Jade Warrior: Kites (1976)

Meren syvyyksistä tuulen vietäväksi. Jade Warriorin kolmas instrumentaalialbumi Island-levy-yhtiölle meni siihen asti pisimmälle impressionististen musiikkikuvien maalailuun. Waves (1975) kuvasi vedenkiertoa ja valaan matkaa. Kites (1976) taas sai alkuperäisen innoituksensa Paul Kleen taulusta ja kuvaa löyhästi ajatusta leijailemisesta tuulessa.

Kites poikkeaa edeltäjistään siinä, että sen kaksi levypuoliskoa muodostavat kaksi eri teemallista kokonaisuutta. Jon Field ja Tony Duhig on nimetty molempien säveltäjiksi, mutta sovituksista päätellen kummallakin oli oma vahvempi puoliskonsa. A-puoli kuvaa juuri Kleen työtä, ja sitä hallitsevat Jon Fieldin huilut. Niiden rinnalla tätä ilmavaa maailmaa kansoittavat Jade Warriorin patentoidut ratkaisut kuten tyttökuoron ja luupattujen miesäänien muodostamat kristallinkirkkaat koraalikennostot, sormikellojen ja muiden erikoisten lyömäsoittimien kiireettömät rytmit ja sähköpianon tukema levollinen jazzsooloilu (”Wind Borne”). Sitä vain vahvistetaan entistä enemmän puhaltimilla ja viuluilla, joita soittavat vierailevat muusikot (muun muassa Fred Frith). Vaikutelma on edeltäjiään sinfonisempi ja hienostuneempi, ja kuulostaa entistä vähemmän rockyhtyeen tekosilta. Siinä kuuluu myöhemmän new age -musiikin usein jäljittelemä levollinen melodisuus, soinnin uhkeus ja luontomystiikka, mutta siihen jätetään yllättäviä särmiä, jotka viiltäisivät new age -yleisön korvia.

Edelleen musiikki pohjaa aasialaisvaikutteiseen melodiikkaan ja sointiin. Tällä kertaa keskeisin innoituksen lähde vaikuttaa olevan Kiina. Tähän viittaa esimerkiksi vahva gongien käyttö. Albumin avaava ”Songs of the Forest” jo nousee nauhamanipuloitujen gonginkumahdusten alkumurinasta. B-puolella varsinkin kuullaan pohjoiskiinalaistyyppistä suurta kuperaa gongia, jonka äänenkorkeus laskee iskun jälkeen (tässä ehkä jälleen sähköisellä avustuksella). Tässäkin se on tosin lähinnä tehoste, jolla luodaan stereotyyppistä vaikutelmaa. Samaa tehoa hakee ”Towards the Mountains” B-puolen muistettavimmalla melodialla, jonka viulut vielä soittavat joidenkin kiinalaiskäytäntöjen mukaisilla stemmoilla.

B-puoli onkin kuvittavinaan 800-luvun Kiinaan sijoittuvaa zenbuddhalaista kertomusta. Tyylillisesti se on sirpaleisempaa, mietiskelevämpää ja toisaalta särmikkäämpää kuin A-puolen leijaileva luontokuvaus. Tony Duhigin käsitellyt kitarat näppäilevät levollisia melodian pätkiä ja kalahtavia sointuja kuin sähköinen versio kiinalaisesta pipa-kielisoittimesta. ”Land of the Warriorissa” se maalaa huilujen ja lauletun taustahuminan säestyksellä vaikuttavan karun vuoristomaiseman. Jatkossa tämä mietiskelevä minimalismi tuo mieleen melkeinpä John Cagen musiikin kitaroiden lyhyiden melodiapätkien ja erikoisten taustaäänien aaltoillessa ohi. Tätä rytmittävät lähes täyteen hiljaisuuteen vajoavat suvannot ja heti perään lyömäsoitinten äkilliset iskut, tämäkin eräs Jade Warriorin tavaramerkki.

Duhig ja Field mainostivat yhdessä vaiheessa, että heillä sävellyksen pohjaksi riittää yksikin sointu, jos se on tarpeeksi kaunis. Duhig tuntuukin kappaleilla kuten ”Quietly by the Riverbank” hakevan kaiken aineksen yhden soinnun nuottien erityyppisestä käsittelystä ja hakevan ennen kaikkea vivahteikasta ja monitasoista sointia. Kaipa kaiken tämän tarkoitus on heijastella alkuperäisen kertomuksen luonnetta vihjaamalla jostakin suoran ilmaisun sijaan ja esittämällä yllättäviä kysymyksiä, jotta kuulijan mieli puhdistuisi arkiajattelun kaavoista.

Selvää on, että kauas on edetty vielä muutaman vuoden takaisesta rockmenosta niin soitossa kuin sovituksissakin. Ainoastaan lyhyt ”Arrival of the Emperor: ”What Does the Venerable Sir Do?”” päästää säröisen rockkitaran hetkeksi valloilleen, mutta se karjuu hakkaavan, epäsäännöllisen lyömäsoitin- ja viuluriffin päällä, joka ei muistuta muuten lainkaan rockia. Mielenkiintoista kyllä, juuri tämä kappale muodostaa ainoan suoran linkin albumin puoliskojen välille. A-puolen ”The Emperor Kite” sisältää samanlaisen polyrytmisen riffiosuuden, vaikka onkin rakennettu imitoimaan perinteistä hovimusiikkia sovituksella, joka perustuu vahvasti rummutukseen ja pistävää guania (tai sen japanilaista versiota hichirickia) muistuttavaan huilunsoittoon. Molemmat sävellykset assosioituvat keisariin ja esittävät tämän mahtipontisessa ja aggressiivisessakin valossa. Näin tekee myös näyttävä kansi, joka varioi edelleen kahden aiemman kannen kuvamaailmaa.

Kaiken kaikkiaan Kites on Jade Warriorin kokeellisin albumi ja menee kauemmas rockmusiikista kuin yksikään muu yhtyeen julkaisu ennen vuoden 1989 albumia At Peace. Kokeellisuudessa on toki aina epäonnistumisen riski, ja varsinkin B-puolella Kitesin musiikki tuntuu paikoin liiankin tyhjältä ja sirpaleiselta. Kokonaisuus ei virtaa yhteen yhtä kitkattomasti kuin kahdella aiemmalla albumilla eikä mieleen jääviä melodisia hetkiä ole samalla tavoin. Mutta A-puolen varhainen ambient on edelläkävijä ja parempi roolimalli myöhempien vuosikymmenten chill-out-musiikille. Myös B-puoli on 70-luvun puolivälin rockmusiikin kontekstissa rohkea ja poikkeava hyppäys modernin minimalismin suuntaan. Seuraavaksi Jade Warrior ottaisikin pari taka-askelta ja palaisi edellisten albumien yhtenäisiin musiikillisiin matkakuvauksiin. Matka vain suuntautuisi toiselle puolelle planeettaa.

