Italoprogen kuolematon klassikko vai keskinkertainen hard rock -levy mellotronilla? Italialaisen Museo Rosenbachin ensilevy Zarathustra on synnyttänyt intohimoja suuntaan jos toiseenkin. 2000-luvulla sitä pidetään yhtenä italialaisen progen merkkiteoksista, kirkkaana tähtenä lukuisten yhden albumin tähdenlentojen joukossa. Näin ei ollut albumin julkaisun aikaan. Tuolloin tämä kunnianhimoinen konseptialbumi kohtasi ylenkatsetta, välinpitämättömyyttä ja suoranaista vihamielisyyttä.
Pääasiassa sen takia, että albumin sanoitukset perustuivat filosofi Friedrich Nietzschen (1844 – 1900) kirjoituksiin. Basisti Alberto Moreno oli tehnyt filosofian gradunsa filosofin teoksesta Also sprach Zarathustra (Näin puhui Zarathustra, 1883 – 85), ja hän kirjoitti albumin sanoitukset ikään kuin ne olisivat kirjan profeetan saarnoja. Sopimusteknisistä syistä sanoitukset kirjattiin Delirium-yhtyeenkin kanssa työskennelleen Marco La Lucen nimiin. Nietzschen vimmaiset, ristiriitaiset, runolliset ja aforismeiksi taipuvat kirjoitukset olivat jo aikoinaan innoittaneet monia muusikoita. Tunnetuimpia esimerkkejä Nietzschen ajatusten vaikutuksesta vuosisadan vaihteen musiikkiin ovat Gustav Mahlerin kolmas sinfonia, Richard Straussin sinfoninen runoelma Also sprach Zarathustra (molemmat 1896) ja Fredrick Deliusin messu A Mass of Life (1905).
Nietzschen ajastukset tahriutuivat kuitenkin perusteellisesti, kun Saksan kansallissosialistit väänsivät hänen yli-ihmiskäsitteensä ja lähes sairaalloisen pakkomielteensä ihmisyyden elinvoimaisuudesta ja sairaalloisuudesta palvelemaan omia rasistisia houreitaan rodun puhtaudesta (ja heidän 2000-luvun henkiset seuraajansa vääristelevät yhä samoja ajatuksia omissa kulttuurisodissaan). Ei sillä, etteivätkö hänen ihmisvihaiset ja altruismia halveksuvat kirjoituksensa tarjoaisi verukkeita kaikenlaisille oman elämänsä barbaariaatelisille. Toisen maailmansodan jäljiltä Nietzsche leimautui protofasismin filosofiksi, vaikka hänen valta-analyysinsä ja pysyvien totuuksien kyseenalaistamisensa innostivat myös vasemmistolaisia ja jälkimodernistisia ajattelijoita. Epäluulo oli vahvaa varsinkin virallisen fasismin syntysijoilla Italiassa, jossa poliittinen ilmapiiri oli 70-luvulla erittäin tulehtunut.
Tuo oli viitekehys, jossa Museo Rosenbach otti kunnianhimoiseksi päämääräkseen tulkita ja rehabilitoida Nietzschen yli-ihmisfantasian. Zarathustran ensimmäisen puolen täyttävä viisiosainen nimisarja tekee kaikkensa päämäärän eteen. ”L’ultimo uomo” maalaa mellotronin huiluilla ja uruilla hämyisen kuvaelman Nietzschen ”viimeisestä ihmisestä”, joka takertuu kuolleisiin uskomuksiin objektiivisesta totuudesta ja ihmisen ulkopuolisesta moraalista, koska ilman niitä ei muka löydä merkitystä olemassaololleen. Tätä seuraa kitaran, mellotronin ja urkujen luoma jylhä, raskaasti rokkaava päämelodia, jonka voi mieltää kuvaavan Nietzschen käsitystä maailman mykästä armottomuudesta ja tämän illuusiota vallanhimosta kaikkea pohjimmiltaan motivoivana voimana. Joka tapauksessa kuvio imaisee vastustamattomasti mukaansa. Siihen tuo raskautta ja myyttimäisyyttä sen fryyginen lopuke, mutta ennen kaikkea sitä elähdyttää soundi, se jylisevä yhdistelmä, jonka yliohjatut urut ja kitara sekä mellotronin toismaailmallisesti rahisevat jouset muodostavat.
Juuri Pit Corradin värikäs kosketintyöskentely kannattelee sarjaa ja antaa sille sen vaikuttavan tunnelman. Näin esimerkiksi toisen osan ”Il re di ieri” alun todellinen ”epäjumalten iltahämärän” tunnelma syntyy, kun Corradi maalailee mellotronin puhaltimilla, Hammond- ja Farfisa-uruilla ja syntetisaattorilla Morenon vaihteeksi flyygelillä soittamien murtosointukuvioiden ympärille. Taidemusiikkimaisessa jaksossa vähennetyt ja laajennetut soinnut luovat hämyisen jännitteen, joka johtaa lopulta komean äänenjohdatuksen kautta takaisin selkeään molliin. Yhtye hakee onnistuneesti saksalaisen myöhäisromantiikan traagista tunnelmaa musiikilliseksi vastineeksi Nietzschen ajatusmaailmalle.
