Jos katsoi musiikkivideokanavia yhdeksänkymmentäluvun alussa, ei voinut välttyä näkemästä yhdysvaltalaisen The Banglesin videoita. Yhtye itse oli jo hajonnut, mutta popkulttuurin tuotteilla on välillä yllättävänkin pitkä häntä, eikä kulttuurinen 80-luku päättynyt kalenterin lehden kääntyessä. Neljästä nuoresta naisesta koostuva The Bangles oli hyvin paljon tuon visuaalisuutta ja kauneutta palvoneen vuosikymmenen ilmiö. Siihen kiteytyi tuon vuosikymmenen käsitys niin sanotusta tyttöbändistä. Se jätti kaupallisesti varjoonsa aiemmat ja jonkin verran särmikkäämmät edelläkävijät kuten The Go-Gosin, johon yhtyettä herkeämättä verrattiin. Tyttöbändi ei ollut silloin(kaan) arvonimi, vaan vähättelevä viittaus johonkin pinnalliseen, kaupalliseen ja ennen kaikkea laskelmoituun. Tämä on se kuva, joka on yllä mainittujen videoiden lailla hallinnut käsitystä The Banglesista. Siinä kasaripopin valossa halvassa valossa yhtye on nähty.
Mutta on toisiakin valoja.
Vaikka The Bangles nähtiin myöhemmin valtavirtapopin ruumiillistumana, se kuitenkin aloitti osana niin sanottua paisley underground -liikettä Los Angelesissa. Tähän harvinaisen keinotekoiseen genreluomukseen kuuluvat yhtyeet jakoivat punkin kanssa itsetekemisen eetoksen, mutta ihailivat ennen kaikkea 60-luvun popmusiikkia ilman uuden aallon yhtyeiden ironiaa.
Näin kaukana ajan musiikillisesta valtavirrasta alkoi myös The Banglesin tarina. Yhtyeen perustivat vuonna 1980 Petersonin sisarukset Vicki (soolokitara, laulu) ja Debbi (rummut, laulu), jotka olivat ehtineet soittaa jo vuosia eri bändeissä. Pian mukaan saatiin yhtä lailla kokenut ja samoja 60-luvun yhtyeitä fanittanut Susanna Hoffs (komppikitara, laulu). Yhtye ehti julkaista kaksi singleä ja EP:n, joista kaksi Annette Zilinskasin (basso, laulu) kanssa. Ensimmäisellä varsinaisella albumilla All Over the Place (1984) viimeksi mainitun tilalle oli tullut Michael Steele (vuoteen 1976 asti Susan Thomas), joka päätti kokeilla toista kertaa tyttöbändiä huolimatta huonoista kokemuksista The Runawaysin varhaisversiossa (hänellä oli ollut kunnioitettavasti pokkaa ja rehellisyyttä sanoa Kim Fowleylle, ettei voinut laulaa ”Cherry Bombia”, koska laulu oli liian typerä).
Kaikki yhtyeen jäsenet olivat siis jo ensimmäiselle albumille päädyttäessä kokeneita ja monet soittopaikat nuohonneita soittajia. Se, että kaikki neljä olivat naisia, herätti tietysti huomiota aikana, jolloin naisista koostuvat rockbändit olivat harvassa Yhdysvalloissa(kin). Siksi rockpoliisit kuittasivat herkästi sen joko yleisöä houkuttelemaan suunniteltuna kuriositeettina tai sitten modernina vastineena 60-luvun tuottajien ohjailemille naiskokoonpanoille, jotka eivät todellisuudessa tehneet muuta kuin lauloivat äänitteillään. Tämä tyttöbändiargumentti ei kestä valoa, mutta yhtäläisyydet 60-luvun yhtyeisiin olivat todellisia.
The Bangles oli edennyt omalta Downkiddie-levymerkiltään Miles ”Stewartin veli” Copelandin IRS-levymerkin kautta isolle Columbialle, mutta All Over the Place ei näytä valtavirtapopin viimeiseltä sanalta. Harkitun autotallimaisen kansikuvan ja sisäpussin / CD-vihkon kuvakollaasin tarkoitus lienee paitsi leikittelyä otsikkofraasin merkityksillä (siis sopivassa määrässä ”sekasortoinen” tai rockuskottavasti anarkistinen, mutta myös herättämässä huomiota kaikkialla) myös viitata sinne, minne yhtyeen musiikkikin viittaa. Tai sitten mustavalkopainatus tuli halvemmaksi.
Albumin avausraita ja menestynein single ”Hero Takes a Fall” on Banglesin käyntikortti. Tiivis, tarttuva ja energinen rocksävellys, joka voisi olla muuten silkkaa 80-lukua, elleivät putkivahvistimien läpi kajahtavat kirpeät kitarat viittaisi lähinnä The Beatlesiin tai The Who’hun ja hiotut neliosaiset stemmalaulut lukuisiin 60-lukulaisiin popyhtyeisiin. Taustalaulut korostavat solistia yleensä vain avainsanoissa, mutta luovat kertosäkeessä sanoja varioivan vastamelodian tai väliosassa sanattoman miksolyydisen ”oh-oh”-riffin, edelleen 60-lukulaisen mallin mukaan. Solistina toimivan Hoffsin ääni on nelikon vahvin ja erottuu resonoivalla kimeydellään Petersonien ohuesta tasaisuudesta ja Steelen käheämmästä ulosannista. Steeleä lukuun ottamatta kaikki kuitenkin vuorottelevat solistin kapulaa albumin kappaleilla. Äänten kirjo muodostaa hyvin harmonisen, joskin liikoja silottelemattoman kokonaisuuden yhtyeen ihailemien 60-luvun yhtyeiden tapaan.