Jade Warrior: Waves (1975)

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

”Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Jade Warrior: Floating World (1974)

”Clouds”. Tyttökuoron enkelimäinen äänitekstuuri keinahtelee kuulokyvyn äärirajoille, ohuena ja läpikuultavana kuin sudenkorennon siivet aurinkoa vasten. Sen lomassa akustinen kitara näppäilee pehmeästi arkkityyppisen avoimen C-soinnun, sitten kiertää asteikkoa sen ympärillä. Kaikki on kuin kuiskausta, korva virittyy tavoittamaan yksityiskohtia… Ja silloin gongi jysähtää kuin kivenjärkäle lampeen ja kuoro ponnahtaa nuottiklustereiden ryöppynä taivaalle, kelluu sateenkaarenhehkuisena äänikenttänä ilmassa, ennen kuin sataa pois. Pienten metallikellojen hämyinen ropina luo vaimean mutta säännöllisen rytmin. Akustinen kitara tapailee pehmeää C-duuriseptimisointua, kun yliohjattu sähkökitara ulvoo pitkiä nuotteja ja äkillisiä glissandoja jossain kaukaisuudessa. Kaikki on vielä jotenkin muodotonta ja odottavaa, vain rumpujen epäsäännölliset sokki-iskut sinkoavat äänenvoimakkuusmittarin neulat tuudittavasta p:stä punaiselle ja pitävät kuuntelijan varuillaan. Mutta sitten kuoro nostaa esiin uuden hypnoottisen klusterin, käsirummut vahvistavat hitaan rytmin ja huilu alkaa punoa uneliasta, vielä hieman epämääräistä melodiaa, joka vihjaa G-dooriseen sävellajiin. Kaikki tulevat elementit on esitelty, musiikin muoto hahmottuu esiin äänten alkukaaoksesta…

Ja niin matka alkaa.

Jade Warriorin pelasti epäsuorasti Mike Oldfield. Samaan aikaan kun yhtye vuonna 1973 ajelehti hajallaan ja vailla levy-yhtiötä, Tubular Bellsistä tuli odottamaton hitti, joka paitsi loi Richard Bransonin Virgin-levy-yhtiön myös osoitti, että suureen levyjä ostavaan yleisöön voisi vedota albuminmittainen instrumentaalinen pastoraaliteos. ”Mulle tota kanssa!” huudahti Chris Blackwell, toisen riippumattoman levymerkin Islandin perustaja. Sopivan ehdokkaan hänelle vinkkasi Steve Winwood, jonka isoveli Muff oli tuolloin Islandin kykyjenetsijä. Jade Warriorin Tony Duhig ja Jon Field olivat työstäneet näytelmiin ja yhtyeen aiemmille levyille erikoista instrumentaalimusiikkiaan, joka Tubular Bellsin tavoin ylitti kulttuuri- ja tyylirajoja. Field oli jopa soittanut huiluja Oldfieldin hittilevyllä. Blackwell teki sopimuksen neljästä albumista, ja niin Jade Warrior syntyi uudelleen instrumentaalisena duona.

”Mountain of Fruit and Flowers” avautuu rumpujen ja kontrabasson notkeana jazzkomppina ja stemmahuilujen käärmemäisesti dominantista toonikaan kiemurtelevana melodiana. Yksityiskohdaltaan rikas rytmitausta viittaa kevyen hikiseen iltapäivään afrokaribialaisessa maailmassa, samoin akustisen kitaran flamencosävyiset näppäilyt ja perinteisen jazzahtavat oktaaviharmoniat. Melodian toisto tuo mukaan lisää huiluja paisuttamaan sointuja, yksi niistä on käsitelty säröllä ja se revittelee modernimman jazzin tyylisiä fillejä, kunnes kappale hajoaa symbaalien ja huiluäänten sateeksi.

Floating World oli kaksikon ensimmäinen tuotos. Vaikka albumi onkin instrumentaalinen, sitä voidaan pitää konseptialbumina, koska sen taustalla on jonkinlainen kaikki osat yhteen kokoava ajatus. ”Kelluva maailma” viittasi Japanissa alun perin buddhalaiseen käsitykseen maallisesta todellisuudesta häilyvänä kangastuksena, jonka aistillisiin iloihin takertuminen tuotti vain kärsimystä. 1600-luvulla nouseva porvaristo ja sen kirjallinen kulttuuri käänsivät merkityksen päälaelleen. Se kehotti kellumaan masentumatta hetkessä ja nauttimaan maailman iloista välittämättä siitä, että kaikki muuttuu arvaamatta eikä mikään pysy. Jälkimmäinen hedonistinen asenne luultavasti sopi paremmin tällaisia levyjä ostavalle 1970-luvun brittiyleisölle, joten sen Duhig ja Field valitsivat albuminsa kantavaksi teemaksi, tai näin ainakin takakansi väittää. Kuvataiteessa syntyi käsite ukiyo-e kuvaamaan tällaista aihepiiriä kuvittavaa ”käyttötaidetta”. Albumin kansimaalaus jäljittelee hieman tällaista ”kelluvan maailman kuvitusta”. Se näyttää lännessä suositulta orientalistiselta eksotiikalta. Musiikki kuitenkaan ei ole mitään yksinkertaista eksotiikalla rahastusta.

Joka sulautuu ”Waterfallin” liplatukseen, kellopelin, kelttiharpun ja akustisen kitaran synnyttämään ropinaan. Minimalismista muistuttava sävellys lipuu eteenpäin lähinnä yhdellä raukealla As-duuriseptimisoinnulla leväten, mutta kolmen soittimen nopeat ja päällekkäiset ostinatot antavat sille kuohuvan nopean pinnan. Nyt sähkökitara saa vuorostaan soittaa yksinkertaisen kaunista, laskevaa melodiaa. Ja se ottaakin kaiken tunteen siitä irti leveän laulavalla vibratolla, bluesmaisella fraseerauksella ja raikuvilla kvinttistemmoilla. Yksinkertaista mutta suurenkuuloista.

