Threshold: Paradise Now (1981)

ParadiseNow

Totisesti on Suomi rappiolla! Vasta muutama vuosi sitten tuli pyhä punk herramme ja vapahtajamme Johnny Rottenin nimeen ja siivosi maamme hippien syntisistä progerävellyksistä. Mutta mitä tekee Johanna? Tuo läpeensä paatunut rappionpesä kehtaa julkaista ”konseptialbumin”, jolla Pelle Miljoonan ja Sen ainoalta oikealta polulta eksyneet punkin opetuslapset kilkuttelevat saatanallisilla syntetisaattoreilla aivan häpeämättä kaikenmaailman taidesälää. Ja E:n, A:n ja B:n pyhää kolmiyhteyttä on päästetty häpäisemään jopa katumusta osoittamaton hippi Esa Kotilainen mellotronillaan, tuolla Peelsepuupin pianofortella! Voi langennutta Suomenmaata, sen 80-luku on oleva täynnä tuskaa ja hammastenkiristystä!

Kolmekymmentäkuusi vuotta myöhemmin ja hieman lähempänä todellisuutta…

Punk oli tekotaiteellisen progen antiteesi ja muutti kaiken, näinhän meille opetetaan. Ainakaan Suomessa 70-luvun lopun musiikillinen vastakkainasettelu ei ollut niin äärimmäistä eivätkä useimmat muusikot niin puhdasoppisia kuin mitä ajan heimosotien selviytyjät ja ortodoksiaan taipuvat historiankirjoittajat ovat halunneet esittää. Progesta tuli kirosana, punkista pyhä asia, mutta samalla luotiin jonkinlainen irvikuva kahdesta monoliittisesta ja muuttumattomasta asiasta, joilla ei saanut olla mitään tekemistä toistensa kanssa. Punk ei tarkoittanut alun perin yhtä orjallisesti noudatettavaa tapaa tehdä musiikkia, sen enempää kuin progekaan, vaan molemmissa lienee pohjalla ajatus, että jokainen voi tehdä omaäänistä, rehellistä musiikkia välittämättä ulkopuolisista a rajoituksista, koskivat ne sitten kappaleen pituutta tai soittotaitoa. Alkuräjähdyksen jälkeen moni punkmuusikko koki, että musiikillinen uteliaisuus olikin aivan hyvä juttu, mikä näkyi esimerkiksi post-punkin ajoittain hyvinkin kokeellisessa ilmaisussa.

Kosketinsoittaja Ari Taskinen sen sijaan kokeili edistää musiikkia ja myös kansan henkistä tasoa ammentamalla menneen vuosikymmenen progressiivisesta musiikista, johon hänkin oli tutustunut uransa alkuhämärissä, ja sävelsi Miljoona-pestiensä sivussa enemmän tai vähemmän tarinallisen konseptialbumin ihmisen henkisestä muutoksesta. Sen toteuttaneeseen Threshold-kokoonpanoon mahtuivat puolestaan yhtyekavereiden Vando Suvannon ja Rubberduck Jonesin lisäksi aivan sopuisasti Kotilainen ja loistavassa myöhäisprogeyhtyeessä Scapa Flow juuri aiemmin vaikuttanut Pia-Maria Noponen. Paradise Now kuulostaa ja näyttää monella tapaa progealbumilta, alkaen jo kannesta, joka kierrättää reilun kymmenen vuoden takaista psykedeelistä mustediakuvastoa, jota yhtye hyödynsi keikoillaankin. Myös Taskisen progressiiviset esikuvat kuuluvat heti.

Avajaisinstrumentaali ”Moon” on syntetisaattoreilla maalaava kollaasi, jonka sointi ”kosmisine tuulineen” tuo alustavasti mieleen Berliinin-koulukunnan, mutta myös tarkemmin Pink Floydin: ”Timen” rytmiin helähtelevät kellomaiset äänet, sydämenlyöntimäiset bassonuotit ja ”On the Runin” juokseva sekvenssi. Raskaasti astahteleva ”They Call Me Crazy” on puhdasta Floydia, jota maustetaan yhtyeen tutuilla tempuilla ahdistuneen ja häiriintyneen tunnelman luomiseksi: Vando Suvannon synkän mutiseva laulu tuplataan kertosäkeessä oktaavia ylempää ja sivulle panoroituna, ja juuri tämä ”tukahdutettu sisäinen persoona” repeää kilpailemaan John Coltrane -tyylisen saksofonikirkunan kanssa niin hysteerisellä Clare Torry –imitaatiolla, että laulajan voisi kuvitella nauttivan samalla suolenhuuhtelusta suolahapolla.

