Jade Warrior: Vertigo-vuodet

Jade Warriorista olisi voinut tulla yksi monista 70-luvun brittiläisistä progebändeistä. Sen sijaan siitä tuli paljon enemmän. Sen ainutlaatuisessa soinnissa ja tyylilajien yhdistelmässä on kuultu soivan ambientin, new agen ja niin sanotun maailmanmusiikin kaikuja, ennen kuin moisia musiikkityylejä oli edes nimetty. Mutta yhtyeen taival on ollut mutkainen, eikä Jade Warrior koskaan noussut niin tunnetuksi nimeksi kuin se olisi ansainnut. Tässä käsitellään matkan ensimmäistä etappia.

Yhtyeen keskiössä olivat alusta alkaen englantilaiset Tony Duhig (kitara) ja Jon Field (huilu, lyömäsoittimet). Miehiä yhdisti kiinnostus rockin ja jazzin ohella myös ei-eurooppalaiseen musiikkiin, varsinkin Aasian ja Etelä-Amerikan musiikkityyleihin. Kaksikko palveli 60-luvun lopulla monissa lyhytaikaisissa kokoonpanoissa, joista tarttui mukaan myös walesilainen Glyn Havard (laulu, bassokitara). Tämä kolmikko muodosti uuden yhtyeen nimeltä Jade Warrior. Nimen alkuperästä ei vallitse yhteisymmärrystä, mutta sen voi sanoa kuvaavan hyvin yhtyeen laajaa dynamiikkaa ja innoituksenlähteitä. Kovaa ja kaunista, aggressiivista ja herkkää yhtä aikaa.

Levytyssopimuksen yhtyeelle tarjosi Vertigo, Phillips-konsernin kuuluisa spiraalilogoa kantava alamerkki, joka kauhoi 70-luvun alun musiikkikuohunnasta ”edistyksellisiä” kykyjä jalostaakseen ne punniksi, šillingeiksi ja pennyiksi (vuoden 1971 rahauudistuksen jälkeen šillingit saivat mennä). Todellisuudessa vain muutama alkuperäisen levymerkin artisteista tuotti yhtiölle muuta kuin tappiota, mutta levy-yhtiön riskinotto toi kuulijakunnan ulottuville monta ainutkertaista albumia ja petasi lähtöalustan muutaman pitkäikäisen artistin uralle.

Jade Warriorin kuvittelisi sopineen tähän malliin täydellisesti: yhtyeellä oli omalaatuinen soundi, sillä oli vahvoja sävellyksiä ja sillä oli huilu, jonka käytöstä rockissa varsinkin Jethro Tull oli tehnyt todella suosittua. Ja olihan yhtyeen jäsenillä imagovaatimukset täyttävät hiukset, viikset ja pulisongitkin. Kuitenkin Vertigo hyväksyi Jade Warriorin vain osana pakettia, johon kuului yhtiön tavoittelema ja saman managerin kaitsema afrikkalainen rockyhtye Assagai. Alusta asti yhtye oli se outolintu nurkassa, johon kiinnitettiin huomiota vain satunnaisesti.

JadeWarrior

Ensimmäinen albumi Jade Warrior (1971) tehtiin kolmeen pekkaan, ja Vertigon ohjelmajulistuksen mukaisesti se pakattiin näyttäviin kansiin. Mitä sitten on odotettavissa levyltä, joka tämän orientalistisen fantasiakuvaelman takaa löytyy? ”The Traveller” kertoo heti alussa olennaisen. Pehmeät akustisen kitaran avoimet soinnut helähtelevät, samalla kun huilu ja mietteliäs sähkökitara piirtävät varjoisan modaalista melodiaa. Raukeiden sointujen maisema on kuin kannen ja sanojen hiekkameri, matalalle viritettyjen kitaroiden nuottien hiljainen huojunta ja itämaissävyisen melodian vastustamaton vajoaminen pyörteilevät kangastusten tavoin sen yllä. Instrumentit katoavat, tilalle astuu hidas congarumpujen rytmi – ja sitten yksi valtava, tremolona pidätelty kitarasointu täyttää kajahdellen äänialan, melkein kuin modernin taidemusiikista lainattu klusterikenttä, ja loimusta nousee kultahehkuisena koronana leveästä vibratosta laulava särökitaran melodia, jonka muutamassa nuotissa palaa tuhannen auringon verran tunnetta. Varsinainen laulujakso on lyhyt ja riisuttu muunnelma ensimmäisestä osasta, vain rytmi ja soitinnus synnyttävät jatkumon edelliseen osaan. Loppusäkeen haikumainen lyhyys puhuu maallisen kunnian katoavaisuudesta tavalla, joka tuo mieleen paitsi pakolliset zen-viitteet, myös lähempää kotirantoja Percy Bysshe Shelleyn kuuluisan ”Ozymandias”-runon, näkökulma ei nyt vain ole korskean hallitsijan vaan tämän vastapoolin: ”His name was freedom when he lived / Forgotten when he died”. Kaikki polut johtavat lopulta samaan suohon, kuten musiikki kirkkaasta duurista epätäydelliseen mollilopukkeeseen. Ei historia anna edes suurta tragediaa, vaikka lyhyt kitarakooda sellaista yrittääkin tarjota, vain epädramaattisen unohduksen.

