkuu autenttisuuden puolesta perinteistäkin perinteisemmässä ”takaisin luontoon” -hengessä (”Stripped”). Gore osaa hyvin kiteyttää tällaisen tunnelman pieniksi mieleenpainuviksi fraaseiksi, mutta ei hän edusta ainutlaatuista synkkyyttä 80-luvun brittipopin valtavirrassakaan.

Sen sijaan yhtye oli etulinjassa tuomassa industrial-yhtyeiltä lainattua kolisevaa sointia listoille kelpaavaan pop-ilmaisuun. Tämä antoi teksteille ylimääräistä syvyyttä ja mielenkiintoista kontrastia yhtyeen sirpaleisille melodioille. Tällä kiertueella he olivat vieneet tanssittavan rytmiikan ja paikoin jo hyvinkin epätavallisen synteettisen soinnin liiton niin pitkälle kuin pystyivät. Kehityksen kuulee hyvin kappaleesta ”Just Can’t Get Enough”. Vince Clarken ajan ainoa jäännös eroaa pikkupirteydessään ja konstailemattomuudessaan selvästi muusta materiaalista.

Vaikka kappalevalikoima painottuu hittimateriaaliin, yhtyeen kokeileva puolikin pääsee hetkittäin esiin. Hyytävä ”Pimpf”-instrumentaali pyörii vahvasti riitaintervalleja viljelevän kuvion ympärillä, mutta levyn lyhyestä otteesta ei aukene kunnolla, kuinka yhtye kasvattaa kappaleen hitaasti mielipuoliseksi tuomiopäivän marssiksi kerrostamalla kuvion päälle erilaisia elementtejä. Kokonaisuuden tekee vaikuttavaksi erityisesti se, kuinka pohjan raskas rytmi pitää kappaleen kasassa ja mekanistisen hellittämättömässä liikkeessä, vaikka yläpuolisten äänikerrosten riitasointuisuus ja rytmiset erot tuntuvat kuljettavan sen huojumaan kakofonisen romahduksen partaalle.

Yhtye kykenee myös yhdistämään tuollaisen äänellisen ja sävellyksellisen vivahteikkuuden tarttuvaan pop-kerrontaan, ja tuolloin saavuttaakin korkeimmat huippunsa. Huumeiden käytön aiheuttamasta euforiasta ja ahdistuksesta kertova ”Never Let Me Down Again” on yksi parhaita esimerkkejä tästä. Kitaran ja syntetisaattorien riffit ajavat kappaletta herkeämättä eteenpäin, samalla kun kertosäkeen sinänsä tavanomainen neljän soinnun harmonia keinuu nokkelasti edestakaisin duurin ja mollin väliä tuoden hyvin kapealla äänialalla liikkuvaan laulumelodiaan laaksoista ja kukkulaista tuntua. Loppunostatuksessa syntetisaattorin kuorosointujen käännökset laajentavat oktaavi- ja sekstihypyillään ylös alas -heittelyä koko ajan dramaattisemmaksi. Tuloksena on vastustamattomasti eteenpäin hyökyvä ja huojuva äänimaininki, joka pyyhkii mukanaan alati epätoivoisemman kuuloiseksi käyvää laulajaa vääjäämättä pilviin ja pohjalle neljän tahdin murtumattomassa kehässä.

Loppujen lopuksi popyhtye seisoo tai kaatuu sävellystensä mukana, ja kappaleet kuten ”Blasphemous Rumours” tai balladi ”A Question of Lust” ovat yksinkertaisesti hyvin tehtyjä, vetoavia pop-paloja. ”Everything Counts” naulitsee kuulijan huomion tarttuvalla melodiallaan ja siihen liitetyllä hokemalla, kun hienoisen alakuloiset taustalaulut ja pienet kiusalliset luiskahdukset C-duurista aurinkoisesta ytimestä paljastavat kilpailuhenkisen yrityskulttuurin hokemien onttouden. Ironista sinänsä, kun hyräiltävän melodian mukana otsikon banaali lausahdus tuntuu kasvavan vaivihkaa viekoittelevaksi iskulauseeksi. Arkipäiväinen latteus kohoaa elämää suuremmaksi hymniksi, siinäpä popmusiikin vahvuus näyttäytyy paljaimmillaan. Tarttuvia koukkuja, sähköistä sointia ja annos hieman kyseenalaistavaa synkkyyttä, siinäpä taas puolestaan Depechen Moden perusteet pähkinänkuoressa.

