Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolella. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä se siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelua karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

PassCode: Clarity (2019)

Japanissa on puhuttu musiikki-idoleista jo 80-luvulta asti. Silloin idoleilla alettiin tarkoittaa voimakkaasti tuotteistettuja, puleraattua popmusiikkia esittäviä nuoria esiintyjiä, joiden suosio perustui vahvaan medianäkyvyyteen ja erittäin tunteikkaaseen fanittamiseen. Nämä olivat yleensä nuoria naisia tai miehiä, myöhemmin näistä koottuja ryhmiä. Idoleilla oli omat tarkasti rakennetut roolinsa, ja fanit saattoivat osallistua vahvasti päättämään siitä, kuka nopeasti jäseniä vaihtavissa ryhmissä sai enemmän tilaa ja kuka lähtöpassit. Rakennettuja artisteja on musiikissa ympäri maailman, mutta Japanissa, jossa on aina osattu kaupallistaa kaikki, tuotteistaminen ja fanittaminen vietiin omiin sfääreihin. Idolimusiikista tuli oma, usein musiikillisesti hyvin lattea tyylilajinsa, joka oli 90-luvulle asti hyvin suosittua Japanissa mutta ei ymmärrettävästi kantanut ulkomailla.

Idolimusiikki kuitenkin muuttui ajan myötä aivan kuten suomalainen iskelmäkin. 2010-luvulla se koki uuden nousun, kun huomio keskittyi nuorista naisista koostuviin ryhmiin. Tässä yhteydessä syntyi ainakin yksi omaperäinen ilmiö, joka levisi Japanin ulkopuolellekin. Niin sanottu kawaii metal yhdisti idolimusiikin kevyen popin metallimusiikkiin. Tienraivaajana oli vuonna 2010 aloittanut Babymetal, joka törmäytti söpöt teinitytöt ja raskaan rockin sellaisella voimalla, että palmikot ja pirunsarvet vain lentelivät ympäriinsä. Yhtyeen musiikki ja estetiikka ihastuttivat ja vihastuttivat väkeä, mutta ainakin ne herättivät huomiota ja liikuttivat rahaa niin Japanissa kuin ulkomaillakin. Menestyksen myötä tulivat seuraajat samaa suonta kuopimaan.

Musiikillisesti mielenkiintoisin esimerkki tyylilajista on tuottaja-säveltäjä Koji Hirachin luotsaama PassCode. Vuonna 2013 aloittanut yhtye ehti vaihtaa kokonaan kokoonpanonsa ja tyylinsä, ennen kuin alkoi saavuttaa menestystä kotimaassa. Neljäs studioalbumi Clarity (2019) julkaistiin jo Euroopassakin, ja se osaa paikoin yllättää aidosti.

PassCoden muodostaa virallisesti neljää nuorta naista, jotka laulavat kirkasäänisesti Auto-Tunen avustuksella vuoron perään hymnimäistä poppia. Isojen melodiakoukkujen takana on 2000-luvun elektroniselle tanssimusiikille tyypillistä turboahdettua synteettistä tuotantoa. Kuitenkin varsinaisen taustan soittaa lavallakin kasvottomaksi jäävä bändi, joka tykittää metallisia kitarariffejä, panee kompin laukkaamaan ja vinguttaa melodiat säröllä. Lopuksi yksi laulajista karjuu siellä täällä väliin baritonirekisterin örinää, mikä kuulostaa tavallistakin koomisemmalta tullessaan sokkimaisena vastineena kirkkaalle popkertosäkeistölle.

PassCoden erottaakin Babymetalin kaltaisista aikalaisistaan paitsi melodinen terävyys myös kappaleiden monisärmäisyys. Pelkät särökitarat eivät ole olleet aikoihin uutta valtavirtapopissakaan, ja metallibändit ovat puolestaan käyttäneet pinnallisesti elektronisen tanssimusiikin soundimaailmaa (esimerkkinä vaikkapa toinen japanilainen yhtye Sigh). Hirachin sävellykset sen sijaan puristavat poplaulun mittaan yllättävästi erilaisia vastakkaisia elementtejä.

Jo ensimmäinen kappale ”Projection” mahduttaa reiluun kolmeen minuuttiinsa kolme toisistaan melodisesti ja rytmisesti poikkeavaa lauluosiota, joista kahta voisi koukkuisuutensa perusteella pitää kertosäkeistöinä. Näiden välissä musiikki äkkijarruttaa metalcore-tyyliseen breakdowniin, joka muuttuu A-säkeistön puolirapmaiseksi elektroniseksi uudelleentulkinnaksi. Ja metallibreakdownin jatkoksi kappaleen loppunostatukseen lähdetään kaiun kyllästämästä EDM-breakdownista. Myöhemminkin albumilla perinteinen säkeistö – kertosäe -rakenne järkkyy tai luhistuu kokonaan, kun kaikkialta tunkee koukkuja tai yllättäviä käänteitä.

Silloinkin kun osia on vähemmän, vaihdokset osien välillä saattavat sisältää yllättäviä rytmin- ja tekstuurinvaihteluita tai epätavallisia harmonisia liikkeitä, vaikka yksittäiset osat olisivatkin kaikki tarttuvan laulettavia. Monissa osissa kuultavat riffit eivät myöskään ole teknisesti yksinkertaisimmista päästä. Ei ole täysin jorpakosta haettua verrata lähestymistapaa joihinkin progressiivisiin metalliyhtyeisiin, Parallel Or 90 Degreesiin tai Steven Wilsonin 2010-luvun lopun tuotantoon, joka laajentaa taiderockia metallin ja modernin poptuotantotekniikan avulla. PassCodella vain ei ole pitkiä sooloja tai virtuositeettia esitteleviä yhteissoittojaksoja, vaan kaikki puristetaan tiukasti pieneen tilaan ja laulu on aina etummaisena. Progression sijaan kyseessä on kompressio. Tämä on perua enemmän hardcoren kuin taiderockin puolelta.

Liika monotonisuus vältetään vaihtelemalla sekoitusta. Svengaava voimapop-yhteislaulu ”Horoscope” lähestulkoon eliminoi metallielementin, mikä kuuluu myös perinteisen haaveilevissa sanoituksissa. ”Taking You Out” ja bonuskappale ”Ichika Bachika” taas painottavat rusentavia ja monimutkaisia riffejä ja antavat enemmän tilaa aggressiiviselle huudolle. Joskin tässäkin aggressio kohdistuu elämän epäreiluutta vastaan ja huuto on rakkaudelle ja paremmalle huomiselle.

Kun yllä mainittu Babymetal voimaannutti nuorta naisyleisöä ja vihastutti puristeja yhdistämällä teksteissään teinimäisen höpsöttelyn ja vielä höhlemmän metallimystiikan, PassCode pysyy keskitiellä viljelemällä geneeristä ahdistusta ja sen vastapainoksi maailmoja syleilevää positiivisuutta. Ratkaisu resonoi sekä tanssipopin että metallin käytänteiden kanssa. Japaninkielistä laulua höystetään runsailla englanninkielisillä heitoilla: hauskasti kalmametallinen karjunta näkyy sopivan hyvin myös sellaisiin huudahteluihin kuin ”give love!” ja ”save you!”, joista tulee mieleen Jon Anderson tekemässä uutta aluevaltausta metallilyyrikkona. Englantiahan on käytetty tällä tavoin japanilaisessa popmusiikissa pitkään luomaan hyvin yksikieliselle kuulijakunnalle illuusiota siitä, että kotimaisten yhtyeiden musiikki on todella kansainvälistä ja suosittua ympäri maailman. Vasta 2000-luvulla illuusio on alkanut aktualisoitua.

PassCode on varmasti läpeensä laskelmoitua ja huolella rakennettua ottamaan jenit mahdollisimman monista taskuista pois. Yhtye on idolien mukaan kasvattanut palvovan fanikuntansa, joita kutsutaan hakkereiksi, koska… no, he ovat murtaneet passcoden ja päässeet sisäpiiriin. Se ei tarkoita, etteikö yhtyeen musiikissa olisi ideaa. Clarity on parhaimmillaan suurenergistä ja kekseliästä popmusiikkia, josta löytyy hienoa melodiaa ja hieman särmääkin. Huonoimmillaankin se on ainakin yllätyksellistä. Ennen kaikkea se on hauskaa.

