Orkesterirockin aika
Kuusikymmentäluvun lopulla englantilaiset rockyhtyeet hakivat joukolla ”sinfonista” syvyyttä ja mahdollisesti myös korkeakulttuurista pääomaa äänittämällä taidemusiikkivaikutteisia teoksia yhdessä perinteisten orkesterikokoonpanojen kanssa. Trendin aloitti The Moody Bluesin Days of Future Passed (1967), jossa sinfoniaorkesterin välisoitoilla yhdistettiin albumillinen lauluja teemalliseksi kokonaisuudeksi. Perässä seurasi The Nice, kun kosketinsoittaja Keith Emerson hyödynsi orkesteria yhtyeen kappaleella ”Ars Longa, Vita Brevis” (1968), hieman sekavalla yhdistelmällä rockia, jazzia ja J. S . Bachia, ja orkesteria sekä jazzpuhallinsektiota onnistuneemmassa viisiosaisessa sarjassa ”The Five Bridges Suite” (1969). Deep Purple toteutti yhdessä Royal Philharmonic Orchestran kanssa Jon Lordin konserton Concerto for Group and Orchestra (1969) ja seuraavana vuonna kosketinsoittajan Gemini Suiten (studioversio 1971). Genesiksen From Genesis to Revelation (1969) ja Yesin Time and a Word (1970) kuorrutettiin myös orkesterisovituksilla, mikä tapahtui vastoin monen bändien jäsenen toiveita.
Vuotta 1970 voikin pitää orkestrointien huippuvuotena. Silloin muun muassa Rare Bird teki moniosaisen sävellyksen ”Flight” kuoron avustuksella, Quatermass käytti jousia kokeellisella kappaleella ”Laughing Tackle” sekä muilla albuminsa kappaleilla, ja Barclay James Harvestilla oli ensialbumillaan käytössään oma orkesterinsa, joka toimi vaikuttavimmin pitkällä dramaattisella sävellyksellä ”Dark Now My Sky”. Orkesteria kuultiin vielä parilla seuraavalla BJH:n studioalbumilla, mutta lopulta yhtye hylkäsi sen liian kalliina ja epäkäytännöllisenä varsinkin keikkakäytössä. Vuoden 1970 jälkeen näin tekivät useimmat muutkin progressiiviset rockyhtyeet. Ne tyytyivät pääasiassa luomaan orkesterimaista sointia omilla soittimillaan, erityisesti lähes yhtä epäkäytännöllisellä mellotronilla, mutta myös joissain tapauksissa yhtyeen jäsenten soittamilla orkesterisoittimilla.
Progressiivisen rockin historiassa orkestereiden käyttö näyttäytyi lähinnä lyhytaikaisena kehitysvaiheena matkalla ”kypsään” vaiheeseen, jossa omavaraiset yhtyeet yhdistivät taidemusiikin laajat rakenteet rockmusiikin energiaan ja soittimiin. Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin ensilinjan progeyhtyeiden tuli silloin tällöin yksittäisiä vahvasti orkestroituja albumeita kuten Rick Wakemanin The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975), Chris Squiren Fish Out of Water (1975) ja Emerson, Lake & Palmerin Works Vol. 1 (1977). Isoista progeyhtyeistä kuitenkin ainoastaan Renaissance käytti laajasti aitoja orkesterisovituksia vuosien 1973 – 1978 studioalbumeillaan. Orkesterit soivat pikemminkin progressiivisen jatkumon popimmassa päässä Electric Light Orchestran sekä Alan Parsonsin ja tämän yhteistyökumppanin Andrew Powellin tuottamilla albumeilla. Toisin kuin negatiivinen stereotyyppi antoi ymmärtää, suurin osa 70-luvun progesta ei ollut ”pseudoklassista orkesterirockia”.
Ihmeellinen vanukas
Vuonna 1970 myös yhä linjaansa hakeva Pink Floyd päätti turvautua orkesterin tukeen. Yhtye oli konserteissaan järjestellyt olemassa olevista sävellyksistään teemallisia kokonaisuuksia, jotka kulkivat nimillä ”The Man” ja ”The Journey”. Näistä iti ajatus kokonaan uudesta, pitkästä sävellyssarjasta, varsinkin kun yhtyeellä oli käsissään monta lyhyttä instrumentaalista ideaa elokuvan Zabriskie Point (1970) sävellyssessioiden jäämistönä. Koottiin parikymmenminuuttinen kokonaisuus, jota esitettiin konserteissa nimellä ”The Amazing Pudding”. Sen saattamiseksi levytyskuntoon tiukkojen kiertueaikataulujen ja julkaisupaineiden puserruksessa kärvistelevä Pink Floyd tarvitsi ulkopuolista avustajaa.