Andy Summers: XYZ (1987)

Englantilainen kitaristi Andy Summers muistetaan 60-luvun psykedeelisestä yhtyeestä Dantalion’s Chariot, 70- ja 80-luvun yhteistyöstään Eberhard Schoenerin, David Bedfordin, Kevin Coynen ja Robert Frippin kanssa ja 90-luvulta eteenpäin monimuotoisista fuusiohenkisistä instrumentaalilevyistään. Jotkut voivat myös muistaa hänet pienestä popyhtyeestä nimeltä The Police, jossa hän härnäsi kuusikielistä vuosina 1977 – 1986. XYZ oli hänen ensimmäinen soololevynsä ja myös ainoa pääasiallisesti laulettu rocklevy hänen soolourallaan. Se tehtiin lähes kokonaan kahden miehen voimalla: Summers hoitaa kitarat, basson ja laulun, koskettimet ja rumpukoneen taas Genesiksen tuottajana parhaiten tunnettu David Hentschel.

Kuten The Policen psykopaattiviisun ”Mother” kuulleet tietävät, Summers on huomattavasti taitavampi kitaristi kuin laulaja eikä pop-rock-säveltäjänäkään oikein pärjää sille toiselle Police-miehelle, jonka nimeä en juuri nyt muista. Hän osaa kirjoittaa kappaleisiinsa usein ihan tarttuvan laulu- ja kitarakoukun mutta ei oikein kehitellä sävellyksiään yhtä ideaa pidemmälle. Jo avauskappaleessa ”Love Is the Strangest Ways” muotopuoli kertosäe jää kylmän monotonisesti toistuvaksi hoilaukseksi. Sitä seuraa ”How Many Days”, jossa Summers ja Hentschel jauhavat sinänsä tarttuvaa groovea ja melodiapätkää lähes pakonomaisesti, kuin yrittäen paukuttaa sen kuulijan päähän tai sitten luoda tunteen leijumisesta loputtomassa epävarmuudessa ennustetun tuhon edessä. The Policen hiteissä sinänsä yksinkertaisten elementtien herkeämätön toisto iskosti ne kuulijan tajuntaan. Summersin elementit vain eivät pärjää vertailussa, ja hänen lauluilmaisunsa on liian yksitotista puhaltaakseen niitä kunnolla lentoon.

Toki ilmaisu sopii monien kappaleiden sanoituksiin, joissa ”Motherin” tavoin juhlivat ahdistus, vieraantuminen ja epämääräinen tuhon odotus, jonka taustalla luultavasti kummittelee 80-luvun yhä trendikäs ydinsodassa käristymisen pelko. Niissäkin epämääräisyyttä ja oivallusta on vaikea erottaa toisistaan. ”I walk through walls / I am the gun” (”The Change”) on niin koruttoman yksioikoinen tapa kuvata dissosiaatiohäiriöisen sisäistä todellisuutta, että se joko naurattaa tai hyytää selkäpiitä.

80-lukulaisuuden huonot puolet vaivaavat sovituksiakin. Kolkosti jyskyttävä rumpukone ja kerrostettuinakin karut syntetisaattoriosuudet eivät tarjoa tyylikkäintä mahdollista käärettä musiikin onnistuneimmille hetkille. Tai sitten aika on vain tehnyt tehtävänsä, ja esimerkiksi ”Scary Voices” -kappaleen syntetisaattoritorvet tuntuvat kiusallisen teennäisiltä muutenkin haulikolla hilpeäksi pakotetun kuuloisessa kertosäkeessä. Silti ”King of Pain” –kappaleen halpahalliversiolta haiskahtava rocknumero ”Nowhere” jaksaa edelleen sävähdyttää karun hittihakuisella yhden riffin kertosäkeellään, tukkoisella kitarasyntetisaattorisoolollaan ja hellittämättömän pessimistisillä sanoillaan. Summers on oikeastaan popmusiikin ytimessä laulaessaan ”Nowhere, we are leaving / Nowhere”. Hyvä popkertosäe ei mene minnekään, se vain juoksee hypnoottisesti kapeaa kehää. ”Nowhere” jaksaa juosta kuin pakokauhuinen hamsteri pyörässään.