Toisaalta taas Enzo Merognon kitara on melko yksioikoisen säröinen ja riffipohjainen, kun se nousee keskeiselle sijalle sarjan vauhdikkaammissa rockjaksoissa. Laulaja Stefano ”Lupo” Galifin läpitunkevassa äänessä kuuluu bluesvaikutteinen karheus, mutta sen tulkitsemat melodiat ovat vulgaarioopperamaisen dramaattisia ja liiteleviä tai puhemaisen kulmikkaita. Tämä, samoin kuin suurten metafyysisten teemojen käsittely usein vaikeaselkoisella runollisella kielellä, kuului tuon ajan italialaisen progen tunnusmerkistöön.
Museo Rosenbachin usein riffipohjaiset musiikilliset ideat eivät ole teknisesti erityisen monimutkaisia tai avantgardistisia. Ne ovat kyllä hyvin mietittyjä, turhasta riisuttuja ja ne esitetään hikisen energisesti ilman joidenkin aikalaisten yliampuvaa näyttämistä tai paisuttelua. Erilliset ideat sidotaan myös yhteen melko näppärästi, esimerkkinä vaikkapa se, kuinka ”Il re di ierin” lopussa rokkijakso taiotaan lennossa bassomelodian johtamaksi jazzahtavaksi Procol Harum –hetkeksi. Yhtyeen proge on raskasta mutta omaperäistä.
”Al di lá del bene e del male” on eräänlainen hard rock -shuflle, jaksoista tavanomaisin, joskin sillä koko yhtye puhkeaa lauluun esittäen lukemattomien filosofioiden moralisoivia pappeja. Nietzschen ja yhtyeen halveksunta kohdistuu näiden luomiin lohduttaviin kuvitelmiin, hurskasteleviin sääntöihin ja moraalilakeihin, jotka vieraannuttavat ihmisen todellisuudesta ja estävät tätä luomasta itseään. Vastauksena on oma kuvitelma yli-ihmisestä, joka pystyy säilyttämään elinvoimaisuutensa ilman näitä kahleita ja luomaan oman todellisuutensa lohduttomassa maailmassa vajoamatta merkityksettömään hedonismiin.
”Superuomo”-jakso ei kuitenkaan kuvaile moraalin ja kuvitelmien lohdun ylittänyttä yli-ihmistä sanoilla eikä toistele Nietzschen omaa heikot tallovaa itsensä luomisen moraalia, josta ei ollut pitkä matka fasismin julmuuden juhliin ja ihmisyyden pohjamutiin. Sen sijaan tämä sarjan pisin osa toimii instrumentaalisena kehittelyjaksona, jossa aiemmin kuultua materiaalia pilkotaan, järjestetään uudelleen ja toistetaan uusien riffien ohessa, kunnes viimeinen osa ”Il tempio delle clessidre” palaa vaikuttavasti jylhään pääteemaan ja jymistelee sen loppuhäivytykseen. Mielestäni yhtye kuitenkin hukkaa tässä punaisen langan ja tykittää paikoin viuhkamiinatyylillä nopeasti vaihtuvia riffejä ja kuvioita vaivautumatta pahemmin kehittelemään niitä. Dionysos ottaa siinä ikään kuin ylivallan. Tuntuu kuin irrationaalinen purkaus kutistaisi kehutun ja korkealentoisen sävellyskaaren hieman muotopuoleksi. Toisaalta sellaisena se olisi täydellinen vertauskuva Nietzschen filosofialle.
B-puolen kolme lyhyempää sävellystä jatkavat Nietzschen ajatusten käsittelyä ja samaa yleistä tunnelmaa. Ne vain tekevät sen hieman tiiviimmin ja kovemmalla otteella. ”Degli Uomini” tosin lähinnä ryskyttää Emerson-henkisiä riffejä, lisää irtonaisen laulujakson ja haihtuu kuin filosofi baaripiikin maksuhetken koittaessa. Sen sijaan ”Della Natura” onnistuu yhdistämään ”Zarathustran” energian, parhaat tekniset puolet ja levyn tunteikkaimman melodian toimivaksi ja tiiviiksi kahdeksanminuuttiseksi. Riffijaksoihin yhtye puristaa monien italialaisbändien tyylistä kolmiosaista kontrapunktia basson, kitaran ja koskettimien kesken ja monimutkaisinta rytmistä työskentelyään. Rumpali Giancarlo Golzi (1952 – 2015) näyttää tässä teknisen taituruutensa äärirajoja, kun muualla hän on kannattelut musiikkia nimenomaan dynamiikan tajullaan ja sinänsä yksinkertaisten kuvioiden heltymättömällä pieksennällä. B-puolella Museo Rosenbach on lähempänä progressiivisen rockin keskilinjaa.