Tällainen olikin yhtyeen lähipiirissä. Skotlantilainen avantgardesäveltäjä Ron Geesin ja Floydin basisti Roger Waters olivat kilvoitelleet golfkentillä ja tehneet yhdessä musiikin kokeelliseen dokumenttielokuvaan The Body (Alaston ihminen, 1970). Waters oli säveltänyt lauluja täydentämään Geesinin instrumentaaleja, joissa hyödynnettiin perinteisten soittimien lisäksi myös harvemmin musiikillisessa käytössä kuultuja ihmiskehon ääniä. Nyt oli Geesinin vuoro luoda Pink Floydin eepoksen vaatimat melodiat ja suurellinen sovitus yhtyeen studiossa äänittämien taustojen päälle. Taloudellisten ja taiteellisten (siinä järjestyksessä) vaatimusten puitteissa Geesin päätyi säveltämään osuudet kymmenhenkiselle puhallinorkesterille, kaksikymmenhenkiselle sekakuorolle ja sellolle.
Näin syntyi ”Atom Heart Mother”. Tuon nimen instrumentaalinen eepos, jota ei ollut rakennettu minkään ulkoisen ohjelman ympärille, sai vasta viime hetkessä. Waters poimi sen Geesinin ehdotuksesta sanomalehden jutusta. ”Atomisydäminen äiti” oli perheenäiti, jolle oli asennettu ydinparistolla toimiva sydämentahdistin. Atom Heart Mother otettiin myös koko albumin nimeksi, joten levyn kuuluisa kansikuva epäluuloisesti kameraan tuijottavasta lehmästä innosti myös antamaan sävellyssarjan osille sanoilla leikkiviä nimiä kuten ”Funky Dung”. Muuten teos on kuitenkin aikansa isoista rockteoksista lähimpänä absoluuttisen musiikin ihannetta/illuusiota, musiikkia vain musiikin ehdoilla.
Pink Floydin sävellys kestää 23 minuuttia ja sen rakenne voidaan hahmottaa monella tavalla. Geesinin partituurissa teos koostui kuudestatoista osiosta, mutta lopullinen levytys jakaa sen kuuteen nimettyyn osaan. Hyvällä tahdolla teoksen voi kuvitella noudattavan löyhästi taidemusiikissa yleistä sonaattimuotoa, niin että kaksi ensimmäistä osaa esittelevät teoksen ainekset, keskimmäiset kehittelevät niitä ja viimeiset kertaavat ne.
Bändin ja orkesterin lisäksi ”Atom Heart Mother” pelaa Pink Floydin ja Geesinin erilaisten tyylien ristipölytyksellä. Ensimmäinen osa ”Father’s Shout” nousee Richard Wrightin urkujen bordunasta, joiden ympärille Geesin punoo vaskien riitasointuisen kuvion, kuin nykivän fanfaarin, joka hakee hahmoa. Siitä putkahtaa esiin sävellyksen pääteema, yhtä aikaa jylhä ja hieman leikkisä vaskifanfaari, jonka David Gilmour alun perin sävelsi kitaralla. Vaikutelma syntyy siitä, että melodiassa yhdistyy suuria nousuja ja laskuja sekä ”änkyttäviä” triolikuvioita yhtyeen vahvan jauhavaa rytmiä vasten. Tämä teema ja sen sovitus toistuu erilaisina muunnoksina pitkin sarjaa, joskin aina puhaltimien kuljettamana. Kun sävellys vajoaa takaisin alun puhallinanarkiaan, Waters ja rumpali Nick Mason lisäävät kaaoksen kierroksia erilaisilla sotaisilla äänitehosteilla.
Kontrastina ”Breast Milky” hiljentyy basson ja urkuostinatojen ympärille. Sello soittaa Geesinin tumman lyyrisen sivuteeman ja David Gilmour seuraa ilmavan lempeällä slidekitarasoololla, ennen kuin musiikki paisuu taas vaskien ja koko bändin voimalla valittavammaksi rockulvonnaksi. Dynamiikka ja vaihtelu toimivat hyvin. Ainoa kauneuspilkku on, että tämän jälkeen sivuteema vain toistetaan kerran, eikä sitä kehitellä niin kuin taidemusiikissa voisi kuvitella. Sellolle olisi voinut antaa enemmänkin tekemistä.