Kaikki on ohi vain kahdessa ja puolessa minuutissa, ja tämä aikana, jolloin ”edistyksellinen” rock tarkoitti juuri kappaleiden jatkuvaa venymistä ja koko ajan hurjempaa soitinilottelua. Jade Warriorilla on vain muutama sointu ja melodia, mutta ne kuulostavat erikoisilta ja kietoutuvat yhteen tavoin, joka oli sekin progressiivista vuonna 1971. Kansikuvansa tapaan Jade Warrior ottaa elementtejä monista erilaisista 70-luvun alun musiikillisista elementeistä ja muovaa niistä erilaisia yhdistelmiä vaihtelevalla menestyksellä.

Windweaver” on perimmältään psykedeelinen pastoraali, jossa akustisen kitaran laiskasti näppäilemä sointumaailma liikkuu minimaalisesti duuri- ja mollisävyjen välillä ja kuvittaa näin Havardin hippiajan varastofraaseista koostamaa ihanan luonnon ylistystä (”Silver tree, golden dawn / Running free, dappled fawn / Let the wind, in the meadow / Turn me on). Kauniin mutta tavanomaisen pinnan rikkoo selkeästi erilaisen keskiosan (eri tempo ja sävellaji, congarummut) huilusoolo ja instrumentaalisten säkeistöjen sähkökitaraglissandot, jotka ulvovat särön ja leslie-kaiuttimen läpi kuin Stukat syöksyessään äänialan poikki. Yhtye käsittelee ja virittelee tuttua muotoa tavalla, joka tekee siitä ajattomampaa kuin monet muut 60-luvun lopun antimaterialistien vastakulttuurin synnyttämistä hymneistä.

Toisissa kappaleissa yhtye luukuttaa mutkikkaita mutta perimmältään armoa antamattomia hard rock -riffejä, samalla kun Havard matkii Ian Andersonin laulua ja Field tämän ”likaista” huilusointia. Ne edustavat vastakulttuurin toista laitaa. ”Petunia” kuvittaa melko mutkattomalla bluesrockilla tyypillistä äijäfantasiaa kyltymättömän koulutytön seikkailuista, ”Psychiatric Sergeant” taas näyttää keskisormea kahdelle vastakulttuurin inhotuimmalle auktoriteetille, armeijalle ja psykiatrialle, monimutkaisemmalla Jethro Tull -mukaelmalla. Kontrasti on sen verran suuri, että vastakohdat enemmän vieraannuttavat kuin vahvistavat toisiaan, eikä räimemateriaali ole yhtä omalaatuista kuin akustisemmat numerot. ”Sundial Song” sujauttaa hard rock -jakson kahden pastoraaliosion väliin, mutta yhdistelmä on väkinäinen.

Masai Morning” yhdistää yhden kitara/huiluriffin, vuoroin abstraktia ja räkäistä huilusooloilua sekä länsiafrikkalaisen rumpurytmin ja kuorofragmentin taustaksi Havardin puoliksi puhutulle selostukselle maasai-soturin ja leijonan yhteenotosta. Yhdistelmä on albumin avantgardistisimpia hetkiä (lyhyen jazzimprovisaation ”Slow Ride” ohella), mutta materiaalin ohjelmamusiikkimainen ohuus syö tehoa sen fuusiolta. Se on mahdollisesti kirjoitettu alun perin näyttämölle. Jade Warriorin kaverit Assagaissa hallitsivat tällaisen materiaalin paremmin – yhtyeiden jäsenet tekivätkin yhteistyötä sekä Assagain albumeilla että lyhytaikaisessa kokoonpanossa Simba.

Huomattavinta ”Masai Morningissa” on se, että se on albumin lyömäsoitinvoittoisin raita. Yhtye ei käyttänyt levyllä lainkaan varsinaista rumpalia tai länsimaista rumpusettiä, vaan Field hyödynsi erilaisia etnisiä lyömäsoittimia. Näin perinteisimmältäkin rockkappaleilta kuten ”Telephone Girl” puuttuu rockin tuolloin normatiivinen takapotkukomppi. Bongorumpujen paukutus oli jo psykedeelisen folkin ja rockin klisee, mutta Jade Warriorin kokonaisvaltaisesti etnisellä komppivalikoimalla astutaan kohti erikoisempaa fuusiota, joka jäi progessakin epätavalliseksi.

