Tangerine Dream: Tyger (1987)

Tyger1

Tyger! Tyger! burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

(William Blake)

Tiikeri! Oi tulinen
lieska yössä metsien!
Kenen käsi kuoloton
symmetriasi luonut on?

(Aale Tynni)

Petokissa lieska on
valottoman viidakon!
Mi käsi, silmä ikuinen
loi tasapainon hirmuisen?

(Merja Virolainen)

Tiikeri, tiikeri, lieskaa lyöt,
siimeksessä metsän, yön.
Kuka kuolematon luonut on
noin täydellisen olennon?

(Maija Rantanen)

Tikru, tikru aina tsennaa
kun se skutsis brennaa.
Kuka hivas duunaa sut?
Sun kurvit vittu huumaa mut.

(Tuomas Nevalinna)

William Blaken (1757 – 1827) runo ”The Tyger” asettaa omat haasteensa kääntäjälle. Visionäärisen romantiikan parhaimpiin tai pahimpiin (romantiikan kohdalla kyse on lähinnä näkökulmasta) kuuluva kirjailija ja taidemaalari tarkastelee yhdessä kuuluisimmista runoistaan tiikeriä kauhunsekaisella ihastuksella ja ihmettelee, onko kissapedolla ja karitsalla sama luoja. Ajalle ja taustalleen tyypillisesti hän tietysti olettaa, että kummallakin täytyisi olla jokin tarkoitushakuinen luoja ja että tiikerin tai karitsan pitäisi jotenkin mukautua ihmisen tuntemuksiin niitä kohtaan. Vastakkainasettelulla hän kuitenkin esittää, että ”viaton” karitsa ja ”kauhistuttava” tiikeri edustivat molemmat olemisen olennaisia puolia. Eivät hyvää ja pahaa, vaan vastakkaisuuksia, joiden ristivedossa ihminen luovii.

Myös suomentaja joutuu puntaroimaan erilaisia keinoja ja tarkoitusta yrittäessään siirtää runon ajatuksen englannista suomeen (sillä kääntäjä kääntää ajatuksia, ei sanoja). Hän voi pitää kiinni säkeiden jyskyttävästä toistosta ja alkusoinnuista, vaikka suomen kielen pidemmät sanat eivät täysin istuisi alkuperäiseen mittaan. Hän voi hyljätä täysin alkutekstin poljennon ja yrittää sovittaa sen toiseen lastenriimimäiseen malliin. Hän voi säilyttää ainoastaan mitan ja hakea korvikkeeksi perinteisemmän oodin tuntua. Tai sitten hän voi panna kaiken aivan läskiksi. Samalla hän hakee ”hirmuista tasapainoa” teoksen eri elementtien välille, mihin vaikuttaa myös runon oletettu yleisö ja käyttötarkoitus. Käännös voikin korostaa mittaa, muotoa, tarkkaa merkitystä, lausuttavuutta tai vaikka ihan vain ruutukäännökseen sopivaa luettavuutta.

Erilaisia puolia runossa ovat painottaneet myös ne monet muusikot, jotka ovat innostuneet kääntämään ”The Tygerin” musiikiksi. Näiden joukossa ovat olleet muun muassa taidesäveltäjät Rebecca Clarke (1929), Benjamin Britten (1965) ja John Tavener (1987), folkkitaristi Gordon Giltrap (1976), post-punkrokkari Jah Wobble (1996) ja progressiivinen metalliyhtye Mastermind (1994). Vuonna 1987 myös elektronisen rockmusiikin nestori Tangerine Dream teki yllättäen ”Tygerista” nimikappaleen albumilleen Blaken teksteihin sävellettyjä kappaleita. Yllättäen siksi, että Cyclone (1978) oli ollut yhtyeen ainoa aiempi yritys käyttää sanoitettua laulua studioalbumillaan eikä se ollut nostattanut mitään suosion pyörremyrskyä. [1] Tangerine Dreamin johtaja Edgar Froese ajoi kuitenkin konseptin läpi, joten kolmikko takoi oman Blake-tulkintansa yhdessä Berliiniin asettuneen yhdysvaltalaisen jazz- ja R & B -laulajan Jocelyn Bernadette Smithin kanssa.

Ja niin ”Tygerin” kauhistuttava symmetria valuu kuulijan korville Tangerine Dreamin ahjosta… metallisen kirkkaina kilahtavien digitaalisyntetisaattorien hitaana rockina ja Smithin soulsävytteisenä lauluna. Tämän tekstin alussa lainatusta runon ensimmäisestä säkeistöstä tulee luontevasti hymnimäinen kertosäe, jota kasvatetaan päällekkäisäänityksillä kuoromaiseksi. Kappale vääntää loputkin säkeet hyvin kahdeksankymmentälukulaiseksi, melodiseksi kehikoksi.

