Neoproge osa 4: Solstice

Lyhytikäinen englantilainen yhtye Electric Gypsy on jäänyt progressiivisen rockin historiaan, vaikka se ei uransa aikana 70-luvulla levyttänyt mitään. Näin koska kun yhtyeen basisti Doug Irvine ja rumpali Mick Pointer kyllästyivät siihen, että muut muusikot keskittyivät musiikin sijaan liikaa ”pilvenpolttoon ja paskanjauhantaan”, he perustivat Silmarillion-yhtyeen, josta kehittyi 80-luvun neoprogressiivisen aallon vaikutusvaltaisin nimi Marillion. Samat historiikit unohtavat usein mainita, että myös yhtyeen kitaristi Andy Glass ja viulisti Marc Elton osallistuivat piukemmaksi treenatun progressiivisen rockin uuteen tulemiseen kasarilla. Heidän yhtyeensä Solstice kilpaili 80-luvun alussa tosissaan Marillionin ja Twelfth Nightin kanssa kovimman keikkabändin maineesta uuden aallon progressiivisten bändien esiintymismestoilla.

Twelfth Nightin rumpali Brian Devoil on ehkä jälkiviisaasti maininnut, että hän näki 80-luvun Britannian markkinoilla tilaa kolmelle tai neljälle progressiiviselle yhtyeelle. Sen verran neoprogebändejä suunnilleen onnistuikin pääsemään palkintosijoille eli suuren levy-yhtiön talliin, joskin yleensä keskellä yhtyeiden uran vähiten progressiivista vaihetta. Silti vain Marillion saavutti valtavirtamenestystä, ja sen vetovoima imi hapen progressiivisen liikkeen villimmältä aluskasvillisuudelta. Solstice, joka konsertoi innokkaasti mutta nyrpisti nenäänsä musiikkibisneksen realiteeteille, jäi yhdeksi monista toiveikkaista. Yhtyeen albumi Silent Dance (1984) tehtiin pidemmän päälle ja lähinnä omalla rahalla, ja se ilmestyi pienellä levymerkillä, joka ei sitten enää julkaissutkaan mitään muuta.

Silent Dance jäi ja on jäänyt ikävän vähälle huomiolle, sillä se on raikkaan poikkeava julkaisu neoprogressiivisen rockin ensimmäisen aallon seassa. Yhteiset juuret Marillionin kanssa kuuluvat siinä, että Solsticekin tekee pohjimmiltaan rytmisesti ja rakenteellisesti suoraviivaisempaa versiota 70-luvun sinfonisesta progesta. Sen musiikki kuitenkin haarautuu monin paikoin eri suuntaan Genesiksen perintöön tukeutuvista bändeistä.

Ensinnäkin soitinpuolella Andy Glassin soolokitara soi kyllä isosti ja suhteellisen modernisti pidätettyjen murtosointujen, perinteisten riffikomppauksen ja melodisten johtoaiheiden välillä. Kosketinsoittimet sen sijaan muodostavat lähinnä vain taustamattoja ja -sointuja. Kilpailevana johto- ja sooloinstrumenttina toimii Eltonin taitavasti soittama viulu. Soitossa klassisen koulutuksen antama tekninen taitavuus yhdistyy sähköisesti vahvistettuun rocksointiin ja jossain määrin myös folkviulun malliseen rytmiikkaan ja suurpiirteisempään vibraton käyttöön. Parhaiten viulu loimuaa läpi riehakkaan instrumentaalin ”Return of Spring” kuin tietä valaiseva soihtu. Kaiutetusta ja tasaisen isoksi puleeratusta soundista huolimatta albumi soi juurevammin kuin useimmat aikalaisensa.

Toiseksi laulaja Sandy Leigh’n ohuehko mutta parhaimmillaan kaunis ääni vie ajatukset Yesin suuntaan, varsinkin kun tämä hyödyntää sanattomia lallatuksia melodian täytteinä. Myös Renaissance mainittiin aikoinaan automaattisesti viitteenä, mutta Annie Haslamin version sijaan se olisi ehkä pikemminkin Jane Relfin vetämä Illusion-yhtye. Puhdas (ainakin enimmäkseen), englantilaistyylinen ilmaisu on yhteistä näille kaikille. Naislaulajat olivat 80-luvun brittiläisessä neoprogessa samanlainen harvinaisuus kuin 70-luvun yhtyeissä, joten Solstice erottuu väkisinkin Peter Gabrielia tai Hammillia kanavoivien mieslaulajien joukossa. Leigh’n lisäksi historiaan ovat jääneet tuolta ajalta ainoastaan Quasarin toisella albumilla The Lorelei (1989) popdiivan elkeillä laulanut Tracy Hichings sekä Edge-yhtyeen Frances Pearless (os. Hallard). Edge oli muuten toinen viulua hyödyntänyt yhtye. [1]

Kolmas ero synkkämielisiin aikalaisiin kuuluu siinä, mitä Leigh päästää suustaan. Solsticen sanoitukset vilisevät gaialaista maaemon palvontaa, maailman harmoniaa ja yleistä valoisaa hippiasennetta, joka 80-luvulla kuulosti hyvin vanhanaikaiselta. Asenteeltaan se oli kaukana Fishin tunnustuksellisesta katuromantiikasta, Geoff Mannin kristillisen eksistentialismin sävyttämästä yhteiskuntakritiikistä, Pallasin dystooppisista tieteisfantasioista tai Peter Nichollsin abstraktista synkistelystä (ehkä Nick Barrettin naivistinen kirkasotsaisuus liippasi hieman lähempää). Vaikutus ulottui kansikuvan psykedeeliseen mandalakuvioon ja lavapukeutumiseen: Glass pitäytyi Steve Hillagen vuoden 1975 malliston villapipossa ja Leigh täydessä hippitällingissä vielä silloinkin, kun kaikki muotitietoiset olivat vaihtaneet kireisiin takkeihin ja kerrostalon kokoisiin olkatoppauksiin. Yhtenä harvoista ajan progebändeistä Solstice eli osana 70-luvun vastakulttuurista kehittynyttä, festivaaleihin ja vaihtoehtoiseen elämäntapaan keskittynyttä new age -liikettä.

Solstice maailmanvalloituksen alussa vuonna 1984: Andy Glass Hillage-pipossaan, Mark Hawkins, Sandy Leigh, Marc Elton ja Martin Wright.

Muuten Glassin ja Eltonin lauletut sävellykset suosivat säkeistörakenteita, joita laajennetaan joko pitkillä soolojaksoilla tai keskeytetään rytmisesti ja melodisesti erilaisella jaksolla. Tämä oli melko tyypillistä neoprogeyhtyeille. Neljäs ero kumpuaa pikemminkin ilmaisumoodista. Solsticen moodi on enimmäkseen julistus tai ylistys, oodi auringolle (”Sunrise”) tai valituslaulu alkuperäiskansojen arvokkuuden puolesta (”Cheynne”), ei yllä mainittujen tekijöiden suosima draamallinen tarinankerronta, joka kumpuaa juuri Gabrielin – Hammillin-koulukunnasta. Tällaisten kertomusten puutteessa yhtye ei ehkä ole tuntenut painetta rakentaa pidempiä sävellysrakenteita vaan on voinut tiukemmin pitäytyä yksityiskohdiltaan monimutkaisissa mutta toistuviin kuvioihin pohjautuvissa lauluissa ja ”venytetyn nykyhetken” sooloissa. Monet kommentoijat ovat korostaneet musiikin folkmaisuutta, mutta ei se erityisen hallitsevaa ole. Lähinnä se kuuluu ”Cheynnen” rytmisemmässä loppuosassa heimomaisena rummutuksena ja hokematyylisenä lauluna.

Glassin ja Eltonin erilaiset sävellystyylit monipuolistavat kappaleiden tyylivalikoimaa. Glass tuntuu suosivan pehmeämpää, ambientmaisempaa tyyliä, Elton hieman kulmikkaampaa ja räväkämpää. Albumin yksinkertaisin kappale onkin Glassin jazzahtavalla Fender Rhodes -sähköpianolla maustettu ”Find Yourself”. Tällaisen pehmeästi kujerretun englantilaisen balladin olisi voinut vuosikymmen aikaisemmin laulaa esimerkiksi Linda Hoyle. Intiimiin formaattiin sopivasti kappaleen ”rakasta itseäsi” -teksti voisi olla peräisin elämäntaito-oppaasta tai onnenkeksistä.

Toisaalta Eltonin ”Brave New World” on hyvinkin mahtipontinen ja moniosainen aseidenriisuntahymni 70-luvun tyyliin. Syntetisaattorisoinnut, kulmikkaan melodinen kitara, terssisiirtymiin pohjaava sointukulku ja 15/8-tahtilaji sanovat Yes vahvemmin kuin mikään muu aiemmin albumilla. Lyyrisempi B-osa siirtyy 4/4-tahtiin ja laulavampaan kitarointiin etäisessä duurissa, ennen kuin lyhyt laulettu C-osa henkäilee paremman olevan jo käsillä. Kertauksen jälkeen C-osasta siirrytään rinnakkaismollin kautta kitaran hitaaseen ja suurelliseen sooloon perinteisen kahden vastakkaisen sävelkeskuksen (h ja d) ympärillä. Joukkoon liittyy ainoan kerran albumilla soolosyntetisaattori ja molemmat lietsovat toisiaan vuoroin dialogissa, vuoroin unisonossa yhä ylemmäs ja kiivaammaksi. Huikean taistelujakson jälkeen kappale häipyy C-osan hiljainen kertauksen myötä. Parempi maailma ilmeisesti jää käsien ulottuville, vaikka kamppailu sen puolesta ei (vielä) tuonut ratkaisua.

Minulle Silent Dance kuuluu tuotannollisista puutteistaan huolimatta neoprogen ensimmäisen aallon parhaaseen kolmannekseen. Siitä kuitenkin puuttui esimerkiksi Marillionin popystävällinen iskevyys, ja yhtyeen fanikunta piti sen isoa soundia liian siloteltuna bändin lavatyöskentelyyn verrattuna. [2] Levityskin mahtoi olla mitä oli. Kokoonpanomuutosten myötä Solstice lakkasi toimimasta vuonna 1985.

Yhtyeeltä jäi käyttämättä levyn verran konserteissa testattua materiaalia. Sen Glass ja Elton pääsivät vihdoin levyttämään vuonna 1992 Solsticen paluulevylle New Life. Soundimaailma seurasi edelleen aikaansa syntetisaattoreiden ja Pete Hemsleyn rumpusoundeissa, mutta muuten levy soi edeltäjäänsä avoimemmin ja hengittää helpommin. Instrumentaali ”Pathways” on jopa aika mutkatonta, energistä, paikoin rupistakin rocksooloilua. Rokki siis rullaa, ja melodistakin taitoa löytää. Rakenteet ovat sitten ongelmallisempia. Albumin kahdesta kymmenminuuttisesta minieepoksesta ”Guardian” saavuttaa mittansa panemalla heleän tunnelmallisen laulun säkeiden väliin rosoisempia soolo-osuuksia ja irtonaisia instrumentaalivälikkeitä. Osien hienoudesta huolimatta kokonaisuus jää hieman päämäärättömäksi.

Uuden laulajan Heidi Kempin edeltäjäänsä pehmeämpi ja hitusen matalampi ääni soveltuu parhaiten lyyrisiin jaksoihin. Se tuo paikoin mieleen Kate Bushin ilman valtavaa dramatiikkaa ja äänellisiä äärisuorituksia. Levyn huippukohta on silti sen toinen instrumentaali, kevyen jazzmaisesti soinnutettu hidas ”The Sea”, jossa kitara ja viulu vuoroin kehittelevät valittavan kaunista melodiaa ja lopussa kietoutuvat ekstaattisesti yhteen kerrassaan huimaavaan huipennukseen. Tunne ja näennäisen näyttävä tekniikka yhdistyvät yhdeksi neoprogen koskettavimmista instrumentaaleista.

Toinen kymmenminuuttinen ”Journey” kierrättää sävellyksen elementtejä omassa kuoromaisessa huipennuksessaan, jossa kerrostetut viulut jahtaavat toisiaan kaanonin tavoin ja yhtyvät sitten omaksi kuorokseen. ”Journeyssa” moniosainen rakenne soljuu luonnollisemmin ja tehokkaammin kuin ”Guardianissa” hitaasta säkeistölaulusta nopeampaan poikkeusjakoiseen viuluinstrumentaaliin ja sitten majesteettisen hitaaseen huipennukseen. Yhdestä turhankuuloisesta välikkeestä huolimatta se onnistuu välittämään otsikonmukaisen tunnun musiikillisesta matkasta.

Vaikka New Lifen popmaisen reipas nimikappale oli kirjoitettu jo kymmenisen vuotta aiemmin, nimen voi kuvitella jälkikäteen kuvaavan myös neoprogen toisen aallon tulemista. Vuosina 1991 – 1993 Solsticen lisäksi monet muutkin vanhat (mm. IQ ja Pendragon) ja aiemmin levyttämättömät yhtyeet (Jadis, Shadowland) julkaisivat albumeita, jotka tuntuivat puhaltavan uutta eloa musiikkivirtaukseen vuosien kaupallisten harharetkien ja taiteellisen talviunen jälkeen.