Sulavimman progeluomuksen rakentaa kolmesta erillisestä jaksosta ”Dragonfly Day”, joka kuvaa sudenkorennon elämänkaaren yhteen päivään puristettuna (todellisuudessa useimmat sudenkorentolajit ovat melko pitkäikäisiä). Aihevalinta kumpuaa ehkä osittain yhtyeen kiinnostuksesta Kaukoidän kulttuureihin, sillä sudenkorento kuuluu vahvasti Japanin mytologiaan ja se esiintyy usein maan taiteessa juuri tekstin kaltaisena auringon ja ilon airuena. Ensimmäinen osa ”Metamorphosis” kuvaa sudenkorennon muodonmuutosta vedessä monisanaisella tyylillä, joka tuo mieleen Pete Sinfieldin ylikoristeellisen lyriikan King Crimsonin levyillä, mutta melkein yliampuva alkusoinnuttelu l-kirjaimella (”Lying languid… / Living life… / Laughing liquid…) sopii kyllä kuvaan vetisestä muodonmuutoksesta.

Musiikki on jälleen mietteliästä ja se makaa pitkään hurisevalla D-duurisoinnulla, johon terssikäännös ja ohimenevät pidätykset tuovat lisäsävyjä ja jännitettä. Tämä ambientti ”muoto” muuttuu lopussa joksikin muuksi, kun melodia saavuttaa heikon lopukkeen E-duurisoinnun päällä. ”Dance of the Sun Spirit” alkaa eloisan rytmisenä afrokomppina G-duurissa. Huilu ja jazzahtava kitara lepattavat tukevan kompin ympärillä välillä eteerisesti, välillä räkäisen vilkkaasti. Sitten musiikki rauhoittuu mietteliäämmäksi näppäilyksi ja bassosooloiluksi F-duurissa – ”sekoilu seestyy”, voisi Pekka Pohjolansa sisäistänyt kuulija sanoa -, kunnes yhtäkkiä ”Death” pamahtaa päälle kaikki oktaavit täyttävänä kuoro- ja sointukenttänä (ehkä haukka sieppasi sudenkorennon lennosta). Sen keskellä kuitenkin roihuaa D-duurisointu nyt vakaassa muodossaan, kuin ilmaisemassa sudenkorennon elämäntehtävän täyttymystä ja uuden toukkasukupolven odotusta. Epätasaisella albumilla tämä kappale tuo kypsimmässä muodossa esiin Jade Warriorin omimmat elementit: varhaisambientmaisen ilmavan äänimaailman, rikkaan lyyrisen melodisuuden, monikulttuuriset vaikutteet ja voimakkaan dynaamisen vaihtelun.

Released

Toinen levy Released (1971) tuo avuksi rumpali Alan Pricen ja saksofonisti Dave Connersin, ja luukuttaa täyttä päätä congarumpujen tukemaa raskasta rockia. Paikoin sen verran raskasta ja samalla sen verran tiukkaa, että he kolkuttelivat vuonna 1971 raskaamman rockin kärkisijoja.

Minnamoto’s Dream” tuo musertavan vahvaan riffiinsä Jimi Hendrixiltä lainattua sävykästä sooloilua ja on monipuolisempi rytmisesti, mutta ”We Have Reason to Believe” on vain tusinatasoinen puhallinrockrällätys, täydellinen musiikillinen vastine lapselliselle ”kytät ei anna meidän rokata” -tekstille. Loppujen lopuksi Jade Warrior kuitenkin perääntyy näissä kappaleissa ensimmäisen levyn yllättävyydestä kohti tavanomaisempaa bluesperäistä ilmaisua, rytmiikkaa ja yksioikoisempaa sointia, kilpailemaan toisen luokan Led Zeppelin -kloonien kanssa. Jade Warriorin eklektisen ja väririkkaan fantasiakannen Released korvaa yksioikoisemmalla ja aggressiivisella aavikkosommitelmalla.

Yhtye yltää myös ihailtavan tiukkaan latinojazzgroveen kappaleessa ”Water Curtain Cave” – sääli vain, ettei happojazz-sävellys ole yhtä ikimuistoinen. Samoin massiivisen afrorockbiitin päällä pyörivä ”Barazinbar” on vain 14 minuutin höttöinen jami, mutta sen ainokaisesta torviriffistä muotoutuu prototyyppi Jade Warriorin myöhemmälle keskeiselle melodiselle elementille.

Merkille pantavaa onkin, että tyylilajit erkaantuvat tällä albumilla selvästi toisistaan. Lyyrisempi Jade Warrior esiintyy siis vain suorasukaisissa akustisissa balladeissa ”Yellow Eyes” ja ”Bride of Summer”, joista jälkimmäinen on albumin huippukohta. Sen luistavan kirkkaana melodisena juovana mutkitteleva kitarasoolo näyttää yhtyeen hakevan mallia jälleen yhdeltä ajan isoista kitaranimistä, King Crimson -yhtyeen Robert Frippiltä.