Kunnes kaiken korvaavat afrikkalaisten rumpujen nopeat rytmit – vesiputouksestako tässä lasketaan? Huilun nopea säksättävä kuvio myötäilee kiihdytystä. Rytmi hidastuu ja hiipuu viidakkomaiseen äänitaustaan, jossa kimeä huilu esittelee vielä yhden, vapaamman melodian, joka kuitenkin korostaa samaa es-nuottia kuin sähkökitaran päämelodia. Jälleen gongi kumahtaa raivaten äänialan tyhjäksi…

Parhaiten Floating World on käsitettävissä kelluvana matkana halki joukon kauniita, erikoisia tai vain yllättäviä tilanteita. Duhig ja Field luovat tämän vaikutelman yhdistämällä kymmenen lyhyehköä sävellystä kahdeksi levypuoliskonmittaiseksi kokonaisuudeksi suorilla siirtymillä, ristihäivytyksillä ja toistamalla matkan varrella joitakin sävelaiheita ja sointielementtejä kevyesti varioituina. Tekniikka oli progressiivisen rockin peruskauraa Tubular Bellsin ja The Dark Side of the Moonin (1973) vanavedessä. Oldfieldin eepoksen tapaan levyllä kuullaan paikoin vierailevia muusikoita, kuten rumpaleita Chris Carran ja Graham Deacon sekä soolokitaristi David Duhigia, mutta pääasiassa Duhig ja Field rakensivat sen monitasoisen äänimaailman äänittämällä työläästi – ja pätkittäin, kun studiossa oli hetken vapaata – lukemattomia soitinkerroksia kahteen pekkaan.

… säröllä kyllästetyn kitaran massiiviselle riffille. Raskaat rummut ja syvä sähköbasso tahdittavat kitaran heltiämätöntä hevihyökkäystä ja huilun räkäistä tulitukea. Ja silti kappale ei ole yksinkertaista luukutusta, vaan riffi on tahtilajeiltaan ja aksenteiltaan epäsäännöllinen ja muokkautuu matkan varrella. Huipennuksen pentatoninen kuvio ja gongin kumahdukset, samoin huilun kirkuva liverrys kaikuvat yhä aikaisempien kappaleiden aasialaisissa sävyissä. Ja kun riffi on lopulta luhistunut oman painonsa alle, huilu palaa kaikuen kuin jostain luolan perukoilta sanomaan viimeisen sanan. Huilut soittavat melkein ilakoivasti häilähtelevän kuvion, joka sisältää ideoita niin äskeisestä kitarariffistä kuin kasvillisuuden peittämän vuorten melodioista.

Levypuolen päätökseksi ”Cloudsin” tyttökuoro palaa oktaavin täyttävänä äänikenttänä ja kohoaa pauhuten uuteen gongin kumahdukseen. Sitten se kutistuu samaan kvarttipidätyksellä lisättyyn F-duurisointuun, jolla alkoikin, ja sulkee musiikin silmukan.

Albumi on yhä progressiivisen rockin ihanteiden mukainen laaja, yhtenäinen kokonaisuus. Siinä kuullaan yhä myös Jade Warriorin vakiintuneet vaikutteet: aasialaisen, afrikkalaisen ja latinalaisamerikkalaisen perinnemusiikin melodiikkaa ja rytmiikkaa, cool jazzin kuulasta sointimaailmaa, uudemmasta taidemusiikista vaikutteita ottanutta äänellistä kokeilua ja tietysti kitaran ja huilun hallitsemaa rockia. Kun yhtye nyt on päässyt irti laulun vaatimuksista ja voi maalata isommalle kankaalle, etualalle nousee minimalismin vaikutus. Pitkien kehittelyjen tai säerakenteiden sijaan musiikki nimenomaan kelluu usein parin impressionistisen soinnun ja nopeiden ostinatojen virrassa ja kimmeltävät äänenvärit ja tekstuurit nousevat etualalle. Kehitys on hidasta ja luontevaa, osat virtaavat toisiinsa kuin vesi alamäkeen ja dramaattiset tehot syntyvät pakottamatta.

”Rainflower” jatkaa samanlaista muhevan laulavaa sooloilua kuin ”Waterfall”, melodian liikerata vain on laajempi, sitä tukevat harmoniat rikkaampia. Säestys on myös tavallisempaa kitaroiden näppäilyä ja rämpytystä sekä harsonohutta urkumattoa, mutta kaikki lepää jälleen yhdellä septimisoinnulla, tällä kertaa ”Cloudsin” esittelemällä C-duurilla. Väliosa jää kellumaan soinnun päälle kitaroiden improvisoidessa häilähteleviä melodioita sen ympärille. Kuin värikäs kukka sateen keskellä.

Silti musiikissa riittää yhä dynamiikkaa ja progemaisia kontrasteja: äänenvoimakkuus loikkaa dramaattisesti, kun sitä vähiten odottaa, akustiset ja sähköiset soittimet sulautuvat toisiinsa, itä kohtaa lännen, kun särökitara ja japanilainen huilu yhtyvät upeaan melodiaan, joka ei ole täysin peräisin idästä eikä lännestä. Tätä voi kutsua eri musiikkikulttuurien taitavaksi fuusioksi tai sitten kielteisesti ajatellen kulttuurin omimiseksi. Minusta se lähinnä kertoo, kuinka keinotekoisia ovat monet stereotyyppiset käsitykset siitä, mitä jokin aito perinnemusiikki on. Samoista asteikoista ja melodisista muodoista saadaan mielleyhtymiä hyvinkin erilaisiin musiikkikulttuureihin pienillä muutoksilla soitinnuksessa tai harmoniassa. Jade Warrior luo jotain uutta ja omaa.

G-duurisointu hallitsee puolestaan ”Eastya”. ”Mountain of Fruit and Flowersin” tapaan tässä kappaleessa on aktiivinen lyömäsoitinkomppi, joka on tällä kertaa luotu kokonaan afrikkalaisilla rummuilla. Rummutuksessa on jazzahtava sävy, samoin kuin Duhigin kitaran soitossa, joka hyödyntää helähteleviä keinotekoisia yläsäveliä, melodian oktaavituplauksia ja yleisesti tyylikkään pehmeää sointia hieman Wes Montgomeryn tapaan. Kappale kehittää muutenkin cool jazz -vaikutteisen grooven, mutta vaihtuvia osia sitoo yhteen toistuva, jylisevän fanfaarimainen melodia, joka varsinkin sähkökitarastemmojen muodossa herättää kuulijan uppoutumasta liikaa hypnoottiseen sooloiluun. Kappaleessa on jotain levotonta ja epämääräistä, se aaltoilee ja muuttuu kuin huomaamatta. Sen melodioissa on yhä jotain ”itämaista”, mutta rytmiikka ja vaikutteet ulottuvat laajemmalle.