Mielenkiintoisinta musiikissa on se, kuinka ennakkoluulottomasti erilaisia vaikutteita yhdistellään. PassCode rikkoo yhden pyhimmistä rajoista yhdistämällä toisaalta hypermaskuliinisen ja aggressiivisen metallin ja toisaalta feminiinisen pirteän elektronisen popin. Vielä 80-luvulla niin fanikunta kuin markkinointikoneisto asetti nämä kaksi tyylilajia vastanavoiksi asetelmassa, jossa likkojen lälly kaupallinen hömppä sai vastaansa kundien autenttisen jytän. Ja samat levy-yhtiöt myivät kummallekin ryhmälle levyjä, samalla kun sosiaalisesti painottuneet kriitikot katsoivat kaikkia alas nenäänsä pitkin ja tuomitsivat nämä romanttisten tai machofantasioiden kaupittelusta.

Ehkä yleensäkin 2010-luvun valtavirtapopissa on välitetty entistä vähemmän sellaisista raja-aidoista, joita pidettiin aiemmin ylittämättöminä. Ei tässä vielä olla menossa kohti 70-luvun popmusiikin utopistisimman siiven kuvittelemaa tyylien universaalia fuusiota, mutta jatkuvan tyylilajien pirstoutumisen ja puhdasoppisuuden vaatimusten sijaan voi toivoa, että raja-aitoja madalletaan ja ristiinpölytystä tapahtuu entistä enemmän. Aina sitä toivoa voi.

Moni on kiittänyt kawaii metalia siitä, että se on tuonut nuoret aasialaiset naiset ja näiden näkökulman etualalle pääasiallisesti valkoisten miesten hallitsemassa musiikin kulmassa. On kuitenkin muistettava, että PassCodekin noudattaa vanhaa tuottajavetoista mallia, jossa koko musiikin tuotanto on miesten käsissä ja naiset ovat laulavia (ja vaihdettavia) tulkitsijoita. Eikä autenttisuuskuvitelmiinsa tarrautuva metalliyleisö välttämättä vastaa sille muuten kuin kiljumalla kuolemaa väärälle metallille.

Yhdessä suhteessa PassCode on täysin perinteinen tanssipopyhtye. Sen musiikki toimii parhaiten annosteltuna euforisiksi singleraidoiksi kuten ”Ray” ja ”It’s You”. Sen sijaan 49 minuuttia samaa paahtoa yhteen menoon alkaa jo lähestyä yliannostusta. Kohtuus niin söpöyden kuin raskasmetallin kanssa, se näyttää olevan PassCoden resepti ja pätee myös annosteluun yhtyeen musiikista nauttiessa.

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Joskus voi saada sellaisen käsityksen, että suomalainen progressiivinen rock oli 70-luvulla puhtaasti Love Recordsin juttu. Levyttiväthän Lovelle toki Wigwamin ja Tasavallan Presidentin kaltaiset näkyvimmät edelläkävijät ja niiden jäsenet. Love oli oikeastaan ensimmäinen, joka ymmärsi tällaisen ”edistyksellisen” popmusiikin arvon ja kaupallisti sen levyjen muodossa.

Muut kuitenkin seurasivat perässä. Valtaosan 70-luvun suomiprogesta julkaisivat muut levymerkit. Monet näistä albumeista jäivät kuitenkin julkaisuaikoinaan vähälle huomiolle tai muuten vain yksittäisiksi yrityksiksi. Kun kiinnostus progressiiviseen rockiin elpyi 90-luvun loppupuolella, Love Recordsin tuotanto hallitsi entistä enemmän kuvaa, sillä helsinkiläinen Siboney oli alkanut jo vuosikymmenen alussa julkaista Loven levytyksiä CD-muodossa. Muiden levy-yhtiöiden arkistoista oli tuotu digitaaliseen muotoon 2000-luvun alkuun mennessä vain muutamia tunnetuimpia albumeita kuten Haikaran ja Kalevalan alkupään julkaisut. Tuolloin valtaosa 70-luvun jäämistöstä oli levy-yhtiökauppojen ja yritysfuusioiden jäljiltä Warner Musicin kaltaisten kansainvälisten levy-yhtiöiden omistuksessa, ja näiden jättien paikallislonkeroita kiinnosti vuosi vuodelta vähemmän hyödyntää kataloginsa pölyyntyneimpiä harvinaisuuksia. Toiset albumit vain lojuivat vain yksin ja unohdettuina. Itse muistan valitelleeni tuolloin, kuinka tarvittaisiin musiikin Lönnrotia pelastamaan progen katoavaa kansanperinnettä.

Lönnroteiksi rupesivat pienet riippumattomat levymerkit. Varsinkin tamperelainen Juha Rantala kääri hihansa ja julkaisi levymerkillään Rocket Records vuosina 2007 – 2015 valtaosan 70-luvun unohdetuista suomiprogevinyyleistä CD-muodossa. Julkaisut tehtiin vielä yleensä huolella masternauhoista alkuperäistä dynamiikkaa kunnioittaen ja pakattiin laadukkaasti Rantalan itse kirjoittamien historiikkien kera. Tämä antoi niille kaupallista lisäarvoa aikana, jolloin arvokkaiksi käyneitä vinyyleitä saattoi sentään kuulla piraattijulkaisujen, vertaisverkkojen ja suoratoiston kautta. Ymmärtääkseni Rocket Recordsin uudelleenjulkaisut eivät olleet mikään rahasampo edes noina CD-uudelleenjulkaisujen viimeisinä hyvinä vuosina. Niiden merkitys suomalaisen progen kulta-ajasta kiinnostuneelle on kuitenkin valtava.

Tässä kommentoin joitakin näistä julkaisuista. En välttämättä tärkeimpinä pitämiäni, sillä ne ansaitsevat omat tekstinsä. Näiden valintojen kautta pääsemme silti tarkastelemaan sinivalkoisen progen trendejä ja satunnaisia erikoisuuksia progressiivisen rockin suurena vuosikymmenenä.

Seppo ”Paroni” Paakkunainen oli 70-luvun alussa ehtinyt soittaa saksofoneja ja huilua niin viihde-, jazz- kuin rockkokoonpanossa. Hän oli perustanut uraauurtavan etnofuusioyhtyeen Karelia, jonka ensimmäiset levyt Rocket Records myös julkaisi uudestaan. Varhaisen progen kannalta olennaisempi on kuitenkin hänen sooloalbuminsa Plastic maailma (1971), joka oli Suomen ensimmäinen apurahalla sävelletty rockalbumi. Taidemusiikin suuntaan siinä siirrytään muutenkin kuin vain rahoitusmallin puolesta.

Plastic maailma muistuttaa Eero Koivistoisen varhaista ”moniarvoista” konseptialbumia Valtakunta (1968). Sen tavoin albumi vyöryttää joukon tyylillisesti moninaisia kappaleita, joita tulkitsevat Paakkunaisen ja studiomuusikoiden lisäksi rouheaääninen Harri Saksala ja puhtaan laulelmallisemmin laulava Arja Saijonmaa. Valtakunnan konseptina oli runoilijoiden tekstien käyttö. Plastic maailmassa tekstit ovat sekavampaa valikoimaa ja kolme kymmenestä kappaleesta on instrumentaaleja. Kummankin tekstejä leimaa silti samanlainen yhteiskunnallinen näkemys, kriittisyys halpaa materialismia ja päivän seksuaalisia normeja kohtaan.

Musiikillisia vaikutteitakin ammennetaan samasta ajan kattilasta. Paakkunainen mietiskelee itämaisesti huilullaan sitarin kanssa psykedeelisessä ragamukaelmassa ”Mango”, soittaa cool jazzia kakofonisella breikillä unenomaisessa ”Summer Flowersissa” ja jättää kokonaan tilan kitarabändille ja Saksalalle hitaan krapulaisessa ”Laulajan bluesissa”. Keskeinen tyyli on jazzahtava poplaulelma, jolle Paakkunainen antaa puhaltimien, koskettimien ja kitaroiden yhdistelmillä hyvin värikkäät sovitukset. ”Vain kaiku jää” on kaikuvine taustalauluineen mieleen jäävin numero. ”Kun elämä alkaa” taas menee progressiiviseksi korostamalla eroja osien välillä, kevyttä laulelmamaisuutta A-osassa, virsimäistä kuorosointia B:ssä ja jazzahtavaa poppia pisimmässä C-osassa, joka on itsessään kokonainen säkeistöpohjainen laulu, kun muut osat taas muodostavat niille ikään kuin pitkän esittelyjakson. Tällainen minisarja kuulostaa hymyilyttävästi aikansa kuvalta, kuten myös sen teksti. Nykyään ainakin joutuu harvoin pelkäämään talkkarin rouvan kyttäävän asukkien sukupuolielämää, kun talkkaritkin ovat uhanalainen laji.