Parhaimmillaan Summers on jälleen tarttuvien ja harmonisesti nokkelien kitarakuvioiden ja tekstuurien keksijänä. The Policessa hänen soittoaan leimasivat napakat rytmikuviot, jazz-vaikutteiset avoimet sointukäännökset ja -pidätykset sekä luova kaiun ja modulaation käyttö. Hän ei toki ollut ensimmäinen, joka sovelsi näitä elementtejä rockkitarointiin, mutta The Policen suosion myötä hänen omaperäinen yhdistelmänsä kyllä osaltaan auttoi määrittelemään uuden aallon rockin kitaratyylin. Hänen kekseliäisyytensä tuppaa unohtumaan, koska tyylistä tuli sen verran suosittu ja 80-lukua määrittävä, että se oli melkeinpä klisee jo vuonna 1987. XYZ:lla hänen syntetisoidut ulvahduksensa tai keinotekoisia yläsäveliä käyttävät helähdyksensä välähtävät sateenkaarimaisesti esiin nimenomaan taustojen harmautta ja sovinnaisuutta vasten. Esimerkiksi ”Almost There” -kappaleessa kitara sirottelee tyylikkäästi ympäriinsä solisevia rytmikuvioita ja kiskaisee musiikin uuteen suuntaan yksinkertaisilla mutta värikkäillä sointupyyhkäisyillä. Äänenväriin liittyvät ideat ovatkin ehkä mielenkiintoisimpia aineksia levyn nimi-instrumentaalissa ja kristillistä kolonialismia vastarinnan näkökulmasta kuvaavassa ”The Only Roadissa”.

Levyn päätös ”Hold Me” on nätin intiiminoloinen ambient-balladi, mutta Summers tekee siitä yllättävämmän avaruudellisella soololla ja äkillisellä sokkiaksentilla. Jakso ikään kuin vie kuulijan leijumaan unen sfääriin ja sitten pudottaa tämän takaisin todellisuuteen. Musiikki tuntuu jälleen pystyvän sanomaan enemmän kuin tekstin epämääräinen ”light outside” -hokema. Se tarjoaa vilauksen jostain, jota kertoja tai kuulija ei täysin tavoita tai ymmärrä mutta tunnistaa sen vaikutuksen itseensä.

Levy ei ollut kaupallinen menestys, ja Summers sai kohtuuttomankin murskaavaa palautetta laulusuorituksistaan. Siksi ei ollut ihme, että hän hylkäsi lopullisesti haaveet rocktähteydestä omillaan ja heittäytyi määrätietoisesti seikkailemaan ambientin ja sittemmin jazzin pariin. Jälkeenpäin katsottuna päätös oli oikea, sillä XYZ:llakin viehättävintä on värikäs instrumentaalinen työskentely. Summersin ilmaisu tuntuukin vapautuneemmalta jo seuraavilla levyillä The Golden Wire (1989) ja Charming Snakes (1990). Kuitenkin olen ihan tyytyväinen, että hän teki tämänkin kokeilun perinteisemmällä rockareenalla. Ehkä parinkymmenen vuoden toiston jälkeen kappaleet ovat alkaneet iskostua tajuntaani.

Nirvanan, psykedelian ja konseptialbumien monet kasvot

Myönnän, etten fanita Nirvana-yhtyettä tai sen yhden sukupolven sankariksi nostettua johtajaa Kurt Cobainia. Pakko yhtyeelle on silti nostaa hattua. Saihan se aikaiseksi levyn The Story of Simon Simopath (1967), kun Cobain oli vasta puolen vuoden ikäinen…

Todellisuudessa tämä alkuperäinen Nirvana-yhtye toimi Englannissa, ja sen ytimen muodostivat irlantilainen laulaja-kitaristi Patrick Campbell-Lyons ja kreikkalainen kosketinsoittaja Alex Spyropoulos. Ensimmäiselle albumilleen he kyhäsivät nättiä ja kauniisti orkestroitua 60-luvun poppia, ajan hengen mukaisesti valoisaa ja konstailematonta. Osa kappaleista jääkin aikansa vangeiksi, erityisesti levyn päättävä ”1999”, joka imitoi muodikkaan ironisesti vanhaa music hall -perinnettä. Parhaimmillaan levy tarjoaa kuitenkin pari klassikkoa: hymnimäinen beatpop-kappale ”Wings of Love” päättyy hassuun valelopetukseen, ja ”Penny Lane” -henkistä fanfaarimaisuutta huokuva ”Pentecost Hotel” sisältää yhden 60-luvun popin mieleen jäävimmistä kertosäkeistä. Alle puolituntista levyä kuvataan usein määreellä ”psykedeelinen”, mutta sen kevyessä, pianon, puhdassointisten kitaroiden ja pulppuavan orkesterin leimaamassa soinnissa ei juuri tajuntaa laajentavia aineksia ole. Joskin levyä leimaavaa musiikillisten ideoiden iloista monimuotoisuutta ja hieman eriskummallista yhdistelyä voidaan pitää myös psykedeelisen popin ominaispiirteenä.