Jopa raskas kitararock istuu kokonaisuuteen. ”Red Lotusin” riffi tulee tarkoituksellisena sokkina, mutta se tuntuu luontevammalta jatkolta muulle musiikille nyt kuin ensimmäisellä esiintymisellään Last Autumn’s Dreamin (1972) kappaleella ”Snake”, ilman Glyn Havardin päälle liimatun kuuloisia sanoja ja laulua. Hänen mukanaan suurin velka Jethro Tullille ja Led Zeppelinille jää pois. Ensimmäistä kertaa kaikki Jade Warriorin erilaiset vaikutteet yhdistyvät luontevasti ja saumattomasti vivahteikkaaksi ja toimivaksi kokonaisuudeksi. Ehkäpä vahvemmin koko yhtyeen uralla. Jotkut Vertigo-levyjen ystävät toki valittivat, eikä sinänsä aiheetta, että Floating Worldilla oli liikaa kellumista eikä tarpeeksi rock’n’rollia. Samaan aikaan kun moni brittiläisen progressiivisen rockin ensimmäisen aallon yhtye alkoi osoittaa urautumisen merkkejä, Jade Warrior lähti omapäisesti raivaamaan uraa poispäin rockin rämisevästä ja tuolloin mahtipontiseksikin käyneestä keskuksesta.

”Monkey Chant” vie musiikin Balille. Alun perin 1900-luvun alussa luodussa musiikkiteatterisävellyksessä kuoro matkii apina-armeijan mölinää laulamalla päällekkäin erilaisia rytmikuvioita. Duhig ja Field lavastavat ällistyttävän hyvin tällaisen perinteisen gamelan-orkesterin lauluversion moninkertaisilla päällekkäisäänityksillä. Tavallisesti kiihkeän rytmin päälle laulettaisiin soolomelodia, mutta sen sijaan David Duhig luukuttaa sähkökitaralla vapaamuotoisen rocksoolon täynnä hendrixmäistä ulvontaa, salamannopeita juoksutuksia, vibratopommeja ja soinnin hienovaraista muuntelua wah-wah-pedaalilla. Mölyapinat kohtaavat äänen avantgarden hämmentävän luontevasti.

Floating World onkin monella tapaa uraa uurtava teos. Sen tapa yhdistää luovasti länsimaista rockmusiikkia ja erilaisia etnisiä musiikkiperinteitä on varhainen esimerkki niin sanotusta fuusioivasta maailmanmusiikista, vaikka tällainen markkinointikategoria luotiin vasta myöhemmin. Samalla sen vahvasti mielikuvia herättävä ja tunnelmallinen äänimaailma vie rockmusiikkia samaan suuntaan kuin Brian Enon Another Green World (1975), kohti ambientiksi myöhemmin ristittyä musiikkia. Levollisimmillaan ja kauneimmillaan Floating World myös ennakoi new age -musiikin raukeita käytäntöjä noin vuosikymmenellä.

Harppu palaa akustisen kitaran tueksi, kun ”Memories of a Distant Sea” aloittaa albumin lyyrisen loppusuoran. Erilaiset huilut soittavat kahta vastakkaista teemaa. Toinen on täynnä haikeansuloista nostalgiaa kahden mollisoinnun ympärillä, toinen taas puikkelehtii toiveikkaasti mutta kuitenkin moni-ilmeisesti oktaavin alas pitkin rikasta duurivoittoista sointurakennelmaa. Se varioi useissa albumin kappaleissa kuultua loikkivaa tai kiemurtelevaa melodista kaavaa. Samalla kappaleen sointumaailma on albumin rikkain, äänenkuljetus ja melodinen malli eurooppalaisin, kuin tahallisena vastareaktiona ”Monkey Chantin” rytmiselle mekastukselle.

Ennen kaikkea albumi kuulostaa yhä ajattoman kauniilta, yhtä paljon nyt kuin ensikuulemallani yli kaksikymmentä vuotta sitten. Vuonna 1974 tehtiin monta klassikoksi luettavaa albumia. Harva niistä silti kelluu niin omissa, maailmasta piittaamattomissa sfääreissään kuin tämä albumi. Ehkä siksi siihen ei ole aika koskenut. Se oli alusta asti pakoa ajan trendeistä ja maailman harhakuvista. Olkoonkin, että sitä tuskin olisi äänitetty ilman Oldfieldin synnyttämää trendiä.

Lopulta jäljellä on vain ”Quba”, paluu kohti alun F- ja C-duurisointujen yksinkertaisuutta. Kitarat poimivat pehmeitä, melkein hapuilevia kuvioita ja huilu vastaa yhtä tuutulaulumaisella melodialla. Päämelodia on yksinkertaisen liikuttava, valittavan nostalginen olematta imelä. Sen soittaa Leslie-kaapin läpi ajettu ja paksulla laulavalla vibratolla soitettu sähkökitara. Kuten muutkin livertävät tai sormin näppäillyt kitarat verkkaisesti kasvavassa sovituksessa, se soi hienoisesti huojuen ja häilyen esiin ja pois hiljaisuudesta kuin väkevä mutta vääjäämättä haihtuva tunne. Aasialaisen kajahtavuuden ja intonaation lisäksi fryygialaista moodia kohti taipuvassa melodiassa ja taustan flamencomaisissa liverryksissä on lievää espanjalaista sävyä. Kaikki matkan aikana kuultu keräytyy yhteen viimeiseen laajennetun C-duurisoinnun räjähdykseen kuoron ja kitaran ekstaattisen valituksen säestyksellä. Kelluvan maailman kuvajainen häviää hiljaisuuteen.

Seuraavaan soittokertaan asti.

 

Jade Warrior: Kadonnut vuosi

Vielä 90-luvun alussa ne harvat, jotka tunsivat Jade Warriorin, katsoivat yhtyeen uran huippukohtien sijoittuvan kahteen jaksoon kahdella eri levymerkillä: ensin oli Vertigolle vuosina 1971 – 72 äänitetty rockkolmikko, sitten Islandin erikoislaatuinen nelikko vuosina 1974 – 78. Vielä harvempi tiesi, että näiden väliin jäi Vertigo-ajan unohdettu loppunäytös ja kahden albumin verran musiikkia.

Vuonna 1973 Tony Duhig, Jon Field, Glyn Havard sekä yhtyeen lavakokoonpanoon kuuluneet David Duhig ja Alan Price äänittivät 70 minuuttia uutta musiikkia. Puolet tästä materiaalista muodosti yhtyeen neljännen albumin Eclipse. Albumista tehtiin koeprässäys, ja kaikki oli valmiina varsinaista julkaisua varten, kun yhtyeeseen uskonsa menettänyt Vertigo sanoi irti Jade Warriorin sopimuksen ja pani äänitteet hyllylle. Seuraavan neljännesvuosisadan ajan Jade Warriorin ystävät tunsivat Eclipsestä lähinnä vain ne kappaleet, jotka päätyivät toisen levymerkin halpakokoelmalle Reflections (1973) ja, yllättävää kyllä, Vertigon omalle koostejulkaisulle Suck It and See (1973). Alkuperäiset nauhoitukset näyttivät kadonneen, ehkä lopullisesti. Vaikka jokunen kappale koeprässäystä markkinoilla kiertelikin, Eclipse alkoi vähitellen muistuttaa myyttiä, jos ei nyt Graalin maljaa niin ehkä Graalin teemukia. Vuonna 1998 myytti tuli vihdoin muoviksi, kun masternauhat kaivettiin esiin varastojen kätköistä ja Eclipse julkaistiin CD:nä. Samana vuona myös toiset 35 minuuttia vuoden 1973 äänityksistä julkaistiin nimellä Fifth Element.