Silti kehitys oli hidasta. New Lifen julkaisi pieni Progressive International -levymerkki, tuolloin vielä yksi harvoista julkaisijoista, jotka edistivät progressiivisen rockin asiaa. Albumi jäi vähälle huomiolle, eikä Solstice lähtenyt tien päälle markkinoimaan sitä. Tähän vaikutti osaltaan Eltonin paheneva tinnitus, joka lopulta pakotti hänet jättämään yhtyeen ja luopumaan kokonaan sähköisesti vahvistetun musiikin soittamisesta. Hän päätyi lopulta osallistumaan kolmannelle Solstice-albumille Circles (1997) pelkästään soittajana. Viulun pienentynyt rooli muuttaa levyn sointia edeltäjäänsä sileämmäksi mutta tuotanto täyteläisemmäksi. Samalla Glassin sävellykset liikkuvat melodisempaan ja yksinkertaisempaan suuntaan. Musiikkiopistosta napattu nuori Emma Brown laulaa nätisti albumin tarttuvimmat kappaleet, yhtyeen faneja kiittävän keskitempon rockhymnin ”Thank You” ja balladin ”Medicine”, sentimentaalisen oodin koirille. Brownin ääni on kirkkaampi kuin Kempillä mutta vähemmän kalsea kuin Leigh’n. Se soveltuu hyvin tällaiseen onnistuneesti popmaisempaan materiaaliin, jollaista Solstice olisi tarvinnut 80-luvun alussa päästäkseen astumaan valtavirtaan.

Yhtyeen osumatarkkuus heikkenee jälleen, kun pitäisi edetä tällaisista peruslaulurakenteista. Nimikappale tykyttää melko jäykkää 7/4-riffiään ja jälleen iloisen uhmakasta lauluaan, mutta pitkä atmosfäärinen väliosa on vain pelkkää tapettia uutisnauhoituksille vuoden 1985 Stonehengen ilmaisfestivaaleilta, jonka poliisi päätyi hajottamaan väkivaltaisesti. Tämä lopetti yhden tärkeän vastakulttuurin tapahtuman, virallisesti koska siellä harjoitettiin laittomuuksia ja vaarannettiin arkeologisesti kallisarvoisia paikkoja. Samassa vastakulttuurin festivaaliskenessä aikoinaan keikkaa tehnyt Solstice esittää sen yksinomaan thatcherilaisen valtapolitiikan sortotoimena.

Paremmin toimii ”Sacred Run”, yhtyeen oma uhmakas kutsu taisteluun Gaian puolesta. Tälle levylle rumpaliksi värvätty vanha Jethro Tull -legenda Clive Bunker paukuttaa rumpuja tanakasti, ja Elton jättää hyvästit yhtyeelle kerrassaan raastavalla viulusoololla. Hänet korvasi Glassin jo aiemmin värväämä Jenny Newman, kun yhtye pitkästä aikaa lähti kiertueelle albumia puffatakseen. Kiertueen tärkein festivaalikonsertti taltioitiin julkaisulle The Cropredy Set (2002) keskinkertaisena videona ja studiolivenä, koska varsinainen konserttiäänitys oli videotakin heikompi. Mukana oli myös hieman tylsemmän juureva veto ”Duck’s in the Pond” sekä tulkinta Bunkerin tuoreen sooloalbumin Awakening (1998) nimikappaleesta, joka hitusen folkhenkisempänä rockina ei ollut liian kaukana Solsticen tyylistä.

Circlesilla kylvetyt siemenet kasvoivat hallitseviksi lajikkeiksi Solsticen myöhemmillä julkaisuilla. Yhdeksän vuoden tauon jälkeen yhtye aktivoitui konserttitoimijana vuonna 2007, kun Festival Music julkaisi sen neljä pitkäsoittoa uudelleen laajennettuina CD-versioina. Profiilin kohotusta seurasi 2010-luvulla kolme uutta studiojulkaisua. Spirit (2010) on eräänlainen Circlesin päivitys. Laulumelodiikasta löytyy edelleen tarttuvan kauniita hetkiä, Brown on kolmessatoista vuodessa saanut paitsi rastat hiuksiinsa myös lisää varmuutta lauluunsa ja mieskollegat lisäävät entistä avokätisemmän taustalauluja. Ensimmäinen vakituinen kosketinsoittaja Steve McDaniel tasapainottaa kitaran hallitsemaa sointikuvaa edelleen lähinnä perusmatoilla ja huomaamattomilla murtosoinnuilla tai soolofilleillä.

Kuitenkin turhan moni kahdeksasta pitkähköstä kappaleesta ei murtaudu keskitempoisesta miellyttävyydestä muuhun kuin melko junnaaviin sooloihin ja aika kuluneisiin itämaissävyisiin riffeihin. Nimikappale varsinkin käyttää ison osan uneliaista yhdestätoista minuutistaan Glassin sitarmaiselle tai bluesahtavalle sähkökitarasooloilulle. Tyyli muistuttaa Camelin hitaan tunteellisia numeroita, mutta Glass ei melodisten koukkujen osaamisestaan huolimatta pysty kutomaan samanlaisia pienistä aineksista eeppisiin mittoihin paisuvia sooloja kuin Andy Latimer tai David Gilmour – tai edes aikalaisensa Steve Rothery.

2010-luvun Solstice: Glass, Pete Hemsley, Robin Phillips, Jenny Newman, Emma Brown, Steve McDaniel. Ihan pihalla.

Solsticen gentrifikaatioprosessia auttaa tahattomasti ehkä myös kansanmusiikkitaustasta tuleva Newman, sillä hänen soitostaan puuttuu Eltonin klassinen lähestymistapa ja riuska ote. Parhaiten viulu kohottaa tunnelmaa riehakkaan tarttuvassa ”Freedomissa”, jossa se pistää kunnon kelttiläistä jigiä länsiafrikkalaisvaikutteisen rummutuksen ja kuoron rinnalla. Kaikki tämä tapahtuu silti perusanglorockin viitekehyksessä tavalla kuten Peter Gabriel toimi kolmekymmentä vuotta aiemmin. Yhtye sotkee tähän jälleen poliittisia äänitteitä, tällä kertaa yhdysvaltalaisen oikeistoanarkistin Adam Kokeshin palopuhetta maansa hallitusta vastaan. Yksioikoinen ”freedom” -huutelu ja yhtä yksioikoinen valtionvastaisuus tuntuivat tuolloin ehkä purevammilta 9/11-psykoosin, Irakin sodan ja itsevaltaisen valvontalainsäädännön ravistelemassa Yhdysvalloissa. Se, millaisena Kokesh ja hänen aatetoverinsa näkevät vapauden ja millaista toimintaa he ovat sittemmin kannattaneet sen nimissä, saa nyt Glassin hurmaantuneet kehut vaikuttamaan parhaimmillaankin naiivilta.

Pettymyksistä huolimatta osaa Spirit jää selvästi myönteisen puolelle. Osaa se yllättääkin. Progebändin ei olisi arvannut coveroivan ambienthengessä Bronski Beatin unenomaista pikkunumeroa ”Puit d’Amour” ja lisäävän sen perään Newmanin kelttimäistä tanssi-instrumentaalia. Juuri näin ”Oberon’s Folly” kuitenkin tekee. Se osoittautuu vielä mukavaksi kuultavaksi.

Sodat, terrorismi ja tyrannia eivät olleet 2010-luvun ainoita huolenaiheita, vaan pinnalla oli myös kerrassaan hysteeristä kuvittelua, kuten että mayojen muinainen kalenteri ennustaisi maailmanloppua joulukuussa 2012. Jos lukija ei muista tuota aikaa, voin päästää hänet jännityksestä ja kertoa, ettei maailma loppunut tuolloin. Alkuperäiskansojen mystiikasta jo aiemmin haltioitunut Solstice rakensi Prophecyn (2013) toisen intiaanien ennustuksen ympärille. Valitettavasti legenda eri kansoja edustavista sateenkaarisotureista, jotka pelastavat ekokriisin koetteleman maapallon, ei ole edes aito intiaanien kulttuurin tuote vaan peräisin 1960-luvun herätyskristillisestä sepitteestä, jolla yritettiin käännyttää pakanallisia inkkareita Herran pelkoon. Niissä hippipiireissä, joissa Solsticekin liikkui, legenda nielaistiin kyselemättä jalon villin syvällisenä profetiana, joka näytti ennustavan maailmanlaajuisen ympäristöliikkeen synnyn. Eihän myytti toki todenperäisyyttä tarvitse ollakseen vaikuttava.

Solsticen albumi lisää myytin käyttöön koomisen mutkan, sillä Solstice-faniksi paljastanut brittiläinen sarjakuvataiteilija Barry Kitson on kuvittanut albumin vihkon Marvel-kustantamon värikkääseen tyyliin lihaksikkailla supersankareilla ja uhkeilla amatsonisotureilla teknoprimitiivisissä fantasiamaisemissa. Hän oli jo antanut samanlaisen imagonkohotuksen Solsticen jäsenille live-albumin Kindred Spirits (2011) vihkoon. Oikeastaan käsittely istuu oikein hyvin täysin väärennettyyn myyttiin. Supersankaritarinat olivat tuon ajan suosittu myytti, eikä niitä ainakaan yritetty esittää muuna kuin mielikuvituksena ja vapaamielisesti kaikkien kulttuureista näpistelevinä sepitteinä. Niiden tekijät halusivat vain lukijoidensa rahat, eivät näiden sieluja.

Prophecyn yhtenäisyys rajoittuu sanoitusten teematasolle. Sen viisi sävellystä virtaavat yhteen ilman taukoja, mutta eivät teeskentele muuta sävellystyön yhteenkuuluvuutta. Sinänsä musiikki virtaa onnistuneesti hiljaisista melodisista jaksoista räkäisempiin instrumentaalijaksoihin. ”Eyes of Firen” hypnoottisesti laulettu avaus on hienoin esimerkki edellä mainituista, kun taas ”Keepers of the Truthissa” yhtye innostuu aikaisempaa perusteellisempaan kolmen kimppaan kitaran, viulun ja kosketinsoittimien välillä. Tavallaan Solstice pysyy pohjimmiltaan samana mutta samalla ”taantuu” vanhakantaisempaan progetyyliin Prophecylla. Hienojen hetkien kääntöpuolella sooloilu venyy taas paikoin päämäärättömästi ja kaikesta vaihtelusta huolimatta kokonaisuus osaa kuulostaa dynaamisesti yksitoikkoiselta. Yli kolmekymmentävuotiselta yhtyeeltä albumi ei ole silti hullumpi saavutus. Vaikutus vain latistuu, kun vertailupohjaksi albumin loppuun on liitetty kolme Silent Dancen raitaa, jotka on miksannut uusiksi Steven Wilson, tuon ajan progeskenen guru, jonka taikakosketuksella vanhoja progressiivisia albumeita elvytettiin ainakin kaupallisesti.

Vuosikymmenen vaihteessa Sia (2020) esitteli uuden laulajan Jess Hollandin, mutta ei olennaisesti parantanut mitään kaavassa. Pohjimmiltaan Solstice soittaa kohtuullisia melodisia koukkuja viljelevää rockia ajoittain poikkeusjakoisessa mutta yleensä 4/4-tahtilajissa, paikoin ambientmaisin (”Love Is Coming”), paikoin kevyesti jazzahtavin tai folkmaisin (”Stand Up”) sävyin. Kappaleet venyvät kohtuupitkiksi tekemättä juuri mitään poikkeuksellista. Viulun roolia ja edellisen albumin särmiä on viilattu edelleen huomaamattomammiksi. Tilaa raivataan näin Hollandin äänelle, joka edeltäjäänsä täyteläisempänä mutta myös esitystyyliltään hieman popmaisempana pusketaan etualalle enemmän kuin yhdelläkään aiemmalla Solstice-albumilla, usein vielä kerrostettujen stemmojen avustuksella. ”A New Day” olisi uljas, tyypillisen ”sinfoninen” lopetus albumille, ellei jälleen yhtyeen pitäisi muistuttaa menneestä kunniasta tekemällä perään uudistetun version ”Cheynnesta”. Se muistuttaa, kuinka paljon yhtye on kehittynyt ja toisaalta kesyyntynyt.

 

Konsertissa Jess Hollandin kanssa vuonna 2021.

Studiolevyjen lisäksi Solsticelta ilmestyi 2010-luvulla myös kohtuullisesti konserttitaltiointeja. Spiritin mukana julkaistulla bonus-DVD:llä yhtye esittää vakuuttavia versioita uusista ja vanhoista kappaleistaan. Niiden välissä ylitsevuotavan ystävällinen Andy ”joka viides sana on guys” Glass yrittää opettaa yleisöä taputtamaan neoprogressiiviselle rockille niin rakkaassa 7/8-tahdissa. ”Prog’s gotta be in seven. I don’t know why.” Tästä voisi ilkeämpimielinen saada ideoita, miksi iso osa tuosta progesta ja tavallaan myös Solsticen annista 2000-luvulla tuntui tarjoilevan ikään kuin seisovaa vettä. Asiat kun täytyy tehdä kaavan mukaan, tuntui se sitten luontevalta tai ei. Se on aika kaukana progressiivisuuden alkuperäisestä ajatuksesta.

Mutta ei olla ilkeitä. Neljäkymppiseksi selviytynyt, keski-ikäisen rennoksi pulleutunut Solstice on ainakin pystynyt pitämään kiinni yhdestä edistyksellisen rockin alkuperäisestä uskonkappaleesta. Se on aina tehnyt omaa juttuaan

[1] Leigh oli itse asiassa jo kolmas nainen Solsticen mikrofonin takana. Ensimmäisenä virkaa toimittanut Sue Robinson oli mukana yhtyeen ensimmäisellä kasettijulkaisulla Pathways (1982) ja liittyi sittemmin hänkin Quasariin yhden äänitetyn laulun ajaksi. Progepiiri pieni pyörii. Leigh jätti Solsticen tultuaan raskaaksi vuonna 1985. Hän nousi vähäksi aikaa takaisin progetutkien mittausalueelle Double Helix -duossa laulaja-kosketinsoittaja Jill Arrowayn kanssa. Kaksikon kotistudiossa kyhätty tieteiskonseptialbumi The Butterfly Effect (2000) sijoittuu aina hyvin, kun harrastajapiireissä listataan kaikkien aikojen huonoimpia progelevyjä.

