Sagan luvut

Ontarion Oakvillessä vuonna 1977 perustettu Saga on omaperäisimpiä yhtyeitä ajalta, jolloin Pohjois-Amerikan markkinoiden sulatusuuni tiivisti (tai vesitti) progesta, hard rockista ja popista kaupallisesti menestyneen AOR-tyylin. Kanadalaisen viisikon versiossa oli useimpia aikalaisia teknisempi ja modernimpi lähestymistapa. Vaikka yhtyeestä ei tullut edes yhtä tunnettua ja menestynyttä kuin maanmiehistään Rushissa, julkaisi se vuosikymmenten aikana parikymmentä studioalbumia ja innoitti varsinkin Saksassa monia bändejä progressiivisen ja raskaamman rockin jakoviivan molemmin puolin. Tätä kirjoitettaessa yhtye on lopettanut studiolevyjen julkaisun mutta esiintyy yhä elävänä, joskin ilman johtajaansa, basisti-kosketinsoittaja Jim Crichtonia.

Saga

Sagan soundista saa jo hyvän kuvan yhtyeen ensimmäiseltä albumilta Saga (1978). Paikoin yhtye on levyllä vielä kehittymässä ja epävarma, mutta osin juuri samasta syystä levyllä on kokeilevuutta ja omaperäisyyttä, joita myöhemmiltä julkaisuilta jää kaipaamaan. Progressiivisiin yhtyeisiin Sagan yhdisti heti alussa syntetisaattorien runsas käyttö – kosketinsoittaja Peter Rochonin lisäksi Jim Crichton ja laulaja Michael Sadler osallistuvat albumin paksujen analogisten syntetisaattoriosuuksien kerrostamiseen. Usein kerrotun anekdootin mukaan Moog-yhtiön edustajat tulivat yhtyeen keikalle, pitivät kuulemastaan ja ehdottivat yhtyeelle mainossopimusta, jolla yhtye saisi ilmaisia soittimia vastineeksi Moogin mainoksissa esiintymisestä. Yhtye viittasi soittokamoihinsa, joiden joukosta löytyi jotakuinkin jokainen Moogin valmistama soitinmalli syntikkarumpuja myöten, ja totesi: ”Taisitte myöhästyä siinä kolme vuotta.”

Soundia voi verrata brittiläisen progebändi U. K:n moderniin syntikkatyyliin (varsinkin kun Saga pari vuotta myöhemmin otti käyttöön myös Eddie Jobsonin suosiman Yamaha CS-80 -syntetisaattorin), mutta avauskappaleen ”How Long” tikittävä syntikkasekvenssi, ”Climbing the Ladderin” synkopoidut saha-aaltosoinnut tai ”Give ’Em the Moneyn” pumppaavat bassopulssit pikemminkin muistuttavat ajan elektrosta tai enteilevät parin vuoden päässä olevien syntikkapopbändien soundia. Sagan sävellykset ovatkin enimmäkseen normaalinmittaisia, 4/4-tahtilajissa säkeistöstä kertosäkeeseen ja takaisin eteneviä rockbiisejä. Lisäksi yhtye nojaa myös oman aikansa tanssimusiikkiin: Steve Negusin tukevasti takapotkulla jysähtelevä, kallionvakaa rockrummutus ottaa diskosävyjä ”How Longissa” ja varsinkin ”Give ’Em the Moneyssa”. Tyypillistä on myös ”How Longin” funksävyinen pohjariffi, jonka Crichton ja hänen velipoikansa, kitaristi Ian Crichton tuplaavat. Tämä on areenoille suunnattua, teknisesti taitavaa ja päivän poptrendejä varovasti makustelevaa rockia.

Humble Stance”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, pohjautuu itse asiassa muokattuun, synteettiseen reggae-grooveen ja Rochonin funksähköpianoon. Sagan sukellus tuolloin suosittuun reggaen ja rockin ristisiitokseen on omaperäinen mutta kankea, kuten monilla muillakin yrittäjillä. Yhtye kuitenkin lähtee väliosassa yhtäkkiä nopeaan rocklaukkaan, jolloin Rochon ja Ian Crichton soittavat kuumeisia sooloja täynnä raivoisia juoksutuksia ja nuottien venyttelyä, ensin vuorotellen ja sitten unisonossa. Tämä fuusiovaikutteinen soolokisailu (joka mielenkiintoisesti muistuttaa Dream Theaterin myöhemmin popularisoimaa tekniikkaa) ja paluu aiempaa synkkäsävyisempään kertosäkeeseen vie kappaleen progressiiviselle alueelle ja ylipäätänsä antaa sille merkitystä. Monissa kappaleissa rikas soundi ja soitinosuuksien kekseliäisyys on mielenkiintoisempaa kuin usein keskinkertaiset kertosäkeet, joihin yhtye nojaa turhan paljon.

Perfectionistista” saattaa bongata monta 70-luvun Genesiksen ideaa: iloinen, balettimainen syntikkakuvio, jolla kappale rakentuu; kitaran ja sähköpianon soittamat rikkaat murtosoinnut väliosassa; ja Sadlerin teatraalisesti laulama hieman groteski tarina eksentrikosta, joka tarjoaa ystävilleen myrkytettyä viiniä. Hauskan kappaleen voi nähdä edeltäneen joitakin 80-luvun neoprogeyhtyeiden ideoita. Sadlerin ääni muodostaa keskeisen osan Sagan soundia. Parhaiten sitten voisi kuvata ylikasvaneen kuoropojan tyyliksi, sillä hän laulaa melko korkealta mutta puhtaasti ja tarkan melodisesti, ei kimeästi, rosoisesti tai korostetun melismaattisesti kuten monet rockin sankaritenorit. Ilmaisussa on myös rintaäänen antamaa kumeutta ja dramatiikkaa, joka muistuttaa joitain taiteellisempia brittirokkareita ja joka myös jakaa kuulijakuntaa.