Tangerine Dream astui siis tässä kiistämättä popin alueelle, ja monet fanit tarrasivat kauhistuneina modulaarisyntetisaattoreihinsa. Mandariinimiehet eivät olleet nyt edelläkävijöitä, vaan syntikoiden ja soulahtavan naislaulun yhdistelijöinä he olivat ainakin puoli vuosikymmentä raivaustraktoreita jäljessä. ”Tyger” kuitenkin käyttää konventioita tarttuvasti, tyylikkäästi ja tehokkaasti. Synteettisen konesoinnin ja tunteellisen ihmisilmaisun välinen luova vastakkainasettelu oli jo väistymässä syntetisaattoreiden yleistyttyä lähes kaikessa popmusiikissa, mutta Blaken tekstin sovitteleminen popmaiseen ilmaisuun vaati taitoa ja lopputuloksessa kuuluva kitka lisää teoksen mielenkiintoa. Blaken tuotannon tapaan ”Tyger” tuo esiin näennäisiä vastakohtaisuuksia ja pyrkii yhdistämään ne uudeksi ja suuremmaksi tyyliksi. Näihin kuuluvat Tangerine Dreamin ”valkoinen” eurooppalaisuus (varsinkin harmonian käytössä) ja Smithin ”musta” amerikkalaisuus (laulun lisäksi myös rytmitaustassa), syntetisaattorien ”kylmä keinotekoisuus” ja soullaulun ”lämmin autenttisuus” sekä ”taiteellinen” runoteksti ja populaari musiikkimuoto. Lainausmerkit ovat tarpeen, sillä kaikki kategoriat, varsinkin autenttisuutta koskevat, ovat hyvin pitkälti olettamia ja usein kyseenalaisellakin tavalla muodostettuja. Mutta nekin auttavat lyömään lieskaa ”Tygerin” leimusilmiin.

Mielenkiintoisesti Tangerine Dreamin tulkinnassa on vähän sellaista uhkaavuuden tuntua kuin esimerkiksi Clarken murisevissa ja Brittenin särähtävissä soinnuissa, Tavenerin ankaran kunnioittavassa virressä tai Mastermindin voimaa juhlistavassa rockissa. Ja vaikka kokoelmalla Book of Dreams (1995) kappale saakin alaotsikon ”Jungle Myster(y) Song”, ei sen verkkainen rytmiikka pyri synnyttämään sellaista stereotyyppistä viidakkovaikutelmaa kuin vaikkapa Wobblen versio tai Giltrapin tapaan rynnistelemään kuin hyökkäävä peto. Sen sijaan se on juhlallisen lyyrinen, suorastaan vastoin alkuperäistä poljentoa. Muista tulkinnoista ainoastaan Clarken laulussa on vastaavaa sävyä loppupuolella. Rytmiikkaa elävöittää kolmannen iskun viiveellä toistuva virvelinisku, joka hieman tuo mieleen alkutekstin raskaan trokeejalan. Tätä keinoa käyttivät myöhemmin myös mandariiniunelmoijien maanmiehet Herbst in Peking -yhtyeessä omalla, melodisesti köyhemmällä runotulkinnallaan (2014). Kuten käännöksissä, ”Tygerin” olemus on saanut musiikissa monta erilaista ilmiasua. Tangerine Dreamin versio on niistä parhaita.

Myös ”Smile” kuvittaa mielikuvituksellisesti Blaken ajatusta kahdesta vastakkaisesta, platonisesta voimasta, jotka ilmenevät moniselitteisinä käytöksinä ihmisessä. Suhisevien pullomattojen ja kitaramaisten sointurämpäytysten tiheän sokkelon halki kulkee värikkään modaalisen sekoituksen lanka ja sen mukana Smith laulaa hillityn salaperäisesti pitkälinjaista ja hidasta melodiaa. Kappale on kaunis ja samalla kuitenkin levottomuutta herättävä, tekstuureiltaan popmaisen vetävä mutta ei kuitenkaan helppo rallatus. Se on tosiaan kuin hymy, jonka merkityksestä ei ole varmuutta.

Tyger2
Tiikerin takojat: Paul Haslinger, Edgar Froese, Christopher Franke, Jocelyn Bernadette Smith. Ilmeisesti hymy ei ollut studiossa aina näin herkässä.

London” on ongelmallisempi. Tummasävyisen c-molligrooven päällä Smith tulkitsee dramaattisella puhelaululla Blaken karua kuvausta teollisen vallankumouksen mustaamasta Lontoosta, jossa Thamesjokikin näyttää alistetun hyödyntavoittelun mekanistiselle logiikalle ja epäinhimilliselle kuhinalle. Miehelle, joka väitti näkevänsä enkeleiden lentelevän kirkontornien ympärille, valistuksen ajan logiikka tuntui itsessään liian kapealta katsomukselta, mutta runo arvostelee myös anglikaanisen kirkon kahlitsevaa ja korruptoivaa vaikutusta ihmisen mielikuvitukselle ja hengelle. Ja alkuvaiheissaan teollinen vallankumous todellakin teki osasta suuria kaupunkeja ihmisille helvetillisen paikan.