Levyllä kuuluu myös selvempiä viittauksia ajan progressiivisiin pioneereihin. Jethro Tullin ”likainen” huilusointi ja additiivinen riffailu kuuluvat selkeinä tylyssä nimikappaleessa ja komeasti keinahtelevan ”Ennen ja nytin” instrumentaalisessa väliosassa, joka vaihtaa samalla korostetusti tahtilajia. ”Beat Bolerossa” bolero-rytmiikkaa käsitellään King Crimsonin antamalla mallilla, eli saksofoni vuoroin tuikkaa pistäviä unisonoriffejä kitaran kanssa, vuoroin kirkuu John Coltranen lailla synkkien urkusointujen ja sotilaallisen rummutuksen päällä.

Herkullisen eklektinen albumi voi tuntua myös hieman sillisalaattimaiselta. Arvaamattomuus on kuitenkin myös sen hyve, samoin tiukat ja huolelliset sovitukset, joissa soitto on teknisesti taitavaa mutta hillittyä. Monet myöhemmän progressiivisen rockin ideat ovat täällä idullaan, samalla kun tyylillisesti albumi nojaa myös menneen vuosikymmenen ideoihin. Arvostusta se sai odottaa kauan, mutta myöhempi hinnannousu ei ole selitettävissä pelkällä vinyylin harvinaisuudella ja Kaija Ikävalkon surrealistisella kannella.

Hinta on myös yksi syy, miksi oli asiallista nähdä kouvolalaisen Session-yhtyeen albumi Unikuva (1974) CD-muodossa. Nelikon albumi lähinnä ohitettiin olankohautuksella julkaisuvuonaan, mutta kolmessakymmenessä vuodessa se ehti kohota suorastaan naurettavaan keräilyarvoon. Tämä tarina toistuu vielä monta kertaa tässä katsauksessa.

Session oli jo perinteinen rockyhtye kokoonpanolla rummut-basso-kitara-urut ja sen musiikki jo selvästi progressiivista rockia yleiseurooppalaisen mallin mukaan. Yhtye oli päässyt äänittämään Love Recordsille singlen ja yhden julkaisemattoman kappaleen hieman eri kokoonpanolla vuonna 1973. Albuminsa se kuitenkin joutui tuottamaan ja kustantamaan yksin, minkä jälkeen EMI poimi sen levitykseensä. Lahden Microvox-studiossa luotu äänikuva on karun silottelematon mutta hyvin rakennettu. Se oikein korostaa sitä kiistämätöntä draivia, jolla yhtye esittää levynsä kahdeksan kappaletta.

Instrumentaali ”Tahdon olla kanssasi” varsinkin jyrää todella vauhdikkaasti Timo Heikkilän kitaran ja Osmo Seppälän urkujen harmonisoidessa rautalankamaista melodiaa ja vuorotellessa räimiviä sooloja. Sävellykset ovat enimmäkseen tiiviitä lauluja, jotka vain antavat tilaa lennokkaille ja mielikuvituksekkaille sooloille sekä parissa kappaleessa saksofonitrion riffailulle. Melodioiden suhteen Session viljeleekin kotimaisen iskelmällistä melodiikkaa tai lievästi soulsävytteistä rockia. Rumpali Juha Tykkälän sanoituksetkin käsittelevät melko maanläheisesti popmusiikin romanttisia perusaiheita, joskin miehen ylikireällä laulutyylillä ei päästä Kirkaksi Kirkan paikalle.

Sävellykset teki yhtä lukuun ottamatta basisti Hannu Kaikko, ja hän soittaa yliohjattua bassoaan hyvin aktiivisesti ja melodisesti progebasistien tapaan, mikä kuuluu vahvasti varsinkin ”Jäätelöprinsessassa” ja ”Torstin tanssissa” motorisena kontrapunktina mutta myös mielenkiintoisena melodisena pohjana yksinkertaisessa soulballadissa ”Serenadi huomiselle”. Hän jopa aloittaa soololla yhtyeen rocktulkinnan Albert Ketelbeyn usein versioidusta kevyestä orkesteriteoksesta ”Persialaisella torilla”. Ketelbeyn eksotiikkanumeroa tulkitaan ajalle tyypillisesti: rytmisemmät kuviot survotaan jäykkään rockkomppiin ja toistetaan kitaran ja sähköpianon johdolla lähes koomisen ripeästi, lyyrisempi päämelodia sovitetaan hitaaksi blueskitarasooloksi ja omalle improvisoidulle rockkitarasoololle luodaan tila teoksesta lainatun riffin ympärille. Monien aikalaisyritelmien tavoin soitto on nautittavampaa kuin, tässä alun perin melko köykäisen, alkuperäismateriaalin käsittely.

Nimikappaleella yhtye yrittää tehdä itse samanlaisen progressiivisen minisarjan. Kappale onkin ainoa, joka venyy albumilla yli seitsemän minuutin. Kuorolaulaja Leena Wiehn kiskaistaan duetoimaan Tykkälän kanssa laulusäkeistöissä, jotka etenevät yllättävinkin harppauksin psykedeelisestä pophymnistä hakkaavammaksi iskelmäresitatiiviksi ja takaisin. Samalla teksti yrittää edetä parisuhteen dynamiikasta laajemmaksi metafyysiseksi vertauskuvaksi, ei kuitenkaan kauhean vakuuttavasti. Laulua vielä kehystävät toistuvat instrumentaalijaksot: toinen on nopean bassokontrapunktin ajamaa popjazzia, toinen hitaampi ja kulmikkaampi alennetun riffin laskeva sekvenssi, ilmeisesti niiden ”Unikuvan” dystooppisten puolien musiikillinen vastine, josta teksti varoittaa. Musiikissa melko räikeä saksofonien käyttö ja jonkin verran kolho iskelmällisyys syövät tehoa, mutta yhtyeen energiaa ja heittäytyvää yrittämistä ei voi vähätellä. Sama pätee Unikuvaan kokonaisuutena.

Salon progesuuruus oli Nimbus. Sessionin tapaan tämä viisimiehinen yhtye oli ehtinyt kokeilla onneaan Love Recordsin kanssa yhden julkaisematta jääneen singlen verran vuonna 1973, ennen kuin pääsi levyttämään yhden albumin. Obus (1974) osuu tuohon samaan progressiivisen rockin korkeavuoksen vuoteen, ja se onkin yhdessä mielessä eräänlainen kehityksen huippukohta. Tällä en tarkoita musiikin laatua.

Kitaristi Harri Suilamosta kehittyi myöhemmin pätevä taidemusiikin säveltäjä, mutta hänen neljäosainen laulusarjansa Obuksen A-puolella vielä hapuilee yrittäessään venyttää rockmusiikkia taidemusiikin rakenteellisilla ratkaisuilla. Kappaleissa suositaan keskitempoa, tasaisen läpikuultavia urkutaustoja, paria löyhästi toistuvaa sävelpätkää ja pitkää laulua, jonka katkaisevat pakotetun tuntuiset ja liikaa yrittävät breikit kitaralla, uruilla tai sähköpianolla.

”Ennustus” varsinkin aloittaa sarjan melko löysästi ja hapuilee muotoa. Tämä johtuu paljolti siitä, että laulu hallitsee kokonaisuutta ja läpikotaisin kirjoitetut laulumelodiat seuraavat vapaamittaisten ja polveilevien tekstien blokkimaista kulkua. Pasi Saarelman laulu on siistiä, mutta kappaleissa ei ole melodista keskipistettä eikä virtausta. Aggressiivisemmassa ”Jälkisäädöksessä” instrumentaalisten osienkin kulmikkuus korostuu ja tuntuu yhä päälle liimatulta aidosti kokeellisen sijaan. ”Muutoksessa” on sarjan lyyrisin melodia, joka soitetaan viululla. ”Epilogi” on muusta poiketen Pekka Raution pianosoolo modernin taidemusiikin malliin kehystämässä hätäistä laulettua loppukaneettia. Lopputuloksessa voi kuulla nuoren yhtyeen ongelman: muusikoilla on enemmän soittotaitoa ja halua näyttää kuin sävellystaitoa ja kypsiä ideoita siitä, mikä toimii.

