Änglagård: Viljans öga (2012)

Ruotsalaisen Änglagårdin paluu levytysrintamalle oli iso tapaus pienessä progemaailmassa. Väki oli ollut innoissaan, kun yhtye teki kiertueen vuonna 2003, mutta sen jälkeen muusikot hajaantuivat jälleen vuosiksi. Viljans öga ilmestyi lähes tasan kaksikymmentä vuotta yhtyeen klassikkona pidetyn ensialbumin Hybris (1992) jälkeen ja kahdeksantoista vuotta siitä, kun jäsenet olivat panneet dramaattisesti pillit pussiin vuoden 1994 Progfest-konsertin jälkilöylyissä.

Tähän nähden Viljans öga jatkaa näennäisesti kuin mitään ei olisi tapahtunutkaan. Lukuun ottamatta toista kitaristia Tord Lindmania, joka tosin myöhemmin palasi remmiin kiertueille, samat muusikot palasivat samojen 70-lukulaisten soittimiensa kanssa samanlaisina, mitä nyt muutamaa lasta ja kahdeksankymmenen vuoden asuntolainaa myöhemmin. Harmaanhohtoisessa pakkauksessa kummittelevat edelleen basisti Johan Brandin aavemaiset ristivalotetut (tuolloin jo photoshopatut) kuvaelmat luonnosta ja ihmisistä sekä Brandin, puhallinsoittaja Anna Holmgrenin ja kosketinsoittaja Thomas Johnsonin samanhenkiset runoyritelmät. Instrumentaalinen musiikki jakautuu edelleen vain neljään sävellykseen, joskin nyt kaikki rikkovat kymmenen minuutin rajan.

Sävellyksissä kuuluvat myös kaikki vanhat merkit. Kevyesti kansanmusiikkivaikutteiset melodiat vuorottelevat kulmikkaampien rockjaksojen kanssa. Jokaisessa sävellyksessä on monta osaa, joita ei käytetä niinkään kehittelyyn vaan yltäkylläiseen vaihteluun. Progen sankariaikojen soundit kaikuvat kaikkialla: ”Ur vilande” alkaa varhaisen Genesiksen ja King Crimsonin kitaramurtosoinnuilla, syksyisillä mellotronijousilla ja surumielisillä sointukuluilla. Rickenbacker käy kontrapunktiseen taistoon kitaran ja Hammondin ostinatojen kanssa, klassisesti soiva huilu kohtaa mellotroni-imitaationsa. Samalla kappaleella kuullaan yhtyeen tavaramerkkisiä murtosointujuoksutuksia mellotronin kuoroilla aivan kuten kaksikymmentä vuotta aiemmin. Lopun korisevia kuororiitasointuja tuottaa kuitenkin mellotronin isäpappa chamberlin, joka on tuotu vahvistamaan vuosikertainstrumenttien rivistöä.

Intensiteettiäänkään ei yhtye ole hukannut. Kolmas kappale ”Snårdom” sisältää Hybriksen malliin albumin intensiivisintä ja rajuinta soittoa. Kun muut kappaleet lähtevät kasvattamaan intensiteettiä hiljaisesta akustisesta pohjasta, tämä lähtee luukuttamaan täysillä tiukkoja normaali- ja poikkeusjakoisia kuvioita ja Jonas Endegårin teräväreunaisia kitarariffejä, joiden luonnollinen yliohjautuminen ja diskanttinen sointi tuovat mieleen Steve Howen 70-luvun jälkeisten metallihirmujen sijaan. Mukaan mahtuu jopa lähes abstrakti perkussiivinen jakso. Muutenkin täällä korostuu rumpali Mattias Olssonin ilmiömäinen kyky myötäillä ja koristella riffejä millintarkoilla aksenteilla ja erilaisten symbaalien orkestraalisella käytöllä melodian vahvoja iskuja korostamassa ja filleinä niiden väleissä. Päällisin puolin Änglagård jatkaa kuin edellisestä levystä olisi 18 viikkoa eikä 18 vuotta.