Teksti sen sijaan kertoo tiukan vahingoniloisesti petollisen idolin tai rakastajan lankeemuksesta. Samaa aihepiiriä käsitellään monissa muissakin lauluissa: mieheen ei voi luottaa eikä moderni itsenäinen nainen jää katselemaan sikailua. ”James” antaa jo melkein pervon vaikutelman, kun siinä selvästi nuorempi nainen toteaa rakastajalleen ”And I must be a masochist / To ever take up with you, James” samalla kun musiikki on yhtä aurinkoista duurimelodiaa ja riffiä. Asenne on selvästi oletettuja esikuvia modernimpi ja muodostaa toisen vasta-argumentin tyttöbändin leimalle.
Naiset hyödyntävät uskollisesti kolmen nimeämänsä yhtyeen vaikutteita, siis The Beatlesin, The Byrdsin ja Buffalo Springfieldin – konserteissa Debbi Peterson mainitsi myös The Rutlesin. Hoffs poseeraa levyn kannessa Rickenbacker-sähkökitaran kanssa ja käyttää sitä kautta levyn heliseviin murtosointuihin ja rämpytyksiin, joissa kuuluu 70-lukua edeltävä folk- ja kantrirock. Steelen basso soi mccartneymaisen mukautuvasti ja melodisen säestävästi, esimerkiksi ”He’s Got a Secretin” puoliksi svengaavassa ja kävelevässä linjassa tai ”All About Youn” rockhumpassa. Vauhdikkaammassa voimapop-vetäisyssä ”Tell Me” kuuluu myös John Entwislen päällekäyvä soittotyyli. Vaikka kappaleet ovat lyhyitä ja keskittyvät laulumelodioihin, mahtuu niihin paikoin myös lyhyitä soolojaksoja ja riffejä. Vicki Peterson venyy rautalankamaisesta näppäilysoolosta ”All About Youssa” säröisempään Les Paul -riffailuun ”Restlessissä” ja ”He’s Got a Secretissä”. Albumin selkeä mutta minimaalinen tuotanto vailla suuria kaikuja tai synteettisiä elementtejä korostaa myös ajattomuutta ja autotallimaisuutta.
Yhtye paitsi soittaa itse lähes kaiken albumilla myös suurimmaksi osaksi säveltää omat kappaleensa, mikä ei todellakaan sovi tyttöbändikonseptiin. Sävellykset tulivat enimmäkseen Vicki Petersonin kynästä, joskin neljällä kappaleella hän muodostaa Lennon – McCartney-kimpan Hoffsin kanssa. Kaksikko vastaa albumin vahvimmasta kappaleesta ”Dover Beach”. Byrds-henkisen avoimien kielten kitarariffin ja vahvan laulumelodian lisäksi kappale hämmentää poplaulun rakennetta useammalla kirpeällä soolobreikillä. Aikoinaan lyhyesti englantilaista filologiaa opiskellut Vicki Peterson on itsetietoisesti lainannut kappaleen nimen Matthew Arnoldin kuuluisasta runosta (1867), joka kauhisteli yhteiskunnan rappiota, kun uskonnon ote heikkeni ja rahvas nousi kapinaan parempiaan vastaan Euroopan hulluna vuonna 1848, sekä pari palaa myöhemmän kulttuurisen viivytystaistelijan T. S. Eliotin runosta ”The Love Song of J. Alfred Prufrock” (1915). Eliotilta mukailtu ”If we had the time” -aihe muistuttaa carpe diem -runoutta. Mielenkiintoista kyllä, koska toinen mukailtu säe ”But we could come and go / Oh, and talk of Michelangelo” kuvaa nimenomaan naisia omassa erillisessä tilassaan, on tulkittu, että tekstin surkuttelema saavuttamaton ”täydellinen maailma” ei olisikaan popin standardi heteroseksuaalinen rakkaussuhde vaan feministinen erillisutopia. Tosin joidenkin tulkintojen mukaan Eliotin alkuperäisessä runossa Michelangelosta puhuvat naiset olivat prostituoituja. Mitkään näistä ajatuksista tuskin olivat Petersonin mielessä
Albumin toinen single ”Going Down to Liverpool” on kuitenkin cover-versio englantilaisen Katrina and The Waves –yhtyeen sävellyksestä. The Bangles intoili britti-invaasion aikaisten bändien soundista ja sanoituksissakin oli anglofiliaa kuten ”Dover Beach” osoittaa. Debbi Petersonin tukkoisen unenomaisella tyylillä laulama ”Going Down to Liverpool” sopii pirtaan: se yhdistää folkmaisen melodian ja riffin salsamaiseen rytmiikkaan ja ripottelee harvaan tekstiinsä niin William Blake -kliseen kuin viittauksen ankeaan työllisyystilanteeseen Banglesien esikuvan kotikaupungissa. Kappaleen monotonisuuden voi suopeasti katsottuna vahvistavan kappaleen viestiä siitä, että kertoja ei pääse mihinkään näköalattomasta kuopastaan. The Banglesin versio on osoittautunut alkuperäistä tunnetummaksi myös Isossa-Britanniassa, jossa se nousi hitiksi vasta yhtyeen myöhemmän menestyksen myötä. Se, että ”Going Down to Liverpool” oli lainakappale, ennusti menestykseen liittyvää identiteettikriisiä.