Sarjaa rampauttaa tosiaan turhan vuolas sanoitus, ja sanoja motivoi musiikkiakin keskenkasvuisempi julistuksellisuus. Suilamon profetiaksi rakennetussa tarinassa yksi ihminen kokee ilmeisesti, kuinka väestön liikakasvu, epäinhimmillistävä teknologia ja ekologinen katastrofi johtavat ihmiskunnan tulevaisuudessa tuhoon. Lopulta ”Pelle Peloton aikakoneineen” pelastaa tämän viimeisen ”kuolemattoman valkoparran” takaisin vuoteen 1974, jossa hän voi sormea heristäen varoittaa ihmiskuntaa hybriksestä. Ei ole ihme, että Saarelmalla tuntuu olevan paikoin vaikea pitää pokkansa. Teksti tuntuu kuitenkin suhtautuvan aiheeseensa kuolemanvakavasti, vaikka toisin luulisi.

Sinänsä tarinan keskeinen idea ei ole vanhentunut. Ajatus luonnon rajojen ylittämisestä ja ekokatastrofien vauhdittamasta itsevaltaisuudesta on nykyään valtavirtaa. Samoin ”punavihreää” kirosanana käyttävät saattavat tulkita Suilamon keksineen inhokkiterminsä, kun tämä leimaa maailman pahuuden uudeksi väriksi, ”punamyrkynvihreäksi”. Toteutus sen sijaan tekee tekstistä naurettavaa ja lähes mahdotonta laulaa. Tekstissä vilisee tahallisen koukeroisia lauserakenteita, vaikeasti laulettavia sanoja ja merkitystä samentavia ilmaisuja. Ryöstöviljelty luonnehdinta ”tekotaiteellinen” voisi olla tässä paikallaan (tosin esimerkiksi lentolehtinen, joka jakaa päiviä ohikulkijoille on hauska oivallus). Selvästi Suilamo yrittää tehdä suomeksi sitä mitä Jukka Gustavson (käännöksen kautta) englanniksi. Wigwamin konseptialbumi Being (1974) ehti varmaankin malliksi myös Obuksen tarinalle. Molemmissa taivastellaan nykymenoa ja julistaudutaan tulevan tuhon profeetoiksi. Nimbuksella vain on enemmän tuskaista paatosta kuin visionäärisyyttä.

Tämä tuskaisuus ulottuu myös levyn B-puolelle, Suilamon hieman tarttuvampaan ”Pessimistiseen dialogiin” ja Raution ainoaan sävellykseen ”Yksinäinen purjehtija”. Näin vaikka jälkimmäinen sisältää albumin komeimmat kitara- ja kosketinsoolot ja päättyy melko juhlavasti. Englantilaista progressiivista rockia syytettiin usein utopistisuudesta ja elämästä vieraantuneesta optimismista. Suomalaisen progen mielenlaatu taas kiteytyi vuonna 1974 Beingin ja Obuksen raastavaan maailmantuskaan ja masennukseen. Obus on oikeastaan näistä kahdesta se suomalaisuuden synkkyyden magnum opus, sillä Beingissä Jukka Gustavsonin tuomiopäivänvisioita sentään tasapainottaa Jim Pembroken leikkisyys kappaleissa kuten ”Marverly Skimmer”. Synkkämielinen kantaaottavuus oli kuulunut suomen kielellä progessa esimerkiksi Apollon ja Haikaran tuotannossa, ja Nimbuksen jälkeen moni muu seurasi mallia aihe- ja kielivalinnassa. Tälle huippusaavutukselle voi hattua nostaa, jos ahdistukselta kykenee.

Obuksen julkaisi aikoinaan Satsanga Records, laulaja Jukka Kuoppamäen yritys olla oma levynjulkaisijansa ja levyparoninsa. Osin levy-yhtiön vähäisen rockprofiilin ja resurssien vuoksi albumi jäi suurelta yleisöltä väliin. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin vinyyli oli sen verran hintava, että siitä liikkui maailma piraatti-CD-R-painoksiakin – näennäisesti japanilaisia mutta todellisuudessa luultavasti yhdysvaltalaisia. Rocket Recordsin virallinen julkaisu paitsi teki nämä yritelmät tyhjiksi, myös lisäsi pari albumille kuulumatonta sävellystä, jotka oli taltioitu Yleisradion studiokonsertissa. Ne eivät maata järisytä sävellysoivalluksilla, mutta eivätpä yritä haastaa albumin raitoja paatoksellisuudella.

Vakavimpia haastajia Love Recordsille rockin ja jazzin saralla oli Hi-Hat, Finnlevyn vuonna 1975 perustama alamerkki. Tuona samana vuonna se julkaisi pietarsaarelaisen Fantasia-yhtyeen ainoan levyn. Urheiluhullussa maassamme Fantasia oli yksi niistä monista, jotka pääsivät esiin rockin SM-kisojen kautta. Tämän kotoisen erikoisuuden lisäksi nelimiehinen yhtye selvästi katsoi mallia kotoisilta esikuvilta. Albumin toinen tuottaja oli Ronnie Österberg, ja monin paikoin yhtyeen kuulokuva on samanlainen kuin 70-luvun kitarapainotteisen pop-Wigwamin. Toisaalta Tasavallan Presidentille tyypillinen kireä jazzmaisuus läikähtelee kappaleiden taustoilla, ei vain Pekka Pöyryn soolovierailussa kappaleessa ”Unikuva” (missä kuulimmekaan tuon yhdyssanan juuri äskettäin?)

Kitaristi Hannu Lindblom oli albumin pääasiallinen säveltäjä, ja kappaleet rakentuvat pääasiassa hänen kitaransa murretuille ja rämpytetyille soinnuille sekä melodianpätkille. Vaihesiirron ja kaiun sävyttämä sointi on mielenkiintoisesti kalahtava ja elastinen, ja turvautuu harvoin voimakkaaseen säröön kuten Pekka Rechardt tai John McLaughlin, joiden kuvioista Lindblomista varmasti on ottanut mallia. Näiden rock- tai jazzmaiset äärimmäisyydet kuitenkin puuttuvat soitosta. Kappaleet jauhavat eteenpäin melko samanlaisina Roul Helantien maalaillessa päälle uruilla ja syntetisaattoreilla ja kilauttaessa paikoin jazzmaisemmin Fender Rhodesilla. Tolosmaisen kireät kitarasoolot tai vahvat melodiset liidit tulevat harvakseltaan, samoin Helantien ohuet soolot syntetisaattorilla tai vaikuttavammin viululla. Musiikki ikään kuin jurnuttaa samaa hieman melankolista sekoitustaan kevyestä sinfonisesta ja jazzrockista vailla suuria laaksoja ja kukkuloita.

Vaihtelua saadaan tavalliseen tapaan vaihtelemalla osia jyrkästi. Tässä huomion saakin rytmiryhmä tiukoilla mutta kekseliäillä kompeillaan, hyvänä esimerkkinä ”Huutokauppa”. Osa kappaleista jääkin melko sirpalemaisiksi hahmotelmiksi, parhaimpana esimerkkinä loppupään fuusiomaisemmassa kappalekatraassa kansallishumoristinen ”Härmä jazz”. Ainoa koko yhtyeen nimiin pantu kappale ”Tulen pisara” on albumin ehjin ja pisimmälle viety progelaulu, jossa tukkoiseen kitarasooloon keskittyvä instrumentaaliväliosa nousee siististi kontrastiksi kosketinvoittoiselle mollivirrelle. Ei ihme, että Scarlet Thread teki juuri siitä oman, oikein hyvän versionsa tribuuttikokoelmalle Tuonen tytär II (2009).