Smithin 1900-luvun urbaani amerikkalainen ilmaisu muodostaa tälle 1700-luvun urbaanille kuvastolle kontrastin, joka välillä osuu napakymppiin, välillä kirskahtaa korvaan, sillä laulajalla oli todistetusti (ja kuultavastikin) vaikeuksia sisäistää tekstin merkityksiä, mikä johtaa paikoin koomiseen ylitulkintaan. Toisaalta myös Tangerine Dreamin näkökulma Blaken maailmaan on kulttuurillisesti ulkopuolisen. Ongelma on lähinnä, että musiikki uhkaa jäädä tylsän junnaavaksi ja ilman ”Tygerin” melodista taikaa fuusio keskeneräiseksi. Kyse kun ei ole Nevalinnan käännöksen kaltaisesta päivityksestä. [2] Tämä siitä huolimatta, että Smith saa tulkittavakseen otteita muistakin Blaken teksteistä, jotka vihjaavat muutoksen mahdollisuudesta ja ennustavat vallankumouksia ja brittiläisen imperialismin loppua Amerikassa. Välillä yhtye poikkeaa kuitenkin duuria kohti ja kehittelee alussa kuultua mielenkiintoista temaattista kuviota edelleen.

Lopulta kuvio muuttuu kuitenkin raskaiden rockrumpujen tukemana juhlavaksi säestykseksi Froesen kitarasoololle. Yhtye oli elvyttänyt tämän tyylin edellisen vuoden kappaleella ”Song of the Whale”. Kappaleen lopusta tuleekin jonkinlainen ponnistuksen kuvaus, kun sointujen perussävel nousee ja laskee hyppäävästi kokosävelaskelin, kvartein ja terssein, kunnes lopulta ratkeaa alun monitulkintaiseen lisättyyn E-septimisointuun, jonka kaikki matkalla koettu on muuttanut kuulijan korvassa alun häilyvyydestä lepopisteeksi. Painokas päätös ikään kuin oikeuttaa ”Londonin” alkupään raskauden ja hapuilun.

Song of the Whale” palautti myös akustisen soolo-osuuden Tangerine Dreamin arsenaaliin, ja sellainen kuullaan Tygerin kruunaavalla instrumentaalilla ”Alchemy of the Heart”. Blake saa jäädä, kun yhtye luo kolmiosaisen synteettisen sonaatin. Yhtye rakentaa jännitteisen ja salaperäisen mollivoittoisen melodian tyypillisen barokkimaisen murtosointukuvion ympärille ja kehittelee sitä ensin miettiväisen hitaassa ja sitten nopeassa rocktempossa. Tyyli muistuttaa 70-luvun perinnöstä, mutta improvisaation sijaan sointujen kehittely ja harmonian ohjailu on harkittua ja klassista. Kolmannessa osiossa rytmi sulaa pois ja uusi kauniimpi melodia pyyhkäisee esiin nyt rinnakkaisduureihin ”kirkastettujen” sointujen säestyksellä. Lopulta jopa henkäilevä syntetisaattorikudelma raukeaa antaen Paul Haslingerille tilaa naulita melodian kauneus kuulijan synapseihin flyygelillä. Esittely, kehittely ja sitten muodonmuutos siinä missä klassinen sonaattimuoto vaatisi kertausjaksoa. Sydämen alkemiaa hierarkiaan ripustautuneen logiikan sijaan. Blake soisi tälle varmasti hymyn.

Minun tuntemaani Tygeria täydentävät Blakesta riippumattomat kaksiosainen ”21st Century Common Man” ja ”Vigour”, joista jälkimmäinen ei tempostaan huolimatta nouse kovin tarmokkaaksi ja edellinen vastaa liian hyvinkin nimensä merkitystä ”tavanomainen”. Kyseinen CD oli yhdysvaltalaisen Relativity Recordsin vuonna 1992 julkaisema painos, joka paitsi toi kanteen aidon värikkään tiikerin alkuperäisen abstraktin logon paikalle, myös sisälsi hieman eri versiot nimikappaleesta (lyhennetty uudelleenmiksaus), ”Smilesta” (hieman nopeampi versio) ja ”Alchemy of the Heartista” (lopusta hieman typistetty). Erot alkuperäiseen eivät ole suuria, eivät ainakaan, jos verrataan Froesen myöhempään intoon äänittää klassisia albumeita uudelleen tai ”tangentisoida” ne läiskimällä vanhojen äänitteiden päälle uusia improvisaatioita aivan toista aikakautta edustavilla soitinäänillä. Noissa versioissa hirmuista on lähinnä epäsymmetrisyys.

Aiheelleen uskollisesti Tyger on täynnä ristiriitaisuuksia, ja niin oli myös sen vastaanotto. Osa vanhan Tangerine Dreamin faneista kanavoi Blakea ja kysyi, tekikö tosiaan hän, joka Phaedran (1974) kauhuelokuvamaiset syöverit tai Zeitin (1972) kosmisen monoliittimaisuuden loi, myös Tygerin. Ja missä helvetin ahjossa hän olikaan kiehauttanut aivonsa, kun sen meni tekemään. Heille albumin tarttuvuus, harmonisuus ja kiiltävä äänimaailma merkitsivät lopullista antautumista popin ja new agen banaaliuksille.