Eclipse on enemmän bändilevy kuin yksikään aiempi Jade Warriorin julkaisu. Mikä on ymmärrettävää, kun se kerran sävellettiin ensi kertaa bändinä ja juuri näitä sessioita varten. Ikävä kyllä monet edellisen albumin Last Autumn’s Dream (1972) hienoimmat hetket olivat syntyneet alun perin muita tarkoituksia varten, ja tuohon lättyyn verrattuna Eclipse on sekä epätasaisempi että latteampi. ”Too Many Heroes” on ehkä tarttuvin yhtyeen hard rock -lauluista, ”Holy Roller” taas yksi rasittavimpia revityksiä. Jälkimmäisessä merkillepantavaa ovat jotkin erikoiset soundit, joita yhtye luo entistä paremmilla studiovarusteilla. Tätä kokeellisempaa puolta edustavat hieman löysät ”Song for a Soldier” ja ”Maenga Sketch”, joissa erilaisia riffejä, jameja ja ambient-hetkiä kootaan löyhiksi kokonaisuuksiksi toistuvien rytmielementtien avulla. Yhtyeen aiempien levyjen parhaita puolia olivat tunnelmallinen herkkyys ja dynamiikka, ja molemmat puolet uhkaavat jäädä syrjään rockbändin kaavamaisemmassa käsittelyssä.

Niitä löytyykin lähinnä albumin kahdesta parhaasta hetkestä. ”English Morning” on yksi yhtyeen hienoista pastoraalisesta balladeista, tuutulaulu Uuden Maailman porotuksessa ryvettyneen rokkarin kaukokaipuulle rakkaintaan ja kosteaa kotimaata kohti. Mutta vasta levyn päättävä ”House of Dreams” lunastaa jotain Eclipsen legendaarisesta lupauksesta. Se on yhden sointukierron ympärille rakennettu, huimaavaan kliimaksiin kasvava hidas orientalistinen fantasia ja samalla loistava yhdistelmä eri maanosien musiikkivaikutteita. Havardin savuisen synkkäsavuisesti messuama melodia saa nokkelaa sävykkyyttä ja monitulkinallisuutta pidätyksistä ja yksinkertaisesta modaalisesta sekoituksesta, joka oli sinänsä peruskauraa tuon ajan brittirockissa. Käsirumpujen hypnoottinen komppi viittaa taas Pohjois-Afrikan suuntaan. Sähkökitaran ja Fieldin sähköisesti vahvistettujen huilujen mikrotonaalisten liverrysten taustalla voi olla John Coltranen jazzin ylipuhallettu huudatus, mutta yhtä lailla suriseva soitto herättää mielikuvia japanilaisesta ja korealaisesta hovimusiikista. Tämä kuuluu myös soinnutuksessa, jossa pidätetyt ja laajennetut soinnut muodostavat klustereiden ja kvarttien vähitellen tihenevän verkon.

Kappaleessa kuuluukin, kuinka keskeistä Jade Warriorin soinnissa olikaan Tony Duhigin harkittu ja erikoinen kitarakomppaus, joka pohjautui poikkeukselliselle C-viritykselle. Murrettujen tai matalan virityksen takia luonnollisesti huojuvien avoimien sointujen ja mietteliäiden melodioiden yhdistelmä aaltoilee luontevasti kuin hengitys synnyttäen valtavan jännitteen, joka purkautuu lopun kirkuvaan räjähdykseen. Avoimeksi jätetty tila on yhtä tärkeää kuin nuotit, joilla sitä täytetään. Ja kun lopussa tila täyttyy särökitaroiden mylvinnästä ja rumpujen jyskeestä, kyseessä on selvästi rockmusiikki. Se on Jade Warrioria parhaimmillaan.

””House of Dreams” ja ”English Morning” leimuavat sen verran kirkkaina, että niiden väliin jäävä sekamelska melkein unohtuu. Todellisuus harvoin muutenkaan pystyy kilpailemaan myytin luomien odotusten kanssa, mutta näiden kahden kappaleen takia saa olla iloinen, että epätasainen Eclipse saatettiin digitaaliseen aikaan (juuri ne oli syystäkin valikoitu aiemmin Reflectionsille). Jon Field väittää albumien kansitaiteen vastaavan alkuperäisiä kaavailuja, mutta 90-lukulainen digitaaligrafiikka ei asetu aivan ristiriidattomasti yhteen selkeästi 70-luvulta soinnahtavan musiikin kanssa. Albumit ovat näin outoja välimuotoja kahden ajan välissä.

Fifth Element (nimen lienee innoittanut Luc Bessonin vuoden 1997 elokuva eikä niinkään kvintessenssi) on itse asiassa levynä tasavahvempi. Balladit ovat kauniita, mutta tavanomaisia, ehkä lukuun ottamatta joitakin Fieldin monikerroksisia huilusovituksia (”We Are the One”). Rockkappaleet taas ovat yhä tiukemmin kiinni bluespohjassa, jollaisen osasi valaa moni muukin ajan bändi. Ja väliin taas jammaillaan latino- tai afrohenkisen biitin säestyksellä. Mieleen tulee enemmän jatko-osa albumille Released (1971) kuin sen seuraajalle. ”On the Mountain of Fruit” on sentään mielenkiintoinen kehitelmä puhallinriffistä, joka kuultiin ensi kertaa tuon albumin kappaleessa ”Barazinbar”. Hieman viilattuna ja höylättynä tämä jami muodostaisi keskeisen palan Jade Warriorin seuraavan albumin palapelissä. Fifth Element vie Releasedista alkaneen tavanomaisuuden kehityksen huipennukseensa. Se ei ole huono albumi, ainoastaan keskinkertaisin ja keskiverroin julkaisu yhtyeeltä, joka ei juuri koskaan keskiverto ole ollut.

Albumin päätöksessä yhtye kulkee yhden tien loppuun. Kappaleessa ”Have You Ever” ensimmäisen säkeistön leijuva akustinen unelmointi muuttuu toisessa säkeistössä hard rockiksi ja johtaa pitkään hevisooloon. Tämä taas katkeaa veitsellä leikaten alun ilmavista huilukuvioista kehiteltyyn huilupastoraaliin, joka johdattaa laulusäkeistön viimeisen kertaukseen. Tässä Jade Warrior onnistuu pääsemään lähimmäksi tavallista progressiivista hard rockia. Tämä oli vaihtoehtoinen tulevaisuus yhtyeelle, eikä se koskaan toteutunut.