[2] Yhtyeen varhaisessa ohjelmistossa oli tosin kappale ”Whyte Lady”, jonka melodia seuraa epäilyttävän läheltä The Policen hittiä ”Don’t Stand So Close to Me” (1980). Jotain yhtyeen prioriteeteista ja kunnianhimon puutteen syistä kertoo toisen levyttämättömän kappaleen ”Cannibalise Legalise” sananmuunnosnimi.

Mike Oldfield – kohtalona kellot

Vuosi 1973 merkitsi brittiläisen progen kaupallista korkeavuoksea. Emerson, Lake & Palmer ja Jethro Tull tekivät uransa parhaita tuloksia albumilistoilla (joskaan eivät arvosteluissa), Yesin Tales from Topographic Oceans myi kultaa pelkkien ennakkotilausten perusteella ja Pink Floydin The Dark Side of the Moon aloitti yli vuosikymmenen kestävän roikkumisensa Yhdysvaltojen albumilistoilla. Monet vuosia ylämäkeen kiivenneet yhtyeet näkivät nyt suosion huipun pilkistävän pilvien lomasta.

Suurin yllättäjä oli kuitenkin esikoisalbumi nimeltä Tubular Bells. Levykauppaa pyörittänyt pohataksi pyrkijä Richard Branson päätti laajentaa levybisneksensä Virgin-nimiseksi levymerkiksi, ja valitsi ensimmäiseksi julkaisuksi oudon instrumentaalilevyn, jonka Mike Oldfield –niminen tuntematon oli äänittänyt Virginin perustamassa Manor-studiossa. Vasta 19-vuotias, ujo ja neuroottinen maalaispoika Oldfield oli itseoppinut kitaran ihmelapsi, joka oli aiemmin soittanut Kevin Ayersin yhtyeessä ja teininä siskonsa Sallyn kanssa folkduossa Sallyangie. Oldfield oli kaikessa hiljaisuudessa työstänyt demoja pitkään teokseen päällekkäisäänittämällä itseään nauhurilla, jonka oli kustomoinut pahvinpalalla. Kuultuaan demot Branson antoi Oldfieldille mahdollisuuden äänittää teoksensa ammattimaisesti Manorissa niinä aikoina, kun studio ei ollut maksavien artistien käytössä. Studion rakentamisesta ja pyörittämisestä vastanneet tuottajat Tom Newman ja Simon Heyworth olivat aluksi huuli pyöreänä Oldfieldin musiikin kanssa, mutta heistä tuli nopeasti käännynnäisiä, jotka auttoivat nuorukaisen satoja päällekkäisäänityksiä vaatineen työlään levytysprosessin läpi. Yritettyään ensin turhaan kaupata lopputulosta muille levymerkeille Branson päätti julkaista sen itse mainoksena tuolloin edistyksellisen 16-raitaisen Manor-studion mahdollisuuksille.

Kukaan ei tietääkseni arvannut, että albumi verkkaisen alun jälkeen albumi keikkuisi Ison-Britannian albumilistan kärkikympissä vuoden ja myisi seuraavan puolen vuosisadan aikana 15 miljoonaa kappaletta ympäri maailman. Se myös loisi progressiiviselle rockmusiikille uuden alalajin, jota kutsutaan vain Mike Oldfield -musiikiksi, niin omaperäistä se oli. Tekijänsä ja levy-yhtiönsä debyyttialbumiksi se oli aikamoinen paukku.

Tubular Bells erosi saman vuoden kilpailijoistaan jo siinäkin, että se oli täysin instrumentaalinen rockteos. Muissa vuoden 1973 menestyjissä massoihin vetosivat sentään Jon Andersonin ja Greg Laken kaltaiset karismaattiset solistit tai Pink Floydin ajatuksia herättävät laulut. Oldfieldin albumi koostui kahdesta levypuoliskon mittaisesta teoksesta, jotka oli koottu lyhyemmistä osioista sinfoniaa tai taidemusiikin sävellyssarjaa muistuttavaksi kokonaisuudeksi. Osat oli sovitettu katkeamattomiksi kokonaisuuksiksi hyvin taidokkaasti, mutta itsessään formaattia olivat kokeilleet jo muutkin, esimerkiksi Jethro Tull albumilla Thick as a Brick (1972).

Oldfieldin kekseliäisyys piili sävelkielessä ja sovituksissa. Useimmat ”sinfoniset” progebändit lainasivat taidemusiikin rakenteensa 1800-luvun lopun romantiikasta tai barokista ja soittivat niiden puitteissa yleensä suurellisten kosketinsoitinosuuksien hallitsemaa rockia. Oldfieldin melodinen muusa sykki selvästi myös kansallisromantiikan ajan pastoraalisuudelle, mutta hänen muotokielensä toi mieleen modernin minimalismin. Hänen musiikkinsa rakentuu ostinatoille ja toistuville melodiakuvioille, mikä muistuttaa hieman populaarimpaa versiota Philip Glassin tai Terry Rileyn loputtomista murtosointukierroista. Oldfield väisti myöskin suurellisilla sointumatoilla luodun ”sinfonisuuden”, karjuvat Hammond-urut ja, lähes kokonaan, tavallisen rumpusetin. Hänen ilmavissa sovituksissaan hallitsevat kerrostetut pianot, kellopelit sekä läpikuultavat Farfisa- ja Lowry-sähköurut (joita myös esimerkiksi Riley käytti) ja lukuisat kitarat, joilla hän kerrostaa ja soitintaa musiikkinsa kuin pieni orkesteri.

Parhaiten tekniikka tunnetaan albumin A-puoliskon avaavasta pianokuviosta, jonka urut ja kellopeli kertaavat hieman eri tahtiin. Hypnoottisesti toistuva ostinato kestää kolmekymmentä kahdeksasosanuottia, ja poikkeusjakoinen sekvenssi jaetaan kolmeksi 7/8- ja yhdeksi 9/8-tahdiksi. Nuottien jatkuva mutta progen tyyliin epätasainen virta antaa kuviolle vastustamattoman liikevoiman, mutta kilkuttava ja ilmava sointi sekä toisteisuus tekevät siitä pikemminkin mietiskelevää protoambientia kuin tyypillistä rockia. Terry Rileyn lisäksi Oldfield haki innoitusta ilmeisesti Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta urkuteoksesta ”Toccata ja fuuga d-molli”. Ainakin Bachin teoksen alkupuolella urkukuviot soivat pari tahtia oktaaveissa hyvin Tubular Bellsin ostinaton tapaan. Oldfield vain yksinkertaistaa kuviota hieman ja toistaa sitä ilman variaatioita.

Moni tunteekin Tubular Bellsin vain tästä yhdestä keksinnöstä, sillä alkujakso lisensoitiin William Friedkinin suuren budjetin menestyskauhuelokuvaan The Exorcist (Manaaja, 1973). Lyhyt valkokangasvierailu laajensi Oldfieldin teoksen tunnettavuutta varsinkin Yhdysvalloissa, kiihdytti myyntiä reilusti ja luultavasti oli vastuussa kokonaisesta alalajista pakkomielteisesti kilkuttavaa kauhuelokuvamusiikkia Goblinin ja John Carpenterin kaltaisten tekijöiden ottaessa Oldfieldilta oppia.

Minimalisteilla ostinato oli kaiken a ja o, Oldfieldilla se toimii pohjana muulle materiaalille. Ensimmäinen melodia kuullaan poikkeuksellisesti bassolla, mutta myöhemmin Oldfield tuottaa niitä akustisilla ja sähkökitaroilla. Ostinato pysyy kuitenkin puoliskon pääasiallisena rakennusaineena. Se oikaistaan alkuperäisestä poikkeusjakoisuudestaan 6/8-tahtilajiin, samalla kun urkusoinnut laskeutuvat vanhan valitusbassokaavan mukaisen sointukulun ja näin nykäisevät sävellyksen eteenpäin hypnoottisesta staasistaan. Se siirtyy duuriin, katoaa välillä, palaa takaisin muotoaan muuttaneena taas uuden materiaalin taustalla. Se ilmestyy vielä kerran puoliskon lopukkeena, kun akustinen kitara muotoilee siitä intiimin melodian, nyt korotettuna E-duuriin alkuperäisestä mollimuodostaan.

Pitkästä rakenteestaan huolimatta Oldfieldin musiikki ei kehity klassisten ihanteiden mukaisten kehittelyjen kautta, vaan lyhyitä muunnelmia vaihdellaan ja pannaan kokoon uusiksi yhdistelmiksi. Johtotähti on pikemminkin progelle tyypillinen eklektisyys: monista erilaisista ja näennäisen yhteensopimattomista paloista punotaan yhteinen kokonaisuus. Oldfield sai tämän idean progressiivisen jazzrockyhtye Centipeden albumista Septober Energy (1971). Hänen kokonaisuutensa on Centipeden sekopäistä sirkusta hillitympi, mutta silti Tubular Bellsin A-puoliskon kirmailuun mahtuu jazzahtavia kitarasooloilua, Latinalaiseen Amerikkaan viittaavaa rytmittelyä, bluesriffejä ja sähäkkää hard rock -kitarointia basson mukaillessa väliin kuuluisan ”Dies Irae” -messuaiheen synkkiä sävelmiä. Paikoin siirtymät töksähtävät ja vaihdokset kuulostavat päälle liimatuilta, mutta alle kaksikymppiseksi säveltäjäksi Oldfield tekee enimmäkseen erittäin taitavaa jälkeä. Loppujen lopuksi juuri hänen (rockmainen) energiansa pitää paketin kasassa.

Kokonaisuuteen rakentuu näin myös vahva dynaaminen kaari. Pitkä huipennus perustuu toistuvalle ja mutkikkaalle bassokuviolle, jonka päälle jokainen soitin lisää oman versionsa samasta koreasta melodiasta. Hidas, kerrostuva rakentuminen alkoi olla progressiivisen rockin keskeisiä metodeja, mutta sen pohja on luultavasti Ravelin Bolerossa ja Oldfieldin tapauksessa Benjamin Brittenin orkesteria esittelevässä teoksessa The Young Person’s Guide to Orchestra (1945). Tämä siksi, että Oldfield keksi pyytää sattumalta paikalla olleen laulaja-lauluntekijä-eksentrikon Vivian Stanshallin esittelemään jokaisen soittimen yläluokkaisella ääntämyksellään. Juuri tästä seremoniamestariesityksestä jakso erityisesti muistetaankin. Kun viimeisellä kierroksella kajahtavat suorastaan majesteettisesti albumille nimensä antaneet ja tähän asti erittäin säästeliäästi käytetyt putkikellot, saavutetaan mahtava huipennus parinkymmenen minuutin matkalle. Tämän jälkeen musiikki hiljenee vielä tyylikkäästi.

On jännää, että juuri putkikellot muodostavat sen lakipisteen, jota kohti Oldfield suuntaa musiikkinsa, sillä ne eivät olleet mukana hänen alkuperäisissä suunnitelmissaan. Oldfield huomasi kellot John Calen albumin äänityksiin vuokrattujen soittimien joukossa ja pyysi saada pitää ne omiin sessioihinsa. Vielä albumin valmistuttua hänellä ei ollut nimeä teokselleen. Stanshallin esittely korostaa huipennusta, ja ehkä juuri hetken emotionaalinen lataus sai Oldfieldin lopulta valitsemaan soittimien nimen koko teoksen nimeksi. Albumin huippukohta, sen nimi ja sen kuuluisa kansi, johon valokuvaaja Trevor Key loihti putkikellot vääntyneenä mutkalle, olivat siis pitkälti sattuman satoa. A-puoliskon huipennus kun on oikeastaan ainoa kohta albumilla, jolla putkikellot nousevat esiin. Heleä kellomaisuus kulkee leimaa albumin soundeja, mutta nimisoittimet esiintyvät vain lyhyesti albumin B-puoliskolla.

Tubular Bellsin A-puolisko oli Oldfieldillä jo valmiiksi mietittynä ja hän äänitti sen yhdessä jaksossa. B-puolisko koostettiin myöhemmin ja äänitettiin osissa. Eron kuulee selvästi. A-puoliskon toisiinsa kytkeytyvien ideoiden mosaiikkiin verrattuna B-puolisko sisältää vain muutaman pitkän osion, ja nämä osiot eivät limity samalla tavalla toisiinsa tai A-puoliskoon toistuvien sävelaiheiden kautta, mitä nyt toiseksi viimeisen osion kitaraimprovisaatio ohimennen tavailee pääostinaton rytmiä.

Ensimmäinen osio edustaa albumin taitavimmin rakennettua hatunnostoa Steve Reichin kaltaisille minimalisteille. Siinä Oldfield latoo päällekkäin neljä hieman erimittaista melodiakuviota, jotka näin kohtaavat toisensa koko ajan hieman eri asennoissa mutta silti onnistuvat sopimaan yhteen. Urkujen pitkän linjan melodia, kitaroiden barokkimaisesti koristeltu tykytys ja pianon loppua kohti kasvavat kuviot luistelevat paikoin kutkuttavasti riitasointuisuuden rajoilla ja rytmi muuttuu melkein huomaamattomasti. Tekstuurin toistuvan, nopean virtailun alla musiikki ikään kuin aaltoilee hitaasti osien lukittuessa yhteen hetkeksi ja taas erkaantuessa. Sitä seuraa melkeinpä kamarimusiikkimainen pastoraali-idylli jakso uruille ja akustisille kitaralle. Tässä ollaan hyvin kaukana rockista, vaikka sähkökitarat palaavat huipennukseen ja alkavat soittaa skotlantilaista säkkipillimelodiaa muistuttavaa teemaa. Akustisuus ja kansanmusiikkisävy korostuu nimenomaan tällä puoliskolla. [1]

Rockin olemassaolosta muistuttaa albumin ainoa jakso, jossa kuullaan rumpusetin raskasta rytmiä sekä sanoitettua laulua. Tai no… Niin sanotussa ”Piltdown Man” – tai luolamiesjaksossa Steve Broughton pitää laahustavaa tai hevimarssimaista rytmiä yllä, kun Oldfield revittelee törkeästi yliohjattuja blues- tai kantrisävytteisiä riffejä kitarallaan sekä karjuu ja örisee käsittämättömiä sanoja. Käsittämättömyyttä lisää vielä nauhanopeuden manipulaation aiheuttama vääristymä. Känninen tajunnanvirtaräjähdys ilmeisesti salli Oldfieldin purkaa vuosien mittaan kertynyttä psyykkistä painetta. Muuten jakson funktio on lähinnä yllättävyys ja kontrasti.