”Atom Heart Mother” suoriutuu silti melko hyvin aikalaisiinsa verrattuna. Monissa pitkissä sarjoissa bändi ja orkesteri pikemminkin vuorottelivat kuin pelasivat yhteen. Floydin ja Geesinin voimavaroja sen sijaan pyritään käyttämään yhtenäisenä äänipaletteina. Toki vaihtelua tapahtuu tämänkin sarjan kehittelyjaksossa. ”Mother Fore” tuo esiin vihdoin kuoron. Yksinäinen sopraano hahmottelee aavemaista melodiaa sointuharmonian laidalla ja vähitellen koko kuoro liittyy mukaan Carl Orffin mieleen tuovalla yhdistelmällä homofonista tekstuuria, vahvaa rytmiikkaa ja rinnakkain liikkuvia, yksinkertaisia sointuharmonioita. Näiden hyytävien kehittelyiden aikana rummut, basso ja urut lähinnä komppaavat kasvattaen hitaasti intensiteettiä.
Kun ”Funky Dung”, tuo aiemmin mainittu ”löyhkäävä lanta”, sitten rävähtää tuulettimeen, bändi jammailee yksin Watersin funkin urkupisteriffin päällä ja Gilmour soittaa riipivän bluesrocksoolon. Soolon päätyttyä kuoro vastaa ja tarjoaa sarjan ikimuistoisimman hetken laulamalla onomatopoeettisia äänteitä entistä rytmisemmin, kuin Orffin keskiaikainen kuoro panisi scatiksi. Kontrastoinnin lisäksi tyylejä yritetään liudentaa toisiinsa.
Tällainen vaihtelu bändin ja muiden elementtien välillä toimii enimmäkseen luontevasti. Eiväthän sinfoniaorkesterissakaan kaikki soittimet ole koko ajan äänessä. ”Atom Heart Motherin” ongelmana ovat sen sijaan jähmeys ja yksitotisuus. Tämä johtuu paljolti siitä, että Floydin spacerockista hitaasti eroon pyristelevä sävellys jauhaa enimmän aikaa samanlaisia, hitaanpuoleisia rytmejä ja on harmonisesti melko köyhää. Edellä käsitellyissä kehittelyjaksoissa esimerkiksi pyöritään periaatteessa vain kahden soinnun ympärillä. Geesinin sovitus- ja melodiakyky on äärirajoillaan yrittäessään täyttää turhankin pitkät suvannot. Rytmipuolen myötä teos jää rockiksi hieman ponnettomaksi, osin kiitos sen, että orkesterisoittajat eivät ole täysin kotonaan rockmusiikin rytmisten painotusten kanssa. Monet muutkin rockyhtyettä ja orkesteria fuusioivat projektit ovat kompastuneet juuri rockin ja taidemusiikin erilaisiin rytmikäsityksiin.
Floyd paikkaa rockräimeen puutetta elektronisella kekseliäisyydellä. ”Mind Your Throats Please” oli alun perin samanlainen lyömäsoitinjakso – luultavasti siis rumpusoolo – kuin millä The Nice oli laajentanut ”Five Bridges Suitea” tai Robert John Godfrey myöhemmin ”The Daemon of the Worldiaan” (1974). Lopullisessa versiossa Pink Floyd muutti sen Karlheinz Stockhausenin tyyliseksi äänikollaasiksi, jossa otteita aiemmista teoksen osista pilkotaan, vääristetään elektronisesti ja yhdistellään paikoin kakofonisestikin lomittain erikoisten kosketinsoitinsoundien kanssa. Osan voi ajatella näin sekä huipentavan kehittelyn että aloittavan teoksen kertausjakson, varsinkin kun se kokeellisuudessaan heijastelee Geesinin introa. Tämän jälkeen ”Remergence” toistaa pää- ja sivuteeman sooloineen, ennen kuin kaikki soittimet kootaan loppuhuipennukseen, joka on pääteeman radikaali muunnos. Viimeisen pisteen i:n päälle lyö loppusoinnun vaihtaminen pääsävellajista e-mollista E-duuriin lopullisena kirkastumisena. Alunperinhän sarja on tarkoittanut joukkoa samassa sävellajissa kulkevia teemoja.
”Atom Heart Mother” on muodollisesti pätevä, paikoin kekseliäs ja paikoin hieman lattea. Viimeksi mainitun voi todeta, jos sitä vertaa Pink Floydin ensimmäiseen yritykseen rakentaa moniosainen sävellyssarja. ”A Saucerful of Secrets” (1968) on paljon kokoon harsitumpi ja melodisesti köyhempi, mutta sen avantgardistinen suorasukaisuus ja dynaamisempi kehityskaari tekevät siitä emotionaalisesti vetoavamman. ”Atom Heart Mother” tosin on melkein kaksi kertaa sen mittainen. Ainakin Pink Floyd osoittaa siinä pystyvänsä suunnittelemaan hyvin yhteen menevän, moniosaisen rakenteen. Tästä kuuluu ansio silti myös Ron Geesinille, jonka sovitukset vahvistavat joskus heppoisia melodisia kudoksia ja silottavat siirtymiä osien välillä. Teos seisoo melko tarkasti vuoden 1970 vedenjakajalla, yksi jalka menneen vuosikymmenen psykedeelisessä sisäavaruudessa, toinen tulevan progressiivisen rockin rakenteellisesti tarkemmin kartoitetulla maaperällä.