Ja hyvä niin. Vaikka Havardin taival Jade Warriorissa päättyi tylysti tähän (tosin vain reiluksi kolmeksikymmeneksi vuodeksi), seuraavat julkaisut osoittaisivat yhtyeen löytäneen sen verran yhtenäisemmän ja vahvemman linjan, ettei hänen osuuksiaan jäänyt kaipaamaan. Nämä kadonneen vuoden 1973 äänitykset osoittavat, mihin alkuperäinen kokoonpano oli kehittynyt ja missä sen rajat kulkivat. Ristiriita perinteisemmän rockilmaisun ja yhtyeen omintakeisemman soinnin kanssa oli lopulta pakko ratkaista. Vuonna 1974 alkoi Jade Warriorin uusi aikakausi, ja se oli instrumentaalinen.

Jade Warrior: Vertigo-vuodet

Jade Warriorista olisi voinut tulla yksi monista 70-luvun brittiläisistä progebändeistä. Sen sijaan siitä tuli paljon enemmän. Sen ainutlaatuisessa soinnissa ja tyylilajien yhdistelmässä on kuultu soivan ambientin, new agen ja niin sanotun maailmanmusiikin kaikuja, ennen kuin moisia musiikkityylejä oli edes nimetty. Mutta yhtyeen taival on ollut mutkainen, eikä Jade Warrior koskaan noussut niin tunnetuksi nimeksi kuin se olisi ansainnut. Tässä käsitellään matkan ensimmäistä etappia.

Yhtyeen keskiössä olivat alusta alkaen englantilaiset Tony Duhig (kitara) ja Jon Field (huilu, lyömäsoittimet). Miehiä yhdisti kiinnostus rockin ja jazzin ohella myös ei-eurooppalaiseen musiikkiin, varsinkin Aasian ja Etelä-Amerikan musiikkityyleihin. Kaksikko palveli 60-luvun lopulla monissa lyhytaikaisissa kokoonpanoissa, joista tarttui mukaan myös walesilainen Glyn Havard (laulu, bassokitara). Tämä kolmikko muodosti uuden yhtyeen nimeltä Jade Warrior. Nimen alkuperästä ei vallitse yhteisymmärrystä, mutta sen voi sanoa kuvaavan hyvin yhtyeen laajaa dynamiikkaa ja monia innoituksenlähteitä. Kovaa ja kaunista, aggressiivista ja herkkää yhtä aikaa.

Levytyssopimuksen yhtyeelle tarjosi Vertigo, Phillips-konsernin kuuluisa spiraalilogoa kantava alamerkki, joka kauhoi 70-luvun alun musiikkikuohunnasta ”edistyksellisiä” kykyjä jalostaakseen ne punniksi, šillingeiksi ja pennyiksi (vuoden 1971 rahauudistuksen jälkeen šillingit saivat mennä). Todellisuudessa vain muutama alkuperäisen levymerkin artisteista tuotti yhtiölle muuta kuin tappiota, mutta levy-yhtiön riskinotto toi kuulijakunnan ulottuville monta ainutkertaista albumia ja petasi lähtöalustan muutaman pitkäikäisen artistin uralle.

Jade Warriorin kuvittelisi sopineen tähän malliin täydellisesti: yhtyeellä oli omalaatuinen soundi, sillä oli vahvoja sävellyksiä ja sillä oli huilu, jonka käytöstä rockissa varsinkin Jethro Tull oli tehnyt todella suosittua. Ja olihan yhtyeen jäsenillä imagovaatimukset täyttävät hiukset, viikset ja pulisongitkin. Kuitenkin Vertigo hyväksyi Jade Warriorin vain osana pakettia, johon kuului yhtiön tavoittelema ja saman managerin kaitsema afrikkalainen rockyhtye Assagai. Alusta asti Jade Warrior oli se outolintu nurkassa, johon kiinnitettiin huomiota vain satunnaisesti.

Ensimmäinen albumi Jade Warrior (1971) tehtiin kolmeen pekkaan, ja Vertigon ohjelmajulistuksen mukaisesti se pakattiin näyttäviin kansiin. Mitä sitten on odotettavissa levyltä, joka tämän orientalistisen fantasiakuvaelman takaa löytyy? ”The Traveller” kertoo heti alussa olennaisen. Pehmeät akustisen kitaran avoimet soinnut helähtelevät, samalla kun huilu ja mietteliäs sähkökitara piirtävät varjoisan modaalista melodiaa. Raukeiden sointujen maisema on kuin kannen ja sanojen hiekkameri, matalalle viritettyjen kitaroiden nuottien hiljainen huojunta ja itämaissävyisen melodian vastustamaton vajoaminen pyörteilevät kangastusten tavoin sen yllä. Instrumentit katoavat, tilalle astuu hidas congarumpujen rytmi – ja sitten yksi valtava, tremolona pidätelty kitarasointu täyttää kajahdellen äänialan, melkein kuin modernista taidemusiikista lainattu klusterikenttä, ja loimusta nousee kultahehkuisena koronana leveästä vibratosta laulava särökitaran melodia, jonka muutamassa nuotissa palaa tuhannen auringon verran tunnetta. Varsinainen laulujakso on lyhyt ja riisuttu muunnelma ensimmäisestä osasta, vain rytmi ja soitinnus synnyttävät jatkumon edelliseen osaan. Loppusäkeen haikumainen lyhyys puhuu maallisen kunnian katoavaisuudesta tavalla, joka tuo mieleen paitsi pakolliset zen-viitteet, myös lähempää kotirantoja Percy Bysshe Shelleyn kuuluisan ”Ozymandias”-runon. Näkökulma ei nyt vain ole korskean hallitsijan vaan tämän vastapoolin: ”His name was freedom when he lived / Forgotten when he died”. Kaikki polut johtavat lopulta samaan suohon, kuten musiikki kirkkaasta duurista epätäydelliseen mollilopukkeeseen. Ei historia anna edes suurta tragediaa, vaikka lyhyt kitarakooda sellaista yrittääkin tarjota, vain epädramaattisen unohduksen.

Kaikki on ohi vain kahdessa ja puolessa minuutissa, ja tämä aikana, jolloin ”edistyksellinen” rock tarkoitti juuri kappaleiden jatkuvaa venymistä ja koko ajan hurjempaa soitinilottelua. Jade Warriorilla on vain muutama sointu ja melodia, mutta ne kuulostavat erikoisilta ja kietoutuvat yhteen tavoin, joka oli sekin progressiivista vuonna 1971. Kansikuvansa tapaan Jade Warrior ottaa elementtejä monista erilaisista 70-luvun alun musiikillisista elementeistä ja muovaa niistä erilaisia yhdistelmiä vaihtelevalla menestyksellä.