Progressiivisimmillaan yhtyeen areenarock on parilla pitkällä kappaleella. ”Will It Be You? (Chapter Four)” vuorottelee hitaan uljasta kitaran ja syntetisaattorien melodiaa ja nopeampaa rocklaulua, jossa on toistuva fanfaarimainen koukku, yksinkertaiset säkeistöt ja popahtavampi väliosa. Keston aikana lauluakin varioidaan siirtämällä viimeiset säkeistöt toiseen sävellajiin ja korvaamalla marssimainen bassokuvio metallisemmalla kahdeksasosanuottien ostinatolla, niin että alun sankarillisesta taisteluhaasteesta siirrytään varsinaisen kamppailun ankaruuteen. Kaikkea edeltää progelle tyypillisillä katkotuilla rytmeillä ja murtosoinnuilla koristeltu intro.

Hyytävän tunnelmallinen ”Ice Nice” on albumin paras hetki. Laulun tunnelman synnyttää nykivä sähköpiano, jäätävä syntetisaattoriäänimaailma ja kuiskaava laulusuoritus, joka vuorottelee kolmea erilaista ja kekseliäästi eri tavalla sovitettua melodiaideaa. Sitten kappale jättää päähenkilön kamppailemaan pelihimonsa kanssa ja leikkaa usvaiseen syntetisaattorisooloon, joka kasvaa kitaran ja syntikan rajuun stemmariffiin. Näissä kappaleissa jotkut eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kuten Genesiksen ja ELP:n soitannolliset ja sävellykselliset ideat pannaan palvelemaan tehokkaasti (vain pinnallisen sijaan) pohjoisamerikkalaista stadionrockia.

Levyn päättävä ”Tired World (Chapter Six)” antaa eniten tilaa Ian Crichtonin heti tunnistettavalle kitaransoitolle. Crichtonin hyvin rytminen tyyli pohjautuu erittäin tarkasti, sukkelasti ja pääasiallisesti staccatona soitettuihin riffin pätkiin, ostinatoihin ja juoksutuksiin, joilla on usein sekä rytminen että melodinen funktio. Näitä hän sekoittaa legatompaan ja ärjyvään soolotyyliin. Tyyli juontaa selvästi juurensa Al di Meolan ja John McLaughlinin kaltaisten fuusiokitaristien kiihkeästä esiintymisestä, se vain on siirretty harmonisesti yksinkertaisempaan rockkontekstiin. Jos Sagan syntetisaattorisointi tuntuu enteilevän 80-luvun syntikkabändejä, Crichtonin kitarointi puolestaan muistuttaa 80-luvun raskaan rockin virtuoosimaista tilutusta. Myöhemmillä levyillä ja konserteissa kitara nousi keskeisemmäksi elementiksi yhtyeen äänikuvassa, mikä myös osaltaan sai yhtyeen kuulostamaan tavallisemmalta hard rockilta. Tätä puolta Sagasta ei ole otettu tarpeeksi usein esiin. Yhtyeen alkuaikojen soundi oli itse asiassa kekseliäs ja hieman aikaansa edellä.

IaT

Kitara pääsi jo vahvemmin esiin toisella levyllä Images at Twilight (1979), varsinkin kun Rochon jätti yhtyeen. Hän vei mukanaan hienoisesti funkahtavuutta ja jazzmaisia lisäsävyjä kosketinosuuksista. Hänen korvaajaltaan Greg Chaddilta taas menivät sukset ristiin Jim Crichtonin ja Sadlerin kanssa jo levyn teon aikana, ja nämä soittivat uusiksi osan Chaddin osuuksista. Kappaleet perustuvat entistä enemmän syntetisaattorien fanfaareihin tai kahdeksasosanuottien ostinatoihin ja laulukoukkuihin. Albumin aloitus ”It’s Time (Chapter Three)” on hyvä – ja tarttuva – esimerkki tästä entistä suorasukaisemmasta rokkaavuudesta. ”See Them Smile” vocoder-tehosteineen ja lallatusmainen ”Slow Motion” onnistuvat heikommin, ”You’re Not Alone” tasapainottaa sinänsä yksinkertaista ja yksiväristä rockpaahtoa jälleen kohtuullisen kekseliäällä instrumentaaliosuudella. Tämä toimii vaihtelevasti kautta levyn. ”Mouse in the Mazen” höhlää laulukoukkua eivät melodian vikkelät juoksutukset tai soitinosioiden rockpaahto pelasta.

Images (Chapter One)” on albumin pisin ja selvästi mielenkiintoisin kappale. Se alkaa kuin myöhäisromanttinen taidelaulu pianon ja akustisen kitaran klassistyylisillä juoksutuksilla. Sadlerin pehmeän surumielisille lauluosuuksille annetaan koraalimaisia äänisävyjä ja stemmaa. Syntetisaattorit kasvattavat kuitenkin kappaleen raskaan arvokkaaksi muistofanfaariksi, jonka mallina ovat eurooppalaiset sinfoniset progebändit. Toisen albumin syndrooma näyttää vaikuttaneen Images at Twilightiin, joka kyllä kehittyy mutta yksioikoisempaan ja mielikuvituksettomampaan suuntaan.

SilentKnight

Kolmannella levyllä Silent Knight (1980) Sagan pääkosketinsoittajaksi ja taustalaulajaksi vakiintui Jim Gilmour. Hänen vikkelä mutta hillitty soittotyylinsä soveltui Sagan haluun rakentaa entistä enemmän tekstuuria ja antaa myös kitaran tulla vahvemmin esiin. Yhtyeen jonkinlaiseksi klassikoksi noussut ”Don’t Be Late (Chapter Two)” kasvattaa tehokkaasti voimiaan huipennukseensa pyörittelemällä nimenomaan rytmikuvioita. Laulujaksot perustuvat Gilmourin murtosointujen ja Ian Crichtonin kitaran hellittämättömille mutta vaihtuville juoksutuskuvioille, joiden ympärillä laulu ja muu rytmiryhmä saattavat kellutella ideoita ja kehitellä niitä, kunnes energia on taas kasvanut vauhdikkaaseen instrumentaalirynnäkköön. Tämä koostuu kitaran ja raskaasti kerrostettujen syntetisaattorien taidokkaasta vuoropuhelusta, jossa ne pallottelevat keskenään barokkimaisia juoksutuksia ja fanfaareja suorastaan hengästyttävästi.