Kaikesta kuusikymmenlukulaisuudesta huolimatta All Over the Place on silti punkinjälkeisen ajan tuote, mikä kuuluu parhaiten hauskan energisen ”Silent Treatmentin” laukkakompissa ja hätäisen nopeasti vedetyssä yhden nuotin laulukoukussa. R.E.M.:n kaltaisten nousevien vaihtoehtorockyhtyeiden tapaan The Bangles hakee innoitusta 70-lukua edeltävän rock- ja popmusiikin yksinkertaisemmasta ja puhtaammaksi kokemastaan soundista mutta tuo ne 80-luvulle. Psykedeliaa edeltävään viattomuuteen ei ole paluuta. Silti ”More Than Meets the Eye” päättää albumin yllättävästi, sillä Petersonit laulavat laulun jälleen yhdestä epäluotettavasta miehestä säestyksenään vain tummasävyinen jousikvartetti ja lopussa akustisen kitaran hitaan töksähtävä rämpytys. Tämä ei ollut vuoden 1984 soundi. Tapa, jolla jouset lipsahtelevat riitasointuisuuden laitaa kohti kitaran toistaessa samaa kahta sointua kappaleen lopussa, vihjaa, että musiikissa on jotain enemmän kuin päältä päin katsoen näyttää, aivan samoin kuin korostetun epämääräisen tekstin manipuloivassa miehessä. Ja niin myös The Banglesissä.
Different Light (1986) olikin sitten jo paljon isommin tuotettu, valtavirtaisempi ja värikkäämpi albumi – kantta myöten – kuin edeltäjänsä. Sitä on kutsuttu eri aikoina sekä täydelliseksi pop-albumiksi että täydelliseksi esimerkiksi periaatteidensa myymisestä kaupallisen menestyksen alttarille. Todellisuudessa se ei ole kumpaakaan, vaikka molempien makua on ilmassa. Toki yhtye hamusi menestystä – Debbi Petersonin paljon parjatun murjaisun mukaan se halusi olla seuraava The Beatles. All Over the Place ja kiertue Cyndi Lauperin lämppärinä olivat laajentaneet yhtyeen fanikuntaa rock-klubien opiskelijoista nuorempaan valtavirtapopin yleisöön. Näillä vesillä ainakin tuottaja David Kahne pyrki kalastelemaan, ja yhtye meni mukaan.
Poppautuminen lähtee albumin jättihitistä ”Manic Monday”, jonka sävelsi popin poppamies Prince. Tarkemmin sanoen Prince, joka ilmeisesti aidosti fanitti yhtyettä, tarjosi sille pari levyttämätöntä kappaletta valtavasta varastostaan. ”Manic Monday” käytännössä kierrättää Princen ”1999:n” (1982) säkeistömelodian sekä unifantasialähtökohdan ja lisää tarttuvan mutta ärsyttävän syklisen kertosäkeistön. Helkkyvä kitarasoundi ja höttöiset lauluharmoniat on peitetty kilkuttavilla syntetisaattoricembaloilla ja -jousilla, mikä tekee selvästi kappaleesta 80-lukulaisemman ja radiosoittoon suunnatumman kuin mikään ensilevyllä. Musiikin ja sanojen teflonisen rallattelevuuden joukossa pilkahtaa Princen normaalin eroottisen aiheiston lisäksi myös se huomio, että naiskertoja on pariskunnan elättäjä, kun työtön mies haluaa vain pelehtiä. Jo Princen läsnäolo myös studion ulkopuolella toi The Banglesille uudenlaista huomiota.
Sliipattu pop-soundi ja lainakappaleet leimaavat albumia. Neljä kappaletta tuli ulkopuolisilta kirjoittajilta, koska yhtye ei ollut ehtinyt kirjoittaa tarpeeksi laadukasta materiaalia ensilevyn kiertueen jäljiltä. Se kuuluisa toisen albumin syndrooma. Jules Shearin ”If She Knew What She Wants”, jonka kyökkipsykologista sanoitusta yhtye muokkasi naisnäkökulmaan sopivammaksi, on tarttuvin albumin raidoista, joskin se edustaa lähes oppikirjamaisesti ajan AOR-musiikin popinta siipeä melodista kitarasooloaan myöten.
Yhtyettä leimasi eniten kolmas single ”Walk Like an Egyptian”. Liam Sternbergin sävellys yhdistää hitusen eksoottisen ja kulmikkaan version rallattavasta melodiasta, joka sanoja myöten kuulostaa pastissilta jostain 60-luvun alun tanssivillitystä lietsomaan rustatusta iskelmästä, sekä modernin, paikoin lähes metallisen kuuloisilla sampleilla ja kitarasoololla höystetyn rytmiraidan ja parin soinnun juurettoman urkupistetaustan. Lopputulos on kieltämättä erikoinen, mutta enemmänkin kuriositeettinä. Kaikilla näillä kappaleilla entistä kiillotetummat laulustemmat ja 60-luvun alun tyttöbändeille tyypillinen vuorottelu solistin ja taustatrion kanssa painaa Banglesia kohti laulavan popbändin soundia, tuota tyttöbändin perinteistä hellaa. Saman alhoon juuttuu tylsän toisteinen kertosäkeistö Hoffsin osin kirjoittamalla singlellä ”Walking Down Your Street” säkeistön lupaavien alkuaskelten jälkeen. Nämä singlet kuitenkin menestyivät, ja ajan myötä ne ovat määrittäneet The Banglesin.