”Windweaver” on perimmältään psykedeelinen pastoraali, jossa akustisen kitaran laiskasti näppäilemä sointumaailma liikkuu minimaalisesti duuri- ja mollisävyjen välillä ja kuvittaa näin Havardin hippiajan varastofraaseista koostamaa ihanan luonnon ylistystä (”Silver tree, golden dawn / Running free, dappled fawn / Let the wind, in the meadow / Turn me on. Kauniin mutta tavanomaisen pinnan rikkoo selkeästi erilaisen keskiosan (eri tempo ja sävellaji, congarummut) huilusoolo ja instrumentaalisten säkeistöjen sähkökitaraglissandot, jotka ulvovat särön ja leslie-kaiuttimen läpi kuin Stukat syöksyessään äänialan poikki. Yhtye käsittelee ja virittelee tuttua muotoa tavalla, joka tekee siitä ajattomampaa kuin monet muut 60-luvun lopun antimaterialistien vastakulttuurin synnyttämistä hymneistä.

Toisissa kappaleissa yhtye luukuttaa mutkikkaita mutta perimmältään armoa antamattomia hard rock -riffejä, samalla kun Havard matkii Ian Andersonin laulua ja Field tämän ”likaista” huilusointia. Ne edustavat vastakulttuurin toista laitaa. ”Petunia” kuvittaa melko mutkattomalla bluesrockilla tyypillistä äijäfantasiaa kyltymättömän koulutytön seikkailuista, ”Psychiatric Sergeant” taas näyttää keskisormea kahdelle vastakulttuurin eniten inhoamalle auktoriteetille, armeijalle ja psykiatrialle, monimutkaisemmalla Jethro Tull -mukaelmalla. Kontrasti on sen verran suuri, että vastakohdat enemmän vieraannuttavat kuin vahvistavat toisiaan, eikä räimemateriaali ole yhtä omalaatuista kuin akustisemmat numerot. ”Sundial Song” sujauttaa hard rock -jakson kahden pastoraaliosion väliin, mutta yhdistelmä on väkinäinen.

”Masai Morning” yhdistää yhden kitara/huiluriffin, vuoroin abstraktia ja räkäistä huilusooloilua sekä länsiafrikkalaisen rumpurytmin ja kuorofragmentin taustaksi Havardin puoliksi puhutulle selostukselle maasai-soturin ja leijonan yhteenotosta. Yhdistelmä on albumin avantgardistisimpia hetkiä (lyhyen jazzimprovisaation ”Slow Ride” ohella), mutta materiaalin ohjelmamusiikkimainen ohuus syö tehoa sen fuusiolta. Se on mahdollisesti kirjoitettu alun perin näyttämölle. Jade Warriorin kaverit Assagaissa hallitsivat tällaisen materiaalin paremmin – yhtyeiden jäsenet tekivätkin yhteistyötä sekä Assagain albumeilla että lyhytaikaisessa kokoonpanossa Simba.

Huomattavinta ”Masai Morningissa” on se, että se on albumin lyömäsoitinvoittoisin raita. Yhtye ei käyttänyt levyllä lainkaan varsinaista rumpalia tai länsimaista rumpusettiä, vaan Field hyödynsi erilaisia etnisiä lyömäsoittimia. Näin perinteisimmiltäkin rockkappaleilta kuten ”Telephone Girl” puuttuu rockin tuolloin normatiivinen takapotkukomppi. Bongorumpujen paukutus oli jo psykedeelisen folkin ja rockin klisee, mutta Jade Warriorin kokonaisvaltaisesti etnisellä komppivalikoimalla astutaan kohti erikoisempaa fuusiota, joka jäi progessakin epätavalliseksi.

Sulavimman progeluomuksen rakentaa kolmesta erillisestä jaksosta ”Dragonfly Day”, joka kuvaa sudenkorennon elämänkaaren yhteen päivään puristettuna (todellisuudessa useimmat sudenkorentolajit ovat melko pitkäikäisiä). Aihevalinta kumpuaa ehkä osittain yhtyeen kiinnostuksesta Kaukoidän kulttuureihin, sillä sudenkorento kuuluu vahvasti Japanin mytologiaan ja se esiintyy usein maan taiteessa juuri tekstin kaltaisena auringon ja ilon airuena. Ensimmäinen osa ”Metamorphosis” kuvaa sudenkorennon muodonmuutosta vedessä monisanaisella tyylillä, joka tuo mieleen Pete Sinfieldin ylikoristeellisen lyriikan King Crimsonin levyillä, mutta melkein yliampuva alkusoinnuttelu l-kirjaimella (”Lying languid… / Living life… / Laughing liquid…) sopii kyllä kuvaan vetisestä muodonmuutoksesta.

Musiikki on jälleen mietteliästä ja se makaa pitkään hurisevalla D-duurisoinnulla, johon terssikäännös ja ohimenevät pidätykset tuovat lisäsävyjä ja jännitettä. Tämä ambientti ”muoto” muuttuu lopussa joksikin muuksi, kun melodia saavuttaa heikon lopukkeen E-duurisoinnun päällä. ”Dance of the Sun Spirit” alkaa eloisan rytmisenä afrokomppina G-duurissa. Huilu ja jazzahtava kitara lepattavat tukevan kompin ympärillä välillä eteerisesti, välillä räkäisen vilkkaasti. Sitten musiikki rauhoittuu mietteliäämmäksi näppäilyksi ja bassosooloiluksi F-duurissa – ”sekoilu seestyy”, voisi Pekka Pohjolansa sisäistänyt kuulija sanoa -, kunnes yhtäkkiä ”Death” pamahtaa päälle kaikki oktaavit täyttävänä kuoro- ja sointukenttänä (ehkä haukka sieppasi sudenkorennon lennosta). Sen keskellä kuitenkin roihuaa D-duurisointu nyt vakaassa muodossaan, kuin ilmaisemassa sudenkorennon elämäntehtävän täyttymystä ja uuden toukkasukupolven odotusta. Epätasaisella albumilla tämä kappale tuo kypsimmässä muodossa esiin Jade Warriorin omimmat elementit: varhaisambientmaisen ilmavan äänimaailman, rikkaan lyyrisen melodisuuden, monikulttuuriset vaikutteet ja voimakkaan dynaamisen vaihtelun.

Toinen levy Released (1971) tuo avuksi rumpali Alan Pricen ja saksofonisti Dave Connersin, ja luukuttaa täyttä päätä congarumpujen tukemaa raskasta rockia. Paikoin sen verran raskasta ja samalla sen verran tiukkaa, että yhtye kolkutteli vuonna 1971 raskaamman rockin kärkisijoja.

