Aina silloin tällöin on puhuttu siitä, että muusikot ovat tunnettuja jostain, jota eivät ollenkaan koe omakseen. Baijerissa syntynyt säveltäjä, pianisti ja musiikki/elokuvakriitikko Florian Fricke (1944 – 2001) muistetaan aina mainita saksalaisen elektronisen musiikin edelläkävijänä ja erikoismiehenä. Ensimmäinen tavallaan pitää paikkansa, mutta jälkimmäinen oli liioittelua, joka hämmensi miestä.
Fricken musiikillisen perinnön muodostavat ne parikymmentä albumia, jotka hän julkaisi Popol Vuh -nimisen yhtyeen johtajana. Kiche-mayojen kansalliseepoksesta otettu nimi kertoi osaltaan Fricken innostuksesta mytologioihin, uskonnollisiin seremonioihin ja musiikkiin Euroopan ulkopuolelta. Kaikki nuo vaikutteet hän kanavoi 70-luvun alussa erittäin omaperäiseltä kuulostavaksi musiikiksi. Popol Vuhin perintö on mittava. Nykyään sitä voidaan sovitella maailmanmusiikin, new agen, kosmisen musiikin tai jopa progressiivisen rockin karsinoihin. Popol Vuhista liikenee palasia kaikille. Myös elokuvamusiikille Fricken opiskeluaikaisen kaverin, ohjaaja Werner Herzogin kautta.
Sekä elektroniselle musiikille. Moni muistaa Popol Vuhista vain sen kaksi ensimmäistä albumia, joilla konservatoriosta valmistunut Fricke otti etäisyyttä eurooppalaisen taidemusiikin perintöön kokeilemalla Moogin mahtavalla modulaarisella syntetisaattorilla. Nämä muodostavat silti vain avausluvun Popol Vuhin tarinassa.
George Harrison kertoi luoneensa elektronisen albuminsa Electronic Sound (1969) vain improvisoimalla kaikilla niillä äänillä, mitä varhaisesta Moog-syntetisaattoristaan irti sai. Popol Vuhin ensilevy Affenstunde (1970) panee miettimään, että Fricke käytti samaa metodia, mitä nyt vielä pyysi lyömäsoittaja Holger Trülschin paukuttelemaan tabla-rumpuja taustalla. Hälyisä ja pitkälti vapaamuotoinen ensimmäinen puoli ei tee suurta vaikutusta, mutta se oli arvattavasti iso juttu saksalaisessa musiikkimaailmassa aikanaan, sillä vastaavaa ei ollut kuultu niin sanotussa populaarimusiikissa. Toki asiaan vaikutti se, että soittimia oli vähän ja ne olivat kalliita. Varakkaasta suvusta tuleva Fricke pystyi pulittamaan kymmeniätuhansia D-markkoja Moogin modulaarisesta syntetisaattorista.
Albumin B-puoliskon täyttävä nimikappale löytää jo hypnoottisen modaalisen juonteen, kun alkuosan tabloitus lakkaa. Kontrastin rytmisen paukuttelun ja staattisen mietiskelevän melodian välillä on ilmeisesti tarkoitus kuvata hetkeä, jolloin apinasta tuli ihminen. Fricke lienee saanut idean 2001 – avaruusseikkailun(1968) kohutusta alkujaksosta, sillä vastaavaa ”aapanhetkeä” ei luonnossa ollut. Mystismi olikin kuitenkin jo hänen lähestymistapansa, ja se värjäsi tiukasti kaikkia Popol Vuhin julkaisuja.
Toisen albumin In den Gärten Pharaos (1971) nimikappale jatkaa ”Affenstunden” linjaa hienovaraisemmin, helppokuuloisemmin ja vielä luontoaiheisten äänitehosteiden kera. Sähköpianonkin selkeämpiä sointupohjaisia rakenteita kuuluu jazzahtavien improvisaatioiden pohjana. Ensimmäinen albumin kokeiluista on selvästi opittu ja opin pohjalle rakennetaan uutta.
Albumi kuitenkin muistetaan ennen kaikkea B-puoliskon kappaleesta ”Vuh”. Siinä jylisevät kirkkourut pitkiä sointumassoja, syntetisaattorin ja outojen ihmisäänten messutessa mustanpuhuvasti taustalla. Musiikki muistuttaa Tangerine Dreamin samana vuonna julkaiseman Alpha Centaurin avaruusmusiikkia, mutta on staattisempaa, mystisempää ja herkeämättömämpää. Mielenkiintoisinta on juuri metallisten lyömäsoittimien kilkuttava rytmiikkaa ja kuohuvat symbaaliaallot, jotka luovat dynaamista vaihtelua lähes staattisille harmonioille. Ristiriidasta syntyy pakahduttava jännite, joka ei oikeastaan purkaudu, vaan kappale vain sulaa hitaasti pois kuin jokin toismaailmallinen rituaali päättyisi.
Juuri uskonnollisen rituaalin henki nousi pinnalle, kun Fricke Popol Vuhin kolmannella albumilla teki jyrkän käännöksen akustiseen ja melodisempaan suuntaan. Hän soitti Moogiaan vielä vuonna 1972 Tangerine Dreamin mustalla monoliitilla Zeit (1972), mutta sittemmin hän hylkäsi soittimen. [1] Sen osti lopulta entinen mandariinimies Klaus Schulze, joka kyllä keksi sille käyttöä. Tässä kohtaa saksalaisen elektronisen musiikin historiaa edelläkävijä luovutti viestikapulan toisille.
Hosianna Mantralla (1972) syntetisaattori ja Trülsch kolkuttimineen poistuivat. Tilalle tulivat flyygeli,Gila-yhtyeestä tunnetunConny Veitin soittamat kitarat ja korealaisen laulajan Djong Yunin sopraanoääni. Studioon tuotiin myös oboeta, viulua ja intialaista kielisoitinta tanpuraa soittavia vieraita. Näistä aineksista Fricke löysi oman, orgaanisen äänensä, jota hän oli turhaan etsinyt elektroniikasta. Levollinen, selkeisiin sointurakenteisiin ja modaalisuuteen pohjaava musiikki leijuu samalla tavoin mantramaisesti kuin ”Vuh”, mutta sen pimeyden sijaan tekstuurit ovat ilmavia, helkkyviä ja läpikuultavia. Niiden seassa Yun laulaa ohuen uneliaalla, paikoin narkoottisella äänellä Raamatusta ja katollisesta messusta lainattuja sanoja saksaksi ja latinaksi.
Kuten albumin nimi vihjaa, Fricke yrittää yhdistää kristinuskon ja hindulaisuuden uskonnollisten rituaalien perinteitä. Samaa hän tekee myös musiikin eri tasoilla. Esimerkiksi ”Abschiedin” kaunis oboemelodia kantaa kaikuja Franz Schubertin ”Ave Maria” – sovituksesta (albumin vuoden 2004 CD-versiolla kuullaan myös Popol Vuhin tulkinta samasta rukoustekstistä), mutta taustalla soivat intialaisen tanpuran borduna-äänet. Aloitusinstrumentaali ”Ah!” perustuu oikeastaan vain kahdelle värikkäästi pidätetylle ja laajennetulle sointukimpulle, jotka muodostuvat tanpuran, flyygelin ja 12-kielisen kitaran toistuvista murtosoinnuista. Samalla Fricke kylvää elohopeisia pianojuoksutuksia kromaattisina kehinä enemmänkin minimalistisen taidemusiikin tai jopa free jazzin tapaan. Oikeastaan tässä moderni läntinen musiikki vain löytää uudestaan pitkän intialaisen musiikkiperinteen käyttämät keinot.
Laajempaa kontrastia ja fuusiota kuullaan A-puoliskon lauletuissa kappaleissa ”Kyrie” ja ”Hosianna Mantra”. Glissandojen, puolisävelaskelkimppujen ja staattisten harmonioiden ragamaisten improvisaatioiden usvasta muotoutuu vähitellen esiin perinteisen asteittaisesti laulavia melodioita ja modaalisia sointukulkuja, jolloin myös oboe ja viulu astuvat esiin lämmittämään paikoin aavemaisenkin eteeristä tekstuuria. Varsinkin nimikappaleessa Djong Yunin mutiseva messuaminen aukeaa puolivälissä vavahduttavasti kajautetuksi kadenssiksi, kuin ruumiittomana etäällä hoilannut henki tulisi äkkiä rajusti vereksi ja lihaksi.
Viimeisen silauksen äänikuvalle antaa Conny Veitinsoittama sähkökitara. Laulava, hyvin kevyesti yliohjautuva ja kaiulla kyllästetty soundi pohjaa psykedeliaan ja soitto perustuu kolmen nuotin solujen toistoon. Näin punotut sävelkulut kuulostavat asiaankuuluvan mantramaisilta, mutta kyse on oikeastaan psykedeelisen perinteen jatkeesta. Siinä otettiin mallia tiettyjen aasialaisten musiikkien mikrotonaalisuudesta ja toisteisuudesta. Kuitenkin Veitinkin musiikille antamat harmoniat kuulostavat usvaisen huojuvilta pääasiassa, koska hän käyttää vibratoa ja korostaa nopeilla juoksutuksillaan puolisävelaskelten erottamia sävelkimppuja, tyypillisesti juuri neljännen ja viidennen asteen välillä, mikä on perinteistä bluespohjaista kitarointia. Nimikappaleessa laulujaksojen väliin mahtuukin soittojaksoja, jossa musiikki saa selvemmän pulssin ja kitara improvisoi soolon. Juuri muuta yhteyttä rockiin tällä musiikilla ei ole. Fricken musiikkiin sijoitettuna elementtien fuusio on jälleen omaperäinen.
Hosianna Mantran musiikki on siis unenomaista ja leijuvaa. Ja kuitenkin pinnan alla musiikki myös kehittyy. Eivät ainoastaan laulumelodiat laajene tai yhdisty instrumentaalijaksojen sävelkuvioiden kanssa, kuten ne tekevät esimerkiksi nimikappaleessa ja ”Segnungissa”. Koko albumin B-puolisko (sillä on kannen mukaan nimi ”Das 5. Buch Mose”) muodostaa eräänlaisen pitkän kokonaisuuden, jossa Fricke väläyttää euroklassisesta koulutuksestaan periytyvää kehittelyä mukautumatta silti perinteisiin rakenteisiin. ”Abschiedin” kauniin perinteinen A-duurimelodia toimii otsikonmukaisena ”lähtönä” tuntemattomaan. ”Segnung” esittelee staattisen trillikuvion Fis-duurissa, ja kuvio toimii laulumelodioiden mystisenä vastapainona ja itsenäisesti toistuvana aiheena ”Segnungin” ja sitten sitä seuraavan sävellyksen ”Nicht hoch in Himmel” jälkeen. Nämä vastakkaiset elementit sekoittuvat ja kehittyvät, kun ”Segnung” lähtee sävellajistaan ja palaa sinne pohjimmiltaan perisovinnaista reittiä. Ja kuitenkin matka samentaa funktionaaliset siirtymät modaalisella sekoituksella. Lopussa Fis-duuriasteikko kääntyy dis-molliksi, joka tulkitaan uudelleen lopussa pikardilaisen terssin kera Es-duuriksi.
Tämä sointu toimii välittäjän roolissa ja lopullisena sävellajina ”Nicht hoch in Himmelissä”, joka fuusioi elementtejä matkan varrelta: osa ”Abschiedin” sointukulkua, kielisoittimien murtosointuja ja trillejä ”Segnungista”, laulumelodia, pianokuvioita sekä kitarasoolo, jotka mukailevat elementtejä pitkin albumia. Näin todistetaan, että hohtimet eivät ole juuttuneet himmeliin ja saavutetaan albumille yhtenäisyyttä pönkittävä lopetus. Se vihjaa melkein messun muodosta, joskin paljon vapaamuotoisemmin kuin monet ajan rockmessut.
Mikä Hosianna Mantra sitten lopulta on? Intialaisen musiikin, eurooppalaisen kirkkomusiikin, modernin taidemusiikin ja psykedeelisen rockin heijastuksista syntyy omalaatuisest mystillinen, mietiskelevä ja kaunis äänikuva. Saksassa markkinointi keksi Popol Vuhin viiteryhmälle nimityksen ”kosminen musiikki”, mutta tässä tapauksessa kosmos on puhtaasti sisäinen. Ymmärrettävästi albumin uudelleenjulkaisuja markkinoitiin kymmenen vuotta myöhemmin new age -nimekkeellä. Albumin levollinen kauneus, kuulaan hypnoottinen äänimaailma ja ”kaikki uskonnot ovat samanlaisia” -latteudella pelaava kohtuullisen neutraali hengellisyys lähestulkoon määrittelivät tyylilajin parametrit. Sen pinnan alla vain on syvempiä rakenteita ja juoksee tummasävyisyyden pohjavirtoja, jollaisia yhden Totuuden, yhden syntetisaattorisoundin ja yhden soinnun keksineet yrittäjät eivät omissa tuotoksissaan tavoittaneet.
Hosianna Mantran myötä syntyy Popol Vuhin omaksi sittemmin muodostunut ääni. Silti albumi on jossain mielessä ainutlaatuinen yhtyeen kertomuksessa. Seligpreisungilla (1974) Fricke syvensi kristillistä messuamista ja yritti korvata ulkomaille piipahtaneen Yunin mutinalaulamalla tekstit itse. Kumpikaan ei tehnyt hyvää lopputulokselle. Albumin myötä kuvioihin astui kuitenkin Amon Düül II:n rumpalina toiminut Daniel Fichelscher, jonka rytmiä korostava vaikutus kuuluu varsinkin instrumentaalilla ”Tanz der Chassidim”. Se johtaisi Popol Vuhin luovimpaan aikakauteen.
[1] Fricke tosin ehti tehdä muitakin elektronisia kokeiluja Moogillaan. Niitä kuullaan siellä täällä Popol Vuhin 70-luvun albumeilla, kuten ”valesoundtrackilla” Nosferatu (1978). Affenstuden ja In den Gärten Pharaosin myöhemmillä CD-versioilla kuultavat bonusraidat, kuten lähinnä hälyluupista koostuva ”Train Through Time”, ovat luultavasti paljon myöhempiä äänityksiä.
Brittiläisen edistyksellisen rockmusiikin läpi pyyhkäisi 60-luvun lopulla lyhytaikainen into kokeilla rockbändin ja sinfoniaorkesterin yhteistyötä. Vastaava kokeiluinto saapui hieman myöhemmin myös Italiaan, jossa progressiivisen rockin suurellinen ja dramaattinen estetiikka istui mainiosti kansalliseen mielenlaatuun. Voisi jopa sanoa, että se oli lähempänä italialaista kuin brittiläistä mielenlaatua. Italoprogebändien varhaisissa orkesteriseikkailuissa suurta roolia näytteli yksi mies.
Ensimmäisenä kokeilemaan ehti genovalainen New Trolls, yksi Italian pitkäikäisimmistä ja kuuluisimmasta rockyhtyeistä. Italobeatia ja Jimi Hendrix -vaikutteista psykedeelistä rockia soittanut yhtye tunnettiin 60-luvulla soulvaikutteisesta stemmalaulustaan ja hittisinkuistaan, mutta oli se ehtinyt jo levyttää italialaisen rockin ensimmäisen teema-albumin Senza orario Senza bandiera (1968). Kolmannella albumillaan yhtye ohjattiin tekemään yhteistyötä argentiinalaissyntyisen säveltäjän Luis Enríquez Bacalovin (1933 – 2017) kanssa. Bacalov oli italialaisen elokuvamusiikin suuruus, joka muistetaan ennen kaikkea musiikistaan lännenelokuviin kuten Django (1966) ja Oscarin voittaneeseen draamaan Il Postino – Posteljooni (1996). Itse asiassa hänen ja New Trollsin yhteinen albumi alkoi Bacalovin trilleriin La vittima designata (1971) säveltämästä musiikista. New Trolls esiintyi lyhyesti elokuvassa ja tulkitsi pari Bacalovin sävellystä. Bacalov sävelsi musiikin pohjalta konserton orkesterille ja rockyhtyeelle. Tyylilajiksi valikoitui eräänlainen uusbarokki, mikä sopi rytmisyytensä ja säkeistörakenteidensa puolesta kohtuukivuttomasti yhteen rockin kanssa. Sitä paitsi elokuvassa tapahtuu murha Venetsiassa ja Antonio Vivaldiahan oli venetsialainen, joten kehitetään ääniraidalle jotain vivaldimaista. Näin toimii elokuvamaailman logiikka.
Neliosainen konsertto muodostaa A-puoliskon albumista Concerto grosso per i New Trolls (1971). Nimen ja muodon perusteella ajatuksena lienee ollut jäljitellä barokinajan konserttomuotoa, niin että New Trolls toimisi eräänlaisena solistina perinteisen orkesterin säestäessä yhtyettä. Käytäntö on sitten asia erikseen. Ensimmäinen osa ”Allegro” kun koostuu lähinnä kahdesta barokkimaisen motoristisesta kuviosta, joista toista soittavat jouset, toista yhtye kärjessään räkäinen huilu Jethro Tullin tyyliin (Vivaldin musiikin sijaan kuvion mallina näyttää olleen eräs Johann Sebastian Bachin inventio). Rock ja barokki ottavat pikavauhtia vuoroja ja hätäisiä soolohetkiä, ennen kuin sulautuvat hyvin väkinäisesti ja osio loppuu.
Konserttoa vaivaakin jossain määrin sama vika kuin useimpia näistä varhaisista rockin ja orkesterimusiikin hybrideistä: orkesteri- ja yhtyejaksot enemmän vuorottelevat kuin toimivat saumattomasti yhdessä. Toinen osa ”Adagio” ja neljäs osa ”Shadows” ovat kauniin itkuinen balladi ”A Whiter Shade of Palen” (1967) kaltaiseen barokkilaulun ja soulahtavan rockin sapluunaan. ”Adagio” lähinnä paisuttaa rockyhtyeen sointia paksuilla jousilla, jotka on sovitettu elokuvamusiikkimaisen romanttiseen tyyliin varsinaisen barokin sijaan. Barokkia edustavat sen sijaan cembalon koristekuviot kappaleen alussa ja lopussa. ”Shadows” antaa yhtyeen aivan yksin kunnioittaa William Shakespearen kuuluisalla Hamlet-lainalla (”kuolla, nukkua; / nukkua, kenties uneksia?”) vähän aiemmin kuollutta idoliaan ”Jimy” Hendrixiä ja päättää teoksen Jimiä matkivaan sähkökitaran meluisaan soolokadenssiin.
Konserton komeimmassa kolmannessa osassa ”Cadenza – andante con moto” kuullaan lähinnä New Trollsin rytmisektiota ja lyhyesti samaa Shakespeare-laulupätkää, kun muuten virtuoosimainen viulu vetää soolokadenssia Vivaldin henkeen ja mittelee oikeaoppisesti orkesterin kanssa. Bacalov kirjoittaa hienoja melodioita ja yrittää urheasti kontrastoida ja kehittää eri elementtejä sävellyksessään ja sovituksissaan. Silti juuri rockyhtyeen kokonaisvaltainen hyödyntäminen vaikuttaa ontuvammilta. Näin rockin ja barokkimusiikin fuusio jää hieman latteaksi.
Osin syyttäisin kyllä New Trollsiakin latteudesta. Albumin B-puolisko on omistettu toiselle ajalle tyypilliselle keksinnölle eli studiossa livenä nauhoitetulle improvisaatiolle, jolla yritetään vangita rockbändin (väitetty) lavaenergia nauhalle. New Trollsin ”Nella sala vuota” on varsinaisen jamin sijaan sikermä lyhyitä instrumentaalisia ideoita ja sooloja, mikä oli sekin vuonna 1971 jo usein käytetty tapa luoda helposti parikymmenminuuttinen ”eepos”. Näihin kuuluu yhtyeen tavaramerkkimäisiä kirkuvia pyramidilaulustemmoja rääkyvien urkusointujen kanssa, raskaita kitarariffejä, urkuvetoista bluesrockjamittelua, huilusooloilua 5/4-tahdissa a’la ”Living in the Past” ja kikkareena kakun päällä tietysti pitkä, pitkä rumpusoolo. Yksikään musiikillisista aiheista ei ole kaksinen, eikä niistä saada kokonaisuutena muuta kuin energisesti soitettua tylsyyttä. New Trollsilla oli ainakin tässä vaiheessa enemmän soittotaitoa ja kokeilunhalua kuin sävellyksellistä osaamista.
Pidän itse siis albumia kunnioitettavana yrityksenä mutta kovin epätasaisena kuuntelukokemuksena. Italiassa sillä on silti kiistämätön klassikkostatus, eivätkä sitä jonkun satunnaisen blogistin napinat heiluta. Se nähdään virstanpylväänä sekä New Trollsin että italialaisen rockin progressiossa. Yhtye palasi nimellisesti konserttomalliin vielä vuosina 1978 ja 2007. Sen innoittamana alettiin orkesterisovituksia kuulla muillakin rocklevyillä.
Bacalov saikin pian toistaa orkesterikokeilunsa. Tällä kertaa elokuva oli poliisijännäri Milano calibro 9 (Milano Kaliberi 9, 1972) ja rockosuudesta huolehti vastikään ensialbuminsa julkaissut napolilainen progeyhtye Osanna. Levytys elokuvaan tehdystä musiikista julkaistiin sisältöä hyvin kuvailevalla nimellä Preludio, Tema, Variazioni e Canzona (1972). Se alkaa Bacalovin ”Preludiolla” hyvin samaan tapaan kuin ”Concerto grosso”, joskin nyt vivaldimainen jousimelodia ja rockriffailu on integroitu paremmin. Säveltäjän surumielisen ”Teman” soittaa Osanna vuoroin kirkkourkumaisilla sävyillä, vuoroin tunteikkaana bändisovituksena takaperin soitetun kitarasoolon ympärille. Jouset ilmaantuvat lopussa mukaan kertaamaan melodian keskeisen osan, joka toimii johtoaiheen tapaan albumilla. Albumin päättää Bacalovin popballadi ”Canzona”, jota ei tehty alun perin elokuvaan. Vahvasti jousilla kuorrutettu bändiesitys muodostaa kauniin ja kohottavan loppukontrastin muun materiaalin surumielisyydelle ja ahdistuneisuudelle. Itsenäinen kooda yhdistää orkesterin ja bändin tiukimmin ja tavanomaisimmin.
Väliin jäävät ”Variazonet” ovat Osannan instrumentaaleja samaan tapaan kuin New Trollsin improvisaatiosikermässä. Osanna hyödyntää pitkälti samanlaista keinovalikoimaakin, johon kuuluu hard rockin kitarariffejä, bluesvaikutteista sähkökitarasooloilua, vuoroin puhtoista ja likaista huilusointia, kiihkeää jazzvaikutteista rummutusta ja kuoromaisia lauluefektejä. Urkujen sijaan käytetään lähinnä piipittävää tai avaruudellista syntetisaattoria. Osanna kuitenkin osaa repiä aineksistaan väkevämpiä tehoja kuin New Trolls ja kaikessa kollaasimaisuudessaan yhtyeen sävellykset ovat toimivaa avantgardistista rockia. Esimerkiksi ”Variazione I (To Plinius)” jyrää huutavan saksofonin johdattamana hikisenä rockina, ennen kuin ilkeän kromaattisesti huojuva kuororiffi antaa sille valomerkin. Italialaisten yhtyeiden tapaan rockrytmiikkaan sekoittuu vaikutteita tarantella-tanssista.
Osannan rockin ja barokkiorkesterimusiikin yhteensovittamista auttoi se, että Bacalov oli mukana sovittamassa sävellyksiä, kun taas Concerto grosson B-puoliskoon hän ei puuttunut mitenkään. Nyt jouset ilmaantuvat ajoittain taustalle tai soittamaan pätkiä ”Temasta” ja ”Preludion” rauhattomasta barokkikuviosta. Yhä ne lähinnä vuorottelevat, mutta toisaalta bändin lyömäsoittimia ja leijuvaa tunnelmaa käyttävät konserttimusiikkimaiset hetket soljahtavat niiden kanssa luontevasti yhteen. Esimerkiksi viides variaatio ”Dianalogo” yhdistää saumattomasti hienovaraisen lyömäsoitinsoolon jousimelodiaan. Kun Osannankin revittelyt ja toisen variaation ”My Mind Flies” soolo kertaavat ”Preludion” ja ”Teman” esittelemää materiaalia, albumi tosiaankin noudattelee löyhästi taidemusiikista tuttua teeman ja variaatioiden muotoa.
Folkkitaratyylillä säestetty lyhyt osio ”My Mind Fliesin” keskellä on ”Canzonan” ohella albumin ainoa varsinainen laulu, eikä se ole melodisesti tai lauluilmaisultaan erityisen inspiroitunut (Osannalta laulu sujui aina luontevammin äidinkielellä kuin englanniksi). Muuten ”Variazionet” ovat elokuvamusiikkimaisia tunnelmapaloja tai modernista jazzista mallia ottavaa avantgardistista rockia. Sen takia musiikki on levymuodossa hieman sirpaleista, mutta lyhyt albumikokonaisuus on muuten edeltäjäänsä ehjempi yritys yhdistellä taidemusiikkia ja rockia.