Released on suuntaa hakeva kakkosalbumi eikä sellaisena vakuuttavimmasta päästä. Yhdysvalloissa yleisö kuitenkin piti albumin kovista kitaroista ja hurjista latinorytmeistä. Ne olisivat voineet tarjota yhden suunnan kohti suosiota, mutta Jade Warrior päätti toisin.

LastAutumnDream

Kolmannella levyllä Last Autumn’s Dream (1972) yhtye ottaa askeleen taaksepäin kohti ensimmäisen albumin lähestymistapaa, mutta pitää silti Pricen rummuissa ja ottaa mukaan myös Duhigin veljen Davidin vahvistamaan kitararintamaa. Funkahtava jazzhenkinen rock kiehuu vielä ”May Queenin” kattilassa, mutta muuten folksoundi nousee enemmän esille. Vaikka erilaiset elementit pysyvät usein yhä erillisissä kappaleissa, yhtye alkaa nyt yhdistää ja sulauttaa niitä toisiinsa hienovaraisemmin ja taidokkaammin kuin ensimmäisellä levyllä.

Monet mielenkiintoisimmat hetket ovatkin peräisin Duhigin ja Fieldin teatteri- ja balettiteoksiin säveltämästä instrumentaalimusiikista, varsinkin ”Dark River”, joka yhdistää shakuhachi- ja kotomusiikkia imitoivaa huilu- ja kitara-ambientia afrikkalaiseen rummutukseen yllättävän saumattomasti ja tunnelmallisesti. ”Obediencen” uljas melodia tuo mieleen Hendrixin version ”Tähtilipusta”, mutta särökitaravallin alla on pohjimmiltaan mietteliäs ja staattinen sävellys, jota voi pitää varhaisena esimerkkinä drone-musiikin säröisestä puolesta. ”Morning Hymn” -kappaleen melodia hyödyntää tyypillistä japanilaista asteikkoa ja kitaran oktaaveissa kilahtava sointi vahvistaa itäaasialaista vaikutelmaa. Kappaleen uneliaan harras tunnelma huilun murtosointuineen taas muistuttaa englantilaisen folkin ja kirkkomusiikin perinteistä. Fuusio hivelee korvia eikä nauliudu kiinni tiettyyn paikkaan tai aikaan.

Samanlainen yhdistelmä kuullaan albumin lopettavalla ”Lady of the Lake”, jonka instrumentaalinen häntä ”Borne on to the Solar Wind” kasvaa toistuvan pentatonisen kuvion ympärillä hienoon huipennukseen, kun soitinnusta kasvatetaan vähitellen. Se muodostaa vastaparin albumin avaavalle ”A Winters Tale” -kappaleelle, joka ”Morning Hymnin” tapaan maalaa tunnelmakuvia luonnonläheisen elon auvoisuudesta. Molemmat rakentuvat huipennukseen toistuvan sointukuvion jauhamisella, mitä avittaa jykevä rummutus keskitempossa ja melodian moninkertaistaminen soitinnuksen avulla. Tekniikka oli suosittu 70-luvun alussa, ja sen alkuperäinen innoittaja oli luultavasti The Beatlesin ”Hey Jude”. Jade Warrior tekee siitä kuitenkin omansa soinnin, tunnelman ja melodisen vivahteikkuutensa avulla.

Raskaampaa rockmateriaalia se ei sen sijaan vieläkään täysin onnistu integroimaan albumikokonaisuuteen. ”The Demon Truckerin” rälläkkä boogie, ”Joannen” riffailu ja ”Snaken” varhaisheviä lähestyvä monotoninen karjunta maailman pahuudesta luovat vaihtelua, mutta eivät istu yhteen muiden kappaleiden kanssa. Kestäisi vielä jonkin aikaa ennen kuin Jade Warrior löytäisi oikean sekoitussuhteen eri aineksilleen. Kuitenkin Last Autumn’s Dream oli jo päässyt kohti sointia, jollaiseen ei pystynyt juuri kukaan muu niistä monista muista toiveikkaista, jotka Vertigon ja muiden ”progressiivisten” levymerkkien siunauksella saivat leikkiä tuolla samalla, nopeasti laajenevalla rockin keinovalikoimalla. Se on yhtyeen alkukolmikon priimus, ja jos yhtye leikkiessään tunkikin paikoin pyöreää palikkaa nelikulmaiseen koloon, moni kuulijaa rakastaa sitä kahta palavammin juuri sen takia. Kuten albumin nimi ja koomisenkin orientalistinen kansi vihjaavat, se on eklektinen ja savuinen unelma nyt jo kadonneelta ajalta ja kulttuurista – enkä nyt tarkoita muinaista Japania.