”Minnamoto’s Dream” tuo musertavan vahvaan riffiinsä Jimi Hendrixiltä lainattua sävykästä sooloilua ja on monipuolisempi rytmisesti, mutta ”We Have Reason to Believe” on vain tusinatasoinen puhallinrockrällätys, täydellinen musiikillinen vastine lapselliselle ”kytät ei anna meidän rokata” -tekstille. Loppujen lopuksi Jade Warrior kuitenkin perääntyy näissä kappaleissa ensimmäisen levyn yllättävyydestä kohti tavanomaisempaa bluesperäistä ilmaisua, rytmiikkaa ja yksioikoisempaa sointia, kilpailemaan toisen luokan Led Zeppelin -kloonien kanssa. Jade Warriorin eklektisen ja väririkkaan fantasiakannen Released korvaa yksioikoisemmalla ja aggressiivisella aavikkosommitelmalla.

Yhtye yltää myös ihailtavan tiukkaan latinojazzgroveen kappaleessa ”Water Curtain Cave” – sääli vain, ettei happojazz-sävellys ole yhtä ikimuistoinen. Samoin massiivisen afrorockbiitin päällä pyörivä ”Barazinbar” on vain 14 minuutin höttöinen jami, mutta sen ainokaisesta torviriffistä muotoutuu prototyyppi Jade Warriorin myöhemmälle keskeiselle melodiselle elementille.

Merkille pantavaa onkin, että tyylilajit erkaantuvat tällä albumilla selvästi toisistaan. Lyyrisempi Jade Warrior esiintyy siis vain suorasukaisissa akustisissa balladeissa ”Yellow Eyes” ja ”Bride of Summer”, joista jälkimmäinen on albumin huippukohta. Sen luistavan kirkkaana melodisena juovana mutkitteleva kitarasoolo näyttää yhtyeen hakevan mallia jälleen yhdeltä ajan isoista kitaranimistä, King Crimson -yhtyeen Robert Frippiltä.

Released on suuntaa hakeva kakkosalbumi eikä sellaisena vakuuttavimmasta päästä. Yhdysvalloissa yleisö kuitenkin piti albumin kovista kitaroista ja hurjista latinorytmeistä. Ne olisivat voineet tarjota yhden suunnan kohti suosiota, mutta Jade Warrior päätti toisin.

Kolmannella levyllä Last Autumn’s Dream (1972) yhtye ottaa askeleen taaksepäin kohti ensimmäisen albumin lähestymistapaa, mutta pitää silti Pricen rummuissa ja tuo mukaan myös Duhigin veljen Davidin vahvistamaan kitararintamaa. Funkahtava jazzhenkinen rock kiehuu vielä ”May Queenin” kattilassa, mutta muuten folksoundi nousee enemmän esille. Vaikka erilaiset elementit pysyvät usein yhä erillisissä kappaleissa, yhtye alkaa nyt yhdistää ja sulauttaa niitä toisiinsa hienovaraisemmin ja taidokkaammin kuin ensimmäisellä levyllä.

Monet mielenkiintoisimmat hetket ovatkin peräisin Duhigin ja Fieldin teatteri- ja balettiteoksiin säveltämästä instrumentaalimusiikista, varsinkin ”Dark River”, joka yhdistää shakuhachi- ja kotomusiikkia imitoivaa huilu- ja kitara-ambientia afrikkalaiseen rummutukseen yllättävän saumattomasti ja tunnelmallisesti. ”Obediencen” uljas melodia tuo mieleen Hendrixin version ”Tähtilipusta”, mutta särökitaravallin alla on pohjimmiltaan mietteliäs ja staattinen sävellys, jota voi pitää varhaisena esimerkkinä drone-musiikin säröisestä puolesta. ”Morning Hymn” -kappaleen melodia hyödyntää tyypillistä japanilaista asteikkoa ja kitaran oktaaveissa kilahtava sointi vahvistaa itäaasialaista vaikutelmaa. Kappaleen uneliaan harras tunnelma huilun murtosointuineen taas muistuttaa englantilaisen folkin ja kirkkomusiikin perinteistä. Fuusio hivelee korvia eikä nauliudu kiinni tiettyyn paikkaan tai aikaan.

Samanlainen yhdistelmä kuullaan albumin lopettavalla ”Lady of the Lake”, jonka instrumentaalinen häntä ”Borne on to the Solar Wind” kasvaa toistuvan pentatonisen kuvion ympärillä hienoon huipennukseen, kun soitinnusta kasvatetaan vähitellen. Se muodostaa vastaparin albumin avaavalle ”A Winters Tale” -kappaleelle, joka ”Morning Hymnin” tapaan maalaa tunnelmakuvia luonnonläheisen elon auvoisuudesta. Molemmat rakentuvat huipennukseen toistuvan sointukuvion jauhamisella, mitä avittaa jykevä rummutus keskitempossa ja melodian moninkertaistaminen soitinnuksen avulla. Tekniikka oli suosittu 70-luvun alussa, ja sen alkuperäinen innoittaja oli luultavasti The Beatlesin ”Hey Jude”. Jade Warrior tekee siitä kuitenkin omansa soinnin, tunnelman ja melodisen vivahteikkuutensa avulla.

Raskaampaa rockmateriaalia se ei sen sijaan vieläkään täysin onnistu integroimaan albumikokonaisuuteen. ”The Demon Truckerin” rälläkkä boogie, ”Joannen” riffailu ja ”Snaken” varhaisheviä lähestyvä monotoninen karjunta maailman pahuudesta luovat vaihtelua, mutta eivät istu yhteen muiden kappaleiden kanssa. Kestäisi vielä jonkin aikaa ennen kuin Jade Warrior löytäisi oikean sekoitussuhteen eri aineksilleen. Kuitenkin Last Autumn’s Dream oli jo päässyt kohti sointia, jollaiseen ei pystynyt juuri kukaan muu niistä monista muista toiveikkaista, jotka Vertigon ja muiden ”progressiivisten” levymerkkien siunauksella saivat leikkiä tuolla samalla, nopeasti laajenevalla rockin keinovalikoimalla. Se on yhtyeen alkukolmikon priimus, ja jos yhtye leikkiessään tunkikin paikoin pyöreää palikkaa nelikulmaiseen koloon, moni kuulijaa rakastaa sitä kahta palavammin juuri sen takia. Kuten albumin nimi ja koomisenkin orientalistinen kansi vihjaavat, se on eklektinen ja savuinen unelma nyt jo kadonneelta ajalta ja kulttuurista – enkä nyt tarkoita muinaista Japania.