Muutenkin tällä albumilla nousee kukoistukseensa Sagan tapa rakentaa instrumentaalisia osuuksia Crichtonin kitaran lyhyistä riffeistä ja juoksutuksista. Osuudet saattavat toistua kappaleesta toiseen, mutta niistä rakennetaan uusia yhdistelmiä. Monimutkaisempi sointikudos syntyy, kun Gilmourin koskettimet seuraavat kitaraa unisonossa, stemmoina tai kysymys-vastausperiaatteella.

Näin musiikki on edeltäjäänsä monisävyisempää, joskaan ei melodisesti innostavampaa. Albumi on aiempia tasavahvempi, mutta ei varsinaisesti kohauta. Yhtye tasapainoilee edelleen kiehtovan teknisten instrumentaaliseikkailujen ja keskinkertaisen melodisen sävellystyylin välissä. ”Careful Where You Step” ja ”Someone Should” onnistuvat parhaiten edellisessä, ”Time to Go” jälkimmäisessä. Toisessa päässä asteikkoa ”Compromise” edustaa yksioikoisinta ison tyhmän riffin ja hokeman linjaa. ”You can’t hope to please us all”, Sadler laulaa vastaukseksi tällaiselle nilitykselle. Sagan tiukka linja näytti kuitenkin miellyttävän tarpeeksi monia. Monia yllättänyt seuraava levy ei siis ollutkaan kompromissi vaan harkittu liike.

WorldsApart

Neljännellä levyllä Worlds Apart (1981) Saga hylkäsi aiemman tuottajansa Paul Grossin ja kuvallisen ilmeensä. Tilalle otettiin lauluntekijä ja tuottaja Rupert Hine, jonka edistyksellinen sooloalbumi Immunity (1981) oli loksauttanut bändin jäsenten leuat auki soundimaailmallaan. Worlds Apart riisuukin paksut Moog-matot kirpeämpien ja helkkyvämpien syntikkasoundien tieltä ja tekee kokonaisuudesta modernimman ja riisutumman sekä rytmistä entistä keskeisemmän. Oikeastaan kuulostaa siltä kuin Sagan soundi olisi stailattu omaperäiseksi rockversioksi uuden aallon syntetisaattoripopista. ”Amnesia” ja ”The Interview” ratsastavatkin yksinkertaisine, joskin tehokkaine laulu- ja syntetisaattorikoukkuineen aallon harjalla. Negus jopa viljelee monilla kappaleilla Simmonsin juuri markkinoille tulleita sähkörumpuja, jotka kuulostivat tuolloin tuoreilta, nykyään lähinnä siltä kuin hän hakkaisi vaahtomuovipakkauksia.

Yhtyeen uran suurimmat hitit olivat albumin singlet ”On the Loose” ja ”Wind Him Up”, joiden voimalla albumista tuli myös Sagan myydyin albumi. Melko käsittämättömästi, sillä ”On the Loose” pikemminkin osoittaa Sagan melodisen luovuuden puutteen, ja dramaattinen ”Wind Him Up” toimii jälleen kohtuullisen monimutkaisen instrumentaalisen osuutensa ja erikoisten juoksutustensa voimalla. Samoin ”Framedin” säkeistöt ja kertosäe kuulostavat suorastaan nolon naiivilta ja yksinkertaiselta riffirenkutukselta, mutta pitkä instrumentaaliosuus syntetisaattorin ja kitaran kaksintaisteluineen antaa kappaleelle hienon dynaamisen nousun kertosäkeen viimeiseen, kiihtyneempään kertaukseen eri sävellajissa.

Haastavampi materiaali löytyy albumin B-puolelta. ”Conversations” on ajankohtaisen kuuloinen mutta perinteinen Sagan instrumentaali, jossa parin riffin ja ostinaton päälle ladotaan ja vuorotellaan erilaisia melodianpätkiä, kunnes kokonaisuus on kehittynyt vaikuttavaan huipennukseen. Jim Gilmourin poikkeuksellisesti laulama ”No Regrets (Chapter 5)” on kuin tuutulaulun ja hymnin ristisiitos toteutettuna tuolloin uudenlaisilla kellomaisilla ja metallisilla syntetisaattorisoinneilla. Ja ”No Stranger (Chapter 8)” kehystää sinfoniseen soolohuipennuksen päättyvän rockkappaleen unenomaisella syntikkariffillä ja akustisella kitarajaksolla, joista jälkimmäinen erottuu paljaudellaan neljänkymmenen minuutin sähköisen ja synteettisen rockkeskityksen jälkeen.

Nämä albumit Sagasta Worlds Apartiin sisältävät Sagan tärkeimmät työt ja parhaat saavutukset niin progressiivisten kuin popyritelmien puolella. Ne muodostavat pohjakallion yhtyeen soundille ja maineelle. Livealbumi In Transit (1982) summaa niiden keskeisen sisällön, ja kummastipa myöhemmillä konserttitaltioinneillakin kuten Detours – Live (1998) ja Live in Hamburg (2016) tulkitaan ensisijaisesti näille levyille äänitettyjä sävellyksiä. Ne ovat Sagan kestävin perintö. Viisitoista seuraavaa vuotta yhtye harhailikin edestakaisin puhtaan popin, tavallisemman hard rockin ja vaihtelevan tasoisten kokeilujen ristiaallokossa.

