Japanilainen trio Ars Nova oli 1990-luvun lopun yllättäviä isoja nimiä progemaailmassa. Yhtyeen musiikki ei sinänsä ollut yllättävää, mutta jo ensilevyn Fear and Anxiety (1992) kosketinsoittimien hallitsema sinfoninen proge otettiin kotimaassa innokkaasti vastaan merkkinä siitä, että tyylilajin vuosia jatkunut kuiva kausi Japanissa oli päättymässä. Paljon parannettu toinen levy Tränsi (1994) toi yhtyeelle huomiota myös ulkomailla. Ensimmäinen keikka kotisaarten ulkopuolella vuoden 1995 Progfest-konsertissa Los Angelesissa esitteli yhtyeen amerikkalaisille, jotka pitivät kuulemastaan. Kolmas albumi The Goddess of Darkness (1996) julkaistiin sitten myös Euroopassa ranskalaisen Musea-levy-yhtiön toimesta, ja yhtye pääsi konsertoimaan myös Vanhassa maailmassa.
Ars Novan saamaa huomiota selitti osakseen se, että se oli tuolloin äärimmäinen harvinaisuus: kokonaan naisista koostuva, omat sävellyksensä tekevä progebändi. Ei sentään ensimmäinen lajiaan: englantilainen Mother Superior oli äänittänyt yhden minimaaliselle huomiolle jääneen albumin jo 70-luvulla, ja Japanissakin hard rock -pohjalta ponnistava Rosalia oli ehtinyt julkaista latteahkon EP:n Zillion Tears kaksi vuotta ennen Ars Novan esikoista. Ars Novan saavuttama huomio jätti nämä yrittäjät kuitenkin varjoonsa, ja yhtyeen levytysura jatkui 2010-luvulle asti. Lisäksi yhtye soitti täysin instrumentaalista musiikkia, toisin kuin edeltäjät tai ne 80-luvun japaniprogen yhtyeet, joissa oli vaikuttanut vahvoja naislaulajia.
Ars Novan perustivat kosketinsoittaja Keiko Tsubata, basisti Kyoko Kanazawa ja rumpali Yumiko Saito vuonna 1983 opiskellessaan Tokion yliopistossa. Yhtye soitti satunnaisesti cover-versioita Emerson, Lake & Palmerin, Tracen ja muiden kosketinsoitinvoittoisten progebändien sävellyksistä. Mukaan tuli myös omia sävellyksiä, varsinkin kun Tsubatan vuonna 1985 korvasi toinen Keiko, virtuoosimainen Keiko Kumagai. Ars Nova olisi silti voinut pysyä vain satunnaisena harrastuksena, ellei Shingo Ueno, 80-luvun sinfonisen progen lipunkantajana toimineen Made In Japan -levymerkin pomo, olisi vuonna 1991 tarjoutunut julkaisemaan Ars Novan levyä, jos Kumagai vain saisi rustattua tarpeeksi omaa materiaalia. Vasta tällöin yhtyeen voi sanoa syntyneen.
Tässä päästään Ars Novaa koskevaan keskeiseen kiistakapulaan. Progressiivisen rockin sukupuolijakauma oli 90-luvulla Japanissa, Yhdysvalloissa ja Euroopassa erittäin vinoutunut. Yleinen vitsi on vieläkin, että progekonserteissa ei naistenvessaan tarvitse ikinä jonottaa. Usein miehisiksi kaikukammioksi kutistuvissa fanikeskusteluissa toistui vuosia kaksi suurta filosofista ikuisuuskysymystä: mitä proge on ja miksi naiset eivät pidä siitä? Kyse on pitkälti yksinkertaistuksesta, mutta silti fani Michael S. Taylor kuvasi vuoden 1995 Progfestin ilmapiiriä todennäköisesti osuvasti ”miesvaltaiseksi ja testosteronin kyllästämäksi”. Tässä kontekstissa ei ole ihme, että kolmen nuoren ja kiistämättä nätin aasialaisnaisen yhtye tuli yllätyksenä ja sai runsaasti myönteistä huomiota osakseen.
