Novalis: Banished Bridge (1973)

Silta on karkotettu – ja kaikki muu myös. Joko taiteellisista tai taloudellisista syistä Novaliksen esikoisen kansi on kuin tyhjä taulu eikä paljasta, miten värikästä musiikkia albumi sisältää.

It was a summer day – people let

themselves touch by nature,

They were kissed by the sky and the air

is sparkling promise.

Every grain, every grass, every leave

loved them –

But they all passed by…

[…]

They came together forward to the

bridge – for all to see –

They came together forward to the

banished bridge.

[…]

Oh, people come – but you have to carry

your faces.

They stamped and run across to the

bridge, were they supposed to get

happiness. They hurried to smell the

endless light.

Jürgen Wenzel ei selvästikään ollut suuri runoilija, ei ainakaan hänelle vieraalla englannin kielellä. Eikä hänen hentoinen, hieman käheä äänensä kohota sanoja lentoon, kun sitä hädin tuskin kuulee keskellä sitä pianon, hitaan tablamaisen rummutuksen, lähes huomaamattomien urkujen ja aivan oikean linnunlaulun äänihattaraa, jolla Banished Bridgen (1973) aloittava 17-minuuttinen nimikappale kelluu kuulokenttään. Ja hänen akustisen kitaran soitostaan on paras puhua mahdollisimman vähän, sillä juuri sen verran sitä kuulee levylläkin.

Kuitenkin Wenzelin osuus tuo oman hieman hellyttävän viehätyksensä hampurilaisen Novalis-progeyhtyeen ensimmäiselle albumille. Samalla hän oli osallinen myös valamaan perustan yhdelle saksalaisen sinfonisen rockin kannatinpylväistä. Kun Wenzel ja basisti Heino Schünzel vuonna 1971 löivät hynttyyt yhteen rumpali Hartwig Biereichelin ja kosketinsoittaja Lutz Rahnin kanssa, he valitsivat uudelle yhtyeelleen nimen saksalaisen varhaisromantiikan runoilijan Georg Phillipp Friedrich von Hardenbergin (1772 – 1801) taiteilijanimestä. Valinta tehtiin lähinnä siksi, että nimen sointi miellytti korvaa, eikä niinkään siksi, että Novalis merkitsi uudistajaa tai uuden etsijää. Silti nimen ja Novaliksen tuotannon mystinen idealismi päätyivät vaikuttamaan yhtyeen eetokseen ja sointiin.

Meditaatiota harrastavan Wenzelin ajatuksesta syntyi myös yhtyeen alkuaikojen omaperäinen valoshow. Pink Floyd matkusti sisäavaruuteen mustediojen, taustafilmien ja valtavan värivalovalikoiman tuella. Novalis tavoitteli halvemmalla ja yksinkertaisemmalla tavalla nimenantajansa romanttis-mystistä tunnelmaa: muusikot täyttivät esiintymislavan alttarikynttilöillä ja suitsukkeilla. Teknisesti yksinkertainen ratkaisu oli työvoimavaltainen, sillä jokaisen konsertin jälkeen Novaliksen täytyi polvistua, ei rukoukseen vaan raaputtamaan kynttilöistä valunut vaha irti pilaamasta soittopaikan omistajan hienoa lavaa. Ainakin vaiva toi yhtyeelle näkyvyyttä, liikanimen ”kynttiläbändi” ja runsaasti keikkoja. Lopulta hampurilainen levyyhtiö Brain, suuren Metronome-yhtiön progressiivinen alamerkki, kiinnitti Novaliksen muiden toiveikkaiden saksalaisyhtyeidensä joukkoon. Aivan vuoden 1973 alussa äänitetty ensilevy Banished Bridge oli siten yhdessä toisen Brain-bändin Grobschnittin ja Pilz-merkille levyttäneen Wallensteinin ensijulkaisujen kanssa ensimmäisiä albumeja, jotka muotoilivat saksalaisen klassisvaikutteisen sinfonisen rockin.

”Kynttiläbändi” Novalis esittelee valoshow’nsa.

Siihen rockiin kuuluu myös kelluva avaruudellisuus, mutta hieno kesäpäivän äänikuvaelma, jolla ”Banished Bridge” alkaa, ei ole esimerkiksi Eloyn myöhemmältä Pink Floydilta lainaamaa raskasta sähköistä junnausta. Pikemminkin se muistuttaa albumin More (1969) akustisvoittoisia pastoraaleja. Tyypillinen kahden soinnun miksolyydinen silmukka tuudittaa kuulijaa, sitten se alkaa kehittyä vähennettyjen sointujen kautta joksikin salaperäisemmäksi, kun Wenzelin tarinassa luonnon ylimaallinen henki aineellistuu ihmeentuntua ymmärtämättömille ihmisille.

Sovitus kasvaa upean dynaamisesti hieman kankeasti mutta energisesti jyskyttävään instrumentaalijaksoon, jossa Rahn ottaa oppia Keith Emersonilta ja Tony Banksilta ja potkaisee pystyyn kunnon äänimyrskyn äänittämällä päällekkäin viuhuvia murtosointuja ja barokkimaisen vauhdikkaita melodisia ostinatoja. Äänivallin lähestyessä murtumapistettä musiikki katkeaa tylysti patarumpujen kumahduksiin, ja hyppyleikkauksen jälkeen olemmekin jo saksalaisen progen prototyyppialueella. Tasaisesti jauhava keskitempon rummutus kannattelee isojen urku- ja pianosointujen mollivoittoista kulkua. Wenzelin puhemainen laulu palaa taustalle, kun musiikki kulkee näppärästi takaisin ensimmäisen osion kahden soinnun leijuntaan ja sovitus tyyntyy outojen lyömäsoitinäänien ja urkujen toistuvien melodianpätkien kuvaelmaksi. Minkä jälkeen koko matka kerrataan uudelleen, instrumentaaliosiot vain entistä äänekkäämpinä, mellotroni ja sanaton taustakuoro mukana tuomassa uusia tekstuureita.

Lopulta kappale häipyy takaisin linnunlaulun huomaan, ja Wenzelin tarina saavuttaa ennalta arvattavan sillanpäänsä: pieni lapsi löytää ihmemaan valossa, itseensä käpertyneet aikuiset näkevät vain pimeyttä ja omien pelkojensa heijastukset. Samaa tekee musiikki vuorottelemalla staattista pastoraalisuutta ja kiihkeää rockrytmiikkaa, pelon mollikehässä jurnuttamista ja avoimen miksolyydisen kierron autuudessa paistattelua. Reipas dynamiikka, tunnelmallisuus ja kerronnallisuus ovat kappaleen varsinainen koukku. Kappaleen pohjarakenne onkin vain pitkälle venytetty ABC, mitä nyt patarumpuosuus muodostaa hieman yllättävän siirtymään B:n ja C:n väliin. Se toimii luontevammin kuin monet muut levypuoliskon mittaiset rocksävellykset. Omalla karkealla tavallaan ”Banished Bridge” on oikein ehjän- ja elävänkuuloinen proge-eepos.

B-puoliskon lyhyemmät kappaleet eivät yhtä poikkeusta lukuun ottamatta saavuta samanlaista kasautuvaa tunnelmallisuutta ja voimaa. Niissä korostuu turhan paljon ero Wenzelin suorasukaisten laulujen ja Rahnin säveltämien instrumentaalijaksojen välillä. Wenzel aloittaa ”Laughingin” lähes soolona kohtuullisella folkkitararämpytyksellä, mutta sitten Rahn luo terävän riffin emersonmaisesti päällekkäin asetetuilla urkusoinnuilla ja kirkuvalla syntetisaattorilla, minkä jälkeen instrumentalistit karistavat hieman rytmistä kulmikkuuttaan ja vilauttavat jazzrockjuuriaan melko muhevasti svengaavissa soittojaksoissa. Varsinkin Schünzelin basso onnistuu olemaan notkean melodinen, samalla kun se naulaa tarkasti pohjanuotin paikoilleen. Sen sijaan Wenzelin myöhempi yritys scatata yhtyeen luoman grooven tahtiin ei auta asiaa eikä pelasta kokonaisuutta hajaannukselta.

Ei välttämättä omaperäisimpien mutta toimivien sävellystensä lisäksi Rahn kannattelee musiikkia juuri soitollaan, joka ei sekään yritä pysyä Emersonin tai Rick Wakemanin kaltaisten tekniikkahirmujen tahdissa vaan pitää soolot maukkaina ja luo ”sinfonista” sointia tyylitajuisesti. Kun Wenzel albumin lyhimmässä kappaleessa ”High Evolution” evankelioi hippiaatetta sukupolvikuilun yli, Rahn tapetoi taustan mellotronijousilla ja vesiputousmaisesti soljuvilla murtosoinnuilla, jollaisia Tony Banks viljeli paljon tuolloin – paitsi että Rahnin urkunuotit kuulostavat marmorikuulilta vesipisaroiden sijaan. Toinen säkeistö muuttaa jälleen sovitusta, ja urkusoolo vie Procol Harumin suuntaan.

Inside Of Me (Inside Of You)” vastaa albumin loppunostatuksesta. Siinä nopeahko, marssimainen instrumentaali kehystää hitaampaa laulua. Ensin mainitussa Rahnin barokkimaista urkutulitusta kannattelevat Schüntzelin partaveitsenterävä bassomelodia ja tiukat katkotut rytmit. Jälkimmäinen on albumin melodinen ja tunteellinen huipennus, kohottava virsi, jossa Wenzel yrittääkin käännyttää kuulijaa etsimään totuutta sisältään kuin hippisaarnaaja. Paitsi että Rahnin Hammond kajauttaa sointunsa kuin kirkkourku, jota on viritetty muullakin kuin pyhällä hengellä, sen ja pianon naulitsema bassokulku laskeutuu asteittain toonikasta subdominanttiin asti ja sitten päättää kuvion heikolla lopukkeella, samalla kun sen kannattelemat soinnut ovat kromaattisesti lähes kaikki duurissa. Yhdistelmässä kuulee sekä händelmäistä kirkkohymniä että ajan rockin värikästä moodien sekoittelua, ja se liikkuu hartauden ja riemun asteikolla aina hieman jäyhästi.

Samalla sävellys säilyttää linkin kehysinstrumentaalin, sillä fraasien välissä kuultava nopea kiertokuvio varioi kehysinstrumentaalin bassoriffiä ja ensimmäinen fraasi huipentuu samaan pidätettyyn A-sointuun, jolla instrumentaalijakso alkaa. Siitä sävellys hyppää ovelasti muuntodominanttiin, g-molliin, ja kulkee toisessa fraasissa takaisin C-toonikaan. Näin sävellyksessä säilyy kiinnostava jännite kahden sävelkeskuksen, C:n ja A:n, välillä. Ja koska C-duuri ja a-molli ovat saman asteikon eri ilmentymiä, saadaan aikaan mukava linkki kappaleen sisältöön, eli ristiriitaa itsen ja toisen välillä ei todellisuudessa ole, sillä olemme kaikki yhtä.

Kappale ei olisi silti niin hieno kuin on ilman kasvavaa sovitusta. Nimettömäksi jääneen studiomuusikon trumpetti liittyy urkujen, pianon ja mellotronin joukkoon, joka yhdessä ottaa tumman fanfaarimaisen melodian kähisevältä Wenzeliltä ja nostaa sen sinfonisiin korkeuksiin. Vaikka Banished Bridge kiistämättä onkin vielä oppirahojansa ansaitsevan bändin julkaisu, tämä ja nimikappale ovat upeaa kuultavaa ja laulupuolen kömpelyydet oikeastaan vain lisäävät niiden naiivia innokkuutta. Varsinkin kun unohdetaan ne sanat.

Albumilla siintää jo Novaliksen tuleva soundi, mutta siinä on myös jotain sellaista, mitä ei myöhemmiltä levyiltä löydy. Noilla levyillä laajennettaisiin ja hiottaisiin huomattavasti Banished Bridgen herkkää, paikoin melkein seisovaa avaruudellisuutta, hieman kankeaa mollivoittoista jauhavuutta ja klassisvaikutteista kosketinsoitintyöskentelyä. Samalla uudet syntetisaattorit ja sähkökitarat muuttaisivat radikaalisti yhtyeen urkuvoittoista soundia. Banished Bridge jäi myös yhtyeen ainoaksi englanninkieliseksi albumiksi, sillä kiertueen jälkeen Novalis sanoisi hyvästit Wenzelille, tämän kynttilöille sekä polvet ruvessa raaputtamiselle ja alkaisi lainata sanoja mieheltä, jonka nimeä yhtye kantoi. Ikävää Jürgenin kannalta, mutta päätöksestä kiittäisivät Novaliksen musiikki, yleisö ja polvet.

Museo Rosenbach: Zarathustra (1973)

Italoprogen kuolematon klassikko vai keskinkertainen hard rock -levy mellotronilla? Italialaisen Museo Rosenbachin ensilevy Zarathustra on synnyttänyt intohimoja suuntaan jos toiseenkin. 2000-luvulla sitä pidetään yhtenä italialaisen progen merkkiteoksista, kirkkaana tähtenä lukuisten yhden albumin tähdenlentojen joukossa. Näin ei ollut albumin julkaisun aikaan. Tuolloin tämä kunnianhimoinen konseptialbumi kohtasi ylenkatsetta, välinpitämättömyyttä ja suoranaista vihamielisyyttä.

Pääasiassa sen takia, että albumin sanoitukset perustuivat filosofi Friedrich Nietzschen (1844 – 1900) kirjoituksiin. Basisti Alberto Moreno oli tehnyt filosofian gradunsa filosofin teoksesta Also sprach Zarathustra (Näin puhui Zarathustra, 1883 – 85), ja hän kirjoitti albumin sanoitukset ikään kuin ne olisivat kirjan profeetan saarnoja. Sopimusteknisistä syistä sanoitukset kirjattiin Delirium-yhtyeenkin kanssa työskennelleen Marco La Lucen nimiin. Nietzschen vimmaiset, ristiriitaiset, runolliset ja aforismeiksi taipuvat kirjoitukset olivat jo aikoinaan innoittaneet monia muusikoita. Tunnetuimpia esimerkkejä Nietzschen ajatusten vaikutuksesta vuosisadan vaihteen musiikkiin ovat Gustav Mahlerin kolmas sinfonia, Richard Straussin sinfoninen runoelma Also sprach Zarathustra (molemmat 1896) ja Fredrick Deliusin messu A Mass of Life (1905).

Nietzschen ajastukset tahriutuivat kuitenkin perusteellisesti, kun Saksan kansallissosialistit väänsivät hänen yli-ihmiskäsitteensä ja lähes sairaalloisen pakkomielteensä ihmisyyden elinvoimaisuudesta ja sairaalloisuudesta palvelemaan omia rasistisia houreitaan rodun puhtaudesta (ja heidän 2000-luvun henkiset seuraajansa vääristelevät yhä samoja ajatuksia omissa kulttuurisodissaan). Ei sillä, etteivätkö hänen ihmisvihaiset ja altruismia halveksuvat kirjoituksensa tarjoaisi verukkeita kaikenlaisille oman elämänsä barbaariaatelisille. Toisen maailmansodan jäljiltä Nietzsche leimautui protofasismin filosofiksi, vaikka hänen valta-analyysinsä ja pysyvien totuuksien kyseenalaistamisensa innostivat myös vasemmistolaisia ja jälkimodernistisia ajattelijoita. Epäluulo oli vahvaa varsinkin virallisen fasismin syntysijoilla Italiassa, jossa poliittinen ilmapiiri oli 70-luvulla erittäin tulehtunut.

Tuo oli viitekehys, jossa Museo Rosenbach otti kunnianhimoiseksi päämääräkseen tulkita ja rehabilitoida Nietzschen yli-ihmisfantasian. Zarathustran ensimmäisen puolen täyttävä viisiosainen nimisarja tekee kaikkensa päämäärän eteen. ”L’ultimo uomo” maalaa mellotronin huiluilla ja uruilla hämyisen kuvaelman Nietzschen ”viimeisestä ihmisestä”, joka takertuu kuolleisiin uskomuksiin objektiivisesta totuudesta ja ihmisen ulkopuolisesta moraalista, koska ilman niitä ei muka löydä merkitystä olemassaololleen. Tätä seuraa kitaran, mellotronin ja urkujen luoma jylhä, raskaasti rokkaava päämelodia, jonka voi mieltää kuvaavan Nietzschen käsitystä maailman mykästä armottomuudesta ja tämän illuusiota vallanhimosta kaikkea pohjimmiltaan motivoivana voimana. Joka tapauksessa kuvio imaisee vastustamattomasti mukaansa. Siihen tuo raskautta ja myyttimäisyyttä sen fryyginen lopuke, mutta ennen kaikkea sitä elähdyttää soundi, se jylisevä yhdistelmä, jonka yliohjatut urut ja kitara sekä mellotronin toismaailmallisesti rahisevat jouset muodostavat.