Bacalovin kolmas rockyhteistyökumppani oli roomalainen Il Rovescio della Medaglia. Tämä progressiivista hard rockia soittanut, huilisti-laulajalla täydennetty voimatrio ei vierastanut korkealentoisia konseptialbumeita. Sen meluisa ja hiomaton ensijulkaisu La bibblia (1971) perustui Raamatun teksteihin, syvemmällä ajatuksella sävelletty mutta vielä hevimpi kakkonen Io come io (1972) taas Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Italialaista rockia ei ainakaan painanut anti-intellektualismi kuten vaikka yhdysvaltaista.
Kolmannelle levylleen Il Rovescio della Medaglia hankki kosketinsoittajan laajentaakseen sointiaan Bacalovin suunnittelemaa konseptia varten, joka jätti surrealistisuudessaan aiemmat albumit varjoon. Sanoittajien Sergio Bardottin ja Giampiero Scalamongan tarinassa skotlantilainen rockkitaristi ja meedio Jim McCluskin käy Tiibetissä ja uskoo sen jälkeen olevansa uudelleensyntynyt säveltäjä Isaia Somerset, Johann Sebastian Bachinväitetty lapsi, jonka Bach muka hylkäsi Skotlantiin. McCluskin kokee siinä määrin kaikenlaisia musiikillisia hallusinaatiota, että joutuu mielisairaalaan. Hänhän oli sekä rockkitaristi että meedio, eikä kumpikaan ammatti välttämättä edistä mielenterveyttä. Kuten tällaisissa konseptialbumeissa on tapana, tarina ei oikein aukea ilman kansiin painettua, tieteellistä kirjoitustyyliä matkivaa tekstiä.
Tarina on kirjoitettu selvästi kieli poskessa kommentaariksi ajan järjettömänä näyttäytyvistä kulttuuri-ilmiöistä. Varsinainen lähtökohta sille oli Bacalovin halu tehdä musiikkia, joka asettaisi Bachin pyhänä pidetyt mestariteokset uuteen kontekstiin, ehkä hieman rienaavastikin. Contaminazione rakentuukin Bacalovin ja Il Rovescio della Medaglian alkuperäisten sävellysten lisäksi Bachin Das wohltemperierte Klavierista otettujen lainojen ympärille. Kyseessä on siis musiikillinen vastine kielitieteen kontaminaatiolle, eli kahdesta eri sanasta koostuvalle sekamuodosteelle. Vaihtoehtoisesti siinä uudet vulgaarimmat musiikin lajit ”saastuttavat” Bachin moraalisesti ylevän musiikin.
Sekoitusta kuullaan jo albumin ensimmäisellä laululla ”Ora non ricordo più”, kun haaveilevan laulumelodian taustalla soi tehosteiden etäännyttämä pianokuvio yhdestä Bachin preluudista. Se ikään kuin kutsuu McCluskinia muistamaan todellisen identiteettinsä. Tästä musiikki lähtee liikkeelle koko yhtyeen voimin rockin soittimin ja riffein. Silti sekoitus on koko ajan mukana: ”Il suono del silenzion” esittelemä tykyttävä basso-ostinato ja urkujen sooloilu matkivat barokkimaista kontrapunktia ja kirkkourkusointia hikisessä rockkontekstissa. Välillä kappale katkeilee lyhyihin Bach-mukaelmiin eri koskettimilla tai jousilla.
Teoksen kerronnallinen sisältö on McCluskinin vetäytyminen unelmiensa maailmaan, jossa hän jahtaa naiseksi henkilöitynyttä musiikkiaan. ”Mi sono svegliato e… ho chiuso gli occhi” pohjautuu jälleen Bach-lainauksille ja soitinnus keskittyy jousiin ja urkuihin – kunnes surumielisten sellojen aallosta nousee esiin hendrixmäisesti valittava sähkökitara ilmaisemaan omaa ahdistustaan. Vuorottelun sijaan elementit yhdistyvät entistä enemmän levypuoliskon edetessä katkeamattomana virtana. McCluskin saavuttaa rakkaan musiikkinsa ”La mia musicassa”. Rockin ja barokin vuorottelun sijaan tämä on jälleen jousilla kuorrutettu uhkea popballadi, johon Bacalov on kirjoittanut bachmaisia pianoväliosuuksia.
Kunnon konseptialbumissa maailmasta eristäytymistä seuraa paluu todellisuuteen valaistuneena (tai ainakin vähemmän törppönä), kuten jo Tommy (1969) ja sen aikalaiset päättivät. McCluskinin löydettyä sisäisen somersetinsä albumin kääntöpuoli voikin keskittyä jauhamaan jo esiteltyjä teemoja sekä eri elementtejä yhä hämmentävämmäksi seokseksi. ”Scotland Machine” yhdistää lievästi kaledonialaiselta säkkipillimelodialta kuulostavan teeman, rocksoittimet ja barokkityylisen sovituksen, lyhyt huilusoolo ”Contaminazione 1760” muuttaa Bach-lainan lähes tuntemattomaksi kaiulla ja likaisen livertävällä soittotyylillä, ja ”Alzo un muro elettricossa” Bachin melodiasta tehdään stemmakarjuttu kertosäe hard rock -riffien päälle. Viimeksi mainittu kappale eksyy myös hetkeksi koomisesti jonnekin Brasilian maille.
Kieli poskessa tässä selvästi pannaan Bachia uusiksi nykymusiikin Pah-linjalla paikoin, kun syntetisaattorit riekkuvat kuin pillit vappuparaatissa ja kuuluisia brandenburgilaisia fanfaarilainoja vilahtelee ohitse kaikenlaisilla ääniratkaisuilla. Meno on tarkoituksenmukaisen maanista. Kuitenkin lopun ”La grande fugassa” hillitön barokkitilutus yhdistyy rockpaahtoon ja kaikki soittimet jousista ja cembalosta syntetisaattoriin pääsevät vuoroin juoksuttamaan barokkimaisia kuvioita ei nyt aivan oikeaoppisen fuugan malliin.
Jonkinlainen orkesterimusiikin, rockin ja popin fuusio albumilla silti saavutetaan. Contaminazione on yksi parhaista aikansa ”klassisen rockin” levytyksistä. Paitsi että orkesterin ja massiivisella kosketinsoitinarsenaalilla varustetun rockbändin soinnit sekoittuvat, Il Rovescio della Medaglian modernin rockin ja suorien Bach-lainojen välinen sauma hitsataan tiiviiksi Bacalovin barokkipastissien ja perinteisen melodisten orkesterisovitusten avulla. McCluskin selvästi löytää inspiraation nykymusiikilleen kuvitteellisesta menneisyydestään. Onkin esitetty, että McCluskinin hahmo on kirjoitettu Bacalovin itsensä alter egoksi. Musiikissaan hän etsii eurooppalaisen klassisen musiikin juurilta Bachista pelastusta jälkimoderniin kaoottisuuteen, ei ajattomaksi jähmettyneenä muinaisjäänteenä vaan uutena, modernistisena sekoituksena 70-luvun monisärmäisen rockin kanssa.
Tämä progetrilogian jälkeen Bacalov palasi vielä vuonna 1978 luomaan Concerto grosso n. 2:n New Trollsin kanssa. Hänen uusi konserttonsa ei ollut hullumpi, mutta siitä puuttui ensimmäisen osan uutuudenkarheus ja se sopi huonosti albumille, jolla New Trolls oli siirtymässä täyttä vauhtia Bee Gees -vaiheeseensa. Samana vuonna Banco del Mutuo Soccorso julkaisi oman massiivisen orkesterirockalbuminsa …di terra. Sen ja Contaminazionen välissä italoprogekin menetti kiinnostuksensa laajoihin orkesterin ja rockbändin yhteistöihin. Silti aina silloin tällöin jokin italialainen yhtye totesi, että yksittäinen kappale ponnahtaisi korkeammalle jousitettuna.
Canterburyn kaupunki Englannin kaakkoisosissa tunnetaan katedraaleistaan ja Geoffrey Chaucerin teoksesta The Canterbury Tales (Canterburyn tarinoita), joka on eräs englantilaisen kirjallisuuden peruskiviä (ja riippakivi niille opiskelijoille, joiden täytyy lukea sitä alkukielellä keskienglanniksi). Kolmas siihen liitetty asia on eräs progressiivisen musiikin alalaji, joka kehittyi 60-luvun loppupuolella modernin jazzin, psykedelian ja rockin ristisiitoksena. Oikeastaan siitä vastasi pieni boheemijoukko muusikoita, jotka perustivat suuntauksen keskeiset yhtyeet Soft Machine, Caravan ja Gong. Nämä yhtyeet sitten sirpaloituivat synnyttäen uusia samantyylistä musiikkia soittavia kokoonpanoja.
Alueellisesta skenestä ei voi puhua, sillä melkein kaikki tämä tapahtui kaikkialla muualla kuin Canterburyssa. Yhtyeiden aloittaessa muusikot olivat karistaneet kaupungin tomut jaloistaan, ja kaikki eivät olleet niitä edes käyneet jalkoihinsa keräämässä. Esimerkiksi tyylilajin varhainen edustaja Egg syntyi Lontoossa kuten kaksi kolmesta sen jäsenestä. Oli sillä sentään yhteys Canterburyyn: yhtye perustettiin vuonna 1967 Uriel-nimisenä koulukaverien kvartettina, mutta kitaristi Steve Hillage lähti vuonna 1968 Canterburyn yliopistoon opiskelemaan ja päätyi sittemmin Gongin jäseneksi. Jäljelle jäänyt kolmikko vaihtoi kokoonpanon nimen ja päätti jatkaa urkutriona kuten The Nice ja tuossa vaiheessa myös Soft Machine. Yhtye sai levytyssopimuksen Decca-levy-yhtiön ”edistyksellisen” alamerkin Novan kanssa, ja julkaisi sillä albumit Egg (1970) ja The Polite Force (1971). Jotka jäivät kaupallisesti pienten piirien hiteiksi, kuten valtaosa Novan julkaisuista.
Ne olivat silti uraauurtavia julkaisuja. Egg soittaa jazzin ja taidemusiikin vaikutteista rockia keskipisteenään voimakkaat Hammond-urut. The Nicella oli Keith Emerson ja Soft Machinella Mike Ratledge, Eggin kosketinsoittimissa taas taiteilee lahjakas Dave Stewart. [1] Eggin sävellyksissä hän säestää laulua vahvasti synkopoiduilla ja rytmisillä melodiakuvioilla ja päästää instrumentaalijaksoissa urut karjumaan freejazzmaisilla pitkillä linjoilla ja nopeilla juoksutuksilla. Tyyli on velkaa Ratledgelle, samoin kuin urkujen sointi. Siinä missä Emerson tai Jon Lord saivat Hammondinsa kuulostamaan korttelinlevyisiltä ja yliohjatuilta kirkkouruilta, Stewartin urut pärisevät terävän pistemäisesti kuin painepora tai ohuen helisevinä murtosointuina kuin Terry Rileylla. Hänen kahdesta erillisestä mutta tiukasti yhteensopivasta kuviosta koostuvat komppinsa esimerkiksi avauskappaleella ”While Growing My Hair” saavat pienen munan kuulostamaan kokoansa suuremmalta.
Stewartiin onkin vaikuttanut Soft Machinen jazzrockin lisäksi myös vahvasti taidemusiikki, mikä kuuluu myös siinä, miten hän Emersonin lailla rakentaa monet soolonsa harkituiksi ja dynaamisiksi kokonaisuuksiksi. Emersonin tapaan Egg myös tulkitsee Johann Sebastian Bachia ”Fugue in D Minorissa”. Siinä missä The Nicen klassiset vedot olivat ärjyvän rockmaisia, Eggille riittää melko sovinnainen kirkkourkumainen tulkinta perusrockkompin säestyksellä. Emersonin dramatiikka ja bluesvaikutteet loistavat Eggin soundissa enimmäkseen poissaolollaan.
Eggin B-puoliskon täyttävä instrumentaali ”Symphony No. 2” lainaa toisen rockyhtyeiden suosikkiriffin Edvard Griegin Peer Gyntistä yhdeksi soolojen ja improvisaatioiden kehykseksi. Näiden pohjalta sävellyksestä rakennetaan moniosaista sarjaa, ja musiikin kaari kantaakin melko uskottavasti yli kahdenkymmenen minuutin matkan. Psykedelian ja jazzrockin tyyliin kuuluvat basso- ja rumpusoolot on sen viimeisessä osassa hoidettu erittäin sujuvasti ja loppuhuipennusta jarruttamatta. Vuoden 1969:n äänitykseksi teos on kohtuullisen edistyksellinen, mutta sen suurin viehätys nyt kuultuna on Stewartin rikas ja moni-ilmeinen kosketintyöskentely.
Basisti ja laulaja Mont Campbell oli silti ilmeisesti vahvimmin vastuussa Eggin sävelkeitoksista. Egyptissä syntynyt ja Keniassa ensimmäisen vuosikymmenensä viettänyt Campbell selvästi tunsi viehätystä joidenkin arabialaisten ja afrikkalaisten musiikkien rytmiikkaan korostamalla voimakkaasti ostinatoja ja polyrytmistä yhteissoittoa rumpusetin tai urkujen kanssa. Aina relevantti Igor Stravinsky oli myös mallina tavassa, jolla hän siirtelee aksenttejaan eri paikkoihin jatkuvasti muuttuvissa kuvioissaan. [6] Tällä päästään paikoin myös harmonisesti melko tiheään lopputulokseen, kun basson ja urkujen ostinatot kulkevat eri sävellajissa. Polytonaalisuuden lisäksi osa teemoista on rehellisen atonaalisia.
Rytmisyys on Eggin musiikin keskiössä ja tässä se seuraa ennen kaikkea Soft Machinen esimerkkiä. Soft Machinen Ratledge oli omaksunut poikkeusjakoisten tahtilajien käytön modernista jazzista ja sitä seuraavasta varhaisesta jazzrockista. Eggkin rokkaa pääsääntöisesti 7/4- tai 9/4-tahtilajeissa. Tyyliin kuuluu, että rumpali Clive Brooksin tehtävä on pitkälti pitää komppi kulkemassa tasaisen tiukkana, jolloin urkujen tai laulun melodiat voivat kulkea vapaammin, mikä synnyttää mukavaa monirytmistä kitkaa. Lisäksi rummutus korostaa symbaaleja ja napakkaa virveliä rumpusetin alaosien kustannuksella. Samalla tavoin basso välttelee alimpia taajuuksia ja yksioikoista perusnuottien pumppausta. Tästä kumpuaa musiikin jazzmainen keveys ja tietty epädramaattisuus verrattuna vaikkapa The Nicen ja ELP:n ronskimpaan rocksoundiin. Voimaa se puhkuu silti.
Siinä missä Soft Machinelle usein riitti yksi rytmi sävellystä kohti, Egg vaihtelee paikoin tahtilajeja eri osioiden välillä ja joskus niiden sisälläkin. Esimerkiksi ”I Will Be Absorbed” vaihtaa A-osan vakaan 9/4-kompin hillityksi 7/4:ksi uneliaammassa B-osassa, ja väliosassa lisää intensiteettiä hakkaavalla 13/8:lla. Soft Machinen Robert Wyattia useammin Brooks saattaa myös hypätä myötäilemään melodian rytmiä, mikä vain korostaa sitä, kuinka kulmikasta ja rytmi edellä läpisävellettyä Eggin musiikki usein on.
Juuri tällä tavalla toteutetun poikkeusjakoisten ja vaihtelevien tahtilajien käytön suuri osa 70-luvun brittiprogeyhtyeistä omaksui. Aikoinaan se merkitsi räväkkää irtiottoa popmusiikkiin, jossa se yleisin tahtilaji oli silloinkin tasatahtinen 4/4. Monille myöhempien aikojen faneille proge kiteytyy niin paljon juuri rytmisiin erikoisuuksiin, että vähäinenkin poikkeama poplaulun rytmiikassa saa innokkaimmat vetämään P-kortin esiin. Varhaisille progebändeille 4/4:sta poikkeaminen oli osoitus taiteellisuudesta, kunnianhimosta ja epäkaupallisuudesta, ilmaisun vapauden tunnusmerkki. Eggin kansissa yhtye oikein selittää, kuinka albumin musiikki ei ole tanssimista varten vaan vaatii kuulijalta keskittymistä. Tahtilajit olivat Eggille niin tärkeitä, että ne kelpasivat laulun aiheeksi. Ensialbumia edeltäneellä singlellä ”Seven Is a Jolly Good Time” laulu itse selostaa huvittavasti, missä tahtilajissa mikin säkeistö kulkee.
Tällainen itsetietoinen ja hieman absurdi huumori katsotaan myös Canterbury-yhtyeiden tunnusmerkiksi. Kun monia 70-luvun progressiivisia yhtyeitä saattoi oikeutetusti arvostella ylivakavasta ja mahtipontisesta asenteesta, nämä yhtyeet säilyttivät psykedelian kujeilevan surrealistisuuden ja humoristisen etäisyyden, vaikka suhtautuivatkin musiikkiinsa hyvin vakavasti. Eggin ”I Will Be Absorbed” kertoo kappaleen tekijän luomisprosessista ja samanaikaisesti yrittää kuvata, kuinka kuvailu karkaa sanojen otteesta. ”While Growing My Hair” on vieläkin vapaamittaisempi ja pyrkii kohti dadaistisempaa perinnettä, kun se pilkkoo ja pilkkaa vastakulttuurin muodikkaita iskulauseita. Suurten kosmisten totuuksien laukomisen sijaan nämä tekstit purkavat ironisesti omaa napaansa tuijottavan yksilön ajatuksia ja paljastavat taustalla piilevän absurdiuden. Ja ”The Song of McGillicudie the Pusillanimous (Or Don’t Worry James, Your Socks Are Hanging in the Coal Cellar with Thomas)” ei ole nimenä yhtään vähemmän korkealentoinen kuin ”The Revealing Science of God (Dance of Dawn)” tai ”When the Apple Blossoms Bloom in the Windmills of Your Mind I’ll Be Your Valentine”, mutta sen antama vaikutelma on kyllä hieman maanläheisempi – tai pitäisikö sanoa maanalaisempi.
Myös Mont Campbellin ohut lauluääni tekee pesäeroa aikansa rockin blueskarjujiin ja sankaritenoreihin. Robert Wyattin nasaalien monodioiden sijaan hän laulaa Caravanin Richard Sinclairin tavoin hieman alakuloisen pehmeällä äänellä Eggin kulmikkaita mutta välillä myös lyyrisiä melodioita. Levyn kauneimman sävellyksen ”I Will Be Absorbed” unenomaisessa melodiassa ja urkujen laskeutuvassa kulussa erottaa anglikaanisen kirkkomusiikin ylä-ääniä, vaikka urut riffittelevätkin wahmaisen aaltoilevalla soinnilla ja soinnut ovat jazzahtavan laajennettuja. Tällaisiin tunnelmiin törmää laajemminkin ajan englantilaisessa jazzrockissa. Se ja sävellysten voittopuoleinen keskitempoisuus erotti niitä pääasiassa Yhdysvalloista tykittelevien jazzrockyhtyeiden kaahauksesta.
Viimeinen Eggin tyylillisen kuoren palasista on psykedelian innoittama mutta lähinnä sodanjälkeisestä elektronisesta musiikista oppinsa ottanut ääniavantgardismi. Stewart hyödyntää yksinkertaista äänigeneraattoria synnyttämään kirkuvia tai piipittäviä ääniä, joita hän paikoin käyttää äänekkääseen sooloiluun mutta lähinnä luomaan abstrakteja äänitekstuureja. Generaattorin atonaalinen räkätys esimerkiksi ”nauraa” flyygelin klassistyyppiselle esitykselle lyhyessä välinumerossa ”They Laughed When I Sat Down at the Piano …”. Pitkät kappaleet ”Symphony No. 2” ja ”Long Piece No. 3” pysähtyvät välillä kokonaan sähköisiin kokeilujaksoihin. Niissä myös uruista otetaan irti kahta kummempia ääniä hyödyntämällä ajan levy- ja nauhakaikuja, Leslie-kaiutinta sekä harmonisen särön ja taajuuskorjaimien mahdollisuuksia.
The Polite Forcen kappale ”Boilk” – jota ei pidä sekoittaa Eggin lyhyempään mellotronihaahuiluun nimeltä ”Boilk” – on puhdas yhdeksänminuuttinen kollaasi unenomaista soittorasiamusiikkia, takaperoisia symbaaleja, elektronista hälyä sekä erilaisia kaiulla ja nauhan toistonopeudella manipuloituja konkreettisia ja soittimien ääniä, joka päättyy vielä kirkkourkumaiseen Bach-otteeseen. Tällainen rauhoittavan leijuva ja toisaalta oudon särisevä äänikuvajainen on kaukana rockista, ja itse asiassa vastaavaa tehtiin avantgardistien kokeilustudioisssa jo viisikymmenluvun alussa. Tyylillisesti nämä pärähdykset ovat kestäneet heikoimmin aikaa. Ne tuntuvat lukkiutuvan psykedeeliselle 60-luvulle, varsinkin kun tyyli ei siirtynyt 70-luvun progressiivisten rockyhtyeiden perimään, lukuun ottamatta jossain määrin Pink Floydia ja Henry Cow’n albumin Unrest (1974) kokeiluja. [7] Eggin musiikki edustaa tätä siirtymävaihetta.
The Polite Forcella tyyli hioutuu ja rönsyt karisevat jonkin verran, niin hyvässä kuin pahassa. ”Boilkin” avantgardismin vastapainona omaelämäkerrallinen ”A Visit to Newport Hospital” on yhtyeen lyyrisimpiä hetkiä ja lähimpänä tavanomaista rockbiisiä. Stewartin päällekkäin äänitetty sooloduetto vie urut hienon kerronnallisesti perinteisen kirkkaasta murtosoinnuttelusta säröisiin äänimattoihin.
Toisaalta rytmi hallitsee ”Contrasongia” ja neliosaisen ”Long Piece No. 3:n” alku- ja loppuosioita. ”Contrasongia” kuljettaa motoristinen piano-ostinato vaihtelevissa 5/8 ja 9/8-tahtilajeissa, ja tämän kompin päällä synkronoidussa epätahdissa kilvoittelevat melkeinpä monodiaksi laskettava perkussiivinen laulumelodia ja vierailevan puhallinkvartetin töräyttelevä katkonainen riffi. Rytmi contra rytmi siis. Sovitus ja tyyli matkivat Soft Machinen kehitystä puhallinvahvistetuksi jazzrockyhtyeeksi ja kokonaisuus kärsi samasta yksioikoisuudesta kuin Soft Machinen myöhempi materiaali.
”Long Piece No. 3” alkaa Eggin ankarimmilla ja koko ajan muokkautuvilla ostinatoilla, joita soitetaan joko päällekkäin unisonossa tai itsenäistä rumpukomppia vasten. Neljäs osio toistaa lähestymistavan mutta kehittelee kuviota enemmän ja ottaa huomioon välissä kuultujen osioiden sävellysmateriaalin. Toinen osio on rennon melodinen 3/4-teema, joka sitten dekonstruoidaan pitkässä keskiosassa. Vauhdikkaampi kolmas osio yhdistelee ensimmäisen osion hakkaavia rytmejä melodisempaan materiaaliin. Sävellys kehittää eteenpäin ”Symphony No. 2:n” mallia, mutta kärsii edelleen osioiden sisäisestä hajanaisuudesta, vaikka osioiden vaihtelusta muodostuu aivan tyydyttävä ketju. Albumin tavoin sävellys on hyvä esimerkki siitä, kuinka psykedelian paikallaan junnaava vapaamuotoisuus yritettiin valjastaa osaksi laajaa ja päämäärätietoista rakennetta. Aikaansa nähden Eggin yritys oli kunnianhimoinen.
Populaarimusiikissa kaiken mitta on kuitenkin se kaupallinen suosio, joten kahden hutin jälkeen Nova ei antanut Eggille enää kolmatta tilaisuutta. The Polite Forcekin julkaistiin vasta puoli vuotta äänityksistä ja sen jälkeen, kun koeprässäystä oli levitetty myötämielisille journalisteille syksyllä 1970. Eggista tuli lopullisesti omeletti vuonna 1972. Kolmikko palasi kuitenkin vielä yhteen äänittämään käyttämättä jääneet sävellyksensä. Ne kuultiin levyllä The Civil Surface (1974). Muistettavinta sen sekatasoisessa materiaalissa ovat hellittämättömän tiukka, dynaaminen ja tunnelmallinen ”Enneagram” sekä täytteeksi lisätyt Campbellin puhallinkvartetot, joilla muut Eggin jäsenet eivät edes esiinny. Levystä voi lukea Janne Yliruusin perusteellisemman ja myötämielisemmän analyysin täältä.