Sekä myös vähemmän myönteistä huomiota, joka keskittyi ulkomusiikillisiin seikkoihin. Yhtye voitti faneja, mutta osa niistä, joita musiikki ei vakuuttanut, piti yhtyettä ainoastaan julkisuustemppuna, jossa levy-yhtiön ja manageritoimiston suttuiset sedät myivät seksillä progen peräkamarinpojille poseeraajapoppoon vailla pinnallista syvempää ymmärrystä soittamastaan musiikkityylistä. Seksistisillä näkemyksillä oli hitusen pohjaa, sillä joillakin myöhemmillä albumeillaan ja konserttiesiintymisillään yhtye, Kumagai etunenässä, turvautui silloin tällöin melkoisen noloihin temppuihin sadomasokismihenkisellä kuvastolla ja vaatetuksella – tai vaatetuksen puutteella. Ilman näitä temppujakin yhtyeen japanilainen estetiikka saattoi näyttää Euroopassa eksotiikkamarkkinoinnilta. ”Ne on kuin nukkeja!” muistan yhden naiskatsojan tokaisseen yhtyeen esiintyessä Alvarin aukiolla vuonna 2001. Tränsilla Saiton korvanneen rumpalin Akiko Takahashin stylisti vaikutti olevan Hello Kitty, mikä sekin tuntui hämmentävän monia läntiseen rockestetiikkaan ehdollistuneita progefaneja. Kuten kävi kawaii metalin kanssa 2010-luvulla, Ars Novan naiset saatettiin nähdä joko voimaannuttavina lasikattojen rikkojina tai pelkkinä sätkynukkeina.
Tränsilla Ars Nova kuitenkin säveltää ja esittää yksin oman musiikkinsa (albumin nimi on oikeastaan Transi, kuten se usein kirjoitetaankin, koska yhtye vain noudattaa englanninkielisten hevibändien ja esimerkiksi Magman uskomusta, että kaikki näyttää rajummalta treemojen kanssa). Yhtye kiihdyttää huomattavasti tahtia lyhyen Fear and Anxietyn vielä hieman horjuvasta yrityksestä tuottaa esikuvien aiheista omankuuloistaan musiikkia. Nytkin heti lyhyellä ”Chasella” kuullaan poikkeusjakoisia riffejä, kvarttiharmonioita huutavilla Hammond-uruilla sekä kulmikkaita melodioita ja sooloja erilaisilla syntetisaattorisoinneilla. Keith Emersonin vaikutus on hyvin suuri, mutta toisaalta säveltäjänä Keiko Kumagai katsoo mallia myös Emersonin italialaisilta opetuslapsilta, kuten Il Balletto di Bronzon Gianni Leonelta, sekä tämän kilpailijoilta Rick Wakemanilta ja Rick van der Lindenilta. Esimerkiksi ”Phantom”-avauksen soittorasiamainen digipiano sekä ”Transin” (huomaa, ei treemoja) ja ”Dance Macabren” kuumeinen romanttinen tunnelma ja paikoin huvittavuuteen asti goottilainen kirkkourkumelodisointi ovat eittämättä saanet inspiraatiota Il Balletto di Bronzolta ja Goblinin kauhuelokuvaprogesta. Albumin yleistunnelma onkin halloweenmaisen tumma. Sitä hallitsevat vuoroin ja sekoituksina metallisilla soinneilla pauhaava riffimäisyys ja mahtipontisen synkkä melodisuus. Van der Lindenin soitosta muistuttaa ajoittainen vahva barokkimainen tiluttelu, Wakemania on taitava eri soundien sovittelu.
Wakemanin musiikin tapaan keskeistä Ars Novalle on Kumagain soiton näyttävyys ja tapa, jolla hän yhdistelee ja liittää toisiinsa erillisiä osia. Lähes jokaista melodiaa, ostinatoa tai riffiä säestää yleensä soinnillisesti poikkeava osuus, joskus lähes kontrapunktisen itsenäisenä mutta muulloinkin aktiivisena. Melodioita pallotellaan suvereenisti erilaisten kosketinsointien välillä ja nopeiden ja kulmikkaiden osioiden soitto ja vaihtelu on virtuoosimaista. Kumagai hyödyntää analogisia syntetisaattoreita varsinkin 70-luvun klassisia soundeja imitoivissa sooloissa. ”Transilla” vilisee sampleja progeen ikuisesti assosioidun mellotronin kuoroista, jousista ja huiluista. Nämä ovat silti vain osa palettia, joka koostuu enimmäkseen tuolloin ajankohtaisista digitaalisista syntetisaattorisoundeista. Kurzweil K1000:n pianot ja metalliset aksenttiäänet kertovat omasta ajastaan, ja digitaalisten laitteiden vähemmän musikaalisia sampleja käytetään joissakin abstrakteimmissa introissa.