Muutos kuuluu siinä, kuinka paljon sujuvammaksi ja vähemmän kulmikkaaksi Änglagård on saanut hiottua loputtomat vaihtelunsa. Edelleenkin sävellykset lähinnä aloittavat yhdestä paikasta ja päättyvät jonnekin muualle. Nyt kuitenkin kokonaisuus tuntuu kehittyvän aiempaa orgaanisemmin, niin että osien voi ainakin kuvitella haarautuvan jostakin yhteisestä juuresta. Esimerkiksi ”Sorgmantelin” alun melankoliseen sävelmaailmaan ja kitarannäppäilyyn palataan lopussa, ja silloin kuuluu matkan varrelta poimittu melodia, jonka viisijakoinen rytmisyys puolestaan ohjasi helvetilliseksi marssipaukkeeksi kompressoituna keskijakson rajuinta ostinatorutistusta.

Samalla musiikki pystyy kannattelemaan entistä pidempiä melodisia kaaria. Rauhallisemmassa jälkiosassaan ”Snårdom” varsinkin kehittelee tunteikasta teemaa vuoroin lähes perinteisenä kitarasoolona, vuoroin vaihtelevana ryhmäsoittona. Kappale osoittaa myös, kuinka yhtyeen äänipaletti ja -näyttämö ovat laventuneet ja rikastuneet ulkopuolisen sellistin ja puhallinsoittajien hienovaraisista lisäyksistä. Hybriksen ylitäyden energisyyden sijaan tämä musiikki jättää sovituksiin tilaa – toisen kitaran poissaolo voi auttaa siinä – mutta tekee niistä aidosti sinfonisia.

Epilogin (1994) kokeellisimpia tehoja albumi ei aivan saavuta, mutta ei myöskään sorru tuon levyn epätasaisuuksiin. Kokeellinen huippu saavutetaan, kun päätöskappale ”Längtans klocka” loppupuolellaan äkisti tulkitsee aiemman teemansa irvokkaana sirkusmusiikkina, hieman samaan tapaan haitari- ja kellopelisoinneilla kuin Samla Mamas Mannan älypäät aiemmin. Kappale hajoaa tähän kuin tieten tahtoen väistääkseen suuren kliimaksin. Kyse on joko irvailevasta modernismista tai sitten vain toistetaan sitä, mitä ”The Court of the Crimson King” (1969) teki jo progressiivisen rockin alkulähteillä.

Viljans ögalla Änglagård tuotti jalostuneemman ja kypsemmän version siitä kahdenkymmenen vuoden takaisesta tyylistä, joka oli tehnyt yhtyeestä hetkeksi elpyvän progressiivisen rockin tähden. Se ei edustanut irtiottoa vaan jatkumoa, mutta samalla myös kehitystä. Itselleni juuri tämä tahdon simmu avasi kunnolla silmät yhtyeen kyvyille, ja sen myötä kykenin arvostamaan aikaisempia julkaisuja syvemmin.

Mihin yhtye ei kyennyt oli tavoittaa uudelleen tuo hetki ajassa ja kulttuurissa 90-luvun alussa, jolloin sen häpeämättömän menneeseen katsova ja nuorekkaan innostunut musiikki iski ajan nostalgiaa janoavaan hermoon ja teki siitä hetkeksi edistyksen uuden soihdunkantajan. Kun menneisyyttä kaivamalla näytettiin viitoittavan polkua tulevaisuuteen. Vahvuuksistaan huolimatta Viljans öga ei kyennyt toistamaan Hybriksen synnyttämää hurmosta, eikä se ole siksi myöskään kestänyt aikaa samalla tavoin. Edelläkävijän ja yllätyksen patina puuttui.

Sen sijaan albumi voi osoittautua vahvaksi loppukaneetiksi yhtyeen levytysuralle, osoitukseksi, että yhtyeellä oli kolmen vahvan levyn verran luomiskykyä. Sen jälkeen Änglagård kun on julkaissut vain konserttitaltiointeja ja arkistoäänitteitä – jälkimmäiset nimenomaan Hybriksen ajalta. Toisaalta 2020-luvulla monet seitsenkymppiset progeboomerit kiertävät ja levyttävät yhä. Änglagårdin märkäkorvista vanhimmatkin ovat vasta viidenkymmenen alkupäässä, joten vielähän he ehtivät vaikka mitä.