Campbell jätti 70-luvun lopulla rockin ja menestyi elokuva-, televisio- ja katalogimusiikkisäveltäjänä sekä julkaisi pari levyä maailmanmusiikiksi lähinnä kutsuttua erikoista monietnistä musiikkia. Brooksista tuli samoihin aikoihin Pink Floydin rumpuroudari. Stewart sen sijaan näyttelisi keskeistä roolia 70-luvun Canterbury-progen kehityksessä.
[1] Tässä vaiheessa MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) pysyväisohje 7400-7071ST velvoittaa mainitsemaan, että tämä Dave Stewart ei ole se Dave Stewart, joka perusti vuosikymmen myöhemmin Eurythmicsin. [2]
[2] Hän ei ole myöskään monilla Canterbury-kollega Steve Hillagen levyillä soittava kitaristi ja äänittäjä Dave Stewart. [3]
[3] Eikä hän ole skotlantilainen rumpali Dave Stewart, joka on soittanut rumpuja Camelin, Fishin ja Simple Mindsin kanssa. [4]
[4] Missään tapauksessa häntä ei pidä sekoittaa kymmenillä pop-, jazz- ja elokuvamusiikkilevyillä soittaneeseen vetopasunisti Dave Stewartiin. [5]
[5] Tai punkbändi Cyaniden kitaristiin Dave Stewartiin.
[6] ”Symphony No. 2:n” alkuperäinen kolmas osa levyn ensimmäisellä painoksella pohjautui lähinnä Stravinskyn ”Nuorten tyttöjen tansseihin”. Kansitietojen mukaan se jätettiin myöhemmistä painoksista pois tekijänoikeussyistä. Se palautettiin alkuperäiselle paikalleen vasta vuoden 2004 CD-painoksella.
[7] Avantgardistista kollaasitekniikkaa käyttivät 70-luvulla laajemmin Canin ja Faustin kaltaiset saksalaiset progressiiviset yhtyeet. Yksi Eggin mallia seurannut säveltäjä oli tšekkoslovakialaisen Collegium Musicum -yhtyeen kosketinsoittaja Marián Varga (1947 – 2017). Yhtyeen sävellys ”Eufónia” (1972) kuulostaa hyvin paljon ”Boilkin” iso-isoveljeltä.
Lulubelle III, yksi 70-luvun kuuluisimmista malleista. Pink Floyd halusi levylleen kannen, joka olisi aivan erilainen kuin Hipgnosis-yhtiön aiemmin yhtyeelle tekemät psykedeeliset kuvat. Storm Thorgerson sai idean Andy Warholin lehmätapetista ja kuvasi ensimmäisen vastaan tulleen lehmän kantta varten. Lehmäaihetta hyödynnettiin albumin markkinoinnissa. Albumin menestyksen myötä Lulubellen kuva levisi laajalle. Nykyään se on luultavasti tunnetumpi kuin albumin sisältö.
Orkesterirockin aika
Kuusikymmentäluvun lopulla englantilaiset rockyhtyeet hakivat joukolla ”sinfonista” syvyyttä ja mahdollisesti myös korkeakulttuurista pääomaa äänittämällä taidemusiikkivaikutteisia teoksia yhdessä perinteisten orkesterikokoonpanojen kanssa. Trendin aloitti The Moody Bluesin Days of Future Passed (1967), jossa sinfoniaorkesterin välisoitoilla yhdistettiin albumillinen lauluja teemalliseksi kokonaisuudeksi. Perässä seurasi The Nice, kun kosketinsoittaja Keith Emerson hyödynsi orkesteria yhtyeen kappaleella ”Ars Longa, Vita Brevis” (1968), hieman sekavalla yhdistelmällä rockia, jazzia ja J. S . Bachia, ja orkesteria sekä jazzpuhallinsektiota onnistuneemmassa viisiosaisessa sarjassa ”The Five Bridges Suite” (1969). Deep Purple toteutti yhdessä Royal Philharmonic Orchestran kanssa Jon Lordin konserton Concerto for Group and Orchestra (1969) ja seuraavana vuonna kosketinsoittajan Gemini Suiten (studioversio 1971). Genesiksen From Genesis to Revelation (1969) ja Yesin Time and a Word (1970) kuorrutettiin myös orkesterisovituksilla, mikä tapahtui vastoin monen bändien jäsenen toiveita.
Vuotta 1970 voikin pitää orkestrointien huippuvuotena. Silloin muun muassa Rare Bird teki moniosaisen sävellyksen ”Flight” kuoron avustuksella, Quatermass käytti jousia kokeellisella kappaleella ”Laughing Tackle” sekä muilla albuminsa kappaleilla, ja Barclay James Harvestilla oli ensialbumillaan käytössään oma orkesterinsa, joka toimi vaikuttavimmin pitkällä dramaattisella sävellyksellä ”Dark Now My Sky”. Orkesteria kuultiin vielä parilla seuraavalla BJH:n studioalbumilla, mutta lopulta yhtye hylkäsi sen liian kalliina ja epäkäytännöllisenä varsinkin keikkakäytössä. Vuoden 1970 jälkeen näin tekivät useimmat muutkin progressiiviset rockyhtyeet. Ne tyytyivät pääasiassa luomaan orkesterimaista sointia omilla soittimillaan, erityisesti lähes yhtä epäkäytännöllisellä mellotronilla, mutta myös joissain tapauksissa yhtyeen jäsenten soittamilla orkesterisoittimilla.
Progressiivisen rockin historiassa orkestereiden käyttö näyttäytyi lähinnä lyhytaikaisena kehitysvaiheena matkalla ”kypsään” vaiheeseen, jossa omavaraiset yhtyeet yhdistivät taidemusiikin laajat rakenteet rockmusiikin energiaan ja soittimiin. Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin ensilinjan progeyhtyeiden tuli silloin tällöin yksittäisiä vahvasti orkestroituja albumeita kuten Rick Wakemanin The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975), Chris Squiren Fish Out of Water (1975) ja Emerson, Lake & Palmerin Works Vol. 1 (1977). Isoista progeyhtyeistä kuitenkin ainoastaan Renaissance käytti laajasti aitoja orkesterisovituksia vuosien 1973 – 1978 studioalbumeillaan. Orkesterit soivat pikemminkin progressiivisen jatkumon popimmassa päässä Electric Light Orchestran sekä Alan Parsonsin ja tämän yhteistyökumppanin Andrew Powellin tuottamilla albumeilla. Toisin kuin negatiivinen stereotyyppi antoi ymmärtää, suurin osa 70-luvun progesta ei ollut ”pseudoklassista orkesterirockia”.
Ihmeellinen vanukas
Vuonna 1970 myös yhä linjaansa hakeva Pink Floyd päätti turvautua orkesterin tukeen. Yhtye oli konserteissaan järjestellyt olemassa olevista sävellyksistään teemallisia kokonaisuuksia, jotka kulkivat nimillä ”The Man” ja ”The Journey”. Näistä iti ajatus kokonaan uudesta, pitkästä sävellyssarjasta, varsinkin kun yhtyeellä oli käsissään monta lyhyttä instrumentaalista ideaa elokuvan Zabriskie Point (1970) sävellyssessioiden jäämistönä. Koottiin parikymmenminuuttinen kokonaisuus, jota esitettiin konserteissa nimellä ”The Amazing Pudding”. Sen saattamiseksi levytyskuntoon tiukkojen kiertueaikataulujen ja julkaisupaineiden puserruksessa kärvistelevä Pink Floyd tarvitsi ulkopuolista avustajaa.
Tällainen olikin yhtyeen lähipiirissä. Skotlantilainen avantgardesäveltäjä Ron Geesin ja Floydin basisti Roger Waters olivat kilvoitelleet golfkentillä ja tehneet yhdessä musiikin kokeelliseen dokumenttielokuvaan The Body (Alaston ihminen, 1970). Waters oli säveltänyt lauluja täydentämään Geesinin instrumentaaleja, joissa hyödynnettiin perinteisten soittimien lisäksi myös harvemmin musiikillisessa käytössä kuultuja ihmiskehon ääniä. Nyt oli Geesinin vuoro luoda Pink Floydin eepoksen vaatimat melodiat ja suurellinen sovitus yhtyeen studiossa äänittämien taustojen päälle. Taloudellisten ja taiteellisten (siinä järjestyksessä) vaatimusten puitteissa Geesin päätyi säveltämään osuudet kymmenhenkiselle puhallinorkesterille, kaksikymmenhenkiselle sekakuorolle ja sellolle.
Näin syntyi ”Atom Heart Mother”. Tuon nimen instrumentaalinen eepos, jota ei ollut rakennettu minkään ulkoisen ohjelman ympärille, sai vasta viime hetkessä. Waters poimi sen Geesinin ehdotuksesta sanomalehden jutusta. ”Atomisydäminen äiti” oli perheenäiti, jolle oli asennettu ydinparistolla toimiva sydämentahdistin. Atom Heart Mother otettiin myös koko albumin nimeksi, joten levyn kuuluisa kansikuva epäluuloisesti kameraan tuijottavasta lehmästä innosti myös antamaan sävellyssarjan osille sanoilla leikkiviä nimiä kuten ”Funky Dung”. Muuten teos on kuitenkin aikansa isoista rockteoksista lähimpänä absoluuttisen musiikin ihannetta/illuusiota, musiikkia vain musiikin ehdoilla.
Pink Floydin sävellys kestää 23 minuuttia ja sen rakenne voidaan hahmottaa monella tavalla. Geesinin partituurissa teos koostui kuudestatoista osiosta, mutta lopullinen levytys jakaa sen kuuteen nimettyyn osaan. Hyvällä tahdolla teoksen voi kuvitella noudattavan löyhästi taidemusiikissa yleistä sonaattimuotoa, niin että kaksi ensimmäistä osaa esittelevät teoksen ainekset, keskimmäiset kehittelevät niitä ja viimeiset kertaavat ne.
Ron Geesin partituurinsa kimpussa.
Bändin ja orkesterin lisäksi ”Atom Heart Mother” pelaa Pink Floydin ja Geesinin erilaisten tyylien ristipölytyksellä. Ensimmäinen osa ”Father’s Shout” nousee Richard Wrightin urkujen bordunasta, joiden ympärille Geesin punoo vaskien riitasointuisen kuvion, kuin nykivän fanfaarin, joka hakee hahmoa. Siitä putkahtaa esiin sävellyksen pääteema, yhtä aikaa jylhä ja hieman leikkisä vaskifanfaari, jonka David Gilmour alun perin sävelsi kitaralla. Vaikutelma syntyy siitä, että melodiassa yhdistyy suuria nousuja ja laskuja sekä ”änkyttäviä” triolikuvioita yhtyeen vahvan jauhavaa rytmiä vasten. Tämä teema ja sen sovitus toistuu erilaisina muunnoksina pitkin sarjaa, joskin aina puhaltimien kuljettamana. Kun sävellys vajoaa takaisin alun puhallinanarkiaan, Waters ja rumpali Nick Mason lisäävät kaaoksen kierroksia erilaisilla sotaisilla äänitehosteilla.
Kontrastina ”Breast Milky” hiljentyy basson ja urkuostinatojen ympärille. Sello soittaa Geesinin tumman lyyrisen sivuteeman ja David Gilmour seuraa ilmavan lempeällä slidekitarasoololla, ennen kuin musiikki paisuu taas vaskien ja koko bändin voimalla valittavammaksi rockulvonnaksi. Dynamiikka ja vaihtelu toimivat hyvin. Ainoa kauneuspilkku on, että tämän jälkeen sivuteema vain toistetaan kerran, eikä sitä kehitellä niin kuin taidemusiikissa voisi kuvitella. Sellolle olisi voinut antaa enemmänkin tekemistä.
”Atom Heart Mother” suoriutuu silti melko hyvin aikalaisiinsa verrattuna. Monissa pitkissä sarjoissa bändi ja orkesteri pikemminkin vuorottelivat kuin pelasivat yhteen. Floydin ja Geesinin voimavaroja sen sijaan pyritään käyttämään yhtenäisenä äänipaletteina. Toki vaihtelua tapahtuu tämänkin sarjan kehittelyjaksossa. ”Mother Fore” tuo esiin vihdoin kuoron. Yksinäinen sopraano hahmottelee aavemaista melodiaa sointuharmonian laidalla ja vähitellen koko kuoro liittyy mukaan Carl Orffin mieleen tuovalla yhdistelmällä homofonista tekstuuria, vahvaa rytmiikkaa ja rinnakkain liikkuvia, yksinkertaisia sointuharmonioita. Näiden hyytävien kehittelyiden aikana rummut, basso ja urut lähinnä komppaavat kasvattaen hitaasti intensiteettiä.
Kun ”Funky Dung”, tuo aiemmin mainittu ”löyhkäävä lanta”, sitten rävähtää tuulettimeen, bändi jammailee yksin Watersin funkin urkupisteriffin päällä ja Gilmour soittaa riipivän bluesrocksoolon. Soolon päätyttyä kuoro vastaa ja tarjoaa sarjan ikimuistoisimman hetken laulamalla onomatopoeettisia äänteitä entistä rytmisemmin, kuin Orffin keskiaikainen kuoro panisi scatiksi. Kontrastoinnin lisäksi tyylejä yritetään liudentaa toisiinsa.
Tällainen vaihtelu bändin ja muiden elementtien välillä toimii enimmäkseen luontevasti. Eiväthän sinfoniaorkesterissakaan kaikki soittimet ole koko ajan äänessä. ”Atom Heart Motherin” ongelmana ovat sen sijaan jähmeys ja yksitotisuus. Tämä johtuu paljolti siitä, että Floydin spacerockista hitaasti eroon pyristelevä sävellys jauhaa enimmän aikaa samanlaisia, hitaanpuoleisia rytmejä ja on harmonisesti melko köyhää. Edellä käsitellyissä kehittelyjaksoissa esimerkiksi pyöritään periaatteessa vain kahden soinnun ympärillä. Geesinin sovitus- ja melodiakyky on äärirajoillaan yrittäessään täyttää turhankin pitkät suvannot. Rytmipuolen myötä teos jää rockiksi hieman ponnettomaksi, osin kiitos sen, että orkesterisoittajat eivät ole täysin kotonaan rockmusiikin rytmisten painotusten kanssa. Monet muutkin rockyhtyettä ja orkesteria fuusioivat projektit ovat kompastuneet juuri rockin ja taidemusiikin erilaisiin rytmikäsityksiin.
Floyd paikkaa rockräimeen puutetta elektronisella kekseliäisyydellä. ”Mind Your Throats Please” oli alun perin samanlainen lyömäsoitinjakso – luultavasti siis rumpusoolo – kuin millä The Nice oli laajentanut ”Five Bridges Suitea” tai Robert John Godfrey myöhemmin ”The Daemon of the Worldiaan” (1974). Lopullisessa versiossa Pink Floyd muutti sen Karlheinz Stockhausenin tyyliseksi äänikollaasiksi, jossa otteita aiemmista teoksen osista pilkotaan, vääristetään elektronisesti ja yhdistellään paikoin kakofonisestikin lomittain erikoisten kosketinsoitinsoundien kanssa. Osan voi ajatella näin sekä huipentavan kehittelyn että aloittavan teoksen kertausjakson, varsinkin kun se kokeellisuudessaan heijastelee Geesinin introa. Tämän jälkeen ”Remergence” toistaa pää- ja sivuteeman sooloineen, ennen kuin kaikki soittimet kootaan loppuhuipennukseen, joka on pääteeman radikaali muunnos. Viimeisen pisteen i:n päälle lyö loppusoinnun vaihtaminen pääsävellajista e-mollista E-duuriin lopullisena kirkastumisena. Alunperinhän sarja on tarkoittanut joukkoa samassa sävellajissa kulkevia teemoja.
”Atom Heart Mother” on muodollisesti pätevä, paikoin kekseliäs ja paikoin hieman lattea. Viimeksi mainitun voi todeta, jos sitä vertaa Pink Floydin ensimmäiseen yritykseen rakentaa moniosainen sävellyssarja. ”A Saucerful of Secrets” (1968) on paljon kokoon harsitumpi ja melodisesti köyhempi, mutta sen avantgardistinen suorasukaisuus ja dynaamisempi kehityskaari tekevät siitä emotionaalisesti vetoavamman. ”Atom Heart Mother” tosin on melkein kaksi kertaa sen mittainen. Ainakin Pink Floyd osoittaa siinä pystyvänsä suunnittelemaan hyvin yhteen menevän, moniosaisen rakenteen. Tästä kuuluu ansio silti myös Ron Geesinille, jonka sovitukset vahvistavat joskus heppoisia melodisia kudoksia ja silottavat siirtymiä osien välillä. Teos seisoo melko tarkasti vuoden 1970 vedenjakajalla, yksi jalka menneen vuosikymmenen psykedeelisessä sisäavaruudessa, toinen tulevan progressiivisen rockin rakenteellisesti tarkemmin kartoitetulla maaperällä.
Atom Heart Mother oli myös yksi ensimmäisistä rockalbumeista, joissa yksi sävellys täytti koko levypuoliskon. Tekniikan asettamat rajat muokkaavat taiteellista ilmaisua. Vinyyli-LP jakautuu kahteen enintään 30 minuutin, mutta yleisimmin 20 – 25 minuutin mittaiseen puoliskoon, joiden välissä levy on käännettävä. Ne rockbändit, jotka pitivät albumia perusyksikkönä, miettivät yleensä melko huolellisesti, miten molemmista puoliskoista saataisiin tasapainoinen ja sulava kokonaisuus. Progeyhtyeille vinyylin rajoitukset tarjosivat valmiin sapluunan, jota Atom Heart Motherkin käytti: A-puoli täytettiin pitkällä, taiteellisesti kunnianhimoisella kokonaisuudella, B-puolelle taas sijoitettiin lyhyempiä ja joskus myös radioystävällisempiä sävellyksiä.
B-puolen pojat
Atom Heart Motherin B-puolella Pink Floydin kolme lauluntekijää esittävät kukin oman versionsa siitä akustisesta balladityylistä, jota yhtye oli hyödyntänyt varsinkin elokuvaan More (1969) tehdyllä musiikilla. Jokaisen näkemys on mielenkiintoisen erilainen ja heijastelee miesten erilaisia rooleja yhtyeessä. Laulut tarjoavat intiimiä vastapainoa A-puolella absoluuttiselle järkäleelle.
Roger Watersin ”If” miettii yksinkertaisin vertauksin yksilön vieraantumista, sosiaalisten suhteiden vaikeutta ja hulluuden pelkoa. Nämä olisivat Pink Floydin 70-luvun tuotannon keskeisiä teemoja. Waters lainaa luultavasti tahallaan laulun otsikon Rudyard Kiplingin kuuluisalta ja usein parodioidulta – juuri noihin aikoihin elokuvassa Jos… (1968) – runolta. Kipling listaa runossaan viktoriaanisen ihannemiehen ominaisuuksia, Waters taas määrittelee itseään puutteidensa ja epävarmuuksiensa kautta. ”If I were a good man / I’d understand the spaces between friends” on sattuvan yksinkertainen kiteytys ihmisten välisistä suhteista ja aivan toista kuin Kiplingin näkemys hyveistä maailmaa valloittavan alfauroksen silmien kautta. Kiplingille ”jos” on komentava, sankarillinen futuuri (”If you can”), Watersille introspektiivinen konditionaali (”If I were”). Kahden erilaisen miehen ja aikakauden tuotoksia.
Waters tukee viestiänsä laulamalla aluksi vain klassisen kitaransa ja bassonsa säestyksellä unenomaisen ohuesti ja poikkeuksellisen pehmeästi. Laulumelodia on melkein lapsenomaisen yksinkertainen, samoin kuin sitä tukeva kahden soinnun miksolyydinen silmukka ja B-osan kvinttikierto. Yksinkertaisuudestaan huolimatta kulmikas melodia heittää painotuksen heikolle iskun- ja tahdinosalle, mikä saa sen istumaan hieman kömpelösti tekstin itsessään paikoin huojuvaan rytmiin. Samalla melodia tekee painokkaan kokoaskeleen laskun A-osien lopussa ja korostaa näin pessimististä asennetta (”If I were a train / I’d be late”). Maalaileva haave päättyy aina tylyyn totuuteen. Vain B-osissa teksti tekee selvän pyynnön tai yrityksen ylittää vieraantumisen muurit, ja tällöin melodiakin saavuttaa vihdoin toonikan oikeaoppisesti johtosävelen kautta. Autenttinen lopuke luo toivoa tylyn ja kömpelön miehen yritykseen tulla toimeen maailmassa.
”If” ei olisi alkuunkaan niin mieleenpainuva kuin on ilman tyylikästä sovitusta. Wrightin vähäeleinen piano ja urut sekä Masonin hillityt rummut nousevat ja kasvavat vähitellen tukemaan Watersin paikoin kaiulla ja päällekkäisäänityksellä vahvistettua laulua. Moog-syntetisaattorin äkillinen surina muodostaa avantgardistisen kontrastin muuhun akustisvoittoiseen soitinnukseen nähden, kun hulluuden varjo ja sähkösokkihoidon pelko vilahtavat laulajan tutkassa. Kaiken kruunaavat kuitenkin Gilmourin kaksi maukasta sähkökitarasooloa. Kaiun ja muikean särön sävyttämällä slidekitarallaan Gilmour parsii kokoon uljaan laulavan melodian kahden nuotin fraaseista liukumalla leppoisan tarkasti viereisestä sävelestä kunkin soinnun terssiin ja hetkin siitä pois jännitteen keräämiseksi. Jälkiäänitetty terssistemma leventää kitaran sointia loppua kohti. Gilmourin bluesista sovellettu lyyrinen soitto saa muutamalla nuotilla ihmeitä aikaan. Sen taloudellisuus kelpaisi valtiovarainministeriöllekin.
Gilmourin oma ”Fat Old Sun” on tavallisempi pastoraalinen balladi teini-iän kesistä samoissa maisemissa kuin Watersin aiempi ”Grantchester Meadows” (1969). Gilmour soittaa ilmeisesti valtaosan instrumenteista tarttuvan duurikierron ja raukean laulumelodiansa ympärillä. Tämän takia myös rummutuskin lienee hieman ponnetonta kuten moni asia tässä nätin levollisessa akustisten kitaroiden rämpytyksen ja sliden fillien luontoidyllissä. Kaiken alla kummittelee silti melankolisuus: aurinko laskee, kesän äänet hiljenevät ja lapsuus päättyy. Tämä kuuluu varsinkin kertosäkeistössä, joka tuo epävarmuuden idylliin vuorottelemalla ensin duuria ja mollia, minkä jälkeen se vie harmonian yhä kauemmas molliin ja pois säkeistöjen perussävellajista. ”Sing to me”, Gilmour toistelee vain ehkä romanttisesti kumppanilleen, ehkä tuutulaulumaisesti pimeyteen katoavalle menneisyydelleen.
Mieleenpainuvimman jäljen kappaleessa Gilmour tekee jälleen lopun pitkällä kitarasoolollaan. Hän toistaa yksinkertaisen vahvaa pentatonista melodiaa, joka ratsastaa sointukierron kaaren mukana mukaansatempaavasti ylös ja sitten taas polveillen alas. Gilmour lisää toistoissa pötyä pesään nostamalla ensin melodian rekisteriä ja sitten varioimalla yksittäisistä osista uusia melodisia ideoita. Hän lisää intensiteettiä pariäänillä ja bluesmaisilla taivutuksilla kuten monet muutkin aikansa rockkitaristit. Hän kuitenkin seuraa harmonian ja melodian kaarta sen verran tarkasti, että soolo virtaa vastustamattoman lyyrisenä yhteen sen sijaan, että kuulostaisi vain kokoelmalta improvisoituja katkelmia. Huomion arvoista on myös äänitehosteiden ja Wrightin urkujen luoma jylisevä tausta. Se heijastelee säettä ”summer’s thunder time of year, / the sound of music in my ears” ja voi siinä ehkä kuvitella syksyn kylmän tuulen jo puhaltavan laskevan auringon valtakuntaan. Kappale osoittaa, että Gilmour osasi tuolloin ilmaista itseään vielä paremmin kitaransa kuin laulujen kautta.
Trilogian erikoisimman laulun tarjoaa Rick Wrightin ”Summer ’68”. Sen alun pianoriffiin pohjautuva balladimaisuus on hyvin popmaista, mitä vahvistaa se, että sen sointukulku on perinteisen, joskin ovelan, diatoninen sen sijaan, että se käyttäisi brittirockille ja folkille tyypillisempää modaalista sekoitusta kuten Watersin ja Gilmourin raidat. Sellaista kuullaan vasta C-osassa, joka yhtäkkiä panee päällä jazzahtavasti synkopoidun kompin ja kaikki kolme vokalistia alkavat laulaa sanattoman hilpeitä stemmoja kuin The Beach Boys parhaimmillaan. Musiikki liukuu sujuvasti muunnosmolliin ja D-osa kajauttaa ilmoille sellaisen läpitunkevan barokkimaisen trumpettifanfaarin, joita brittiläinen popmusiikki harrasti kovasti ”Penny Lanen” jälkeen. Wrightin versio johdattaa musiikin näppärästi takaisin pianon ja akustisen kitaran nyt letkeän menevästi kuljettamaan A-osaan.