Mainokset

Magma: 1.001º Centigrades (1971)

1001C

 

Toisella levyllään Magma karsii soinnistaan sähkökitaran sekä varhaisia soul- ja R & B -puolen vaikutteitaan, mutta pitäytyy yhä vahvasti jazzissa. Tämä johtuu varsinkin siitä, että puolet levystä tulee saksofonisti Teddy Lasryn ja pianisti François Cahenin sävelkynistä. He luovat melko sovinnaisen jazzhenkisiä, joskin energisiä ja mutkikkaita rockkomppeja, joiden päälle puhaltimet ja piano sekä satunnaisesti myös laulaja riffailevat tai henkäilevät polyrytmisesti ja paikoin free-jazzia hipovan kakofonisesti. Lasryn ””Iss” Lanseï Doïa” on kappaleista hieman monimutkaisempi ja sisältää impressionistisempia puhallinjaksoja sekä poikkeamia kumisevien bassonuottien ja murisevien lauluimprovisaatioiden alueelle. Cahenin ”Ki Ïahl Ö Lïahk” taas kehittyy alun synkästä torviriffistä Chick Corea -maiseen pianosooloon, joka vetää sitten kappaleen lopun samaan aurinkoiseen grooveen. Kappaleet kuulostavat sulavilta mutta turhan sovinnaisilta tässä asiayhteydessä. Niissä voidaan kyllä kuulla niitä kamarirockin ituja, jotka puhkeaisivat kukkaan Univers Zeron ja Art Zoydin kaltaisten yhtyeiden myötä. Cahen ja toinen puhallinsoittaja Yochk’o Seffer lähtivätkin tämän jälkeen Magmasta kehittämään tätä zeuhl-näkemystä omassa Zao-yhtyessään.

Christian Vanderin A-puolen täyttävä ”Rïah Sahïltaahk” on toista maata. Lähes läpeensä sävelletyssä teoksessa Vander varioi ja vaihtelee voimakkaan rytmisiä teemoja kuten jo Magman ensimmäisellä albumilla, mutta nyt onnistuneesti yli kahdenkymmenen minuutin ajan. Kappale lähtee sekin liikkeelle melko leppoisasta ja turvallisen jazzmaisesta teemasta, mutta pian uhkaavammat marssiteemat, Frank Zappa -maiset puhallinriffit ja lähes free-jazzmaiset tunnelmahetket vievät sen vieraille musiikkimannuille. Vander muuttelee aksentteja, synkooppeja, tempoa, soitinyhdistelmiä ja ennen kaikkea dynamiikkaa hyvin rikkaasti, niin että rakenne, jossa yhtä kuviota jauhetaan ja sitten vaihdetaan äkkiä toiseen, hengittää ja virtaa entistä luontevammin. Tämä myös silottelee saumoja kappaleen selkeästi eripuraisten osioiden välillä, jolloin kappale piirtää luontevan tuntuisen kaaren, joka kohoaa rekisterin, tempon ja äänenvoimakkuuden yläpäähän toimivaan huipennukseen. Yhtyeen soitto on nyt erittäin tiukkaa ja laulu kohoaa keskiöön, kun varsinainen improvisoitu instrumentaalisooloilu on kuristettu minimiin.

Paljon kunniasta kuuluukin Klaus Blasquiz’n voimakkaalle ja erittäin taitavalle äänenkäytölle. Hänen laulunsa kyntää korisevia bassomutia ja singahtaa seuraavassa hetkessä korkeaan ärjäisyyn. Erinomaisen hallittu rytmitaju ja äänenmuodostus yhdistyvät kykyyn heittäytyä raivokkaaseen revittelyyn, joka ei jää jälkeen kovimmista rockkarjunnoista, vaikka ei sellaiselta kuulostakaan. Ja paikoin aukoo kurkkuaan führermäisesti myös Vander itse bunkkerin perältä, arveltavasti kysyäkseen, kuka perhana jemmasi lääkkeet.

Vanderin rytminen ja äkisti osasta toiseen hyppivä tyyli kuulostaa oikeastaan kyllä keinotekoisemmalta ja puhtaasti jazzteorian näkökulmasta amatöörimäisemmältä kuin yhtyetovereiden yritykset B-puolella. Juuri Vanderin energisesti toteutettu, mutkat suoraksi paneva hyökkäys tekeekin musiikista erikoista ja vieraantuntuista ja erottaa sen ajan tavanomaisesta jazzrockista. Avantgardistiseen tyyliin se ei pyri niinkään saumattomaan orgaanisuuteen kuin äkillisten repeämien aiheuttamaan hämmennykseen ja ihastukseen. Suuret kontrastit jaksojen välillä ja pitkälti läpisävelletty materiaali ovat myös tyypillisempiä työkaluja rakentaa pitkä teos progressiivisessa rockissa kuin esimerkiksi fuusiojazzissa.