Oman ongelmansa aiheutti se, että Hoffsin radioystävällisin ääni hallitsi kolmea albumin viidestä singlejulkaisusta. Hän veti myös puoleensa eniten kameroiden huomiota, sillä naisista koostuvan yhtyeen kohdalla huomio keskittyi tuona aikana väistämättä myös ulkonäköön (yksi hänen ilmeistään ”Walk Like an Egyptianin” videossa synnytti myöhemmin oman meeminsä). Kun keskivertokuuntelija yleensä samastuu ennen kaikkea laulajan ääneen ja tämän musiikkiin heijastamaan persoonaan, käsitys The Banglesistä neljän tasavertaisen muusikon yksikkönä alkoi hämärtyä. Näin huolimatta siitä, että useilla yhtyeen värikkäistä videoista keskityttiin aitoon tai simuloituun konserttikuvastoon. Näyttävyys auttoi varmasti yhtyettä eteenpäin tuona Music Televisionin valtakautena, mutta se söi myös uskottavuutta, sillä ajan miehisen rocklogiikan mukaan ei tuon näköisillä mimmeillä voineet pysyä soittimet kädessä.
Debbi Peterson valitti jo tuolloin, ettei ”Walk Like an Egyptian” kuulostanut oikein The Banglesilta. Siihen vaikutti varmasti se, että hän oli ainoa yhtyeestä, joka ei saanut laulaa siinä säkeistöä eikä soittaa instrumenttiaan. Toisaalta hänen yhtä aika muiskutteleva ja kailottava laulunsa siskon ja Hoffsin kanssa sävelletyllä kappaleella ”Standing in the Hallway” ei ainakaan paranna tätä lapsellisen kuuloista pop-rallatusta, jossa ainoastaan pari tahtia jyskyttävä väliosa pudottaa pienen lasinsirun hattaran keskelle. Tuottaja Kahne kappaleen neljäs tekijä, ei auta asiaa keskittämällä sovituksen aneemisesti soiviin funkbassoon ja jazzurkuihin. Kahne ja Debbi eivät tulleet toimeen, mutta tässä tuottaja tosiaan yrittää latistaa bändin jonkinlaiseksi kehnoksi Whitney Houston -klooniksi. Se, että albumilla kuullaan studiomuusikoita soittamassa kosketinsoittimien lisäksi myös kitaraa ja rumpuja, sai The Banglesin näyttämään entistä enemmän perinteiseltä tuottajan ohjailemalta lauluyhtyeeltä.
Ainakin yhtyeen oma materiaali tuo esiin enemmän muusikkojen omaa persoonallisuutta ja samalla rikkoo entisestään kuvaa yhtenäisestä pop-kokonaisuudesta. ”In a Different Light” ja ”Let It Go” rokkaavat reippaasti aivan suurelliseksi hiotulla bändisoundilla. Ensin mainitussa mielenkiintoisinta on sanoitus, jossa kertoja tekee ruumiinavausta suhteelleen yrittämällä latistaa kumppaninsa kuvaksi tai kirjaksi ja täten yrittää sekä ymmärtää tätä että hallita omaa avuttomuuttaan. Jälkimmäinen on The Banglesin ainoa levytetty kappale, jolla kaikki neljä naista jakavat sävellyskrediitit ja solistiosuudet. Lauluosuuksissa käytetäänkin hienosti variaatiota, varsinkin Steelen tummemman sooloäänen korostaessa poikkeamia a-molliin kirkkaamman yhteislaulun hallitsemista D-duuriosuuksista. Kumpikin kappale jää vain sävellyksenä puolitiehen, energisiksi purkauksiksi, jotka päättyvät ennen aikojaan.
Kulmikkaampi ja täyteläisempi voimapop-kappale ”Angels Don’t Fall in Love” tasapainottaa menoa dynaamisella sovituksella, mutta sen mielenkiintoisin yksityiskohta tulee lopussa, kun kitarat ja marimba käyvät lyhyesti näppärään monirytmiseen dialogiin. Samanlainen loppunostatus kuullaan etäsuhteen ongelmista kertovan ”Return Postin” lopussa. Lilluttava swingrytmi ja näppärän tilaa jättävä McCartney-bassoriffi toimivat muuten oivasti odottamisen tylsyyttä kuvaavan kappaleen koukkuna, ja lopussa ne lähtevät suoraviivaisemmille kierroksille enteillen jonkinlaista jamia, jonka nopea häivytys kuitenkin torppaa. Nämä pienellä siveltimelle tehdyt kauneuspilkut näyttävät olleen puhtaita studioluomuksia.
Banglesien omista kappaleista huomionarvoisin oli albumin viimeinen single ”Following”, Steelen ensimmäinen levytetty soolosävellys ja Alex Chiltonin ”September Gurlsin” version ohella toinen solistiesitys albumilla. Pelkkien akustisten kitaroiden ja utuisten syntetisaattorimattojen säestämä, puoliksi puhuttu ja matalan varjoisesti laulettu mollivuodatus naisstalkkerin näkökulmasta on kaikin tavoin erilainen kuin singlejen tarjoilema pop-kuvasto. Nais- ja miespuolisille vainoajille antoivat noihin aikoihin äänen myös esimerkiksi Dalbellon ”Gonna Get Close to You” (1984, Queensrÿchen versio 1986) ja The Policen ikivihreä ”Every Breath You Take” (1983). Jälkimmäistä on pidetty usein rakkauslauluna, mikä tarjoaa täydellisen todisteen siitä, ettei kukaan oikeastaan kuuntele popmusiikin sanoja.