Kahdeksankymmentäluvulla Saga kuitenkin oli suosituimmillaan ja lähimpänä supertähteyttä, joka kuitenkin jäi saavuttamatta. Mielenkiintoisesti yhtye on ollut aina suositumpi Euroopassa ja Etelä-Amerikassa kuin kotonaan. Alusta asti yhtyeen musiikki on langennut otolliseen maaperään Saksassa, jossa makujen moninaisuus tarjosi suosiolle monta kasvualustaa. 80-luvulla yhtyeen moderni soundi vetosi siellä uuden aallon poppareihin, tekninen taituruus hevareihin ja eskapistinen tunnelma moniin niistä, joita kyllästytti Helmut Kohlin vuosien taloudellisesti lihava mutta kulttuurillisesti ummehtunut Länsi-Saksa.

Eskapismiin voi lukea myös Sagan ovelimman tempauksen. Se oli konsepti, jonka yhtye rakensi näihin neljään albumiin. Kaksi kappaletta jokaisella albumilla on saanut lisämerkinnän ”Chapter”, ja ne näyttävät muodostavan yhdessä kahdeksanlukuisen tarinan. Tarinan sisältö on sanojen perusteella hyvin usvainen, mutta sanoituksessa vilisee kuvastoa kosmisesta sodasta, ekologisesta dystopiasta ja kaikenlaisesta epämääräisestä uhan ja kiireen tunnusta. Jim Crichton on antanut sittemmin ymmärtää, että tarinassa olisi kyse avaruusmuukalaisten suunnitelmasta pelastaa ihmiskunta itseltään, ennen kuin se aivan tuhoaa itsensä saasteilla ja sodilla. Tehtävään tarvitaan avuksi niin älykäs ihminen, ettei sellaista kaljaa kittaavien ja rockia kuuntelevien nykyvässyköiden joukosta löydy. Niinpä muukalaiset elvyttävät Albert Einsteinin säilötyt aivot ja asentavat ne uuteen mekaaniseen kehoon, jotta tiedemies voi auttaa pelastamaan rahvaan itseltään. Ilmeisesti jokin kolmen ensimmäisen albumin kannessa esiintyvistä metallisista heinäsirkkaolennoista on Einstein uudessa olonmuodossaan, Albert 2.0. Ihmiskunta ei moisesta komentelusta tykkää, hyökkää pelastajiaan vastaan ja saa korvilleen. Einsteinin varoituksista huolimatta ihmiskunta uhkaa vajota entistä syvempään rappioon, ja muukalaiset valmistelevat jonkinlaista varasuunnitelmaa maapallon tilanteen ratkaisemiseksi.

Näin kerrottuna tarina kuulostaa hykerryttävältä yhdistelmältä 1900-luvun tieteisfiktion perusaineksia. Kylmän sodan aikainen maailmanlopun pelko yhdistyy toivoon/pelkoon pelastavista/uhkaavista avaruusolennoista, voimafantasiaan valtiollisten väkivaltakoneistojen nujertamisesta ja Einsteinin nerokulttiin. Varsinainen kerronta on kuitenkin niin epämääräistä, että laulut voi tulkita melkein miten vain. ”Hei, tarkkana nyt, sillä mä oon kova ja vahtaan teitä, joten huonosti käy, jos alatte taas ryppyillä. Nyt mä etsin pari kaveria, jotka haluaa häipyä tästä mestasta ja sitten me feidataan.” Noinkin voisi lukea sarjan päättävän luvun ”No Stranger (Chapter Eight)”, ajan rockille ja heville tyypillisenä nuoren uhon ja riippumattomuuden julistuksena. Tämä on myös ainoa kappaleista, joka viittaa musiikillisesti muihin lukuihin: paitsi että instrumentaalisen alkuosion aikana kuullaan otteita seitsemästä aiemmasta luvusta, helisevän kosketinkuvion voi katsoa muistuttavan viidennestä luvusta, kitarasoolon alaisen rumpukuvion toisesta, soolomelodian sävelkulun neljännestä ja loppuosan akustisen kitaran ensimmäisestä.

Epämääräisyys oli suunniteltua, samoin kuin se, että lukuja ei julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Saga loi tietoisesti arvoituksen, joka kiihotti kuulijoita vihjeillä suuresta tarinasta ja pani näiden mielikuvituksen liikkeelle. Se ruokki ajatusta mystisestä ja ajattelevien ihmisten bändistä, jonka heittämän arvoituksen ratkaisemiseen fiksuna itseään pitävä kuulija saattoi uppoutua. Temppu toimi. Oli sanojen takana sitten todella suurta ja tarkkaan mietittyä tarinaa tai ei, ainakin kuulijat uskoivat sellaiseen ja kehittelivät siitä omia versioitaan. Ja siinä samassa ostivat Sagan levyjä.

Saga julkaisikin vuosina 1999 – 2003 toiset kahdeksan lukua tarinaan. Ne kertoivat Einsteinin paluusta vuosikymmeniä myöhemmin ja lisää muukalaisten varasuunnitelmista – tai sitten eivät kertoneet. Samalla yhtye palasi osittain alkuaikojensa levyjen soundiin ja kuvastoon (hyönteis-Albert sai solakamman lookin). Vuosien kokeellisten ja kaupallisten harharetkien jälkeen yhtye keskittyi ydinosaamiseensa ja pitämään ydinfanikuntansa. Kaikki kuusitoista lukua taltioitiin konsertissa albumille The Chapters Live (2005).