Sitä seuraa albumin varsinainen huipentuma, Oldfieldin tunteikas, monikerroksinen kitaraimprovisaatio pysähtyneen urkutaustan päällä. Tämä tarjoaa sopivan lopetuksen albumille, ikään kuin paluun A-puoliskon alun hiljaisuuteen ja paikallaanoloon. Paitsi että loppu ei tulekaan, vaan Oldfield lisää vielä koomisen lopukkeen soittamalla kielisoittimilla reippaan version vanhasta merimiestanssista ”Sailor’s Hornpipe”. Sen käyttö pudottaa kuulijan maanpinnalle ja luolamiesjakson osoittaa miehellä olevan huumorintajua. Sekä tämä perinnesävelmä että edeltävä improvisaatio olivat peräisin Oldfieldin lavaesiintymisistä Ayersin yhtyeen kanssa.

Oldfield hallitsi laajan soitinvalikoiman ja rakensi pitkiä sävellyksiä. Hänen vahvuutensa on kuitenkin kitaransoitto ja pääasiassa tuon instrumentin kautta ilmaistut melodiat muodostavat Tubular Bellsin emotionaalisen ytimen. Yksi avain Oldfieldin omaperäiseen tyyliin on se, että hän yrittää saada kitaransa kuulostamaan säkkipilleiltä. Soundipuolella hän pyrkii siihen käyttämällä voimakkaasti säröä ja kompressointia sekä luultavasti suosimalla kaulan mikrofonia, jolloin syntyy hyvin puhdas ja ontto kanttiaaltosointi. Tosin hänen soundinsa kehittyisi huomattavasti tämän albumin paikoin melko rumankuuloisesta alusta.

Hän myös soitti joitain kitaraosuuksia nauhan pyöriessä puolella nopeudella. Normaalinopeudella toistettuna kitaraosiot soivat oktaavia korkeammalta ja kaksinkertaisella tempolla. Monet rockmuusikot käyttivät tätä tekniikkaa helpottaakseen vaativien soitinosuuksien soittamista. Oldfield tuntuu kuitenkin käyttävän sitä vain muokatakseen kitaransa ääntä, sillä suuri nauhanopeuden muutos vääristää myös ylä-ääniä. Tällä tekniikalla hän myös loi luolamiehen orinän.

Keskeisempää on, että Oldfield myös matkii säkkipillien soittotyyliä. Oikean säkkipillin saa soimaan palkeen voimalla keskeytyksettä, jolloin nuotit sulautuvat yhdeksi linjaksi. Oldfield matkii tätä sijoittamalla pitkien nuottien eteen korukuvioita ja käyttämällä vahvaa vibratoa. Melodioiden muotokin tuntuu usein nousevan kansanmusiikkitaustaisista säkkipilliteemoista. Jo ensimmäinen bassoteema koostuu pitkästä alkusävelestä, kelttiläistyylisestä triolipurskahduksista ja helemäisestä käännöksestä. Melodiaa soitetaan myös niin, että alkuosa soi a-molliin viittaavassa sointukehyksessä ja jälkimmäinen osa vastaa tähän G-duurissa. Tämä sinänsä yleinen modaalinen tyyli pohjautuu alun perin niin sanottuun tuplatoonikkaan, jossa samaa melodiaa pyöritellään kahden kokonuotin erottaman sävelkeskuksen ympärillä. Se oli yleistä esimerkiksi skotlantilaisessa kansanmusiikissa. Sieltä on saanut inspiraatiota myös melodioiden syklinen toisto, jossa sointukulku ei varsinaisesti etene päämäärätietoisesti vaan melodia siirretään aina eri asteikolle. Näin Oldfieldkin toimii varsinkin B-puoliskon kahdessa ensimmäisessä osiossa.

Muissakin teemoissa esiintyy samoja ominaisuuksia: pitkää, vibratolla höystettyä pääsäveltä ympäröi painollisia heleitä tai lyhyen nuotin muodostamia napsahtavia kuvioita, yleensä kokosävelaskeleen ylä- ja alapuolella. Toisaalta kaikki teemat eivät ole modaalisia paloja vaan A-puoliskon toistuva lopputeema on yksi tasapainoisimmin rakennettuja ja oikeaoppisesti maaliin kuljetettuja teemoja, mitä rockmusiikissa on kuultu. Silti samanlainen keinuva tai purskahtavan synkopoitu rytmi sekä melodinen kaari erottuu yhtä hyvin folk-, klassis- ja bluessävyisissä melodioissa.

Oldfieldin ilmaisuun vaikuttaa myös se, että hän soittaa kitaraa sormin. Hän erottelee nuotit tarkkaan toisistaan ja antaa soinnille perkussiivista syvyyttä sammuttamalla kielet lopussa naksahtaen. Vaikka häntä siis inspiroi melismamainen kelttiläinen musiikki, hänen esitystyylinsä on loppujen lopuksi nimenomaan englantilaisen erotteleva ja puhtaasti soiva. Näillä eväillä hän luo juuri voimakkaan ja tarkan rytmisen tyylinsä. Niin kuin Oldfieldin musiikki usein tuntuukin kelluvan rauhoittavasti, siinä on lähes jatkuvasti voimakas rytminen lataus. Rytmi vain ei korosta perusrockin tapaan toista ja neljättä iskua, vaan se tanssahtelee kansanomaisissa, usein kolmijakoisissa tahdeissa tai poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Enimmäkseen se ei ole raskas tai hakkaava, vaan kevyt ja hypnoottinen, mutta aina läsnä.

Oldfield osaa tehdä sekä riffeistään että melodioistaan yhtä aikaa tarttuvia ja yllättävän hienostuneita. Hyvänä esimerkkinä on juuri loputtomasti toistuva mutta hienovaraisesti varioitu bassokuvio, joka pohjustaa soittimien esittelyä A-puoliskon lopulla. Se yhdistää tiukat synkoopit, nopeat juoksutukset ja laajahkon äänialan siihen malliin, ettei sitä ole nakkisormilla soitettu, mutta korville se on helppoa herkkua. Ei ole ihme, että elektronisen klubimusiikin tekijät ovat löytäneet Oldfieldin ostinatoista ja sekvensseistä aineksia miksauksiinsa.

Albumin salaisuudeksi katsotaan usein juuri tämä tunteikkaan vetoavien melodioiden ja laajan rakenteen yhdistelmä. Taidemusiikin kriitikotkin katsoivat kyllä tuttuun alentuvaan tapaansa nenäänsä pitkin nuoren Oldfieldin yrityksiä rakentaa pitkiä kaaria ja kehitellä teemoja, mutta kehuivat musiikin intoa, mielikuvitusta ja tunteellisuutta. Kaikkia noita ominaisuuksia, jotka tuntuivat puuttuvan ajan brittiläisten taidesäveltäjien vakavista ja steriileistä teoksista. Tubular Bells teki juuri sen, mihin progressiivinen parhaimmillaan pystyi: se toi rockmusiikin energian ja melodisen välittömyyden yhteen taidemusiikin rakenteellisen laajuuden ja sovituksellisen yksityiskohtaisuuden kanssa.

Vielä täytyy mainita albumin soundi. Oldfield näki albuminsa klassisen musiikin levytyksiin vertautuvana työnä ja torppasi tuottaja Newmanin rohkeammat miksausideat. Newman kun kuvitteli Tubular Bellsin nimenomaan elokuvallisena kokemuksena. Oldfieldin haluama kuivempi sointi muistutti enemmän taidemusiikin käytäntöä ja sen hellimää kuvitelmaa ”absoluuttisesta” musiikista, joka tottelee vain musiikin pyhiä lakeja eikä viittaa mihinkään muuhun ulkopuolella. Branson jopa joutui huolehtimaan, että levy prässättiin uudella ja paksulla vinyylillä, jota yleensä käytettiin vain klassisiin levyihin, kun popmusiikille saivat kelvata kierrätetystä vinyylistä painetut ohuet kiekot.

Soundissa kuului rockin räime, mutta se oli enimmäkseen kevyempi, ilmavampi ja helkkyvämpi kuin valtaosassa ajan rocklevyjä. Siinä oli melkein kamarimusiikkimaista tunnelmaa sekoittuneena omanlaiseensa tunnelmallisuuteen. Varsinkin levollisten, pastoraalisten jaksojen paikoin naiivin kaunis melodisuus yhdistyneenä tuohon hypnoottiseen toistuvuuteen, kirkkaisiin äänensävyihin ja monikulttuurisiin vaikutteisiin toimi esikuvana monelle myöhemmälle ambient- ja new age -muusikolle. On pakko huomauttaa, että yksi harvoista levyllä soittaneista sessiomuusikoista oli huilua soittanut Jon Field. Hänen yhtyeensä Jade Warrior oli yksi harvoista ajan progeyhtyeistä, jonka soundissa kuului samanlaista vaikutteiden sekoitusta.

Omaperäisyydestään huolimatta tai sen takia Tubular Bells vetosi kuulijakuntaan niin että albumia myytiin valtavasti. Samalla se antoi Virgin-levy-yhtiölle valtavan lähtöpotkun ja nosti Oldfieldin romanttisen neron maineeseen. Suosio oli viimeinen asia, mitä epävakaa nuorukainen kaipasi. Branson sai puoliksi pakottamalla maaniteltua Oldfieldin esittämään teoksen yhdessä isossa konsertissa, jossa muusikoina oli muun muassa avantgardistisen rockyhtye Henry Cow’n jäseniä. Vasta puoli vuosikymmentä myöhemmin Oldfield alkoi esittää sitä elävänä erilaisille kokoonpanoille sovitettuna. Mainoksen puutteessa Oldfieldin ystävä, nykysäveltäjä David Bedford tuotti albumista orkesterille sovitetun version The Orchestral Tubular Bells (1975), jota voitaisiin sitten esittää ympäri maailman ilman äkkisuosionsa kanssa kärvistelevää luojaansa. Bedfordin versio kuitenkin vain osoitti, kuinka sidoksissa Oldfieldin musiikki oli tekijänsä näkemykseen ja toteutukseen.

Oldfieldin musiikki onkin vaikuttanut vahvasti moniin musiikintekijöihin, mutta vain harva on pystynyt jäljittelemään suoraan tämän musiikillista kieltä. Pikemminkin tuntuu, että monia innoitti juuri Oldfieldin kyky rakentaa laajoja teoksia yksin moniraitatekniikan ja monien eri soitinten avulla. Tämä oli ikään kuin jatkoa sille romantiikan ajan ihanteelle, jossa visionäärinen auteur ilmaisee itseään suoraan ja hallitsee luomisprosessin kaikkia osa-alueita alusta loppuun saakka. Mallia otti varmasti esimerkiksi itävaltalainen progemies Heinz Strobl, joka 80-luvun saapuessa löysi sisäisen Gandalfinsa ja alkoi tehtailla Oldfieldin keinovalikoimalla huomattavasti esikuvansa musiikkia hattaraisempia new age -levyjä. Niihin harvoihin albumeihin, jotka ovat onnistuneet toisintamaan Oldfieldin tyyliä luovasti, voidaan laskea saksalaisen Hartmut Zinnin Heiles Land (1982), japanilaisen Asturias-yhtyeen jotkin levyt kuten Cryptogram Illusion (1993) ja Missing Piece of My Life (2015) ja walesilaisen progen monitoimimiehen Rob Reedin Sanctuary (2014).

Tubular Bells loi pohjan Oldfieldin sävellysuralle. Hän jatkoi säveltämällä samanlaisia albuminmittaisia instrumentaaliteoksia ja kehittyi entistä taitavammaksi varsinkin loistavalla kolmannella albumillaan Ommadawn (1975). Levyjä ostava yleisö ei silti hullaantunut näihin töihin samalla tavoin kuin esikoiseen. Ehkä uutuusarvo puuttui. 70-luvun lopulta lähtien popmusiikin uusyksinkertaisuutta suosiva ilmasto ja isoksi valtavirtatoimijaksi pyrkivän Virginin painostus veivät Oldfieldin säveltämään vähä vähältä enemmän lyhyitä, laulettuja sävellyksiä, mikä ei ollut miehen ominta alaa. Tubular Bellsin henki pilkahteli yhä täälläkin: riffi siellä, melodianpätkä tuolla. Vuoden 1983 albuminsa Crises pitkän nimikappaleen alussa Oldfield käytännössä toisti Tubular Bellsin kuuluisan piano-ostinaton, ehkä muistaakseen albumin kymmenvuotispäivää, ehkä muistuttaakseen yleisöään tunnetuimmasta teoksestaan. Hassua kyllä, juuri tuolla albumilta hän sai sitten uransa toisen suuren hitin yksinkertaisella poplaululla ”Moonlight Shadow”.

80-luvun lopulle tultaessa Tubular Bells oli se, mitä liikkui sekä yleisön että Oldfieldin mielessä, mutta Islands-albumin (1987) eepoksesta ”The Wind Chimes” ei ollut korvaamaan niitä jykevämpiä kelloja. Myös Richard Branson kärtti Oldfieldiltä uutta kelloeeposta, sillä hän ymmärsi viihdemaailman peruslogiikan, jonka mukaan yleisö ostaa mieluummin tutun hitin jatko-osan kuin tuntemattoman uusiotyön. Tuossa vaiheessa Bransoniin lopullisesti kyllästynyt Oldfield ei kuitenkaan aikonut antaa Virginille muuta kuin sopimuksen vaatimat albumit ja piti putkikellokortin tiukasti käsissään. Vapauduttuaan Virginistä hän lietsoi tuon kortin avulla levy-yhtiöt tarjouskiimaan ja teki lopulta kolmen albumin sopimuksen Warnerin kanssa kuulemma seitsemännumeroista summaa vastaan. Ensimmäinen julkaisu olikin tuo kauan odotettu jatko-osa alkuperäisten putkikellojen 19-vuotisjuhlavuonna.