Musiikin eklektinen vaikuteyhdistelmä ja kappaleen otsikko tuovat mieleen takauman Syd Barrettin aikaiseen Pink Floydiin, joka oli pohjimmiltaan psykedeelistä popmusiikkia. Sen tarttuvuutta Barrettin kollegat eivät olleet kyenneet toistamaan vaan etsivät sen sijaan omaa ääntään syvemmältä avantgardisesta avaruudesta. Kappaleen tarina on kuitenkin jotain muuta kuin Barrettin lapsenomaiset fantasiaseikkailut. Wright kertoo, – ehkä omasta kokemuksesta – kuinka muusikko kohtaa bändärin ja pohtii yhteisen yön jälkeisessä tyhjyyden tunteessaan, ettei tiedä oikeastaan mitään naisesta, joka muusikon tapaan lähtee pian etsimään uusia valloituksia. Hyvin henkilökohtainen aihe ja maanläheinen käsittely poikkesivat Floydin tuohonastisesta aihevalikoimasta, eikä yhtye kunnolla käsitellyt aihepiiriä uudelleen ennen The Wallia (1979).
Myös musiikillisesti ”Summer ’68” on poikkeuksellisen progressiivinen rakenteeltaan ja sovituksiltaan. Kappaleen A-osissa jokainen säe koostuu epätavallisesti kahdesta ja puolesta tahdista: epäsymmetrinen 2/4-tahti halkaisee fraasin kahtia ja korostaa melodian laskeutumista. Se peilaa kertojan epämääräistä suhtautumista tilanteeseen. Toisaalta hän suhtautuu kumppaniinsa nimettömänä kulutustavarana, josta haluaakin päästä eroon. Toisaalta hän tuntuu kaipaavan inhimillisempää kontaktia naiseen. Naisen näkemystä tilanteesta emme kuule lainkaan, mikä tietysti onkin juju kertojan toistuvan kysymyksen ”how do you feel” takana.
B-osa lisää kontrastista jännitettä korostamalla säkeen alussa dominanttia, lopussa toonikaa. Esityksessä voi kuvitella tietyn ilveilevänkin sävyn, mutta hallitseva sävy on silti väsynyt melankolia. Tämä kuuluu keskellä E-osassa, joka on myös kappaleen ainoa osa, jota ei toisteta. Musiikki hiljenee jälleen äkisti uuteen 3/4-tahtiin alun reippaan duurin muunnosmollissa ja Wright laulaa tuutulaulumaiset hyvästit, samalla kun päällekkäisäänittää kaksi lyyristä piano-osuutta, joista jälkimmäinen kumahtelee bassorekisterissä paikoin riitasointuisesti ensimmäistä vasten. Sanojen ristiriitaiset tunteet ja monitulkintaisuus tuodaan esiin musiikissa näiden jatkuvien rytmisten, harmonisten ja sovituksellisten vaihdoksien kautta.
Gilmourin tapaan Wright käyttää vertauskuvanaan kesän loppua, ja näin tulee tietoisesti tai tahattomasti kuvanneeksi hippien vapaan rakkauden unelman väljähtymistä viihdemaailman yksipuoliseksi hedonismiksi. ”Rakkauden kesä” 1967 oli menneen vuoden unelma vuonna 1968, ja kappaleessa kertoja tuntee jo tulevan kylmän, kun kaverit vielä paistattelevat auringossa (ehkä tämä oikeuttaa Beach Boys -viittauksen). Kappaleen melankolia ei ole siis vain kertojan sisäistä kamppailua rokkarin vapauden ja syvemmän välittämisen välillä. Kertoja lopulta kuitenkin muistaa kumppaninsa nimen ja sanoo tälle hyvästit. Samoin puhallinfanfaari palaa mellotronilla ja sähkökitaralla paisutettuna paljon kohtalokkaammaksi ja lopulta ratkaisee tonaalisen jännitteen huipentamalla kappaleen dominanttiin. Tilanne on ratkaistu, mutta fanfaarin mahdollinen riemukkuus rypee niin syvällä ironian hapossa, että tyhjyyden tunne ei katoa mihinkään. Wrightin vähälle huomiolle jäänyt kappale on pieni helmi Pink Floydin varhaishistoriassa. Eipä ihme, sillä sen kirjoittaja oli Floydin ”hiljainen jäsen”, jonka rooli oli niin Barrettin, Watersin kuin Gilmourinkin valtakausina ratkaiseva mutta jäi usein huomaamatta.
Floydin poikien tuuletettua kukin omalla laulullaan melankolisia tuntojaan yhtye antaa lopuksi vielä mikrofonin roudarilleen Alan Stilesille. Oikeammin he äänittivät Stilesia jutustelemassa itsekseen aamiaisensa valmistelusta, ja Nick Mason kokosi yksinpuhelun ympärille kollaasin keittiön äänistä. Tämä kollaasi toimii huterana kehyksenä kolmelle lyhyelle instrumentaalisävellykselle. ”Alan’s Psychedelic Breakfast” toimii humoristisena kuunnelmana ja nauhankäsittelyn taidonnäytteenä. 13-minuuttisena musiikkiteoksena se sen sijaan jättää paljon toivomisen varaa. ”Rise and Shine” sisältää seitinohutta pianorämpytystä sekä kitaran ja urkujen efektejä, ”Sunny Side Up” on Gilmourin raukean yllätyksetön, slidella maustettu akustisten kitaroiden duetto, ja ”Morning Gloryssa” koko yhtye jolkottelee läpi heleän improvisaation, joka sujahtaa kivuttomasti korvasta sisään ja poistuu yhtä kivuttomasti toisesta soiton päättyessä. Alanin aamiaiseen on otettu selvästi kaikki puoliksi lämmitetyt tähteet, mitä jääkaappiin oli jäänyt, ja nätistä kattauksesta huolimatta ravintoarvo jää niukaksi. Kappale sotkee jo valmiiksi epätasaisen albumin tasapainoa entisestään.
”Alan’s Psychedelic Breakfast”, samoin kuin ”Mind Your Throats, Please”, muistuttavat sentään, että Pink Floyd oli aina edistyksellisimmillään juuri äänitehosteiden ja erikoisten äänensävyjen käytössä. Tällainen musique concrète -henkinen äänenkäyttö juontaa juurensa psykedelian aikakauden kokeiluista, mutta Pink Floyd jatkoi äänimaalailua paljon sitkeämmin kuin useimmat muut englantilaiset progressiiviset yhtyeet. Jos sointi jätetään huomiotta ja katsotaan vain nuotteja (varsinkin niiden määrää), on Pink Floyd helpompaa pudottaa ”oikeiden” progeyhtyeiden pyhästä Pantheonista, kuten moni historioitsija on katsonut asiakseen toimia.
Lehmän perintö
”Atom Heart Mother” -sarjalla Pink Floyd kuitenkin kiistatta kävi esittelemässä muskeleitaan taidemusiikkivaikutteisen sinfonisen rockin areenalla. Teos on silti jäänyt yhdeksi kiistanalaiseksi alaviitteeksi Pink Floydin levytysluettelossa. Tuoreeltaan se sai Floydin muusikoilta suitsutusta, ja yhtye esitti sitä konserteissa puhaltimien ja kuoron kanssa ja sitten ilman niitä, kun tällaisten lisäosien taloudelliset ja käytännölliset haasteet tulivat ilmi. Myöhemmin varsinkin Waters ja Gilmour halveerasivat teosta kilpaa ja pyrkivät aktiivisesti hautaamaan sen muistonkin. Se nähtiin samanlaisena nuoruuden kokeilukömmähdyksenä kuin monet muutkin ajan orkesterirockyritelmät. Yleensä katsotaan, että jo seuraavalla albumilla Meddle (1971) Pink Floyd alkoi vihdoin löytää oman, laulupainotteisemman äänensä. Siihen verrattuna ulkopuolisen säveltäjän kanssa tehty klassisvaikutteinen instrumentaalisarja muistutti kiusallisesti kuoppaisesta tiestä menestykseen.
On ehkä hyödyllistä verrata lyhyesti ”Atom Heart Motheria” Meddlen levypuoliskon mittaiseen sävellykseen ”Echoes”. Jälkimmäistä pidetään yhtenä Floydin klassikoista. Se on suunnilleen samanmittainen kuin ”Atom Heart Mother” ja koostuu samanlaisista erillisistä jaksoista. Suurin ero on siinä, että yhtye luo koko rikkaan äänimaailman yksin ja että ”Echoes” on nimenomaan suoraviivainen laulu. Kahden instrumentaaliteeman toiston ja varionnin sijaan ”Echoesissa” vuorottelevat vahvat mutta aivan tavanomaiset laulusäkeistöt ja kertosäkeistö. Toisen kertosäkeistön jälkeen siirrytään kitarasoolosta funkjamiin, jota seuraa abstrakti äänikollaasi ja siitä avaruudellinen nousu takaisin viimeiseen säkeistöön ja kertosäkeistöön. Tämä laulu kehystetään pitkällä instrumentaali-introlla/outrolla, jonka keskeisiin sävelaiheisiin viitataan myös lyhyesti keskiosassa.
”Echoes” kuulostaa näin orgaanisemmalta kokonaisuudelta, koska se on lähempänä tavanomaista laulurakennetta kuin aidosti sarjamaisempi ”Atom Heart Mother”. Silti ”Atom Heart Motherista” saatu kokemus mahdollisti ”Echoesin”, minkä ainakin Nick Mason on myöntänyt. ”Echoesissa” Pink Floyd yksinkertaisti rakenteen, mutta harppasi huomattavasti eteenpäin melodian, jännitteen ja ennen kaikkea äänimaailman käsittelyn kanssa. Sivuhuomiona mainitsen, että Meddlen A-puoli koostuu samalla tavoin kuin Atom Heart Motherin B-puoli erityylisistä ja tasoltaan hyvin epätasaisista lauluista ja instrumentaaleista. Pidän jopa Atom Heartin balladeja Meddlen lauluja parempina, joskin ”Alan’s Psychedelic Breakfast” häviää 10 – 0 ”One of These Daysin” sykkivälle avaruusrockpastissille Doctor Whon teemasta.
Jatkossa yhtye palasi sarjalliseen rakenteeseen vain megahitillään The Dark Side of the Moon (1973), jossa äänitehosteet, musiikkiaiheiden toistuminen ja myös tonaalinen liike muodostivat erillisistä lauluista ja instrumentaaleista albuminmittaisen kokonaisuuden. Myöhemmät konseptialbumit eivät pystyneet samaan koheesioon musiikillisella tasolla, vaikka onnistuivatkin kerronnallisesti.The Dark Side of the Moon -sarja ottikin nimenomaan ”Atom Heart Motherin” paikan Pink Floydin konserttilistassa, kun sen väliaikaisella Eclipse-nimellä kulkeva varhaisversio otettiin ohjelmistoon vuonna 1972. Pink Floydin voi myös sanoa saaneen tuon albumin menestyksen ainekset yhteen ensi kertaa Atom Heart Motherilla.
Myöhemmistä pitkistä kappaleista ”Dogs” (1977) on vielä yksinkertaisemmin paisuteltu laulu. ”Shine On You Crazy Diamond” (1975) sen sijaan on mielenkiintoinen yhdistelmä. Se on pohjimmiltaan ”Echoesin” tapainen laajennettu laulu, mutta sen alun ja lopun laajennukset ovat ”Echoesia” suurempia ja irrallisempia. Lisäksi kahtia halkaistuna teos itsessään kehystää koko Wish You Were Here (1975) -albumia, joka voidaan näin nähdä The Dark Side of the Moonin tapaan albuminmittaisena sävellyssarjana.
”Atom Heart Mother” -sarja toi Pink Floydille ”kunnian” olla ensimmäinen rockyhtye, joka pääsi esiintymään Montreaux’n klassisen musiikin festivaaleilla. Vaikka yhtye hylkäsi sävellyksen vuoden 1972 jälkeen, se jaksoi kiehtoa faneja ja tribuuttiyhtyeitä. Ajan myötä taidemusiikin instituutioihin päätyneet fanit näkivät sävellyksessä mahdollisuuksia uusille konserttitulkinnoille ja pommittivat Ron Geesiniä pyynnöillä saada teoksen partituuri. Geesiniä oli jäänyt kismittämään se, kuinka tylysti Pink Floyd oli myöhemmin vähätellyt teosta, joka oli pitkälti myös hänen luomuksensa, ja kuinka yhtyeen suhtautuminen ja albumin kannet, joista poikkeuksellisesti puuttuivat tekijöiden nimet, antoivat väärän kuvan hänen osuudestaan. Hän ei myöskään ollut tyytyväinen studio-orkesterin nauhalle päätyneeseen suoritukseen. Uudet tulkinnat tarjosivat hänelle mahdollisuuden kiillottaa omaa ja teoksen kilpeä. [1]
Tämän seurauksena ”Atom Heart Mother” koki uuden tulemisen 2000-luvulla. Se esitettiin erilaisissa taidemusiikkiin nivoutuvissa konserteissa Britanniassa ja Ranskassa. Mukana oli coverbändejä, klassisia kuoroja ja orkestereita. Jopa David Gilmour osallistui yhteen esitykseen Chelseassa vuonna 2008. Kaiken huippuna vuonna 2012 teos pääsi osaksi Ranskan opetuslaitoksen ja yleisradion järjestämää tutkimusta yhdessä J. S. Bachin ja Edgar Varèsen teosten kanssa. Neljäkymmentä vuotta sen jälkeen, kun teoksen alkuunpanijat hylkäsivät sen, tämä ihmeellinen vanukas, atomisydäminen äiti, tuimailmeinen lehmä, oli saavuttanut jotain, johon Pink Floyd ei ainakaan ole myöntänyt pyrkineensä: se oli päässyt korkeakulttuuriin kaanoniin. Ehkä vain käymään keittiön oven kautta monsieur Floydin muiden ansioiden siivellä, mutta hauska saavutus se oli silti teokselle, jota esimerkiksi Waters oli toivonut tekemättömäksi. Joviaali Masonkin otti sittemmin osia teoksesta oman yhtyeensä Nick Mason’s Saucerful of Secrets ohjelmistoon.
[1] Geesin dokumentoi ”Atom Heart Motherin” synnyn ja myöhemmät vaiheet omasta näkökulmastaan kirjassaan The Flaming Cow: The Making of Pink Floyd’s Atom Heart Mother (The History Press, 2013).
Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.
70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.
Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.
Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.
Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.
On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.
Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.
Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.
Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.
Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.
”Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.
Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.
Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.
Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.
Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.
Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).
Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.
Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.
Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.
Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.
Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.
Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.
Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.
Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.
Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.
Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.
Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.
Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.
Joskus voi saada sellaisen käsityksen, että suomalainen progressiivinen rock oli 70-luvulla puhtaasti Love Recordsin juttu. Levyttiväthän Lovelle toki Wigwamin ja Tasavallan Presidentin kaltaiset näkyvimmät edelläkävijät ja niiden jäsenet. Love oli oikeastaan ensimmäinen, joka ymmärsi tällaisen ”edistyksellisen” popmusiikin arvon ja kaupallisti sen levyjen muodossa.
Muut kuitenkin seurasivat perässä. Valtaosan 70-luvun suomiprogesta julkaisivat muut levymerkit. Monet näistä albumeista jäivät kuitenkin julkaisuaikoinaan vähälle huomiolle tai muuten vain yksittäisiksi yrityksiksi. Kun kiinnostus progressiiviseen rockiin elpyi 90-luvun loppupuolella, Love Recordsin tuotanto hallitsi entistä enemmän kuvaa, sillä helsinkiläinen Siboney oli alkanut jo vuosikymmenen alussa julkaista Loven levytyksiä CD-muodossa. Muiden levy-yhtiöiden arkistoista oli tuotu digitaaliseen muotoon 2000-luvun alkuun mennessä vain muutamia tunnetuimpia albumeita kuten Haikaran ja Kalevalan alkupään julkaisut. Tuolloin valtaosa 70-luvun jäämistöstä oli levy-yhtiökauppojen ja yritysfuusioiden jäljiltä Warner Musicin kaltaisten kansainvälisten levy-yhtiöiden omistuksessa, ja näiden jättien paikallislonkeroita kiinnosti vuosi vuodelta vähemmän hyödyntää kataloginsa pölyyntyneimpiä harvinaisuuksia. Toiset albumit vain lojuivat vain yksin ja unohdettuina. Itse muistan valitelleeni tuolloin, kuinka tarvittaisiin musiikin Lönnrotia pelastamaan progen katoavaa kansanperinnettä.
Lönnroteiksi rupesivat pienet riippumattomat levymerkit. Varsinkin tamperelainen Juha Rantala kääri hihansa ja julkaisi levymerkillään Rocket Records vuosina 2007 – 2015 valtaosan 70-luvun unohdetuista suomiprogevinyyleistä CD-muodossa. Julkaisut tehtiin vielä yleensä huolella masternauhoista alkuperäistä dynamiikkaa kunnioittaen ja pakattiin laadukkaasti Rantalan itse kirjoittamien historiikkien kera. Tämä antoi niille kaupallista lisäarvoa aikana, jolloin arvokkaiksi käyneitä vinyyleitä saattoi sentään kuulla piraattijulkaisujen, vertaisverkkojen ja suoratoiston kautta. Ymmärtääkseni Rocket Recordsin uudelleenjulkaisut eivät olleet mikään rahasampo edes noina CD-uudelleenjulkaisujen viimeisinä hyvinä vuosina. Niiden merkitys suomalaisen progen kulta-ajasta kiinnostuneelle on kuitenkin valtava.
Tässä kommentoin joitakin näistä julkaisuista. En välttämättä tärkeimpinä pitämiäni, sillä ne ansaitsevat omat tekstinsä. Näiden valintojen kautta pääsemme silti tarkastelemaan sinivalkoisen progen trendejä ja satunnaisia erikoisuuksia progressiivisen rockin suurena vuosikymmenenä.
Seppo ”Paroni” Paakkunainen oli 70-luvun alussa ehtinyt soittaa saksofoneja ja huilua niin viihde-, jazz- kuin rockkokoonpanossa. Hän oli perustanut uraauurtavan etnofuusioyhtyeen Karelia, jonka ensimmäiset levyt Rocket Records myös julkaisi uudestaan. Varhaisen progen kannalta olennaisempi on kuitenkin hänen sooloalbuminsa Plastic maailma (1971), joka oli Suomen ensimmäinen apurahalla sävelletty rockalbumi. Taidemusiikin suuntaan siinä siirrytään muutenkin kuin vain rahoitusmallin puolesta.
Plastic maailma muistuttaa Eero Koivistoisen varhaista ”moniarvoista” konseptialbumia Valtakunta (1968). Sen tavoin albumi vyöryttää joukon tyylillisesti moninaisia kappaleita, joita tulkitsevat Paakkunaisen ja studiomuusikoiden lisäksi rouheaääninen Harri Saksala ja puhtaan laulelmallisemmin laulava Arja Saijonmaa. Valtakunnan konseptina oli runoilijoiden tekstien käyttö. Plastic maailmassa tekstit ovat sekavampaa valikoimaa ja kolme kymmenestä kappaleesta on instrumentaaleja. Kummankin tekstejä leimaa silti samanlainen yhteiskunnallinen näkemys, kriittisyys halpaa materialismia ja päivän seksuaalisia normeja kohtaan.
Musiikillisia vaikutteitakin ammennetaan samasta ajan kattilasta. Paakkunainen mietiskelee itämaisesti huilullaan sitarin kanssa psykedeelisessä ragamukaelmassa ”Mango”, soittaa cool jazzia kakofonisella breikillä unenomaisessa ”Summer Flowersissa” ja jättää kokonaan tilan kitarabändille ja Saksalalle hitaan krapulaisessa ”Laulajan bluesissa”. Keskeinen tyyli on jazzahtava poplaulelma, jolle Paakkunainen antaa puhaltimien, koskettimien ja kitaroiden yhdistelmillä hyvin värikkäät sovitukset. ”Vain kaiku jää” on kaikuvine taustalauluineen mieleen jäävin numero. ”Kun elämä alkaa” taas menee progressiiviseksi korostamalla eroja osien välillä, kevyttä laulelmamaisuutta A-osassa, virsimäistä kuorosointia B:ssä ja jazzahtavaa poppia pisimmässä C-osassa, joka on itsessään kokonainen säkeistöpohjainen laulu, kun muut osat taas muodostavat niille ikään kuin pitkän esittelyjakson. Tällainen minisarja kuulostaa hymyilyttävästi aikansa kuvalta, kuten myös sen teksti. Nykyään ainakin joutuu harvoin pelkäämään talkkarin rouvan kyttäävän asukkien sukupuolielämää, kun talkkaritkin ovat uhanalainen laji.
Levyllä kuuluu myös selvempiä viittauksia ajan progressiivisiin pioneereihin. Jethro Tullin ”likainen” huilusointi ja additiivinen riffailu kuuluvat selkeinä tylyssä nimikappaleessa ja komeasti keinahtelevan ”Ennen ja nytin” instrumentaalisessa väliosassa, joka vaihtaa samalla korostetusti tahtilajia. ”Beat Bolerossa” bolero-rytmiikkaa käsitellään King Crimsonin antamalla mallilla, eli saksofoni vuoroin tuikkaa pistäviä unisonoriffejä kitaran kanssa, vuoroin kirkuu John Coltranen lailla synkkien urkusointujen ja sotilaallisen rummutuksen päällä.
Herkullisen eklektinen albumi voi tuntua myös hieman sillisalaattimaiselta. Arvaamattomuus on kuitenkin myös sen hyve, samoin tiukat ja huolelliset sovitukset, joissa soitto on teknisesti taitavaa mutta hillittyä. Monet myöhemmän progressiivisen rockin ideat ovat täällä idullaan, samalla kun tyylillisesti albumi nojaa myös menneen vuosikymmenen ideoihin. Arvostusta se sai odottaa kauan, mutta myöhempi hinnannousu ei ole selitettävissä pelkällä vinyylin harvinaisuudella ja Kaija Ikävalkon surrealistisella kannella.
Hinta on myös yksi syy, miksi oli asiallista nähdä kouvolalaisen Session-yhtyeen albumi Unikuva (1974) CD-muodossa. Nelikon albumi lähinnä ohitettiin olankohautuksella julkaisuvuonaan, mutta kolmessakymmenessä vuodessa se ehti kohota suorastaan naurettavaan keräilyarvoon. Tämä tarina toistuu vielä monta kertaa tässä katsauksessa.
Session oli jo perinteinen rockyhtye kokoonpanolla rummut-basso-kitara-urut ja sen musiikki jo selvästi progressiivista rockia yleiseurooppalaisen mallin mukaan. Yhtye oli päässyt äänittämään Love Recordsille singlen ja yhden julkaisemattoman kappaleen hieman eri kokoonpanolla vuonna 1973. Albuminsa se kuitenkin joutui tuottamaan ja kustantamaan yksin, minkä jälkeen EMI poimi sen levitykseensä. Lahden Microvox-studiossa luotu äänikuva on karun silottelematon mutta hyvin rakennettu. Se oikein korostaa sitä kiistämätöntä draivia, jolla yhtye esittää levynsä kahdeksan kappaletta.
Instrumentaali ”Tahdon olla kanssasi” varsinkin jyrää todella vauhdikkaasti Timo Heikkilän kitaran ja Osmo Seppälän urkujen harmonisoidessa rautalankamaista melodiaa ja vuorotellessa räimiviä sooloja. Sävellykset ovat enimmäkseen tiiviitä lauluja, jotka vain antavat tilaa lennokkaille ja mielikuvituksekkaille sooloille sekä parissa kappaleessa saksofonitrion riffailulle. Melodioiden suhteen Session viljeleekin kotimaisen iskelmällistä melodiikkaa tai lievästi soulsävytteistä rockia. Rumpali Juha Tykkälän sanoituksetkin käsittelevät melko maanläheisesti popmusiikin romanttisia perusaiheita, joskin miehen ylikireällä laulutyylillä ei päästä Kirkaksi Kirkan paikalle.