Atom Heart Mother oli myös yksi ensimmäisistä rockalbumeista, joissa yksi sävellys täytti koko levypuoliskon. Tekniikan asettamat rajat muokkaavat taiteellista ilmaisua. Vinyyli-LP jakautuu kahteen enintään 30 minuutin, mutta yleisimmin 20 – 25 minuutin mittaiseen puoliskoon, joiden välissä levy on käännettävä. Ne rockbändit, jotka pitivät albumia perusyksikkönä, miettivät yleensä melko huolellisesti, miten molemmista puoliskoista saataisiin tasapainoinen ja sulava kokonaisuus. Progeyhtyeille vinyylin rajoitukset tarjosivat valmiin sapluunan, jota Atom Heart Motherkin käytti: A-puoli täytettiin pitkällä, taiteellisesti kunnianhimoisella kokonaisuudella, B-puolelle taas sijoitettiin lyhyempiä ja joskus myös radioystävällisempiä sävellyksiä.
B-puolen pojat
Atom Heart Motherin B-puolella Pink Floydin kolme lauluntekijää esittävät kukin oman versionsa siitä akustisesta balladityylistä, jota yhtye oli hyödyntänyt varsinkin elokuvaan More (1969) tehdyllä musiikilla. Jokaisen näkemys on mielenkiintoisen erilainen ja heijastelee miesten erilaisia rooleja yhtyeessä. Laulut tarjoavat intiimiä vastapainoa A-puolella absoluuttiselle järkäleelle.
Roger Watersin ”If” miettii yksinkertaisin vertauksin yksilön vieraantumista, sosiaalisten suhteiden vaikeutta ja hulluuden pelkoa. Nämä olisivat Pink Floydin 70-luvun tuotannon keskeisiä teemoja. Waters lainaa luultavasti tahallaan laulun otsikon Rudyard Kiplingin kuuluisalta ja usein parodioidulta – juuri noihin aikoihin elokuvassa Jos… (1968) – runolta. Kipling listaa runossaan viktoriaanisen ihannemiehen ominaisuuksia, Waters taas määrittelee itseään puutteidensa ja epävarmuuksiensa kautta. ”If I were a good man / I’d understand the spaces between friends” on sattuvan yksinkertainen kiteytys ihmisten välisistä suhteista ja aivan toista kuin Kiplingin näkemys hyveistä maailmaa valloittavan alfauroksen silmien kautta. Kiplingille ”jos” on komentava, sankarillinen futuuri (”If you can”), Watersille introspektiivinen konditionaali (”If I were”). Kahden erilaisen miehen ja aikakauden tuotoksia.
Waters tukee viestiänsä laulamalla aluksi vain klassisen kitaransa ja bassonsa säestyksellä unenomaisen ohuesti ja poikkeuksellisen pehmeästi. Laulumelodia on melkein lapsenomaisen yksinkertainen, samoin kuin sitä tukeva kahden soinnun miksolyydinen silmukka ja B-osan kvinttikierto. Yksinkertaisuudestaan huolimatta kulmikas melodia heittää painotuksen heikolle iskun- ja tahdinosalle, mikä saa sen istumaan hieman kömpelösti tekstin itsessään paikoin huojuvaan rytmiin. Samalla melodia tekee painokkaan kokoaskeleen laskun A-osien lopussa ja korostaa näin pessimististä asennetta (”If I were a train / I’d be late”). Maalaileva haave päättyy aina tylyyn totuuteen. Vain B-osissa teksti tekee selvän pyynnön tai yrityksen ylittää vieraantumisen muurit, ja tällöin melodiakin saavuttaa vihdoin toonikan oikeaoppisesti johtosävelen kautta. Autenttinen lopuke luo toivoa tylyn ja kömpelön miehen yritykseen tulla toimeen maailmassa.
”If” ei olisi alkuunkaan niin mieleenpainuva kuin on ilman tyylikästä sovitusta. Wrightin vähäeleinen piano ja urut sekä Masonin hillityt rummut nousevat ja kasvavat vähitellen tukemaan Watersin paikoin kaiulla ja päällekkäisäänityksellä vahvistettua laulua. Moog-syntetisaattorin äkillinen surina muodostaa avantgardistisen kontrastin muuhun akustisvoittoiseen soitinnukseen nähden, kun hulluuden varjo ja sähkösokkihoidon pelko vilahtavat laulajan tutkassa. Kaiken kruunaavat kuitenkin Gilmourin kaksi maukasta sähkökitarasooloa. Kaiun ja muikean särön sävyttämällä slidekitarallaan Gilmour parsii kokoon uljaan laulavan melodian kahden nuotin fraaseista liukumalla leppoisan tarkasti viereisestä sävelestä kunkin soinnun terssiin ja hetkin siitä pois jännitteen keräämiseksi. Jälkiäänitetty terssistemma leventää kitaran sointia loppua kohti. Gilmourin bluesista sovellettu lyyrinen soitto saa muutamalla nuotilla ihmeitä aikaan. Sen taloudellisuus kelpaisi valtiovarainministeriöllekin.