”Followingin” sanat mukailevat paikoin Dalbellon kappaletta (samanlainen retorinen rakenne ”You say / you call me… but I was…”), mutta Steelen vainoaja antaa monitulkintaisemman kuvan pakkomielteestä kuin muiden kappaleiden aggressiiviset monomaanikot. Kertosäkeistön yllättävän hienosävyisen sointukulun päällä Steele antaa ymmärtää pidätetyn vaateliaasti, että vainottu itse haluaa hänen huomiotaan, ja syyttää tätä epämääräisestä petoksesta. Näin vainoaja usein projisoi omat tunteensa kohteeseensa, mutta tekstin huolellisen niukat vihjaukset eivät tee helpoksi päätellä, kuinka epäluotettava kertoja todellisuudessa on. Monitulkintaisuutta lisää se, että stalkkerinainen vainoaa ilmeisesti entistä rakastettuaan, mutta vainotun sukupuoli jää epäselväksi, joskin kyseessä on mahdollinen kolmiodraama tuntemattomaksi jäävän miehen kanssa.
”Following” ei sävellyksenä järisytä maata, mutta se rikkoo lopullisesti ajatuksen Different Lightista täydellisenä radiopopalbumina ja näyttää, ettei yhtye laulanut vain helppoja rakkauslauluja ja hölmöjä erikoisuuksia. Näyttää yhtyeen tosiaankin erilaisessa valossa. Siitä huolimatta juuri radioystävällinen singlepuoli teki albumista miljoonan kappaleen myyntimenestyksen ja The Banglesista kuuman nimen. Kotikaupungin pormestari julisti yhtyeelle jopa virallisen juhlapäivän.
Everything (1988) ei ollut aivan edeltäjänsä kaltainen kaupallinen menestys, mutta kokonaisuutena se on tasapainoisempi. The Bangles sai mieluisamman tuottajan, ja kaikki neljä osallistuivat albumin kolmentoista kappaleen kirjoittamiseen. Samalla jokainen jäsen kuitenkin liittoutui ulkopuolisten kirjoittajien ja muusikoiden kanssa. Tästä syystä bändipohjainen soundi laajeni entisestään uusiin ulottuvuuksiin, mutta myös muusikot näyttivät vetävän eri suuntiin. Lopputulos sekä hyötyy että kärsii tästä.
Radioystävällisimmin soivat jälleen Hoffsin laulamat kappaleet, ja jälleen niistä tuli albumin singlekärkiä. Prince ei tyrkyttänyt apuaan tälle albumille, mutta ”In Your Roomin” yksinkertaisen tanssittava rockrytmiikka, urkufillit ja kevyesti psykedeelinen mellotronihortoilu jäljittelevät miehen tyylin retrompaa puolta. Sanoista puhumattakaan: Hoffsin käheä-ääniselle tarjoukselle ”I’ll teach you everything that a boy should know” olisi löytynyt varmasti ottajia kuuntelijoiden joukosta.
Varsinainen hitti oli ”Eternal Flame”, joka taas muistuttaa 60-luvun megaballadia 80-luvun samplattujen jousien ja synteettisten cembaloiden sovituksena. Mielenkiintoisinta siinä on rakenne, jossa toistuva ja kieltämättä dramaattinen väliosa toimittaa kertosäkeistön virkaa, mutta se ei kompensoi varsinaisten säkeistöjen ja kertosäkeen tuutulaulumaista imelyyttä. Jälleen varsinainen bändiosuus kutistuu Hoffsin tuliseen esitykseen ja muiden verhottuihin lauluharmonioihin. Paljon muutoksesta kertoo myös se, että molemmat kappaleet ovat suoraviivaisia rakkauslauluja, joissa naiskertojan huomio keskittyy miehen palvomiseen ja, varsinkin ”In Your Roomissa”, tämän fantasioiden palvelemiseen.
Hoffsin apuna olivat tuolloin radiohittejä eri artisteille tehtailleet Billy Steinberg ja Tom Kelly. Kolmikon kappalenelikosta paras on myös singleksi päässyt ”I’ll Set You Free”, sillä se mukailee melko onnistuneesti ja tarttuvasti yhtyeelle sopivampaa kilkattavien kitaroiden ja haikeiden harmonioiden kitarapoppia (tosin singlemiksaus oli albumiversiota jykevämpi). Siitä huolimatta ”Eternal Flame” oli se lopullinen naula suuren yleisön käsitykselle The Banglesista Susanna Hoffsin johtamana höttöisenä laulubändinä.
Yhdeksi singleksi pääsi sentään Debbi Petersonin ja Walker Igleheartin ”Be with You”. Se on nopeatempoinen ja ihan muotopuhdas 60-lukulaisen kitarapopbiisin pastissi, jossa synteettinen orkestrointi tällä kertaa on tehty hyvällä maulla paisuttamaan bändisoundia. Näin varsinkin erinomaisessa väliosassa, joka puolitempon ensimmäisessä osiossaan hyppää kaukaisemman A-duurin muka klassisesti orkestroituun fantasiamaailmaan ja rokkaavammassa toisessa osiossa luovii rinnakkaismollin kautta takaisin säkeistöjen e-molliin ja todellisuuteen. Kaksikon toinen sävellys, renkuttava ”Some Dreams Come True”, näyttää, että kolmeentoista biisin mahtuu täytettä.