Sagan suurin saavutus oli vapauttaa konsepti albumista. 60-luvun lopulta asti LP-levy oli ollut kangas, joka oli sekä tarjonnut tilaa aiheen pitkälle käsittelylle että auttanut rajaamaan sen kuulijalle ymmärrettävään muotoon. Myöhemmin tarinat ovat saattaneet venyä useiden albumien mittaisiksi saagoiksi, kuten Coheed & Cambrian näennäisen päättymätön The Amory Wars -kertomus. ”Chapters” sen sijaan pingotti konseptin yksittäisten kappaleiden varaan ja se venyi toimivasti yli vuosi(kymment)en ja albumien. Maanmiehet Rush-yhtyeessä kokeilivat samaa pienemmässä mittakaavassa julkaisemalla kolme teemallisesti toisiinsa kytkeytyvää kappaletta käänteisessä numerojärjestyksessä kolmella peräkkäisellä albumilla vuosina 1981 – 84 (”Fear”-trilogia) ja vielä myöhäisen neljännen osan vuonna 2002. Englantilainen neoprogeyhtye Grey Lady Down julkaisi myös albumeillaan kolmeksi lauluksi pilkotun tarinan ”The Crime” vuosina 1994 – 97. Sagan saagan on haastanut laajuudessaan kuitenkin vasta R. Kellyn 33-osainen hiphopooppera Trapped in the Closet (2005 – 12). Olennaisinta on, että tällä tavalla pitkäkestoinen tarinankerronta saattaa säilyä elossa suoratoiston aikana, jolloin yksittäinen kappale on pitkälti syrjäyttänyt albumin ja soittolista muodostaa lähimmän vastineen jonkinlaiselle kuuntelua järjestävälle rakenteelle. Edellyttäen tietysti, että kuulijat pystyvät tiristämään itsestään kärsivällisyyttä kuunnella jotain kolmea minuuttia kauemmin. Se olisi mukava loppukaneetti Sagalle.

Mainokset

Threshold: Paradise Now (1981)

ParadiseNow

Totisesti on Suomi rappiolla! Vasta muutama vuosi sitten tuli pyhä punk herramme ja vapahtajamme Johnny Rottenin nimeen ja siivosi maamme hippien syntisistä progerävellyksistä. Mutta mitä tekee Johanna? Tuo läpeensä paatunut rappionpesä kehtaa julkaista ”konseptialbumin”, jolla Pelle Miljoonan ja Sen ainoalta oikealta polulta eksyneet punkin opetuslapset kilkuttelevat saatanallisilla syntetisaattoreilla aivan häpeämättä kaikenmaailman taidesälää. Ja E:n, A:n ja B:n pyhää kolmiyhteyttä on päästetty häpäisemään jopa katumusta osoittamaton hippi Esa Kotilainen mellotronillaan, tuolla Peelsepuupin pianofortella! Voi langennutta Suomenmaata, sen 80-luku on oleva täynnä tuskaa ja hammastenkiristystä!

Kolmekymmentäkuusi vuotta myöhemmin ja hieman lähempänä todellisuutta…

Punk oli tekotaiteellisen progen antiteesi ja muutti kaiken, näinhän meille opetetaan. Ainakaan Suomessa 70-luvun lopun musiikillinen vastakkainasettelu ei ollut niin äärimmäistä eivätkä useimmat muusikot niin puhdasoppisia kuin mitä ajan heimosotien selviytyjät ja ortodoksiaan taipuvat historiankirjoittajat ovat halunneet esittää. Progesta tuli kirosana, punkista pyhä asia, mutta samalla luotiin jonkinlainen irvikuva kahdesta monoliittisesta ja muuttumattomasta asiasta, joilla ei saanut olla mitään tekemistä toistensa kanssa. Punk ei tarkoittanut alun perin yhtä orjallisesti noudatettavaa tapaa tehdä musiikkia, sen enempää kuin progekaan, vaan molemmissa lienee pohjalla ajatus, että jokainen voi tehdä omaäänistä, rehellistä musiikkia välittämättä ulkopuolisista a rajoituksista, koskivat ne sitten kappaleen pituutta tai soittotaitoa. Alkuräjähdyksen jälkeen moni punkmuusikko koki, että musiikillinen uteliaisuus olikin aivan hyvä juttu, mikä näkyi esimerkiksi post-punkin ajoittain hyvinkin kokeellisessa ilmaisussa.

Kosketinsoittaja Ari Taskinen sen sijaan kokeili edistää musiikkia ja myös kansan henkistä tasoa ammentamalla menneen vuosikymmenen progressiivisesta musiikista, johon hänkin oli tutustunut uransa alkuhämärissä, ja sävelsi Miljoona-pestiensä sivussa enemmän tai vähemmän tarinallisen konseptialbumin ihmisen henkisestä muutoksesta. Sen toteuttaneeseen Threshold-kokoonpanoon mahtuivat puolestaan yhtyekavereiden Vando Suvannon ja Rubberduck Jonesin lisäksi aivan sopuisasti Kotilainen ja loistavassa myöhäisprogeyhtyeessä Scapa Flow juuri aiemmin vaikuttanut Pia-Maria Noponen. Paradise Now kuulostaa ja näyttää monella tapaa progealbumilta, alkaen jo kannesta, joka kierrättää reilun kymmenen vuoden takaista psykedeelistä mustediakuvastoa, jota yhtye hyödynsi keikoillaankin. Myös Taskisen progressiiviset esikuvat kuuluvat heti.

Avajaisinstrumentaali ”Moon” on syntetisaattoreilla maalaava kollaasi, jonka sointi ”kosmisine tuulineen” tuo alustavasti mieleen Berliinin-koulukunnan, mutta myös tarkemmin Pink Floydin: ”Timen” rytmiin helähtelevät kellomaiset äänet, sydämenlyöntimäiset bassonuotit ja ”On the Runin” juokseva sekvenssi. Raskaasti astahteleva ”They Call Me Crazy” on puhdasta Floydia, jota maustetaan yhtyeen tutuilla tempuilla ahdistuneen ja häiriintyneen tunnelman luomiseksi: Vando Suvannon synkän mutiseva laulu tuplataan kertosäkeessä oktaavia ylempää ja sivulle panoroituna, ja juuri tämä ”tukahdutettu sisäinen persoona” repeää kilpailemaan John Coltrane -tyylisen saksofonikirkunan kanssa niin hysteerisellä Clare Torry –imitaatiolla, että laulajan voisi kuvitella nauttivan samalla suolenhuuhtelusta suolahapolla.