Gilmourin oma ”Fat Old Sun” on tavallisempi pastoraalinen balladi teini-iän kesistä samoissa maisemissa kuin Watersin aiempi ”Grantchester Meadows” (1969). Gilmour soittaa ilmeisesti valtaosan instrumenteista tarttuvan duurikierron ja raukean laulumelodiansa ympärillä. Tämän takia myös rummutuskin lienee hieman ponnetonta kuten moni asia tässä nätin levollisessa akustisten kitaroiden rämpytyksen ja sliden fillien luontoidyllissä. Kaiken alla kummittelee silti melankolisuus: aurinko laskee, kesän äänet hiljenevät ja lapsuus päättyy. Tämä kuuluu varsinkin kertosäkeistössä, joka tuo epävarmuuden idylliin vuorottelemalla ensin duuria ja mollia, minkä jälkeen se vie harmonian yhä kauemmas molliin ja pois säkeistöjen perussävellajista. ”Sing to me”, Gilmour toistelee vain ehkä romanttisesti kumppanilleen, ehkä tuutulaulumaisesti pimeyteen katoavalle menneisyydelleen.
Mieleenpainuvimman jäljen kappaleessa Gilmour tekee jälleen lopun pitkällä kitarasoolollaan. Hän toistaa yksinkertaisen vahvaa pentatonista melodiaa, joka ratsastaa sointukierron kaaren mukana mukaansatempaavasti ylös ja sitten taas polveillen alas. Gilmour lisää toistoissa pötyä pesään nostamalla ensin melodian rekisteriä ja sitten varioimalla yksittäisistä osista uusia melodisia ideoita. Hän lisää intensiteettiä pariäänillä ja bluesmaisilla taivutuksilla kuten monet muutkin aikansa rockkitaristit. Hän kuitenkin seuraa harmonian ja melodian kaarta sen verran tarkasti, että soolo virtaa vastustamattoman lyyrisenä yhteen sen sijaan, että kuulostaisi vain kokoelmalta improvisoituja katkelmia. Huomion arvoista on myös äänitehosteiden ja Wrightin urkujen luoma jylisevä tausta. Se heijastelee säettä ”summer’s thunder time of year, / the sound of music in my ears” ja voi siinä ehkä kuvitella syksyn kylmän tuulen jo puhaltavan laskevan auringon valtakuntaan. Kappale osoittaa, että Gilmour osasi tuolloin ilmaista itseään vielä paremmin kitaransa kuin laulujen kautta.
Trilogian erikoisimman laulun tarjoaa Rick Wrightin ”Summer ’68”. Sen alun pianoriffiin pohjautuva balladimaisuus on hyvin popmaista, mitä vahvistaa se, että sen sointukulku on perinteisen, joskin ovelan, diatoninen sen sijaan, että se käyttäisi brittirockille ja folkille tyypillisempää modaalista sekoitusta kuten Watersin ja Gilmourin raidat. Sellaista kuullaan vasta C-osassa, joka yhtäkkiä panee päällä jazzahtavasti synkopoidun kompin ja kaikki kolme vokalistia alkavat laulaa sanattoman hilpeitä stemmoja kuin The Beach Boys parhaimmillaan. Musiikki liukuu sujuvasti muunnosmolliin ja D-osa kajauttaa ilmoille sellaisen läpitunkevan barokkimaisen trumpettifanfaarin, joita brittiläinen popmusiikki harrasti kovasti ”Penny Lanen” jälkeen. Wrightin versio johdattaa musiikin näppärästi takaisin pianon ja akustisen kitaran nyt letkeän menevästi kuljettamaan A-osaan.
Musiikin eklektinen vaikuteyhdistelmä ja kappaleen otsikko tuovat mieleen takauman Syd Barrettin aikaiseen Pink Floydiin, joka oli pohjimmiltaan psykedeelistä popmusiikkia. Sen tarttuvuutta Barrettin kollegat eivät olleet kyenneet toistamaan vaan etsivät sen sijaan omaa ääntään syvemmältä avantgardisesta avaruudesta. Kappaleen tarina on kuitenkin jotain muuta kuin Barrettin lapsenomaiset fantasiaseikkailut. Wright kertoo, – ehkä omasta kokemuksesta – kuinka muusikko kohtaa bändärin ja pohtii yhteisen yön jälkeisessä tyhjyyden tunteessaan, ettei tiedä oikeastaan mitään naisesta, joka muusikon tapaan lähtee pian etsimään uusia valloituksia. Hyvin henkilökohtainen aihe ja maanläheinen käsittely poikkesivat Floydin tuohonastisesta aihevalikoimasta, eikä yhtye kunnolla käsitellyt aihepiiriä uudelleen ennen The Wallia (1979).