Samaa tekee Steelen ja David Whiten säveltämä ”Complicated Girl”, jonka koukkuna toimiva ärsyttävä kitara- ja syntetisaattorikilkutus tuntuu yrittävän toistaa ”Manic Mondayn” sovituksen, kun taas teksti tuntuu ironisoivan ”If She Knew What She Wantsin” luonnekuvausta. Steele taustajoukkoineen onnistuu paremmin ”Something to Believe Inin” kitaroiden, syntetisaattorin ja basson gamelan-tyylisellä sovituksella. Sävellyskin on ”Eternal Flamea” tunnelmallisempi ja hienostuneempi rakkausballadi, joka sopii Steelen käheämpään ilmaisuun. ”Glitter Years” sen sijaan on (mahdollisesti omakohtainen) kertomus nuorison törmäilystä (lopulta kirjaimellisesti) glam rockin huuruisina vuosina. Sanojen David Bowie -viittauksen ohella musiikki hakee samanlaista tarttuvaa, riffipohjaista yksinkertaisuutta kuin glamissa: honottava täyteläinen särökitarariffi ja -soolo, syvän jytisevä perusrockrummutus, kertosäkeistön kromaattinen basson liike ja falsettiin huipentuva laulu. Kahdeksankymmentäluvun sovitusten läpi suodattuneenakin musiikki kuulostaa yllättävältä, myös The Banglesin kontekstissa. Se edustaa juuri niitä 70-luvun rockin ilmiöitä, jotka yhtye halusi ohittaa. Toisaalta tekstikin on lähinnä tuomitseva ja päättyy (mies)päähenkilön kannalta tuhoisasti.
Vicki Petersonin laulamat kappaleet tarjoavat silti albumin erikoisimmat hetket. ”Make a Play for Her Now” on menevä, sovitukseltaan virtaviivainen ja tarttuva rockpala tutusta petollisen kumppanin aiheesta. Tällä kertaa sävy vain on marttyyrimaisen alistuva, mitä korostavat laskeva melodiankulku ja kitkerän iloinen duuri – molli-sekoitus. Samoin sovituksessa myllertää mielenkiintoisesti kaiun samentama soolokitara ja lauluäänet yhdistyvät hienosti, varsinkin viimeisessä säkeessä, joka päättyy yllättäen haukahtavaan hyppäykseen ylempään oktaaviin – kuin käskynä kumppanille edes tunnustaa vihdoin uskottomuutensa. Samalla saadaan vihdoin odotettu täydellinen lopuke, mutta itse kappale päättyy ratkaisemattomasti submedianttiin. Onnellista loppua tilanteeseen ei taida olla tarjolla. Vastaavaa voi kuulla kolmella muullakin kappaleella.
Jos kappale kuulosti hyvin 80-lukulaiselta, Hoffsin kanssa kirjoitettu ”Watching the Sky” pudottaa kuulijan syliin häkellyttävästi 60-lukulaisella psykedelialla kuorrutettuun raskaan rockin. Debbi Peterson rummuttaa kuin John Bonham, kitarat ärjyvät kohtuullisen hapokkaasti (ainakin tässä pop-kontekstissa) ja mellotronin huojuva jousimelodia sekä suodatetut taustalaulut vievät ajatukset munamiesten ja mursujen aikakauteen (mursuviiksisten munarokkareiden sijaan). Laulusuorituksen ja soiton kannalta kappaletta voisi pitää vaisuna versiona Heartin 80-luvun AOR:stä, mutta kappaleen ydin on jossain muualla kuin sanojen näennäisessä kuvauksessa murenevasta etäromanssista. Soundien psykedeelinen epävakaus, säkeistömelodian heikoille iskunosille päättyvä kulmikkuus ja yksinkertaisen miksolyydisen sointukulun juurettomuus yhdistettynä rytmin vääjäämättömyyteen säestävät kertojan tuntemuksia hallinnan menettämisestä ja näköalattomasta hedonismista. Tämä luettiin jälkikäteen omakohtaisena kuvauksena muusikoiden omasta tilasta.
Näin ylitulkittiin myös albumin radikaalein veto ”Bell Jar”, vaikka siinä elämänhallinnan (lopullinen) menetys on selkeästi kirjallista lainaa, tarkemmin sanoen Sylvia Plathin romaanista Lasikellon alla (1963). Petersonin sisarukset tuntuvat ottavan haltuun hyljeksimänsä ”Walk Like an Egyptianin” rytmisen idean, sillä ”Bell Jaria” ajaa syntetisaattorin herkeämätön oskillaattoripumppaus, DX7:n metalliset kelloäänet ja särökitaran luomat hälyiset fillit. Eivätkä niitä tasapainota ”Egyptianin” purkkamelodioiden tavoin kromaattisesti kohoava kitarakuvio, sointukulun vähennetyt intervallit tai kankean toisteinen laulumelodia. Mielisairaus- ja itsemurhakuvaus ei kaipaa sokerikuorrutusta. Kuorrutus koostuu ainoastaan kasvavasta hälystä ja käänteisistä äänistä, jotka kuulostavat siltä kuin happi imeytyisi pois lasikuvun alta, samalla kun luonnottoman voimakkaat (sähkö)rummut hakkaavat samaa rytmiä. Kunnes melu katkeaa ja neljä ääntä jäävät äkisti paljaana toistamaan otsikon vielä kerran.