Juuri Pit Corradin värikäs kosketintyöskentely kannattelee sarjaa ja antaa sille sen vaikuttavan tunnelman. Näin esimerkiksi toisen osan ”Il re di ieri” alun todellinen ”epäjumalten iltahämärän” tunnelma syntyy, kun Corradi maalailee mellotronin puhaltimilla, Hammond- ja Farfisa-uruilla ja syntetisaattorilla Morenon vaihteeksi flyygelillä soittamien murtosointukuvioiden ympärille. Taidemusiikkimaisessa jaksossa vähennetyt ja laajennetut soinnut luovat hämyisen jännitteen, joka johtaa lopulta komean äänenjohdatuksen kautta takaisin selkeään molliin. Yhtye hakee onnistuneesti saksalaisen myöhäisromantiikan traagista tunnelmaa musiikilliseksi vastineeksi Nietzschen ajatusmaailmalle.

Toisaalta taas Enzo Merognon kitara on melko yksioikoisen säröinen ja riffipohjainen, kun se nousee keskeiselle sijalle sarjan vauhdikkaammissa rockjaksoissa. Laulaja Stefano ”Lupo” Galifin läpitunkevassa äänessä kuuluu bluesvaikutteinen karheus, mutta sen tulkitsemat melodiat ovat vulgaarioopperamaisen dramaattisia ja liiteleviä tai puhemaisen kulmikkaita. Tämä, samoin kuin suurten metafyysisten teemojen käsittely usein vaikeaselkoisella runollisella kielellä, kuului tuon ajan italialaisen progen tunnusmerkistöön.

Museo Rosenbachin usein riffipohjaiset musiikilliset ideat eivät ole teknisesti erityisen monimutkaisia tai avantgardistisia. Ne ovat kyllä hyvin mietittyjä, turhasta riisuttuja ja ne esitetään hikisen energisesti ilman joidenkin aikalaisten yliampuvaa näyttämistä tai paisuttelua. Erilliset ideat sidotaan myös yhteen melko näppärästi, esimerkkinä vaikkapa se, kuinka ”Il re di ierin” lopussa rokkijakso taiotaan lennossa bassomelodian johtamaksi jazzahtavaksi Procol Harum –hetkeksi. Yhtyeen proge on raskasta mutta omaperäistä.

Al di lá del bene e del male” on eräänlainen hard rock -shuflle, jaksoista tavanomaisin, joskin sillä koko yhtye puhkeaa lauluun esittäen lukemattomien filosofioiden moralisoivia pappeja. Nietzschen ja yhtyeen halveksunta kohdistuu näiden luomiin lohduttaviin kuvitelmiin, hurskasteleviin sääntöihin ja moraalilakeihin, jotka vieraannuttavat ihmisen todellisuudesta ja estävät tätä luomasta itseään. Vastauksena on oma kuvitelma yli-ihmisestä, joka pystyy säilyttämään elinvoimaisuutensa ilman näitä kahleita ja luomaan oman todellisuutensa lohduttomassa maailmassa vajoamatta merkityksettömään hedonismiin.

Superuomo”-jakso ei kuitenkaan kuvaile moraalin ja kuvitelmien lohdun ylittänyttä yli-ihmistä sanoilla eikä toistele Nietzschen omaa heikot tallovaa itsensä luomisen moraalia, josta ei ollut pitkä matka fasismin julmuuden juhliin ja ihmisyyden pohjamutiin. Sen sijaan tämä sarjan pisin osa toimii instrumentaalisena kehittelyjaksona, jossa aiemmin kuultua materiaalia pilkotaan, järjestetään uudelleen ja toistetaan uusien riffien ohessa, kunnes viimeinen osa ”Il tempio delle clessidre” palaa vaikuttavasti jylhään pääteemaan ja jymistelee sen loppuhäivytykseen. Mielestäni yhtye kuitenkin hukkaa tässä punaisen langan ja tykittää paikoin viuhkamiinatyylillä nopeasti vaihtuvia riffejä ja kuvioita vaivautumatta pahemmin kehittelemään niitä. Dionysos ottaa siinä ikään kuin ylivallan. Tuntuu kuin irrationaalinen purkaus kutistaisi kehutun ja korkealentoisen sävellyskaaren hieman muotopuoleksi. Toisaalta sellaisena se olisi täydellinen vertauskuva Nietzschen filosofialle.

B-puolen kolme lyhyempää sävellystä jatkavat Nietzschen ajatusten käsittelyä ja samaa yleistä tunnelmaa. Ne vain tekevät sen hieman tiiviimmin ja kovemmalla otteella. ”Degli Uomini” tosin lähinnä ryskyttää Emerson-henkisiä riffejä, lisää irtonaisen laulujakson ja haihtuu kuin filosofi baaripiikin maksuhetken koittaessa. Sen sijaan ”Della Natura” onnistuu yhdistämään ”Zarathustran” energian, parhaat tekniset puolet ja levyn tunteikkaimman melodian toimivaksi ja tiiviiksi kahdeksanminuuttiseksi. Riffijaksoihin yhtye puristaa monien italialaisbändien tyylistä kolmiosaista kontrapunktia basson, kitaran ja koskettimien kesken ja monimutkaisinta rytmistä työskentelyään. Rumpali Giancarlo Golzi (1952 – 2015) näyttää tässä teknisen taituruutensa äärirajoja, kun muualla hän on kannattelut musiikkia nimenomaan dynamiikan tajullaan ja sinänsä yksinkertaisten kuvioiden heltymättömällä pieksennällä. B-puolella Museo Rosenbach on lähempänä progressiivisen rockin keskilinjaa.

Dell’eterno ritorno” varsinkin sisältää albumin menevimmän ja rockmaisimman riffin sekä tarttuvan tšaikovskimaisen urkukuvion Genesiksen malliin. Hengästyttävää energisyyttä varsinkin rummutuksessa ei voi kuin ihailla, vaikka se ei täysin estä huomaamasta musiikin jonkin verran pirstaleista rakennetta. Toisin kuin Pierre Boulez samoihin aikoihin omassa oopperassaan Ainsi parla Zarathoustra (1974), Museo Rosenbach ei kuvaa ”ikuista paluuta” staattisella musiikilla, vaan kappale päättyy kaiken hukuttaviin sointuihin kappaleen sävelkeskuksen ulkopuolella. Se korostaa ihmisen loppua ikuisuuden jatkuvan syklin edessä ja sitä kunniaa, joka ihmiselle lankeaa, kun tämä rakastaa kohtaloaan ja kohtaa elämän järkkymättä.

Museo Rosenbach yritti saarnata omaa totuuttaan Nietzschestä hurskastelun, vallan ja sodan vastaisen taistelun profeettana. Vuoden 1973 Italiassa yleisö näki Zarathustrassa kuitenkin vain Nietzschen nimen ja kansikollaasin, jonka ”vuosisatojen illuusioiden” joukossa mölötti myös Benito Mussolinin rintakuva. Eikä Il Duce ollut varsinkaan vasemmistohenkisissä musiikkipiireissä missään nimessä cool. Yhtye tuomittiin pikaisesti fasismin bändäreiksi, levy ei päässyt radiosoittoon ja myyntiluvut jäivät vaatimattomiksi. Museo Rosenbach hajosi pian fiaskon jälkeen, ja Zarathustra hukkui kymmenien italialaisten yhtyeiden markkinoille syytämien progealbumien joukkoon. Voi sanoa, että pinnallinen illuusio voitti eikä yleisö ymmärtänyt työn todellista olemusta, joskaan yhtye ei välttämättä auttanut tekemään sanomaansa selväksi.

Ei hylkimisreaktio ollut mitenkään ainut laatuaan. Rockin maailmassa näkyi tuolloin monia muitakin ilmiöitä, joissa artistien koettiin flirttailevan vuosisadan alkupuolen ikävimmän perinnön kanssa. Magman Christian Vander saarnasi maailmanlopusta ja ihmiskunnan viheliäisyydestä nietzschemäisen ankarin termein ja natsimaisen kuvaston avulla. David Bowie assosioi kokaiinikusipäisyyden ja rocktähteyteen helposti nivoutuvan egoismin yllyttämänä oman uudistumiskykynsä Nietzschen itsensä luovaan yli-ihmiseen ja purki pettymystään 60-luvun liberaaliin perintöön ennustamalla fasismin voittokulkua. Rush, jonka vähemmän aggressiivista yksilönvapautta korostava egoismi oli paljolti omaksuttu yhdeltä Nietzschen ajatuksellisesti köykäisimmistä opetuslapsista, leimattiin Isossa-Britanniassa fasisteiksi albumin 2112 (1976) ylimalkaisen tulkinnan ja muusikoiden äänekkään antisosialistisen asenteen vuoksi. Näiden artistien kohtaloksi ei silti tullut unohdus, vaikka natsikortti heilui.

Zarathustran pelasti unohduksesta japanilainen levy-yhtiö King Record. Kahdeksankymmentäluvulla sen alamerkit ottivat albumista uusia vinyylipainoksia ja julkaisivat siitä CD:n aikana, jolloin Euroopassa monet suurtenkin progeyhtyeiden 70-luvun merkkiteoksista vielä odottivat uutta elämää polykarbonaatissa ja laservalossa. Italian menneiden vuosien poliittisista intohimoista vapaa progeyleisö ympäri maailmaa löysi Zarathustran uudelleen ja nosti sen klassikon asemaan. Hauskasti vuonna 1997 julkaistu italialaisen progen massiivinen tribuuttialbumi sai nimekseen juuri Zarathustra’s Revenge. Museo Rosenbachin työlle palautettiin tuolloin ahkerasti kunniaa.

Ansaitseeko albumi klassikostatuksensa? Kokonaisuus ei ole koskaan täysin vakuuttanut minua, mutta se on liian täynnä ideoita, liian kekseliäs ja liian kunnianhimoinen ohitettavaksi olankohautuksella. Italialaisen progen raskaammalla puolella sillä ei ole varteenotettavia kilpailijoita. Se tuntuu vetoavan aina uusiin kuulijapolviin, eikä vain sen takia, että se pursuaa tuota ajattoman hunajaista mellotronisoundia. Ennen kaikkea albumin musiikki on väkevää ja elinvoimaista, ja juuri sellaisena se heijastelee vanhan Reetun ajattelun myönteisiä puolia paljon paremmin kuin tekstien puolivillaiseksi jäävä yritys siivota sama ajattelu sen synkemmistä umpikujista. Klassikko mikä klassikko.

Akritas: Akritas (1973)

Akritas

Akritas (1973), samannimisen kreikkalaisyhtyeen ainoa julkaistu albumi, on harvinaisuus 70-luvun kreikkalaisen progressiivisen rockin historiassa: aidosti edistyksellinen ja laadukas taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen progealbumi. Entistä vaikuttavampaa on, että se tuli kuin tyhjästä vaikeissa olosuhteissa. Neljästä albumilla esiintyvästä muusikosta vain laulaja, basisti ja kitaristi Stavros Logarides oli äänittänyt jotain hieman vastaavaa psykedeelisen folkrockyhtyeen Pollin kahdella albumilla. Logarides oli jättänyt Pollin, koska ei halunnut yhtyeen tukevan Kreikkaa hallitsevaa oikeistolaista sotilasjunttaa osallistumalla sen järjestämille virallisille laulufestivaaleille. ”Kristittyjen Kreikkaa” väkivalloin ajavan juntan alaisuudessa kokeellisen rockmusiikin tekeminen oli jo itsessään mutkikasta, vaikka rock sinänsä kelpasi kaluunoille kaupallisesti menestyvänä ja poliittisesti neutraalina versiona. Esimerkiksi Kreikan menestynein rockyhtye Aphrodite’s Child toimi ulkomailla ja levytti Ranskassa myös kuuluisan kokeellisuuden huippunsa 666 (1972).

Lontoossa käydessään Logarides törmäsi Kostas Ferrisiin, joka oli kirjoittanut 666:n sanat ja konseptin. Ferris kehitteli vieläkin epämääräisemmän ja, päätellen albumin vähäsanaisesta libretosta, pöhkömmän konseptin albumille ja yhtyeelle, jonka Logarides kokosi konseptia toteuttamaan. Akritas tarkoitti Itä-Rooman itäistä rajaa vartioivaa sotilasta 800 – 1100-luvuilla, ja rooli on ikuistettu bysanttilaiseen kansaneepokseen Digenes Akritas. Ferris ja Logarides ottivat tämän rajanvartijan sankarillisen hahmon projektin keskipisteeksi kirjailija Nikos Kazantzakisin (1883 – 1957) esseistä, samoin kuin joitain ideoita kirjoitusten Nietzscheä, eksistentialismia, buddhalaisuutta ja marxilaisuutta vaivoin yhdistelevästä filosofiasta. Tämä osuuden albumista voi ohittaa onnekkaasti, sillä valtaosa Logaridesin ja kosketinsoittaja Aris Tausolisin säveltämästä musiikista on instrumentaalista.

Entä miltä musiikki kuulostaa? Ensimmäisenä kuullaan kiljuvaa urkufanfaaria kvarttistemmoina rytmiryhmän paukuttaessa sykkivää, epätasajakoista rockrytmiä. Urkujen ja Dimos Papachristoun sähkökitaran raikuvat pikasoolot vuorottelevat metallista bebopia muistuttavan piano- ja kitarasäestyksen tikatessa herkeämättä eteenpäin kuin Emerson, Lake & Palmerin kunnianpäivinä. Samassa rallatus katkeaa pelkkään hiljaiseen pop-pianokomppaukseen ja Logaridesin unenomaiseen lauluun, jota kiedotaan kaikuun, tehosteisiin ja pienten soitinsoundien luomaan sumuun. Säkeistöä pidempään sekään ei kestä, ennen kuin sen hiljaisuus rikotaan lyömäsoitinten, koskettimien ja kaiutetun kitaran jyrähtelevillä soinnuilla. Niiden lomasta laulu nousee korkeaan, hymnimäiseen liitoon tukenaan kaiutettu kuoro omia kloonejaan, mutta Greg Laken tapaan silti tunteellisen karheana. Seuraavaksi vuorossa on akustisen kitaran nopea rämpytyskuvio, joka epätasajakoisella rytmillään muistuttaa kreikkalaisesta kansanmusiikista. Sen päällä psykedeelisesti kaiutetut kitarat soittavat unenomaisen modaalisia melodioita hieman Popol Vuhin kitaristien tyyliin, ja vievät tämän bysanttilaisen folkrockinstrumentaalin koko yhtyeen tuella läpi parin erilaisen jakson valittavaan kliimaksiin.

Eikä levy ole pyörinyt edes kahdeksaa minuuttia.

Tällaista meininki on kautta albumin kolmentoista lyhyen sävellyksen. Rytmit, sointivärit ja tyylilajit vaihtelevat ja sekoittuvat musiikin mielikuvituksekkaassa ja alati vaihtelevassa vuossa. Kirkkourkumainen soolo ajelehtii modernismin ja uusklassisen taidemusiikin vesillä, kunnes rummut ja sivaltava kitara saapuvat vauhdittamaan sen rockhuipennukseen. Stravinskymaiselle pianokuvioille rakennettu sinfoninen rock muuttuu äkkiä svengaavaksi jazziksi, jossa ohut kitara pillittelee hetken asiaankuuluvasti. Syntetisaattori ja cembalon kenraalibasso matkivat hetken barokin ajan kamarimusiikkia, kunnes rock rysähtää taas seinästä läpi ja pian ollaan klassistyylisten pianojuoksutusten, bepop-rytmiikan ja kaiutetun scat-hysterian äärellä. Lauluosuudet ovat yleensä jaksoista rauhallisimpia ja soitinnus niissä melko kevyttä, hieman kuin Bachin aarioissa tai jopa Greg Laken balladeissa.

Selvistä esikuvista huolimatta olisi väärin sanoa Akritaksen muusikoiden vain jäljittelevän brittikollegoitaan. Yhtye imee vaikutteita, mutta käyttää niitä omiin tarkoituksiinsa. Esimerkiksi Tausolis käyttää varhaista englantilaista VCS3-syntetisaattoriaan paitsi sooloinstrumenttina myös äänitehosteiden luomiseen tai muiden soittimien prosessointiin, kuten albumin loppuhuipennuksessa. Tällainen hallittu psykedeelisyys, johon kuuluvat takaperoiset kaiut, Leslie-kaiuttimen tehosteet ja yleinen äänensävyjen sumentaminen, erottaakin Akritaksen progen useimmista brittiläisistä aikalaisistaan, joista monet olivat jättäneet nämä vaikutteet taakseen saapuessaan ”kypsään” vaiheeseensa.

Toisekseen yhtye imee melodisia huuruja nimenomaan kreikkalaisesta tai välimerellisestä ilmastosta. Albumilla on hienoja melodisia oivalluksia, olkoonkin että monet ovat vain lyhyitä välähdyksiä. Pisimpään kehitelty melodia kuullaan hienolla kappaleella ”To Panigyri”. Siinä kiihkeän tanssimaisen piano- ja rumpukuvion päälle ladotaan vähitellen syntetisaattoreilla ja kitaroilla rikas kansanomainen melodia. Muusikkojen mielikuvitusta ja kykyä keksiä tutuista aineksista jännittäviä yhdistelmiä ei voi kuin ihailla.