Froese kuitenkin katsoi hymyillen työtään, ja moni hymyili hänen mukanaan. Albumin arvostus onkin kasvanut vuosien mittaan, ja yhtye on kuvia kunnioittamattomaan tapaansa tehnyt nimikappaleesta uusioversioita konserttilavalla ja studiossa. Itse muistan kohdanneeni Blaken runouden ensi kertaa tällä albumilla, joten oma ylettömän myönteinen suhtautumiseni albumiin voidaan panna osittain sentimentaalisuuden nimiin. Tai sitten se, mitä yhtye sai aikaan seuraavina kymmenenä vuotena, on saanut alun perin kapisenoloisen katinkutaleen kuulostamaan komeasti karjuvalta tiikeriltä. Kunnioitus kun on usein vain kauhistuttavuuden aikaansaama reaktio.

Välittömämmin Tyger on viimeinen Tangerine Dreamin studioalbumi, jolla pitkäaikainen jäsen Christopher Franke oli mukana, sekä jälleen yksittäiseksi jäänyt laulukokeilu. Kuitenkin sekä Franke että soulahtava laulu ehtisivät vielä näytellä keskeistä osaa seuraavana vuonna julkaistulla soundtrackilla, yhdellä Tangerine Dreamin parhaista elokuvamusiikkijulkaisuista.

[1] Sanatonta laulua oli kuultu studioalbumilla Le Parc (1985) ja puhetta kappaleella ”Kiew Mission” (1981). Elokuvan Legend (1985) soundtrackilla kuultavaan kappaleeseen ”Loved by the Sun” Jon Anderson lisäsi sanat ja lauluosuudet vastoin yhtyeen tahtoa. Tangerine Dreamin alkuperäinen ajatus oli käyttää sanoituksena kenenpä muun kuin William Blaken runoa ”The Angel”.

[2] Hyvänä kontrastina toimii Ralph Vaughan Williamsin tenoriäänelle säveltämä tulkinta (1958), joka muistuttaa enemmän hillittyä valituslaulua.

Mainokset

Jane Siberry: The Walking (1987)

TheWalking

Niin kuin 80-lukua onkin pidetty progressiivisuuden erämaana, moni popartisti kulki silloin samanlaisen matkan valtavirrasta kokeellisuuteen kuin monet edellisen vuosikymmenen edistykselliset esiintyjät. Kanadalainen uuden aallon laulaja-lauluntekijä Jane Siberry lähti taiteellisemmalle polulle toisella, sattuvasti nimeltyllä levyllään No Borders Here (1984) ja jatkoi valtavirtapopin kyseenalaistamista levyllä The Speckless Sky (1985). The Walking (1987) huipentaa taidepoptrilogian, ja on tekijänsä kunnianhimoisin teos. Eikä se ole vähän. [1]

Tavalliselta popalbumilta The Walking kyllä pintapuolisesti kuulostaa, sillä se raikuu popkoukkuisista lauluista, 80-lukulaisesti läiskyvistä rummuista, helisevistä digisyntikoista ja chorus-tehosteen kyllästämistä kitaroista. Mutta millaisia lauluja nämä ovatkaan! ”The White Tent the Raft” polveilee ja venyy yhdeksän minuutin ajan erilaisten säkeistöjen, variaatioiden ja dynaamisten kontrastien läpi. Kaksi toistuvaa ja tarttuvaa säkeistöä pitävät laulurakennetta yllä, mutta kappale synnyttää silti voimakkaamman matkan tunteen ja tukevamman draaman kaaren kuin mihin keskiverto pop- tai rockkappale pystyy.

Jo Siberryn ensimmäinen singlehitti, seitsemänminuuttinen ”Mimi on the Beach” (1984) perustui tämäntyyppiseen rakenteeseen, yksinkertaisemmin vain. Tuo laulu oli kehotus nuorelle naiselle tarttua päivään ja tehdä jotain merkittävää ja rohkeaa. ”The White Tent the Raft” taas käyttää sitä kuvaamaan tunnetilojen ja elämäntilanteiden virtaa, jossa yksilö ajelehtii. Tämä jatkuva virtaaminen ja kulkeminen (”the walking and constantly / an endless stream of endless dreams / that wheel and roll just past my shoulder”) muodostuu albumin kokoavaksi teemaksi. Tekstien lähes surrealistinen tajunnanvirta pallottelee erilaisia arkipäivän tilanteita ja tunnetiloja, jotka kuitenkin kulkevat pääasiassa kohti menetystä ja haikeutta. Vilinän keskeltä erottuu joitain toistuvia aiheita, kuten valkoiset ja punaiset (Kanadan?) värit ja luontokuvasto. Siberryn ilmaisu on puhekielimäistä, pakottamatonta ja vapaamitallista, mutta samalla sisäänpäin kääntynyttä ja kryptistäkin.

Vuolaasti virtaava ja äkisti vaihteleva kerrontatyyli venyttää ja vääristää myös poplaulun kolmeminuuttista säkeistörakennetta, vaikka laulumelodioiden tukeva tarttuvuus usein peitteleekin saumoja. Seitsemän kahdeksasta kappaleesta venyy yli kuuden minuutin. Toisaalta se lyhyin kappale ”Goodbye” on periaatteessa tunteellinen menetetyn rakkauden laulu, mutta sovitus koostuu lähinnä minimalistisista synteettisistä lyömäsoittimista ja tekstuureista, joiden raosta herkkä laulumelodia purkautuu äkisti Kate Bush –tyyliseen lauluparahdukseen ja tylympään äänimaailmaan. Tämä kuvittaa dramaattisesti kappaleen saranakohtaa ”I went to say I love you / but instead I said goodbye”. Toteutus on niin kaukana keskitason pinnallisesta voimaballadista kuin olla voi, vaikka perimmäinen motiivi sama onkin.