Lindblomin nariseva laulu jää albumilla hyvin pieneen rooliin, mutta Nimbuksen yhteydessä puhuttua linjaa Fantasia tottelee, kun laulu on ”Hautausmaani rannoilla” ja instrumentaalipuoleltakin löytyy ”Agressiota” ja ”Depressiota”. Olkoonkin, että kappaleessa ”Pilvien takaa” natisevalla resitatiivilla etsitään haltioita ja näiden viisautta maailmaa parantamaan. Siinä myös musiikki hakee epätodellista vaikutelmaa keskiosan vähennetyillä soinnuilla, aavemaisilla taustaäänillä ja tritonusta jauhavalla viisijakoisella bassoriffillä. Totuus tulee sitten maailmaan säkeistöjen lopussa urkujen puhtaina D-duurisointuina, jotka pyyhkäisevät kerralla kaiken muun pois. Osoittelevaa mutta toimivaa. Albumin komea kansikin käyttää vanhempaa psykedeelistä kuvastoa, eikä aivan vastaa sisältöä. Fantasia on erikoinen ja vain osin onnistunut albumi vuosikymmenen keskiviivalla. Melankolisuudessaan ja jazzmaisuudessaan sekin edustaa hyvin yhtä suomalaista lähestymistapaa progressiiviseen rockiin.

Nimbus oli Jukka Kuoppamäen Satsangan yritys rahastaa nuorison ”raikkaalla progressiivisella soundilla”. Matin ja Tepon M&T Productions teki samanlaisen yrityksen turkulaisen Kaamos-yhtyeen kanssa. Albumi Deeds and Talks (1977) suoriutui myös Obuksen lailla hyvin kritiikeissä ja huonosti kaupoissa. Tietojaan yhtyeestä voi syventää täällä.

Tyylillisesti Kaamos kokeilee lähes yhtä monia vaikutteita kuin Paakkunainen levyllään. Se vain integroi ne selvemmin omaan bändisoundiinsa. Pohja valetaan ”Strifessa” ja ”Delightfulissa” letkeällä, yllättävän bluesvaikutteisella rocklauluilla, joissa riffiä venytetään Jethro Tullin malliin ja rummutuksessa kuuluu paikoin jazzrockin vaikutus. Mutta mitä sen päälle tehdäänkään? Albumin kaunein kappale ”Are You Turning” vuorottelee Fleetwood Macin sävyistä keskitempon rockia ja hitaan majesteettista urkuvirren ja soulrockin hybridiä. Pisimmälle sinfonisen rockin suuntaan menee ”Suit-Case”, joka antaa Kyösti Laihin kiskoa Hammond-uruistaan ja Moogistaan paljon klassistyylisiä kuvioita ja monisävyisiä sooloja kappaleen pitkissä fuusiovaikutteisissa instrumentaalijaksoissa. Se on ainoa kappale albumilla, jossa soitto ja tekniikka nousevat hennon sävellysrakenteen edelle. Laihin soitto on kautta albumin värikästä ja monipuolista mutta suosii aina lämpimiä ja hyvin luontevia sävyjä niin uruissa kuin syntetisaattorissakin.

Kitaristi Ilpo Murtojärven sävellyskynä tekee mielenkiintoisimmat jälkensä, kun se eksyy kauemmas rockin keskuksesta. ”Barokki” on nimensä mukaisesti barokkimaista kontrapunktia ja juoksutusta matkiva rockbiisi, tyylillisesti samanlainen mutta huomattavasti maukkaammin rakennettu ja sovitettu kuin esimerkiksi Tracen vastaavat yritelmät. ”Isabelle Dandelion” taas matkii hieman keskiaikaisia sävyjä, mutta on pohjimmiltaan vain tyylikäs pianon ja akustisen kitaran balladi joillakin romanttisen aikakauden musiikin koristeilla. Kappale vain paranee siitä ristiriidasta, joka syntyy musiikin teeskennellyn arkaaisuuden ja sanojen käännösenglannilla lausutun modernin vonkauksen välille.

Rumpali Johnny Gustafsson laulaa kapealla äänialallaan lämpimän honottavasti ja paikoin hänen pehmeä sielukkuutensa tuntuu matkivan Steve Wonderia, joka oli välillä mallina myös sille toiselle J. Gustavsonille. Kappas vaan, koko yhtye liittyy imitaatioleikkiin funkmaisella soultäytepalalla ”When Shall We Know”. Tässä vaiheessa genrefiksoitunut kuulija voi vain kysyä ”What the hell is going on”? Näin ihmetellään maailman menoa suoraviivaisella rockbiisillä ”Moment (Now)”, jota pidentävät vain myöhäis-Wigwamin tyyliset kitara- ja syntikkasoolot. Kaamos silti säilyttää paitsi englannin kielen myös hippihenkisyyden jäänteet julistamalla kansainvälisyyden, rauhan ja rakkauden mahdollisuuksia pessimismin sijaan. Yhtyeen nimestä huolimatta musiikissa on pohjimmainen lämmin ja juureva tuntu, Murtojärven sooloja myöten. Sanat ja teot kertovat tosiaan eri tarinaa.

Albumi on outo mutta omaperäinen yhdistelmä tyylejä ja poikkeuksellisen ennakkoluuloton ottaen huomioon, kuinka luutuneeksi progressiivinen rock alkoi käydä noina aikoina. Monien muiden tässä käsiteltyjen julkaisujen tapaan kaikki kappaleet eivät toimi yhtä hyvin, mutta vuosien kuuntelun myötä kokonaisuus on alkanut kuulostaa paljon paremmalta kuin alussa ajattelin.

”Ei ole albumia kansiin katsominen”, pätee täydellisesti Hamlet-yhtyeen ainokaisen julkaisun Linnanherra (1977) kohdalla. Oikeastaan progressiivisen rockin puolella se vetää vertoja Emerson, Lake & Palmerin yritykselle vastata punkin ja AOR:n esteettiseen haasteeseen sekä osoittaa olevansa yhä tinkimättömän progressiivinen yhtye antamalla albumilleen nimen Love Beach (1978) ja poseeraamalla sen kannessa Bahamalla paidat auki ja virnuillen kuin Bee Gees.

Hamletin ja sen albumin nimi, kannen fraktuurafontti ja rehellisesti sanottuna hölmönnäköinen poseeraus kesäteatterin Shakespeare-kuteissa eivät anna odottaa, että Linnanherra koostuu enimmäkseen kohtuullisen mutkikkaista hard rock -lauluista, joiden hykerryttävät tekstit hakevat ”rajua asennetta” sosiaalipornomaisilla jutuillaan huumeista, rikollisista, irtolaisista ja yleisestä maailmanlopun menosta. Hamlet olikin todellisuudessa lappeenrantalainen jytäbändi Survive. Nimenmuutos ja keskiaikainen imago olivat iskelmään erikoistuneen Discovox-levy-yhtiön idea. Huono idea, sillä Love Beachin tapaan ne olivat täysin ristiriidassa sisällön ja musiikillisten trendien kanssa. Kun yhtye ja levy-yhtiö vielä ajautuivat riitoihin, albumi katosi markkinoilta rekisteröitymättä juuri kenenkään näytöllä.

Musiikillisesti Linnanherrassa mennään topakasti soitetulla ja paikoin monimutkaisellakin särökitarameiningeillä. Riffailun sijaan yhtye keskittyy isoihin tuplakitaraliideihin ja sooloihin, jotka polveilevat sen verran, että musiikkia voi sanoa progressiiviseksi. Albumin kailottavissa laulusuorituksissa on myös suomiprogen tuskantäytteistä ja hymytöntä julistuksen henkeä. Yksitoikkoisesta aiolisesta paahdosta ei vain nouse kauheasti melodisia sattumia, vaikka soitto kulkee taitavasti eikä kappaleissa tyydytä yksinkertaisimpiin säkeistörakenteisiin.

Nimikappale on selvintä progressiivista ainesta. Siitä on erotettavissa kaksi selvästi erillistä laulusävellystä, joita yhdistää kolmas riffijakso sekä lyhyt syntetisaattorin ja akustisen kitaran kontrastiosio. Myös sanoissa synkistely kiinnittyy urbaanin inhorealismin sijaan goottilaiseen kuvastoon linnoineen ja sen julmine valtiaineen. Sekä musiikkia että sanoja voisi kuvata kaavamaisiksi mutta toimiviksi. Lyhyt instrumentaali ”Homma pelaa” ja ”Satu” sisältävät myös kansanomaisempaa kitara- ja kuoromelodiikkaa progressiivisten yhtyeiden malliin.