Sen sijaan musiikki ei saavuta sellaista laaja-alaista yhdenmukaisuutta ja elimellistä kokonaisuutta kuin mitä laajoja sinfonisia rakenteita ihailevat ehkä vaatisivat. Musiikki koostuu lyhyistä, itsenäisistä sävellyksistä, ja siinä on vähän sävelaiheiden toistoa tai kehittelyä. Vain ”To Oneiro” kertaa loppupuolella suoraan alun folkrocktunnelmia. Lisäksi voi sanoa, ettei musiikki rakennu selkeään huipennukseen vaan hajoaa ”Kataktisi & Zeta Zorzetan” pahaenteiseen loppuleikkaukseen (tätä voi tosin myös pitää teoksen hitaana koodana varsinaisen huipennuksen jälkeen). Kappaleissa ei myöskään kilpailla monimutkaisuudessa esimerkiksi Gentle Giantin samalla tavoin kompaktien sävellysten kanssa. Kokonaisuutena albumia voisi lähinnä verrata Frank Zappan varhaisten laajojen teosten kollaasimaiseen riemunkirjavuuteen tai Le Ormen samaan aikaan luomaan albumiin Felona e Sorona (1973), jossa vain ulkoinen konsepti yhdistää lyhyet ja eripariset kappaleet kokonaisuudeksi.

Silti kokonaisuus toimii. Siinä ei rynnätä hätäisesti riffistä ja ideasta toiseen, kuten joissain rockeepoksissa tehdään, vaan pääasiassa ideat ovat toimivia miniatyyrejä, joita pyöritetään niin kauan kuin pitää ilman tarpeetonta venyttämistä. Lyömäsoittimien hallitsemalla ”To Thavmallakin” häivytys pelastaa kuulijat Giorgios Tsoupakisin rumpusoololta (toisin kuin Le Ormen eepoksessa). Albumin vaatimattomaan 33 minuuttiin ei mahdu mitään turhaa, ainoastaan hengästyttävä määrä luovuutta. Erikoislaatuisissa olosuhteissa syntyi erikoislaatuinen albumi.

Sen verran erikoislaatuinen, että se koki Kreikassa kaupallisen kuoleman ja nousi vasta vuosia myöhemmin zombina kansainväliseen kulttielämään. Logarides piti yhtyeen jotenkuten pystyssä vaihtuvalla kokoonpanolla vuonna 1977 asti, mutta nurinkurisesti sotilasdiktatuurin kukistuttua musiikki-ilmasto arvosti kaikkea aiemmin kiellettyä poliittista laulumusiikkia ja suosi entistä vähemmän kokeellista rockia.

 

StavrosLogarides

Logaridesin ensimmäinen soololevy (1978) sentään ansaitsee maininnan sillä perusteella, että se muistuttaa hieman Akritaksen tyylillistä idearikkautta. Tosin sen pääasiallinen tyyli on ajalle tavanomainen diskorytmeillä ja syntetisaattoreilla höystetty rock, taitavasti soitettu ja sovitettu mutta sävellyksiltään lattean sovinnainen. Joukossa piilee kuitenkin mielenkiintoisempia hetkiäkin, kuten kosminen ”Close the Door”, jossa syntetisaattorien ja helkkyvien kitaroiden sfääreissä leijuva laulumelodia tuo mieleen Jon Andersonin parhaat soolohetket. Myös balladeissa ”Light” ja ”Jane” on mielenkiintoisia sovituksia ja monipuolisia ideoita, joskin jälkimmäinen kapsahtaa juuri Akritaksen heikkouteen eli toimivan kehittelyn puutteeseen. Kaksi elektroniikkavoittoista ”orkesteri-instrumentaalia”, suurellisen romanttinen ”Pánti” ja berliiniläisittäin sykkivä syntetisaattoriajelu ”Snif Snif” muistuttavat maanmies Vangeliksen töitä.

Mainittakoon vielä, että Logarides todella oli kavereita Vangeliksen kanssa ja levytti jopa tämän sävellyksen ”Bird of Love” vuonna 1980 nimellä ”Na m’apagas”. Vuonna 1987 ystävyys loppui lyhyeen, kun Logarides väitti Vangeliksen varastaneen maailmankuulun ”Chariots of Firen” pääteeman Logaridesin tuolloin julkaisemattomasta sävellyksestä ”City of Violets”. Oikeus ratkaisi asian Vangeliksen hyväksi. Aivan syystäkin: Logaridesin teemalla on vain muutama nuotti yhteistä ”Chariots of Firen” kanssa ja kyseisen melodisen koukun aihio voidaan kuulla jo Vangeliksen varhaisemmissa töissä. Logaridesin musiikkiura jatkui 2000-luvulle asti, mutta Akritaksen kaltaisiin sankaritekoihin ei hänen luovuutensa enää ole yltänyt.

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Magma: Mekanïk Destruktïw Kommandöh (1973)

MDK

On Vihan aika ja maailmanloppu tulee. Ihmiskunta saa tuomion typeryydestään, sivistymättömyydestään, hyödyttömyydestään ja yleisestä kyvyttömyydestään niiata oikeissa paikoissa. Diplomiprofeetta ja kobaïalogian maisteri (itseoppinut) Nebëhr Gudahtt julistaa, että päättymättömän ajan helvetilliset olennot murskaavat maan, hävittävät ihmiset ja pyyhkäisevät itse tilankin olemattomiin maailmanpalossa, jonka tuhkat palavat ikuisesti kaikkien maailmankaikkeuksien veren kyllästämän iljettävän kaaoksen käärinliinana. Vessataukoja ei pidetä.

Tämä on Mekanïk Destruktï Kommandöh. Tämä on Magma.

Magman kolmas virallinen studioalbumi Mekanïk Destruktï Kommandöh (1973) nähdään yleisesti ottaen käännekohtana yhtyeen tuotannossa. Sillä huipentuu yhtyeen johtajan Christian Vanderin kehittelemä tarina maapallon ja utopiaplaneetta Kobaïan yhteenotosta, ja sillä Vanderin zeuhl-musiikki saavuttaa kypsän muotonsa. Poissa ovat muut säveltäjät monimutkaisine sointuineen ja jazzrockista ponnistavat improvisoidut soolot. Tilalla on toisteista, läpikotaisin laulettua musiikkia täynnä toistuvia kuvioita ja yksinkertaisia kolmisointuja. Ja Vanderin falsetin sekä Klaus Blasquizin ällistyttävän ilmaisuvoimaisen äänen täytteenä on nyt kokonainen valkyrioiden kuoro, johtajanaan Vanderin vaimo Stella. Vaskipuhallinsektion tuella Magma soittaa nyt musiikkia, joka on entistä minimalistisempaa ja samalla mittasuhteiltaan lähes sinfonisen suurellista.

Itse asiassa suurin osa teoksesta nousee siitä d-nuotista, jota Vander takoi viikkotolkulla pianolla etsiessään omien sanojensa mukaan tiedostamatta ”om”-säveltä. Alussa se marssii sotaisan staattisesti d-mollissa kehystäen mekanistisen kuuloista resitatiivia, joka ilmeisesti kuvaa vielä tyhmää ja tiedostamatonta ihmiskuntaa. Vanderin musiikki pohjautuu nimenomaan rytmiseen säätelyyn. Sähköpiano toistaa hellittämättä yksinkertaisia kuvioita, joita Vander sitten transponoi, venyttää, täydentää, lyhentää ja vuorottelee. Tyyli muistuttaa kaikkien rokkarien ja nykyjazzarien esikuvaa Igor Stravinskya. Ensi kertaa Vander saa sen jalostettua toimimaan orgaanisenkuuloisesti yli puolen tunnin mittaisessa kaaressa. Tyyliin kuuluu myös muokata rytmiikkaa vaihtelemalla aksentin paikkaa yllättävästi ja luoda monirytmistä kitkaa soittimien, kuoron ja soololauluäänten välille.

Itse kailottava ja harmonisesti yksinkertainen mutta rytmisesti vahva ja hienojakoinen kuorolaulu puolestaan on paljon velkaa Carl Orffin teoksille kuten Carmina Burana (1937) ja Catulli carmina (1943). Jo vuoroin jylisevät ja basso-ostinatona marssivat d-urkupisteet tuovat mieleen Carmina Buranan ensimmäiset osat. Molempia vaikutteita yhdistää käsitys niiden arkaaisuudesta ja barbaarisestakin rytmisyydestä. Sopivaa siis, kun säveltäjä, jonka vastaus ihmiskunnan itsetuhoisuudelle on vaatia yksilön ehdotonta alistumista vastaan panemattomalle luonnonjärjestykselle, luo omaa armotonta kuvaansa lopun ajoista. Tämä on todellakin apokalypsi, eli maailmankaikkeudellisten totuuksien paljastuminen profeetan ilmoittaman ilmestyksen kautta.

Samalla musiikin groovessa, Vanderin vahvassa rumputyöskentelyssä ja koko orkesterin asenteessa kuuluu yhä jazzin ja rockin ääni. Myös Vanderin suuren esikuvan John Coltranen modaalisissa teoksissa on joskus samanlaista syklistä kehittelyä harmonisesti liikkumattoman taustan päällä, samoin Magman kitaristi Claude Olmos ja huilisti Teddy Lasry pääsevät koristelemaan herkeämättömämpien marssiosuuksien taustoja jazzahtavilla ja kulmikkailla soololinjoilla. Laulusolistien paikoin korkeuksia kohti kirkuvat soolot muistuttavat Coltranen omia rapsodisia huudatuksia, ja soololinjat saattavat myös toimia ikään kuin vastauksena kuoron esittämään fraasiin. Ihmiskunnan epäilys omia tekemisiään kohtaan purskahtaa näkyviin gospelmaisena laululiitona ja basson melodisesti vapautuneena kuviona kohti aurinkoista G-duuria, mutta sen keskeyttävät heti kuoron ilkeät ”Zaïn”-staccatosoinnut kuin ruoskaniskut. Tätä väkivaltaista taistelua kahden vallan välillä kuvittaa juuri jazzmainen kromaattisuus varsinkin pohjasävelessä, hakkaavan rikkinäinen rytmiikka ja jakson lopussa vuoristoratamaisesti rinnakkain etenevät riitasointuiset harmoniat.

Tämä kuulostaa länsimaisen musiikkiperinteen näkökulmasta yhtä aikaa alkukantaiselta ja sähköisen rocksoundinsa takia modernilta. Futuristisuus syntyy siinä, missä ikiaikaisuus kohtaa modernismin. Soitto on hyvin kollektiivista, koska kyse on koko ihmiskunnan kollektiivisesta toikkaroinnista ensin valaistumattomana massana Kobaïan sanomaa (sitä aitoa ja oikeaa, älä osta kopiota) saarnaavaa profeettaa vastaan, sitten vähitellen tämän kannalle kääntyen.

Toinen osa ”Ïma sürï Dondaï” alkaa keveämmillä jazzsynkopaatioilla ja duurivoittoisemmilla soinnuilla, tosin 7/4-tahtilajissa, kun kansa näkee valon enkelin (sellaisia kun ei nähdä arkisessa 4/4:ssa). Laulu taas on hyvin oopperamaista ja esittelee E-duurisoinnussa teoksen toisen keskeisen elementin. ”Ïma sürï Dondaï” tuo esiin uusia aiheita, jotka vievät toiseksi viimeisen osan ”Mekanïk Kommandöh” loppulaukkaan. Sinne päästessä ne vain on muunneltu ja sovitettu uudelleen hysteerisellä ylinopeudella esitetyksi ylistyshymniksi, mutta sama poukkoileva melodian kaari kuullaan tämän osan ”Hortz für den štëhkën ešt” -osiossa, joka kuulostaa siltä kuin joku Gruppenführer takoisi kobaïalaisen uskonnon jakeita kansan päähän, ja muissa lähes murtumapisteeseen asti venytetyissä hoilausosioissa. Näiden kehittely tapahtuu tuon alati läsnä olevan d:n ympärillä, nyt vain d-dooriseen viittaavassa modaalisessa sävellajissa. Doorinen jos mikä koetaan kansanomaisena ja myyttisen arkaaisena, niin monta kansansävelmää, virttä ja popkappaletta siinä on kirjoitettu. Harmonia heiluu d- ja e-nuottien välillä musiikin marssiessa eteenpäin. On kuin hellittämätön, universaali tarve ja ajatus ajaisi ihmiskuntaa eteenpäin, samalla kun se kehittyy eri impulssien ristivedossa kohti kohtalonsa huipennusta.

Mekanïk Kommandöh” paitsi kiihdyttää ennen kuulumattomiin tempomerkintöihin, myös irtautuu viimein urkupisteen ylivallasta, kun kuoron duurivoittoiset soinnut (merkille pantavasti varsinkin D ja E) kurottavat taivaita kohti lähes yli-inhimilliseltä kuulostavassa ponnistuksessa. Mutta niin vain viimeinen, huipentava G-sointu, tuo ensimmäisessä osassa vihjattu vapautuksen lupaus, saa alleen ikiaikaisen d-nuotin. Näin Mekanïk Destruktï Kommandöh pönkittää ulkomusiikillista ajatusta kohtalonomaisuudestaan, yleismaailmallisuudestaan ja muutoksesta myös musiikin harmonian ja aiheiden käsittelyllä.

Olennaisinta musiikissa on kuitenkin yhdistelmä käytännössä mekaanisen tarkkaa toistoa ja hengästyttävän voimakasta dynamiikan ja nyanssien hallintaa. Tämä tekee siitä hypnoottisen mukaansatempaavaa ja tarttuvaakin. ”Ïma sürï Dondaïn” loputtoman tuntuisesti jauhavat riffit ja melodiat nousevat todellakin käänteentekeviksi kokemuksiksi kuulijalle ja tarinalle, koska Vander varioi tahtilajeja ja rytmisiä aksentteja, kasvattaa ja pienentää sovitusta sulavasti ja yhdessä massiivista sähköbassosoundia viljelevän Jannik Topin kanssa muokkailee hellittämätöntä perusgroovea mielikuvituksekkaasti. Vähitellen musiikki murjoo kaiken vastarinnan yhdeksi totalitaariseksi marssiksi.

Varsinkin ”Nebëhr Gudahttissa” kobaïalaisten profeetta laukaisee kerrassaan äimistyttävän kirkuvan sooloesityksen, jossa kertoo, mitä Kobaïa-pukki tuo kilteille (kuoleman hengellisellä täyttymyksellä) ja tuhmille lapsille (pelkän kuoleman). Vanderin falsettikirkuna on kuin Gruppenführer kärsisi vajauksesta bunkkerissa ja kuulostaa jo aidosti pelottavalta. Varsinkin kun miettii, kuinka tarinan mukaan ihmisvihaa ja apokalyptistä puhdistautumista vaativa Gudahtt käsitetään ensin väärin pahana diktaattorina, kunnes hänen sanansa hypnotisoivat kansan ja saavat sen marssimaan yhteen tahtiin hoilaten ”heilia” pyhille käskyille. Eikös tämä ole kuultu jo aiemmin jossain?

Kreühn Köhrmahn Iss de Hündin” (jonka A-siansaksan lukijat tietävät tarkoittavan, että Köhrmy-Krööni on narttukoira) on juhlallisen hidas kuorolopetus, jossa D on nyt sublimoitu C-duurisoinnun kanssa D-miksolyydisessä sävellajissa. Ihmiskunta on täysin alistunut kobaïalaisten jumalalle Kreühn Köhrmahnille, ja samalla vääjäämättömyydellä kuin D-soinnut marssivat tahtien poikki pudotakseen C:n kitaan, ihmiset astelevat jumalalliseen itsetuhoon ja sulautuvat maailmankaikkeuden kanssa (tämäkin kuvio on esitelty toisen osan bassolinjassa). Ylväs uhraus korkeammalle voimalle ja nousu ihmisyyden yläpuolelle. Varmasti Jim Jonesin ja Heaven’s Gaten seuraajat ajattelivat myös näin. Musiikin noustessa kirkuvaan kliimaksiin – vähemmästäkin väki saisi sydärin –, huipentuessa riitasointuiseen D-harmoniaan ja hajotessa torvien, lyömäsoittimien ja ilkeän hekotuksen kaaokseksi, voi lähinnä kuvitella tässä herkuteltavan tyhmän ja köykäiseksi todetun ihmiskunnan tuholla. Hä-hää, siitäs saitte! Äärettömän hyvälle Kreühn Köhrmahnille ei perkele ryppyillä!