Kate Bush olikin pakollinen viittaus Siberrystä puhuttaessa. Täysin omaperäisen ilmaisun kehittänyt Bush vaikutti sen verran voimakkaasti siihen, miten naislaulajan oli mahdollista ja sopivaa käyttää ääntään englanninkielisen popin maailmassa, että hänen nimensä liitettiin lähes jokaiseen hieman erikoisempaan naisääneen 80-luvulla (vähemmälle huomiolle jäi, kuinka Bush otti omakseen kokonaisvaltaisen musiikillisen auteurin roolin, joka pop- ja rockmusiikissa oli perinteisesti varattu vain miehille). Siberryn ilmaisu synnyttää samanlaisia mielleyhtymiä. Hän laulaa puhtaalla ja hyvin hallitulla äänellä (toisin kuin punkin ja hard rockin laulajattaret), hyödyntää paljon äänialansa korkeaa ja keskirekisteriä, liikkuu helposti ja dynaamisesti äänialassa ja ilmaisuskaalassa ja hyödyntää paljon erikoisia sävyjä, kuten lallatuksia, huudahduksia, outoja vibratoja ja ”lapsenomaisia” ohuita ääniä. ”Ingrid and the Footman” on hyvä esimerkki tavanomaisesta popkappaleesta, jonka äänenkäyttö vie mukavuusalueelta tietoisesti dadan reviirille. Kyse on tiukan hallitusta ja ohjaillusta hulluudesta.

Lena Is a White Table” horjuttaa odotuksia lähes kaikilla alueilla. Laulumelodiasovitus on monimutkaisen moniääninen – ehkä jopa jakomielinen riippuen siitä, miten kinastelevaksi vuoropuheluksi puetun tekstin tulkitsee – ja äänensävy vaihtelee yllättävästi kuiskailevasta pää-äänestä uhkaavampaan rintaääneen ja dramaattiseen falsettiin. Kappaleen kolme vuorottelevaa osiota ovat korostetun erilaisia rytmisesti, melodisesti ja tekstuuriltaan. Samalla kukin rakentuu lähinnä yhden tai kahden harmonian ympärillä junnaavalle kuviolle. Vain lyyrisin C-osa kehittyy viimeisellä kertauksella muistuttamaan tavanomaista pop-kiertoa. Uuden aallon popin sijaan kappaleessa kuulee pikemminkin kaikuja progressiivisen rockin sarjarakenteista ja dramaattisesta ilmaisusta.

Albumin tavallisin kappale ja sen selkein eroballadi ”The Lobby” (samaa satoa kuin ”The Taxi Ride” ja ”You Don’t Need” edellisillä albumeilla) käyttää sekin kolmen soinnun kierrossaan käännöksiä ja lisäsäveliä sekä niskavillat asentoon nostavia laulustemmoja, jotka muistuttavat Siberryn juurista taide- ja kuoromusiikin parissa. Pelastusarmeijan vaskiorkesterin mieleen tuova torvisovitus korostaa nostalgista ja vanhanaikaisempaa tunteellista iskelmäperinnettä. Jälleen ääntä käytetään kuitenkin vahvan tunnelatauksen ilmaisemiseksi, vaikka keinot eivät ole yhtä villejä kuin muualla.

Levyn päättävä moniosainen ”The Bird in the Gravel” ei enää ole missään mielessä popkappale vaan moniosainen ääninäytelmä, joka luo Kahden kerroksen väkeä -tyyppisen kuvaelman laulu- ja puheäänien avulla. Tällainen arkipäivää mytologisoiva ääniperformanssi yhdistettynä minimalistiseen elektroniseen musiikkiin sai monet vertaamaan kappaletta Laurie Andersonin töihin, vaikka tämän jutustelevat tarinat ovat peräisin hieman eri perinteestä. Kappaleen ydin on kuitenkin huikaisevasti kasvava nostatus kahden soinnun (E-duuri ja fis-molli) heilahtelun ympärillä. Täten se on harmonisesti täysin avoin jakso, ei selkeästi duuri eikä molli mutta voimakkaan jännitteinen, samalla kun melodian toistuvat loikat ja sovituksen fanfaarimainen kasvu luovat pakahduttavan paisumisen tunteen. Siinä on jatkuvaa kasvua ja juhlavaa kaipuuta vailla todellista kehitystä tai täyttymystä. Näin laulun piika kokee ankean arkisen raadannan ja luokkasidonnaisen todellisuuden keskellä vilahduksen jostain selittämättömästä, joka auttaa häntä hyväksymään menetyksensä. Lopussa kuullaan vielä synteettinen mukaelma kirkkourkufanfaarista, joka etäisessä juhlavuudessaan ikään kuin antaa albumille myönteisen loppukaneetin, lopullisen rauhoittumisen kaiken etsinnän, kaipauksen ja levottomuuden jälkeen. ”It’s just the moments in between…” Välitilasta luopumisen kautta rauhaan. ”Then everything was still.