Tämä kaksijakoisuus tekee 1.001º Centigradesista (CD-versiona myös yksinkertaisesti 2) epätasaisen puolivälietapin matkalla ensilevyn John Coltrane -aikakaudesta seuraavan levyn ”mekaanisiin” tunnelmiin. Juuri sen takia se on jättänyt ainakin omiin aivoihini epäselvemmän jäljen kuin Magman seuraavat, monomaanisemmat albumikokonaisuudet. Niihin verrattuna se on helposti lähestyttävä ja paikoin yllättävän hilpeäkin.

RïahSahïltaahk

Rïah Sahïltaahk” (eräs kriitikko arvelee otsikon olevan kobaïaismi fraasista ”real soul talk”) oli silta Magman tulevaisuuteen. Kappale säilyi Magman konserttiohjelmistossa pitkään ja pääsi myös monille livejulkaisuille. Vuonna 2014 Vander päätti yllättäen julkaista siitä uuden studioäänityksen EP:n mittaisella CD:llä. Rïah Sahïltaahk on hieman hitaampi mutta nuottiarvoiltaan hyvin uskollinen toisinto vuoden 1971 mallista. Erot syntyvät sovituksesta ja äänityksestä. Kahden naisäänen muodostama taustakuoro korvaa puhaltimien jättämän aukon, kun taas sähkökitara ja säröbasso luovat uusintaversiolle alkuperäistä tanakamman soinnin ja myös yksioikoisemman tunnelman. Tulkinta tarjoaa jotain uutta ja erottuvaa oikeastaan vain ”Ün Zoïn Glaö” -jakson vapaamuotoisessa revittelyssä ja teoksen lopettavaan pianosooloon ”Wöleï” lisätyllä lauluosuudella, joka sitoo irrallisen kuuloisen koodan tiukemmin muuhun teokseen. Muuten uusi versio kuulostaa lähinnä yritykseltä tuoda ”Rïah Sahïltaahk” lähemmäksi myöhempien aikojen Magman lähestymistapaa ja karsia siitä etsikkoaikojen hapuilu. Version tarpeellisuudesta voi kiistellä, mutta koska alkuperäinen albumi on myös edelleen saatavilla, voi sen katsoa dokumentoivan teoksen ja yhtyeen kehitystä eikä yrittävän kirjoittaa historiaa uudelleen.

Albumin vihko selittää myös, miten sävellys liittyi taustakertomukseen planeetta Kobaïan ja Maan välisestä konfliktista. ”Rïah Sahïltaahk” oli eräs kobaïalainen, joka kuvitteli olevansa muita parempi ja pystyvänsä käännyttämään Maan vihamieliset asukkaat Kobaïan ainoaan oikeaan uskoon. Hän tietysti epäonnistui, ja planeetta Malarian armottomat luonnonvoimat tuhosivat hänet. Korskea individualisti sai siis mitä ansaitsikin, kun yritti asettua luonnon ja kohtalon yläpuolelle, sillä vain alistumalla kyselemättä korkeammalle voimalle ihminen nousee yli-ihmiseksi.

Tällaista on Vanderin filosofia kaikessa ankaruudessaan. Moni on vastaavalle hurrannut, mutta sitä sopii pitää myös huolestuttavana riippumatta siitä, missä Vanderin ajattelun opilliset juuret todella ovatkaan. Jo 1.001º Centigradesin levypussiin painettu Vanderin runo tihkuu vihaa maapallon ”heikkomielisiä, väkivaltaisia ja hyödyttömiä” asukkaita kohtaan, jotka ovat tuomittuja tuhoutumaan, koska eivät hyväksy kobaïalaisten ilosanomaa. Ja juuri se olisikin edessä Magman seuraavalla, käänteentekevällä albumilla, jolla Vander vastaisi täysin kaikista sävellyksistä. Vihan aika.

Yes: The Yes Album (1971)

yesalbum

60- ja 70-lukujen vaihteen populaarimusiikin vireään kehityksen vaikutti muun muassa se, että tuolloin isot levy-yhtiöt sallivat lupaavien yhtyeiden kasvattaa taitojaan ja hakea yleisöään jopa kolmen albumin verran, kun parikymmentä vuotta myöhemmin uutuusyhtyeiden sallittiin yrittää “noin kolme minuuttia” ja neljäkymmentä vuotta myöhemmin kaikenlainen kehitystyö ja tuki oli jo ulkoistettu pienyhtiöille ja artistille itselleen. Tämän ansiosta englantilainen Yes pystyi tekemään sekä kaupallisen että taiteellisen läpimurtonsa kolmannella levyllään, joka saikin itsevarman nimen The Yes Album. Poissa olivat kahden ensimmäisen levyn Yes (1969) ja Time and a Word (1970) omannäköiset cover-versiot ja hapuilevat kokeilut jousilla. Nyt kaikki materiaali oli omaa ja vahvinta mitä yhtye oli toistaiseksi saanut aikaan.