On toki outoa puhua musiikin sanomasta, kun kaikki musiikki albumilla lauletaan Vanderin keinotekoisella kobaïa-kielellä. Koska musiikki kuitenkin synnyttää paikoin mielikuvia saksalaisuuden synkemmästä puolesta ja koska Vanderin on väitetty vääntäneen kobaïankielisiä sanoituksia kolmatta valtakuntaa ihannoivista fraaseista, on hänen pelätty kannattavan äärioikeistolaista agendaa. Hänen musiikkinsa ei kuitenkaan taivu agit-propiksi. Ajoi Vander mitä tahansa ideologiaa, sitä on vaikea tulkita kobaïan kielellä ilman levykansiin liitettyjä selostuksia tai muita ulkoisia lisiä. Sanoituksissa voi olla vaikka mitä piilomerkityksiä, mutta piilossa ne pysyvät, jos kieltä ei ymmärrä. Vanderin libretossa suitsuttaman maailmanlopun, ihmiskunnan halveksunnan ja hengellisen äärimmäisyyden kuulija voi ohittaa vain yhtenä ajalle tyypillisenä allegorisena sepitteenä, sellaisina kuin esimerkiksi Daevid Allenin leikkisämmän utopistinen Gong-mytologia tai Jukka Gustavsonin ääripessimistinen tulkinta ihmiskunnan viheliäisyydestä Wigwamin albumilla Being (1974). MDK:n musiikki on tarttuva kuin paiserutto, mutta, toisin kuin albumin tarinassa, sillä ei aivopestä väkeä uskomaan, että Vihan aika on koittanut.

MDK on siis hämäävästi myös kolmas ja viimeinen osa trilogiassa Theusz Hamtaahk eli vihan aika. Hämäävästi, koska toinen osa Wurdah Ïtah (”Kuollut Maa”) julkaistiin alun perin nimellä Tristan et Iseult (1974) samannimisen taide-elokuvan (1972) soundtrack-albumina ja yksin Vanderin nimissä. Trilogialle nimensä antaneesta ensimmäisestä osasta taas on erilaisia konserttitulkintoja vuosien varrelta mutta ei varsinaista studioäänitystä. Näissä esityksissä Theusz Hamtaahk alkaa synkän sotilaallisesti (teeman mukaan, oletettavasti) ja koostuukin pitkälti melko kulmikkaista ja synkistä hokemista sekä marssimaisista riffeistä, lukuun ottamatta kolmannen osan aurinkoista scat-osuutta. Jossain mielessä se muistuttaa enemmän Magman seuraavaa eeposta ”Köhntarkösz” (1974), vaikka ei olekaan yhtä pitkälle viety, mikä viittaisi siihen, että se todella viimeisteltiin soittokuntoon selvästi muita osia myöhemmin. Sen aloittaa sama ”dondaï”-sävelaihe, joka kuullaan MDK:n studioäänityksessä. Wurdah Ïtah taas kuulostaa alkuperäisenä studioäänitteenä yhteen sähköpianoon, rytmiryhmään ja kolmeen lauluääneen pelkistetyltä versiolta aiheesta. Sen ensimmäinen puoli on ehkä Magman melodisinta, aurinkoisinta ja paikoin hurmoksellisinta loitsuamista, toinen puoli taas esittää monia MDK:ssa loppuun vietyjä teemoja kevyempinä ja hitusen jazzahtavampina versioina.

Teokset voidaan nähdä, ja joissain konserteissa yhtye on esittänytkin ne, kolmiosaisena kokonaisteoksena. Tässä trilogian ensimmäinen osa olisi rujo ja mekaanisen toisteinen, toinen valoisampi, lyyrisempi ja lyhyemmistä osista muodostuva, ja kolmas muodostaisi ikään kuin synteesin ensimmäisen energisestä toistosta ja toisen teemallisuudesta. Kaikki kolme sävellystä ovat peräisin samalta ajalta, mutta MDK on selvästi joukon monipuolisin ja draamallisesti ehjin teos, joten sen äänittäminen ensimmäisenä on ymmärrettävää. On silti epäselvää, miksi muita osia ei viimeistelty ja julkaistu osana Magman katalogia.

Vander on syyttänyt tästä Mike Oldfieldiä, jonka hän väittää kuunnelleen MDK:n äänityksiä Virgin-yhtiön Manor-studiolla ja varastaneen Vanderin ideat omaan merkkiteokseensa Tubular Bells (1973). Vander olisi joutunut luopumaan muiden osien äänittämisestä, jottei saisi itse jäljittelijän mainetta. Väite on hyvin kyseenalainen. Se pohjautuu paitsi siihen, että molempien miesten musiikissa on voimakasta minimalistisen toiston henkeä, lähinnä Vanderin myöhemmin julkaistun sävellyksen ””La” Dawotsin” samankaltaisuuteen Tubular Bellsin kuuluisan pääteeman kanssa. Yhteistä on se, että molemmissa on samantyyppinen toistuva pianokuvio, mikä ei vielä vakuuta. Lisäksi Oldfield oli todistettavasti tehnyt demot teoksensa ensimmäisestä osasta, jossa kuvio esiintyy, ja äänittänytkin sen enimmäkseen siinä vaiheessa, kun Magma saapui Manoriin. Toki Magma oli soittanut MDK:ta konserteissa jo vuodesta 1971 ja yrittänyt äänittää sitä muualla aiemmin. Osia siitä julkaistiin vähälle huomiolle jääneinä singleinäkin vuosina 1971 – 72. Silti on vaikea vetää suoraa yhteyttä Magman ja Oldfieldin musiikkien välille, sen verran omaperäinen kumpikin on kokonaisuutena, eikä kumpikaan miehistä keksinyt toistuvien kuvioiden kaltaisia ideoita.

Todennäköisempää onkin, että Vander hellii hyvin vahvasti ajatusta musiikkinsa omaperäisyydestä ja itsestään kollektiivisten musiikillisten totuuksien löytäjänä. Tähän voi olla vaikea sovittaa ajatusta, että joku muukin voi päätyä itsenäisesti toista tietä pinnallisesti samankuuloiseen tulokseen. Sitähän kollektiivisuus kuitenkin tarkoittaa, että jokin musiikillinen idea vetoaa yleismaailmallisesti ihmisen psyykeen, joten luulisi, että kuka tahansa voi sen löytää. Vander luultavasti olettaa, että vain poikkeusyksilö pystyy siihen. Samalla tavoin hän on itse kiistänyt tunteneensa Orffin Catulli carminan säveltäessään MDK:ta, vaikka monet jälkimmäisen kuoroideat tuovat hyvin paljon mieleen edellä mainitun. Hänen täytyy saada olla ainut laatuaan.

Ainutlaatuinen MDK joka tapauksessa on. Usein sen kohdalla puhutaan pelottavuudesta tai vaikeaselkoisuudesta. Todellisuudessa musiikki on melkoisen tarttuvaa ja nivoutuu yhteen hyvin elimellisesti, mutta se on silti vieraankuuloista, todellakin kuin toisen maailman näkemystä tämän maailman rockista, jazzista ja taidemusiikista. Näin olen itse kokenut sen siitä alkaen, kun kuulin sen ensi kertaa vuonna 1995 Töölön kirjaston vinyyliltä. Magman 70-luvun tuotannossakin albumi on poikkeuksellisen laulupohjainen, selkeä ja tarttuva – ja siksi se luultavasti muistetaan parhaiten. Sitä seurannut instrumentaalisempi ja sävelkieleltään haastavampi Köhntarkösz esimerkiksi ei kuulosta yhtä luontevalta eikä albumikokonaisuutena yhtä vaikuttavalta, vaikka sillä on muita arvoja. Vaikutuksesta huolimatta sen jäljittely on osoittautunut vaikeaksi. Myöhemmät zeuhl-opetuslapset ovat ottaneet enemmän mallia Magman instrumentaalisesta työskentelystä ja varsinkin myöhemmistä, raskaammista tai helpommista teoksista. Tällä albumilla Vander todella löysi jonkinlaisen om-äänensä.

Lisää juttua MDK:sta ja Theusz Hamtaahk-trilogiasta löytyy täältä ja täältä.

 

Niemen virtaa länteen

Vuoden 1971 lopussa Czesław Niemen kokosi jälleen ympärilleen uuden yhtyeen auttamaan uudenlaisten musiikillisten ideoiden kehittelyssä. Samaan aikaan hänen uransa lähti uudelle vaihteelle. Hän oli jo aikaisemmin esiintynyt ja kohahduttanut energiallaan yleisöjä myös Ranskassa ja Italiassa. Nyt hän sai levytyssopimuksen kansainvälinen levy-yhtiön CBS:n Länsi-Saksan siiven kanssa. Sen myötä hänen uuden yhtyeensä tuotanto jakautui kahtia puolalaisiin ja kansainvälisiin julkaisuihin.

Aloitetaan ensin mainituista. Niemenin uusi yhtye äänitti elokuussa 1972 yli tunnin musiikkia, joka julkaistiin seuraavana vuonna kahtena erillisenä levynä, jotka olivat mielikuvituksettomasti nimetyt Niemen Vol. 1 ja Vol. 2. Ne on kuitenkin julkaistu yhtenä kokonaisuutena CD:llä nimeltä Marionetki, ja tällaisena kokonaisuutena myös niitä tässä käsitellään.

Marionetki

Kun ajatellaan, kuinka vahva laulaja ja lauluntekijä Niemen oli, on yllättävää, että hän omistaa yhden kokonaisen LP-puoliskon kontrabasisti Helmut Nadolskin säveltämälle instrumentaalille ”Requiem dla Van Gogha”. Varsinkin kun sillä ei ole enää mitään tekemistä rockin kanssa, vaan se on lähinnä avantgardejazzista ja modernista konserttimusiikista ammentava massiivinen puoli-improvisaatio aavemaisille uruille, preparoidulle pianolle, kumeille lyömäsoittimille ja Nadolskin synkän moni-ilmeiselle bassolle, josta hän saa irti selkäpiitä kylmääviä glissandoja ja rahisevan liukkaita melodioita. Yllättävintä on, että 17-minuuttinen teos pitää kuulijan otteessaan koko pitkän pulssittoman matkansa ajan lopun kirkkourkumaiseen nousuun asti.

Niemen oli selvästi kiinnostunut olemaan enemmän kuin vain laulaja, siksi hän haki ympärilleen osaavia ja luovia soittajia ja antoi heille tilaisuuksia tehdä musiikkia. Hän myös kehitti taitojaan Hammond-urkujen kanssa ja etsi niistä uusia äänivaroja. Koko yhtyeen improvisaatio ”Inicjały” jää silti ”Requiemia” tylsemmäksi ja hahmottomammaksi jazzailuksi, vaikka Nadolskin ja trumpetisti Andrzej Przybielskin soolot luovia ovatkin. Niemenin scat-laulu ei niinkään.

Rockvoiman Niemenin konehuoneeseen antaa Sleesiasta kotoisin oleva kolmikko nimeltä Silesian Blues Band eli SBB. Tuntemattomuudesta Niemenin kyytiin siepattu joukko pursuaa soittotaitoa joka ruumiinaukosta. Rumpali Jerzy Piotrowski osaa tunnelmoida symbaaleilla ja vanneiskuilla mutta myös hakata hyperaktiivista rockbiittiä. Kitaristi Apostolis Anthimos taas yhdistää bluespohjaiseen otelaudan korvennukseen John McLaughlanilta opittua dynamiikkaa ja sävyjä. Soulahtava jazz oli värittänyt vahvasti Niemenin kahden aiemman levyn sävellyksiä, mutta SBB:n rutistuksella kappale kuten ”Com uczynił” suuntaa kohti uudempaa ja korkeaoktaanisempaa fuusiomusiikkia.

Kolmikon täydentää multi-instrumentalisti Józef Skrzek, joka koulutettuna säveltäjänä ja urkurina pääsee myös tarjoamaan oman sävellyksensä (ja Niemeniäkin raspisemman taustalaulunsa) ”Z pierwszych ważniejszych odkryć”. Se edustaa psykedeelistä bluesrockia, mutta monimutkaisemmalla progressiivisella kierteellä, mistä tulisikin SBB:n ja Niemenin yhteistyön kivijalka.

Ei albumilta kuitenkaan puutu Niemenin voimakasta soulvaikutteista laulua. Enigmatic-levyn (1970) tapaan valtaosa teksteistä on tulkintoja Cyprian Norwidin ja muiden puolalaisten runoilijoiden lyriikasta. Osittain tämä oli ehkä se tapa, jolla rock myytiin epäluuloisille sensoreille itäblokin maissa. Korkealaatuiset sanoitukset tekivät rockista hyväksyttävämmän ja erottivat sen mielikuvissa katurivousten tai teinilallatuksen hallitsemista länsiyhtyeistä. Tämä oli vakavaa ja arvokasta musiikkia.

Niemen silti tekee koomisen, vain kontrabasson säestämän tulkinnan Maria Pawlikowska-Jasnorzewskan kujeilevasta runosta ”Ptaszek” – ja nauraa höröttää päälle. Hieman pidempi Norwid-tulkinta ”Sariusz” ei ehkä ole vitsi, mutta Skrzekin säröbassosoolosta huolimatta ei myöskään musiikkina kummoisempi. Sen sijaan ”Marionetki” vangitsee Norwidin ironisen tylsistymisen ilmauksen hienosti leijuvaan urkujen, trumpetin ja soulkujerruksen kehtoon, jossa kuulee Miles Davisin In a Silent Wayn (1969) kaikuja. Se on onnistunein albumin lyhyistä numeroista.

Piosenka dla zmarłej” on tavallaan jatko-osa Niemenin uran muuttaneelle eepokselle ”Bema pamięci żałobny rapsod”, eli se yhdistää urkusoulin ja tunteellisen rockkitaroinnin hautajaisvirteen. Edeltäjäänsä verrattuna se kuulostaa kauniimmalta ja uljaammalta, – varmasti koska Jarosław Iwaszkiewiczin runo on Norwidin runoa herkempi ja toiveikkaampi elegia – mutta myös äänimaailmaltaan avantgardistisemmalta. Kappale vuorottelee hitaita urkujaksoja, soulrocksäkeitä ja instrumentaalibreikkejä, mikä antaa sille tunteellista dynaamisuutta. Hassusti se ei kuitenkaan saavuta samaa elämää suurempaa monumentaalisuuden tunnetta kuin ”Bema” juuri siksi, ettei se edeltäjänsä tapaan kasva yhtäjaksoisesti. Albumin hienoin hetki se silti on.

Koko Marionetki-kokonaisuus näyttääkin Niemenin pyrkimässä kuumeisesti ja mielikuvituksekkaasti eteenpäin kokeilemalla kaikenlaisia ideoita, joista osa toimii paremmin kuin toiset. Se on musiikkityylien laboratorio. Lännessä tehdyt levyt taas soveltavat kehiteltyjä ideoita valikoivammin.

StrangeIsThisWorld

Jo ennen albumin sessioita Niemenin yhtye (paitsi Przybielski) oli äänittänyt englanninkielisen albumin Strange Is This World (1972), jonka CBS laski Länsi-Saksan markkinoille. Uljaan uuden maailman mieleen tuova kansikuva kuvaa mainiosti albumia, jossa vereslihainen tulkinta yhdistyy kylmäävän erikoiseen sointimaailman. Niemenin ulospullotus lännessä koostuu neljästä pitkästä kappaleesta, jotka myös tarjoilevat puolalaisten julkaisujen materiaalia englanninkielisinä versioina. ”A Song for the Deceased” on hieman lyhyempi mutta rapsodisen raastavampi tulkinta ”Piosenka dla zmarłejista”. Nimikappale on tietysti englanninkielinen tulkinta Niemenin vuoden 1967 hitistä ”Dziwny jest ten swiat”, joka oli tuolloin kanavoinut nuorison vapaudenkaipuuta ja turhautumista Puolan yhteiskunnallisiin oloihin. Tämä dramaattisempi ja raaempi progeversio monimutkaistaa yksinkertaisen rakenteen instrumentaaliosioillaan, joissa urut jyristelevät tylyjä riffejä ja nopeita juoksutuksia ja Nadolskin basso kirkuu ja murisee kuin riivattuna. Maailma kuulostaa todellakin omituiselta tällä albumilla.

Ainoa uusi kappale ”Why Did You Stop Loving Me” rakentuu jälleen kolkosti kumahteleville pianosoinnuille, synkästi märkivälle tunnelmalle ja huikean yliampuvalle kitaran ja kontrabasson sooloinfernolle. Tämä vuoroin leijuva ja raivoava musiikki imee modernistisesta taidemusiikista ja jazzista yhtä paljon kuin rockin tavallisista rakenteista. Kuitenkin Niemenin tuskaisesti vongahteleva laulu on täynnä bluesmaisia kiljahduksia, laskevia kuvioita ja melismoja – ja lopussa selkäpiitä karmivaa väristelyhuutoa. Niemenin blueshenki kuuluu siinä nyt häkellyttävän vieraaseen, kyberneettiseen kehoon suljettuna. Ja se keho pitää kuulijan teräsotteessaan kaksitoista minuuttia.

Niemenin yhtye tulkitsee jopa Otis Reddingin soulklassikon ”I’ve Been Loving You Too Long”. Niemenin tunteellinen laulutulkinta tekee kunniaa alkuperäiselle, mutta instrumentaaliosuuksissa yhtye ajaa jälleen kappaleen muille vesille latomalla päällekkäin sooloja ja ostinatoja, niin että musiikki kuulostaa laukkaavan neuroottiselta jazzrockilta, joka tuntuu jatkuvasti tasapainottelevan kutkuttavasti romahduksen partaalla.