Ei ole sattumaa, että viittaukset kohdistuvat ennen kaikkea albumiin The Dark Side of the Moon (1973). Käsitteleehän tämä rockin yksi tunnetuimmista teema-albumeista juuri hulluutta ja nimenomaan sosiaalisesti synnytettynä ilmiönä, jossa arkielämän mielettömät paineet ajavat yksilön hulluuteen. Samoin kuin Roger Waters Taskinen tukeutui skotlantilaisen psykiatrin R. D. Laingin (1927 – 1989) tuolloin muodikkaisiin kirjoituksiin. Laingin eksistentiaalinen näkemys kiisti mielisairauden biologisen perustan ja näki hulluuden usein täysin järjellisenä reaktiona järjettömään todellisuuteen. Se soljui mukaan 60- ja 70-lukujen psykiatrian vastaiseen liikehdintään, joka elähdytti niin vastakulttuurin hippi- kuin punkkarisukupolviakin, oltiinhan molemmissa loppujen lopuksi yksilön puolella ”systeemiä” vastaan. Kuun ja Auringon symboliikka, toiseuden kohtaaminen, ihmisen oman tien valinta yhteiskunnan vaateiden keskellä, hulluuden monitulkinnallisuus – kaikki nuo ideat tulevat Taskisen lauluihin Kuun pimeältä puolelta siinä missä musiikillisetkin Floyd-lainat.

Progesta muistuttaa myös ”Memories”, jota leimaavat sanaton laulu, klassistyyliset pianomurtosoinnut ja keskitempoinen impressionistinen melodisuus. Tällainen lähestymistapa yhdistettynä elektronisiin sointeihin oli jo pitkään yhdistetty ulkoisen ja sisäisen avaruuden tutkimiseen, tuohon Pink Floydin alkuperäiseen reviiriin. ”Empty Like Space” onkin buddhalaisuudesta lainattu kehotus unohtaa valheellinen todellisuus ja syleillä tyhjyyttä.

Tähän sopii sekin, että lyhyt, hieman Jethro Tullin mieleen tuova ”Real Me” on levyn ainoa täysin akustinen kappale. Kaikkialla muualla sointi on sähköistä, synteettistä tai tietoisen epärealistista.

Albumi ei kuitenkaan juutu pelkkään imitaatioon, vaan B-puolella esiin hiipii modernimpi syntikkapopsoundi, jossa etualalla ovat vahvan suoraviivaiset rumpukompit ja helisevän hellittämättömät syntetisaattorikuviot. Sen energia, yksituumaisuus ja suhteellinen ajantasaisuus saavat heijastella ulkomaailman yleistä ahdistavuutta ja pakonomaisuutta. Tässä vanha proge virtaa uuteen aaltoon melko erikoisena sekoituksena. ”After the Hospital” yhdistääkin kilkattavan, haavoittuneen kuiskaavasti lauletun A-osan raivoisan rockrytmiseen ja -riffiseen B-osaan luoden sokkimaisen kontrastin kautta linjan parhaaseen progetyyliin. Kun lopuke sitten yhdistää molempien osien elementit yhtä vaikuttavasti, käy selväksi, että mielisairaalassa tehty vahinko on pysyvä. Tempon, dynamiikan, melodian ja rytmin rajut muutokset synnyttävät väkisinkin vaikutelman epävakaudesta ja ahdistavasta romahduksen pelosta. Tässä albumi toimii hyvin, mutta läpitunkeva ylikireys ja vieraantumisessa piehtaroiminen uhkaavat lipsahtaa huvittavuuden puolelle.

Pingottuneet englanninkieliset mieslaulut eivät riitä sanottavan ilmaisuun, vaan loppua kohti albumi käy jälleen instrumentaali- ja myös syntikkavoittoisemmaksi. Tässä ilmeisesti liikutaan kohti Laingin mystisiä ajatuksia hulluudesta porttina toiseen todellisuuteen, joka voi puhdistaa ja valaista ihmisen. Tällaista muutosta tuntuu kuvaavan kolmiosainen ”Light of Silence”, kun se liikkuu murheellisen myöhäisromanttisesta mellotroniteemasta kirkkaampaan syntetisaattorimelodiaan ja päättyy surisevaan, ”ylimaallisen valon” koodaan, jonka metallinen ja täysin synteettinen äänimaailma kuulostaa Tangerine Dreamin autotalliversiolta.