Sävellykset teki yhtä lukuun ottamatta basisti Hannu Kaikko, ja hän soittaa yliohjattua bassoaan hyvin aktiivisesti ja melodisesti progebasistien tapaan, mikä kuuluu vahvasti varsinkin ”Jäätelöprinsessassa” ja ”Torstin tanssissa” motorisena kontrapunktina mutta myös mielenkiintoisena melodisena pohjana yksinkertaisessa soulballadissa ”Serenadi huomiselle”. Hän jopa aloittaa soololla yhtyeen rocktulkinnan Albert Ketelbeyn usein versioidusta kevyestä orkesteriteoksesta ”Persialaisella torilla”. Ketelbeyn eksotiikkanumeroa tulkitaan ajalle tyypillisesti: rytmisemmät kuviot survotaan jäykkään rockkomppiin ja toistetaan kitaran ja sähköpianon johdolla lähes koomisen ripeästi, lyyrisempi päämelodia sovitetaan hitaaksi blueskitarasooloksi ja omalle improvisoidulle rockkitarasoololle luodaan tila teoksesta lainatun riffin ympärille. Monien aikalaisyritelmien tavoin soitto on nautittavampaa kuin, tässä alun perin melko köykäisen, alkuperäismateriaalin käsittely.
Nimikappaleella yhtye yrittää tehdä itse samanlaisen progressiivisen minisarjan. Kappale onkin ainoa, joka venyy albumilla yli seitsemän minuutin. Kuorolaulaja Leena Wiehn kiskaistaan duetoimaan Tykkälän kanssa laulusäkeistöissä, jotka etenevät yllättävinkin harppauksin psykedeelisestä pophymnistä hakkaavammaksi iskelmäresitatiiviksi ja takaisin. Samalla teksti yrittää edetä parisuhteen dynamiikasta laajemmaksi metafyysiseksi vertauskuvaksi, ei kuitenkaan kauhean vakuuttavasti. Laulua vielä kehystävät toistuvat instrumentaalijaksot: toinen on nopean bassokontrapunktin ajamaa popjazzia, toinen hitaampi ja kulmikkaampi alennetun riffin laskeva sekvenssi, ilmeisesti niiden ”Unikuvan” dystooppisten puolien musiikillinen vastine, josta teksti varoittaa. Musiikissa melko räikeä saksofonien käyttö ja jonkin verran kolho iskelmällisyys syövät tehoa, mutta yhtyeen energiaa ja heittäytyvää yrittämistä ei voi vähätellä. Sama pätee Unikuvaan kokonaisuutena.
Salon progesuuruus oli Nimbus. Sessionin tapaan tämä viisimiehinen yhtye oli ehtinyt kokeilla onneaan Love Recordsin kanssa yhden julkaisematta jääneen singlen verran vuonna 1973, ennen kuin pääsi levyttämään yhden albumin. Obus (1974) osuu tuohon samaan progressiivisen rockin korkeavuoksen vuoteen, ja se onkin yhdessä mielessä eräänlainen kehityksen huippukohta. Tällä en tarkoita musiikin laatua.
Kitaristi Harri Suilamosta kehittyi myöhemmin pätevä taidemusiikin säveltäjä, mutta hänen neljäosainen laulusarjansa ObuksenA-puolella vielä hapuilee yrittäessään venyttää rockmusiikkia taidemusiikin rakenteellisilla ratkaisuilla. Kappaleissa suositaan keskitempoa, tasaisen läpikuultavia urkutaustoja, paria löyhästi toistuvaa sävelpätkää ja pitkää laulua, jonka katkaisevat pakotetun tuntuiset ja liikaa yrittävät breikit kitaralla, uruilla tai sähköpianolla.
”Ennustus” varsinkin aloittaa sarjan melko löysästi ja hapuilee muotoa. Tämä johtuu paljolti siitä, että laulu hallitsee kokonaisuutta ja läpikotaisin kirjoitetut laulumelodiat seuraavat vapaamittaisten ja polveilevien tekstien blokkimaista kulkua. Pasi Saarelman laulu on siistiä, mutta kappaleissa ei ole melodista keskipistettä eikä virtausta. Aggressiivisemmassa ”Jälkisäädöksessä” instrumentaalisten osienkin kulmikkuus korostuu ja tuntuu yhä päälle liimatulta aidosti kokeellisen sijaan. ”Muutoksessa” on sarjan lyyrisin melodia, joka soitetaan viululla. ”Epilogi” on muusta poiketen Pekka Raution pianosoolo modernin taidemusiikin malliin kehystämässä hätäistä laulettua loppukaneettia. Lopputuloksessa voi kuulla nuoren yhtyeen ongelman: muusikoilla on enemmän soittotaitoa ja halua näyttää kuin sävellystaitoa ja kypsiä ideoita siitä, mikä toimii.
Sarjaa rampauttaa tosiaan turhan vuolas sanoitus, ja sanoja motivoi musiikkiakin keskenkasvuisempi julistuksellisuus. Suilamon profetiaksi rakennetussa tarinassa yksi ihminen kokee ilmeisesti, kuinka väestön liikakasvu, epäinhimmillistävä teknologia ja ekologinen katastrofi johtavat ihmiskunnan tulevaisuudessa tuhoon. Lopulta ”Pelle Peloton aikakoneineen” pelastaa tämän viimeisen ”kuolemattoman valkoparran” takaisin vuoteen 1974, jossa hän voi sormea heristäen varoittaa ihmiskuntaa hybriksestä. Ei ole ihme, että Saarelmalla tuntuu olevan paikoin vaikea pitää pokkansa. Teksti tuntuu kuitenkin suhtautuvan aiheeseensa kuolemanvakavasti, vaikka toisin luulisi.
Sinänsä tarinan keskeinen idea ei ole vanhentunut. Ajatus luonnon rajojen ylittämisestä ja ekokatastrofien vauhdittamasta itsevaltaisuudesta on nykyään valtavirtaa. Samoin ”punavihreää” kirosanana käyttävät saattavat tulkita Suilamon keksineen inhokkiterminsä, kun tämä leimaa maailman pahuuden uudeksi väriksi, ”punamyrkynvihreäksi”. Toteutus sen sijaan tekee tekstistä naurettavaa ja lähes mahdotonta laulaa. Tekstissä vilisee tahallisen koukeroisia lauserakenteita, vaikeasti laulettavia sanoja ja merkitystä samentavia ilmaisuja. Ryöstöviljelty luonnehdinta ”tekotaiteellinen” voisi olla tässä paikallaan (tosin esimerkiksi lentolehtinen, joka jakaa päiviä ohikulkijoille on hauska oivallus). Selvästi Suilamo yrittää tehdä suomeksi sitä mitä Jukka Gustavson (käännöksen kautta) englanniksi. Wigwamin konseptialbumi Being (1974) ehti varmaankin malliksi myös Obuksentarinalle. Molemmissa taivastellaan nykymenoa ja julistaudutaan tulevan tuhon profeetoiksi. Nimbuksella vain on enemmän tuskaista paatosta kuin visionäärisyyttä.
Tämä tuskaisuus ulottuu myös levyn B-puolelle, Suilamon hieman tarttuvampaan ”Pessimistiseen dialogiin” ja Raution ainoaan sävellykseen ”Yksinäinen purjehtija”. Näin vaikka jälkimmäinen sisältää albumin komeimmat kitara- ja kosketinsoolot ja päättyy melko juhlavasti. Englantilaista progressiivista rockia syytettiin usein utopistisuudesta ja elämästä vieraantuneesta optimismista. Suomalaisen progen mielenlaatu taas kiteytyi vuonna 1974 Beingin ja Obuksenraastavaan maailmantuskaan ja masennukseen. Obus on oikeastaan näistä kahdesta se suomalaisuuden synkkyyden magnum opus, sillä Beingissä Jukka Gustavsonin tuomiopäivänvisioita sentään tasapainottaa Jim Pembroken leikkisyys kappaleissa kuten ”Marverly Skimmer”. Synkkämielinen kantaaottavuus oli kuulunut suomen kielellä progessa esimerkiksi Apollon ja Haikarantuotannossa, ja Nimbuksen jälkeen moni muu seurasi mallia aihe- ja kielivalinnassa. Tälle huippusaavutukselle voi hattua nostaa, jos ahdistukselta kykenee.
Obuksen julkaisi aikoinaan Satsanga Records, laulaja Jukka Kuoppamäen yritys olla oma levynjulkaisijansa ja levyparoninsa. Osin levy-yhtiön vähäisen rockprofiilin ja resurssien vuoksi albumi jäi suurelta yleisöltä väliin. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin vinyyli oli sen verran hintava, että siitä liikkui maailma piraatti-CD-R-painoksiakin – näennäisesti japanilaisia mutta todellisuudessa luultavasti yhdysvaltalaisia. Rocket Recordsin virallinen julkaisu paitsi teki nämä yritelmät tyhjiksi, myös lisäsi pari albumille kuulumatonta sävellystä, jotka oli taltioitu Yleisradion studiokonsertissa. Ne eivät maata järisytä sävellysoivalluksilla, mutta eivätpä yritä haastaa albumin raitoja paatoksellisuudella.
Vakavimpia haastajia Love Recordsille rockin ja jazzin saralla oli Hi-Hat, Finnlevyn vuonna 1975 perustama alamerkki. Tuona samana vuonna se julkaisi pietarsaarelaisen Fantasia-yhtyeen ainoan levyn. Urheiluhullussa maassamme Fantasia oli yksi niistä monista, jotka pääsivät esiin rockin SM-kisojen kautta. Tämän kotoisen erikoisuuden lisäksi nelimiehinen yhtye selvästi katsoi mallia kotoisilta esikuvilta. Albumin toinen tuottaja oli Ronnie Österberg, ja monin paikoin yhtyeen kuulokuva on samanlainen kuin 70-luvun kitarapainotteisen pop-Wigwamin. Toisaalta Tasavallan Presidentille tyypillinen kireä jazzmaisuus läikähtelee kappaleiden taustoilla, ei vain Pekka Pöyryn soolovierailussa kappaleessa ”Unikuva” (missä kuulimmekaan tuon yhdyssanan juuri äskettäin?)
Kitaristi Hannu Lindblom oli albumin pääasiallinen säveltäjä, ja kappaleet rakentuvat pääasiassa hänen kitaransa murretuille ja rämpytetyille soinnuille sekä melodianpätkille. Vaihesiirron ja kaiun sävyttämä sointi on mielenkiintoisesti kalahtava ja elastinen, ja turvautuu harvoin voimakkaaseen säröön kuten Pekka Rechardt tai John McLaughlin, joiden kuvioista Lindblomista varmasti on ottanut mallia. Näiden rock- tai jazzmaiset äärimmäisyydet kuitenkin puuttuvat soitosta. Kappaleet jauhavat eteenpäin melko samanlaisina Roul Helantien maalaillessa päälle uruilla ja syntetisaattoreilla ja kilauttaessa paikoin jazzmaisemmin Fender Rhodesilla. Tolosmaisen kireät kitarasoolot tai vahvat melodiset liidit tulevat harvakseltaan, samoin Helantien ohuet soolot syntetisaattorilla tai vaikuttavammin viululla. Musiikki ikään kuin jurnuttaa samaa hieman melankolista sekoitustaan kevyestä sinfonisesta ja jazzrockista vailla suuria laaksoja ja kukkuloita.
Vaihtelua saadaan tavalliseen tapaan vaihtelemalla osia jyrkästi. Tässä huomion saakin rytmiryhmä tiukoilla mutta kekseliäillä kompeillaan, hyvänä esimerkkinä ”Huutokauppa”. Osa kappaleista jääkin melko sirpalemaisiksi hahmotelmiksi, parhaimpana esimerkkinä loppupään fuusiomaisemmassa kappalekatraassa kansallishumoristinen ”Härmä jazz”. Ainoa koko yhtyeen nimiin pantu kappale ”Tulen pisara” on albumin ehjin ja pisimmälle viety progelaulu, jossa tukkoiseen kitarasooloon keskittyvä instrumentaaliväliosa nousee siististi kontrastiksi kosketinvoittoiselle mollivirrelle. Ei ihme, että Scarlet Thread teki juuri siitä oman, oikein hyvän versionsa tribuuttikokoelmalle Tuonen tytär II (2009).
Lindblomin nariseva laulu jää albumilla hyvin pieneen rooliin, mutta Nimbuksen yhteydessä puhuttua linjaa Fantasia tottelee, kun laulu on ”Hautausmaani rannoilla” ja instrumentaalipuoleltakin löytyy ”Agressiota” ja ”Depressiota”. Olkoonkin, että kappaleessa ”Pilvien takaa” natisevalla resitatiivilla etsitään haltioita ja näiden viisautta maailmaa parantamaan. Siinä myös musiikki hakee epätodellista vaikutelmaa keskiosan vähennetyillä soinnuilla, aavemaisilla taustaäänillä ja tritonusta jauhavalla viisijakoisella bassoriffillä. Totuus tulee sitten maailmaan säkeistöjen lopussa urkujen puhtaina D-duurisointuina, jotka pyyhkäisevät kerralla kaiken muun pois.Osoittelevaa mutta toimivaa. Albumin komea kansikin käyttää vanhempaa psykedeelistä kuvastoa, eikä aivan vastaa sisältöä. Fantasia on erikoinen ja vain osin onnistunut albumi vuosikymmenen keskiviivalla. Melankolisuudessaan ja jazzmaisuudessaan sekin edustaa hyvin yhtä suomalaista lähestymistapaa progressiiviseen rockiin.
Nimbus oli Jukka Kuoppamäen Satsangan yritys rahastaa nuorison ”raikkaalla progressiivisella soundilla”. Matin ja Tepon M&T Productions teki samanlaisen yrityksen turkulaisen Kaamos-yhtyeen kanssa. Albumi Deeds and Talks (1977) suoriutui myös Obuksen lailla hyvin kritiikeissä ja huonosti kaupoissa. Tietojaan yhtyeestä voi syventää täällä.
Tyylillisesti Kaamos kokeilee lähes yhtä monia vaikutteita kuin Paakkunainen levyllään. Se vain integroi ne selvemmin omaan bändisoundiinsa. Pohja valetaan ”Strifessa” ja ”Delightfulissa” letkeällä, yllättävän bluesvaikutteisella rocklauluilla, joissa riffiä venytetään Jethro Tullin malliin ja rummutuksessa kuuluu paikoin jazzrockin vaikutus. Mutta mitä sen päälle tehdäänkään? Albumin kaunein kappale ”Are You Turning” vuorottelee Fleetwood Macin sävyistä keskitempon rockia ja hitaan majesteettista urkuvirren ja soulrockin hybridiä. Pisimmälle sinfonisen rockin suuntaan menee ”Suit-Case”, joka antaa Kyösti Laihin kiskoa Hammond-uruistaan ja Moogistaan paljon klassistyylisiä kuvioita ja monisävyisiä sooloja kappaleen pitkissä fuusiovaikutteisissa instrumentaalijaksoissa. Se on ainoa kappale albumilla, jossa soitto ja tekniikka nousevat hennon sävellysrakenteen edelle. Laihin soitto on kautta albumin värikästä ja monipuolista mutta suosii aina lämpimiä ja hyvin luontevia sävyjä niin uruissa kuin syntetisaattorissakin.
Kitaristi Ilpo Murtojärven sävellyskynä tekee mielenkiintoisimmat jälkensä, kun se eksyy kauemmas rockin keskuksesta. ”Barokki” on nimensä mukaisesti barokkimaista kontrapunktia ja juoksutusta matkiva rockbiisi, tyylillisesti samanlainen mutta huomattavasti maukkaammin rakennettu ja sovitettu kuin esimerkiksi Tracen vastaavat yritelmät. ”Isabelle Dandelion” taas matkii hieman keskiaikaisia sävyjä, mutta on pohjimmiltaan vain tyylikäs pianon ja akustisen kitaran balladi joillakin romanttisen aikakauden musiikin koristeilla. Kappale vain paranee siitä ristiriidasta, joka syntyy musiikin teeskennellyn arkaaisuuden ja sanojen käännösenglannilla lausutun modernin vonkauksen välille.
Rumpali Johnny Gustafsson laulaa kapealla äänialallaan lämpimän honottavasti ja paikoin hänen pehmeä sielukkuutensa tuntuu matkivan Steve Wonderia, joka oli välillä mallina myös sille toiselle J. Gustavsonille. Kappas vaan, koko yhtye liittyy imitaatioleikkiin funkmaisella soultäytepalalla ”When Shall We Know”. Tässä vaiheessa genrefiksoitunut kuulija voi vain kysyä ”What the hell is going on”? Näin ihmetellään maailman menoa suoraviivaisella rockbiisillä ”Moment (Now)”, jota pidentävät vain myöhäis-Wigwamin tyyliset kitara- ja syntikkasoolot. Kaamos silti säilyttää paitsi englannin kielen myös hippihenkisyyden jäänteet julistamalla kansainvälisyyden, rauhan ja rakkauden mahdollisuuksia pessimismin sijaan. Yhtyeen nimestä huolimatta musiikissa on pohjimmainen lämmin ja juureva tuntu, Murtojärven sooloja myöten. Sanat ja teot kertovat tosiaan eri tarinaa.
Albumi on outo mutta omaperäinen yhdistelmä tyylejä ja poikkeuksellisen ennakkoluuloton ottaen huomioon, kuinka luutuneeksi progressiivinen rock alkoi käydä noina aikoina. Monien muiden tässä käsiteltyjen julkaisujen tapaan kaikki kappaleet eivät toimi yhtä hyvin, mutta vuosien kuuntelun myötä kokonaisuus on alkanut kuulostaa paljon paremmalta kuin alussa ajattelin.
”Ei ole albumia kansiin katsominen”, pätee täydellisesti Hamlet-yhtyeen ainokaisen julkaisun Linnanherra (1977) kohdalla. Oikeastaan progressiivisen rockin puolella se vetää vertoja Emerson, Lake & Palmerin yritykselle vastata punkin ja AOR:n esteettiseen haasteeseen sekä osoittaa olevansa yhä tinkimättömän progressiivinen yhtye antamalla albumilleen nimen Love Beach (1978) ja poseeraamalla sen kannessa Bahamalla paidat auki ja virnuillen kuin Bee Gees.
Hamletin ja sen albumin nimi, kannen fraktuurafontti ja rehellisesti sanottuna hölmönnäköinen poseeraus kesäteatterin Shakespeare-kuteissa eivät anna odottaa, että Linnanherra koostuu enimmäkseen kohtuullisen mutkikkaista hard rock -lauluista, joiden hykerryttävät tekstit hakevat ”rajua asennetta” sosiaalipornomaisilla jutuillaan huumeista, rikollisista, irtolaisista ja yleisestä maailmanlopun menosta. Hamlet olikin todellisuudessa lappeenrantalainen jytäbändi Survive. Nimenmuutos ja keskiaikainen imago olivat iskelmään erikoistuneen Discovox-levy-yhtiön idea. Huono idea, sillä Love Beachin tapaan ne olivat täysin ristiriidassa sisällön ja musiikillisten trendien kanssa. Kun yhtye ja levy-yhtiö vielä ajautuivat riitoihin, albumi katosi markkinoilta rekisteröitymättä juuri kenenkään näytöllä.
Musiikillisesti Linnanherrassa mennään topakasti soitetulla ja paikoin monimutkaisellakin särökitarameiningeillä. Riffailun sijaan yhtye keskittyy isoihin tuplakitaraliideihin ja sooloihin, jotka polveilevat sen verran, että musiikkia voi sanoa progressiiviseksi. Albumin kailottavissa laulusuorituksissa on myös suomiprogen tuskantäytteistä ja hymytöntä julistuksen henkeä. Yksitoikkoisesta aiolisesta paahdosta ei vain nouse kauheasti melodisia sattumia, vaikka soitto kulkee taitavasti eikä kappaleissa tyydytä yksinkertaisimpiin säkeistörakenteisiin.
Nimikappale on selvintä progressiivista ainesta. Siitä on erotettavissa kaksi selvästi erillistä laulusävellystä, joita yhdistää kolmas riffijakso sekä lyhyt syntetisaattorin ja akustisen kitaran kontrastiosio. Myös sanoissa synkistely kiinnittyy urbaanin inhorealismin sijaan goottilaiseen kuvastoon linnoineen ja sen julmine valtiaineen. Sekä musiikkia että sanoja voisi kuvata kaavamaisiksi mutta toimiviksi. Lyhyt instrumentaali ”Homma pelaa” ja ”Satu” sisältävät myös kansanomaisempaa kitara- ja kuoromelodiikkaa progressiivisten yhtyeiden malliin.
Ulkopuolisten soittamat syntetisaattori ja akustinen kitara kuorruttavat myös yhtyeen nimikappaletta ”Eloonjääneet”. Muuten kappaleessa on oudosti muuta albumia rosoisemmat lauluosuudet ja sen maailmantuska on keskenkasvuisinta, kun huumeveikkoa puree oma koirakin ja kissa raapii silmät. Mutta silti rokataan! Tämä asenne kuulunee elimellisesti tiettyyn ikäkauteen, eikä se ole kadonnut varsinkaan raskaammasta rockmusiikista minnekään Hamletin jälkeen.
Viimeisessä kappaleessa ”Myöhään illalla asfaltilla” yhtyeen maailmantuska paisuu Nimbuksen mallisiksi dystopiavisioiksi, joissa koneet korvaavat ihmisen, saaste ruostuttaa maailman ja lopulta ”maapallo tyhjää kelaa vaan”. Vähän on siis muuttunut neljässäkymmenessä vuodessa. Yritystä yhtyeellä on, mutta ymmärtää kyllä, miksi levy unohdettiin aikoinaan totaalisesti. Joillakin julkaisuilla on suurempi historiallinen kuin musiikillinen arvo.
Nuoruus ja historiallinen arvo ovat keskeisiä myös T. T. Oksalan esikoisalbumilla Radio Storm (1978). 80-luvulla kitaristi ja tuottaja Oksalan nimi kohosi synonyymiksi suurelliselle rocksoundille, mutta 70-luvun lopulla hän oli vielä nuori aloittelija, kun Harri Saksalasai hänen demonauhansa käsiinsä ja tuotti sen pohjalta albumin omalle levymerkilleen Lobo Recordsille. Oksala vastasi levyllä sävellyksistä, kitaroista, koskettimista ja yrittipä mies vielä laulaakin puolella kappaleista. Yritti, sillä mies osasi jo tuolloin tuottaa isoa ja värikästä rocksoundia paremmin kuin lauluja ja niiden tulkintoja. ”Waves” onkin rengasmoduloituine riffeineen ja isoine koukkuineen ajantasaista radiorockia tekstiään myöten.
Oksala on selvästi myös opetellut Pink Floydin elektronisemman tuotannon tai sen Keski-Euroopassa jalostetun version. Albumin mielenkiintoisin kappale ”Stohom” kietoo synkkämielisen romanttisen pianomeditaation ympärille aavemaisia tai vain omituisia elektronisia ääniä, joista monet Oksala tuottaa efektoidulla sähkökitarallaan, sekä rumpujen ja syntetisaattorin pahaenteisen urkupistemarssin. Se on itse asiassa yksi lajinsa parhaita instrumentaaleja suomalaisen progen historiassa. Kieltämättä kilpailijoita on vähän.
Eteenpäin mentäessä jazzrockin vaikutus alkaa käydä entistä vahvemmaksi. ”Opening” kertaa, nimeä myöten, Mahavishnu Orchestran keskitempoista ja häijymmänkuuloista tuotantoa räimeisillä kitarariffeillä, lyhyillä unisonojuoksutuksilla ja syntetisaattorin ilkeillä suhinoilla. Oksala sai bassoon Pave Maijasen ja rumpuihin Upi Sorvalin, ja kaksikko osaa jättää ambientmaista tilaa maalailujen ympärille (”The City Is Burning”) tai paukuttaa poikkeusjakoisia fuusiokomppeja isojen riffien ja goottilaisen suurelliseksi käyvien syntetisaattoritaustojen alla (”Smoke”). Jukka Gustavson liittyy mukaan parin kappaleeseen tyypillisen laulavilla uruillaan, mikä kuuluu parhaiten ”Blue Woodin” taustalla kujertavana soolona.
Teknokraattinen on ehkä kuvaavin sana albumille, sekä hyvässä mielessä että albumin loppua kohti huonossa. Albumin päättävä kitararevittely ”Take Control” varsinkin puhaltelee turhan paljon munien suuntaan. Levy näin hieman notkahtaa loppua kohti. Oksala oppisi siitä ”hienostuneemmaksi” rockmieheksi, mutta ei albumia sovi ohittaa nuoruuden harhalaukauksena. Vuonna 1978 harva Suomessa sai aikaan näin hienoja elektronisia äänimaailmoja ja juuri kukaan muu ei osannut yhdistää niitä näin tuliseen progesoittoon.
Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin jazzrock nousi sinfonista progea suositummaksi, ja se myös kesti pidempään vuosikymmenen lopun rajua musiikki-ilmaston muutosta. Niinpä vuoden 1978 popyhtyeiden SM-kisan progesarjan voittaja, lappeenrantalainen Farout, soittaa levyllään Further Out (1979) vahvasti melodiseen fuusioon nojaavaa instrumentaalista progea. Voimalla kuuden miehen, joihin mahtuu peräti kaksi kitaristia ja kosketinsoittajaa, yhtye vetelee letkeitä funkkomppeja ja niiden päälle leppeitä melodioita ja sooloja. ”Nassau Boogie” ja ”Muppet Dance” kuvaavat hyvin musiikin tunnelmia ja sisältöä.