Strange Is This Worldillä kuuluu vahvimmin ja onnistuneimmin fuusio Niemenin voimakkaan blues- ja soulvaikutteisen ilmaisun ja progressiivisen rockin välillä. Se kuulostaa erikoiselta, koska se oli englanninkielisessä maailmassa harvinaista. Kypsän vaiheen brittiläinen progressiivinen rock nimenomaan erottautui aiemmasta rockista välttelemällä bluesin vaikutusta paitsi kappalerakenteissa ja sointukuluissa myös lauluilmaisussa. Bluesmaisen melismaattista ja soulmaisen tunteellista laulutyyliä kuulee progeartisteista oikeastaan vain sellaisilta varhaisilta yrittäjiltä kuin The Groundhogs, Quatermass ja kaikkia luokitteluja väistävä mielipuoli Arthur Brown. Tarvittiin puolalainen punomaan yhteen musta amerikkalainen ja valkoinen englantilainen musiikki.

Levyn myötä Niemen ja hänen yhtyeensä saapuivat jyrinällä Länsi-Euroopan markkinoille. He esiintyivät Münchenin kesäolympialaisten avajaisissakin, joskin historiankirjoissa heidän osuutensa kisoissa on jäänyt yllätysesiintyjän Mustan syyskuun performanssin varjoon. Myöhemmin he kiersivät Jack Brucen kanssa ja ehtivät herättää ihmetystä Suomessakin.

OdetoVenus

Toisella levyllä Ode to Venus (1973) studiojoukkue oli kutistunut Niemeniin ja SBB:hen. Nimikappale on Niemenin tuotannossa lähimpänä brittiläistä progea, niin hyvässä kuin pahassa. Uhmakkaan mahtipontinen kitaramelodia, urkuseinämä ja nykivät juoksutukset tukevat sankarillista/kamppailevaa laulua. Keskellä taas Skrzekin kirkkosävytteiset urkututkistelut toimivat taustana melko pateettisen yliviritetylle runonlausunnalle. Progelle tyypillinen kontrasti rajun rockin ja herkän klassisuuden välillä on tavallistakin voimakkaampi, osin ehkä hieman pingottuneen käännöksen takia. Täysin vakavana esitetty klassinen oodi rockkontekstissa on kuitenkin jotain, jota englanninkielinen proge harvoin kehtasi yrittää. Niemenillä ei ehkä ollut samanlaisia kulttuurillisia estoja, ja hän tulee tähän kontekstiin säleet ovenkarmista lentäen.

Muutenkin albumin uudet sävellykset ja kolmen Marionetkin kappaleen uusiotulkinnat ovat pääasiassa raskasta urkuvetoista progea. Jälleen yhtye paahtaa rajummin kuin Puolan sessioissa (”From the First Major Discoveries”). Piotrowskin laukkaavissa kompeissa, Skrzekin kulmikkaissa välijuoksutuksissa ja Anthimosin huutavissa sooloissa voi jo kuulla SBB:n tulevan soundin ytimen. Toisaalta Nadolskin basson jättämä aukko kuuluu aiempia albumeita tavanomaisempina tekstuureina, eikä kunnon rokkaus täysin kompensoi edeltäjien kutkuttavan omituisuuden puuttumista. Ainoastaan ”Puppetsin” kimmeltävä tausta ehkä parantaa hieman Marionetkin nimikappaleen sovituksesta.

Mielenkiintoisin sävellys on stereotyyppiseksi arabikappaleeksi sovitettu lyhyt Norwid-tulkinta ”A Pilgrim”, jossa kitara, Niemenin ääni ja pillimäisesti kirkuvat urut tulkitsevat samaa mikrotonaalista melodiaa kuin ruosteisen megafonin läpi. Arabialaista laulua ja soulilmaisua yhdistää melisman runsas käyttö sekä hienovarainen rytmin ja äänenkorkeuden manipulointi, mikä auttaa Niemeniä rakentamaan kannaksen kahden näennäisesti kaukana toisistaan olevan tyylin välille. Voimakkaista hetkistään huolimatta albumi on hajanaisempi kuin Strange Is This World, eikä siinä ole samanlaista sydänalasta kouraisevaa vääntöä. Albumin päättävä koominen rock’n’roll-instrumentaali ”Rock for Mack” vaikuttaa vielä SBB:n poikien vastaukselta ELP:n täytehulluttelulle ”Are You Ready Eddy?”

Albumin myötä tämä kokoonpano tuli tiensä päähän. Niemenin ja Skrzekin egot eivät enää mahtuneet saman katon alle, joten SBB lähti omille teilleen. Avantgardistisen rockin sijaan Niemenin seuraava julkaisu Russische Lieder (1973) sisälsi laulajan yksin tulkitsemia versioita venäläisistä perinnelauluista, joita hän oli nuoruudessaan laulanut. Seuraavana vuonna New Yorkissa äänitetty Mourner’s Rhapsody oli viimeinen ja suuresti tuettu yritys vallata läntiset rockin markkinat. Niemeniä säesti joukko studioammattilaisia ja esimerkiksi osa Mahavishnu Orchestrasta. Yhdysvaltain puolalaisyhteisö odotti albumilta yhtä paljon kuin levy-yhtiö, mutta sen menestys jäi edeltäjiään vaatimattomammaksi. Lukuun ottamatta räiskyvää nimieeposta, joka oli englanninkielinen uusiotulkinta Niemenin klassikosta ”Bema pamięci żałobny rapsod”, albumi olikin myös musiikillisesti näitä vaatimattomampi. Useimmat kappaleet edustivat melko sovinnollista souljazz-linjaa, vaikka sovituksissa olikin syvyyttä ja paljon uusia kosketinsoitinsondeja. Niemen havaitsi olevansa pieni kala läntisen musiikkibisneksen suuressa lammessa. Hän päätti palata pienempään lammikkoonsa Puolassa.

Niemenin läntisten rajaseutujen valloitusyritys siis epäonnistui, mutta se tuotti hyviä albumeita ja avasi uusia näkymiä sekä artistille että hänen taustajoukoilleen. Niemen toi tuliaisinaan Puolaan mellotronin ja Moog-syntetisaattorin, joista hän otti kaiken irti seuraavilla, entistä kokeilevammilla levyillään. SBB taas sai kahden vuoden aikana tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, jotta se saattoi muuttaa lyhenteensä merkityksen ja aloittaa pitkän ja tuotteliaan uran aivan omillaan.

Zao: Z = 7L (1973)

z=7l

Kun Christian Vander omi Magman ohjakset itselleen 1001º Centigradesin (1971) jälkeen, pianisti François Cahen ja saksofonisti-klarinetisti Yochk’o Seffer jättivät yhtyeen ja jatkoivat siitä, mihin tuo levy oli jäänyt. Heidän luomuksensa Zao oli näin myös oikeastaan itsenäisen zeuhl-liikkeen alku, ensimmäinen Magman opetuslapsi, joka perusti oman lahkonsa kulttijohtaja Vanderin hovin ulkopuolelle. Vanderia on sittemmin epäilty liiallisesta Kameradschaftista erään 1920 – 40-lukujen itävaltalaisen poliitikon kanssa, Zao puolestaan väänsi nimen itsellensä ja monille sävellyksilleen kabbala-mystiikasta. Ja siinä missä Magman musiikki kohosi kuumeisesti ja ankaran yhdensuuntaistetusti kohti futuristista visiota toisesta maailmasta, Zaon haara zeuhlin puussa pitäytyi lähempänä maata ja jazzin vapaamuotoisempaa perinnettä.

Z = 7L onkin jazzahtavampi ja vähemmän maaninen, joskaan ei vähemmän energinen variaatio Magman toisen levyn B-puolesta. Musiikin panevat edelleen rullaamaan Cahenin sähköpianoriffailu, Joel Dugrenot’n sykkivä sähköbasso ja Jean-My Truongin taidokas rummutus yleensä seitsemällä tai muulla parittomalla jaollisessa tahtilajissa. Tämän päällä kamppailevat Sefferin saksofoni, Jean-Yves Rigaudin viulu ja Mauricia Platonin paikoin suorastaan mielipuolinen scat-laulu vuoroin temaattisesti, vuoroin improvisoiden. Avajaiskappale, loistavan dynaamisesti kasvava ”Marochsek” viljelee paljon tulivuoripitoisuuksia kuten John Coltranen tapaan kirkuvia pitkiä laulu- ja puhallinmelodioita, kiihkeän oopperamaista laulutunnelmaa ja isoja, huutavia kvarttisointuja. Myös bartókmainen kuvioiden ja sointukulkujen kulmikkuus säilyy ja kasvaakin esimerkiksi Sefferin toisessa eepoksessa ”La soupe”, joka hyödyntää akustista asteikkoa komean käskevässä koraalimaisessa pääteemassaan.

zao
Zaon alkuperäinen kokoonpano Yochk’o Sefferin näkemyksenä. Seffer on sittemmin kunnostautunut myös taidemaalarina ja kuvanveistäjänä.

Toisaalta albumissa on enemmän improvisaatiota ja ”Ataturcin” sulavan jazzahtavassa pianosoolossa keveyttä, joita myöhemmän Magman monomaanisesta intensiivisyydestä ja huikeasti paisutellusta toistosta ei enää löydy. Lisäksi Dugrenot’n kappaleessa ”Satanyia” yhtye hyppää avaruudelliseen improvisaatiojaksoon, jossa Rigaudin viulu hakee voimakkaasti Sefferin unkarilaistaustaan viittaavia sävyjä. Albumista muodostuu mielenkiintoinen ja hengästyttäväkin aloitus yhtyeelle, joka myöhemmillä levyillään kehitti sävellys- ja sovitustyyliään hienostuneemmaksi, mutta ei saavuttanut enää tämän levyn energiatasoja.

shekina

Parhaana esimerkkinä kehityksestä käy yhtyeen kolmas albumi Shekina (1975). Musiikki on tällä levyllä jo lähes täysin instrumentaalista ja siirtynyt lähemmäksi tavanomaista jazzrockia. Tekstuurit ja melodiat ovat siis pehmeämpiä ja varsinainen zeuhlmainen hurjuus kuuluu vain paikoittain (”Bakus” on paras esimerkki). Sen sijaan albumi kokeilee käyttää klassista Quatuor Margand -jousikvartettia yhtyeen tukena. Kuten monissa progressiivisten rockyhtyeiden, ja myös tuolloisten jazzrockyhtyeiden orkesterointikokeiluissa, Shekinassakin taide- ja rockmusiikin tasot kohtaavat vain paikoin ja hieman väkinäisesti. Parhaiten jouset pääsevät esille pehmeässä nokturnossa ”Zita”, jossa ne luovat melodisen taustakudoksen sähköpianon ja sanattoman laulun tuutulaulumaiselle minimalismille, ja sahaavalla soolokadenssilla pitkän ”Zoharin” keskellä. Jälkimmäinen on hyvä esimerkki rock- ja taidekokoonpanojen ongelmallisista fuusioista, sillä sitä ei käytännössä tapahdu juuri lainkaan vaan kumpikin soittaa oman osuutensa lähes kokonaan toisesta erillään.

Musiikki on silti pääasiallisesti tyylikästä ja onnistunutta, se vain on kehittynyt kauas zeuhlin alkuperäisideasta ja samalla menettänyt paljon ainutkertaisuudestaan. Kuitenkin Zaon soitinnuksessa ja lähestymistavassa kuulee paikoin melkeinpä Magmaa selvemmän esikuvan Univers Zeron kaltaisille radikaaleille kamarirockyhtyeille. Yhtye oli myös hauskan omavarainen kansitaiteensa suhteen, sillä Seffer maalasi ja muovasi albumien kansikuvissa nähtävän logon ja kuvion. Siinä missä myöhemmät zeuhlarit ovat pääasiassa seuranneet 70-luvun puolivälin Magman metallista riffailua, Zao muistuttaa, että alkukipinän yhtyeen synnylle antoi Coltranen jazz.

 

Kayak nousee plaaniin

Kayak oli yksi Alankomaiden tunnetuimmista rocknimistä 70-luvulla ja kohtuullisen tunnettu maan ulkopuolellakin. Vuonna 1972 perustettu yhtye toimii edelleen, joskin sen ainoa pysyvä jäsen on ollut pitkä, klassisesti koulutettu ja teknisesti lahjakas kosketinsoittaja Ton Scherpenzeel, jonka sävellykset ja soitto ovat määritelleet Kayakin sointia ja albumeita alusta asti. Monien aikalaistensa tapaan Kayak liikkui progressiivisesta rockista poppiin ja takaisin, mutta se meloi näiden kahden lähestymistavan ristiaallokossa aina hienosyisemmin kuin kollegat puhdasoppisemmassa Isossa-Britanniassa, jossa siirtymä popmaiseen suuntaan tulkittiin usein mustavalkoisin termein loikkauksena taiteellisesta oikeaoppisuudesta kaupalliseen kadotukseen.

Kayak
Näin pukeuduttiin Kayakin kyytiin vuonna 1974. Vasemmalta: Max Werner, Ton Scherpenzeel, Bert Veldkamp, Johan Slager, Pim Koopman.

EMI:lle äänitetyt ensimmäiset kolme albumia, See See the Sun (1973), Kayak (II) (1974) ja Royal Bed Bouncer (1975), ovat yhtyeen progressiivisimmat julkaisut. Niilläkin Kayak soittaa nimenomaan säkeistöpohjaisia lauluja, joita hallitsee Scherpenzeelin moni-ilmeinen mutta aina vahvasti rytminen sähköpiano ja Johan Slagerin hyvin melodinen sähkökitara. Ajalle tyypillistä rikasta ”sinfonista” sointia synnytetään mellotronilla, syntetisaattorilla ja paikoin aidoilla orkesterisoittimilla.

Scherpenzeel ja yhtyeen toinen säveltäjä, rumpali Pim Koopman (1953 – 2009) kirjoittavat välillä suorastaan naiivin kirkasotsaisia melodioita ja klassisen oikeaoppisia sävelkulkuja, joissa kuuluu enemmän Camille Saint-Saënsin ja vanhan musiikin vaikutus kuin angloamerikkalaisen rockin. The Beatlesin orkesteriavusteisen popin vaikutus toki on kiistämätön esimerkiksi ”See See the Sunin” lauluosuuksissa, lainatuissa soinnuissa ja nostalgisessa soinnissa tai ”You’re So Bizzaren” (Royal Bed Bouncer) kujeilevassa fanfaarimaisuudessa. Silti silloinkin kun yhtye panee enemmän rokkivaihdetta peliin, musiikissa säilyy tietty kepeys ja ei-angloamerikkalainen estetiikka. ”Hope for a Lifetimen” (See See the Sun) bluessävytteinen veivaus ja ”We’re Not a Amusedin” (single) etäisesti glamrockia muistuttava ränttätänttä lipeävät tällöin kitsin puolelle.

SSS
See See the Sun (1973)

Kayak olikin alusta asti myös singlebändi, jälleen progen valtavirtaa vasten, ja saavutti listasuosiota jo ensimmäisen albumin lohkaisuilla ”Mammoth” ja ”Lyrics”. Näistä tulee mieleen myös sellainen kirkassointinen europop, jonka Abba vähän myöhemmin hioi ja kiteytti maailmoja valloittavaksi tuotteeksi (Scherpenzeel muistelee Kayakin jakaneen pukuhuoneen vielä tuntemattoman ruotsalaisnelikon kanssa vuonna 1973). Kayakin pop ja rock on selkeästi mannermainen versio, hyvässä ja pahassa. Se on joskus raikkaan erilaista, paikoin imelää ja silloin tällöin vain omituista.

Lyrics” myös voivottelee tuolloin raikkaan itsetietoisesti vaikeuksia kirjoittaa osuvia laulun sanoja. Scherpenzeel onnistuu paikoin yllättävän hyvin iskemään riimiä, vaikka popmusiikin virallinen kieli ei ollutkaan hänen äidinkielensä – Koopman ja yhtyeen ensimmäinen basisti Cees van Leeuwen hapuilevat enemmän tavallisempien näennäissyvällisyyksien parissa. Huumori puskee läpi yhtyeen jytäksi (vaan ei heviksi) luettavissa menopaloissa ”Royal Bed Bouncer” ja ”Chance for a Lifetime”, joista jälkimmäinen ironisoi osuvasti edistyksellisten yhtyeiden tuohon aikaan paljon pyörittelemää fantasiaa paeta väistämätöntä maailmanloppua avaruusarkilla.

KayakII
Kayak (myös Kayak II) (1974)

Ei kuitenkaan pidä ajatella, että Kayakin musiikki olisi vain energistä, sentimentaalista, hauskaa tai hölmöä poppia. Esimerkiksi ”Reason for It Allin”, ”Mouldy Woodin” (molemmat See See the Sun) ja ”Said No Wordin” (Royal Bed Bouncer) hakkaavat stemmalaulumelodiat, mutkikkaat riffit, taidemusiikkimaiset välijaksot ja vaihtelevat, poikkeusjakoiset rytmit muistuttavat hieman Yesiä ja Gentle Giantia. Iso jousitettu balladi ”Mountain Too Rough” (Kayak) liukuu keskellä näppärästi romanttiseksi pianokadenssiksi ja yhtä siististi takaisin. Ja ”Bury the World” (Royal Bed Bouncer) yhdistää rockballadissa oudon jälkipsykedeelisen soinnin, murheellisen barokkimaisen mellotroniväliosan ja ison kitaramelodian, joka muistuttaa sitä, mitä Tabula Rasan ja Kaipan kaltaiset yhtyeet tekivät samaan aikaan Itämeren pohjoisrannoilla. Monet Kayakin kappaleet ovatkin yksityiskohdaltaan konstikkaampia, rikkaampia ja erikoisempia kuin mitä helppotajuista pintaa riipaisemalla luulisi. Se, että ne ovat silti helppotajuisia ja tarttuvia, on sekin osoitus muusikoiden taidosta.