Ei ole sattumaa, että viittaukset kohdistuvat ennen kaikkea albumiin The Dark Side of the Moon (1973). Käsitteleehän tämä rockin yksi tunnetuimmista teema-albumeista juuri hulluutta ja nimenomaan sosiaalisesti synnytettynä ilmiönä, jossa arkielämän mielettömät paineet ajavat yksilön hulluuteen. Samoin kuin Roger Waters Taskinen tukeutui skotlantilaisen psykiatrin R. D. Laingin (1927 – 1989) tuolloin muodikkaisiin kirjoituksiin. Laingin eksistentiaalinen näkemys kiisti mielisairauden biologisen perustan ja näki hulluuden usein täysin järjellisenä reaktiona järjettömään todellisuuteen. Se soljui mukaan 60- ja 70-lukujen psykiatrian vastaiseen liikehdintään, joka elähdytti niin vastakulttuurin hippi- kuin punkkarisukupolviakin, oltiinhan molemmissa loppujen lopuksi yksilön puolella ”systeemiä” vastaan. Kuun ja Auringon symboliikka, toiseuden kohtaaminen, ihmisen oman tien valinta yhteiskunnan vaateiden keskellä, hulluuden monitulkinnallisuus – kaikki nuo ideat tulevat Taskisen lauluihin Kuun pimeältä puolelta siinä missä musiikillisetkin Floyd-lainat.

Progesta muistuttaa myös ”Memories”, jota leimaavat sanaton laulu, klassistyyliset pianomurtosoinnut ja keskitempoinen impressionistinen melodisuus. Tällainen lähestymistapa yhdistettynä elektronisiin sointeihin oli jo pitkään yhdistetty ulkoisen ja sisäisen avaruuden tutkimiseen, tuohon Pink Floydin alkuperäiseen reviiriin. ”Empty Like Space” onkin buddhalaisuudesta lainattu kehotus unohtaa valheellinen todellisuus ja syleillä tyhjyyttä.

Tähän sopii sekin, että lyhyt, hieman Jethro Tullin mieleen tuova ”Real Me” on levyn ainoa täysin akustinen kappale. Kaikkialla muualla sointi on sähköistä, synteettistä tai tietoisen epärealistista.

Albumi ei kuitenkaan juutu pelkkään imitaatioon, vaan B-puolella esiin hiipii modernimpi syntikkapopsoundi, jossa etualalla ovat vahvan suoraviivaiset rumpukompit ja helisevän hellittämättömät syntetisaattorikuviot. Sen energia, yksituumaisuus ja suhteellinen ajantasaisuus saavat heijastella ulkomaailman yleistä ahdistavuutta ja pakonomaisuutta. Tässä vanha proge virtaa uuteen aaltoon melko erikoisena sekoituksena. ”After the Hospital” yhdistääkin kilkattavan, haavoittuneen kuiskaavasti lauletun A-osan raivoisan rockrytmiseen ja -riffiseen B-osaan luoden sokkimaisen kontrastin kautta linjan parhaaseen progetyyliin. Kun lopuke sitten yhdistää molempien osien elementit yhtä vaikuttavasti, käy selväksi, että mielisairaalassa tehty vahinko on pysyvä. Tempon, dynamiikan, melodian ja rytmin rajut muutokset synnyttävät väkisinkin vaikutelman epävakaudesta ja ahdistavasta romahduksen pelosta. Tässä albumi toimii hyvin, mutta läpitunkeva ylikireys ja vieraantumisessa piehtaroiminen uhkaavat lipsahtaa huvittavuuden puolelle.

Pingottuneet englanninkieliset mieslaulut eivät riitä sanottavan ilmaisuun, vaan loppua kohti albumi käy jälleen instrumentaali- ja myös syntikkavoittoisemmaksi. Tässä ilmeisesti liikutaan kohti Laingin mystisiä ajatuksia hulluudesta porttina toiseen todellisuuteen, joka voi puhdistaa ja valaista ihmisen. Tällaista muutosta tuntuu kuvaavan kolmiosainen ”Light of Silence”, kun se liikkuu murheellisen myöhäisromanttisesta mellotroniteemasta kirkkaampaan syntetisaattorimelodiaan ja päättyy surisevaan, ”ylimaallisen valon” koodaan, jonka metallinen ja täysin synteettinen äänimaailma kuulostaa Tangerine Dreamin autotalliversiolta.

Muutoksen korostamiseksi loppukappale ”Aloha” panee vielä Noposen hyrisemään murteelliselta ranskalta kuulostavia fraaseja kosketintuutulaulun päälle. Ilmeisesti nyt on päästy vieraantumisen toisella puolella, ”alohan” symboloimaan monimutkaiseen yhteenkuuluvuuden tunteeseen, jota ei voi sanoin kuvata. Näin siis on, ellei musiikki ole vieraannuttanut kuulijaa matkan varrella.

CD-versio lisää albumin perään vielä kaksi singlekappaletta. Näistä ensimmäinen, ”Tunnen atomipommin sisälläni” (jälleen lainaus Laingilta), tarjoaa paitsi yhdellä musiikkihistorian hirtehisimmän hauskoista nimistä, myös tykistömäisen rumpurytmin ympärille rakennetulla sykkivällä musiikillaan ja laulumutinoillaan mainion todistuksen aikansa musiikillisesta estetiikasta sekä sen vainoharhaisuudesta ja pakkomielteistä. Tällä en toki tarkoita, että atomipommi olisi sittemmin kadonnut jonnekin, vaikka useimmilla meistä ei olekaan siihen yhtä intiimiä kosketusta, kun uudet uhkakuvat ovat syrjäyttäneet ydinsodan kollektiivisten pelkojen listakärjestä. Samalla tavoin tämä kappale on jäänyt aikansa kuolleeksi kuvaksi.