Albumi yllättää vielä toisella tavalla aivan lopussa Rachel Sweetin kanssa kirjoitetulla suoraviivaisella rock-kappaleella ”Crash and Burn”. Siinä on hyvän rock-kappaleen tyyliin hölmöä riimittelyä (”L.A. to Reno / checking out the scene-o / feeling so mean-o”), vauhdikas melodia ja punkmaisten pumppaavan basson ja dempatun kitaran eteenpäin ajava rytmi. Sopivasti, koska siinä kertoja ajaa rämäpäisesti pitkin valtatietä, mikä on rockissa ja amerikkalaisessa mytologiassa vapauden ja villiyden klisee. Mutta kertoja ei nauti vapaudesta vaan pakenee ahdistusta ja epämääräisiä ”niitä” kohti houkuttelevaa tuhoa. Innokkaimmat tulkitsijat näkevät siinä Petersonin pyristelyä musiikkikoneiston luomassa Bangles-häkissä, halua ajaa tieltä ja panna romuksi kaikki saavutettu, kunhan sillä saisi rauhan haljuksi osoittautuneesta unelmasta. Oli miten oli, kappale edustaa aivan toistaa laitaa kuin ”Eternal Flamen” sovinnaiset lemmenlieskat, sitä toista rokkaavaa The Banglesia ja toista, synkkää valoa. Jälleen kerran kappale päättyy kuin seinään: Peterson anelee vielä kerran ”How I wish I could”, ja sitten kitarariffi katkaisee kappaleen kesken kaiken dominanttiin ilman odotettua viimeistä lopuketta. Albumin lopetuksena se on yllättävän tyly ja jättää tunteen siitä, että ei sen näin pitänyt loppua. Jälkikäteen katsottuna sen voi nähdä isona keskisormena yhtyeen taustavaikuttajille.
”In Your Roomin” hormonihehkutuksesta ”Crash and Burnin” itsemurhaan. The Bangles paiskasi Everythingiin tosiaan jotakuinkin kaiken, ja sai aikaan edelleen epätasaisen mutta silti edeltäjäänsä vahvemman albumin. Ristivetoa oli kuitenkin liikaa, joten yhtye noudatti viimeisen kappaleen ohjetta ja hajosi kiertueen jälkeen. Hoffs saavutti hetken menestystä soolouransa alussa, muut muusikot muodostivat lyhytaikaisia kokoonpanoja tai toimivat muiden yhtyeiden kiertuejäseninä.
Everythingin mahdollinen nimisävelmä, melko yksioikoinen rocknumero ”Everything I Wanted”, kuultiin pakollisella hittikokoelmalla Greatest Hits (1990), ensimmäisellä monista samanlaisista pakkauksista. Albumilla oli mukana myös pari elokuviin äänitettyä cover-versioita. Näistä tehokkain oli Simon & Garfunkelin ikimuistettava folkrockrepäisy ”Hazy Shade of Winter”, jota yhtye oli soittanut konserteissaan jo alkuaikoinaan. Rosoisuutta suosiva ja muualla kuin studiossa viihtyvä tuottaja Rick Rubin tyrmäsi yhtyeen itse viimeistelemän lopputuloksen tyylilleen uskollisesti ”liian homona”, mutta The Bangles itse asiassa rokkaa kappaleella paremmin kuin muilla studiolevytyksillään. Kirpakat kitarat saavat pääriffin rullaamaan tavalla, joka panisi runopojat Paulin ja Artun tutisemaan, kun taas yhteislaulu luo, sopivalla kosketinsoitintuella, samanlaisen uljaan aavemaisen tunnelman kuin kappaleen oletettavassa esikuvassa, The Mamas & the Papasin versiossa kappaleesta ”California Dreamin’” (The Beach Boys oli juuri levyttänyt sen uudelleen, mikä saattoi vaikuttaa Banglesienkin kappalevalintaan). Joko version tiukkuuden tai kaupallisten rajoitusten vuoksi yhtye eliminoi väliosan viiniin ja kirjoittajan itsetietoiseen haahuiluun viittaavan säeparin – hassua, koska kappale tehtiin elokuvaan Less than Zero (Alta nollan, 1987), jossa päihteet ja haahuilu muodostivat keskeisen sisällön. Kappaleesta tuli hitti Euroopassa, mikä kiusallisesti tuntui vain vahvistavan käsityksen, että The Bangles soitti parhaiten jonkun muun nuoteista.
Yhdeksänkymmentäluvulla yhtye muistettiinkin hittikappaleiden videoista, eikä minkäänlaisena tienraivaajana niille naisista muodostuville rockyhtyeille, joita alkoi nousta esiin Yhdysvalloissa vuosikymmenen aikana. Toki yhtyeet kuten Bikini Kill, Team Dresch, L7 tai jopa Phantom Blue soittivat rankempaa musiikkia, mutta usein nämä yhtyeet todistelivat autenttisuuttaan, itsenäisyyttään ja rankkuuttaan juuri sillä, että ne eivät olleet The Banglesin kaltaisia ”tyttöbändejä”. Kieroutuneesti The Banglesin tähteä kiillotti ainakin Euroopassa enemmän The Spice Girls, oppikirjaesimerkki rakennetusta tyttöbändistä, joka jälkimodernina aikana onnistui kuitenkin kääntämään juuri tavanomaisuuden, keinotekoisuuden ja kertokäyttöisyyden kaupalliseksi ja kulttuurilliseksi voimaksi. Näiden kahden kokoonpanon vertaamisessa oli kategoriavirhettä kerrakseen.