Tubular Bells II (1992) pakattiin violetin siniseen kanteen, jossa tutut vääntyneet kellot loistivat tummankeltaisina. Tämä kuvastaa hyvin sitä, että sisältö noudattelee pitkälti alkuperäisteoksen rakennetta ja teemoja mutta päivittää soinnin ja sisältää lukuisia uusia ideoita. Hyvän jatko-osan tyyliin siinä on paljon tuttua mutta tarpeeksi uutta. Esimerkiksi albumin kaksi puoliskoa on nyt jaettu nimettyihin osiin. Ensimmäinen, ”Sentinel”, osoittaa erot ja yhtäläisyydet. Se toistaa legendaarisen piano- ja urkuostinaton, mutta vaihtaa nuottisarjojen järjestystä hieman ja yksinkertaistaa kuvion 30:stä kahdeksasosanuotista tavanomaisempaan 32:een.

Sen sijaan huipputuottaja Trevor Hornin ja nuorempien ohjelmoijien avustuksella Oldfield luo ajanmukaisen ja alkuperäistä sinfonisemman äänimaailman käyttämällä vahvasti ajan syntetisaattoreita ja samplereita. Monet kerrostetut, henkäilevät tai jousimaiset matot esimerkiksi synnyttävät Roland D50, vuoden 1986 suosittu digitaalinen syntetisaattori, jolla Oldfield oli käytännössä soittanut koko popalbuminsa Earth Moving (1988), ja vuosikymmenen vaihteen suosituin työasemasyntetisaattori, samplepohjainen Korg M1. Julkaisun aikoihin Oldfield kehui, kuinka uuden sukupolven kosketinsoittimista löytyivät napinpainalluksella kaikki hänen alkuperäisen Tubular Bellsin alussa käyttämänsä perussoundit. Soundien kehittelyssä onkin aina menty innovaatiosta standardointia kohti, ja Oldfieldinkin musiikki oli 80-luvun myötä kärsinyt hieman siitä, että hän käytti yhä enemmän samoja tehdassoundeja kuin omat jäljittelijänsä. Tubular Bells II:lla hän saa sopivasti ulkoista apua. Trevor Hornin ohjauksessa äänimaailma onkin rikas, kimmeltävä ja moderni, lähempänä Tom Newmanin ”elokuvallisuutta” kuin alkuperäinen. Esimerkiksi kitaran tai viulun sointia vahvistetaan tuplaamalla se synteettisillä soinneilla tai se muokataan uusiksi samplerissa. Putkikellot saavat taustalleen myös kosmisempia kelloja.

Tällä kertaa Oldfield ei myöskään säästä albumin nimi-instrumenttia A-puoliskon huipennukseen (”The Bell”), vaan putkikellot ilmestyvät jo ”Sentinelin” puolivälissä. Kappaleen aloittaa jo flyygelillä soitettu kirkas D-duuriteema, johon yhtäkkiä palataan keskiosassa. Sitä seuraa riemukkaampi kakkosteema Fis-duurissa, jota putkikellot kuljettavat ja muut kellot säestävät alkuostinaton rytmissä. Sen jälkeen ostinatoon palataan samassa Fis-duurissa. Suurellista avausta voi pitää hieman töksähtävänä verrattuna alkuperäiseen. Näin toimimalla Oldfield kuitenkin esittelee heti alussa teoksensa kaikki kolme pääteemaa sekä toistuvat soundiaiheet (varsinkin naisvokalistien eteerinen scat-laulu). Näitä sitten toistetaan ja muokataan pitkin albumia, aina B-puoliskon toiseksi viimeistä osiota ”Maya Gold” myöten. A-puoliskon kolmas kappale ”Clear Light” toistaa kaikki kolme jo eri sävellajissa ja sovituksissa ja siirtymät osioiden välillä ovat sekä sulavia että vaikuttavia. ”Clear Light” myös kehittelee alkuosassaan rokkaavamman kakkoskappaleessa ”Dark Star” kuultua versiota alkuperäisen albumin ”Dies Irae” -riffeistä, kun taas viides osio ”Sunjammer” toistaa ”Clear Lightin” alkuosan teeman nopeampana sovituksena eri sävellajissa. ”Maya Gold” tuo lopussaan yhteen albumin keskeiset elementit kaikki samaan G-duuriin sovitettuna, hieman kuin perinteissä sonaattirakenteessa. Vuosikymmenten myötä karttunut kokemus musiikillisen aineksen kehittelyssä sallii Oldfieldin nitoa albumin siistimmäksi kokonaisuudeksi.

Oldfieldin melodinen kynä on myös hyvässä terässä. B-puoliskolle hän on nyt säveltänyt laajan kokoelman erilaisia kappaleita, vaikka noudattaa alkuperäisen mallia valitsemalla tänne varsinkin kansanomaisempia sävelmiä aina lopun kantritanssia myöten. Hienoimman melodian tarjoilee albumin skotlantilainen hetki ”Tattoo”, jossa tällä kertaa kuullaan aivan aitoa säkkipillisoittokuntaa samplattujen pillien sekä säkkipilliä matkivien kitaroiden lisäksi. Oldfield osaa hienosti kutoa melodian variaatioineen yhdestä ainoasta rytmikuviosta, joka soi pohjalla kautta sävellyksen.

Kritiikki Tubular Bells II:ta kohtaan kohdistui tarpeettomuuden ja yleisen jatko-osia kohtaan tunnetun vihamielisyyden ohella albumin liian kiillotettua sointia ja ilmaisua kohtaan. Yleensä tähtäimiin otettiin ”Altered State”, albumin vastine alkuperäisen luolamiesosiolle. Siinäkin Oldfield tykittää kitarariffeillä, vieläpä entistä taitavammin, ja karjuu käsittämättömyyksiä ääni vääristettynä. Eksistentiaalisen huudon ja rupisen jyräyksen sijaan ”Altered State” kulkee kevyemmin, sinfonisemmin ja selvemmin kieli poskessa: hölmistyneet naisäänet ihmettelevät luolamiehen mekastusta huonoilla amerikkalaisaksenteilla, 60-luvun popista muistuttavat puhallinfanfaarit tukevat rallattavia kitaramelodioita ja kaikki äänet puhkeavat vielä aivan euroviisumaisesti moduloivaan popkertosäkeeseen. [2] Monista tämä kuulosti vain hölmöltä.

Itse arvostan Tubular Bells II:ta edelleen kovasti. Koska tutustuin siihen lähes samaan aikaan kuin alkuperäiseen albumiin, se on näyttäytynyt minulle sliipatumpana ja laajakangasmaisempana variaationa samasta teemasta. Se näyttää, kuinka pitkälle Oldfield oli kehittynyt vuosikymmenissä. Sen sijaan siitä puuttuu alkuperäisen karkea innostus ja innovatiivisuus. Jatko-osa pyrkii aina ennen kaikkea toistamaan jotain.

Niin moni oli kuitenkin samaa mieltä kanssani, että Bransonin ennustukset kävivät toteen ja Tubular Bells II sinkosi Oldfieldin myyntiluvut taas hetkeksi ballistiselle radalle. Nyt vain ballistinen rata kaartui maata kohti melko nopeasti. Yleisö tunnisti Tubular Bells II:ssa tutun brändin, mutta se ei yksin kantanut albumin kiertuetta pidemmälle.

Oldfield ei kuitenkaan voinut tai halunnut päästää irti brändistä. Vuonna 1998 hän julkaisi Tubular Bells III:n, vuosituhannen vaihteen huumassa The Millenium Bellin (1999). Edellä mainitulla hän hyppäsi täysillä mukaan elektroniseen tanssimusiikkiin, jota hänen vuoden 1973 sekvenssinsä olivat pieneltä osalta innoittaneet. Jälkimmäinen taas päästi eklektisyyden ryöpsähtämään täysin valloilleen kahmimalla vaikutteita kautta maailman ja historian. Tällä kertaa valtaosa musiikista oli myös uutta. Ikävä kyllä se ei ollut kovin hyvää. Näiden kohdalla olen samaa mieltä, kuin ne joiden mielestä vakiintunut lyhennys TB ei enää tarkoittanut Tubular Bellsiä vaan tuberculous ballsia. Kun ennen komeasti kajahtelivat kellot, nyt vain kellit köykäisesti keinuivat.

Oldfield jatkoi silti hulluna putkikellonsoittajana. Keyn alkuperäinen putkikelloluomus oli jopa hänen musiikkiaan hallinnoivan yrityksen logossa. Kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi hän äänitti alkuperäisen Tubular Bellsin kokonaan uudelleen. Levytyksessä käytettiin ajantasaista äänitystekniikkaa ja jonkin verran moderneja syntetisaattoreita, mutta muuten musiikki seurasi alkuperäistä melkoisen tarkasti. Tubular Bells 2003 kuulosti hienolta, myi taas melko hyvin ja oli melkein täysin turha. Oldfield itse ei ymmärtänyt, miksi yleisö piti enemmän alkuperäisestä kuin tästä hänen toiveidensa mukaisesta versiosta.

Siinä ongelma piilikin. Oldfield ei voinut päästää irti tuosta suurmenestyksestään, luovuutensa ensimmäisestä suuresta ilmentymästä, jossa hänen omaperäinen säveltäjän äänensä tuntui kajahtaneen ilmoille kuin tyhjästä ilmestyneenä ja vanginneen yleisön huomion. Kymmenien albumien, miljoonien myytyjen levyjen ja monen muun elämään jääneen sävellyksen jälkeenkin Tubular Bells tuntui edelleen määrittävän hänet. Vuosi 2009 toi uudet stereo- ja tilaäänimiksaukset alkuperäisestä albumista. Ne myivät hyvin, ja myyntiluvut osaltaan korostivat, kuinka paljon vaatimattomampaa Oldfieldin uusi musiikki oli 2000-luvun alkupuolella. Näyttää siltä, että kellot ovat olleet ja ovat Mike Oldfieldin kohtalo, niin hyvässä kuin pahassakin.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Oldfield on kertonut, että Jean Sibeliuksen viides sinfonia teki aikoinaan häneen suuren vaikutuksen ja sai miettimään, miten hän pystyisi tekemään itse jotain vastaavaa. Vaikutuksen teki kuulemma ennen kaikkea kolmannen osan kuuluisa rytminen ostinato ja huikaiseva paluu pääteemaan pääsävellajissa. Oldfield pyrkii luultavasti vastaavaan esimerkiksi A-puoliskon ensimmäisessä duurijaksossa sekä B-puoliskon siirtymässä skotlantilaiseen jaksoon. Näissä hän laajentaa tekstuuria ja yleensä moduloi toiseen sävellajiin synnyttääkseen samanlaisen huiman kohottavan tunteen. Muuten ehkä tuo luonnonläheinen, hieman kansanmusiikkisävyinen tunnelma ja rytminen into ovat ne elementit, jotka yhdistävät Oldfieldiä ja Sibeliusta.

[2] Edinburghissa taltioidussa konsertissa Oldfieldin lauluosuudet näyttelee taustanauhan tahtiin skotlantilainen näyttelijä John Gordon Sinclair, joka esitti tuolloin pääosaa suositussa komediasarjassa An Actor’s Life for Me (Pääosassa Robert Wilson, radiossa 1989 – 1993, televisiossa 1991). Hän myös esittelee soittimet A-puoliskon lopulla. Levyllä kunnian hoiti näyttelijä Alan Rickman. ”Altered State” luultavasti viittaa käsikirjoittaja Paddy Chaveskyn romaaniin ja siitä sovitettuun Ken Russelin elokuvaan Altered States (Muutostiloja, 1978 ja 1980), jossa tutkija todella taantuu alkuihmiseksi.

Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musiikille. Kyseessä on kuitenkin Glassin minimalismia vanhempi musiikki, mikä kuuluu varsinkin albumin ensimmäisessä sävellyksessä, joka erottuu parhaiten melko tasapaksusta kokonaisuudesta.

Vaikutelma vahvistuu muutenkin vahvemmalla Epigraphsilla, sillä kaksikko soittaa sillä myös tulkintoja renessanssisäveltäjien William Byrdin, Orlando Gibbonsin, Guillaume Dufayn ja Gregor Aichingerin sävellyksistä. Näissä kehitellään oivaltavasti selkeitä ja yksinkertaisia melodisia ideoita tavalla, joka sopii Bjørnstadin pianotyylille, samoin kuin niiden usein harras laulettavuus antaa Darlingin sellolle sopivaa materiaalia. The Riverin uomaa seuraavien minimalististen pianovariaatioiden lisäksi Bjørnstad säveltää hohtavan leijuvia melodisia hetkiä kuten ”The Lake”, joissa sellon ihmisääntä jäljittelevä lyyrisyys pääsee kauniisti esiin. Darlingin kaksi omaa sävellystä hyödyntävät jälleen sellon päällekkäisäänityksiä ja kutovat impressionistisia, laajennetuille ja pidätetyille soinnuille pohjautuvia sointumattoja. Bjørnstadin soittaessa päälle murtosointumelodioita syntyy usein kaipauksentäytteinen, purkautumattoman jännitteinen tunnelma. Modernista jazzmaisuudesta huolimatta renessanssihenkinen melodisuus kummittelee silti täälläkin pohjalla. Albumi on rauhallisuudessaan melkein viihdemäinen, mutta Cellon jälkeen se on minusta Darlingin projekteista hienoin. Ainakaan Bjørnstad ei pystynyt yhtään hienoon jälkeen esimerkiksi ruotsalaisen Svante Henrysonin kanssa samalla reseptillä tehdyllä albumilla Night Song (2011).