Se kuitenkin kertoo paljon niistä olosuhteista, mistä itse albumi syntyi. Paradise Now ei ole klassikko, mutta erikoinen ja Suomessa harvinaislaatuinen julkaisu kylläkin. Itselläni se vertautuu tyylillisesti The Stranglersin samana vuonna julkaisemaan konseptialbumiin The Gospel According to the Meninblack. Molemmat ovat samalla tavoin sekä aikansa luomuksia että täysin siihen sopimattomia, molemmat kokeellisia ja lopputuloksiltaan ristiriistaisia.

Los Jaivas: Alturas de Macchu Picchu (1981)

alturas

Niin olen sitten noussut maan asteikkoa pitkin

lohduttomien metsien julman aarnion läpi

luoksesi, Macchu Picchu.

Ylväs kiveen porrastettu kaupunki,

lopultakin tyyssija sille mitä maanpiiri

ei kätkenyt uinuviin vaateparsiinsa.

Sinussa ihmisen ja salaman kehto

keinui orjantappuratuulessa

kuin kaksi yhdensuuntaista viivaa.

1400-luvun puolivälissä inkat rakensivat mahtavan kaupungin Andien vuoristoon. Nykyisen Perun alueella sijaitseva Machu Picchu hylättiin 1570-luvulla espanjalaisten valloittaessa inkavaltakunnan, ja seuraavien vuosisatojen myötä se vaipui lähes täysin unohduksiin. Vasta 1900-luvun alussa se nousi takaisin maailman tietoisuuteen ja ihmetyksen kohteeksi. Hyvä niin, sillä muuten tämä ”kadonnut kaupunki” tuskin olisi olemassa ainutlaatuisena ja poikkeuksellisen hyvin säilyneenä jäänteenä inkavaltakunnan muinaisesta loistosta. Vuonna 1943 runoilija Pablo Neruda vieraili kaupungissa, ja kokemus innoitti hänet kirjoittamaan runoelman Macchu Picchun huiput, joka muodosti toisen osan hänen Amerikan mantereen historiaa kartoittavasta runokokoelmastaan Canto General. Vuonna 1981 chileläinen progressiivinen folkrockyhtye Los Jaivas sävelsi runoelman pohjalta ehkä tunnetuimman ja kunnianhimoisimman albuminsa Alturas de Macchu Picchu. Samana vuonna Chilen televisio kuvasi yhtyeen esiintymässä levyn tahtiin Machu Picchussa. Esitys, jota tauottivat toisen kirjailijasuuruuden Mario Vargas Llosan esitelmät Nerudasta ja tuon ajan käsityksistä Machu Picchusta, vertautuu Chilessä usein Pink Floydin klassiseen Live at Pompeiji -elokuvaan, ja se löytyy kokonaisuudessaan tältä vuonna 2004 julkaistulta DVD:ltä.

Los Jaivas [1] ei ollut ensimmäisenä sovittamassa Nerudaa musiikiksi, mutta toisin kuin Canto Generalia yleisemmin sovittaneet kreikkalainen Mikis Theodorakis ja chileläinen Aparcoa-yhtye se keskittyi yksinomaan Macchu Picchun huippuihin. Yhtye tiivistää Nerudan keskeiset teemat leikkailemalla ja liimailemalla osuvasti kahdentoista runon mittaista säemassaa. Oleellisinta on kuitenkin tapa, jolla yhtye pukee sanat ja sanomatta jääneen musiikiksi. 60-luvulla perustettu Los Jaivas oli edelläkävijä latinalaisamerikkalaisen folkrockin saralla. Rockin ja kansanmusiikin sekoitukseensa se fuusioi vuosien varrella myös ideoita jazzista, vapaasta improvisaatiosta ja 70-luvun lopulla yhä enemmän taidemusiikista eurooppalaisten progressiivisten rockyhtyeiden tavoin. Alturas de Macchu Picchu on yhtyeen progressiivisen kehityksen huipennus, jossa kaikki erilaiset elementit palvelevat harkitusti runoelman tulkintaa.

Del Aire al Aire” alkaa tuulensuhinalla, josta nousee esiin andilaista kansansävelmää muistuttava, pirstaleinen melodia, jonka yhtye esittää eteläamerikkalaisilla huiluilla. Pitkä ”La Poderosa Muerte” tuo puhallinmelodioiden alle klassistyylisen flyygelimurtosointukuvion. Kappaleen 6/8-rytmi noudattelee kuitenkin chileläistä cueca-perinnettä, samoin sen kauniin valittava laulumelodia. Raskas mutta vivahteikas rockkomppi ja syntetisaattorin ja sähkökitaran vauhdikas yhteissoitto täydentävät tyylien kolminaisuuden. Instrumentaalijaksot muuttuvat räväkän diablada-tanssin rockversioiksi. Tämä monen maan kansallisomaisuutenaan pitämä ”paholaisen tanssi” juontaa juurensa esihispaaniselta ajalta ja käy näin hyvin kuvaamaan ihmiselämän armotonta jauhautumista ajan rattaissa. Ensimmäisen instrumentaalin ja jälkimmäisen säkeistön väliin kiilaa tuiman marssimainen lauluteema, jossa yhtye esittelee Nerudan ensikosketuksen Machu Picchuun jäyhänä kuorolauluna jokaisen nuotin jysähtäessä paikalleen kuin kivenlohkare.