Joel Frederiksen & Ensemble Phoenix Munich: Requiem for a Pink Moon (2012)

RequiemPinkMoon

Tribuuttilevytkin osaavat joskus yllättää. Saksalaistuneen amerikkalaisen luutunsoittajan Joel Frederiksenin ja hänen renessanssimusiikkiin erikoistuneen kvartettinsa Ensemble Phoenix Munichin levy Requiem for a Pink Moon: An Elizabethan Tribute to Nick Drake paitsi tulkitsee luuttujen, bassogamban ja käsirummun voimalla Nick Draken viimeisen, riisutun ja mystisen albumin Pink Moon (1972) musiikkia, myös yhdistää sitä 1500-luvun jälkipuoliskon englantilaiseen laulumusiikkiin. Pelkkään kitaraan, ääneen ja pianoon pohjannut Pink Moon on sisäänpäin kääntyneen tekijänsä ravistelevin ja – paljaudestaan huolimatta – ehkä vaikeimmin tulkittava teos. Nuorena nukkuneen Draken kuolema kaksi vuotta myöhemmin toki on saanut sen näyttäytymään jonkinlaisena henkisten ongelmien raastaman taiteilijan testamenttina. Senkin takia se oli 40 vuotta myöhemmin valtavan paljon tunnetumpi ja rakastetumpi kuin tekijänsä elinaikana.

Frederiksenin ajatus, jonka hän sai ilmeisesti alun perin puolivahingossa, on tehdä omasta levystään alaotsikon mukainen sielunmessu paitsi tuolle levylle myös sen tekijälle ja tämän musiikille yleensä. Siksi yksi levyn toistuvista elementeistä on hieman modernisoitu gregoriaaninen laulu ”Requiem aeternam”, johon levy myös päättyy. Sen rinnalle nousee Draken tuumailevan minimalistinen kitarasoolo ”Horn” varhaisbarokkimaiseksi tanssiksi kehiteltynä. Molemmat teemat fuusioidaan asettamalla ne päällekkäin levyn viimeisen kolmanneksen aloittavassa taitekohdassa. Samalla molemmat soivat uudessa sävellajissa, joka on alkuperäisen sävellajin dominantti. Näin levy saa yhteenkuuluvuuden tunnetta ja tämä kohta nousee jännitteen huipuksi, josta musiikki palaa vähitellen tuttuun toonikaan kahdessa viimeisessä kappaleessa.

Muuten levy ei noudattele messun kaavaa, mutta messun vaiheiden tapaan se käy läpi erilaisia teemoja. ”Pink Moonin” oudosta tuomiopäivän ennustuksesta siirrytään ikääntymisen tuomiin näkökulman muutoksiin ja kuolevaisuuden tajuun, sitten eksistentiaaliseen pohdintaan valinnoista ja arvoista. Ajan vallasta luisutaan vieraantuneisuuteen ja elämänväsymykseen. Jälkimmäistä Drake tarjoaa nuoruuden ehdottomuudella kappaleessa ”Hanging on a Star”, mutta ei se ole yhtään vähemmän vakavissaan otettavaa kuin Thomas Campionin aidosta iän kokemuksesta syntynyt ”Never Weather-beaten Sail”. Tätä seuraa yllä mainittu musiikillinen jännitteen huippu, josta lähdetään kohti valoa. ”Pink Moonin” yhtä erikoinen vastapari, epämääräistä luonnosta kumpuavaa panteistista läsnäolon kokemusta kuvaava ”Voice from the Mountain”, johdattaa levyn subjektin luontoon, yhteyteen ja lepoon, mahdollisesti myös uusiutumiseen. Psyykkisellä tasolla ainakin levy on hyvin vetoava ja toimiva matka pimeydestä (kuunpimennyksestä?) ja ahdistuksesta valoon ja rauhaan.