Tajuntaa ja popmusiikin rajoja laajennetaan ennen kaikkea levyn teemallisella puolella. The Story of Simon Simopath oli yksi ensimmäisiä ”uuden popmusiikin” tarinallisia konseptialbumeita. ”Konsepti” tällaisissa levyissä on pohjimmilataan jokin etukäteen mietitty perusajatus, joka luo yhteenkuuluvuutta sen muuten erillisten osien välille. Konseptialbumin aatteelliset juuret voivat hyvinkin olla taidemusiikin laulusarjoissa ja romantiikan ajan haaveissa eri taidelajit yhdistävistä kokonaistaideteoksista, mutta populaarimusiikin kohdalla ratkaisevaa oli nimenomaan LP-levyn läpimurto 1940-luvun lopulla. Vinyyli-LP tarjosi yli puoli tuntia toistoaikaa ja helposti käsiteltävän pakkausformaatin, joten se nähtiin aluksi ennen kaikkea alustana taidemusiikin pitkien teosten julkaisulle, kun taas lyhyempi singlelevy palvelisi kevyen musiikin markkinoita. Albumin mahdollisuudet huomattiin kuitenkin myös populaarimusiikissa, ja 50- ja 60-lukujen mittaan alkoi ilmestyä silloin tällöin temaattisia konseptialbumeita, jossa kaikki kappaleet käsittelivät yhteistä aihetta tai rakensivat jotenkin muuten käsityksen yhtenäisestä albumikokonaisuudesta, oli tuo käsitys sitten miten utuinen tahansa. Frank Sinatran ”toisen tulemisen” aikaiset levytykset, kuten In the Wee Small Hours (1955) ja matkailua käsittelevä Come Fly with Me (1958) olivat tunnetuimpia varhaisesimerkkejä.

Samoin kuin vanha sinisilmä loi noilla teoksilla itseään uudelleen viihdyttäjää varteenotettavampana taiteilijana, myös albumin nousu populaarimusiikin keskeiseksi jakelukanavaksi 60-luvulla liittyi uuden popmusiikin kunnianhimon kasvuun ja pikkuhiljaa vahvistuvaan ajatukseen siitä, että tämä nuorison tanssimusiikki voisi pystyä kehittymään samaan suuntaan kuin esimerkiksi jazz menneinä vuosikymmeninä. Yksittäisten hittisinkkujen sijaan ajan hermoilla olevien yhtyeiden mittatikuiksi nousivatkin sellaiset huolella mietityt ja rakennetut albumit kuten The Beach Boysin Pet Sounds (1966). Samana vuonna rock tuotti ehkä ensimmäiset varteenotettavat teemalevyt, Frank Zappan Freak Out! ja The Kinksin Face to Face – ensimmäisen sijasta voidaan kiistellä loputtomiin, koska koko konseptilevyn määritelmä on kiistanalainen. Teemalevyn idean popularisoi kuitenkin The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band juuri ennen Nirvanan levyn julkaisua – ja innoitti heti vastakulttuurin kaupallistumista kritisoivan parodian We’re Only In It for the Money (1968) Zappalta.

The Story of Simon Simopath edusti konseptialbumin toista laitaa kuin Sqt. Pepper, jonka konsepti – The Beatles esittämässä kuvitteellisen yhtyeen lauluja – perustui lähinnä vihjailuun. Nirvanan levy taas pyrki kertomaan yhtenäisen tarinan musiikin ja sanoitusten kautta. Tällaisia tarina-albumejakin oli yritetty aiemmin. Esimerkiksi Nat King Colen Wild Is Love (1960) kertoi hieman jäsentymättömän tarinan rakkauden etsinnästä. Aiemmat yritelmät kuitenkin yleensä syntyivät musikaalin tai jonkin muun monimediateoksen kylkiäiseksi, eivät itsenäisiksi teoksiksi.