”Dell’eterno ritorno” varsinkin sisältää albumin menevimmän ja rockmaisimman riffin sekä tarttuvan tšaikovskimaisen urkukuvion Genesiksen malliin. Hengästyttävää energisyyttä varsinkin rummutuksessa ei voi kuin ihailla, vaikka se ei täysin estä huomaamasta musiikin jonkin verran pirstaleista rakennetta. Toisin kuin Pierre Boulez samoihin aikoihin omassa oopperassaan Ainsi parla Zarathoustra (1974), Museo Rosenbach ei kuvaa ”ikuista paluuta” staattisella musiikilla, vaan kappale päättyy kaiken hukuttaviin sointuihin kappaleen sävelkeskuksen ulkopuolella. Se korostaa ihmisen loppua ikuisuuden jatkuvan syklin edessä ja sitä kunniaa, joka ihmiselle lankeaa, kun tämä rakastaa kohtaloaan ja kohtaa elämän järkkymättä.
Museo Rosenbach yritti saarnata omaa totuuttaan Nietzschestä hurskastelun, vallan ja sodan vastaisen taistelun profeettana. Vuoden 1973 Italiassa yleisö näki Zarathustrassa kuitenkin vain Nietzschen nimen ja kansikollaasin, jonka ”vuosisatojen illuusioiden” joukossa mölötti myös Benito Mussolinin rintakuva. Eikä Il Duce ollut varsinkaan vasemmistohenkisissä musiikkipiireissä missään nimessä cool. Yhtye tuomittiin pikaisesti fasismin bändäreiksi, levy ei päässyt radiosoittoon ja myyntiluvut jäivät vaatimattomiksi. Museo Rosenbach hajosi pian fiaskon jälkeen, ja Zarathustra hukkui kymmenien italialaisten yhtyeiden markkinoille syytämien progealbumien joukkoon. Voi sanoa, että pinnallinen illuusio voitti eikä yleisö ymmärtänyt työn todellista olemusta, joskaan yhtye ei välttämättä auttanut tekemään sanomaansa selväksi.
Ei hylkimisreaktio ollut mitenkään ainut laatuaan. Rockin maailmassa näkyi tuolloin monia muitakin ilmiöitä, joissa artistien koettiin flirttailevan vuosisadan alkupuolen ikävimmän perinnön kanssa. Magman Christian Vander saarnasi maailmanlopusta ja ihmiskunnan viheliäisyydestä nietzschemäisen ankarin termein ja natsimaisen kuvaston avulla. David Bowie assosioi kokaiinikusipäisyyden ja rocktähteyteen helposti nivoutuvan egoismin yllyttämänä oman uudistumiskykynsä Nietzschen itsensä luovaan yli-ihmiseen ja purki pettymystään 60-luvun liberaaliin perintöön ennustamalla fasismin voittokulkua. Rush, jonka vähemmän aggressiivista yksilönvapautta korostava egoismi oli paljolti omaksuttu yhdeltä Nietzschen ajatuksellisesti köykäisimmistä opetuslapsista, leimattiin Isossa-Britanniassa fasisteiksi albumin 2112 (1976) ylimalkaisen tulkinnan ja muusikoiden äänekkään antisosialistisen asenteen vuoksi. Näiden artistien kohtaloksi ei silti tullut unohdus, vaikka natsikortti heilui.
Zarathustran pelasti unohduksesta japanilainen levy-yhtiö King Record. Kahdeksankymmentäluvulla sen alamerkit ottivat albumista uusia vinyylipainoksia ja julkaisivat siitä CD:n aikana, jolloin Euroopassa monet suurtenkin progeyhtyeiden 70-luvun merkkiteoksista vielä odottivat uutta elämää polykarbonaatissa ja laservalossa. Italian menneiden vuosien poliittisista intohimoista vapaa progeyleisö ympäri maailmaa löysi Zarathustran uudelleen ja nosti sen klassikon asemaan. Hauskasti vuonna 1997 julkaistu italialaisen progen massiivinen tribuuttialbumi sai nimekseen juuri Zarathustra’s Revenge. Museo Rosenbachin työlle palautettiin tuolloin ahkerasti kunniaa.
Ansaitseeko albumi klassikostatuksensa? Kokonaisuus ei ole koskaan täysin vakuuttanut minua, mutta se on liian täynnä ideoita, liian kekseliäs ja liian kunnianhimoinen ohitettavaksi olankohautuksella. Italialaisen progen raskaammalla puolella sillä ei ole varteenotettavia kilpailijoita. Se tuntuu vetoavan aina uusiin kuulijapolviin, eikä vain sen takia, että se pursuaa tuota ajattoman hunajaista mellotronisoundia. Ennen kaikkea albumin musiikki on väkevää ja elinvoimaista, ja juuri sellaisena se heijastelee vanhan Reetun ajattelun myönteisiä puolia paljon paremmin kuin tekstien puolivillaiseksi jäävä yritys siivota sama ajattelu sen synkemmistä umpikujista. Klassikko mikä klassikko.
ÄÄNIJÄLKIÄ 