The Walking on hieno luomus, mutta ei liene kenellekään yllätys, että ajan valtavirtapopin kuluttajiin se ei uponnut lainkaan yhtä hyvin kuin edeltäjänsä. Kasarikonservatismi päti tässä tapauksessa, ja hilseraja ylittyi liian monella. Siberryn seuraava albumi Bound by the Beauty (1989) olikin jo huomattavasti sovinnaisempi. Bush-vertausten hengessä The Walkingia voisi kutsua köyhän naisen Hounds of Loveksi (1985), mutta se ei tekisi oikeutta kummankaan levyn omaperäisyydelle. Riittää kun sanoo, että molemmat edustavat 80-lukulaista taidepoppia parhaimmillaan.

[1] Lisää albumista ja artistista täällä

 

Vermilion Sands: Water Blue (1987)

WaterBlue

Englantilaisen tieteiskirjailijan J. G. Ballardin (1930 – 2009) novellikokoelmassa Vermilion Sands (1971) samanniminen lähitulevaisuuden lomanviettopaikka tarjoili ylellisyyttä ja rappiota. Japanin Vermilion Sands tarjoilee lähinnä vain edellistä. Tämä yhtye – jota ei pidä sotkea italialaiseen voimapopbändiin – edustaa tyypillistä 80-luvun lopun, ns. neljännen sukupolven japanilaista progeyhtyettä siinä, että se aloitti 80-luvun puolivälissä ja julkaisi tuolloin vain yhden, hyvin ajanmukaiselta kuulostavan sinfonisen rockalbumin.

Vermilion Sands tuo Renaissance-yhtyeen vuoroin klassisvaikutteisen, vuoroin lähes iskelmällisen sinfonisen folkrockin 80-luvulle. Monet muutkin 80-luvun japanilaisyhtyeet kokeilivat samaa, mutta Water Blue onnistuu tehtävässään parhaiten, mikä ei tietysti tarkoita, että se olisi lajinsa paras edustaja. Esimerkiksi ”Toki no hai <Ashes of the Time>” kuulostaa upealta mutta paikoin liiankin selvästi Renaissancen 70-luvun puolivälin kunnianpäiviltä. Samat isojen septimisointujen johdattamat dramaattiset kadenssit, samat sekstimollisointujen värittämät akustisen kitaran riffit, samalla tavoin ylväästi kaartuvat ja yllättävästi hypähtävät laulumelodiat, samanlainen hieman flamencovaikutteinen kitaratyöskentely instrumentaalijaksoissa muodostavat kappaleen rungon.

Renaissancen raskaat orkesterisovitukset, suorat taidemusiikkilainaukset ja syvimmän paatoksen Vermilion Sands sen sijaan korvaa digitaalisten syntetisaattorien heleydellä ja paikoin Yesistä muistuttavilla pirteillä syntikkakuvioilla. Ärsyttävyyteen asti tarttuva ”Living in the Shiny Days” onkin lähinnä pirteästi jolkottelevaa folkpoppia, mikä vastaa hyvin sen cityleppoistajan huolettomuutta huokuvaa ”takaisin luontoon” -tekstiä. Samoin ”In Your Mindin” erottaa hitaan arvokkaasta popista vain noin puolet kappaleen pituudesta hotkaisevat kitarasoolot, jotka vastoin muun albumin akustisuutta edustavat 80-lukulaista areenarocksooloilua melodisimmillaan.

Syntikkavetoisen version irlantilaisesta kansansävelmästä “My Lagan Love” taas lienee innoittanut Kate Bushin vuoden 1985 tulkinta, olihan ”japsimaisesti kehräävä” Kate (kuten Apu häntä kuolemattomasti luonnehti vuonna 1980) myös esikuva monille 80-luvun japanilaisen progen laulajattarille. Vermillion Sands kuitenkin noudattaa Joseph Campbellin alkuperäistä englanninkielistä tekstiä Bushin version sijaan. Laulaja Yoko Royaman (1962 – 2004) esikuvat olivat lähinnä Sandy Denny ja Annie Haslam, [1] joskaan hänen hieman ohut äänensä ei ole samaa kaliiperia kuin näillä. Silti hänen henkäilevä laulunsa soljuu aivan mukavasti mukana musiikin kirkasvetisessä ja tyrskyttömässä virrassa, varsinkin silloin kun hän saa käyttää äidinkieltään.

Virta on keskeinen elementti sanoituksissa, joissa toistuvasti kellutaan leppeissä joissa kesäiltapäivinä tai kuunnellaan henkien kuisketta tähtien alla. Ne eivät pelkästään toista hippiajan lyyrisiä kliseitä vaan edustavat mietittyä ja vakiintunutta esteettistä käytäntöä, joka leimasi 80-luvun japanilaista progea. Japanin progeyhtyeet tuppasivat viemään sinfonisen soinnin uhkeuden ja melodisen nättiyden äärimmilleen, paikoin melkeinpä parodisesti. Vermilion Sands on hillitympi ja puhtaan elegantti. Hitaasti paisuva ”The Poet”, jota maustetaan vielä oikealla viululla, on haikean kaunis mestariteos, jonka lyyrisyys ja värikkyys ei jää yhtään jälkeen sen esikuvista. Tässä Vermilion Sands hyppää niiden olkapäiltä täysin omilleen.