Ulkopuolisten soittamat syntetisaattori ja akustinen kitara kuorruttavat myös yhtyeen nimikappaletta ”Eloonjääneet”. Muuten kappaleessa on oudosti muuta albumia rosoisemmat lauluosuudet ja sen maailmantuska on keskenkasvuisinta, kun huumeveikkoa puree oma koirakin ja kissa raapii silmät. Mutta silti rokataan! Tämä asenne kuulunee elimellisesti tiettyyn ikäkauteen, eikä se ole kadonnut varsinkaan raskaammasta rockmusiikista minnekään Hamletin jälkeen.

Viimeisessä kappaleessa ”Myöhään illalla asfaltilla” yhtyeen maailmantuska paisuu Nimbuksen mallisiksi dystopiavisioiksi, joissa koneet korvaavat ihmisen, saaste ruostuttaa maailman ja lopulta ”maapallo tyhjää kelaa vaan”. Vähän on siis muuttunut neljässäkymmenessä vuodessa. Yritystä yhtyeellä on, mutta ymmärtää kyllä, miksi levy unohdettiin aikoinaan totaalisesti. Joillakin julkaisuilla on suurempi historiallinen kuin musiikillinen arvo.

Nuoruus ja historiallinen arvo ovat keskeisiä myös T. T. Oksalan esikoisalbumilla Radio Storm (1978). 80-luvulla kitaristi ja tuottaja Oksalan nimi kohosi synonyymiksi suurelliselle rocksoundille, mutta 70-luvun lopulla hän oli vielä nuori aloittelija, kun Harri Saksala sai hänen demonauhansa käsiinsä ja tuotti sen pohjalta albumin omalle levymerkilleen Lobo Recordsille. Oksala vastasi levyllä sävellyksistä, kitaroista, koskettimista ja yrittipä mies vielä laulaakin puolella kappaleista. Yritti, sillä mies osasi jo tuolloin tuottaa isoa ja värikästä rocksoundia paremmin kuin lauluja ja niiden tulkintoja. ”Waves” onkin rengasmoduloituine riffeineen ja isoine koukkuineen ajantasaista radiorockia tekstiään myöten.

Oksala on selvästi myös opetellut Pink Floydin elektronisemman tuotannon tai sen Keski-Euroopassa jalostetun version. Albumin mielenkiintoisin kappale ”Stohom” kietoo synkkämielisen romanttisen pianomeditaation ympärille aavemaisia tai vain omituisia elektronisia ääniä, joista monet Oksala tuottaa efektoidulla sähkökitarallaan, sekä rumpujen ja syntetisaattorin pahaenteisen urkupistemarssin. Se on itse asiassa yksi lajinsa parhaita instrumentaaleja suomalaisen progen historiassa. Kieltämättä kilpailijoita on vähän.

Eteenpäin mentäessä jazzrockin vaikutus alkaa käydä entistä vahvemmaksi. ”Opening” kertaa, nimeä myöten, Mahavishnu Orchestran keskitempoista ja häijymmänkuuloista tuotantoa räimeisillä kitarariffeillä, lyhyillä unisonojuoksutuksilla ja syntetisaattorin ilkeillä suhinoilla. Oksala sai bassoon Pave Maijasen ja rumpuihin Upi Sorvalin, ja kaksikko osaa jättää ambientmaista tilaa maalailujen ympärille (”The City Is Burning”) tai paukuttaa poikkeusjakoisia fuusiokomppeja isojen riffien ja goottilaisen suurelliseksi käyvien syntetisaattoritaustojen alla (”Smoke”). Jukka Gustavson liittyy mukaan parin kappaleeseen tyypillisen laulavilla uruillaan, mikä kuuluu parhaiten ”Blue Woodin” taustalla kujertavana soolona.

Teknokraattinen on ehkä kuvaavin sana albumille, sekä hyvässä mielessä että albumin loppua kohti huonossa. Albumin päättävä kitararevittely ”Take Control” varsinkin puhaltelee turhan paljon munien suuntaan. Levy näin hieman notkahtaa loppua kohti. Oksala oppisi siitä ”hienostuneemmaksi” rockmieheksi, mutta ei albumia sovi ohittaa nuoruuden harhalaukauksena. Vuonna 1978 harva Suomessa sai aikaan näin hienoja elektronisia äänimaailmoja ja juuri kukaan muu ei osannut yhdistää niitä näin tuliseen progesoittoon.

Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin jazzrock nousi sinfonista progea suositummaksi, ja se myös kesti pidempään vuosikymmenen lopun rajua musiikki-ilmaston muutosta. Niinpä vuoden 1978 popyhtyeiden SM-kisan progesarjan voittaja, lappeenrantalainen Farout, soittaa levyllään Further Out (1979) vahvasti melodiseen fuusioon nojaavaa instrumentaalista progea. Voimalla kuuden miehen, joihin mahtuu peräti kaksi kitaristia ja kosketinsoittajaa, yhtye vetelee letkeitä funkkomppeja ja niiden päälle leppeitä melodioita ja sooloja. ”Nassau Boogie” ja ”Muppet Dance” kuvaavat hyvin musiikin tunnelmia ja sisältöä.

Musiikki seuraa ajan fuusiota siinä, että se on teknisesti turhankin hiottua ja hieman kaavamaista. ”Walrus Jumpissa” esimerkiksi Lauri Valjakan rummutus poikkeaa funkista hyvin paljon Billy Cobhamin vyörytystä muistuttavaan suuntaan. Kosketinsoittaja Ike Kallio käyttää jopa tuolloin kehityksen kärjessä keikkuvaa Yamahan CS-80-syntetisaattoria, vaikkakin säästeliäästi, antamaan modernia ja kimeää kiiltoa musiikin pinnalle. Tylsimmillään funkkaus ja sooloilu menee tuttuja kaavoja toistavassa päätöskappaleessa ”Brainwash (…uhh!)”, joka on tosiaan nimensä mukainen.

Melodisuus ja harkittu yhteissoitto pitävät paketin kuitenkin enimmäkseen kivasti kasassa. ”Four to Twon” peukkubassottelun ja melkeinpä diskomaisen rytmiikan päällä rullaavat kitaramelodiat ovat nätin Camel-henkisiä. Basisti Jouni Limingojaa (jota kuultiin viimeksi Hamletissa) lukuun ottamatta kaikki soittajat osallistuvat säveltämiseen, mikä lienee laventanut albumin tyylillistä kiilaa. Ismo Homasen Fender Rhodesin hallitsema ”Daybreak” on kaunis pianon ja syntikan miniatyyri. Valjakan ja kitaristi Jarmo Nikun raskaasti asteleva ja tummasävyinen nimikappale on albumin mielenkiintoisin sävellys, joka yhdistää tyylikkäästi Nikun ja Ari Erkon akustiset kitarat ja metalliset syntetisaattorisävyt. Sen rapsodisen soolomelodian puhaltaa jälleen Pekka Pöyry, joka käyttelee saksofonia ja huilua kahdella muullakin kappaleella.

On ehkä kuvaavaa, että Plastic maailman eklektisyydestä ja arvaamattomuudesta rockmusiikin progressio johtaisi vuosikymmenen loppuun mennessä tällaiseen moitteettomasti soitettuun ja hieman haljakkaan fuusioon. Energisen uusyksinkertaisuuden ryöpsähdykselle oli tuolloin hyvät syynsä. Further Outin CD:llä kuullaan Faroutin demoja vuosilta 1978 – 79. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta pidän osasta näistä sävellyksistä enemmän kuin albumin sadosta. Ehkä niissä kuuluu jo yhtyeen myöhempää siirtymää tavanomaisemman rockmelodiikan suuntaan.

Suomalaisen progen ensimmäisen vuosikymmenen eteneminen rockin, jazzin, kansanmusiikin, elektroniikan, iskelmällisyyden ja juurevuuden kirjon läpi tuotti lukuisia kauniita, kekseliäitä tai käsittämättömiä muotoja. On hienoa, että nämäkin äänitteet ovat laajasti kuultavina kaikessa komeudessaan tai korniudessaan.