Erikoisin ja viimeinen tässä käsiteltävä Darlingin yhteistyöprojekti syntyi aivan muualla kuin ECM:n studioympäristössä. Albumi, joka on julkaistu nimillä Mihumisa(n)g (2003) ja Mudanin kata (2004), vei Darlingin Wutun kylään Taiwanin vuoristossa soittamaan yhdessä bunun-alkuperäiskansan laulajien kanssa. Ulkoilmassa äänitetyissä jameissa kyläläisten muodostamat sekakuorot laulavat työn, elämän ja rukouksen laulujaan luonnon suristessa taustalla. Musiikki on kauniin ja suoraviivaisen vahvaa rytmeiltään ja melodioiltaan, joissa kuuluu monien alueen kansanmusiikkien tapaan pentatonisuus, mikrotonaalinen ja puolisävelaskelta hyödyntävä melismaattisuus. Kuorot kajauttavat ne kirkkaan voimakkaalla äänellä ja neljäosaisena stemmalauluna. Tätä höystää vielä värikäs heterofonia, jossa sama melodia saa jopa kahdeksan päällekkäistä, hitusen toisistaan poikkeavaa variaatiota. Äänenmuodostus on kaukana euroklassisista ihanteista, mutta laulajien taitavuus ja musiikin vivahteikkuus on vaikuttavaa ja aikoinaan järisyttikin pöyhkeän eurokeskeisiä käsityksiä ”primitiivisen” musiikin kehityksestä.

Darling säestää hienovaraisesti bassoäänillä, yksinkertaisilla soinnuilla ja paikoin näppäilyillä vastamelodioilla, joiden jazzmaiset synkoopit osuvat paikoin vasten laulun tasaiskuista poljentoa. Välillä häneltä kuullaan myös yksin äänitettyjä tai studiossa laajennettuja sooloesityksiä, joissa hän mukailee tai kehittelee bununien melodioita.

Musiikki näyttää uuden puolen Darlingin sellosoinnista. Aiemmin käsitellyillä albumeilla hänen soittimestaan oli säteillyt pääasiassa abstraktia synkkyyttä, surua tai tummasävyistä hartautta. Nyt tunneskaalan polttopiste on lähempänä valoisan mietteliästä päätä. Ymmärrettävää, kun bununien melodioissakin hallitsevat jooninen asteikko sekä reippaat kvintin ja suuren terssin hypähdykset. Ilmeisesti Darling löysi helposti yhteisen sävelen laulajien kanssa ja osapuolet jammailivat iloisesti yhdessä.

Tällaisten crossover-projektien tapaan toki kyse ei ole niinkään perinteen esittelemisestä sellaisenaan vaan sen sovittamisesta länsimaiseen valtavirtaan sopivaan muotoon. Ongelma on kuitenkin lähinnä se, että varsinaisen rajojen ylittämisen sijaan bununien ja Darlingin musiikit tuntuvat soivan pikemminkin päällekkäin kuin lomittain. Tämä kuuluu varsinkin albumin parhaassa ja erikoislaatuisimmassa kappaleessa ”Pasibutbut”. Laulu on ehkä bununien kuuluisin teos, ja sillä rukoillaan kylvön ja sadonkorjuun yhteydessä jumalilta turvaa ja hyvää satoa perheelle. Teoksen edetessä miesten – naisäänet kun ”tietysti” pilaisivat sadon – äänet kohoavat katkeamattomana äänimassana matalasta korinasta korkeaan huminaan huimausta aiheuttavan kromaattisesti liukuen. Suunnilleen kvintin välillä värisevien äänimassojen välissä sooloäänen toistuva aihe tuikahtelee esiin puolisävelaskeleen mittaisin välein ja vielä kolmas äänimassa vastaa siihen täydellisesti hallitussa äänten tanssissa. Kun sitten jännite on kohonnut huippuunsa ja kuulija jyrsinyt kaikki sormenkyntensä lyhyiksi, Darlingin sello liittyy mukaan, laulajat vaikenevat välttäen samalla keuhkojen repeämät, ja Darling jää soittelemaan vaisua mukaelmaa laulusuorituksesta, jota vähän maustaa jazzmaisilla näppäilyillä. Komealta kuulostaa, mutta edelleen osapuolet tuntuvat soittavan omissa maailmoissaan.

Ehkä tämä korostaa sitä, kuinka Darling on nimenomaan omimmillaan säestäjänä. Tällainen vähäeleinen mutta harmonisesti kuitenkin melko helposti sulava sävellystyyli saa hänen sellonsa usein ikään sulautumaan taustaan. Siksi musiikki myös helposti assosioituu new ageen, jota hän käytännössä tuottikin esimerkiksi Hearts of Space -levymerkin albumeilleen. Tässä käsitellyt albumitkin osoittavat, kuinka hänen omaperäinen ja näennäisen yksioikoinen tyylinsä imi vaikutteita ja sovitti sellon toimimaan niin jazzin, taidemusiikin, ambientin kuin kansanmusiikinkin kanssa ja samalla toi kaikkiin jotain uutta. Nyt tuo sello on vaiennut.

Mellotroneja ja menneisyyden kaikuja enkelten tilalla

Hybris (1992)

Miten kuusihenkinen tukholmalaisbändi saattoi nousta kuin tyhjästä 90-luvun alun progressiivisen rockin suureksi toivoksi? Osaansa Änglagårdin lyhyessä valtakaudessa näyttelivät niin musiikki kuin ajoituskin.

Progressiivinen rockmusiikki ei ollut kadonnut minnekään 1980-luvulla, mutta 90-luvulle tultaessa sen näkyvyys ja määrä kasvoi niin, että alettiin puhua elpymisestä. Ympäri maailmaa perustettiin uusia yhtyeitä ja progeen erikoistuneita levymerkkejä. Informaatiomullistus rikkoi myös valtavirtamedian uutispimennyksen. Postimyyntikatalogien, uutiskirjeiden ja fanzinejen rinnalle nousivat vähitellen purkit, sähköpostilistat ja keskusteluryhmät kertomaan maantieteellisesti hajallaan oleville progefaneille, että ympäri maailmaa oli muitakin friikkejä, jotka muistivat, miltä tuntui rokata 13/8-tahdissa Moogin ulvoessa ja fagotin pitäessä tahtia. Fanit saivat tietää, että progea tehtiin yhä, ja epämuodikkuutta pelkäävät progemuusikot, että heidän pöytälaatikkoon kätkemilleen eepoksille saattaisi löytyä maksavia kuulijoita. WWW-ajan koittaessa syntyi sellaisia projekteja kuten The Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, ensimmäinen fanien luoma nettipohjainen progetietosanakirja. Oli jo myös ehtinyt varttua kokonaan uusi sukupolvi progressiivisesta rockista kiinnostuneita kuuntelijoita.

Ruotsalaisen Änglagårdin miehet ja nainen edustivat juuri tätä uutta progesukupolvea. Vuonna 1992 puolet heistä oli 17 – 18-vuotiaita ja vanhin jäsen peräti 24 vuotta täyttänyt harmaahapsi. Yhtye sikisi Ruotsin 80-luvun lopun undergroundista monien uuspsykedeelisten ja progressiivisten yhtyeiden tavoin. Se äänitti ensimmäisen albuminsa Hybris (1992) omin varoin, ja se julkaistiin pieninä painoksina ruotsalaisella Mellotronen- (CD) ja norjalaisella Colours-levymerkillä (LP).

Änglagård vuonna 1992.

Levyt menivät kuin kuumille kiville. Kansainvälisesti verkottuvat progepiirit hurahtivat albumiin ja valitsivat sen vuoden parhaaksi julkaisuksi. Näin varsinkin Yhdysvalloissa, missä pieni mutta kiihkeä fanikunta hallitsi orastavaa englanninkielistä nettikeskustelua. Siellä myös tehtiin aidosti työtä progressiivisen rockin agendan edistämiseksi. Los Angelesissa järjestettiin vuonna 1993 Progfest, ensimmäinen USA:n toistuvista progelle omistetuista musiikkifestivaaleista, jotka vetivät musiikin faneja yhteen ympäri maata (ja myöhemmin maailmaa). Änglagårdin esiintyminen festivaaleilla sai viimeistään jenkit kuolaamaan, ja amerikkalaiset kyllä antavat maailman tietää, jos jostain pitävät. Seuraavana vuonna Änglagårdin toinen albumi Epilog (1994) toisti edeltäjänsä äänestysmenestyksen, ja yhtye palasi esiintymään toiseen Progfestiin. Se myös kasvatti legendaansa lopettamalla uransa tuohon esiintymiseen. Änglagård siis sattui oikeaan aikaan saapumaan näyttämölle ja myös poistumaan siltä suosionsa huipulla, mutta ei musiikillisesti nirso progeyleisö olisi ihastunut siihen ympäri maailmaa, ellei sen musiikissa olisi jotain varteenotettavaa.

Kahdeksankymmentäluvulla monet progressiiviset rockyhtyeet olivat vastanneet ajan vaateisiin hyödyntämällä enemmän lyhyitä, pop-tyyppisiä laulurakenteita, ajanmukaisia digitaalisia syntetisaattoreita ja stadionrockin vaikutteita varsinkin kitaransoitossa. Änglagård sen sijaan antoi piupaut kalenterille ja käyttäytyi kuin vuosi 1975 ei olisi päättynytkään. Hybris sisälsi neljä pitkää sävellystä, joista yksi oli täysin instrumentaalinen ja muissakin lauluosuudet olivat lyhyitä ja (hieman epäluontevasti) päälle liimattuja. Albumin laadukas mutta tarkan koreilematon tuotanto ei paljastanut 90-luvun alkuperäänsä – ja tämä aikana, jolloin grunge-bändien ja muiden uudella analogisuudella ylpeilevien esiintyjien albumeilla kuultiin yhä rumpusampleja ja digitehosteita. Änglagård pitäytyi puhdasoppisesti seitsemänkymmentäluvun soinneissa, kuten kevyesti käytetyissä analogisissa syntikoissa, Hammond-uruissa, Rickenbacker-bassoissa ja aidoissa huiluissa.

Ja kaiken huippuna oli mellotroni, tuo klassinen nauhasampleri, jonka polyfoniset syntetisaattorit olivat syrjäyttäneet kasarilla kömpelönä ja vanhanaikaisena mutta jonka rahisevat jouset ja aavemaiset kuorot olivat kummitelleet kalvakkaina jäljitelminä samplereiden ja syntikoiden äänikirjastoissa. Kun Änglagård raahasi lavalle ylpeästi ja nivustyrää uhmaten peräti kolme tuollaista valkoista elefanttia kaikessa epäkäytännöllisessä komeudessaan ja lätki niiden vuosikertasoundeja yltympäri albumiansa, progekansa hurrasi silmät ilon kyynelistä punahehkuisina. Nurinkurisesti juuri yhtyeen tinkimättömän retrosoinnin takia Änglagård koettiin aitona progressiivisena asiana verrattuna ajanmukaisemmalta kuulostaviin ja tyylillisesti uudenaikaisempiin aikalaisiinsa. Tämä aiheutti kognitiivista dissonanssia vain niille, jotka pitivät kiinni sinfonisen progen ”edistyksellisyydestä” eivätkä nähneet sitä yhtenä tyylilajina muiden joukossa.

Pohjolan eläimet lähikuvassa, osa 27: ruotsalainen mellotroni luonnollisessa elinympäristössään

Toki Hybriksen häpeilemätön retroilu tunnistettiin, eikä se jäänyt kritiikittä. Ei voi olla kuulematta, kuinka basso murisee usein kuin Chris Squiren kourissa, kuinka kitarat laulavat kuin vuoroin Steve Hackett, Steve Howe tai Robert Fripp heittäisi niillä kepillisen, ja kuinka levottomat sointukulut ja kuumeinen mollivoittoinen tunnelma muistuttavatkaan myrtseistä 70-luvun päivistä King Crimsonin hovissa. Kitaroiden helkkyvät ja urkujen liplattavat, rikkaat murtosoinnut ja mellotronin pyyhkäisyt taas on lainattu 70-luvun alun Genesiksen kirjasta. Vielä suoremmin yhtye lainaa vähemmän tunnetuilta yhtyeiltä, jotka itse kierrättivät omaperäisesti brittiläisten suuruksien ideoita. Yhdysvaltalaisen Cathedralin kulttiklassikkona pidetyltä levyltä Stained Glass Stories (1978) ovat selvästi peräisin eräät hakkaavat instrumentaalijaksot, varsinkin rumpalin symbaalien ja aksenttien käyttö. Myös saksalaisen trion Schicke, Führs, Fröhling ensimmäiseltä albumilta Symphonic Pictures (1976) Änglagård on poiminut runsaasti tilkkuja täkkiinsä, muun muassa kappaleelta ”Pictures” keskeisen kosketinsoitinkuvion avajaiskappaleeseen ”Jordrök”. Nämä albumit olivat kohtuullisen tuntemattomia Hybriksen ilmestyessä, joten moni albumin kuuntelijoista ei välttämättä tunnistanut kaikkia Änglagårdin vaikutteita. Kukaan ei silti voinut väittää, että yhtyeen musiikki olisi syntynyt tyhjästä.