Olennaisinta on eri äänenlähteiden kerrostaminen ja yhdistely. Yliohjattu Hammond sekoittuu Korg M1:n kitaramaisesti honottavaan soolosoundiin ja saman laitteen elektroniset lyömäsoittimet tai puupuhallinsoinnit säestävät analogisia vaskifanfaareita. ”Dance Macabressa” isot jousisamplet sekoittuvat Solina-jousisyntetisaattorin ja mellotronin omiin mukaelmiin jousiorkesterista. Siinä missä monet 80-lukulaiset yhtyeet käyttivät vain muutamaa perussoundia yksinkertaisisten pidettyjen sointujen ja soolomelodioiden yhdistelmänä, Kumagai luo aidosti sinfonisen ja monimutkaisen äänikudoksen, jonka varassa Ars Nova seisoo tai kaatuu.
Selvistä vaikutteista huolimatta Ars Novan musiikki ei olekaan pelkkää kopiointia, kuten monilla tuon ajan sinfonisilla yrittäjillä. Varsinkaan sen tummasävyisyys ei palaudu vaikutteidensa summaksi. Kuitenkin se kiistämättä punoo kankaansa lähes yksinomaan menneestä nyhdetyistä langoista. Kaikkia ei silti ole saksittu vain aiemmista progebändeistä, vaan esimerkiksi ”Dance Macabren” verdimäiset jaksot on haettu pikemminkin suoraan alkulähteestä. Vanhojen progeyhtyeiden tapaan Kumagai jäljittelee joitakin taidemusiikin pintarakenteita rockkontekstissa.
Huomattavampaa on sävellysten sirpaleisuus. Kumagai myönsi olevansa säveltäjänä aloittelija vielä Fear and Anxietya tehtäessä, minkä takia albumi ehkä olikin alun perin vain 31-minuuttinen. Tränsilla suorat lainat ovat jääneet taka-alalle, mutta kymmenen minuutin paikkeilla häilyvät sävellyksetkin koostuvat usein yksittäisistä episodeista. Teemojen kehittelyä on vähän. Sen sijaan ”Chase” lähinnä käy lyhyitä riffejä ja teeman palasia läpi kuin diaesitys, ja ”Sahara 2031:ssa” soundien vaihtelu peittelee sitä, että kappale on joukko sooloja hieman muuttuvien teemojen ympärillä. Tämä suhteellinen originaalisuuden puute ja ajoittainen jäsentymättömyys saattoi antaa aihetta ohittaa Ars Novan musiikki pinnallisena imitaationa. Yhtye jakoi nämä ongelmat monien tuon ajan sinfonisen rockin yrittäjien kanssa.
Energiaa sen sijaan musiikista ei puutu. Musiikki toimii pitkälti kohkaamiseen asti reippaan soiton varassa. Se tasoittelee särmät erilaisten osien välillä ja pitää kaiken hengästyttävässä liikkeessä niin ettei kuulijalle jää liikaa aikaa arvuutella mahdollista suunnitellun reitin puutetta. Usein se tehoaa. Vaikka Takahashi ei ole Kumagain kaltainen virtuoosi, hän selvittää rytmien ja tahtilajien vaihtelut sulavasti (robottimaisesti, sanoivat skeptikot). Rummutuksessa onkin tapahtunut suurin kehitysaskel ensialbumin jälkeen. Tosin musiikin kybällä-henkisyys ja hevimäinen tuotanto supistavat häneltä vaaditun soiton lähinnä kovaksi iskemiseksi, aksentoimiseksi ja fillien kylvöksi. ”Sahara 2031” varsinkin edellyttää loppupuolellaan melkoisen rytmisen heteikön hanskaamista ja metallimaista tuplabassotoimintaa. Vain ”Novan” alkuosassa hän soittaa brufordmaisen vapaalla ja hienovaraisella tatsilla.