Myös musiikillisesti ”Summer ’68” on poikkeuksellisen progressiivinen rakenteeltaan ja sovituksiltaan. Kappaleen A-osissa jokainen säe koostuu epätavallisesti kahdesta ja puolesta tahdista: epäsymmetrinen 2/4-tahti halkaisee fraasin kahtia ja korostaa melodian laskeutumista. Se peilaa kertojan epämääräistä suhtautumista tilanteeseen. Toisaalta hän suhtautuu kumppaniinsa nimettömänä kulutustavarana, josta haluaakin päästä eroon. Toisaalta hän tuntuu kaipaavan inhimillisempää kontaktia naiseen. Naisen näkemystä tilanteesta emme kuule lainkaan, mikä tietysti onkin juju kertojan toistuvan kysymyksen ”how do you feel” takana.
B-osa lisää kontrastista jännitettä korostamalla säkeen alussa dominanttia, lopussa toonikaa. Esityksessä voi kuvitella tietyn ilveilevänkin sävyn, mutta hallitseva sävy on silti väsynyt melankolia. Tämä kuuluu keskellä E-osassa, joka on myös kappaleen ainoa osa, jota ei toisteta. Musiikki hiljenee jälleen äkisti uuteen 3/4-tahtiin alun reippaan duurin muunnosmollissa ja Wright laulaa tuutulaulumaiset hyvästit, samalla kun päällekkäisäänittää kaksi lyyristä piano-osuutta, joista jälkimmäinen kumahtelee bassorekisterissä paikoin riitasointuisesti ensimmäistä vasten. Sanojen ristiriitaiset tunteet ja monitulkintaisuus tuodaan esiin musiikissa näiden jatkuvien rytmisten, harmonisten ja sovituksellisten vaihdoksien kautta.
Gilmourin tapaan Wright käyttää vertauskuvanaan kesän loppua, ja näin tulee tietoisesti tai tahattomasti kuvanneeksi hippien vapaan rakkauden unelman väljähtymistä viihdemaailman yksipuoliseksi hedonismiksi. ”Rakkauden kesä” 1967 oli menneen vuoden unelma vuonna 1968, ja kappaleessa kertoja tuntee jo tulevan kylmän, kun kaverit vielä paistattelevat auringossa (ehkä tämä oikeuttaa Beach Boys -viittauksen). Kappaleen melankolia ei ole siis vain kertojan sisäistä kamppailua rokkarin vapauden ja syvemmän välittämisen välillä. Kertoja lopulta kuitenkin muistaa kumppaninsa nimen ja sanoo tälle hyvästit. Samoin puhallinfanfaari palaa mellotronilla ja sähkökitaralla paisutettuna paljon kohtalokkaammaksi ja lopulta ratkaisee tonaalisen jännitteen huipentamalla kappaleen dominanttiin. Tilanne on ratkaistu, mutta fanfaarin mahdollinen riemukkuus rypee niin syvällä ironian hapossa, että tyhjyyden tunne ei katoa mihinkään. Wrightin vähälle huomiolle jäänyt kappale on pieni helmi Pink Floydin varhaishistoriassa. Eipä ihme, sillä sen kirjoittaja oli Floydin ”hiljainen jäsen”, jonka rooli oli niin Barrettin, Watersin kuin Gilmourinkin valtakausina ratkaiseva mutta jäi usein huomaamatta.
Floydin poikien tuuletettua kukin omalla laulullaan melankolisia tuntojaan yhtye antaa lopuksi vielä mikrofonin roudarilleen Alan Stilesille. Oikeammin he äänittivät Stilesia jutustelemassa itsekseen aamiaisensa valmistelusta, ja Nick Mason kokosi yksinpuhelun ympärille kollaasin keittiön äänistä. Tämä kollaasi toimii huterana kehyksenä kolmelle lyhyelle instrumentaalisävellykselle. ”Alan’s Psychedelic Breakfast” toimii humoristisena kuunnelmana ja nauhankäsittelyn taidonnäytteenä. 13-minuuttisena musiikkiteoksena se sen sijaan jättää paljon toivomisen varaa. ”Rise and Shine” sisältää seitinohutta pianorämpytystä sekä kitaran ja urkujen efektejä, ”Sunny Side Up” on Gilmourin raukean yllätyksetön, slidella maustettu akustisten kitaroiden duetto, ja ”Morning Gloryssa” koko yhtye jolkottelee läpi heleän improvisaation, joka sujahtaa kivuttomasti korvasta sisään ja poistuu yhtä kivuttomasti toisesta soiton päättyessä. Alanin aamiaiseen on otettu selvästi kaikki puoliksi lämmitetyt tähteet, mitä jääkaappiin oli jäänyt, ja nätistä kattauksesta huolimatta ravintoarvo jää niukaksi. Kappale sotkee jo valmiiksi epätasaisen albumin tasapainoa entisestään.