Musiikki seuraa ajan fuusiota siinä, että se on teknisesti turhankin hiottua ja hieman kaavamaista. ”Walrus Jumpissa” esimerkiksi Lauri Valjakan rummutus poikkeaa funkista hyvin paljon Billy Cobhamin vyörytystä muistuttavaan suuntaan. Kosketinsoittaja Ike Kallio käyttää jopa tuolloin kehityksen kärjessä keikkuvaa Yamahan CS-80-syntetisaattoria, vaikkakin säästeliäästi, antamaan modernia ja kimeää kiiltoa musiikin pinnalle. Tylsimmillään funkkaus ja sooloilu menee tuttuja kaavoja toistavassa päätöskappaleessa ”Brainwash (…uhh!)”, joka on tosiaan nimensä mukainen.
Melodisuus ja harkittu yhteissoitto pitävät paketin kuitenkin enimmäkseen kivasti kasassa. ”Four to Twon” peukkubassottelun ja melkeinpä diskomaisen rytmiikan päällä rullaavat kitaramelodiat ovat nätin Camel-henkisiä. Basisti Jouni Limingojaa (jota kuultiin viimeksi Hamletissa) lukuun ottamatta kaikki soittajat osallistuvat säveltämiseen, mikä lienee laventanut albumin tyylillistä kiilaa. Ismo Homasen Fender Rhodesin hallitsema ”Daybreak” on kaunis pianon ja syntikan miniatyyri. Valjakan ja kitaristi Jarmo Nikun raskaasti asteleva ja tummasävyinen nimikappale on albumin mielenkiintoisin sävellys, joka yhdistää tyylikkäästi Nikun ja Ari Erkon akustiset kitarat ja metalliset syntetisaattorisävyt. Sen rapsodisen soolomelodian puhaltaa jälleen Pekka Pöyry, joka käyttelee saksofonia ja huilua kahdella muullakin kappaleella.
On ehkä kuvaavaa, että Plastic maailman eklektisyydestä ja arvaamattomuudesta rockmusiikin progressio johtaisi vuosikymmenen loppuun mennessä tällaiseen moitteettomasti soitettuun ja hieman haljakkaan fuusioon. Energisen uusyksinkertaisuuden ryöpsähdykselle oli tuolloin hyvät syynsä. Further Outin CD:llä kuullaan Faroutin demoja vuosilta 1978 – 79. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta pidän osasta näistä sävellyksistä enemmän kuin albumin sadosta. Ehkä niissä kuuluu jo yhtyeen myöhempää siirtymää tavanomaisemman rockmelodiikan suuntaan.
Suomalaisen progen ensimmäisen vuosikymmenen eteneminen rockin, jazzin, kansanmusiikin, elektroniikan, iskelmällisyyden ja juurevuuden kirjon läpi tuotti lukuisia kauniita, kekseliäitä tai käsittämättömiä muotoja. On hienoa, että nämäkin äänitteet ovat laajasti kuultavina kaikessa komeudessaan tai korniudessaan.
Marek Grechuta (1945 – 2006) oli yksi Puolan rakastetuimpia laulajia ja lauluntekijöitä. Kotimaassa hänet muistetaan ennen kaikkea runollisista pophiteistään ja teatraalisemmista teksteistään. Ulkomailla hänet on kuitenkin liitetty osaksi puolalaisen progressiivisen rockmusiikin historiaa, vaikka rock istuu huonosti suurimpaan osaan hänen tekemisiään. Tämä kertoo ehkä siitä, kuinka kortilla rockmusiikki olikaan Puolassa 70-luvun alussa, mutta myös siitä, että Grechutan musiikki oli aikansa populaarimusiikin kontekstissa kokeellista, riippumatta siitä millaiseen karsinaan se myöhemmin asetettiin.
Grechuta oli 60-luvun puolivälissä arkkitehtiopintojensa ohessa runoilija ja laulaja. Krakovan yliopistossa hän perusti pianoa soittavan opiskelijakaverinsa Jan Kanty Pawluśkiewiczin kanssa kabareeryhmän Anawa. Nimi oli väännös ranskan kielen sanasta avant, ja se kuvasti orkesterin aikomuksia. Grechuta ja Anawa etenivätkin halki kansallisten laulukilpailujen kansansuosioon ja pääsivät tekemään ensimmäiset levytyksensä vuosikymmenen vaihteessa.
Marek Grechuta & Anawa (1970). Jyrkkä mustavalkoisuus ja vain rohkea räiskähdys väriä kuvasivat Grechutaa ja Anawaa ensimmäisillä levyillä. Ensimmäisen kansi kuitenkin keskittyy laulajatähteen, toinen ottaa tasapuolisemmin huomioon koko orkesterin. Ego-ongelmat repisivätkin laulajan ja orkesterin erilleen.
Ensimmäinen albumi Marek Grechuta & Anawa (1970) on jo mielenkiintoinen yhdistelmä puolalaista lauluperinnettä, jazzahtavia kabareelaulelmia ja uudempaa poppia. Soinniltaan levy on popmusiikiksi omintakeinen, sillä sovitukset ovat täysin akustisia ja pohjaavat yhdistelmään pianoa, kitaraa, kontrabassoa, jousitrioa ja hillittyjä lyömäsoittimia. Lyhyitä kappaleita hallitsee Grechutan kuivan kirkas, välillä lähes puhelaulumaiseksi menevä ilmaisu, joka muistuttaa monia ajan laulaja-lauluntekijöitä. Sanat ovat siis keskeisessä roolissa, mikä rajoittaa kieltä osaamattomalle kappaleista nauttimista. Kuitenkin lyhyissä sävellyksissä on tarttuvia melodioita (”Niepewność”) ja sovituksellisesti erikoisia ratkaisuja (”Piosenka”). Jälkimmäisen sanaton taustalaulu ja vähitellen hornamaisemmaksi käyvä tunnelma yhden ainoan pianokuvion ympärillä varsinkin näyttää yhtyeen kehittyvää avantia puolta, samoin kuin tekstin pelailu vastakohtaisuuksilla. ”Tulinen välinpitämättömyys” kuvaa hyvin Grechutan olemusta ja Anawan rajoja kunnioittamatonta näkemystä yhtyeen toisella albumilla.
Korowód (1971) on kokoonpanon avainteos, edeltäjäänsä huomattavasti kunnianhimoisempi albumi, jota pidettiin aikansa puolalaisen popmusiikin kentässä lähes vallankumouksellisena. Se sekoittaa kotimaiseen laulelmaperinteeseen kekseliäästi ja rohkeasti psykedeelisen ja progressiivisen musiikin vaikutteita. Samalla yhtye alkaa hyödyntää myös sähköisiä instrumentteja, vahvempaa rytmiikkaa ja aikansa studioteknisiä temppuja.
Tyylillistä monimuotoisuutta haetaan vieläpä irtautumalla laulusta kokonaan kahden erikoisen instrumentaalin ajaksi. Albumin aloittaa kitaristi Marek Jackowskin duetto kitaralle ja tamburitzalle, ”Widzieć więcej”. Psykedeeliseen tyyliin teos junnaa lievästi bysanttilaisessa modaalisessa kehyksessä ja tuntuu osin improvisoidulta, mutta se perustuu rämpytettyihin rytmeihin ja kalahtaviin tekstuureihin tavallista voimakkaammin. Samoin tyylilajille keskeistä kaikua roiskitaan tavanomaista reilummin kaikkeen, niin että jousikaiku synnyttää toissijaisen rytmin ja sumuisen äänitaustan, joka puskee varsinaista soittoa vasten ja lopulta jähmettää kaiken kuin äänellinen mutavyöry. Tekniikka on vanhanaikaista mutta luovaa.
”Nowy radosny dzień” puolestaan on yhtyeelle ja sinfoniaorkesterille kirjoitettu kolmiosainen teos. Ensimmäinen osa on kutkuttavasti kasvava ja kiipeävä marssi hieman King Crimsonin rockboleroiden tapaan. Se huipentuu toisen osan tuimaan torvifanfaariin, minkä jälkeen se sulaa kolmannen osan kansanjuhlaa imitoivaan nauhakollaasiin. Sävellys kurkottaa konserttimusiikin puolelle enemmän pinnallisesti kuin tekniikan puolesta, mutta kolmiosainen rakenne ja suuret kontrastit eri osien välillä hallitsevat levyn varsinaisia laulajakin.
Varsinkin ”Kantatassa” riffimäisen A-osan hektinen resitatiivisuus kohtaa B-osassa suurellisen tunteellisesti tulkitun hitaan balladin. Kuitenkin kasvava B-osa ei toistu samanlaisena, ja kappaleessa on vielä puhuttu intro, jonka surisevat, vapaamuotoiset tekstuurit lainaavat psykedeliasta ja free jazzista (samalla tavoin kuin maanmies Czesław Niemen teki hieman myöhemmin) ja tunkevat esiin raoista muidenkin osien sovituksissa – esimerkiksi B-osassa rämpytetään pianon kieliä lyyramaisen tekstuurin luomiseksi. Tavallinen laulurakenne ja instrumenttien roolit rikotaan ja niitä venytetään samalla tavoin kuin ajan progressiivisessa rockmusiikissa.
Rakennetta laajennetaan myös yhdistämällä kaksi erilaista sävellystä. Niinpä Grechutan letkeän kevyt eskapismikutsu ”Chodźmy” toimii alkusoittona raskaamman klassisvaikutteisen ”Świecie naszin” maailmaa syleilevälle tuskalle ja elämänjanolle. Sen hieno hymnimäinen B-osa, jota lauletaan pienen kuoron säestyksellä, vie sen verran ison osan kappaleen reilusta neljästä minuutista, että sävellys tuntuu muodostuvan kahdesta aivan eri osasta. A-osan paluu ikään kuin verkkaisesti hiljentyvänä lopukkeena jättää sopivasti ilmaan avoimen kysymyksen, jolle kappale vaatii vastausta: mitä maailmalla on annettavaa? Kysymys kuvastaa yleismaailmallista nuoruuden halua kokea ja antaa oman panoksensa maailmalle, mutta varmasti ajan puolalaisille sen rivien välissä resonoi syvempiäkin piilomerkityksiä. Siitä tulikin melkeinpä hymni yhdelle ikäluokalle.
Samanlaista suosiota sai myös humpahtava poplaulu ”Dni, których nie znamy”, joka päätyi jopa jalkapalloseura Korona Kielcen epäviralliseksi tunnuslauluksi. Se lietsoo tulevaisuudenuskoa elämän yllätyksellisyyden äärellä. ”Tärkeitä ovat vain ne päivät, joita emme tunne, ne harvat hetket, joita odotamme”, on kappaleen sanoma. [1] Grechutan hieman nasaalinen ääni ja lakonisen tuntuinen mutta silti tunteikas ilmaisu lietsovat, kirkkaampien taustaäänien tuella, tarttuvan melodian yhteislaulumaiseen liekkiin. Varsinkin kertosäkeistössä melodia on masurkkamainen: neljätoista tavua säettä kohti, nopea kolmijakoinen aloitus, loppuvenytys ja lyhyt viimeinen tavu. Kansanmusiikkimaista on myös, että rikkaassa akustisessa sovituksessa jokaista laulettua riviä edeltää viulun nouseva melodinen koukku, joka nytkäyttää yhtä yllättäen musiikkia vasten bassorummun pulssia. Laulun mukaanhan elämä voi kääntyä hetkessä ja selittämättä paremmaksi. Tai sitten huonommaksi. Tummempi pianoon keskittyvä väliosa paitsi tarjoaakin tarvittavaa musiikillista kontrastia, myös pohtii, miten tunnistaa järki ja oma ääni ryhmän tunteikkaasta kohinasta ja löytää toivoa pahassakin paikassa.
Tällainen eksistentiaalinen kysymystenasettelu huipentuu nimikappaleessa (joka ei ole sama sävellys kuin ensimmäisen albumin päätöskappale). Runoilija Leszek Aleksander Moczulskin teksti kyselee, miten syntyi ihmiskunnan sosiaalinen järjestys ja etenee historian läpi primus motoreita etsien, ikään kuin modernina humanistisena versiona keskiaikaisesta Pyhän ruumiin juhlan kulkueista, jotka pyrkivät kuvaamaan kristillisen version maailmanhistoriasta. Moczulski järkevästi lähinnä kyselee. Grechuta tykittää hektisesti sanoja folkmaisessa sävellyksessään, jonka koukkuna on akustisen kitaran, sähköbasson ja rumpujen kihisevä jazzmainen rytmi sekä kuoron morriconemaiset tekstuurit. Lähes kymmenminuuttiseksi kappale venytetään puisen huilun pitkällä ja kaiulla käsitellyllä improvisaatiolla rytmisen jammailun päällä. Albumin toiseksi tunnetuin kappale kuulostaa eniten jälkipsykedeelisen aikansa vangilta. Sen jälkeen Pawluśkiewiczin lyhyt ja tyylikäs ”Niebiski młyn” rakentaa jälleen laajempaa kaartaa viittaamalla etäisesti joidenkin muiden kappaleiden melodisiin ja sovituksellisiin ratkaisuihin, kuin summaisi albumin kokonaisuudeksi.
”Vuoroin me kiroamme ja ylistämme aikaamme”, runoilija Tadeusz Śliwiakin teksti tarjoaa varovaisesti toivoa. Korowód on hyvin paljon aikakautensa tuote mutta ei sen vanki. Ylistystä se myös ansaitsee. CD-versiolle lisätyt konserttiäänitteet vuodelta 1970 alleviivaavat, kuinka oudon ajattomilta suurin osa näistä sävellyksistä kaikesta edellä sanotusta huolimatta kuulostaa. Kahden ensimmäisen levyn kappaleiden tulkintojen – muun muassa erinomainen ”Piosenka”, 12-minuuttiseksi venytetty ”Korowód” – ohella kuullaan albumien ulkopuolisia kappaleita, kuten kontrabasisti Jacek Ostaszewskin progressiivinen ”W chłodzie dziewczyno do miasta”. Progressiivista tai ei, tämä musiikki on ennen kaikkea hyvin vetoavaa.
Tämän jälkeen Marek Grechutan ja Anawan tiet erkanivat muutamaksi vuodeksi. Anawa julkaisi vuoden 1973 albuminsa toisen laulajan kanssa, ja Grechuta loi uuden taustayhtyeen kanssa ehkä rockmaisimmat teoksensa Droga za widnokres (1972) ja Magia obłoków (1974).
[1] Tämä ei ole ainoa kerta, kun urheilu ja kunnianhimoinen popmusiikki ovat lyöneet kättä. Brittiläisen Alan Parsons Projectin lyhyttä instrumentaalia ”Sirius” (1982) ovat käyttäneet fanfaarinaan monet urheiluseurat Yhdysvalloissa, Australiassa, Israelissa ja Euroopassa. Tanskalainen Savage Rose kirjoitti kappaleensa ”Stjerneskud” (1989) juhlistamaan Tanskan jalkapalloliiton satavuotista taivalta. Kreikkalaisen Vangeliksen musiikkia elokuvasta Tulivaunut (1981) on käytetty myös lukuisissa urheilutapahtumissa, ja hän sävelsi musiikkia vuoden 2000 olympialaisten päätösseremoniaan.
Valokuvaajaksi ryhtynyt muotisuunnittelija Peter Wedge värjäsi usein mustavalkoiset valokuvansa käsin poptaiteellisen vaikutelman luomiseksi. Vanhanaikainen tekniikka oli kuitenkin suosittua muutenkin 60-luvun antiikki-innostuksen myötä. Sitä käytettiin myös kansitaiteessa viittamaan toisen ajan kuvastoon, kuten esimerkiksi vuosisadan alkupuolen bluesesiintyjien kuviin. Molemmat tulkinnat ovat mahdollisia Linda Hoylen tapauksessa.
Grace Slickin ja Janis Joplinin kaltaiset yhdysvaltalaiset laulajat avasivat 60-luvun lopulla vahvoilla äänillään, intohimoisilla tulkinnoillaan ja rehvakkaalla imagollaan tietä voimakkailla naislaulajille rockissa (joskaan tiellä ei aluksi kova liikenne käynytkään). Yksi seuraajista oli englantilainen Linda Hoyle (alias Linda Hoile), entinen äidinkielenopettaja ja varhaisen jazzrockyhtyeen Affinityn laulusolisti. Hoylen täyteläinen, voimakas ja teknisesti hallittu ääni tulkitsi suvereenisti muodollisesti kivat urkuvetoiset sävellykset ja sooloja pursuavan version ”All Along the Watchtowerista” yhtyeen ainokaisella virallisella studioalbumilla (1970). Konserteissa sama ääni melkein tuhosi itsensä yrittäessään tulla kuulluksi yhtyeen jymyn seasta noina kroonisesti uskottoman äänentoiston päivinä.
Affinitya mielenkiintoisempi harvinaisuus on sooloalbumi, jonka Hoyle levytti jätettyään Affinityn. Yhteistyökumppaniksi löytyi tuolloin jazzrockyhtyeessä Nucleus koskettimia soittanut walesilainen Karl Jenkins, joka myöhemmin otti haltuunsa Soft Machinen ja oli 90-luvulla vastuussa Adiemuksesta. Jenkins sovitti kaksikon yhdessä kirjoittamat kappaleet ja levyn kolme lainakappaletta, joita tulkitsemaan saatiin joukko ajan huippumuusikkoja, monet heistä samasta kasvavasta jazzrockskenestä. Julkaisija oli sama progressiivinen Vertigo-levymerkki kuin Affinitylla.
Pieces of Me (1971) on ajalleen tyypillisesti kunnianhimoinen siinä, että sen kappaleet edustavat monenlaisia musiikkityylejä. Kaikkien tarkoituksena on kuitenkin selvästi tuoda esille Hoylen äänivarannon kaikki puolet ja tämän innoittajat. Nämä Linda Hoylen palaset voidaan jakaa karkeasti kolmeen kategoriaan.
Ensimmäisinä ovat albumin avaavat ja lopettavat coverit, jotka suuntaavat suoraan Yhdysvaltojen juurimusiikkiin. Mildred Baileyn pelkällä boogiepianolla säestetty 30-luvun jazznumero ”Barrel House Music” tulkitaan hyvin Amerikan etelän malliin ja albumin viimeisenä kappaleena se tarjoaa melkein huvittavan kevennyksen kymmenen aiemman kappaleen intensiivisyydestä. Albumin kun aloittaa Nina Simonen vihainen kansalaisoikeuslaulu ”Backlash Blues” (1967), joka raivoaa afroamerikkalaisten jatkuvasta sorrosta Yhdysvalloissa. Ajan brittitulkitsijoiden tapaan Hoylen pojat soittavat alkuperäistä pianopohjaista sovitusta rokkimmalla bändiasenteella ja vonkuvammilla sooloilla, Hoyle itse laulaa jykevämmin ja haastavammin, bluesmaneereja taitavasti hyödyntäen mutta ei amerikkalaisuutta imitoiden.
Brittirokkareille mustan bluesin joskus turhankin huoleton omiminen oli kuvastanut autenttisuutta, aivan kuin ottamalla mustien amerikkalaisten metodit ja laulamalla näiden kokemuksista, he jotenkin olisivat aidompia kuin esimerkiksi laulaessaan kotimaansa musiikkiperinteisiin ja omaan elämäänsä pohjautuvia lauluja. Tämän takia ehkä Hoyle muuttaa Langston Hughesin alkuperäistekstin kohdassa ”And it full of folk like me / Who are black, yellow, beige and brown” beigen whiteksi, kuin yrityksenä yleismaailmallistaa vääryyden kokemus (tai pahantahtoisesti ajatellen omia se).”Backlashin Bluesin” verevästi tulkittu protestihenkisyys kuitenkin antaa albumille yhden jatkuvan pohjavireen, joka on nimenomaan yleismaailmallinen.
Blues, hard rock ja hitunen brittiläistä jazzrockia sekoittuvat toisen kategorian rocknumeroissa. ”Backlash Bluesin” tavoin ne tarttuvat vihaisesti yhteiskunnallisiin ja henkilökohtaisiin kipukysymyksiin, joskus ajalle radikaalistakin näkökulmasta. Kitkerä ja sarkastinen bluesrockmutantti ”Hymn to Valerie Solanas” mukailee Andy Warholin ampumisesta ja vainoamisesta parhaiten muistetun, ja 70-luvun alussa sen takia vinoutuneesti marttyyrin sädekehän saaneen, radikaalifeministin ajatuksia, joita tämä esitti satiirisessa SCUM-manifestissaan (1967 – 68). Nokkelinta kappaleessa on se, että B-osan sanoitus ja tykittävä laulutyyli tuntuvat näpäyttävän James Brownin klassikkoa ”It’s a Man’s Man’s Man’s World” (1966). Siinä missä Brown esittelee kaikki sivilisaation tekniset hedelmät miesten itsestään selvinä saavutuksina, jotka todistavat näiden ylemmyydestä, Hoyle raivoaa, että miehet ovat rakentaneet yhteiskunnan ja erityisesti uskonnon suosimaan itseään ja pitämään naiset toisarvoisina. ”All the chains around from your brains to your knees”, hän käskee huomaamaan ja pitämään huolta, ettei sitten lipsahdeta uneksimaan siellä, sillä kusetus jatkuu. Musiikillisesti muistettavin idea on pahaenteisen A-osan käärmemäisesti sihahtava kalistin, jolle heti ensimmäinen säepari antaa kuvaavan assosiaation: ”Christ Creeping Jesus / Man-made not to please us”.
Pärjääminen ja tiukan linjan pitäminen on keskeisenä myös nimikappaleessa, jossa kertoja yrittää haudata menneisyytensä osia kuin tunkisi vanhoja tavaroita ullakolle. Keskeinen idea on ehkä pysyä kaidalla tiellä kuten äiti neuvoi, mutta menneiden virheiden ja halujen tukahduttaminen tuntuu pikemminkin lisäävän kertojan kuormitusta ja panee miettimään, mitä jää jäljelle, kun kaikki tarpeettomaksi koettu on jauhettu maan tasalle kuin rapistuneet rakennukset. Tuleeko silloin valoa, vai jääkö käteen vain tiilen ja laastin paloja? Musiikissa kappaletta hallitsee betonikolossin kokoinen riffi, jotta laulu ja soittimet kuitenkin liikuttelevat unisonossa yllättävin nytkähdyksin, hypähdyksin ja kromaattisten liikkein. Chris Spedding repäisee siinä vielä pitkän ja poikkeuksellisen raa’an fuzzkitarasoolon, kuin myrskytuuli todella yrittäisi repiä betonikulissit alas. Hoylen ääntä jylhimmillään esittelevä kappale viittaa yksioikoisuudestaan huolimatta ajan hevirockin hienostuneempaan puoleen ja varsinkin soolonsa jazzmaisuudessa ”21st Century Schizoid Manin” kaltaisiin progressiivisiin numeroihin. Molemmissa erilaiset sisäiset tai ulkoiset voimat riepottelevat ihmisen minuutta eri suuntiin.
Sävellyksellisesti palkitsevimpia ovat kolmannen kategorian muodostavat jazzsävyiset balladit, jotka esitetään usein vain pianon ja hienovaraisten orkesterisovitusten säestyksellä. Hoylen ääni taipuu erinomaisesti unenomaisen kujertavaan tunnelmointiin tai lyyriseen oodiin ja vakuuttaa tunteellisella tulkinnallaan. Soul oli kyllä vaikute, mutta loppujen lopuksi Hoylen selvärajainen ja vahvasti artikuloitu ilmaisu ei juurikaan käytä soulin tai bluesin melismoja, venyttelyjä, huudahduksia tai sinisiä nuotteja. Musiikki on nimenomaan 60-luvun englantilaista jazzpoppia taiteellisen rockin aikakaudelle tukevoitettuna.
Englantilaisuus kuuluu myös sanojen lausunnassa ja aihevalinnassa. ”The Ballad of Marty Mole” on hymyilyttävän lastenlorun muotoon puettu hieman synkkäsävyinen satu rakkauden voimasta. Samanlaista aihemaailmaa tutkailivat tuolloin monet brittipopparit ja -rokkarit. ”Morning for One” taas huokuu hiljaista kaipuuta ja haikeutta harmaan epädramaattisen arkirealismin keskellä kuin monet menneen vuosikymmenen hitit svengaavan Lontoon ja rakkauden kesän varjopuolelta. Vain helkkyvä sähköpiano ja sädekehämäiset jouset säestävät rakastajansa aamulla hyljeksimän naisen arkista työmatkaa kuin aamuaurinko häilähtelisi sumun läpi tuomaan väriä kaupungin harmauteen. Luultavasti juuri näissä kappaleissa Hoyle on eniten kotonaan.