Muutoksen korostamiseksi loppukappale ”Aloha” panee vielä Noposen hyrisemään murteelliselta ranskalta kuulostavia fraaseja kosketintuutulaulun päälle. Ilmeisesti nyt on päästy vieraantumisen toisella puolella, ”alohan” symboloimaan monimutkaiseen yhteenkuuluvuuden tunteeseen, jota ei voi sanoin kuvata. Näin siis on, ellei musiikki ole vieraannuttanut kuulijaa matkan varrella.

CD-versio lisää albumin perään vielä kaksi singlekappaletta. Näistä ensimmäinen, ”Tunnen atomipommin sisälläni” (jälleen lainaus Laingilta), tarjoaa paitsi yhdellä musiikkihistorian hirtehisimmän hauskoista nimistä, myös tykistömäisen rumpurytmin ympärille rakennetulla sykkivällä musiikillaan ja laulumutinoillaan mainion todistuksen aikansa musiikillisesta estetiikasta sekä sen vainoharhaisuudesta ja pakkomielteistä. Tällä en toki tarkoita, että atomipommi olisi sittemmin kadonnut jonnekin, vaikka useimmilla meistä ei olekaan siihen yhtä intiimiä kosketusta, kun uudet uhkakuvat ovat syrjäyttäneet ydinsodan kollektiivisten pelkojen listakärjestä. Samalla tavoin tämä kappale on jäänyt aikansa kuolleeksi kuvaksi.

Se kuitenkin kertoo paljon niistä olosuhteista, mistä itse albumi syntyi. Paradise Now ei ole klassikko, mutta erikoinen ja Suomessa harvinaislaatuinen julkaisu kylläkin. Itselläni se vertautuu tyylillisesti The Stranglersin samana vuonna julkaisemaan konseptialbumiin The Gospel According to the Meninblack. Molemmat ovat samalla tavoin sekä aikansa luomuksia että täysin siihen sopimattomia, molemmat kokeellisia ja lopputuloksiltaan ristiriistaisia.

Mainokset

Los Jaivas: Alturas de Macchu Picchu (1981)

alturas

Niin olen sitten noussut maan asteikkoa pitkin

lohduttomien metsien julman aarnion läpi

luoksesi, Macchu Picchu.

Ylväs kiveen porrastettu kaupunki,

lopultakin tyyssija sille mitä maanpiiri

ei kätkenyt uinuviin vaateparsiinsa.

Sinussa ihmisen ja salaman kehto

keinui orjantappuratuulessa

kuin kaksi yhdensuuntaista viivaa.

1400-luvun puolivälissä inkat rakensivat mahtavan kaupungin Andien vuoristoon. Nykyisen Perun alueella sijaitseva Machu Picchu hylättiin 1570-luvulla espanjalaisten valloittaessa inkavaltakunnan, ja seuraavien vuosisatojen myötä se vaipui lähes täysin unohduksiin. Vasta 1900-luvun alussa se nousi takaisin maailman tietoisuuteen ja ihmetyksen kohteeksi. Hyvä niin, sillä muuten tämä ”kadonnut kaupunki” tuskin olisi olemassa ainutlaatuisena ja poikkeuksellisen hyvin säilyneenä jäänteenä inkavaltakunnan muinaisesta loistosta. Vuonna 1943 runoilija Pablo Neruda vieraili kaupungissa, ja kokemus innoitti hänet kirjoittamaan runoelman Macchu Picchun huiput, joka muodosti toisen osan hänen Amerikan mantereen historiaa kartoittavasta runokokoelmastaan Canto General. Vuonna 1981 chileläinen progressiivinen folkrockyhtye Los Jaivas sävelsi runoelman pohjalta ehkä tunnetuimman ja kunnianhimoisimman albuminsa Alturas de Macchu Picchu. Samana vuonna Chilen televisio kuvasi yhtyeen esiintymässä levyn tahtiin Machu Picchussa. Esitys, jota tauottivat toisen kirjailijasuuruuden Mario Vargas Llosan esitelmät Nerudasta ja tuon ajan käsityksistä Machu Picchusta, vertautuu Chilessä usein Pink Floydin klassiseen Live at Pompeiji -elokuvaan, ja se löytyy kokonaisuudessaan tältä vuonna 2004 julkaistulta DVD:ltä.