Linda Hoyle: Pieces of Me (1971)

Valokuvaajaksi ryhtynyt muotisuunnittelija Peter Wedge värjäsi usein mustavalkoiset valokuvansa käsin poptaiteellisen vaikutelman luomiseksi. Vanhanaikainen tekniikka oli kuitenkin suosittua muutenkin 60-luvun antiikki-innostuksen myötä. Sitä käytettiin myös kansitaiteessa viittamaan toisen ajan kuvastoon, kuten esimerkiksi vuosisadan alkupuolen bluesesiintyjien kuviin. Molemmat tulkinnat ovat mahdollisia Linda Hoylen tapauksessa.

Grace Slickin ja Janis Joplinin kaltaiset yhdysvaltalaiset laulajat avasivat 60-luvun lopulla vahvoilla äänillään, intohimoisilla tulkinnoillaan ja rehvakkaalla imagollaan tietä voimakkailla naislaulajille rockissa (joskaan tiellä ei aluksi kova liikenne käynytkään). Yksi seuraajista oli englantilainen Linda Hoyle (alias Linda Hoile), entinen äidinkielenopettaja ja varhaisen jazzrockyhtyeen Affinityn laulusolisti. Hoylen täyteläinen, voimakas ja teknisesti hallittu ääni tulkitsi suvereenisti muodollisesti kivat urkuvetoiset sävellykset ja sooloja pursuavan version ”All Along the Watchtowerista” yhtyeen ainokaisella virallisella studioalbumilla (1970). Konserteissa sama ääni melkein tuhosi itsensä yrittäessään tulla kuulluksi yhtyeen jymyn seasta noina kroonisesti uskottoman äänentoiston päivinä.

Affinitya mielenkiintoisempi harvinaisuus on sooloalbumi, jonka Hoyle levytti jätettyään Affinityn. Yhteistyökumppaniksi löytyi tuolloin jazzrockyhtyeessä Nucleus koskettimia soittanut walesilainen Karl Jenkins, joka myöhemmin otti haltuunsa Soft Machinen ja oli 90-luvulla vastuussa Adiemuksesta. Jenkins sovitti kaksikon yhdessä kirjoittamat kappaleet ja levyn kolme lainakappaletta, joita tulkitsemaan saatiin joukko ajan huippumuusikkoja, monet heistä samasta kasvavasta jazzrockskenestä. Julkaisija oli sama progressiivinen Vertigo-levymerkki kuin Affinitylla.

Pieces of Me (1971) on ajalleen tyypillisesti kunnianhimoinen siinä, että sen kappaleet edustavat monenlaisia musiikkityylejä. Kaikkien tarkoituksena on kuitenkin selvästi tuoda esille Hoylen äänivarannon kaikki puolet ja tämän innoittajat. Nämä Linda Hoylen palaset voidaan jakaa karkeasti kolmeen kategoriaan.

Ensimmäisinä ovat albumin avaavat ja lopettavat coverit, jotka suuntaavat suoraan Yhdysvaltojen juurimusiikkiin. Mildred Baileyn pelkällä boogiepianolla säestetty 30-luvun jazznumero ”Barrel House Music” tulkitaan hyvin Amerikan etelän malliin ja albumin viimeisenä kappaleena se tarjoaa melkein huvittavan kevennyksen kymmenen aiemman kappaleen intensiivisyydestä. Albumin kun aloittaa Nina Simonen vihainen kansalaisoikeuslaulu ”Backlash Blues” (1967), joka raivoaa afroamerikkalaisten jatkuvasta sorrosta Yhdysvalloissa. Ajan brittitulkitsijoiden tapaan Hoylen pojat soittavat alkuperäistä pianopohjaista sovitusta rokkimmalla bändiasenteella ja vonkuvammilla sooloilla, Hoyle itse laulaa jykevämmin ja haastavammin, bluesmaneereja taitavasti hyödyntäen mutta ei amerikkalaisuutta imitoiden.

Brittirokkareille mustan bluesin joskus turhankin huoleton omiminen oli kuvastanut autenttisuutta, aivan kuin ottamalla mustien amerikkalaisten metodit ja laulamalla näiden kokemuksista, he jotenkin olisivat aidompia kuin esimerkiksi laulaessaan kotimaansa musiikkiperinteisiin ja omaan elämäänsä pohjautuvia lauluja. Tämän takia ehkä Hoyle muuttaa Langston Hughesin alkuperäistekstin kohdassa ”And it full of folk like me / Who are black, yellow, beige and brown” beigen whiteksi, kuin yrityksenä yleismaailmallistaa vääryyden kokemus (tai pahantahtoisesti ajatellen omia se). ”Backlashin Bluesin” verevästi tulkittu protestihenkisyys kuitenkin antaa albumille yhden jatkuvan pohjavireen, joka on nimenomaan yleismaailmallinen.

Blues, hard rock ja hitunen brittiläistä jazzrockia sekoittuvat toisen kategorian rocknumeroissa. ”Backlash Bluesin” tavoin ne tarttuvat vihaisesti yhteiskunnallisiin ja henkilökohtaisiin kipukysymyksiin, joskus ajalle radikaalistakin näkökulmasta. Kitkerä ja sarkastinen bluesrockmutantti ”Hymn to Valerie Solanas” mukailee Andy Warholin ampumisesta ja vainoamisesta parhaiten muistetun, ja 70-luvun alussa sen takia vinoutuneesti marttyyrin sädekehän saaneen, radikaalifeministin ajatuksia, joita tämä esitti satiirisessa SCUM-manifestissaan (1967 – 68). Nokkelinta kappaleessa on se, että B-osan sanoitus ja tykittävä laulutyyli tuntuvat näpäyttävän James Brownin klassikkoa ”It’s a Man’s Man’s Man’s World” (1966). Siinä missä Brown esittelee kaikki sivilisaation tekniset hedelmät miesten itsestään selvinä saavutuksina, jotka todistavat näiden ylemmyydestä, Hoyle raivoaa, että miehet ovat rakentaneet yhteiskunnan ja erityisesti uskonnon suosimaan itseään ja pitämään naiset toisarvoisina. ”All the chains around from your brains to your knees”, hän käskee huomaamaan ja pitämään huolta, ettei sitten lipsahdeta uneksimaan siellä, sillä kusetus jatkuu. Musiikillisesti muistettavin idea on pahaenteisen A-osan käärmemäisesti sihahtava kalistin, jolle heti ensimmäinen säepari antaa kuvaavan assosiaation: ”Christ Creeping Jesus / Man-made not to please us”.

Pärjääminen ja tiukan linjan pitäminen on keskeisenä myös nimikappaleessa, jossa kertoja yrittää haudata menneisyytensä osia kuin tunkisi vanhoja tavaroita ullakolle. Keskeinen idea on ehkä pysyä kaidalla tiellä kuten äiti neuvoi, mutta menneiden virheiden ja halujen tukahduttaminen tuntuu pikemminkin lisäävän kertojan kuormitusta ja panee miettimään, mitä jää jäljelle, kun kaikki tarpeettomaksi koettu on jauhettu maan tasalle kuin rapistuneet rakennukset. Tuleeko silloin valoa, vai jääkö käteen vain tiilen ja laastin paloja? Musiikissa kappaletta hallitsee betonikolossin kokoinen riffi, jotta laulu ja soittimet kuitenkin liikuttelevat unisonossa yllättävin nytkähdyksin, hypähdyksin ja kromaattisten liikkein. Chris Spedding repäisee siinä vielä pitkän ja poikkeuksellisen raa’an fuzzkitarasoolon, kuin myrskytuuli todella yrittäisi repiä betonikulissit alas. Hoylen ääntä jylhimmillään esittelevä kappale viittaa yksioikoisuudestaan huolimatta ajan hevirockin hienostuneempaan puoleen ja varsinkin soolonsa jazzmaisuudessa ”21st Century Schizoid Manin” kaltaisiin progressiivisiin numeroihin. Molemmissa erilaiset sisäiset tai ulkoiset voimat riepottelevat ihmisen minuutta eri suuntiin.

Sävellyksellisesti palkitsevimpia ovat kolmannen kategorian muodostavat jazzsävyiset balladit, jotka esitetään usein vain pianon ja hienovaraisten orkesterisovitusten säestyksellä. Hoylen ääni taipuu erinomaisesti unenomaisen kujertavaan tunnelmointiin tai lyyriseen oodiin ja vakuuttaa tunteellisella tulkinnallaan. Soul oli kyllä vaikute, mutta loppujen lopuksi Hoylen selvärajainen ja vahvasti artikuloitu ilmaisu ei juurikaan käytä soulin tai bluesin melismoja, venyttelyjä, huudahduksia tai sinisiä nuotteja. Musiikki on nimenomaan 60-luvun englantilaista jazzpoppia taiteellisen rockin aikakaudelle tukevoitettuna.