Pienin rooli yhtälössä on Kanazwalla, jonka ylpeästi mainostama Rickenbacker-basso ei tahdo erottua kunnolla Kumagain vasemman käden loihtimista metallisista tai ärjyvistä kuvioista (tässä voi sanoa, että musiikkia markkinoidaan juuri ikonisen basson nimellä, vaikka sen sointi ei muistuta sitä purevaa ja säröistä soundia, johon se kiinteästi progehistoriassa yhdistetään). Tämä on kuin joissain ELP:n varhaisissa kappaleissa, joissa Emersonin kosketinsoittimet täyttivät sekä rytmiset että melodiset roolit niin vahvasti, että muut soittimet paikoin vain tuplasivat tai vahvistivat hänen linjojaan. Basso pääsee esiin oikeastaan vain ”Sahara 2031:ssa” sekä albumin pisimmällä kappaleella ”Nova”. Ensimmäisessä se kehittelee selvimmin itsenäisen kuvionsa. Jälkimmäisessä se soittaa nykivää 7/8-ostinatoa koskettimien atonaalisten juoksutusten taustalla Il Balletto di Bronzosta muistuttavassa A-osassa ja myöhemmin pitää yllä sujuvan kontrapunktista groovea rumpujen ja koskettimien fillejä vastaan.
”Nova” on albumin kappaleista se, joka luonnollisimmin kasvaa paitsi intensiteettiä kohottamalla myös varioimalla kahta lyhyttä teemaa, joiden väliin se lisää ohimenevämpää materiaalia. Kappale tuo selvästi esiin myös Kumagain kotimaisen vaikutteen: 80-luvun progesuuruuksiin kuuluneen Gerard-yhtyeen, jonka johtaja Toshio Egawa yhdisteli Emersonia ja hevimpiä kosketinsoittajia juuri tällaiseen mahtipontiseen melodisuuteen (joskin Kumagain sovitus on sävykkäämpi kuin Egawan yleinen tyyli). Sattumalta myös Egawa räätälöi samoihin aikoihin Gerardin kosketinsoitintrioksi ja teki Ars Novan tapaan maihinnousun läntisille markkinoille Musean avulla.
Tämän energisyyden, hengästyttävyyden ja ihan hauskuuden takia Tränsi jaksaa viehättää parikymmentä vuotta myöhemminkin. Ars Novasta pitävät yleensä arvostavat eniten sitä seurannutta The Goddess of Darknessia, osin ehkä sen takia, että se oli yhtyeen läpimurtolevy lännessä. Se on kyllä paremmin tuotettu ja jonkin verran dynaamisempi, mutta siitä puuttuu Tränsin energisyys ja melodisuus, tuo asenne, että nyt kaasu pohjaan ja vedetään jonnekin, ihan sama minne.
Kumagain kehitys säveltäjänä ei myöskään tuottanut tätä parempaa kokonaisuutta seuraavalla albumilla The Book of the Dead (Reu nu pert em hru) (1998), jolla yhtyeen täytyi jo tinkiä myös sadan prosentin naiskiintiöstään. Levyjen pidentyessä yksitoikkoisuus alkoi tuntua ja ilmaisun rajat paljastua. Tränsin 41 minuutin aikana ei ehdi tylsistyä. Uuden vuosituhannen levyjen vaihtelevat kokoonpanot, kasvavat metallivaikutteet ja puolivillaiset yritykset käyttää laulajia eivät tuoneet mitään olennaisesti uutta pöytään. Ars Novan hetki oli mennyt. Mutta 90-luvun puolivälin proge-elvytyksen aikana Tränsin kaltainen albumi tosiaan tuntui syöttävän vanhaan progeen uutta virtaa nimenomaan musiikillisilla avuillaan. Myös progeskene on muuttunut, ja tekijän oletettu sukupuoli merkitsee vähemmän, suuntaan ja toiseen, kuin Ars Novan ilmestyessä kuvioihin. Toisaalta myös seuraajat ovat olleet harvassa.
ÄÄNIJÄLKIÄ 