Los Jaivas [1] ei ollut ensimmäisenä sovittamassa Nerudaa musiikiksi, mutta toisin kuin Canto Generalia yleisemmin sovittaneet kreikkalainen Mikis Theodorakis ja chileläinen Aparcoa-yhtye se keskittyi yksinomaan Macchu Picchun huippuihin. Yhtye tiivistää Nerudan keskeiset teemat leikkailemalla ja liimailemalla osuvasti kahdentoista runon mittaista säemassaa. Oleellisinta on kuitenkin tapa, jolla yhtye pukee sanat ja sanomatta jääneen musiikiksi. 60-luvulla perustettu Los Jaivas oli edelläkävijä latinalaisamerikkalaisen folkrockin saralla. Rockin ja kansanmusiikin sekoitukseensa se fuusioi vuosien varrella myös ideoita jazzista, vapaasta improvisaatiosta ja 70-luvun lopulla yhä enemmän taidemusiikista eurooppalaisten progressiivisten rockyhtyeiden tavoin. Alturas de Macchu Picchu on yhtyeen progressiivisen kehityksen huipennus, jossa kaikki erilaiset elementit palvelevat harkitusti runoelman tulkintaa.

Del Aire al Aire” alkaa tuulensuhinalla, josta nousee esiin andilaista kansansävelmää muistuttava, pirstaleinen melodia, jonka yhtye esittää eteläamerikkalaisilla huiluilla. Pitkä ”La Poderosa Muerte” tuo puhallinmelodioiden alle klassistyylisen flyygelimurtosointukuvion. Kappaleen 6/8-rytmi noudattelee kuitenkin chileläistä cueca-perinnettä, samoin sen kauniin valittava laulumelodia. Raskas mutta vivahteikas rockkomppi ja syntetisaattorin ja sähkökitaran vauhdikas yhteissoitto täydentävät tyylien kolminaisuuden. Instrumentaalijaksot muuttuvat räväkän diablada-tanssin rockversioiksi. Tämä monen maan kansallisomaisuutenaan pitämä ”paholaisen tanssi” juontaa juurensa esihispaaniselta ajalta ja käy näin hyvin kuvaamaan ihmiselämän armotonta jauhautumista ajan rattaissa. Ensimmäisen instrumentaalin ja jälkimmäisen säkeistön väliin kiilaa tuiman marssimainen lauluteema, jossa yhtye esittelee Nerudan ensikosketuksen Machu Picchuun jäyhänä kuorolauluna jokaisen nuotin jysähtäessä paikalleen kuin kivenlohkare.

Teema ja tanssi palaavat myöhemmin kappaleessa ”Antigua América” ja saavat kamarimusiikkimaisemman ja entistä rivakamman käsittelyn muun muassa cembalolla. Näin piirtyvät musiikin kolme arkkityyppiä: tuuli, kivi ja ihminen. Luonnon abstraktin tuulisen puhallinsoinnin ja ihmiselämän surumielisen lyyrisyyden väliin nousevat Machu Picchun ”kivisen elämän” jylhät pianosoinnut ja raskaan vääjäämätön poljento.

Águila Sideral” juhlistaa Machu Picchun suuruutta ja arvoituksellisuutta joukolla erilaisia lennokkaita vertauksia ja kielikuvia. Musiikki myötäilee tekstiä omaksumalla avoimen, parin soinnun harmonisen kulun ja avaruudellisen jylhyyden impressionistisen flyygelijuoksutusten, kaikuisan äänimaailman ja hypnoottisen melodisen bassokulun tuella. Hidas tempo, kappaleen nimen loitsumainen toisto ja psykedeliasta muistuttavat phaser-tehosteet intron kitarakuviossa vahvistavat vaikutelmaa ihmistä suuremmasta, myyttisestä näkökulmasta.