Osan yhtyeen erikoisuudesta synnyttää solisti Max Wernerin ääni, jota voisi kuvailla hieman särmikkäämmäksi yhdistelmäksi Peter Gabrielin nasaalia ja Roger Hodgsonin kimeää ilmaisua. Se on karkottanut joitakin yhtyeen potentiaalisia kuulijoita, vaikka Wernerin äänenkäyttö onkin taidokasta ja melodiaa kunnioittavaa. Omaperäinen soundi johtui osin siitä, että Wernerin oli usein pakko laulaa tehokkaan äänialansa ylärajoilla, pää-ääntä hyödyntäen, koska Scherpenzeelin sävellykset eivät huomioineet hänen äänialaansa. Näin on käynyt itse asiassa usein progebändeille (Genesis on yksi hyvä esimerkki): soittajat säveltävät melodiat ajattelematta kuinka hankalaa laulajan voi olla tulkita ne. Ääni on kuitenkin osa Kayakin outoa viehätystä ja yhtyeen hieman epätavallista tulokulmaa sinfoniseen rockiin, jonka ottivat myös muutamat muut Benelux-maiden progeyhtyeet kuten Machiavel. Onko se oikeaoppista progressiivista rockia vai jotain outoa sinfonista poppia? Sitä pohtiville musiikkikriitikoille Kayak näyttää kieltä singlen B-puolen komediapalalla ”Give It a Name”, samalla kun Koopman imitoi Elvistä. Oli Kayakin musiikki mitä muuta tahansa, ei se ryppyotsaista ainakaan ole.

RBB
Royal Bed Bouncer (1975)

Välillä yhtye uskaltautuu yksiselitteisemmälle progelinjalle ja kokeilee venyttää sävellyksiään yhdistämällä varsinaiseen lauluun usein irrallisia instrumentaalijaksoja. ”They Get to Know Me” (Kayak) heittää Scherpenzeelin ja Slagerin poikkeuksellisesti vuorottelemaan neljän tahdin mittaisia sooloja junnaavan riffin päällä vähemmän jazzahtavan Mahavishnu Orchestran tyyliin, ennen kuin säkeistöjen hidas marssi ja kitaramelodia palaavat suurellisena huipennuksena, joka muistuttaa varhaisesta Genesiksestä ja King Crimsonista. Kappaleen jylhyys ja ilmaisun ankaruus eivät aivan käy yksiin tekstin väitteiden kanssa, että sukupolvien välinen kuilu sulkeutuu ja ”tempers tend to be more gay, yes”, ellei sitten ajatella, että vanhemmatkin alkavat relata ja diggailla tätä rokkijuttua, kun se kuulostaa yhtä vakavalta kuin taidemusiikki.

Vielä karmiininpunaisempaa ovat nykivät boleromaiset rytmit ja kulmikas, alennettua toista astetta ja pientä terssiä korostava mellotronimelodia saman albumin kappaleen ”Trust in the Machine” lopussa. Yhdistelmän aikaansaama yhtäaikainen harmoninen epävarmuus ja järkähtämätön eteneminen ovat luultavasti yhtä tarkoituksenomaisia kuin muun kappaleen frankensteinmainen kokoonpano selkeän erillisistä osioista. Kone vie, ihminen vikisee ja kaivaa kuvetta. Tai sitten nuorilla muusikoilla oli tosiaan enemmän hyviä ideoita kuin vielä taitoa viedä ne loppuun.

Lovely Luna” (See See the Sun) alkaa uneliaalla mellotronihuilun ja kaikuvan akustisen kitaran laulujaksolla, joka muistuttaa kovasti Jade Warriorin ”Dragonfly Dayn” osiota ”Metamorphosis”, aina melodiaa ja jazzahtavia septimisointukäännöksiä myöten. Pitkä instrumentaalinen väliosa sen sijaan yhdistää säröbasson tuiman melodian moniääniseen piano-, urku- ja laulusäestykseen, joka muistuttaa etäisesti jälkipsykedeelistä rockversiota Beethovenin ”Kuutamosonaatista”. Vastaavaa ei kuule aivan joka päivä. ”Onneksi”, kuulen jonkun mutisevan.

Kayakin viehätys piilee osittain juuri siinä kitkassa ja kuulijan konseptuaalisessa niskanrevähdyksessä, joka syntyy naiivin poplaulun muuttuessa lennossa joksikin aivan muuksi. Usein progessa kiehtoo tällainen yhteensopimattomien ainesten kömpelö mutta omaperäinen sekoittuminen. Musiikintutkimus käyttää ilmiöstä teknistä termiä ”mitä helevettiä minä juuri kuulinkaan?!

Royal Bed Bouncerilla ei pitkiä kappaleita enää kuulla, vaan yhtyeen sävellystyyli oli jo melko lailla virtaviivaistunut, musiikin laadun kuitenkaan kärsimättä. Yhtye siirtyi tämän jälkeen albumi albumilta valtavirtaisempaan popsuuntaan, mutta sen se teki toisten levy-yhtiöiden listoilla, sillä EMI sai tarpeekseen yhtyeen laskevista myyntiluvuista ja kyvyttömyydestä tuottaa uusia hittisinglejä. Musiikkibisneksen muutoksista kertoo jotain se, että Kayakin albumikolmikon kaupallisesti heikoinkin linkki myi luultavasti julkaisuvuotenaan enemmän kuin kahdeksankymmentä prosenttia vuoden 2018 julkaisuista myy omanaan.

Paul Giovanni: The Wicker Man – The Original Soundtrack Album (2002)

WickerMan

Elokuvan The Wicker Man (Uhrijuhla, 1973) virallinen soundtrack-albumi istuu henkensä puolesta sopivasti juhannuksen taustamusiikiksi. Juhannusta vietettiin Suomessa alun perin sadon ja hedelmällisyyden takaavana rituaalina, ja juuri tämä teema on elokuvankin keskiössä. Ja molempiin liittyy keskeisesti iso kasa palavaa puuta.

Uhrijuhla on niitä kulttielokuvien kulttielokuvia, jonka suosio ja vaikutus tuntuvat omasta mielestäni ylimitoitetulta. Elokuva oli kuitenkin kiistämättä yksi parhaita erikoisuuksia, joita vanha brittiläinen kauhuelokuva turskautti 70-luvun alun kuolinkouristuksissaan maailmaan. Kuusikymmentäluvun ajan brittikauhua oli hallinnut Hammer-yhtiön goottilainen kaava. Siinä vieraiden maiden tiedemiehet, kävelevät kääremytyt ja aristokraattiset kalmot saapuivat vuosisadan alun Britanniaan tai kovasti sitä muistuttavaan pahviseen Keski-Eurooppaan herättämään kuolleet haudoistaan, imemään elävistä veret ja vapauttamaan siveät aatelisnaiset korseteistaan, kunnes tervettä järkeä ja konservatiivista kristinuskoa edustavat viisaat miehet tekivät ilkitöistä verisesti lopun ja pelastivat neidot kuolemaakin kolkommalta kohtalolta vasaroimalla terävän puusauvan näiden hyllyvään poveen. Jotkut puhuvat tässä symboliikasta, mutta jotkut nyt puhuvat mitä sylki suuhun tuo.

Vuonna 1973 tämä tervehenkinen ja moraalisesti ryhdikäs lähestymistapa oli mennyt muodista pois. Brittikauhun kannattavuus hupeni samaa tahtia kuin Ison-Britannian taloudellinen kilpailukyky, ja yleisin tapa pidellä kapenevaa markkinarakoa avoimena oli kyllästää näyttämö verellä ja koomisuudella, mitkä yhteen elokuvaan pakattuina saattoivat tuottaa sellaisia herkullisia osumia kuin Theater of Blood (Kauhujen teatteri). Syntyi kuitenkin myös Uhrijuhlan kaltaisia hienovaraisempia kauhujännäreitä, jotka käänsivät perinteisen asetelman päälaelleen. Pienen British Lion -studion elokuvassa skotlantilaisen puritanismin äärilaitaa edustava poliisiylikonstaapeli Howie matkaa Summerislen pikkusaarelle etsimään kadonnutta tyttöä ja kohtaa kukoistavan sekä näennäisen hyväntahtoisen yhteisön, joka on elvyttänyt vanhan brittiläisen muinaisuskonnon. Englantilaisen Edward Woodwardin, joka muistetaan tämän elokuvan lisäksi parhaiten televisiosta valtion moraalisena tappajana Callanina (1967 – 1972) ja tämän vanhempana versiona, pientä ihmistä puolustavana yksityiskostajana Robert McCallina The Equalizerissa (Kutsukaa McCall, 1985 – 1989), tulkitsee Howien yhtä aikaa suureleisesti ja jäykästi, niin että seksuaalisesti estyneestä ja tylyn autoritaarisesta ylikonstaapelista tulee kristillisen ja näennäisrationaalisen valtakulttuurin epämiellyttävä symboli. Vastapuolella Hammerin ja brittikauhun ikoni Christopher Lee on iloisen hedonistinen ja ystävällinen lordi Summerisle, saaren pakanallinen johtaja ja valistuneen, hyväntahtoisen kartanonherran perikuva. Elokuvan vaikutus perustuukin yhtä lailla kahden erilaisen mutta johdonmukaisen maailmankatsomuksen tasa-arvoiseen kohtaamiseen kuin odotuksia manipuloivan tarinan jännitysjuonteisiin ja kohua herättäneeseen huipennukseen.

Elokuvan musiikki tehtiin myös ajatuksella, ja se osui ajan hermoon. Sodan jälkeen virinnyt uusi kiinnostus Britannian perinnemusiikkiin oli tuonut valoon paljon unohdettua tai aiemmin sensuroitua kansanmusiikkia ja Pohjois-Amerikasta lähteneen mallin mukaisesti synnyttänyt monia elinvoimaisia kansanomaisen musiikin virtauksia. Vanhaa kansanperinnettä uusiin kuosiin laittava folkmusiikki oli täydellinen kuvittaja tarinalle, jonka keskiössä oli esikristillisen perinteen elpyminen. Uudessa sähköisessä folkmusiikissa riitti synkkiä sävyjä perinteisen kauhuelokuvan tarkoituksiin vanhojen murhaballadien ja itkuvirsien hyytävistä sovituksista aina Comus-yhtyeen kieroutuneisiin lynkkaus- ja raiskausfantasioihin.

Itsestään selvän kauhumusiikin sijaan amerikkalainen näytelmäkirjailija Paul Giovanni tuotti joukon kauniita akustisia lauluja, jotka vaihtelevat vihjailevan kaksimielisistä avoimen härskeihin, sekä riehakkaita tai hitusen vinksahtaneen kuuloisia instrumentaaleja samanlaisin sovituksin. Monet perustuvat erilaisiin kansansävelmiin ja vanhoihin teksteihin, mutta kokonaisuus on pastissimainen folkyhdistelmä vanhaa ja vain vanhankuuloista materiaalia. Tarttuvan ”Corn Rigsin” akustiset kitarat ja popmaiset soinnutukset ovat modernia folkia, vaikka teksti onkin peräisin Skotlannin kansallisrunoilijalta Robert Burnsilta. Elokuvan tunnetuin sävellys, unenomaisen viettelevä ”Willow’s Song”, saa hypnoottisen sointinsa perinnesoitinten yhdistelmästä, jonka juuret kiemurtelevat yhtä lailla Afrikkaan ja Pohjoismaihin kuin Ulko-Hebrideille. Osa sävellyksistä taas esitetään perinteisempinä puhallin- tai laulusovituksina, usein silloin kun kyseessä on elokuvan henkilön diegeettisesti esittämä laulu. Näin kappaleita esittää kirjava valikoima lauluääniä, ja ne hyppivät pitkin englanninkielisen maailman murrekarttaa, aina Giovannin itärannikon amerikanenglannista paksun parodiseen skottienglantiin. Käytetty sävelmateriaali taas on enemmän englantilaista ja irlantilaista kuin skotlantilaista. Kuten englannin kieli ja kansanmusiikki useimmiten, elokuvan musiikki on iloinen sekasikiö.

Musiikin sensuaalisuus ja juureva vetoavuus alleviivaavat elokuvan keskeisiä teemoja. Näitä ovat seksuaalisuuden ja hedelmällisyyden lisäksi myös ajatus saaresta brittien hellimänä luontoutopiana, joka tarjoaa idyllisen, kotoperäisen vaihtoehdon kristilliselle tuontikulttuurille ja teolliselle yhteiskunnalle. Tämä juuri sotkee perinteisen kauhuelokuvan selkeät rintamalinjat. Pakanat eivät ole hirviöitä (joskin heidän kulttuurinsa logiikka voi johtaa hirviömäisiltä tuntuviin lopputuloksiin), joten musiikkikaan ei ole hirviömäistä. Samalla musiikki on tietoisesti rakennettu menneisyyden ja nykyisyyden paloista, aivan kuten elokuvassa lordi Summerislen isoisä on tarkoituksenmukaisesti rakentanut saaren uskonnon olemassa olevista jäänteistä. Autenttisuus on epäolennaista, uskottavuus ja elinvoimaisuus ratkaisee. Perinteen uudelleenkäyttämistä, sovittamista tilanteeseen ja muokkaamista tarkoitukseen on tapahtunut kautta aikojen musiikissa, kuten myös sitä ympäröivässä kulttuurissa. Mietitään vaikka juhannusta, sen perinteitä ja merkityksiä, jotka nekin ovat ihmisten luomuksia ja kaikkea muuta kuin muuttumattomia.

Ainoa täysin alkuperäinen laulu on elokuvan lopussa kesää tervehtivä ”Sumer is ycomen in” (albumilla nimi on muodossa ”Sumer is a-cumen in”). 1200-luvun alkuun ajoitettu sävelmä on laulettu perinteisesti yksinkertaisena kehäkaanonina, mutta elokuvaa varten kuoro esittää sen riemukkaan yksiäänisesti, samalla kun orkesterin taustalla soittama marssi paisuttaa sen juhlavuuden suorastaan uhkaavaksi. Taustalla soiva sävelmä on aiemmin vinoutuneena valssina kuultu juhlamusiikkiteema, itsessään sovitus paristakin perinnesävelmästä. Varsinkin elokuvan instrumentaalisessa juhlamusiikissa vääristetään konventioita sen verran, että katsojalle välittyy hieman epävarma ja omituinen olo Summerislen näennäisen tutusta kulttuurista. Se edustaa kotoista kansanperinnettä, mutta sitä, joka on siivottu pois historiankirjoista ja akateemisemmista kansankulttuurin esityksistä. Kun juhlamusiikki yhdistyy sinfoniaorkesterin (virallisen kulttuurin symboli, jos jokin on) voimin Englannin vanhimman säilyneen laulun kanssa, voidaan ajatella, että nyt pakanallinen vaihtoehtokulttuuri hallitsee ja määrittelee normaaliuden.

On tosin epäselvää, onko ”Sumer is ycomen in” alun perin aito kesänjuhlistuslaulu vai onko teksti kiertoilmaus jollekin muulle. Tekstin kukkuva käki voi iskeä hyvinkin silmää samalla tapaa kuin albumin muut laulut tai sellaiset keskienglannin ajoilta säilyneet tekstit kuten ”I have a gentil cok”. Sekään ei kerro todellisuudessa siipikarjasta. Kaksinaismerkitys sopisi täydellisesti elokuvaan: kansa uskoo innokkaasti laulun merkitykseen, vaikka se olisikin huijausta. Erittäin hyvin sopii myös se, että kappaleen huipennukseksi on elokuvan vuoropuheluraidalta poimittu mukaan Edward Woodwardin uran ehkä kuuluisimmaksi jäänyt hysteerinen repliikki. Hieman ylilyövää mutta juuri sen takia huvittavaa, hieman kuten elokuvakin.

Giovannin ja hänen avustajansa Gary Carpenterin musiikki onnistuu luomaan kuvaa elävästä vaihtoehtokulttuurista. Elokuvan tarinan tapaan se hyödyntää luovasti ja hauskasti tietyn lajityypin luomia odotuksia että pelaa niitä vastaan. Albumilla musiikki kuulostaa väistämättä sirpaleiselta huolimatta yrityksistä rakentaa siitä kaksi kokonaisuutta LP-puoliskojen tapaan, mutta se pysyy pystyssä emostaan erotettunakin. Joitakin muistettavimmista melodioista ovat versioineet folk-, pop- ja goottiyhtyeet, joten The Wicker Man on päätynyt samanlaiseksi osaksi kiertävää ja uudelleenkäytettävää musiikkiperinnettä kuin sen lähdemateriaali. Lisää elokuvasta ja sen musiikista voi lukea vaikkapa täältä.