”Alan’s Psychedelic Breakfast”, samoin kuin ”Mind Your Throats, Please”, muistuttavat sentään, että Pink Floyd oli aina edistyksellisimmillään juuri äänitehosteiden ja erikoisten äänensävyjen käytössä. Tällainen musique concrète -henkinen äänenkäyttö juontaa juurensa psykedelian aikakauden kokeiluista, mutta Pink Floyd jatkoi äänimaalailua paljon sitkeämmin kuin useimmat muut englantilaiset progressiiviset yhtyeet. Jos sointi jätetään huomiotta ja katsotaan vain nuotteja (varsinkin niiden määrää), on Pink Floyd helpompaa pudottaa ”oikeiden” progeyhtyeiden pyhästä Pantheonista, kuten moni historioitsija on katsonut asiakseen toimia.
Lehmän perintö
”Atom Heart Mother” -sarjalla Pink Floyd kuitenkin kiistatta kävi esittelemässä muskeleitaan taidemusiikkivaikutteisen sinfonisen rockin areenalla. Teos on silti jäänyt yhdeksi kiistanalaiseksi alaviitteeksi Pink Floydin levytysluettelossa. Tuoreeltaan se sai Floydin muusikoilta suitsutusta, ja yhtye esitti sitä konserteissa puhaltimien ja kuoron kanssa ja sitten ilman niitä, kun tällaisten lisäosien taloudelliset ja käytännölliset haasteet tulivat ilmi. Myöhemmin varsinkin Waters ja Gilmour halveerasivat teosta kilpaa ja pyrkivät aktiivisesti hautaamaan sen muistonkin. Se nähtiin samanlaisena nuoruuden kokeilukömmähdyksenä kuin monet muutkin ajan orkesterirockyritelmät. Yleensä katsotaan, että jo seuraavalla albumilla Meddle (1971) Pink Floyd alkoi vihdoin löytää oman, laulupainotteisemman äänensä. Siihen verrattuna ulkopuolisen säveltäjän kanssa tehty klassisvaikutteinen instrumentaalisarja muistutti kiusallisesti kuoppaisesta tiestä menestykseen.
On ehkä hyödyllistä verrata lyhyesti ”Atom Heart Motheria” Meddlen levypuoliskon mittaiseen sävellykseen ”Echoes”. Jälkimmäistä pidetään yhtenä Floydin klassikoista. Se on suunnilleen samanmittainen kuin ”Atom Heart Mother” ja koostuu samanlaisista erillisistä jaksoista. Suurin ero on siinä, että yhtye luo koko rikkaan äänimaailman yksin ja että ”Echoes” on nimenomaan suoraviivainen laulu. Kahden instrumentaaliteeman toiston ja varionnin sijaan ”Echoesissa” vuorottelevat vahvat mutta aivan tavanomaiset laulusäkeistöt ja kertosäkeistö. Toisen kertosäkeistön jälkeen siirrytään kitarasoolosta funkjamiin, jota seuraa abstrakti äänikollaasi ja siitä avaruudellinen nousu takaisin viimeiseen säkeistöön ja kertosäkeistöön. Tämä laulu kehystetään pitkällä instrumentaali-introlla/outrolla, jonka keskeisiin sävelaiheisiin viitataan myös lyhyesti keskiosassa.
”Echoes” kuulostaa näin orgaanisemmalta kokonaisuudelta, koska se on lähempänä tavanomaista laulurakennetta kuin aidosti sarjamaisempi ”Atom Heart Mother”. Silti ”Atom Heart Motherista” saatu kokemus mahdollisti ”Echoesin”, minkä ainakin Nick Mason on myöntänyt. ”Echoesissa” Pink Floyd yksinkertaisti rakenteen, mutta harppasi huomattavasti eteenpäin melodian, jännitteen ja ennen kaikkea äänimaailman käsittelyn kanssa. Sivuhuomiona mainitsen, että Meddlen A-puoli koostuu samalla tavoin kuin Atom Heart Motherin B-puoli erityylisistä ja tasoltaan hyvin epätasaisista lauluista ja instrumentaaleista. Pidän jopa Atom Heartin balladeja Meddlen lauluja parempina, joskin ”Alan’s Psychedelic Breakfast” häviää 10 – 0 ”One of These Daysin” sykkivälle avaruusrockpastissille Doctor Whon teemasta.