Vermilion Sands muistuttaakin Ballardista, luultavasti tahattomasti, juuri musiikkinsa ja tekstiensä voimakkaalla visuaalisuudella ja pinttyneellä uhkeiden maisemien maalailulla. Teksteihin eivät kuitenkaan ole Ballardin estetisoitu rappio ja kieroutuneisuus päässeet pesiytymään, sen verran paksulti ne on kyllästetty kirkasotsaisen satumaisuuden lakalla. ”Ashes of the Timesissakin” menneisyyden tuhkaus vain valmistaa kasvualustan tulevaisuuden feenikslinnulle nousta siivilleen. Musiikki myötäilee onnistunutta uudelleensyntymää siirtymällä pitkän kehittelyjakson jälkeen jälkimmäisessä osassa eleganttiin duurisäkeistöön, joka pohjautuu sävellyksen alussa kuullun molliteemaan muunnelmaan. Sinooperinpunainen hiekka voi haudata teknisen sivilisaation jäänteet, mutta sinisen veden äärellä menneisyyden lumous säilyy.

Suoraan Ballardin sanankäänteitä lainaakin vain ”Coral D ~The Cloud Sculptors”, sattuvasti albumin ainoa raita, jossa sanat korvaa jälleen monesta Renaissancenkin kappaleesta tuttu lallatus. Tätä menevää ja pilvissä kieppuvaa instrumentaalia lukuun ottamatta Water Blue ei nostata hikeä pintaan, mutta hengästyttävyys tuskin on levyn aiottu funktiokaan. Voi puhua särmättömyydestä, kekseliäisyyden puutteesta tai liiasta pikkunättiydestä. Mutta miksi syyttää ruusua piikkien puutteesta?

Toisin kuin monen aikalaisensa Vermilion Sandsin tarina ei päättynytkään ainokaiseen albumiin. Levy-yhtiö Musean CD-versiolla on mukana kappale, jonka yhtye teki firman uraauurtavalle projektille Seven Days of a Life (1993). Ja vuonna 2013, kun kukaan ei enää olisi moista odottanut, yhtye julkaisi uuden albumin Spirits of the Sun. Tosin ilman Royamaa, jonka syöpä oli korjannut vuonna 2004. Hän kuitenkin ehti julkaista samanlaista musiikkia soololevyllään Sunny Days (1991) ja Theta-yhtyeen ainoaksi jääneellä albumilla Seeds of the Dream (2000). Hänen lauluissaan päivä oli lähes aina aurinkoinen, hohtava kesäpäivä kirkkaan veden äärellä, katoavaisuudessaankin taianomainen. Water Blue vie noihin päiviin silloinkin, kun ne ovat Suomen kesässä harvassa.

[1] Sivumennen sanottakoon, että yksi Royaman musiikin ulkopuolisista esikuvista oli rallikuski Henri Toivonen. Ei ole tietoa, näkyikö tämä Royaman tavassa ajaa autoa.

Andy Summers: XYZ (1987)

XYZ

Englantilainen kitaristi Andy Summers muistetaan 60-luvun psykedeelisestä yhtyeestä Dantalion’s Chariot, 70- ja 80-luvun yhteistyöstään Eberhard Schoenerin, David Bedfordin, Kevin Coynen ja Robert Frippin kanssa ja 90-luvulta eteenpäin monimuotoisista fuusiohenkisistä instrumentaalilevyistään. Jotkut voivat myös muistaa hänet pienestä popyhtyeestä nimeltä The Police, jossa hän härnäsi kuusikielistä vuosina 1977 – 1986. XYZ oli hänen ensimmäinen soololevynsä ja myös ainoa pääasiallisesti laulettu rocklevy hänen soolourallaan. Se tehtiin lähes kokonaan kahden miehen voimalla: Summers hoitaa kitarat, basson ja laulun, koskettimet ja rumpukoneen taas Genesiksen tuottajana parhaiten tunnettu David Hentschel.

Kuten The Policen psykopaattiviisun ”Mother” kuulleet tietävät, Summers on huomattavasti taitavampi kitaristi kuin laulaja eikä pop-rock-säveltäjänäkään oikein pärjää sille toiselle Police-miehelle, jonka nimeä en juuri nyt muista. Hän osaa kirjoittaa kappaleisiinsa usein ihan tarttuvan laulu- ja kitarakoukun mutta ei oikein kehitellä sävellyksiään yhtä ideaa pidemmälle. Jo avauskappaleessa ”Love Is the Strangest Ways” muotopuoli kertosäe jää kylmän monotonisesti toistuvaksi hoilaukseksi. Sitä seuraa ”How Many Days”, jossa Summers ja Hentschel jauhavat sinänsä tarttuvaa groovea ja melodiapätkää lähes pakonomaisesti, kuin yrittäen paukuttaa sen kuulijan päähän tai sitten luoda tunteen leijumisesta loputtomassa epävarmuudessa ennustetun tuhon edessä. The Policen hiteissä sinänsä yksinkertaisten elementtien herkeämätön toisto iskosti ne kuulijan tajuntaan. Summersin elementit vain eivät pärjää vertailussa, ja hänen lauluilmaisunsa on liian yksitotista puhaltaakseen niitä kunnolla lentoon.