Vain puolet levyn 66 minuutin kestosta on Draken musiikkia ja alle puolituntiselta Pink Moonilta on mukana vain viisi kappaletta. Useimmat Draken kappaleista saavat parikseen laulun sellaisilta Elisabetin ajan säveltäjiltä kuin John Dowland, Thomas Campion ja Michael Cavendish. Tämä ei kuitenkaan tarkoita mitään väkinäistä ”crossoveria” sanan kielteisimmässä mielessä. Draken kuuluisan tarkka kitaransoitto sai vaikutteita bluesin ja jazzin ohella 60-luvun brittiläisestä folkmusiikista, jonka lineaarinen kitaratyyli juontaa juurensa vanhemman kansanmusiikkiperinteen kautta pitkälti Elisabetin ajan luuttumusiikkiin. Drake hyödynsi lisäksi tuolloin omaperäisiä virityksiä, joiden avulla hän saattoi näppäillä ällistyttävän soljuvasti tarttuvia, epäsymmetrisiä komppikuvioita ja sirotella sävellyksiinsä värikkäillä pidätyksillä koristeltuja septimisointuja. Tämä jaettu perimä muodostaa kapean yhdyskäytävän kahden eri ajan musiikkityylin välille ja helpottaa Frederiksenin yrityksiä tuoda niitä yhteen sovitusten avulla.

Tulokset vaihtelevat. Esimerkki John Dowlandin itkuklassikon ”His Golden Locks” lyyrisyys erottuu alkuperäisestä yksinkertaistetusta säestyksestä huolimatta selvästi ”Place to Ben” tyylistä, kun molemmat sovitetaan sisäkkäin eräänlaiseksi sikermäksi. Sulautumisen sijaan särmät näkyvät paikoin, vaikka erilliset osat kuulostavat silti hienoilta yksinään. Pahiten vastaan hankaa kuitenkin Frederiksenin itse säveltämä ”Ocean”, sinänsä kaunis oodi Drakelle. Sen tekstin latteudet ja liimatut viittaukset Draken luontometaforiin kalpenevat Campionin tarkasti riimitellyn koristeellisuuden ja Draken vähäeleisen lyyrisyyden rinnalla. Se jää hyväksi mutta puolinaiseksi yritykseksi sanoa jotain syvällistä, joka summaisi koko levyn.

Kuitenkin kappaleet toimivat yhdessä tunnelman ja tarkoituksen tasolla, silloinkin kun särmät raapivat hieman korvia. Levy kuroo umpeen sitä osin keinotekoista kuilua, jonka aika ja käytäntö ovat kaivaneet taide-, kansan- ja pop-laulun välille. Omana aikanaan Dowland oli populääri lauluntekijä siinä missä Drake omanaan. Ennen kaikkea levy muistuttaakin, että laulu on aina laulu riippumatta teko-olosuhteista ja että hieno musiikki toimii aina. Asettamalla Draken kanonisoitujen säveltäjien rinnalle se vahvistaa käsitystä siitä, että Draken musiikki todella on ajatonta.

Draken kappaleiden ajattoman vetovoiman yksi avain on hänen upeissa laulumelodioissaan. Kuin vastakohtana terävälle ja suurelle kitarasoinnilleen Drake lauloi hyvin hillitysti. Hän tuotti nuottinsa ilman voimakasta aloketta, mutta pitäytyi silti yleensä tarkasti äänenkorkeuden ja iskun keskiössä. Hänen ilmaisussaan on vähän tahallista muminaa tai koristeellisen huolimatonta fraaseerausta, vaan se on omissa kapeissa rajoissaan pysyvän introvertin omannäköistä ilmaisua.

Moni Draken tulkitsija onkin kokenut velvollisuudekseen elävöittää kappaleiden ilmaisua, mutta on samalla helposti hukannut ylitulkinnallaan kokonaan kappaleen hengen ja idean. Tämä on tietysti aina vaarana, mitä lähemmin kappale ja tekijä samastetaan toisiinsa, ja Pink Moonin kohdalla illuusio täysin suodattamatta itsestään ilmaisevasta Nick Drakesta on erittäin vahva.