Jade Warrior: Kadonnut vuosi

Vielä 90-luvun alussa ne harvat, jotka tunsivat Jade Warriorin, katsoivat yhtyeen uran huippukohtien sijoittuvan kahteen jaksoon kahdella eri levymerkillä: ensin oli Vertigolle vuosina 1971 – 72 äänitetty rockkolmikko, sitten Islandin erikoislaatuinen nelikko vuosina 1974 – 78. Vielä harvempi tiesi, että näiden väliin jäi Vertigo-ajan unohdettu loppunäytös ja kahden albumin verran musiikkia.

Vuonna 1973 Tony Duhig, Jon Field, Glyn Havard sekä yhtyeen lavakokoonpanoon kuuluneet David Duhig ja Alan Price äänittivät 70 minuuttia uutta musiikkia. Puolet tästä materiaalista muodosti yhtyeen neljännen albumin Eclipse. Albumista tehtiin koeprässäys, ja kaikki oli valmiina varsinaista julkaisua varten, kun yhtyeeseen uskonsa menettänyt Vertigo sanoi irti Jade Warriorin sopimuksen ja pani äänitteet hyllylle. Seuraavan neljännesvuosisadan ajan Jade Warriorin ystävät tunsivat Eclipsestä lähinnä vain ne kappaleet, jotka päätyivät toisen levymerkin halpakokoelmalle Reflections (1973) ja, yllättävää kyllä, Vertigon omalle koostejulkaisulle Suck It and See (1973). Alkuperäiset nauhoitukset näyttivät kadonneen, ehkä lopullisesti. Vaikka jokunen kappale koeprässäystä markkinoilla kiertelikin, Eclipse alkoi vähitellen muistuttaa myyttiä, jos ei nyt Graalin maljaa niin ehkä Graalin teemukia. Vuonna 1998 myytti tuli vihdoin muoviksi, kun masternauhat kaivettiin esiin varastojen kätköistä ja Eclipse julkaistiin CD:nä. Samana vuona myös toiset 35 minuuttia vuoden 1973 äänityksistä julkaistiin nimellä Fifth Element.

Eclipse

Eclipse on enemmän bändilevy kuin yksikään aiempi Jade Warriorin julkaisu. Mikä on ymmärrettävää, kun se kerran sävellettiin ensi kertaa bändinä ja juuri näitä sessioita varten. Ikävä kyllä monet edellisen albumin Last Autumn’s Dream (1972) hienoimmat hetket olivat syntyneet alun perin muita tarkoituksia varten, ja tuohon lättyyn verrattuna Eclipse on sekä epätasaisempi että latteampi. ”Too Many Heroes” on ehkä tarttuvin yhtyeen hard rock -lauluista, ”Holy Roller” taas yksi rasittavimpia revityksiä. Jälkimmäisessä merkillepantavaa ovat jotkin erikoiset soundit, joita yhtye luo entistä paremmilla studiovarusteilla. Tätä kokeellisempaa puolta edustavat hieman löysät ”Song for a Soldier” ja ”Maenga Sketch”, joissa erilaisia riffejä, jameja ja ambient-hetkiä kootaan löyhiksi kokonaisuuksiksi toistuvien rytmielementtien avulla. Yhtyeen aiempien levyjen parhaita puolia olivat tunnelmallinen herkkyys ja dynamiikka, ja molemmat puolet uhkaavat jäädä syrjään rockbändin kaavamaisemmassa käsittelyssä.

Niitä löytyykin lähinnä albumin kahdesta parhaasta hetkestä. ”English Morning” on yksi yhtyeen hienoista pastoraalisesta balladeista, tuutulaulu Uuden Maailman porotuksessa ryvettyneen rokkarin kaukokaipuulle rakkaintaan ja kosteaa kotimaata kohti. Mutta vasta levyn päättävä ”House of Dreams” lunastaa jotain Eclipsen legendaarisesta lupauksesta. Se on yhden sointukierron ympärille rakennettu, huimaavaan kliimaksiin kasvava hidas orientalistinen fantasia ja samalla loistava yhdistelmä eri maanosien musiikkivaikutteita. Havardin savuisen synkkäsavuisesti messuama melodia saa nokkelaa sävykkyyttä ja monitulkinallisuutta pidätyksistä ja yksinkertaisesta modaalisesta sekoituksesta, joka oli sinänsä peruskauraa tuon ajan brittirockissa. Käsirumpujen hypnoottinen komppi viittaa taas Pohjois-Afrikan suuntaan. Sähkökitaran ja Fieldin sähköisesti vahvistettujen huilujen mikrotonaalisten liverrysten taustalla voi olla John Coltranen jazzin ylipuhallettu huudatus, mutta yhtä lailla suriseva soitto herättää mielikuvia japanilaisesta ja korealaisesta hovimusiikista. Tämä kuuluu myös soinnutuksessa, jossa pidätetyt ja laajennetut soinnut muodostavat klustereiden ja kvarttien vähitellen tihenevän verkon.

Kappaleessa kuuluukin, kuinka keskeistä Jade Warriorin soinnissa olikaan Tony Duhigin harkittu ja erikoinen kitarakomppaus, joka pohjautui poikkeukselliselle C-viritykselle. Murrettujen tai matalan virityksen takia luonnollisesti huojuvien avoimien sointujen ja mietteliäiden melodioiden yhdistelmä aaltoilee luontevasti kuin hengitys synnyttäen valtavan jännitteen, joka purkautuu lopun kirkuvaan räjähdykseen. Avoimeksi jätetty tila on yhtä tärkeää kuin nuotit, joilla sitä täytetään. Ja kun lopussa tila täyttyy särökitaroiden mylvinnästä ja rumpujen jyskeestä, kyseessä on selvästi rockmusiikki. Se on Jade Warrioria parhaimmillaan.

”House of Dreams” ja ”English Morning” leimuavat sen verran kirkkaina, että niiden väliin jäävä sekamelska melkein unohtuu. Todellisuus harvoin muutenkaan pystyy kilpailemaan myytin luomien odotusten kanssa, mutta näiden kahden kappaleen takia saa olla iloinen, että epätasainen Eclipse saatettiin digitaaliseen aikaan (juuri ne oli syystäkin valikoitu aiemmin Reflectionsille). Jon Field väittää albumien kansitaiteen vastaavan alkuperäisiä kaavailuja, mutta 90-lukulainen digitaaligrafiikka ei asetu aivan ristiriidattomasti yhteen selkeästi 70-luvulta soinnahtavan musiikin kanssa. Albumit ovat näin outoja välimuotoja kahden ajan välissä.

FifthElement

Fifth Element (nimen lienee innoittanut Luc Bessonin vuoden 1997 elokuva eikä niinkään kvintessenssi) on itse asiassa levynä tasavahvempi. Balladit ovat kauniita, mutta tavanomaisia, ehkä lukuun ottamatta joitakin Fieldin monikerroksisia huilusovituksia (”We Are the One”). Rockkappaleet taas ovat yhä tiukemmin kiinni bluespohjassa, jollaisen osasi valaa moni muukin ajan bändi. Ja väliin taas jammaillaan latino- tai afrohenkisen biitin säestyksellä. Mieleen tulee enemmän jatko-osa albumille Released (1971) kuin sen seuraajalle. ”On the Mountain of Fruit” on sentään mielenkiintoinen kehitelmä puhallinriffistä, joka kuultiin ensi kertaa tuon albumin kappaleessa ”Barazinbar”. Hieman viilattuna ja höylättynä tämä jami muodostaisi keskeisen palan Jade Warriorin seuraavan albumin palapelissä. Fifth Element vie Releasedista alkaneen tavanomaisuuden kehityksen huipennukseensa. Se ei ole huono albumi, ainoastaan keskinkertaisin ja keskiverroin julkaisu yhtyeeltä, joka ei juuri koskaan keskiverto ole ollut.

Albumin päätöksessä yhtye kulkee yhden tien loppuun. Kappaleessa ”Have You Ever” ensimmäisen säkeistön leijuva akustinen unelmointi muuttuu toisessa säkeistössä hard rockiksi ja johtaa pitkään hevisooloon. Tämä taas katkeaa veitsellä leikaten alun ilmavista huilukuvioista kehiteltyyn huilupastoraaliin, joka johdattaa laulusäkeistön viimeisen kertaukseen. Tässä Jade Warrior onnistuu pääsemään lähimmäksi tavallista progressiivista hard rockia. Tämä oli vaihtoehtoinen tulevaisuus yhtyeelle, eikä se koskaan toteutunut.

Ja hyvä niin. Vaikka Havardin taival Jade Warriorissa päättyi tylysti tähän (tosin vain reiluksi kolmeksikymmeneksi vuodeksi), seuraavat julkaisut osoittaisivat yhtyeen löytäneen sen verran yhtenäisemmän ja vahvemman linjan, ettei hänen osuuksiaan jäänyt kaipaamaan. Nämä kadonneen vuoden 1973 äänitykset osoittavat, mihin alkuperäinen kokoonpano oli kehittynyt ja missä sen rajat kulkivat. Ristiriita perinteisemmän rockilmaisun ja yhtyeen omintakeisemman soinnin kanssa oli lopulta pakko ratkaista. Vuonna 1974 alkoi Jade Warriorin uusi aikakausi, ja se oli instrumentaalinen.

Auts, Styx, styx, styx…

Chicagossa alkunsa saanut Styx nousi 70-luvun lopulla yhdysvaltalaisen areenarockin suuruudeksi ja 80-luvulla myös pop-ystävälliseksi platinalevyjen takojaksi. Kauan ennen näitä kunnian päiviä yhtye kuitenkin ansaitsi työläästi oppirahojaan äänittäessään neljä albumia pienelle Wooden Nickel -levymerkille. Näillä omaa ääntään hakeva yhtye yritti olla kovien rokkareiden ohella nähtävästi myös progressiivisen rockin Aki ja Turo.

Styx

Ensimmäisen levyn Styx (1972) 13-minuuttinen ”eepos” ”Movement for the Common Man” pulttaa pokkana yhteen yksioikoista riffirockia, katuhaastatteluista koostetun nauhakollaasin, Spinal Tap –henkisen version Aaron Coplandin ”Fanfare for the Common Manin” teemasta ja kolmosdivarin sinfonista progea. Ainakin yhtyeellä oli uskallusta ja yritystä, vaikka lopputulos paneekin silmät pyörimään kömpelyydellään.

Copland-versiosta jaksetaan muistuttaa aina, että se edelsi Emerson, Lake & Palmerin kuuluisampaa (ja myös kiistanalaista) versiota viidellä vuodella. Edelläkävijyyttä olennaisempaa on sävellyksen valinta, sillä Coplandin ”periamerikkalainen” orkesterimusiikki kaikessa välittömyydessään ja ”populistisessa” kansanomaisuudessaan muodostui vahvaksi vaikutteeksi yhdysvaltaiselle versiolle progressiivisesta rockista, ja inspiroihan se myös monia muita pohjoisamerikkalaisia rockmuusikoita, esimerkiksi Bruce Hornsbya. Styxin (Bowel) ”Movement for the Common Man” on ensimmäinen, hapuileva yritys täyttää levy-yhtiön bändille asettama tavoite, eli tuoda ”hienohelmaisen” brittiprogen mahtipontisuus ja tekninen taituruus Uuteen Maailmaan, naittaa se kotoperäisen jytärockin kanssa ja saada alkuperäistä yleisöä ehkä työväenluokkaisempi yleisö heiluttamaan hikistä farkkupeppua sen tahtiin. Kulttuurinen siirtymä kuuluu myös sanoituksissa, jossa hattaranohut luontomystiikka ja yhteisöllisyys yhdistyy tyypilliseen pakkopositiivisuuteen ja yksilökeskeisen työetiikkaan. Tässä taotaan – pari kertaa moukarilla sormia litistäen – Amerikan syviä rivejä miellyttävää kassamagneettia, ja sellainen panee usein mutkat suoriksi. Alku kuitenkin on aina vaikea.

Vikoineenkin sävellys on huomattavasti mielenkiintoisempi kuin loppulevyn lähinnä lainakappaleista koostuva isoihin ja tyhmiin laulukoukkuihin ripustettu hard rock. Koko albumi on tehty varmasti vakavissaan ja antaumuksella, minkä takia lopputulosta voi erehtyä pitämään parodiana. Siksi melkein odotan jonkun möläyttävän kesken kaiken ”hei, Turooo…”

StyxII

Tällaista sekoitusta Styx kehitteli edelleen seuraavilla albumeillaan Styx II, The Serpent Is Rising (molemmat 1973) ja Man of Miracles (1974). Yhtyeen sävellyksistä löytyy oikeastaan hämmästyttävä sekamelska kirkuvaa jytää, progemaisia sooloja ja riffejä, hienovaraisempia puoliakustisia hetkiä, melkein Broadway-henkistä dramatiikkaa ja jopa lyhyet urku- ja kuorotulkinnat Bachin ja Händelin kahdesta kalutuimmasta teoksesta. Erona on se, että sävellysten taso paranee pikkuhiljaa ja yhtye oppii yhdistelemään sävyjä luontevammin.

TSIR

Monipuolisuuden selittää osin yhtyeen kolmen säveltäjän ja laulajan erilaiset painotukset. Kitaristi James Young oli eniten ihastunut sellaiseen perusrockiin, kuten kepeän höhlä rallatus ”Rock and Roll Feeling” (Man of Miracles). Kosketinsoittaja Dennis DeYoungia taas kiehtoi selvästi klassinen musiikki ja teatraalinen pop. Hänen venyttelevä laulutyylinsä vihjaakin enemmän Broadwaysta kuin brittiläisten proge- ja glambändien teatraalisuudesta. Vaikute kirkastuisi yhtyeen myöhemmillä konseptialbumeilla Paradise Theater (1981) ja Kilroy Was Here (1983).

MoM

Toinen kitaristi John Curulewski näytti olevan avoin akustisemmille sävyille ja erikoisille kokeiluille. Edellistä edustavat fuusiomaisilla sooloilla varustettu balladi ”A Day” (Styx II) ja folkahtava ”As Bad As This” (The Serpent Is Rising), joka päättyy ällistyttävän lapsellisen calypsoparodian vessahuumoriin. Jälkimmäistä taas ovat The Serpent Is Risingilla ”Krakatoa”, elektronisen musiikin pioneereilta Paul Beaverilta ja Bernie Krauselta lainattu suhinariffi, ja nimikappaleen järjettömän yliampuva psykedeelinen varhaisheavyjyräys, yhdessä todellinen paraatiesimerkki raskaan rockin innosta vääntää rautalangasta mitä kaukaa haetuimpia seksuaalisia metaforia.

Lopputuloksessa kuuluu pinnallisesti progen iso kosketinsointi ja soolojen sekä fillien monimutkaisuus, mutta ilman parhaiden progebändien sävellyksellistä syvyyttä. Pohjalla jyrää iso mutta usein yllätyksetön hard rock isoine riffeineen, kimeine kitaraharmonioineen ja päällekäyvine kimeine stemmalauluineen. Yhtyeen tiukkaa soittoa ja laulusuorituksia on pakko ihailla, samoin sen yritteliäisyyttä ja ajoittaista yllättävyyttäkin, mutta ilman vahvaa sävellyksellistä selkänojaa mahtipontisuus tuntuu tyhjältä ja karjuva energisyys vain mauttomalta paisuttelulta.

Styxin ansioksi on sanottava se, että löydettyään soundinsa näillä levyillä yhtye pitäytyi siinä mutta paransi laatuaan. Kaupalliseksi haukutuista myöhemmistä levyistä The Grand Illusion (1977) kuulostaa minusta näitä onnistuneemmalta. Yhtyeen kehitys vuosina 1972 – 1985 havainnollistaa kuitenkin hyvin, miten Uuden Maailman erilainen kulttuuriympäristö albumijohtoisine radioformaatteineen ja stadionkulttuureineen jauhoi aiemmin erillisinä pidetyistä progesta ja hard rockista särmät pois ja leipoi niistä konstailemattoman popmusiikin kanssa menestyksekkään AOR-musiikkityylin. Tällä areenalla Styx oli parhaiden joukossa. Progen ja jenkkirockin kohtaamisesta sen sijaan suoriutuivat paremmin muut yhtyeet, etunenässä Kansas.

Vangelis: Earth (1973)

Earth

Massiivisen konseptialbumin 666 (1972) työläiden äänitysten ja vielä työläämmän julkaistuksi saamisen yhteydessä kreikkalainen Aphrodite’s Child -yhtye lakkasi olemasta. Oikeistolaisen sotilasjuntan vallankaappaus Kreikassa vuonna 1967 oli saanut yhtyeen hakeutumaan Ranskaan , josta käsin se oli kavunnut kansainväliseen suosioon yhtenä uuden mannereurooppalaisen popmusiikin johtotähdistä. Ymmärrettävästi maanpakolaisuuden ja kaipauksen tunteet myllersivät yhtyeen jäsenten ensimmäisillä soololevyillä. Demis Roussosin On the Greek Side of My Mind (1971) oli pitkällinen elegia laulajan maalle ja sen musiikkityyleille (levystä lisää täällä) . Myös rumpali Lucas Siderasin One Day (1972) huokui kevyesti verhottua nostalgiaa kohti kotimaata, josta hänen nyt täytyi lähteä omilleen.