Tätä alleviivaa viimeinen cover, Laura Nyron balladi ”Lonely Women” (Hoyle oli tulkinnut myös Nyron kappaleen ”Eli’s Coming” Affinityn kanssa), joka tuo haikeuden sijaan suoraan musertavan yksinäisyyden ja masennuksen jazzballadiformaattiin. Se myös yhdistyy tyylillisesti muiden Amerikan coverien sininuottisempaan sävyyn, joskin jälleen Hoyle ottaa kappaleen omakseen: hän laulaa sen tarkemmalla ja tiiviimmällä sävyllä ja pelkän pianon säestyksellä ilman alkuperäisen sävityksen soulsävyjä ja dramatiikkaa.
Linda Hoylen tyyli on selvästi kokoelma erilaisia palasia, joista hän on koonnut omannäköisensä kuvan. Tulkinnassa on Slickin ja Joplinin kaltaista raivokkuutta, mutta näiden ajaman seksuaalisen vapauden ja anarkistisuudenkin sijaan hän puhuu perinteisemmästä rakkaudesta ja hänelle kapina on itsensä hallintaa ja autonomiaa, mikä kuuluu myös hallitummassa, Simonen tapaan koulitussa ilmaisussa. Samalla yhteiskunnallisen julistuksen ja patriarkaatin vastaisen raivon vastapoolina on kappale, joka julistaa, että naiselle pahinta on jäädä ilman miestä ja lapsia. Tuolloin oli luultavasti edityksellistä julkaista albumi, jossa nainen sai esittää avoimesti ja kovaäänisesti kaikki ristiriitaiset puolet itsestään.
Ehkä materiaalin moniarvoisuus, ristiriitaisuus ja ailahtelevuus vaikutti siihen, että Pieces of Me jäi yhdeksi monista Vertigon kehnosti menestyneistä harvinaisuuksista. Sitä painettiin ennätyksellisen vähät 300 kappaletta, mikä kysynnän ja tarjonnan kieroutuneella logiikalla teki siitä arvokkaan ja johti 90-luvun puolivälissä uusintajulkaisuihin ja myös sisällön uuteen arvonnousuun uusien kuuntelijapolvien korvissa (itse yllätyin myönteisesti 2000-luvun loppupuolella). Vuoden 1970 suureksi lupaukseksi julistettu Linda Hoyle jätti vuosikymmenen puolivälissä musiikin ja Ison-Britannian vuosikymmeniksi taideterapian ja Kanadan vuoksi. Vasta vuonna 2015 hän palasi julkisesti laulamaan laulujaan albumilla The Fetch.
Alankomaalainen kosketinsoittaja Gerard Koerts kuoli tällä viikolla 71-vuotiaana. Suomalaiselle musiikinystävälle nimi on ehkä tuntematon, mutta Gerard ja hänen kaksosveljensä, kitaristi Chris Koerts olivat perustajat ja kantava voima yhtyeessä Earth and Fire. Se oli yksi Alankomaiden menestyneimpiä rockyhtyeitä 70-luvulla – eikä sitä pidä erehtyä luulemaan erääksi amerikkalaisyhtyeeksi, josta Wind on ottanut lomaa ruoansulatusvaivojen takia. Earth and Fire oli myös alankomaalaisen progressiivisen musiikin varhainen edustaja ja esikuva esimerkiksi Kayakillesiinä, miten se vetosi singlelistoihin kotikutoisella popilla, samalla kun teki pitkiä klassisvaikutteisia rockteoksia.
Yhtyeen ensimmäinen albumi (1970) seurasi itse varhaisten kotimaisten menestyjien Golden Earring ja Shocking Blue mallia. Yhtyeen ensimmäisen hitin ”Seasons” olikin kirjoittanut Golden Earringin kitaristi George Kooymans. Musiikissa kuului siis päivän popsoundi ja paikoin varhaisen raskaan rockin vaikutus sekä vahva naislaulaja. Viimeksi mainittu oli Jerney Kaagman, josta tuli myös näyttävä keulakuva yhtyeelle. Koertsin veljekset olivat soittaneet musiikkia koko 60-luvun, ja monien muiden tapaan he seurasivat reittiä iskelmästä beatin kautta psykedeliaan ja samalla taitojen karttuessa covereista omiin sävellyksiin.
Toinen albumi Song of the Marching Children oli sitten looginen seuraava askel uuden progressiivisen rockin suuntaan. ”Carnival of the Animals” ei lainaa mitään suoraan Camille Saint- Saënsin (1835 – 1921) rakastetusta Eläinten karnevaalista, mutta sen lapsenomaisen iloiset urkuostinatot yhdistettynä marssirytmeihin ja äänioskillaattorin sekä vibrafonin kangastusmaisiin tekstuureihin tuovat mieleen tuon teoksen lapsenomaisen ihmeentunnun. Olkoonkin, että välissä Camille on selvästi poltellut jotain epäterveellistä Jefferson Airplanen treenikämpillä.
Samanlainen pehmeän helppo, joskin melankolisempi melodisuus ja hienoinen impressionistinen urkutyöskentely yhdistettynä rockrytmeihin muodostuukin Earth and Firen perussoinniksi tällä albumilla. Gerard Koertsin sormet venyvät myös taitavaan huilusooloon kappaleella ”Ebb Tide”. Singlenäkin julkaistu ”Storm and Thunder” on sen sijaan synkempi teos ja tuo esille King Crimsonin selvän vaikutuksen. Alun barokkimaisten urkukehittelyiden jälkeen se kun kasvaa vähitellen goottilaisen jylhäksi balladiksi, jota mellotronin mailinlevyiset jousimatot johtavat ja robertfrippmaisesti ulvova sähkökitara komppaa. Luonnon raivoa kuvaavat dramaattiset kvintti- ja tritonushypyt, sen armottomuutta korostavat sävelkulkua raskauttavat puolisävelen laskeutumiset, jälkimmäiset varsinkin lopun romantiikan ajan käytäntöä myötäilevässä kohtalonomaisuudessa. Vaikka kaikki tämä löytyy myös Crimsonin sävelpaletista, tässä albumin huippukohdassa kuuluu Gerard Koertsin oma taituruus ja ääni. Laulajan ääneltä melodian tulkinta vaatii rutistusta. Kaagmanin ääni on komentava vaan ei kovin paksu ja paikoin kimakka, mutta hän laulaa aina puhtaasti eikä hae juuri koskaan blues- tai hard rock -tyylisiä sointeja. Sekin on osa mannermaista progeilmaisua.
Niin on myös Chris Koertsin säveltämä instrumentaali ”In the Mountains”. Siinä kun on leppoisa soul-klassisurkusäestys, jonka päällä muikean paksusti kerrostettu sähkökitara soittaa ulvovan komeaa fanfaaria. Amsterdamilainen Focus-yhtye oli soittanut jotain hyvin samantapaista ensialbumillaan Focus Plays Focus (eli In and Out of Focus, 1970).
Chris Koerts sävelsi myös albumin toisen puolen täyttävän nimikappaleen. Seitsemästä enemmän tai vähemmän yhteen istuvasta osasta koottu sarja käsittelee ilmeisesti uudelleensyntymisen ja kuoleman jatkuvaa kiertoa. Basisti Hans Ziechin teksti on viritetty ylisynkeäksi ja sanavalinnat ovat hieman kömpelöitä (”Into the underwold the others tumbling down / Tortured by terrestrial vexations” ja huvittavia (”When will be the crack of doom?”). Toisaalta sarjan avaava ”Theme of the Marching Children” on paitsi saint-saënsmaisen lapsenomainen myös suorastaan koominen, varsinkin kun teema toistuu hilpeällä mellotronitorvella soitettuna ”Damnation”-osuuden alussa. Rilluttelu syö tehoa sopivan synkänoloisen pääteeman kehittelyltä, sen sijaan että toimisi jonkinlaisena viattomana vastapainona sille. ”You’re ignoring where the hell you’re going to”, valistaa saarnaaja marssivia lapsia yhdessä tekstin hymyilyttävimmistä säkeistä, joten ehkä kyse on tästä. Tai sitten yhtye unohtaa, että helvettiinhän tässä vaiheessa juuri piti olla menossa.
Jos kokonaisuus ei aina kasvakaan täysin orgaanisesti ja täyspainoisesti, hivelevät yksittäiset hetket korvaa. Näin varsinkin herkkä klassistyylinen kitaranumero ”Purification”. Kun muualla ovat pauhanneet urut, sähkökitara ja mellotroni, tämä ”puhdistautuminen” tapahtuu akustisella kitaralla ja ilmeisesti aidoilla jousilla, jotka esittelevät albumin päättävän bolerorytmin. Lisäksi Kaagmanin sijaan jompikumpi Koertseista hymisee tekstin, joka sisältää kappaleen yhden mieleen jäävän säkeen ”A laurel wreath for the future graves / Of the marching children”. Kuva on päässyt albumin pelkistetyn kannen keskipisteeksi. ”Purification” on näin onnistunut vastapaino muiden jaksojen rockpauhulle, tasapainottava tyven ennen lopullista laskeutumista rytmiseen kurimukseen.
Sävellyksen varsinaisena punaisena lankana toimiikin juuri nimen marssivaikutteinen rytmiikka, joka kasvaa ja lisää intensiteettiä lasten marssiessa ajasta ei-aivan-ikuisuuteen ja takaisin. Sen sijaan, että ajateltaisiin Ton van der Kleijin tykkäävän marssitahdeista, koska edustaa germaanista kielialuetta, voi tähänkin teemaan hakea selitystä Karmiininpunaisen kuninkaan hovista: ”Epitaphin” alaotsikko ”March for No Reason” tuntuu olleen tuolloin pistämätön esikuva tällaiselle väistämättömällä tuomiopäivän tunnelmapalalle. Sävellyksen lopettava ”The March” on todellakin The March, soittokunnaksi kerrostettujen rumpujen helvetin bolero, jonka päällä mellotroni toistaa avonaista kahden soinnun kiertoa ja sirpaleita aiemmista melodioista. Vaikutelma ei ole niin särmikäs tai sydäntä särkevä kuin King Crimsonin esikuvissa, mutta Earth and Firen kevyempään progelinjaan sopiva ja ihan tehokas. Pitkäksi proge-eepokseksi ”Song of the Marching Children” on kiitettävä yritys, vuonna 1971 kilpailu vain oli armotonta, kun maailmaan tulivat myös Pink Floydin ”Echoes”, ELP:n ”Tarkus” ja Van der Graaf Generatorin ”The Plague of the Lighthouse Keepers”.
Osoitus siitä, ettei jako popsingle- ja rockalbumibändien välillä ollut Alankomaissa yhtä pätevä kuin Yhdistyneessä kuningaskunnassa, on se, että Earth and Firen seuraava albumi ilmestyi vasta vuonna 1973. Sillä välillä yhtye lypsi lisää eloa albumilta lohkaistuista ja erikseen äänitetyistä singleistä. Näihin kuului myös neljäminuuttinen tiivistelmä ”Song of the Marching Childrenistä”. Se ehkä oikaisee kappaleen rakenteelliset rypyt ja rönsyt, mutta osoittaa myös hyvin, että Valittujen palojen kaltainen lyhennelmä syö proge-eepoksesta(kin) valtaosan tehoista. Haluttua vaikutusta ei saa ilman tarvittavaa aikaa. Paremmalta se silti kuulostaa kuin ”Lost Forever”, toisen singlen B-puolelle jätetty heviyritelmä.
Kaksijakoista on myös suositun singlekappaleen ”Memoriesin” jakautuminen melkein iskelmämäisiin säkeistöihin ja mellotronin murisemiin raskaampiin osuuksiin. B-puoli ”From the End ’til the Beginning” taas on löyhempirakenteinen avaruusballadi, niin tekstinsä kuin myöhäispsykedeelisen instrumentaalilopetuksensa puolesta. Syklinen aikakäsitys sykkii senkin sydämessä.
Vuosikymmenen lopulla musiikin sykli oli kiertynyt pois progesta. Earth and Firen pop-puoli otti täysin vallan, ja yhtye sai suurimman kansainvälisen hittinsä kappaleella ”Weekend”. Chris Koertsin lähdettyä yhtyeestä Gerard piti paketin kasassa vielä parin albumin verran. Kuvaavaa on, että yhtyeen puolivillaiseksi jääneeseen paluuseen 80-luvun lopulla häntä korvaamaan tarvittiin ei sen vähempää kuin Kayakin kosketinsoitin- ja säveltäjämestari Ton Scherpenzeel.
Jade Warriorista olisi voinut tulla yksi monista 70-luvun brittiläisistä progebändeistä. Sen sijaan siitä tuli paljon enemmän. Sen ainutlaatuisessa soinnissa ja tyylilajien yhdistelmässä on kuultu soivan ambientin, new agen ja niin sanotun maailmanmusiikin kaikuja, ennen kuin moisia musiikkityylejä oli edes nimetty. Mutta yhtyeen taival on ollut mutkainen, eikä Jade Warrior koskaan noussut niin tunnetuksi nimeksi kuin se olisi ansainnut. Tässä käsitellään matkan ensimmäistä etappia.
Yhtyeen keskiössä olivat alusta alkaen englantilaiset Tony Duhig (kitara) ja Jon Field (huilu, lyömäsoittimet). Miehiä yhdisti kiinnostus rockin ja jazzin ohella myös ei-eurooppalaiseen musiikkiin, varsinkin Aasian ja Etelä-Amerikan musiikkityyleihin. Kaksikko palveli 60-luvun lopulla monissa lyhytaikaisissa kokoonpanoissa, joista tarttui mukaan myös walesilainen Glyn Havard (laulu, bassokitara). Tämä kolmikko muodosti uuden yhtyeen nimeltä Jade Warrior. Nimen alkuperästä ei vallitse yhteisymmärrystä, mutta sen voi sanoa kuvaavan hyvin yhtyeen laajaa dynamiikkaa ja monia innoituksenlähteitä. Kovaa ja kaunista, aggressiivista ja herkkää yhtä aikaa.
Levytyssopimuksen yhtyeelle tarjosi Vertigo, Phillips-konsernin kuuluisa spiraalilogoa kantava alamerkki, joka kauhoi 70-luvun alun musiikkikuohunnasta ”edistyksellisiä” kykyjä jalostaakseen ne punniksi, šillingeiksi ja pennyiksi (vuoden 1971 rahauudistuksen jälkeen šillingit saivat mennä). Todellisuudessa vain muutama alkuperäisen levymerkin artisteista tuotti yhtiölle muuta kuin tappiota, mutta levy-yhtiön riskinotto toi kuulijakunnan ulottuville monta ainutkertaista albumia ja petasi lähtöalustan muutaman pitkäikäisen artistin uralle.
Jade Warriorin kuvittelisi sopineen tähän malliin täydellisesti: yhtyeellä oli omalaatuinen soundi, sillä oli vahvoja sävellyksiä ja sillä oli huilu, jonka käytöstä rockissa varsinkin Jethro Tull oli tehnyt todella suosittua. Ja olihan yhtyeen jäsenillä imagovaatimukset täyttävät hiukset, viikset ja pulisongitkin. Kuitenkin Vertigo hyväksyi Jade Warriorin vain osana pakettia, johon kuului yhtiön tavoittelema ja saman managerin kaitsema afrikkalainen rockyhtye Assagai. Alusta asti Jade Warrior oli se outolintu nurkassa, johon kiinnitettiin huomiota vain satunnaisesti.
Ensimmäinen albumi Jade Warrior (1971) tehtiin kolmeen pekkaan, ja Vertigon ohjelmajulistuksen mukaisesti se pakattiin näyttäviin kansiin. Mitä sitten on odotettavissa levyltä, joka tämän orientalistisen fantasiakuvaelman takaa löytyy? ”The Traveller” kertoo heti alussa olennaisen. Pehmeät akustisen kitaran avoimet soinnut helähtelevät, samalla kun huilu ja mietteliäs sähkökitara piirtävät varjoisan modaalista melodiaa. Raukeiden sointujen maisema on kuin kannen ja sanojen hiekkameri, matalalle viritettyjen kitaroiden nuottien hiljainen huojunta ja itämaissävyisen melodian vastustamaton vajoaminen pyörteilevät kangastusten tavoin sen yllä. Instrumentit katoavat, tilalle astuu hidas congarumpujen rytmi – ja sitten yksi valtava, tremolona pidätelty kitarasointu täyttää kajahdellen äänialan, melkein kuin modernista taidemusiikista lainattu klusterikenttä, ja loimusta nousee kultahehkuisena koronana leveästä vibratosta laulava särökitaran melodia, jonka muutamassa nuotissa palaa tuhannen auringon verran tunnetta. Varsinainen laulujakso on lyhyt ja riisuttu muunnelma ensimmäisestä osasta, vain rytmi ja soitinnus synnyttävät jatkumon edelliseen osaan. Loppusäkeen haikumainen lyhyys puhuu maallisen kunnian katoavaisuudesta tavalla, joka tuo mieleen paitsi pakolliset zen-viitteet, myös lähempää kotirantoja Percy Bysshe Shelleyn kuuluisan ”Ozymandias”-runon. Näkökulma ei nyt vain ole korskean hallitsijan vaan tämän vastapoolin: ”His name was freedom when he lived / Forgotten when he died”. Kaikki polut johtavat lopulta samaan suohon, kuten musiikki kirkkaasta duurista epätäydelliseen mollilopukkeeseen. Ei historia anna edes suurta tragediaa, vaikka lyhyt kitarakooda sellaista yrittääkin tarjota, vain epädramaattisen unohduksen.
Kaikki on ohi vain kahdessa ja puolessa minuutissa, ja tämä aikana, jolloin ”edistyksellinen” rock tarkoitti juuri kappaleiden jatkuvaa venymistä ja koko ajan hurjempaa soitinilottelua. Jade Warriorilla on vain muutama sointu ja melodia, mutta ne kuulostavat erikoisilta ja kietoutuvat yhteen tavoin, joka oli sekin progressiivista vuonna 1971. Kansikuvansa tapaan Jade Warrior ottaa elementtejä monista erilaisista 70-luvun alun musiikillisista elementeistä ja muovaa niistä erilaisia yhdistelmiä vaihtelevalla menestyksellä.
”Windweaver” on perimmältään psykedeelinen pastoraali, jossa akustisen kitaran laiskasti näppäilemä sointumaailma liikkuu minimaalisesti duuri- ja mollisävyjen välillä ja kuvittaa näin Havardin hippiajan varastofraaseista koostamaa ihanan luonnon ylistystä (”Silver tree, golden dawn / Running free, dappled fawn / Let the wind, in the meadow / Turn me on. Kauniin mutta tavanomaisen pinnan rikkoo selkeästi erilaisen keskiosan (eri tempo ja sävellaji, congarummut) huilusoolo ja instrumentaalisten säkeistöjen sähkökitaraglissandot, jotka ulvovat särön ja leslie-kaiuttimen läpi kuin Stukat syöksyessään äänialan poikki. Yhtye käsittelee ja virittelee tuttua muotoa tavalla, joka tekee siitä ajattomampaa kuin monet muut 60-luvun lopun antimaterialistien vastakulttuurin synnyttämistä hymneistä.
Toisissa kappaleissa yhtye luukuttaa mutkikkaita mutta perimmältään armoa antamattomia hard rock -riffejä, samalla kun Havard matkii Ian Andersoninlaulua ja Field tämän ”likaista” huilusointia. Ne edustavat vastakulttuurin toista laitaa. ”Petunia” kuvittaa melko mutkattomalla bluesrockilla tyypillistä äijäfantasiaa kyltymättömän koulutytön seikkailuista, ”Psychiatric Sergeant” taas näyttää keskisormea kahdelle vastakulttuurin eniten inhoamalle auktoriteetille, armeijalle ja psykiatrialle, monimutkaisemmalla Jethro Tull -mukaelmalla. Kontrasti on sen verran suuri, että vastakohdat enemmän vieraannuttavat kuin vahvistavat toisiaan, eikä räimemateriaali ole yhtä omalaatuista kuin akustisemmat numerot. ”Sundial Song” sujauttaa hard rock -jakson kahden pastoraaliosion väliin, mutta yhdistelmä on väkinäinen.
”Masai Morning” yhdistää yhden kitara/huiluriffin, vuoroin abstraktia ja räkäistä huilusooloilua sekä länsiafrikkalaisen rumpurytmin ja kuorofragmentin taustaksi Havardin puoliksi puhutulle selostukselle maasai-soturin ja leijonan yhteenotosta. Yhdistelmä on albumin avantgardistisimpia hetkiä (lyhyen jazzimprovisaation ”Slow Ride” ohella), mutta materiaalin ohjelmamusiikkimainen ohuus syö tehoa sen fuusiolta. Se on mahdollisesti kirjoitettu alun perin näyttämölle. Jade Warriorin kaverit Assagaissa hallitsivat tällaisen materiaalin paremmin – yhtyeiden jäsenet tekivätkin yhteistyötä sekä Assagain albumeilla että lyhytaikaisessa kokoonpanossa Simba.
Huomattavinta ”Masai Morningissa” on se, että se on albumin lyömäsoitinvoittoisin raita. Yhtye ei käyttänyt levyllä lainkaan varsinaista rumpalia tai länsimaista rumpusettiä, vaan Field hyödynsi erilaisia etnisiä lyömäsoittimia. Näin perinteisimmiltäkin rockkappaleilta kuten ”Telephone Girl” puuttuu rockin tuolloin normatiivinen takapotkukomppi. Bongorumpujen paukutus oli jo psykedeelisen folkin ja rockin klisee, mutta Jade Warriorin kokonaisvaltaisesti etnisellä komppivalikoimalla astutaan kohti erikoisempaa fuusiota, joka jäi progessakin epätavalliseksi.
Sulavimman progeluomuksen rakentaa kolmesta erillisestä jaksosta ”Dragonfly Day”, joka kuvaa sudenkorennon elämänkaaren yhteen päivään puristettuna (todellisuudessa useimmat sudenkorentolajit ovat melko pitkäikäisiä). Aihevalinta kumpuaa ehkä osittain yhtyeen kiinnostuksesta Kaukoidän kulttuureihin, sillä sudenkorento kuuluu vahvasti Japanin mytologiaan ja se esiintyy usein maan taiteessa juuri tekstin kaltaisena auringon ja ilon airuena. Ensimmäinen osa ”Metamorphosis” kuvaa sudenkorennon muodonmuutosta vedessä monisanaisella tyylillä, joka tuo mieleen Pete Sinfieldin ylikoristeellisen lyriikan King Crimsonin levyillä, mutta melkein yliampuva alkusoinnuttelu l-kirjaimella (”Lying languid… / Living life… / Laughing liquid…) sopii kyllä kuvaan vetisestä muodonmuutoksesta.
Musiikki on jälleen mietteliästä ja se makaa pitkään hurisevalla D-duurisoinnulla, johon terssikäännös ja ohimenevät pidätykset tuovat lisäsävyjä ja jännitettä. Tämä ambientti ”muoto” muuttuu lopussa joksikin muuksi, kun melodia saavuttaa heikon lopukkeen E-duurisoinnun päällä. ”Dance of the Sun Spirit” alkaa eloisan rytmisenä afrokomppina G-duurissa. Huilu ja jazzahtava kitara lepattavat tukevan kompin ympärillä välillä eteerisesti, välillä räkäisen vilkkaasti. Sitten musiikki rauhoittuu mietteliäämmäksi näppäilyksi ja bassosooloiluksi F-duurissa – ”sekoilu seestyy”, voisi Pekka Pohjolansa sisäistänyt kuulija sanoa -, kunnes yhtäkkiä ”Death” pamahtaa päälle kaikki oktaavit täyttävänä kuoro- ja sointukenttänä (ehkä haukka sieppasi sudenkorennon lennosta). Sen keskellä kuitenkin roihuaa D-duurisointu nyt vakaassa muodossaan, kuin ilmaisemassa sudenkorennon elämäntehtävän täyttymystä ja uuden toukkasukupolven odotusta. Epätasaisella albumilla tämä kappale tuo kypsimmässä muodossa esiin Jade Warriorin omimmat elementit: varhaisambientmaisen ilmavan äänimaailman, rikkaan lyyrisen melodisuuden, monikulttuuriset vaikutteet ja voimakkaan dynaamisen vaihtelun.
Toinen levy Released (1971) tuo avuksi rumpali Alan Pricen ja saksofonisti Dave Connersin, ja luukuttaa täyttä päätä congarumpujen tukemaa raskasta rockia. Paikoin sen verran raskasta ja samalla sen verran tiukkaa, että yhtye kolkutteli vuonna 1971 raskaamman rockin kärkisijoja.
”Minnamoto’s Dream” tuo musertavan vahvaan riffiinsä Jimi Hendrixiltä lainattua sävykästä sooloilua ja on monipuolisempi rytmisesti, mutta ”We Have Reason to Believe” on vain tusinatasoinen puhallinrockrällätys, täydellinen musiikillinen vastine lapselliselle ”kytät ei anna meidän rokata” -tekstille. Loppujen lopuksi Jade Warrior kuitenkin perääntyy näissä kappaleissa ensimmäisen levyn yllättävyydestä kohti tavanomaisempaa bluesperäistä ilmaisua, rytmiikkaa ja yksioikoisempaa sointia, kilpailemaan toisen luokan Led Zeppelin -kloonien kanssa. Jade Warriorin eklektisen ja väririkkaan fantasiakannen Released korvaa yksioikoisemmalla ja aggressiivisella aavikkosommitelmalla.