Yksi syy Yesin suosioon tuolloin ja myöhemminkin oli se, että yhtye muotoili progressiivisen rockinsa pohjan aina vahvasti aikansa pop- ja rockmusiikin helposti lähestyttävistä aineksista. Kaiken myrskyävänkin kokeilun ja soittohurjastelun silmässä on aina hymnimäisen myönteinen melodisuus. Jo albumin aloittava ”Yours Is No Disgrace” vuorottelee sulavasti kahta menevää riffiä ja tarttuvan helppoja mutta hieman epätavallisia laulusäkeistöjä. Säkeistöjen sanat pysyvät lähes samoina, mutta sen sijaan sovitukset muuttuvat jokaisella kerralla, päinvastoin kuin tyypillisessä rockissa. Leijuvasta kirkkokuorosta siirrytään doo-wop-henkiseen kuiskailuun kävelevine bassolinjoineen ja lopuksi riisuttuun solistin ja akustisen kitaran duettoon, jota taas kasvatetaan viimeiseen, nyt riemukkaaseen kertaukseen.

Kaavan rikkoo vain instrumentaalinen välijakso, jossa basson ja urkujen yhteispelin päällä yhtyeen uusin jäsen, kitaristi Steve Howe pääsee esittelemään leuat auki loksauttavaa tyyli- ja sointipalettiaan. Howe tiluttelee urkuriffien taustalle luistavia murtosointukuvioita, näppäilee klassistyylisiä akustisia kuvioita Chet Atkinsin innoittamien kantrikuvioiden ja bluesahtavien taivutusten taustalle tai vain polttaa otelautaa terävillä rocksooloilla. Hänen kulmikkaat, vaillinaisia sointuja hyödyntävät kuvionsa hämärtävät komppauksen ja sooloilun rajaa. Ja vaikka hänen varsinainen soolonsa liikkuukin soinnista ja tyylilajista toiseen, se ei ole vain satunnaista revittelyä, vaan läpikotaisin mietitty ja kehittyvä matka läpi rikkaan harmonisen maailman.

Hänen akustinen sooloesityksensä ”Clap” on rakennettu samanlaisella logiikalla ja sormet nyrjäyttävällä näppäryydellä. Sen paikan bändilevyllä voi kyseenalaistaa, mutta monelle ajan rockkitaristille se oli mittapaalu, jonka tasalla piti pystyä yltämään. Se on myös monelle ensimmäinen kosketus ragtime-soittoon rockissa. Hän myös otti omakseen enemmän jazziin assosioidun sähköakustisen Gibson ES-175 -kitaran, mikä myös palavelee hänen diskanttivoittoista soundiaan. Howe on tämän levyn tähti, ja hänen panoksensa auttoi pitkälti tyrkkäämään Yesin musiikin tasoa ylemmäs.

Samoista muhkeiden riffien, hienojen kertosäkeiden ja räväköiden instrumentaali-ideoiden luovasta yhdistelystä nousee myös toisen klassikon ”Starship Trooper” uljaus. Se on Yesin ensimmäinen yritys luoda moniosainen teos liimaamalla kolme yksinkertaista sävellystä (kaikki vieläpä eri säveltäjiltä) yhteen keinotekoisesti mutta niin tyylikkäästi että lopputuloksen emotionaalinen voima saa kokonaisuuden tuntumaan orgaaniselta. Laulaja Jon Andersonin ”Life Seeker” on kauniisti nouseva hymni elämälle, mutta senkin yksinkertaista 12 tahdin rakennetta monimutkaistaa se, että tahtilajit muuttuvat jatkuvasti ja yllättävät fillit sekoittavat vettä korkeuksia tavoittelevan laulumelodian ympärillä. Välisoittona toimiva basisti Chris Squiren ”Disillusion” muodostaa vastakohdan: tasainen 4/4-tahtilaji, riisuttu kitarasäestys ja kulmikkaamman resitatiivinen melodia kuvaavat illuusioiden haihtumista. Ja kuitenkin harhakuvitelmien menetys on monitulkintainen asia, ja viestiä tukee kappaleen modaalinen harhailu E-duurista ja tapa, jolla lauluharmoniat – stemmalaulu oli aina yksi Yesin vahvuuksia – lähentyvät ja etääntyvät oktaavista sekuntiin ulottuvalla alueella, kuin korostaakseen, että yksinäisyys ja tietämättömyys ovat ylitettävissä, jos sitä halutaan. Kappaleen pitkän instrumentaalisen hännän muodostaa Howen kitarasooloon kasvava, hitaasti rytisevä ”Würm”, jonka voisi kuvitella ”Hey Juden” majesteettisen loppusoiton ja King Crimsonin bolero-kokeilujen massiiviseksi jälkeläiseksi. Kappale pohjaa vain kolmen soinnun hypnoottiseen toistoon, mutta vaihtuvat sointukäännökset, Squiren tremolobasson melodiat ja jatkuvasti kasvava sovitus puskevat intensiteettiä taivaisiin.