Olisi kuitenkin älyllistä epärehellisyyttä latistaa Änglagård pelkäksi mennyttä kierrättäväksi kloonibändiksi. Kloonit eivät rakentaneet kymmenminuuttisia kappaleita kehittelemällä rivakasti vuoroin kulmikkaita ja lyyrisiä teemoja ja sitten hyppäämällä sulavasti toisenlaiseen jaksoon, mitä nyt palatakseen silloin tällöin edelliseen ideaan. Harva Peter Gabrielin kukkamaskiin tai Rick Wakemanin kultaviittaan pukeutunut jäljittelijä olisi tuolloin pysynyt mukana Änglagårdin tappotahtisissa ja millintarkoissa kontrapunktijaksoissa. Parhaimmillaan niissä urut ja molemmat yliohjatut kitarat soittavat yhteensopivia linjoja rytmisessä unisonossa vasten basson ja rumpujen monimutkaista kuvioita yleensä poikkeusjakoisessa tahtilajissa. Eikä musiikissa ole varsinaisia sooloja sen enempää kuin säkeistörakenteitakaan, vaan kaikki perustuu teemojen kuljetukseen ja tiukan kurinalaiseen yhteissoittoon. Hybriksen kaltaiseen jälkeen ei pääse pelkästään plokkailemalla riffejä klassikkolevyiltä ja tapailemalla niitä vuosikertasoittimilla.

Yhtyeen soittotaito ja dynamiikan hallinta synnyttää kutkuttavia hetkiä. Esimerkiksi ”Jordrök” jyskyttää huippukohdassaan vastustamattomasti kuin pikajuna läpi huimien tahtilajien vaihteluiden, paljolti kiitos rumpalin häikäisevän soiton, joka naulitsee iskut kohdalleen hakkaavilla symbaali-iskuilla menettämättä irtonaista ja biittiä koristelevaa otettaan. ”Vandringar i vilsenhet” lähtee liikkeelle hienolla kansallisromanttisella huilu- ja mellotronitunnelmoinnilla ja päättyy kahdeksan minuuttia myöhemmin samojen soittimien johtamaan tuomiopäivänmarssiin. Olkoonkin, että jälkimmäisen esikuvaksi on selvillä syylliset King Crimsonista SFF:n kappaleeseen ”Trojan”, Änglagård vie vaikutteet oman sinikeltaisen suodattimensa läpi. Varsinkin huilistin lyyrisemmissä melodioissa kuuluvat melodinen molli ja pelimannisynkoopit samalla tavoin kuin ruotsalaisessa kansanmusiikissa. Albumin läpitunkeva pohjoinen melankolia on kieltämättä omaa. Änglagård ikään kuin tiivistää koko joukon klassisen progen ideoita, mutta puristaa niistä omanlaisensa esanssin. Joukko tuntemattomia kloppeja puhalsi uutta henkeä 70-luvun suuruksien luomaan muotoon, jonka kaikki diggaripiirien ulkopuolella olivat julistaneet kuolleeksi vuosia sitten. Ei ihme, että Änglagård sai päät nyökkymään noissa piireissä, 7/8-rytmissä totta kai.

Yhtyeen tyylissä on kuitenkin myös sen heikkous, jonka takia en ole itse liittynyt kovimpien änglafiilien ylistyskuoroon. Musiikki hyppii jaksosta toiseen usein liiankin hätäisesti, niin etteivät teemat ehdi kehittyä ja kokonaisuus kuulostaa enemmän sikermältä erilaisia ideoita kuin orgaanisesta kehittyvältä kokonaisuudelta. Tässä suhteessa Änglagård tuo mieleen myös toisen ruotsalaisen yhtyeen Dicen, jonka kadonnut albumi The Four Riders of the Apocalypse julkaistiin juuri samoihin aikoihin. Yhtyeellä on ikään kuin liian kiire käydä läpi kaikki ideansa, jotta se saisi niistä kaiken irti. Tämä pätee varsinkin melodioihin. Vain viimeinen kappale ”Kung Bore” pystyy pitämään yllä vahva melodista selkää koko kestonsa ja rakentamaan vuorottelevien laulu- ja soitinjaksojen avulla ehjän tuntuisen ja dynaamisen kokonaisuuden. Itselleni se onkin albumin hienoin hetki. Hybris tyrmää energiallaan, itsevarmalla soitollaan ja yksityiskohtiensa rikkaudella. Samalla siinä on jotain hieman keskenkasvuista hätäisyyttä, jonka sulattelemiseen menee aikansa.

Epilog (1994)

Yhtye kuitenkin osoitti kehityskelpoisuutensa. Epilog (1994) jättää lauluosuudet turhina pois ja antaa sävellyksille enemmän tilaa hengittää. Musiikki on yhä sinfonista rockia, mutta entistä omaperäisempää, dynaamisempaa ja modernistisempaa. ”Höstsejd” jopa keuhkoaa uudelleen ”Jordrökin” yhden keskeisen kuvion, mutta muuten se tasapainottaa paukutusta pidemmillä levollisemmilla jaksoilla ja huipentuu säröisellä crescendolla edeltäjäänsä paljon ohdakkeisempaan säveltiheikköön. Paikoin yhtye panee rytmisektion täysin jäähylle ja matkii suoraan taidemusiikkia koskettimien, huilun ja aidon jousitrion lyhyissä konserttomaisissa alku- ja välisoitoissa. Nuoriso on selvästi kehittynyt säveltäjinä ja kypsynyt sovittajina. Ei harkitumpi tyyli silti tarkoita, että kappaleet olisivat aina edeltäjiään paremmin kehiteltyjä ja ylitäysien sovitusten mukana on kadonnut osa ensilevyn innostavasta energisyydestä. Epilog onkin vaikeampi ja epätasaisempi albumi kuin Hybris.

Mutta parhaimmillaan se on todella hyvä. ”Sista somrar” kokoaa yhteen kaikki Änglagårdin temput onnistuneeksi pitkäksi nousuksi hämärästä tunnelmoinnista ja laskeutumiseksi takaisin sinne. Tiheän tekstuurin rockjaksot kuulostavat entistä vaikuttavammilta, kun niiden kontrastina on hiljaisia tunnelmajaksoja ja aidosti omaperäinen ja sydäntä särkevä melodisuus. Tämä kuulostaa kappaleen ja albumin nimen mukaisesti luopumisen ja päättymisen musiikilta. Se päättää kehityksen juuri, kun yhtye tuntuu todella löytäneen oman äänensä.

Syvän melankolinen mutta kauniin synkkä tunnelma, kuin Pohjolan syksy, täyttää vielä vahvemmin tämän albumin kuin sen edeltäjän. Molempien kuvitus on syystäkin täynnä syksyistä luontokuvastoa, johon kaksoisvalotuksella sekoittuvat ihmisen kasvot tai kehot. Tämä on visuaalinen vastine tekstien melko ennalta arvattavalle luontomystiikalle ja hengellisten merkitysten etsinnälle. Vaihtoehtoisesti se on vertauskuva yhtyeen yrityksestä luoda 70-luvun esikuviensa kaltaista musiikkia 90-luvun merkityksettömältä ja tyhjänpäiväiseltä tuntuvassa musiikki-ilmastossa. ”Jag tror att under stenen / finns en gång som leder till himmelriket”, julistaa yksi albumin vihkoon painetuista runoista. Kiven alla ei kai voikaan kuin toivoa, että suunta on ylöspäin.

Kiven alla ovat myös olleet Änglagårdin seuraajat. Lähimmät vertaisehdokkaat ovat maanmiehet Sinkadus, joka tosin aloitti jo ennen änglakaaneja, sekä Wobbler ensimmäisellä albumillaan Hinterland (2005). Vaikka Änglagård nostatti aaltoja progepiireissä, harva kuitenkaan halusi, uskalsi tai osasi seurata sen vanavedessä. Kun vielä Landberkin ja Anekdotenin kaltaiset melankoliset aikalaiset hiipuivat pois tai siirtyivät kohti tavanomaisempaa rockia 90-luvun jälkipuoliskolla, ruotsalaisen progen johtotähdeksi nousi vanha konkari Roine Stolt ja hänen yhtyeensä The Flower Kings, jonka musiikissa 70-lukulainen soundi yhdistyi 80-luvun neoprogevaikutteisiin. Sen yksioikoisemman positiivisuuden loisteessa Änglagårdin mutkikas melankolia painui unholaan, varsinkin kun yhtyeen studioalbumeista tuli keräilyharvinaisuuksia ja uusien kuulijoiden käsityksen yhtyeestä muodosti lähinnä Buried Alive (1996), Musean julkaisema taltiointi yhtyeen viimeisestä, keskinkertaisena pidetystä konsertista. Enkelten tilalle vievä polku kasvoi umpeen.

Kun yhtye sitten palasi konserttilavoille 2000-luvulla ja julkaisi uuden albumin Viljans öga (2012), se ei kuulostanutkaan vanhan lämmittelyltä. Progen 90-luvun alun niukkuus oli muuttunut yltäkylläisyydeksi, retrosointi uudeksi standardiksi, virtuositeetti oletusarvoksi. Mutta Änglagård erottui muuttumattomana edelleen joukosta. Se ei iskenyt enää ajan hermoon mutta muistutti poluista, jotka olivat jääneet aiemmin tutkimatta. Omista, ajattomista poluistaan, joissa vuosi oli aina ei aivan 1975 tai 1994, mutta jossain siellä päin.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Dice: The Four Riders of the Apocalypse (1992)

Tukholmalaisen Dicen tarina on sama kuin monen muun niistä kolmannen divisioonan progeyhtyeistä, joita Euroopassa riitti 70-luvun lopulla. Nelimiehinen yhtye soitti vahvasti brittiläisen sinfonisen progen suuruuksia matkivaa musiikkia, julkaisi yhden vähälle huomiolle jääneen albumin ja jäi lähinnä oman kotiseutunsa sankariksi. Dice (1978) näyttääkin, että yhtyeen jäsenet olivat parempia soittajia kuin säveltäjiä eivätkä yleensäkään mällänneet omaperäisyydellä, mistä progetuomaristo aina rokottaa pisteitä. Massasuosiota tällaisella musiikilla taas ei voinut enää kuvitella saavuttavansa 70-luvun lopulla.

Tuntemattomuus sen sijaan voi johtaa kulttimaineen nousuun ja suuriin keräilyhintoihin. Dice oli jo lakannut toimimasta 80-luvun lopulla, kun japanilaiset progekeräilijät hurahtivat yhtyeen albumiin. Vinyylin hinta nousi kuin Godzilla meren vaahdosta, ja eurooppalaiseen progeen erikoistunut paikallinen levymerkki Belle Antique julkaisi albumin CD-muodossa vuonna 1989. Ja kun yhtiössä kuultiin, että Dicen pöytälaatikossa muhi vuonna 1977 äänitetty ennen julkaisematon instrumentaalinen teos, siellä oltiin valmiina lyömään jenejä pöytään.

The Four Riders of the Apocalypse (1992) on Ilmestyskirjaan pohjautuva konseptialbumi, ei ensimmäinen eikä viimeinen sellainen. Tarkemmin innoittajana toimi Albrecht Dürerin kuuluisa puupiirros Johanneksen ilmestys: neljä ratsastajaa, joka latoi lihaa luiden päälle paljon toitotetuille mutta lyhyesti kuvatuille apokalyptisille ratsastajille (tosin Kuoleman kohdalla ei lihaa tullut paljonkaan). Jokainen albumin neljästä osasta on siis kuvaavinaan yhtä näistä neljästä julkimosta. Kansikuvana toimii kitaristi Örjan Strandbergin värimukaelma Dürerin piirroksesta. Dürerin teos oli aikoinaan elähdyttävän realistinen ja uhkaavan energinen verrattuna saman aiheen aiempiin kuvituksiin, Strandbergin versio seuraa jo tuttuja latuja sarjakuvamaisemmassa fantasiahengessä.

Sama ero kuuluu ehkä musiikissakin. Dice soittaa tuttuja sinfonisen progen kuvioita hyvällä melodisella otteella ja treenatulla energisyydellä, joka kompensoi alun perin harjoitusstudiossa kaksiraitanauhurilla taltioidun äänitteen tekniset puutteet. [1] Hitusen jazzahtava sinfoninen sointi ja kulmikkaan diskanttinen kitarointi tuo ensimmäisenä mieleen Alankomaiden suuruuden Focuksen, mutta Leif Larssonin mahtipontiset seikkailut uruilla, mellotronilla ja syntetisaattorilla lainaavat myös brittiläisiltä progeyhtyeiltä, samoin kuin rytmiryhmän kulmikkaat kuviot.

Vaikka musiikki onkin parempaa kuin Dicen varsinaisella studiolevyllä, samat sävellykselliset puutteet kuuluvat yhtyeen yrityksissä rakentaa kymmenminuuttisia kokonaisuuksia. Aloitusosa ”War” jakautuu neljään nimettyyn osioon, joiden puitteissa yhtye lyö innokkaasti pöytään kaikenlaisia kortteja ajattelematta, mikä sopii yhteen. ”Ouverture” kiirehtii reilussa minuutissa läpi koko albumin esittelevän fanfaarin ja muutamia muita komeita jaksoja. ”Fronts” kuvaa aihettaan tietysti marssirytmeillä ja aiheeseen nähden huvittavan hilpeillä teemoilla, joista suurin osa on kuitenkin enemmän tai vähemmän lainaa muualta, mukaan lukien Yesin ”Yours Is No Disgracen” mieleen tuova säkättävä kitaran ja urkujen riffi ennen viimeistä, töksähtävää paluuta pääteemaan. Yes kuvasi sotaa hiuksia nostattavasti ”Gates of Deliriumin” keskiosassa. Dicen ”Battle” hyökkäilee hätäisesti parilla terävällä tritonusriffillä ja ELP-mäisellä syntikkamelodialla, mutta kaatuu sitten ponnettomaan patarumpusooloon. ”Deserted Battlegrounds” muodostaa lyhyen lopukkeen, jonka putkikellojen ja vääntyneiden kitarasointujen tahdissa voi kuvitella korppikotkien kokoontuvan noutopöydän ääreen.