Nirvanan tarinakin sisältyy ensisijaisesti levyn kansiin painettuun tekstiin, joka antaa laajemman merkityksen kappaleiden sanoituksille ja täyttää niiden väliset aukot. Tarinassa lentämisestä uneksiva yksinäinen nuorukainen päätyy unelmissaan satelliittikuriiriksi, seuraa kentauria kadonneeseen paratiisiin ja löytää siellä ikuisen elämän Nirvanan jumalattaren aviomiehenä. Voisi sanoa, että pojalla kävi aika hyvä munkki. Tarina on helppo lukea vieraantuneen nuoren miehen hattaraiseksi päiväuneksi, mutta sadunomaisuus lienee tarkoituksellista ottaen huomioon tietoisen leikillisyyden ja naiiviuden, joka leimaa paikoin musiikkia ja Campbell-Lyonsin laulua. Se voidaan nähdä myös psykedelian termein syvemmän ja viattomamman todellisuuden löytämisenä ahdistavan materialistisen arkkitodellisuuden alta, mielikuvituksekkaan idealismin voittona harmaasta rationalistisesta raatamisesta.

Ehkäpä tuollainen viattomuus istui hyvin Britannian ”rakkauden kesään” 1967. Jotain brittiläiseen mielenmaisemaan sopivaa oli kuitenkin myös tarinassa erilaisen nuorukaisen henkisestä odysseiasta, sillä arkkityyppi leimaa myös tarinalevyn kuuluisampia seuraajia. The Pretty Thingsin musiikillisesti monimutkaisemman ja säröisemmän psykedeelisen rocklevyn S. F. Sorrow (1968) päähenkilö varttuu hänkin synkässä 1900-luvun Britannian allegoriassa, mutta lento alitajunnan syövereihin tuo hänelle vain musertavaa surua ja yksinäisyyttä. Seuraavana vuonna The Whon Tommy räjäytti pankin tarinallaan kuuromykästä ja sokeasta pojasta, joka murtautuu henkisestä eristäytyneisyydestään flipperikuninkaaksi ja hetken ajaksi myös hengelliseksi guruksi. Tommy oli levyistä musiikillisesti pisimmälle viety ja kaupallisesti menestynein. Sen myötä syntyi myös usein harhaanjohtava mutta sitkeässä istuva käsite ”rockooppera” kuvaamaan tarinallista rocklevyä. Levyn musiikilliset ja teemalliset ideat näkyivätkin sitten varsinkin brittiläisissä konseptilevyissä kautta seuraavan vuosikymmenen. Ei ole vaikea kuvitella näitä ahdistuneisuuden tunteita heijasteiksi Britannian pitkälle 50-luvulle jatkuneesta säännöstelystä, imperiumin murenemisesta ja yleisestä ankeudesta, minkä jälkeen uuden värikkään nuorisokulttuurin, sosiaalisen vapautumisen ja kemiallisesti tehostetun luovuuden räjähdys 60-luvun puolivälissä on todella saattanut tuntua sadunomaiselta uudelleensyntymältä. Musiikillisesti keskinkertainen The Story of Simon Simopath jäi tässä vain alaviitteeksi, joka ei vaikuttanut aikalaisiinsa. Edelläkävijöistä ei aina tule tiennäyttäjiä.

Nirvana kuitenkin jatkoi levyjen julkaisemista viiden seuraavan vuoden ajan. Yhtyeen seuraava single ”Rainbow Chaser” muistetaan ensimmäisenä brittiläisenä kappaleena, jossa phaser-tehoste oli keskeinen osa kappaleen äänimaailmaa. Vaihesiirtymän aiheuttamasta aaltoilevasta ja huojuvasta äänitehosteesta tuli 60-luvulla yksi psykedelian tunnusmerkeistä, joten Nirvanan voi sanoa vihdoin päässeen psykedeelisen musiikin pariin, vaikka yhtye itse kiistikin tehneensä moista. Kun Seattlen kundit pöllähtivät maailmanmaineeseen 90-luvun alussa, Campbell-Lyons ja Spyropoulos haastoivat tahattomat tittelirosvot oikeuteen. Ilmeisesti uusi Nirvana joutui maksamaan vanhalle kohtuullisen summan saadakseen käyttää nimeään jatkossakin. Brittiversio jatkoi kiertämistä ja levytti jopa opportunistisesti nuoremman painoksen lauluista omia kukkaispopversioitaan. Luultavasti tämä ikuinen kulttiyhtye on saanut vuosien mittaan paljonkin ilmaista lisähuomiota, kun monet Amerikan Nirvanan fanit ovat törmänneet brittiversion levytyksiin ja luulleet niitä sankariensa harvinaisiksi julkaisuiksi. Joka tapauksessa se ansaitsee oman alaviitteensä konseptilevyn historiassa.