I’ve Seen All Good People” venyttää sävellyksen mittakaavaa vielä heppoisemmin. Andersonin yksinkertainen mutta kaunis popballadi saa siinä kehyksekseen Squiren perusboogierockin ”All Good People”. Kiitokset onnistumisesta menevät paljolti soitolle, varsinkin rytmipuolella. Progressiivisen rockin yhdeksi tunnusmerkiksi onkin sanottu sitä, kun rockbändin rytmiryhmä alkaa tehdä epätavallisia juttuja. Squiren nuotteja säästelemätön, diskantista tinkimätön basso meneekin sinne, mihin basistin ei yleensä kuuluisi mennä. Rumpali Bill Bruford ei myöskään vain pidä tahtia ja koristele biittiä vaan paikoin todella osallistuu melodisen ainekseen luomiseen ja korostamiseen. Bepop- ja hardbop-rumpaleilta oppinsa ottanut Bruford korostaa hi-hatia, symbaaleja ja teräviä vanneiskuja virvelillä ja soittaa suvereenisti epätasaisissa tahtilajeissa. Näin hän antaa Yesin musiikille reippaan draivin mutta pitää rytmin myös keveän ketteränä ja joustavana.

Albumin ääripäiden kappaleet ”Yours Is No Disgrace” ja ”Perpetual Change” varsinkin sisältävät herkullisen rullaavia riffiaineksia, joiden luomiseen ja kuljettamiseen kaikki instrumentalistit osallistuvat taidokkaasti. ”Perpetual Change” myös päättää albumin instrumentaalijaksolla, joka varioi ”Yours Is No Disgracen” polveilevaa riffiä ja kitarapulputusta, nyt vain D-duurissa, eli avauskappaleen laulusäkeistöjen sävellajissa. Kappaleen nimen hengessä se myös ottaa käyttöön omat kevyen soulhenkiset säkeistönsä ja kahdeksan tahdin kysymys-vastaus-rakenteeseen pohjaavat kertosäkeensä ja muuttaa ne sekä rytmin että harmonian tasolla (hieman rockmaisemman modaaliseksi). Kappaleen varsinainen instrumentaaliväliosa on rakennettu äänittämällä päällekkäin kaksi eri tahtilajissa kulkevaa riffiä, jotka lopulta yhdistyvät syntetisaattorin pyyhkäistessä halki äänikuvan. Tällainen äänitasojen studiotekninen yhdistely ja hämärtäminen on koordinoidumpaa jatketta psykedelian ajan äänikikkailuille. Se on vielä kaukana yhtyeen myöhemmästä pitkien instrumentaalilinjojen rakentamisesta ja sovituksien rikkaudesta, mutta kappaleen nuorekas innokkuus ja kokeilunhalu sulattavat kyynisimmänkin sydämen.

Vain lyhyt ”A Venture” tuntuu ilmaisultaan levyn tavanomaisimpana kappaleena katsovan menneisyyteen. Tony Kayen soljuva mutta tunteita kohauttamaton pianosoolo kappaleen lopussa ikään kuin muistuttaa, että taitava mutta perinteinen urkuri Kaye oli Howen saapumisen myötä muuttunut Yesin heikoimmaksi lenkiksi. Anderson ja Squire jo kaikessa hiljaisuudessa etsivät uutta kosketinsoittajaa, joka ei jäisi solistina toiseksi Howelle ja joka olisi Kayetä valmiimpi venyttämään yhtyeen sointia uusilla kosketinsoittimilla. Tällainen soittaja oli Rick Wakeman, jonka musiikkiopistossa hankkimat sovituskyvyt antoivat Yesin musiikille lähes yhtä paljon lisävauhtia kuin hänen paljon hehkutettu soittotaitonsa.

Wakemanin kanssa Yes eteni entistä hienompiin saavutuksiin ja samalla laajensi musiikkiaan entistä omalaatuisemmaksi hybridiksi, josta The Yes Albumin selvimmät velat 60-luvun popille ja bluespohjaiselle rockille oli maksettu pois. Yes toteutti näin progressiivisen rockin ihannetta taitojen ja ideoiden tasaisesta kasvusta, musiikin rajattomista kehitysmahdollisuuksista ja, totta kai, jatkuvasta muutoksesta. Kuitenkin itse kunnioitan The Yes Albumia yhtenä yhtyeen parhaista töistä, koska siinä innokas kokeilevaisuus ja raikkaan suorasukainen melodisuus yhdistyivät kaikkein luonnollisimmin. Jotain kertoo myös se, että yhtye soittaa vielä 2010-luvulla jokaisessa konsertissa ainakin puolet albumin kappaleista. Mitä se kertoo progressiivisen rockin ihanteiden muutoksista onkin sitten aivan toinen kysymys.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy
Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside
Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating
Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

PowerPassion
Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerietalonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.