Teema ja tanssi palaavat myöhemmin kappaleessa ”Antigua América” ja saavat kamarimusiikkimaisemman ja entistä rivakamman käsittelyn muun muassa cembalolla. Näin piirtyvät musiikin kolme arkkityyppiä: tuuli, kivi ja ihminen. Luonnon abstraktin tuulisen puhallinsoinnin ja ihmiselämän surumielisen lyyrisyyden väliin nousevat Machu Picchun ”kivisen elämän” jylhät pianosoinnut ja raskaan vääjäämätön poljento.

Águila Sideral” juhlistaa Machu Picchun suuruutta ja arvoituksellisuutta joukolla erilaisia lennokkaita vertauksia ja kielikuvia. Musiikki myötäilee tekstiä omaksumalla avoimen, parin soinnun harmonisen kulun ja avaruudellisen jylhyyden impressionistisen flyygelijuoksutusten, kaikuisan äänimaailman ja hypnoottisen melodisen bassokulun tuella. Hidas tempo, kappaleen nimen loitsumainen toisto ja psykedeliasta muistuttavat phaser-tehosteet intron kitarakuviossa vahvistavat vaikutelmaa ihmistä suuremmasta, myyttisestä näkökulmasta.

Kun näkökulma siirtyy kaupungin elämään, musiikki käy aistillisemmaksi ja kansanomaisemmaksi. Amor Americano” sovittelee nihkeästi Nerudan ylitsevuotavia säkeitä perusandilaiseen kansansävelmään ja koristelee lopputuloksen hieman kankeasti fuusiohenkisillä kitaran ja koskettimien unisonojuoksutuksilla. Huipennus ”Sube a Nacer Conmingo Hermano” taas on venezuelalainen joropo-sävelmä jazzahtavana rockversiona, ehkä korostamassa sanomaa koko Latinalaisen Amerikan yhteisestä kärsimysten täyttämästä menneisyydestä ja paremman huomisen toivosta. Rivakasta tunteellisuudestaan huolimatta kappale ei täysin tavoita Nerudan tekstin ekstaattista tunnelmaa. Tässä yhtä lailla narsistisessa ja itsensä kadottavassa runossa runoilija kun yrittää antaa äänen Machu Picchun tuntemattomien rakentajien kokemille kärsimyksille ja epäoikeudenmukaisuuksille, toimia väylänä alistetun kansan unohdetun tarinan vuodatukselle. Tekstin yhtäläisyydet maanosan yhteiskunnallisiin oloihin eivät kaivanneet erillistä huomautusta sen enempää 40-luvun lopulla kuin 80-luvun alussakaan. Joka tapauksessa kappaleesta tuli yksi Los Jaivasin tunnetuimmista numeroista. DVD:ltä löytyvässä koosteessa yhtye nähdään esittämässä sitä ympäri maailman, aina Etelämannerta myöten!

Lyhyt ”Final” palaa alun klassiseen flyygelikuvioon laulun vähitellen ehtyessä ja musiikin hiljentyessä. Ratkaisu vahvistaa teoksen kokonaisuudentuntua, mutta kehä ei kuitenkaan kierry täysin umpeen, koska musiikki palaa korostetun tekniseen ja harkittuun instrumentaaliosuuteen, ei levyn aloittaneisiin puhaltimien ”tuulen ääniin”. Ehkä tällä kuvitetaan Nerudan teoksen keskeistä sanomaa. Machu Picchun rakentajat ja asukkaat ovat kadonneet historian hämäriin, kuten kaikelle ihmiselämälle väistämättä käy, mutta heidän raatamisensa ja kärsimyksensä toivat maailmaan jotain uutta ja pysyvää, ”korkealle kohotetun täsmällisyyden”, joka uhmaa yhä aikaa ja luonnonvoimia. Machu Picchu edustaa Nerudalle amerikkalaisen sivilisaation aamunsarastusta ja kollektiivisen työn synnyttämää, maailmaa muuttavaa arvoa, joka jollain tavoin hyvittää yksittäisen ihmisen kärsimyksiä ja antaa hänen uhrauksilleen korkeamman merkityksen.

Aika ei ole myöskään purrut tähän albumiin, vaan se on yhä vaikuttava yhdistelmä rockin, kansanmusiikin ja taidemusiikin muotokieltä. Los Jaivas saavutti sillä korkeimman huippunsa, joskin albumin vakavamielisestä sävellyksistä ja huolellisesti rakennetuista sovituksista puuttuu ehkä hieman sellaista vapaamuotoisempaa riehakkuutta ja elämäniloa, jota esiintyi yhtyeen erinomaisella edellisellä albumilla Canción del sur (1977).

Itse kuvamateriaali on perinteisen televisiomaista, tasavalaistua SD-videokuvaa valkopukuisesta yhtyeestä elehtimässä ja marssimassa jäykän haltioituneesti musiikin tahtiin tai patsastelemassa rituaalinaamiossa upeissa vuoristomaisemissa. Levyltä löytyy myös aikalaismateriaalia ohjelman kuvauksista, vuonna 2004 tehty muistelodokumentti ja mielenkiintoisimpana jokaisen muusikon eristettyjä soitinraitoja joiltakin levyn kappaleilta. Lisämateriaalia ei ole tekstitetty, mutta itse ohjelmasta löytyy tekstitys viidellä kielellä, ei tosin suomeksi. Macchu Picchun huiput voi toki lukea myös suomeksi Pentti Saaritsan sujuvana käännöksenä. Käännös on julkaistu kokoelmassa Kello 0 (WSOY, 1969), ja kaikki tässä tekstissä käytetyt lainaukset ovat peräisin siitä.

[1] Yhtyeen nimi oli alun perin The High & Bass, josta sitten väännettiin chileläisen suuhun sopiva uusiosana ”Jaivas”. Alkuperäinen nimi viitasi joko basistin äänekkyyteen, kitaravahvistimen säätimiin tai yhtyeen jäsenten pituuseroihin.