Mutta popmusiikissa kaikki kiertää koko ajan kiihtyvällä vauhdilla. Vuosituhannen vaihteen tienoilla The Banglesin naiset palasivat yhteen, ensin yhtä Austin Powers -elokuvan 60-lukulaisen popin pastissia varten, sitten konserttilavoille ja lopulta toden teolla studioon. Uusi levy Doll Revolution (2003) tehtiin yhtyeen omilla rahoilla ja se ilmestyi lopulta kolmenkymmenen vuoden talviunesta herätetyllä Downkiddie-levymerkillä. Kompromisseja ei varmaankaan hirveästi tarvinnut enää tehdä, joten lopputuloksen voi ajatella heijastelevan melko tarkasti tekijöidensä aikeita. Pitkä biisilitania, johon kaikki jäsenet ovat tuoneet kirjoituspanoksensa joko yksin tai ulkopuolisten avustajien kanssa, jatkaa Everythingin ”more Bangles for your buck” -linjaa. Tyylillisesti albumi viittaa kuitenkin enemmän yhtyeen alkuaikoihin. Vihkon takakannessa nähdään jopa Different Lightista muistuttava Hard Day’s Night -tyylinen kasvopotrettikollaasi. Avajaiskappaleena kuullaan jälleen cover, tällä kertaa Elvis Costellon riehakas mutta hieman yhdentekevä ”Tear Off Your Own Head (It’s a Doll Revolution)”. Joskin tällä kertaa kappale oli alun perin kirjoitettu nimenomaan Hoffsin ja Steelen laulettavaksi toteutumatta jääneeseen televisiosarjaan tyttöbändistä.
Tuotantokin on neutraalia ja melko ajatonta: singlen ”Something That You Said” rumpuluupit ovat yksi harvoja soinnillisia muistutuksia, että musiikki ei ole peräisin 60- tai 80-luvulta. Sen sijaan reippaan ”Stealing Rosemaryn” terävät lauluharmoniat voisivat olla Simon & Garfunkelia ja ”I Will Take Care of Youn” kitarakuvion modaalinen sekoitus The Beatlesin tai Pink Floydin balladeista, toisin kuin kappaleen imelä melodia (kappaleesta liikkuu myös jousilla täydennetty versio, joka kuulostaa vieläkin retrommalta). Kappaleet nojaavat keskitien kitararockin kevyen varmaan soundiin ja yhä korean stemmalaulun vauhdittamaan melodisuuteen. Se ei sisällä suuria oivalluksia, mutta on parhaimmillaan tarttuvaa ja elähdyttävää. Heikoimmillaan se on vain latteaa.
Teiniorientoitunut hittihakuisuus loistaa poissaolollaan, mitä keski-ikäisiltä muusikoilta voi odottaakin. Aika ja olosuhteet ovat tuoneet myös uusia sävyjä kappaleisiin. Hoffsin balladi ”Grateful” on suurellisen sijaan lapsenlaulumaisen minimalistinen mutta koskettava kiitosvirsi äitiyden ja musiikin yksinkertaisista ilosta. Vicki Peterson taas heiluttaa itsenäisen naisen lippua vieläkin yksinkertaisemmalla rockilla ”Single by Choice”, ja kolmen soinnun kitarariffin kohtalonomainen jauhaminen alleviivaa kertojan järkähtämätöntä päätöstä valita itsenäisyys idealisoidun parisuhteen sijaan. Jälkimmäisestä kun on kokemusta: ”Well, I’ve been there before / Times four or times five / With the right kind of man / Barely made it out alive”. Syvimpiin vesiin sukeltaa Steele Springsteen-juurisella synkistelyllä ”Song for a Good Son” – kertojan kohdalla luultavasti kirjaimellisesti. Tarina vanhempien menetyksestä ja itsetuhoon houkuttelevasta eristyneisyydestä ammentaa ilmeisesti suuresti naisen omista kokemuksista 90-luvulla.
Steele jättikin musiikinteon kokonaan kesken albumia viiveellä seurannutta kiertuetta. The Bangles on julkaissut senkin jälkeen musiikkia, mutta tämä katsaus on sopiva päättää viimeiseen albumiin, jolla kaikki keskeisen kokoonpanon jäsenet olivat mukana. Doll Revolutionilla yhtye vihdoin esittäytyi itsenäisenä yksikkönä, joka tuotti, kirjoitti ja esitti oman materiaalinsa kuten halusi (jos nyt unohdetaan jokunen studiomuusikko ja ”poikakuoro”, jossa oli mukana muun muassa kuoropoika Dave Grohl). Mitä kertoo siten se, että albumi on yhtyeen tasaisin ja myös tasapaksuin, vailla alun silottelematonta rockia, hittisinglejen siekailematonta radioystävällisyyttä tai erikoisempien kappaleiden yllätyksellisyyttä? Ainakin muusikoilla oli kuulemma hauskempaa kuin yhtään aiempaa albumia tehdessä. Ensimmäistä kertaa kukaan naisista ei esiinny albumin etukannen kuvassa. Siinä on ainoastaan nukke, joka kuvannee lopullista kapinaa tyttöbändin imagoa vastaan. Olla oma itsensä ja pitää hauskaa musiikkia tehdessään, viimeinkin. Sekin voi olla albumin perintö.
ÄÄNIJÄLKIÄ 