Toki ilmaisu sopii monien kappaleiden sanoituksiin, joissa ”Motherin” tavoin juhlivat ahdistus, vieraantuminen ja epämääräinen tuhon odotus, jonka taustalla luultavasti kummittelee 80-luvun yhä trendikäs ydinsodassa käristymisen pelko. Niissäkin epämääräisyyttä ja oivallusta on vaikea erottaa toisistaan. ”I walk through walls / I am the gun” (”The Change”) on niin koruttoman yksioikoinen tapa kuvata dissosiaatiohäiriöisen sisäistä todellisuutta, että se joko naurattaa tai hyytää selkäpiitä.

80-lukulaisuuden huonot puolet vaivaavat sovituksiakin. Kolkosti jyskyttävä rumpukone ja kerrostettuinakin karut syntetisaattoriosuudet eivät tarjoa tyylikkäintä mahdollista käärettä musiikin onnistuneimmille hetkille. Tai sitten aika on vain tehnyt tehtävänsä, ja esimerkiksi ”Scary Voices” -kappaleen syntetisaattoritorvet tuntuvat kiusallisen teennäisiltä muutenkin haulikolla hilpeäksi pakotetun kuuloisessa kertosäkeessä. Silti ”King of Pain” –kappaleen halpahalliversiolta haiskahtava rocknumero ”Nowhere” jaksaa edelleen sävähdyttää karun hittihakuisella yhden riffin kertosäkeellään, tukkoisella kitarasyntetisaattorisoolollaan ja hellittämättömän pessimistisillä sanoillaan. Summers on oikeastaan popmusiikin ytimessä laulaessaan ”Nowhere, we are leaving / Nowhere”. Hyvä popkertosäe ei mene minnekään, se vain juoksee hypnoottisesti kapeaa kehää. ”Nowhere” jaksaa juosta kuin pakokauhuinen hamsteri pyörässään.

Parhaimmillaan Summers on jälleen tarttuvien ja harmonisesti nokkelien kitarakuvioiden ja tekstuurien keksijänä. The Policessa hänen soittoaan leimasivat napakat rytmikuviot, jazz-vaikutteiset avoimet sointukäännökset ja -pidätykset sekä luova kaiun ja modulaation käyttö. Hän ei toki ollut ensimmäinen, joka sovelsi näitä elementtejä rockkitarointiin, mutta The Policen suosion myötä hänen omaperäinen yhdistelmänsä kyllä osaltaan auttoi määrittelemään uuden aallon rockin kitaratyylin. Hänen kekseliäisyytensä tuppaa unohtumaan, koska tyylistä tuli sen verran suosittu ja 80-lukua määrittävä, että se oli melkeinpä klisee jo vuonna 1987. XYZ:lla hänen syntetisoidut ulvahduksensa tai keinotekoisia yläsäveliä käyttävät helähdyksensä välähtävät sateenkaarimaisesti esiin nimenomaan taustojen harmautta ja sovinnaisuutta vasten. Esimerkiksi ”Almost There” -kappaleessa kitara sirottelee tyylikkäästi ympäriinsä solisevia rytmikuvioita ja kiskaisee musiikin uuteen suuntaan yksinkertaisilla mutta värikkäillä sointupyyhkäisyillä. Äänenväriin liittyvät ideat ovatkin ehkä mielenkiintoisimpia aineksia levyn nimi-instrumentaalissa ja kristillistä kolonialismia vastarinnan näkökulmasta kuvaavassa ”The Only Roadissa”.

Levyn päätös ”Hold Me” on nätin intiiminoloinen ambient-balladi, mutta Summers tekee siitä yllättävämmän avaruudellisella soololla ja äkillisellä sokkiaksentilla. Jakso ikään kuin vie kuulijan leijumaan unen sfääriin ja sitten pudottaa tämän takaisin todellisuuteen. Musiikki tuntuu jälleen pystyvän sanomaan enemmän kuin tekstin epämääräinen ”light outside” -hokema. Se tarjoaa vilauksen jostain, jota kertoja tai kuulija ei täysin tavoita tai ymmärrä mutta tunnistaa sen vaikutuksen itseensä.

Levy ei ollut kaupallinen menestys, ja Summers sai kohtuuttomankin murskaavaa palautetta laulusuorituksistaan. Siksi ei ollut ihme, että hän hylkäsi lopullisesti haaveet rocktähteydestä omillaan ja heittäytyi määrätietoisesti seikkailemaan ambientin ja sittemmin jazzin pariin. Jälkeenpäin katsottuna päätös oli oikea, sillä XYZ:llakin viehättävintä on värikäs instrumentaalinen työskentely. Summersin ilmaisu tuntuukin vapautuneemmalta jo seuraavilla levyillä The Golden Wire (1989) ja Charming Snakes (1990). Kuitenkin olen ihan tyytyväinen, että hän teki tämänkin kokeilun perinteisemmällä rockareenalla. Ehkä parinkymmenen vuoden toiston jälkeen kappaleet ovat alkaneet iskostua tajuntaani.