Frederiksenin klassisesti koulutettu ja hallittu basso kuulostaakin esimerkiksi ”Pink Moonilla” paikoin huvittavalta. Sen resonanssi sopii paremmin ”Voice from the Mountainin” tai ”Place to Ben” syvempään, vanhemman kuuloiseen ilmaisuun. Varsinkin jälkimmäisessä se saa alkuperäisestä versiosta puuttuvaa lisäponta lyömäsoittaja Timothy Leigh Evansin laulamasta vastamelodiasta. Evansin herkkä tenori sopiikin mainiosti esimerkiksi tulkitsemaan ”Hanging On a Starin” uupunutta haavoittuvuutta ja tuo stemmoillaan lämpöä moniin muihin kappaleisiin. Pink Moonin kappaleet sopeutuvatkin parhaiten kamarikvartetin renessanssikäsittelyyn. ”Time Has Told Me” ja yhä kauniisti tulkittu ”Northern Sky” taas ovat niin sidoksissa ikonisiin alkuperäissovituksiinsa, että luuttujen ja gamban säestyksestä tuntuu puuttuvan jotain.

Sen sijaan helähtelevät luuttusoinnut, hieman jatsahtava bassolinja ja juuri sopivan juonikkaan kuuloinen stemmalaulu tekevät ihmeitä arvoitukselliselle ”Harvest Breed” -kappaleelle. Kappaleen sointukierron sävykäs alennettu sointu ja bassolinjan tyylikäs asteittainen johdatus luovat hyppelehtivän mutta samalla vääjäämättömän vaikutelman ”vapaasta pudotuksesta”, ilmeisesti kuoleman lähestymisestä. Kuitenkin kappaleen viimeisessä säkeessä on kaksijakoisen myönteinen sävy, kuin se ilmoittaisi hyväksyvää antautumista suurelle muutokselle, paluuta maahan ”elonkorjuun” yhteydessä. Musiikin ja tekstin ironinen jännite kuuluu erinomaisesti tässä versiossa.

Loistava on myös levyn versio yhdestä Draken valoisimmista kappaleista, Pink Moonin alun perin päättävästä ylistyslaulusta uudelle päivälle, ”From the Morning”. Kappaleen säästeliäs mutta kaunis melodia liikkuu kahden C-toonikan välillä kuvatessaan aamuun heräävän luonnon lähes mystistä inspiraatiota ja kehottaessaan kuulijaa ottamaan siitä kaiken irti. Kauneudesta haltioituneena se loikkaa riemukkaasti pienen sekstin verran ylempään C:hen, putoaa ”maahan” kuin auringonsäde ja saa viimeisen lopukkeensa alemmassa C:ssä vahvistaen näin aamun kaiken keskipisteeksi. Ensemble Phoenix muuttaa sävellajin paljaan kirkkaasta C:stä hieman rikkaampaan H-duuriin. Kappaleen tartu päivään -sanomaa on myöhemmin voimistanut se, että Draken hautakiveen kaiverrettiin tekstin säe ”And now we rise / And we are everywhere”. Tämä avaa myös tulkinnan kappaleesta jonkinlaisena ylösnousemuksen sanomana (ainakin kohtaamaan päivän tai nousemaan uuteen kukoistukseen luonnon mukana), sillä seuraava säe kuuluu ”And now we rise from the ground”. Joka tapauksessa Frederiksenin ja Evansin sulosointuiset stemmat, viimeisen säkeistön kertaus ja Dowlandin kappaleen ”Come, Heavy Sleep” osan kertaaminen välissä kasvattavat siitä koskettavan hymnin tekijänsä työlle ja muistolle. Sen jälkeen on turha saivarella levyn muista muotoseikoista, vaan kannattaa sen sijaan toistaa Frederiksenin perässä: ”Lepää rauhassa, Nick, ja kiitos kauniista musiikista.”