Näin omaperäisyys ja pitkäjänteisyys saavat antaa Dicen musiikissa sijaa nuorekkaalle innolle ja noutopöytämäiselle teemojen runsaudelle. Yhtye osaa luoda hienoja episodeja, mutta se pystyy huomattavasti heikommin kasvattamaan niistä pyrkimyksensä mukaisia suurempia rakenteita. Kehittelyn sijaan kouhkataan ja vaihdetaan vain nopeasti osasta toiseen, jolloin suurempaa dynaamista kaarta ei pääse syntymään. Jokainen pieni osio hauskuttaa erikseen kuultuna, mutta putkeen kuultuna ne usein edustavat vimmaa vailla muotoa. Tyyli muistuttaa sellaisista yhtyeistä kuten yhdysvaltalaiset Yezda Uzra ja Mirthandir sekä italialainen Cherry Five. Näiden yhtyeiden tapaan musiikin melodisuus, värikkyys ja into pitävät sen kuitenkin nautittavana. ”Disease” varsinkin vuorottelee nopeaa Genesis-mäistä kosketinkuviota ja kaunista teemaa, jossa yhtye säilyttää kirkkaan kotimaisen sävyn samaan tapaan kuin esimerkiksi Kaipa-yhtyeen maanmiehet samoihin aikoihin.

Kolmas osa ”Greed” on sinfoniaperinteen mukaisesti nopein, tanssitavin ja rahvaanomaisinkin. Se perustuu lähinnä yhdelle basson, kitaran ja urkujen ylinopealle kontrapunktiriffille, mutta poikkeaa vuoroin fuusiomaiseen urkusooloon, Johan Heimich Romanin juhlamusiikkia mukailevaan barokkifanfaariin, klassiseen pianosoolokadenssiin ja kapakkajazziin. Seurauksena on suruton sillisalaatti, joka kuulostaa hauskalta mutta ei vakuuta kokonaisuutena enempää kuin Rick Wakemanin irtonaisimmat retket konserttisalista katuojaan.

Sama huoleton harakkamaisuus tuntuu myös lopetusjaksossa ”Death”. Sen nopean osion ”Dance of the Devils” rujo kitarariffi on jotakuinkin King Crimsonin kuuluisa 5/4-riffi ”Larks’ Tongues in Aspic Part Two” -kappaleesta (tunnetaan myös ”Emmanuelle”-riffinä toisen luvattoman lainan ansiosta). Tämän ja muiden riffien lisäksi paholaiset heittäytyvät vielä täysin häpeilemättä joraamaan hetken Glenn Millerin ”In the Moodin” tahtiin. Lainaus tuntuu absurdilta, kunnes muistaa, että jazzhan on Saatanasta.

Muuten ”Death” kasvaa kappaleista luontevimmin, kun ”Requiem”-osan umpimielinen urkukuvio lopulta muuntautuu ”Heavenin” uljaaksi loppunousuksi, joka kiertää sävelkehää myöhäisromanttisen kromaattisesti ja samalla vastustamattoman melodisesti. Kuvion keskeyttää säröinen kitaravälike (tyypillinen ratkaisu sinfonisissa progesarjojen huipennuksissa vuodesta 1968 asti), mutta viimeisellä kertauksella sovitus saavuttaa ikään kuin riittävän energiamäärän hakata tiensä ulos sointukehästä ja taivaan autuuteen. Se jättää albumista hyvän mielen. The Four Riders of the Apocalypse on hauska, paikoin hienokin albumi.

Yksi selvä epäkohta siinä kuitenkin on. Niin vetävää kuin musiikki onkin, ei se vastaa albumin konseptin vaatimuksiin. Jos maailmanloppu tulisi tämän albumin säestyksellä, maan halki eivät karauttaisi Tauti, Sota, Puute ja Kuolema, vaan Heinänuha, Välituntinujakka, Missattu Välipala ja Lievä Laiskotus VG1-standardin mukaiset ratsastuskypärät päässään. Ja ne ratsastaisivat poneilla.

[1] Ruotsin yleisradio oli taltioinut yhtyeen elävänä soittaman tulkinnan teoksesta vuonna 1977. Tämä versio julkaistiin viimein vuonna 2013 CD:llä Live 1977.

Tasmin Archer: Great Expectations (1992)

Kun englantilainen laulaja Tasmin Archer putkahti pitkän yrittämisen jälkeen musiikkimaailman tietoisuuteen vuonna 1992, häntä markkinoitiin jonkinlaisena älykkäämpänä ja erikoisempana vaihtoehtona hädin tuskin teini-iästä päässeiden kertakäyttöpopparien vuolle. Tässä oli lähes kolmekymppinen keskiluokkainen musta nainen, joka pukeutui 1800-luvun miesten vaatteisiin ja kirjoitti keskitien pophitin kuulentojen loppumisesta. Tuo single, ”Sleeping Satellite”, vei hänet paitsi normaalien musiikki- ja aikakauslehtien sivuille myös British Interplanetary Societyn lehteen. Lehden innokkaat sedät kyselivät Archerilta, pitäisikö tämän mielestä ihmiskunnan herättää uudelleen Maan uinuva kiertolainen Kuu. Tätä asiaahan koko laulu puntaroi ja poplaululle poikkeuksellisen hienojakoisesti. Laulun kertoja henkilöi nimenomaan ihmisen kaipausta ja levottomuutta, jota Kuun näkeminen herättää. Kyse ei ole kuitenkaan perinteisestä kuutamoromantiikasta, vaan ihmisen pohjimmaisesta halusta edistyä ja tutkia maailmankaikkeutta. Todellisuudessa Kuuhun ihmisen ajoivat ensi sijassa suurvaltapolitiikan ja kylmän sodan kuohut, ja niiden asetettua katosi myös tahto jatkaa. Kuu on kutistunut takaisin romanttiseksi kliseeksi, mutta kertojaa se jaksaa kiusata muistuttamalla avaruusohjelman syvemmästä merkityksestä. Samalla on käynyt vaikeammaksi löytää perusteet, joilla ”ihmiskunnan suurin seikkailu” ei näyttäytyisi vain valtaisana voimavarojen haaskauksena, Maan uhraamisena taivaiden tavoitteluun.

Archer kutoo näppärästi filosofiset ja historialliset kysymykset yhteen henkilökohtaisen, tunnepohjaisen näkemyksen kanssa. Perinteisesti Kuuta on käytetty romanttisen kaipauksen ja menetyksen peilinä, ja kuuntelijan on helppo samastua kerrontaan edes välttämättä ajattelematta sen syvällisempiä merkityksiä. Laulu kertoo yksinkertaisesti menetyksestä ja unelman kariutumisesta, oli kohteena sitten ihminen tai koko maailmankaikkeus. Tuloksena on toimiva popnarratiivi, joka antaa suurelle kysymykselle runollisen mieleen jäävän ja samalla ihmisenkokoisen muodon.

Samalla tavoin hieman tuudittavasti eteenpäin hytkyvä musiikki on tarpeeksi tarttuvaa, yllätyksetöntäkin ja kuitenkin samalla hieman ajan oletuksista poikkeavaa vedotakseen yleisöön ja kuvatakseen erikoista aihettaan. Kappaleen synteettinen urkusoolokin tuntuu kuin 90-luvun halvalta jäljitelmältä 60-luvun lopun soinneista. Näin pettynyt aikuinen kokee lapsuutensa muistot kuuohjelman ajasta. 90-luvulla maailma ja maailmankaikkeus olivat tietyssä mielessä huomattavasti pienempiä kuin mitä avaruusohjelman sankariaikojen tulevaisuudenuskossa kuviteltiin.[1]

Single oli niin iso hitti 90-luvun alussa, että kuulin sen väkisinkin, mutta vasta lähes vuosikymmentä myöhemmin tutustuin lähemmin sen emoalbumiin Great Expectations. Otsikon suuret odotukset viittaavat yhtä lailla Charles Dickensin romaaniin ja aikaan, josta Archer nappasi pukeutumisvinkkinsä levyn kansikuviin, kuin artistin ja levy-yhtiön toiveisiin albumin suoriutumisesta. Archer ja hänen säveltäjäkumppaninsa, Johnit Beck (kosketinsoittimet) ja Hughes (kitara), tekivät parhaiden studiomuusikoiden avustuksella levyllisen tarttuvaa ja hyvin mietittyä poppia, jossa on kevyesti rockia, ripaus soulia ja paljon 80-luvun studiopopin kuningasinstrumentin, Fairlight-syntetisaattorin sävyttämää silosointia.

”Sleeping Satelliten” antaman mallin mukaan Archer käyttää melko vähän aikaa kaavamaisimpiin ihmissuhdeaiheisiin ja sen sijaan möyhii sellaisia ajan ”vakavia”, joskaan ei välttämättä vähemmän kaavamaisia aiheita kuin maailman yleinen kurjuus (”The Higher You Climb”), valehtelevat poliitikot (”Lords of the New Church”) ja rakennemuutoksen koettelema teollisuuskaupunki (”Steeltown”). Ja aivan hyvin hän vääntääkin kliseisistä ilmauksia ja jokapäiväisyyksistä toimivaa poprunoutta. Archerin lauluääni on vahva, ja hän laulaa melko koristelemattomasti ja popmaisen puhtaasti. Diivamainen ylitulkinta ei tuolloin vielä ollut normi. Soulmaisen rikkaampaa äänenkäyttöä hän annostelee varovaisesti, kuuluvimmin ”Steeltownin” säkeistöissä, joissa se toimii tehokkaana kontrastina kertosäkeelle, todellisena riuhtaisuna uuteen suuntaan.

Ja kuitenkaan Great Expectations ei täytä parhaiden hetkiensä synnyttämiä odotuksia. Archer joukkoineen tuntuu tavoittelevan jotain syvällisempää ja kestävämpää kuin mihin pystyy, muutakin kuin pelkkää listoille nousevaa laulettavuutta. Yksi levyn tarttuvimmista kertosäkeistä on kappaleessa ”Hero”, mutta sen ja rullaavan rockkitarasoolon riemullisuus on selvää ironiaa, kun kappaleen viesti on, että sankareiden saavuttama kunnia on todennäköisesti katoavaa unelmaa. Musiikissakin kamppailua itsekunnioituksesta tukevat säkeet päättyvät epätäydelliseen autenttiseen lopukkeeseen mollissa tai duuridominantin terssiin, kun taas seuraava säe kyseenalaistaa saavutukset pudottamalla melodian sekstin tai undesimin kaltaiseen epävakaampaan harmoniaan. Riemua kovertaa ontoksi jatkuva epävarmuus ja vääjäämätön menetyksen pelko. Vielä ironisemmalta kappale tuntuu, koska katoavaista on myös monen Archerin kappaleen kunnia. Parhaat kappaleet kestävät, heikommat kaikuvat onttona, kun toisto on kuluttanut pois pinnan helpon vetoavuuden. Popmusiikkikin tarvitsee muutakin kuin pelkkää hyräiltävyyttä ollakseen muuta kuin ohikiitävää unelmaa.

Syyllistä voi etsiä osin 90-luvun alulle tyypillisestä särmättömästä ja purkkikuivasta tuotannosta, joka tekee kitaroista ohuen ohuita ja kosketinsoittimista läpinäkyviä kuin elmukelmu. Varsinkin toinen single ”In Your Care” olisi kaivannut syvyyttä sointiinsa, puhuuhan albumin synkimmällä kappaleella isänsä hyväksikäyttämä lapsi kokemuksistaan. Seksuaalinen väkivalta on kuitenkin valtavirran popmusiikissa rajoja koetteleva aihe, [2] mikä heijastuu myös kappaleen keskivertoa erikoisemmassa rakenteessa, varsinkin anovassa keskiosassa. Se ei kuitenkaan heijastu ajan kultaista keskitietä varovasti harppovassa kitara- ja Fairlight-sellosovituksessa. Ainoa erikoisuus on, että tämä on albumin ainoa kappale, jossa kuullaan aitoa bassoa, vieläpä studioässä Danny Thompsonin aina tunnistettavaa pystybassoa. ”Son of a bitch, you broke my heart”, huudahtaa kertosäe kolkon tuutulaulumaisen säkeistön jälkeen, mutta Archerin raspista ja bluesmaisesta pentatonisesta fraasista huolimatta dramaattinen teho vähenee toistojen myötä. Kappaleen haastava sisältö ja sovinnainen muoto ovat ristiriidassa, eikä tämä kappale ole ainoa esimerkki.

Niinpä Archer tekeekin tahattoman yhteenvedon albumistaan sen viimeisessä kappaleessa ”Halfway to Heaven”. Kappale uskoo unelmien toteutumiseen mutta vain kovan työn kautta, mitä kuvaavat kertosäkeen jatkuvat, aina hieman riitasointuiset laskeutumiset ja täydellisen autenttisen lopukkeen väistäminen loppuun saakka. Great Expectations on lupaava, toiveikas popalbumi mutta ei vielä aivan suurten odotusten tasalla. Valitettavasti odotukset eivät toteutuneet. Jatko-osa Bloom saapui markkinoille vasta 1996, koska levy-yhtiö EMI ei pitänyt lopputuloksesta ja kerrankin levy-yhtiön voi sanoa tehneen oikeat johtopäätökset. Archer on levyttänyt musiikkia myöhemminkin, varsinkin brittiläisiin televisio-ohjelmiin, mutta popmusiikin historiankirjoihin hän näyttää jäävän yhden hitin ihmeeksi polttomerkittynä. Neljännesvuosisata myöhemminkin tuon hitin esittämä kysymys on yhä avoin. Kykeneekö ihmiskunta kurottamaan kohti tähtiä, vai olivatko kuulennotkin vain seikkailunhalun innoittama harhalaukaus?

[1] Toinen näkökulma kappaleeseen täällä.

[2] Joskaan ei täysin harvinainen: esimerkiksi Maryen Cairns ja Tori Amos molemmat julkaisivat laulun aiheesta vuoden sisällä Archerin kappaleesta.

Haaleuden jumalatar

“Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.