Jatkossa yhtye palasi sarjalliseen rakenteeseen vain megahitillään The Dark Side of the Moon (1973), jossa äänitehosteet, musiikkiaiheiden toistuminen ja myös tonaalinen liike muodostivat erillisistä lauluista ja instrumentaaleista albuminmittaisen kokonaisuuden. Myöhemmät konseptialbumit eivät pystyneet samaan koheesioon musiikillisella tasolla, vaikka onnistuivatkin kerronnallisesti. The Dark Side of the Moon -sarja ottikin nimenomaan ”Atom Heart Motherin” paikan Pink Floydin konserttilistassa, kun sen väliaikaisella Eclipse-nimellä kulkeva varhaisversio otettiin ohjelmistoon vuonna 1972. Pink Floydin voi myös sanoa saaneen tuon albumin menestyksen ainekset yhteen ensi kertaa Atom Heart Motherilla.
Myöhemmistä pitkistä kappaleista ”Dogs” (1977) on vielä yksinkertaisemmin paisuteltu laulu. ”Shine On You Crazy Diamond” (1975) sen sijaan on mielenkiintoinen yhdistelmä. Se on pohjimmiltaan ”Echoesin” tapainen laajennettu laulu, mutta sen alun ja lopun laajennukset ovat ”Echoesia” suurempia ja irrallisempia. Lisäksi kahtia halkaistuna teos itsessään kehystää koko Wish You Were Here (1975) -albumia, joka voidaan näin nähdä The Dark Side of the Moonin tapaan albuminmittaisena sävellyssarjana.
”Atom Heart Mother” -sarja toi Pink Floydille ”kunnian” olla ensimmäinen rockyhtye, joka pääsi esiintymään Montreaux’n klassisen musiikin festivaaleilla. Vaikka yhtye hylkäsi sävellyksen vuoden 1972 jälkeen, se jaksoi kiehtoa faneja ja tribuuttiyhtyeitä. Ajan myötä taidemusiikin instituutioihin päätyneet fanit näkivät sävellyksessä mahdollisuuksia uusille konserttitulkinnoille ja pommittivat Ron Geesiniä pyynnöillä saada teoksen partituuri. Geesiniä oli jäänyt kismittämään se, kuinka tylysti Pink Floyd oli myöhemmin vähätellyt teosta, joka oli pitkälti myös hänen luomuksensa, ja kuinka yhtyeen suhtautuminen ja albumin kannet, joista poikkeuksellisesti puuttuivat tekijöiden nimet, antoivat väärän kuvan hänen osuudestaan. Hän ei myöskään ollut tyytyväinen studio-orkesterin nauhalle päätyneeseen suoritukseen. Uudet tulkinnat tarjosivat hänelle mahdollisuuden kiillottaa omaa ja teoksen kilpeä. [1]
Tämän seurauksena ”Atom Heart Mother” koki uuden tulemisen 2000-luvulla. Se esitettiin erilaisissa taidemusiikkiin nivoutuvissa konserteissa Britanniassa ja Ranskassa. Mukana oli coverbändejä, klassisia kuoroja ja orkestereita. Jopa David Gilmour osallistui yhteen esitykseen Chelseassa vuonna 2008. Kaiken huippuna vuonna 2012 teos pääsi osaksi Ranskan opetuslaitoksen ja yleisradion järjestämää tutkimusta yhdessä J. S. Bachin ja Edgar Varèsen teosten kanssa. Neljäkymmentä vuotta sen jälkeen, kun teoksen alkuunpanijat hylkäsivät sen, tämä ihmeellinen vanukas, atomisydäminen äiti, tuimailmeinen lehmä, oli saavuttanut jotain, johon Pink Floyd ei ainakaan ole myöntänyt pyrkineensä: se oli päässyt korkeakulttuuriin kaanoniin. Ehkä vain käymään keittiön oven kautta monsieur Floydin muiden ansioiden siivellä, mutta hauska saavutus se oli silti teokselle, jota esimerkiksi Waters oli toivonut tekemättömäksi. Joviaali Masonkin otti sittemmin osia teoksesta oman yhtyeensä Nick Mason’s Saucerful of Secrets ohjelmistoon.
[1] Geesin dokumentoi ”Atom Heart Motherin” synnyn ja myöhemmät vaiheet omasta näkökulmastaan kirjassaan The Flaming Cow: The Making of Pink Floyd’s Atom Heart Mother (The History Press, 2013).
ÄÄNIJÄLKIÄ 