Clannad: Magical Ring (1983)

Monen yhtyeen uralla on jokin vedenjakaja, jonka yhteydessä yhtyeen musiikki tai identiteetti saattaa muuttua vahvasti. Joskus taas näennäinen muutos vain kätkee alleen luonnollisen kehityksen jäljet. Irlantilainen Clannad, eli Clann as Dobhar (dobharlainen perhe), oli kiertänyt ja levyttänyt jo vuodesta 1970 ja saavuttanut melkoisesti huomiota varsinkin perinne- ja folkmusiikkipiireissä. Brennanin sisarukset Ciarán, Máire ja Pól sekä heidän kaksosenonsa Noel ja Pádraig Duggan olivat aloittaneet tuomalla valtavirtaan iirinkielistä kelttiläistä kansanmusiikkia ajanmukaisilla jazz- ja rockvaikutteisilla sovituksilla. Vähitellen yhtye myös laajensi kokeilujaan sovituksilla ja äänillä sekä toi mukaan entistä enemmän omia sävellyksiään. Parhaiden 70-luvun folkyhtyeiden tapaan clannut elvyttivät unohduksiin painunutta paikallista musiikkiperintöä ilman jähmettävää puhdasoppineisuutta.

Sitten vuonna 1982 yhtyettä pyydettiin säveltämään tunnussävelmä brittiläiseen minisarjaan Harry’s Game (Suomessa televisiossa nimellä Ajojahti, videolla Vastaisku), jonka trillerijuoni pyöri Pohjois-Irlannin tuon ajan ”levottomuuksien” ympärillä. Pól Brennanin säveltämä ”Theme from Harry’s Game” mullisti yhtyeen uran. Kappaleen yksinkertainen mutta mieleenpainuva kelttiläissävyinen melodia ja selkeä modaalinen sävelkulku eivät eronneet kovasti Clannadin aiemmasta tuotannosta. Mutta kappale eteni eteerisen hitaassa tempossa kuin valitusvirsi taustanaan vain syntetisaattorin salamyhkäiset soinnut, ja yhtyeen jäiset kuoro-osuudet kajahtelivat kylmäävän kauniina ja hieman epätodellisina kuin gregoriaanisessa kirkkolaulussa. Yhtyeellä oli ollut jo kaikki kappaleen ainesosat käytössään edellisellä levyllään Fuaim (1981), mutta vasta ”Theme from Harry’s Game” yhdisti aihiot uudenlaiseksi kokonaisuudeksi.

Kaiken todennäköisyyden vastaisesti tästä erikoisesta iirinkielisestä kappaleesta tuli hitti englanninkielisessä maailmassa, ja se avasi Clannadille portit valtavirtamusiikin puolelle. Se myös osaltaan vaikutti kelttiläisen musiikin haarautumiseen kohti new agen halpaan mystiikkaan ja toismaailmallisiin äänimaailmoihin kääriytynyttä markkina-aluetta. Juuri tällä alueella menestyisi vielä sukulaisiaankin paremmin Clannadista vähän aiemmin eronnut neljäs Brennanin sisarus Enya. Mielenkiintoista kyllä, Enyan mukana lähtenyt yhtyeen pitkäaikainen manageri ja tuottaja Nicky Ryan valitti, että juuri ”Harry’s Gamen” hyödyntämää eteeristä laulutyyliä ja syntetisaattorisointia hän oli turhaan yrittänyt saada Clannadia käyttämään. Nykykuulijan korva on kyllästetty ”Harry’s Gamen” eri versioilla ja sadoilla seuraajilla, mutta tuolloin kappale edusti jotain yhtä aikaa muinaisen kuuloista ja uutta. Näin musiikki lajiutuu, kun tyylilajin rajoja venyttävä kokeilu vakiintuu omaksi idiomikseen.