Yhtye yltää myös ihailtavan tiukkaan latinojazzgroveen kappaleessa ”Water Curtain Cave” – sääli vain, ettei happojazz-sävellys ole yhtä ikimuistoinen. Samoin massiivisen afrorockbiitin päällä pyörivä ”Barazinbar” on vain 14 minuutin höttöinen jami, mutta sen ainokaisesta torviriffistä muotoutuu prototyyppi Jade Warriorin myöhemmälle keskeiselle melodiselle elementille.
Merkille pantavaa onkin, että tyylilajit erkaantuvat tällä albumilla selvästi toisistaan. Lyyrisempi Jade Warrior esiintyy siis vain suorasukaisissa akustisissa balladeissa ”Yellow Eyes” ja ”Bride of Summer”, joista jälkimmäinen on albumin huippukohta. Sen luistavan kirkkaana melodisena juovana mutkitteleva kitarasoolo näyttää yhtyeen hakevan mallia jälleen yhdeltä ajan isoista kitaranimistä, King Crimson -yhtyeen Robert Frippiltä.
Released on suuntaa hakeva kakkosalbumi eikä sellaisena vakuuttavimmasta päästä. Yhdysvalloissa yleisö kuitenkin piti albumin kovista kitaroista ja hurjista latinorytmeistä. Ne olisivat voineet tarjota yhden suunnan kohti suosiota, mutta Jade Warrior päätti toisin.
Kolmannella levyllä Last Autumn’s Dream (1972) yhtye ottaa askeleen taaksepäin kohti ensimmäisen albumin lähestymistapaa, mutta pitää silti Pricen rummuissa ja tuo mukaan myös Duhigin veljen Davidin vahvistamaan kitararintamaa. Funkahtava jazzhenkinen rock kiehuu vielä ”May Queenin” kattilassa, mutta muuten folksoundi nousee enemmän esille. Vaikka erilaiset elementit pysyvät usein yhä erillisissä kappaleissa, yhtye alkaa nyt yhdistää ja sulauttaa niitä toisiinsa hienovaraisemmin ja taidokkaammin kuin ensimmäisellä levyllä.
Monet mielenkiintoisimmat hetket ovatkin peräisin Duhigin ja Fieldin teatteri- ja balettiteoksiin säveltämästä instrumentaalimusiikista, varsinkin ”Dark River”, joka yhdistää shakuhachi- ja kotomusiikkia imitoivaa huilu- ja kitara-ambientia afrikkalaiseen rummutukseen yllättävän saumattomasti ja tunnelmallisesti. ”Obediencen” uljas melodia tuo mieleen Hendrixin version ”Tähtilipusta”, mutta särökitaravallin alla on pohjimmiltaan mietteliäs ja staattinen sävellys, jota voi pitää varhaisena esimerkkinä drone-musiikin säröisestä puolesta. ”Morning Hymn” -kappaleen melodia hyödyntää tyypillistä japanilaista asteikkoa ja kitaran oktaaveissa kilahtava sointi vahvistaa itäaasialaista vaikutelmaa. Kappaleen uneliaan harras tunnelma huilun murtosointuineen taas muistuttaa englantilaisen folkin ja kirkkomusiikin perinteistä. Fuusio hivelee korvia eikä nauliudu kiinni tiettyyn paikkaan tai aikaan.
Samanlainen yhdistelmä kuullaan albumin lopettavalla ”Lady of the Lake”, jonka instrumentaalinen häntä ”Borne on to the Solar Wind” kasvaa toistuvan pentatonisen kuvion ympärillä hienoon huipennukseen, kun soitinnusta kasvatetaan vähitellen. Se muodostaa vastaparin albumin avaavalle ”A Winters Tale” -kappaleelle, joka ”Morning Hymnin” tapaan maalaa tunnelmakuvia luonnonläheisen elon auvoisuudesta. Molemmat rakentuvat huipennukseen toistuvan sointukuvion jauhamisella, mitä avittaa jykevä rummutus keskitempossa ja melodian moninkertaistaminen soitinnuksen avulla. Tekniikka oli suosittu 70-luvun alussa, ja sen alkuperäinen innoittaja oli luultavasti The Beatlesin ”Hey Jude”. Jade Warrior tekee siitä kuitenkin omansa soinnin, tunnelman ja melodisen vivahteikkuutensa avulla.
Raskaampaa rockmateriaalia se ei sen sijaan vieläkään täysin onnistu integroimaan albumikokonaisuuteen. ”The Demon Truckerin” rälläkkä boogie, ”Joannen” riffailu ja ”Snaken” varhaisheviä lähestyvä monotoninen karjunta maailman pahuudesta luovat vaihtelua, mutta eivät istu yhteen muiden kappaleiden kanssa. Kestäisi vielä jonkin aikaa ennen kuin Jade Warrior löytäisi oikean sekoitussuhteen eri aineksilleen. Kuitenkin Last Autumn’s Dream oli jo päässyt kohti sointia, jollaiseen ei pystynyt juuri kukaan muu niistä monista muista toiveikkaista, jotka Vertigon ja muiden ”progressiivisten” levymerkkien siunauksella saivat leikkiä tuolla samalla, nopeasti laajenevalla rockin keinovalikoimalla. Se on yhtyeen alkukolmikon priimus, ja jos yhtye leikkiessään tunkikin paikoin pyöreää palikkaa nelikulmaiseen koloon, moni kuulijaa rakastaa sitä kahta palavammin juuri sen takia. Kuten albumin nimi ja koomisenkin orientalistinen kansi vihjaavat, se on eklektinen ja savuinen unelma nyt jo kadonneelta ajalta ja kulttuurista – enkä nyt tarkoita muinaista Japania.
Toisella levyllään Magma karsii soinnistaan sähkökitaran sekä varhaisia soul- ja R & B -puolen vaikutteitaan, mutta pitäytyy yhä vahvasti jazzissa. Tämä johtuu varsinkin siitä, että puolet levystä tulee saksofonisti Teddy Lasryn ja pianisti François Cahenin sävelkynistä. He luovat melko sovinnaisen jazzhenkisiä, joskin energisiä ja mutkikkaita rockkomppeja, joiden päälle puhaltimet ja piano sekä satunnaisesti myös laulaja riffailevat tai henkäilevät polyrytmisesti ja paikoin free-jazzia hipovan kakofonisesti. Lasryn ””Iss” Lanseï Doïa” on kappaleista hieman monimutkaisempi ja sisältää impressionistisempia puhallinjaksoja sekä poikkeamia kumisevien bassonuottien ja murisevien lauluimprovisaatioiden alueelle. Cahenin ”Ki Ïahl Ö Lïahk” taas kehittyy alun synkästä torviriffistä Chick Corea -maiseen pianosooloon, joka vetää sitten kappaleen lopun samaan aurinkoiseen grooveen. Kappaleet kuulostavat sulavilta mutta turhan sovinnaisilta tässä asiayhteydessä. Niissä voidaan kyllä kuulla niitä kamarirockin ituja, jotka puhkeaisivat kukkaan Univers Zeron ja Art Zoydin kaltaisten yhtyeiden myötä. Cahen ja toinen puhallinsoittaja Yochk’o Seffer lähtivätkin tämän jälkeen Magmasta kehittämään tätä zeuhl-näkemystä omassa Zao-yhtyessään.
Christian Vanderin A-puolen täyttävä ”Rïah Sahïltaahk” on toista maata. Lähes läpeensä sävelletyssä teoksessa Vander varioi ja vaihtelee voimakkaan rytmisiä teemoja kuten jo Magman ensimmäisellä albumilla, mutta nyt onnistuneesti yli kahdenkymmenen minuutin ajan. Kappale lähtee sekin liikkeelle melko leppoisasta ja turvallisen jazzmaisesta teemasta, mutta pian uhkaavammat marssiteemat, Frank Zappa -maiset puhallinriffit ja lähes free-jazzmaiset tunnelmahetket vievät sen vieraille musiikkimannuille. Vander muuttelee aksentteja, synkooppeja, tempoa, soitinyhdistelmiä ja ennen kaikkea dynamiikkaa hyvin rikkaasti, niin että rakenne, jossa yhtä kuviota jauhetaan ja sitten vaihdetaan äkkiä toiseen, hengittää ja virtaa entistä luontevammin. Tämä myös silottelee saumoja kappaleen selkeästi eripuraisten osioiden välillä, jolloin kappale piirtää luontevan tuntuisen kaaren, joka kohoaa rekisterin, tempon ja äänenvoimakkuuden yläpäähän toimivaan huipennukseen. Yhtyeen soitto on nyt erittäin tiukkaa ja laulu kohoaa keskiöön, kun varsinainen improvisoitu instrumentaalisooloilu on kuristettu minimiin.
Paljon kunniasta kuuluukin Klaus Blasquiz’n voimakkaalle ja erittäin taitavalle äänenkäytölle. Hänen laulunsa kyntää korisevia bassomutia ja singahtaa seuraavassa hetkessä korkeaan ärjäisyyn. Erinomaisen hallittu rytmitaju ja äänenmuodostus yhdistyvät kykyyn heittäytyä raivokkaaseen revittelyyn, joka ei jää jälkeen kovimmista rockkarjunnoista, vaikka ei sellaiselta kuulostakaan. Ja paikoin aukoo kurkkuaan führermäisesti myös Vander itse bunkkerin perältä, arveltavasti kysyäkseen, kuka perhana jemmasi lääkkeet.
Vanderin rytminen ja äkisti osasta toiseen hyppivä tyyli kuulostaa oikeastaan kyllä keinotekoisemmalta ja puhtaasti jazzteorian näkökulmasta amatöörimäisemmältä kuin yhtyetovereiden yritykset B-puolella. Juuri Vanderin energisesti toteutettu, mutkat suoraksi paneva hyökkäys tekeekin musiikista erikoista ja vieraantuntuista ja erottaa sen ajan tavanomaisesta jazzrockista. Avantgardistiseen tyyliin se ei pyri niinkään saumattomaan orgaanisuuteen kuin äkillisten repeämien aiheuttamaan hämmennykseen ja ihastukseen. Suuret kontrastit jaksojen välillä ja pitkälti läpisävelletty materiaali ovat myös tyypillisempiä työkaluja rakentaa pitkä teos progressiivisessa rockissa kuin esimerkiksi fuusiojazzissa.
Tämä kaksijakoisuus tekee 1.001º Centigradesista (CD-versiona myös yksinkertaisesti 2) epätasaisen puolivälietapin matkalla ensilevyn John Coltrane -aikakaudesta seuraavan levyn ”mekaanisiin” tunnelmiin. Juuri sen takia se on jättänyt ainakin omiin aivoihini epäselvemmän jäljen kuin Magman seuraavat, monomaanisemmat albumikokonaisuudet. Niihin verrattuna se on helposti lähestyttävä ja paikoin yllättävän hilpeäkin.
”Rïah Sahïltaahk” (eräs kriitikko arvelee otsikon olevan kobaïaismi fraasista ”real soul talk”) oli silta Magman tulevaisuuteen. Kappale säilyi Magman konserttiohjelmistossa pitkään ja pääsi myös monille livejulkaisuille. Vuonna 2014 Vander päätti yllättäen julkaista siitä uuden studioäänityksen EP:n mittaisella CD:llä. Rïah Sahïltaahk on hieman hitaampi mutta nuottiarvoiltaan hyvin uskollinen toisinto vuoden 1971 mallista. Erot syntyvät sovituksesta ja äänityksestä. Kahden naisäänen muodostama taustakuoro korvaa puhaltimien jättämän aukon, kun taas sähkökitara ja säröbasso luovat uusintaversiolle alkuperäistä tanakamman soinnin ja myös yksioikoisemman tunnelman. Tulkinta tarjoaa jotain uutta ja erottuvaa oikeastaan vain ”Ün Zoïn Glaö” -jakson vapaamuotoisessa revittelyssä ja teoksen lopettavaan pianosooloon ”Wöleï” lisätyllä lauluosuudella, joka sitoo irrallisen kuuloisen koodan tiukemmin muuhun teokseen. Muuten uusi versio kuulostaa lähinnä yritykseltä tuoda ”Rïah Sahïltaahk” lähemmäksi myöhempien aikojen Magman lähestymistapaa ja karsia siitä etsikkoaikojen hapuilu. Version tarpeellisuudesta voi kiistellä, mutta koska alkuperäinen albumi on myös edelleen saatavilla, voi sen katsoa dokumentoivan teoksen ja yhtyeen kehitystä eikä yrittävän kirjoittaa historiaa uudelleen.
Albumin vihko selittää myös, miten sävellys liittyi taustakertomukseen planeetta Kobaïan ja Maan välisestä konfliktista. ”Rïah Sahïltaahk” oli eräs kobaïalainen, joka kuvitteli olevansa muita parempi ja pystyvänsä käännyttämään Maan vihamieliset asukkaat Kobaïan ainoaan oikeaan uskoon. Hän tietysti epäonnistui, ja planeetta Malarian armottomat luonnonvoimat tuhosivat hänet. Korskea individualisti sai siis mitä ansaitsikin, kun yritti asettua luonnon ja kohtalon yläpuolelle, sillä vain alistumalla kyselemättä korkeammalle voimalle ihminen nousee yli-ihmiseksi.
Tällaista on Vanderin filosofia kaikessa ankaruudessaan. Moni on vastaavalle hurrannut, mutta sitä sopii pitää myös huolestuttavana riippumatta siitä, missä Vanderin ajattelun opilliset juuret todella ovatkaan. Jo 1.001º Centigradesin levypussiin painettu Vanderin runo tihkuu vihaa maapallon ”heikkomielisiä, väkivaltaisia ja hyödyttömiä” asukkaita kohtaan, jotka ovat tuomittuja tuhoutumaan, koska eivät hyväksy kobaïalaisten ilosanomaa. Ja juuri se olisikin edessä Magman seuraavalla, käänteentekevällä albumilla, jolla Vander vastaisi täysin kaikista sävellyksistä. Vihan aika.
60- ja 70-lukujen vaihteen populaarimusiikin vireään kehityksen vaikutti muun muassa se, että tuolloin isot levy-yhtiöt sallivat lupaavien yhtyeiden kasvattaa taitojaan ja hakea yleisöään jopa kolmen albumin verran, kun parikymmentä vuotta myöhemmin uutuusyhtyeiden sallittiin yrittää “noin kolme minuuttia” ja neljäkymmentä vuotta myöhemmin kaikenlainen kehitystyö ja tuki oli jo ulkoistettu pienyhtiöille ja artistille itselleen. Tämän ansiosta englantilainen Yes pystyi tekemään sekä kaupallisen että taiteellisen läpimurtonsa kolmannella levyllään, joka saikin itsevarman nimen The Yes Album. Poissa olivat kahden ensimmäisen levyn Yes (1969) ja Time and a Word (1970) omannäköiset cover-versiot ja hapuilevat kokeilut jousilla. Nyt kaikki materiaali oli omaa ja vahvinta mitä yhtye oli toistaiseksi saanut aikaan.
Yksi syy Yesin suosioon tuolloin ja myöhemminkin oli se, että yhtye muotoili progressiivisen rockinsa pohjan aina vahvasti aikansa pop- ja rockmusiikin helposti lähestyttävistä aineksista. Kaiken myrskyävänkin kokeilun ja soittohurjastelun silmässä on aina hymnimäisen myönteinen melodisuus. Jo albumin aloittava ”Yours Is No Disgrace” vuorottelee sulavasti kahta menevää riffiä ja tarttuvan helppoja mutta hieman epätavallisia laulusäkeistöjä. Säkeistöjen sanat pysyvät lähes samoina, mutta sen sijaan sovitukset muuttuvat jokaisella kerralla, päinvastoin kuin tyypillisessä rockissa. Leijuvasta kirkkokuorosta siirrytään doo-wop-henkiseen kuiskailuun kävelevine bassolinjoineen ja lopuksi riisuttuun solistin ja akustisen kitaran duettoon, jota taas kasvatetaan viimeiseen, nyt riemukkaaseen kertaukseen.
Kaavan rikkoo vain instrumentaalinen välijakso, jossa basson ja urkujen yhteispelin päällä yhtyeen uusin jäsen, kitaristi Steve Howe pääsee esittelemään leuat auki loksauttavaa tyyli- ja sointipalettiaan. Howe tiluttelee urkuriffien taustalle luistavia murtosointukuvioita, näppäilee klassistyylisiä akustisia kuvioita Chet Atkinsin innoittamien kantrikuvioiden ja bluesahtavien taivutusten taustalle tai vain polttaa otelautaa terävillä rocksooloilla. Hänen kulmikkaat, vaillinaisia sointuja hyödyntävät kuvionsa hämärtävät komppauksen ja sooloilun rajaa. Ja vaikka hänen varsinainen soolonsa liikkuukin soinnista ja tyylilajista toiseen, se ei ole vain satunnaista revittelyä, vaan läpikotaisin mietitty ja kehittyvä matka läpi rikkaan harmonisen maailman.
Hänen akustinen sooloesityksensä ”Clap” on rakennettu samanlaisella logiikalla ja sormet nyrjäyttävällä näppäryydellä. Sen paikan bändilevyllä voi kyseenalaistaa, mutta monelle ajan rockkitaristille se oli mittapaalu, jonka tasalla piti pystyä yltämään. Se on myös monelle ensimmäinen kosketus ragtime-soittoon rockissa. Hän myös otti omakseen enemmän jazziin assosioidun sähköakustisen Gibson ES-175 -kitaran, mikä myös palavelee hänen diskanttivoittoista soundiaan. Howe on tämän levyn tähti, ja hänen panoksensa auttoi pitkälti tyrkkäämään Yesin musiikin tasoa ylemmäs.
Samoista muhkeiden riffien, hienojen kertosäkeiden ja räväköiden instrumentaali-ideoiden luovasta yhdistelystä nousee myös toisen klassikon ”Starship Trooper” uljaus. Se on Yesin ensimmäinen yritys luoda moniosainen teos liimaamalla kolme yksinkertaista sävellystä (kaikki vieläpä eri säveltäjiltä) yhteen keinotekoisesti mutta niin tyylikkäästi että lopputuloksen emotionaalinen voima saa kokonaisuuden tuntumaan orgaaniselta. Laulaja Jon Andersonin ”Life Seeker” on kauniisti nouseva hymni elämälle, mutta senkin yksinkertaista 12 tahdin rakennetta monimutkaistaa se, että tahtilajit muuttuvat jatkuvasti ja yllättävät fillit sekoittavat vettä korkeuksia tavoittelevan laulumelodian ympärillä. Välisoittona toimiva basisti Chris Squiren ”Disillusion” muodostaa vastakohdan: tasainen 4/4-tahtilaji, riisuttu kitarasäestys ja kulmikkaamman resitatiivinen melodia kuvaavat illuusioiden haihtumista. Ja kuitenkin harhakuvitelmien menetys on monitulkintainen asia, ja viestiä tukee kappaleen modaalinen harhailu E-duurista ja tapa, jolla lauluharmoniat – stemmalaulu oli aina yksi Yesin vahvuuksia – lähentyvät ja etääntyvät oktaavista sekuntiin ulottuvalla alueella, kuin korostaakseen, että yksinäisyys ja tietämättömyys ovat ylitettävissä, jos sitä halutaan. Kappaleen pitkän instrumentaalisen hännän muodostaa Howen kitarasooloon kasvava, hitaasti rytisevä ”Würm”, jonka voisi kuvitella ”Hey Juden” majesteettisen loppusoiton ja King Crimsonin bolero-kokeilujen massiiviseksi jälkeläiseksi. Kappale pohjaa vain kolmen soinnun hypnoottiseen toistoon, mutta vaihtuvat sointukäännökset, Squiren tremolobasson melodiat ja jatkuvasti kasvava sovitus puskevat intensiteettiä taivaisiin.
”I’ve Seen All Good People” venyttää sävellyksen mittakaavaa vielä heppoisemmin. Andersonin yksinkertainen mutta kaunis popballadi saa siinä kehyksekseen Squiren perusboogierockin ”All Good People”. Kiitokset onnistumisesta menevät paljolti soitolle, varsinkin rytmipuolella. Progressiivisen rockin yhdeksi tunnusmerkiksi onkin sanottu sitä, kun rockbändin rytmiryhmä alkaa tehdä epätavallisia juttuja. Squiren nuotteja säästelemätön, diskantista tinkimätön basso meneekin sinne, mihin basistin ei yleensä kuuluisi mennä. Rumpali Bill Bruford ei myöskään vain pidä tahtia ja koristele biittiä vaan paikoin todella osallistuu melodisen ainekseen luomiseen ja korostamiseen. Bepop- ja hardbop-rumpaleilta oppinsa ottanut Bruford korostaa hi-hatia, symbaaleja ja teräviä vanneiskuja virvelillä ja soittaa suvereenisti epätasaisissa tahtilajeissa. Näin hän antaa Yesin musiikille reippaan draivin mutta pitää rytmin myös keveän ketteränä ja joustavana.
Albumin ääripäiden kappaleet ”Yours Is No Disgrace” ja ”Perpetual Change” varsinkin sisältävät herkullisen rullaavia riffiaineksia, joiden luomiseen ja kuljettamiseen kaikki instrumentalistit osallistuvat taidokkaasti. ”Perpetual Change” myös päättää albumin instrumentaalijaksolla, joka varioi ”Yours Is No Disgracen” polveilevaa riffiä ja kitarapulputusta, nyt vain D-duurissa, eli avauskappaleen laulusäkeistöjen sävellajissa. Kappaleen nimen hengessä se myös ottaa käyttöön omat kevyen soulhenkiset säkeistönsä ja kahdeksan tahdin kysymys-vastaus-rakenteeseen pohjaavat kertosäkeensä ja muuttaa ne sekä rytmin että harmonian tasolla (hieman rockmaisemman modaaliseksi). Kappaleen varsinainen instrumentaaliväliosa on rakennettu äänittämällä päällekkäin kaksi eri tahtilajissa kulkevaa riffiä, jotka lopulta yhdistyvät syntetisaattorin pyyhkäistessä halki äänikuvan. Tällainen äänitasojen studiotekninen yhdistely ja hämärtäminen on koordinoidumpaa jatketta psykedelian ajan äänikikkailuille. Se on vielä kaukana yhtyeen myöhemmästä pitkien instrumentaalilinjojen rakentamisesta ja sovituksien rikkaudesta, mutta kappaleen nuorekas innokkuus ja kokeilunhalu sulattavat kyynisimmänkin sydämen.
Vain lyhyt ”A Venture” tuntuu ilmaisultaan levyn tavanomaisimpana kappaleena katsovan menneisyyteen. Tony Kayen soljuva mutta tunteita kohauttamaton pianosoolo kappaleen lopussa ikään kuin muistuttaa, että taitava mutta perinteinen urkuri Kaye oli Howen saapumisen myötä muuttunut Yesin heikoimmaksi lenkiksi. Anderson ja Squire jo kaikessa hiljaisuudessa etsivät uutta kosketinsoittajaa, joka ei jäisi solistina toiseksi Howelle ja joka olisi Kayetä valmiimpi venyttämään yhtyeen sointia uusilla kosketinsoittimilla. Tällainen soittaja oli Rick Wakeman, jonka musiikkiopistossa hankkimat sovituskyvyt antoivat Yesin musiikille lähes yhtä paljon lisävauhtia kuin hänen paljon hehkutettu soittotaitonsa.
Wakemanin kanssa Yes eteni entistä hienompiin saavutuksiin ja samalla laajensi musiikkiaan entistä omalaatuisemmaksi hybridiksi, josta The Yes Albumin selvimmät velat 60-luvun popille ja bluespohjaiselle rockille oli maksettu pois. Yes toteutti näin progressiivisen rockin ihannetta taitojen ja ideoiden tasaisesta kasvusta, musiikin rajattomista kehitysmahdollisuuksista ja, totta kai, jatkuvasta muutoksesta. Kuitenkin itse kunnioitan The Yes Albumia yhtenä yhtyeen parhaista töistä, koska siinä innokas kokeilevaisuus ja raikkaan suorasukainen melodisuus yhdistyivät kaikkein luonnollisimmin. Jotain kertoo myös se, että yhtye soittaa vielä 2010-luvulla jokaisessa konsertissa ainakin puolet albumin kappaleista. Mitä se kertoo progressiivisen rockin ihanteiden muutoksista onkin sitten aivan toinen kysymys.
He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkiaja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.
Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanistaAikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.
Eloy (1971)
Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.
Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).
Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.
Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.
Inside (1973)
Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä.Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.
Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.
Floating (1974)
Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.
Power and the Passion (1975)
Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missähän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerie–talonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.
Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi.Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptinvoi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.
Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.
Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.
ÄÄNIJÄLKIÄ 