Kun näkökulma siirtyy kaupungin elämään, musiikki käy aistillisemmaksi ja kansanomaisemmaksi. Amor Americano” sovittelee nihkeästi Nerudan ylitsevuotavia säkeitä perusandilaiseen kansansävelmään ja koristelee lopputuloksen hieman kankeasti fuusiohenkisillä kitaran ja koskettimien unisonojuoksutuksilla. Huipennus ”Sube a Nacer Conmingo Hermano” taas on venezuelalainen joropo-sävelmä jazzahtavana rockversiona, ehkä korostamassa sanomaa koko Latinalaisen Amerikan yhteisestä kärsimysten täyttämästä menneisyydestä ja paremman huomisen toivosta. Rivakasta tunteellisuudestaan huolimatta kappale ei täysin tavoita Nerudan tekstin ekstaattista tunnelmaa. Tässä yhtä lailla narsistisessa ja itsensä kadottavassa runossa runoilija kun yrittää antaa äänen Machu Picchun tuntemattomien rakentajien kokemille kärsimyksille ja epäoikeudenmukaisuuksille, toimia väylänä alistetun kansan unohdetun tarinan vuodatukselle. Tekstin yhtäläisyydet maanosan yhteiskunnallisiin oloihin eivät kaivanneet erillistä huomautusta sen enempää 40-luvun lopulla kuin 80-luvun alussakaan. Joka tapauksessa kappaleesta tuli yksi Los Jaivasin tunnetuimmista numeroista. DVD:ltä löytyvässä koosteessa yhtye nähdään esittämässä sitä ympäri maailman, aina Etelämannerta myöten!

Lyhyt ”Final” palaa alun klassiseen flyygelikuvioon laulun vähitellen ehtyessä ja musiikin hiljentyessä. Ratkaisu vahvistaa teoksen kokonaisuudentuntua, mutta kehä ei kuitenkaan kierry täysin umpeen, koska musiikki palaa korostetun tekniseen ja harkittuun instrumentaaliosuuteen, ei levyn aloittaneisiin puhaltimien ”tuulen ääniin”. Ehkä tällä kuvitetaan Nerudan teoksen keskeistä sanomaa. Machu Picchun rakentajat ja asukkaat ovat kadonneet historian hämäriin, kuten kaikelle ihmiselämälle väistämättä käy, mutta heidän raatamisensa ja kärsimyksensä toivat maailmaan jotain uutta ja pysyvää, ”korkealle kohotetun täsmällisyyden”, joka uhmaa yhä aikaa ja luonnonvoimia. Machu Picchu edustaa Nerudalle amerikkalaisen sivilisaation aamunsarastusta ja kollektiivisen työn synnyttämää, maailmaa muuttavaa arvoa, joka jollain tavoin hyvittää yksittäisen ihmisen kärsimyksiä ja antaa hänen uhrauksilleen korkeamman merkityksen.

Aika ei ole myöskään purrut tähän albumiin, vaan se on yhä vaikuttava yhdistelmä rockin, kansanmusiikin ja taidemusiikin muotokieltä. Los Jaivas saavutti sillä korkeimman huippunsa, joskin albumin vakavamielisestä sävellyksistä ja huolellisesti rakennetuista sovituksista puuttuu ehkä hieman sellaista vapaamuotoisempaa riehakkuutta ja elämäniloa, jota esiintyi yhtyeen erinomaisella edellisellä albumilla Canción del sur (1977).

Itse kuvamateriaali on perinteisen televisiomaista, tasavalaistua SD-videokuvaa valkopukuisesta yhtyeestä elehtimässä ja marssimassa jäykän haltioituneesti musiikin tahtiin tai patsastelemassa rituaalinaamiossa upeissa vuoristomaisemissa. Levyltä löytyy myös aikalaismateriaalia ohjelman kuvauksista, vuonna 2004 tehty muistelodokumentti ja mielenkiintoisimpana jokaisen muusikon eristettyjä soitinraitoja joiltakin levyn kappaleilta. Lisämateriaalia ei ole tekstitetty, mutta itse ohjelmasta löytyy tekstitys viidellä kielellä, ei tosin suomeksi. Macchu Picchun huiput voi toki lukea myös suomeksi Pentti Saaritsan sujuvana käännöksenä. Käännös on julkaistu kokoelmassa Kello 0 (WSOY, 1969), ja kaikki tässä tekstissä käytetyt lainaukset ovat peräisin siitä.

[1] Yhtyeen nimi oli alun perin The High & Bass, josta sitten väännettiin chileläisen suuhun sopiva uusiosana ”Jaivas”. Alkuperäinen nimi viitasi joko basistin äänekkyyteen, kitaravahvistimen säätimiin tai yhtyeen jäsenten pituuseroihin.