Uuden ja vanhan rajapyykkejä tutkailee myös kappaleen emoalbumi Magical Ring (1983). Levyn toinen ikivihreäksi noussut kappale ”Newgrange” on hämyinen ”druidimarssi” kaikkine kelttiläisen pastissin aineksineen hieman doorilaissävytteisestä melodiastaan alkaen. Puolitempoinen B-osa ja syntetisaattorien eteeriset vihellykset, surisevat kuorot ja bassosykähdykset pukevat sinänsä yksioikoisen kappaleen sen halpahallimystiikkaa arvokkaampiin kuosiin. Pehmeät syntetisaattorisoinnut ja lauluharmoniat puolestaan tuovat tummasävyisemmän ”Tower Hill” -folkkappaleen B-osan jonnekin ikiaikaisen ja nykyaikaisen väliseen tilaan. Máiren eteerisen heleä ääni yhdistettynä sukulaismiesten juurevampaan ilmaisuun oli aina ollut Clannadin valttikortti. Magical Ring vain vahvistaa laulusovitusten voimaa, oli kyse sitten pehmojazziin viittaavasta sulavuudesta tai katedraalimaisesta kuorosoinnista.

Toisaalla yhtye selvästi kehittää folkrockiaan pop-henkisemmän ilmaisun suuntaan, varsinkin lempeän hyväntuulisessa ”Passing Time” -kappaleessa. Yhtye myös saa myös tarvittavaa herkeämättömyyden ja draaman tuntua kappaleeseen ”I See Red”, jonka Abban Frida oli vuotta aiemmin tulkinnut velton särmättömänä pop-palana.

Kolmasosa kappaleista on edelleen kansansävelmien sovituksia, joissa yhdistetään harppua kitaroihin ja rocksoittimiin. Mielenkiintoisesti näistä muistettavimmaksi liihottelee kaipauksen täyttämä balladi ”Goincleach Ghlas an Fhómhair”, jonka Clannad oli levyttänyt jo levylleen Clannad 2 (1974). Uusi versio säilyttää akustisen kitaran ja kontrabasson nokkelan säestyksen mieleen jäävine bassoaksentteineen mutta mielenkiintoisesti riisuu lopun taustakuorot ja hillityt rummut. Vaikutelma on hillitympi, puleeratumpi, ehkä myös paremmin suuren yleisön korvaan istuva. Myös musiikin tuotantotekniset ja esteettiset trendit olivat ehtineet muuttua vuosikymmenessä. Uudistumista uuden vuosikymmenen ja laajemman yleisön tarpeisiin näkyy myös yhtyekuvassa, jossa nahkatakit ja verhoillut taustakankaat korvaavat osittain aikaisempien levyjen maalaismekot ja koreilemattoman maanläheisyyden. Varmastikin uuden managerin ja uuden levy-yhtiön, entistä Taraa paljon isomman RCA:n tarkoituksena oli päivittää yhtyeen juurevaa mystisyyttä ”Harry’s Gamen” yllätysmenestyksen luoman markkinaraon hyödyntämiseksi.

Hieman entistä popmaisempi, tuotetumpi, modernimpi ja mystisempi oli siis se Clannad, jonka Magical Ring toi suuren yleisön kuultavaksi ja kevyen musiikin listoille vuonna 1983. Monille kuulijoille yhtyeen historia alkaa vasta siitä. Joillekin perinteisemmän juurimusiikin kuluttajille se taas oli jo askel liikaa kohti kaupallisuutta ja imelyyttä. Minusta levyn voi kuulla ihan orgaanisena kehitysaskeleena, jossa olemassa olevia ideoita paitsi jalostetaan niistä myös kiteytetään jotain uutta. Vaikka fuusion uutuusarvo onkin liudentunut, musiikki on huonoimmillaankin pikkukivaa tunnelmointia, parhaimmillaan vaikuttavaa ja mielikuvia herättävää. Clannadille levy oli merkkipaalu, mutta vasta seuraavalla julkaisulla yhtye murtautuisi täysin suuren yleisön tietoisuuteen jopa täällä Pohjolan perukoilla. Tämäkin läpimurto tapahtuisi televisioruudun kautta.