Yhtyeen kosketinsoittajan ja säveltäjän Vangeliksen reaktio oli kaivautua syvemmälle antiikin Kreikan musiikkiin, jota hän oli jo möyrinyt 666:lla. Hänen ensimmäisen varsinaisen sooloalbuminsa nimi, Earth, tarkoitti paluuta alkukantaiseen ja maanläheisyyteen. Musiikillisesti se edustaa jonkinlaista siirtymää, sillä se on koottu 666:n tapaan kollaasimaisesti yhdeksi kokonaisuudeksi erilaisten tyylien valikoimasta. Lisäksi yhtyetoveri Argiris ”Silver” Kolouris soittaa kitaraa useilla kappaleilla, mikä osaltaan säilyttää yhteyden yhtyeen psykedeelisen rockin perintöön. Albumi avautuukin poikkeuksellisen junttaavalla ja yksioikoisella hard rockilla ”Come On”, jossa basisti ja laulaja Robert ”F. R. David” Fitoussi karjuu otsikon käskyä musiikin noustessa hornamaisuuteen, joka vihjaa sivilisaation tuhosta tai paluusta sitä edeltävän aikaan. ”He-O” ja ”Let It Happen” toimivat paremmin rockmusiikkina, joissa yhdistyy vaikutteita vuoroin jazzmaisesta sähköpianonsoitosta, soul-vaikutteisesta groovesta ja kreikkalaisen kansanmusiikin rytmiikasta.

Sen sijaan ”We Were All Uprooted” luo kelluvan tunnelman kahden nuotin ostinatolla, sateisella äänitehostekuvalla ja keskitempon tablakompilla, joiden päälle huilu, urut ja lyyraa muistuttava luuttu improvisoivat modaalisia melodioita. Kappale on ensimmäinen esimerkki Vangeliksen tuotannossa toistuvasta sävellystyypistä. Tässä versiossa muinaiskreikkalaisuutta edustavat lyyramainen sointi ja lyhyet melodiat, jotka pyörivät tyypillisesti doorilaisista ja fryygialaisista asteikoista johdettujen, puolisävelaskeleita korostavien kuvioiden ympärillä. Sen avoimuus ja suuntautumattomuus kuvaa luonnontilassa vaeltavaa, hajanaista ihmiskuntaa, tai ainakin näin puhuttu teksti antaa ymmärtää.

Sunny Earth” ja ”Ritual” tuovat mukaan vielä kaksi toistuvaa motiivia. Nämä ovat loitsumainen, huutava kuoromelodia ja modernista konserttimusiikista muistuttavat lyömäsoittimet. Alun perin alkukantaiselta kuulostava kaksiosainen melodia on ”Ritualissa” muokattu bysanttilaisen lauluperinteen mieleen tuovaksi moniääniseksi äänikimaraksi. Sitten se muokkautuu huohottavaksi ja hoilaaviksi rytmisiksi ostinatoiksi, jollaista Vangelis oli aiemmin väläyttänyt 666:n ja Sex Power (1970) -soundtrackin avantgardistisimmassa jaksoissa. Ehkä tässä ihmiskunta ja sen hengelliset elementit järjestäytyvät, lukkiutuvat instituutioiksi ja alkavat kamppaila maailman herruudesta.

Lyhyt linkkimäinen ”The City” on jo lähes pelkkää konkreettista musiikkia, urbaani äänitehostemaisema. Kuitenkin keskellä jyskyttää sama patarumpukomppi, kuin ihmiskunta edelleen kamppailisi saman alkukantaisen pakon kahleissa. Taustalla soivan kirkonkellon melodiassa erottuu samanlaisnen kokosävelaskeleen perustuva motiivi kuin aiemman kuoromelodian alkuosassa ja muiden kappaleiden toistuvissa riffeissä ja ostinatossa, vain ilman aiempien versioiden koristekuvioita. Hengellisyyskin elää siis mutta mekaanisen laitostuneena.

My Face in the Rain” onkin sellainen hidas, puhtaan kaunis balladi, jolla Aphrodite’s Child ensi kertaa sai huomiota. Hymnimäinen melodia on diatoninen, äänenkuljetus taitavan klassista ja jousimaiset urkusoinnut luovat kimmeltävän tekstuurin, jota albumilla on aiemmin vasta vilautettu lyhyesti. Tässä ollaan ihmisen rakentamassa maailmassa, kaukana luonnontilasta, mutta kertoja kokee onnellisuudentunteen yksin kaupungin keskellä, kun sade ja aurinko pyyhkivät hänen kasvojaan. ”It’s Sunday the time is slow / I am happy that’s all I know” viittaa myös jonkinlaiseen pyhyyden kokemukseen. ”Watch Out” kokoaa kaikki lyömäsoittimien ja pärisevien kitaroiden vastavoimat yhteen kertaukseen, alkaen ”Come Onin” uhkaavasta nousevasta riffistä, ja antaa niiden sitten ehtyä surisevien jousimattojen alla, jotka muistuttavat L’Apocalypse des animaux  (1973) -soundtrackin myrskyistä. Niiden edustama mystisyys jää hallitsevaksi, kun Maan ja ihmisen pauhu katoavat.

Jousien herkistämissä tunnelmissa ”A Song” esittää uuden synteesin. Sanaton melodia on lyyrisempi, koherentimpi ja hillitympi variaatio aiemmasta Maan lyyramelodiasta, ja sen esittää nyt sähköisellä vibratolla höystetty miesääni. Se on musiikillinen vertauskuva sivilisaation panteistiselle heräämiselle, tai kuten Richelle Dassinin teksti hieman kornisti kertoo, ”niin eläväinen ja syvällinen laulu, että Maakin alkaisi laulaa sitä, aivan kuin se olisi puhjennut esiin Maan muistista, kuin elämän itsensä kirjoittamana”. Ihminen ja luonto löytävät yhteisen, harmonisen sävelen, kun lopullinen purkaus vie musiikin puhtaaseen H-duurisointuun. Tämä on albumilla uusi sävellaji, mutta kun albumia on hallinnut gis/as-sävelkeskus, voi sen ajatella siirtymänä gis-mollin rinnakkaiseen duuriin, kuin musiikillisena vahvistuksena ihmisen ja Maan kirkastumiselle.

Earth jatkaa monessa mielessä 666:n jäljissä, ja siksi siinä kuulee myös tuon tupla-albumin ongelmia, erityisesti tyylillistä hajanaisuutta ja joidenkin ideoiden köykäisyyttä. Kuitenkin sillä Vangelis kehitti taitoaan luoda albuminmittainen kokonaisuus käyttämällä paitsi kollaasitekniikkaa myös entistä enemmän musiikillisten motiivien toistoa ja kehittelyä. Sen myötä elokuvamusiikkiprojekteissa koeajettu eteerinen melodisuus ja sointi yhdistyivät kokeellisen popmusiikin käytäntöihin. Kun Vangelis tämän jälkeen jätti Ranskan ja vuosiksi myös Kreikan, psykedeelinen rock ja perinteinen poplaulu jäivät vähitellen kyydistä, mutta monista rakenteellisista ja soinnillisista ideoista tulisi hänen perustyökalujaan vuosikymmeniksi. Earth on jäänyt kauan väliinputoajaksi Vangeliksen tuotannossa, osin koska sitä on ollut vaikea saada CD-muodossa. Kuulemisen arvoinen se on jo siksi, että se sisältää sekä pari hänen kauneinta lauluaan että hänen rajuinta perinteistä rockrevittelyään. Näin varsinkin, jos on oppinut tuntemaan Vangeliksen ainoastaan instrumentaalisen syntetisaattorimusiikin tekijänä.

Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

ToB1

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

ToB2
Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Rick Wakeman: The Six Wives of Henry VIII (1973)

SixWives

Niin vaan lähtee sooloilemaan Veikmanin Riku, tuo Jessin kultaviittainen kosketinvelho huojuvien kiipparitorniensa varjosta. Henrik VIII:sta kirjan lukee, ja tämän vaimoista albumin säveltää. Kylläpä Moukia murisuttaa, mellotronista kuoroja kurkottaapi, pianoa paukuttaapi, muistoksi muijien, kuninkaan katkomien kaulojen. Barokkia ja baaripianoa pelottomasti 11/8-tahtilajissa sekoittaa ja taustalla kuoro iloisesti laulaa kuin nunnat, joita natsit jahtaa – Ei natsit, natseja Veikmani vastustaa, niitä vastaan taistelee merillä ja kaduilla ja rannoilla. Sveitsin merillä ja rannoilla taistelee, veropakolaisena voutia vastaan kamppailee, alpeilla nunnien ja laulavien lapsien kanssa konseptialbumeja äänittelee. Jessistä lähtee kananmunaa kiertämään, toisella puolella munaa Jessiin taas törmää. Yhdessä tekevät omeletin, mutta siitä tuleekin tomaatti naamaan. Taas lähtee Jessistä Veikmani, taas sinne palaa, välillä käy Maan ytimessäkin sooloilemassa.

Ja kyllä sooloileekin minuuttikaupalla ”Anna of Clevesissä”, niin ruma oli Kleveläinen että yksin vaan mies urkua painaa ja painaa, skaaloja juoksuttaa kuin Viréniä Münchenissä, eikä säestäjätkään kyydissä meinaa pysyä. Siinä toisella kädellä keppanaa ottaa ja kepappia mussuttaa, toisenkin syö ja kolmannen –

Voi ei! Sydärin saa, alkoholisoituu, konkan tekee, pihalle joutuu, kylmällä penkillä työväenluokan joukossa kurja hippi värjöttelee. Haikeasti soi ”Catherine Howardin” sähköbanjo ja alavireinen mellotroni, kun vetensä hautakiveä vasten entinen suuruus heittää ja jäällä luistelevia ritareitaan muistelee. Onko mennyt Camelot, ihana Camelot, pahvista tehty teatteri-Camelot? Liian suuriko oli hybris, antaako periksi tuo mammuttioopusten Merlin ja tyytymättömyyden talveen katoaa?

Ei, vaan ryhdistäytyy, uskoon tulee, konservatiiveja äänestää! Siellä Thatcherin kanssa kaivosmiehet kuriin panee, Belgranon upottaa, Falklandit takaisin valtaa, käsilaukulla Brysselissä pöytää hakkaa, telkussa kauniisti kirkkourkuja soittaa. Niin kuin ”Jane Seymourissa”, kun Tohtori tulee kaupunkiin. Tulisi Veikmani mielellään tohtoriin, mutta kun onnellisesti naimisissa on, neljättä kertaa. Onnellisesti salasuhteessa vaimoja pettää, ja onnellisesti vaimot hänet jättää, rahat vie, eikä edes kaulaa niiltä saa katkaista, jumalauta! Tulee häävalssista suruvalssi ”Anne Boleynissa”, päättyy päivä, jonka Herra antoi ja rouva osituksessa vei. Pakko new age -levyjä Korgilla kilutella on, että laskut maksettua saa.

Eikä riitä enää kunto Jessiin, pojatkin pumpusta potkut saa, niin lakastuu kupeitten komeat hetelmät, aivan nahkeiksi ja terveysvaikutuksiltaan kyseenalaisiksi tulevat. Antersonin Jonin kanssa astmapiippua lohdukseen pureskella saa ja teattereita kierrellä. Menee rahat, menee sormet, Moukitkin viedään pesästä, ei mellotroni vireessä pysy, televisiossa vaan nuorisolle murjottaa. Jaksaako tiluttaa 16-osanuotteja ”Catherine Parrin” loppuun, saako langat kasaan, pysyykö Mouki kasassa loppukiekaisuun saakka? No pysyyhän se! Hiano mies ja hijaano levy!

Vangelis: L’Apocalypse des animaux (1973)

apocalypseanimaux

Elokuvan Sex Power (1970) soundtrack-albumi oli Vangeliksen varsinaisen soolouran lähtölaukaus. Frederic Rossifin kuusiosaisen luontodokumenttisarjan musiikista koostettu L’Apocalypse des animaux oli sen ensimmäinen täysosuma, vaikka se usein tuntuukin hukkuvan myöhempien kaupallisten menestysten kuohun alle. Siinä missä Sex Power pohjautui pitkälti parin teeman erinäisiin sovituksiin, L’Apocalypse des animaux koostuu näennäisesti irtonaisista sävellyksistä, joita kuitenkin leimaa vahva yhdistävä sointimaailma. Televisiosarjassa kuultiin paljon tätä enemmänkin Vangeliksen sävellyksiä, mutta tämä kokoelma on koostettu ajatuksella ja toimii erinomaisesti erillisenä kokonaisuutena.

Se myös imaisee sukkelaan kuulijan mukaansa. Lyhyen avauksen ”Generiquen” aidoilla lyömäsoittimilla ja kotiurkujen halvalla rytmikoneella tuotettu pulssi iskuineen sekä dramaattiset piano- ja kuorotekstuurit luovat yksinkertaisen mutta pysäyttävän intron. Erikoiset lyömäsoittimet ja tekstuurit olivat Vangeliksen kaksi ässäkorttia, ja hän osoittaa jo tässä osaavansa pelata niillä koko ajan taidokkaammin.

Kolmas kortti on kyky luoda yksinkertaisen koskettavia melodioita, jotka eivät kuitenkaan latistu pelkäksi siirapiksi erikoisten sointiratkaisujen ja sovitusten ansiosta. Tämä tyyli muodostaa albumin keskeisen sisällön. ”La petite fille de la mer” onkin klassikko ja ensimmäinen kypsä esimerkki Vangeliksen myöhemmin kuuluisaksi tehneestä lähestymistavasta. Helkkyvä sähköpiano soittaa nostalgista mutta poukkoilevaa korkean rekisterin melodiaa, jonka tekee katkeransuloiseksi jatkuva tasapainoilu duuri- ja mollisointujen välillä sekä sointukulun tonaalisia suhteita samentava kromatiikka. Ja se sointi! Säestyksestä vastaavat hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja jossain kaukaisissa katedraaleissa kimmeltävät jousimaiset äänimatot, joita voisi luulla syntetisaattoreiksi, ellei musiikin äänitysvuosi olisi 1970. Vuosikymmen myöhemmin tällaista materiaalia markkinoitaisiin new agen nimekkeellä, erona vain oli se, että melodioista puuttuisi synkentävä syvyys, sointukuluista impressionistinen värikkyys ja tekstuureista terveysvaroitus tölkitetystä synteettisestä imelyydestä. ”La mort du loup” tekee samoista aineksista raskaamman ja traagisemman kuuloisen äänikuvan. ”La singe bleu” taas on kuin kosmista yökerhojazzia savuisen saksofonin soittaessa lyhyitä raukeita melodioita samassa rakeisen kaikuisessa äänitilassa. Niin kaunista ja korvaa ärsyttämätöntä kuin musiikki onkin, on siinä myös ajatonta vetovoimaa.

Jos nämä kappaleet olivat new agen esikuvia, levyn kaksi viimeistä sävellystä taas ovat valmiita esimerkkejä musiikista, johon myöhemmin lyötäisiin leima ”ambient”. ”Creation du monde” on lähes kymmenen minuuttia kumeana humisevaa G-urkupistettä, jota vasten pienet kosketinaiheet kumahtelevat huurteisen kauniina ja yllättävän dramaattisina. Harmoninen keskus pysyy paikoillaan, vaikka kasautuvat sävelet puhaltavat ja kiskovat sitä myrskyjen tavoin muodostaen erilaisia moni-ilmeisiä sointuja. Kaksi toistuvaa kolmen nuotin sävelaihetta viittaavat ykköspuolen lyyrisemmän materiaalin suuntaan.

La mer recommencee” jatkaa samalla linjalla, mutta siinä on odottava jännite, joka kasvaa kilkuttavien lyömäsointien mukana, kunnes kappale ja albumi huipentuvat samalle tuulenpieksemälle ja avonaiselle harmoniselle ulapalle kuin ”La petite fille de la mer”. Siinä on yhtä aikaa dramaattinen sulkeuma musiikilliselle kokonaisuudelle ja pysyvyyden vahvistus. Meri jatkaa kuin uudestisyntyneenä.

Kukaan muu ei tehnyt tällaista musiikkia 70-luvun alussa. Neljäkymmentä vuotta myöhemmin vähän jokainen on yrittänyt tehdä vastaavaa, mutta harva on päässyt lähelle tällaista tunnelmaa. Näillä eväillä Vangelis saisi myöhemmin kassakoneen kilisemään ja nousisi maailmansuosioon. Turhaan väheksytty L’Apocalypse des animaux näki vinyyliuran vasta vuonna 1973, jolloin myös Popol Vuh -yhtyeen Hosianna Mantra näytti, että kokeileva ja edistyksellinen musiikki voi olla erittäin kaunista ja unenomaista.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy
Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside
Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating
Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

PowerPassion
Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerietalonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.