Englantilaisuus kuuluu myös sanojen lausunnassa ja aihevalinnassa. ”The Ballad of Marty Mole” on hymyilyttävän lastenlorun muotoon puettu hieman synkkäsävyinen satu rakkauden voimasta. Samanlaista aihemaailmaa tutkailivat tuolloin monet brittipopparit ja -rokkarit. ”Morning for One” taas huokuu hiljaista kaipuuta ja haikeutta harmaan epädramaattisen arkirealismin keskellä kuin monet menneen vuosikymmenen hitit svengaavan Lontoon ja rakkauden kesän varjopuolelta. Vain helkkyvä sähköpiano ja sädekehämäiset jouset säestävät rakastajansa aamulla hyljeksimän naisen arkista työmatkaa kuin aamuaurinko häilähtelisi sumun läpi tuomaan väriä kaupungin harmauteen. Luultavasti juuri näissä kappaleissa Hoyle on eniten kotonaan.

Tätä alleviivaa viimeinen cover, Laura Nyron balladi ”Lonely Women” (Hoyle oli tulkinnut myös Nyron kappaleen ”Eli’s Coming” Affinityn kanssa), joka tuo haikeuden sijaan suoraan musertavan yksinäisyyden ja masennuksen jazzballadiformaattiin. Se myös yhdistyy tyylillisesti muiden Amerikan coverien sininuottisempaan sävyyn, joskin jälleen Hoyle ottaa kappaleen omakseen: hän laulaa sen tarkemmalla ja tiiviimmällä sävyllä ja pelkän pianon säestyksellä ilman alkuperäisen sävityksen soulsävyjä ja dramatiikkaa.

Linda Hoylen tyyli on selvästi kokoelma erilaisia palasia, joista hän on koonnut omannäköisensä kuvan. Tulkinnassa on Slickin ja Joplinin kaltaista raivokkuutta, mutta näiden ajaman seksuaalisen vapauden ja anarkistisuudenkin sijaan hän puhuu perinteisemmästä rakkaudesta ja hänelle kapina on itsensä hallintaa ja autonomiaa, mikä kuuluu myös hallitummassa, Simonen tapaan koulitussa ilmaisussa. Samalla yhteiskunnallisen julistuksen ja patriarkaatin vastaisen raivon vastapoolina on kappale, joka julistaa, että naiselle pahinta on jäädä ilman miestä ja lapsia. Tuolloin oli luultavasti edityksellistä julkaista albumi, jossa nainen sai esittää avoimesti ja kovaäänisesti kaikki ristiriitaiset puolet itsestään.

Ehkä materiaalin moniarvoisuus, ristiriitaisuus ja ailahtelevuus vaikutti siihen, että Pieces of Me jäi yhdeksi monista Vertigon kehnosti menestyneistä harvinaisuuksista. Sitä painettiin ennätyksellisen vähät 300 kappaletta, mikä kysynnän ja tarjonnan kieroutuneella logiikalla teki siitä arvokkaan ja johti 90-luvun puolivälissä uusintajulkaisuihin ja myös sisällön uuteen arvonnousuun uusien kuuntelijapolvien korvissa (itse yllätyin myönteisesti 2000-luvun loppupuolella). Vuoden 1970 suureksi lupaukseksi julistettu Linda Hoyle jätti vuosikymmenen puolivälissä musiikin ja Ison-Britannian vuosikymmeniksi taideterapian ja Kanadan vuoksi. Vasta vuonna 2015 hän palasi julkisesti laulamaan laulujaan albumilla The Fetch.

Rush: A Show of Hands (1989)

Tältä kuulosti syvin kasari. Värimaailma ja abstraktit soittajahahmot seuraavat Rushin jo studiolevyn Hold Your Fire (1987) kannessa aloittamaa linjaa. Kuvaavasti basisti Geddy Leen hahmo kuvataan soittamassa syntetisaattoria pääsoittimensa sijaan.

A Show of Hands on Rushin kolmas virallinen livejulkaisu, ja kirjoittajalle se edustaa yhtyeen huippukohtaa. Ei vain sen takia, että sen kautta kanadalaisen rockyhtyeen musiikki aikoinaan avautui itselle, vaan myös koska se keskittyy yhtyeen 80-luvun puolivälin tuotantoon, jota arvostan itse eniten. Edustan tässä varmasti vähemmistöä.

Albumi julkaistiin yhtä aikaa 74-minuuttisena äänitteenä ja puolitoistatuntisena konserttivideona (myöhemmin DVD:nä), joilla kuullaan osin eri materiaalia. Tässä tekstissä keskityn lähinnä ensin mainittuun, mutta viittaan myös jälkimmäiseen. Sillä kuullaan enemmän vanhempaa materiaalia, mikä auttaa muodostamaan laajemman käsityksen Rushista.

Rush oli koko uransa se rockin outolintu. Alun perin hyvin keskinkertainen Led Zeppelin –vaikutteinen voimatrio kehitti 70-luvun loppupuolella monimutkaisiin riffeihin ja polveileviin sävellyksiin perustuvan omaperäisen tyylin, joka oli eräänlaista raskasta progressiivista rockia. Tätä edustaa parhaiten videolla kuultava instrumentaali ”La Villa Strangiato”. Siinä yhdistyi progressiivisen rockin tekninen vaikuttavuus ja hard rockin rajuus, hieman samalla tavoin kuin ajan nousevassa AOR-musiikissa. Ainakin monet 80- ja 90-luvun progressiiviset metalliyhtyeet löysivät itselleen esikuvan Rushin tappotarkkaan soitetuista riffeistä ja epäsäännöllisten tahtilajien pöheiköstä. Itselleni tästä vaiheesta on aina puuttunut parhaan progen hienovaraisempi dynamiikka ja melodinen näkemys.

Yhtye pääsi todelliseen vauhtiin vasta 80-luvulla alkaessaan kehittää sävellyspuoltaan ja sovittaessaan soittonsa selkeämpiin laulurakenteisiin. Tälläkin albumilla versioidut suositut singlet ”The Spirit of Radio” ja ”Tom Sawyer” näyttävät muistettavimmin Rushin ravistelemassa melodioitaan irti kulmikkuuden pakkopaidasta tinkimättä kuitenkaan erikoisista tahtilajeista tai instrumentaalisista suorituksista. Myös laulutyylin muutos pois kirkuvimmasta hevimäisyydestä auttoi tekemään musiikista helpompaa korvalle.

Rush säilytti koko uransa kiitettävästi halun edistyä ja kyvyn sulauttaa uusia vaikutteita muusta aikakauden rockmusiikista omaan tunnistettavaan tyyliinsä. Monien aikalaistensa tavoin yhtye laajensi kitara-basso-rummut -akselilla pyörivää sointiaan uuden aallon kitara- ja syntetisaattorirockin suuntaan – ja onnistui siinä yleensä muita luontevammin. Tässä esimerkkeinä toimivat levyltä Grace Under Pressure (1984) poimitut ”Distant Early Warning”, jossa kaikuisan tilavat säkeistöt vaihtelevat sekvensserien tukemien riffikertosäkeiden kanssa, ja kokonaan sekvensseribassoon pohjautuva karu ”Red Sector A”.

Kuitenkin levyllä Power Windows (1985) yhtye heittäytyi yhteistyöhön Nik Kershaw’n tuottajana tuolloin parhaiten tunnetun Peter Collinsin kanssa. Tämä sovelsi Kershaw’n levyiltä tuttua monikerroksista ja syntikkakuvioita vilisevää popsoundia Rushin musiikkiin ja painotti yhtyeen melodista puolta. Jo tuon albumin ja tämän konserttitallenteen aloittava ”The Big Money” kehystää säkättävillä syntetisaattori-iskuilla ja elektronisten rumpujen sävyttämillä instrumentaalijaksoilla hyvin tavanomaisten AOR-tyylisten syntikkafanfaarien, riffien ja laulumelodioiden leimaaman kappaleen. Korporatiivisen rockin kliseiden käyttö tuntuu oudolta kappaleessa, joka kritisoi ison bisneksen sieluttomuutta, mutta jälleen yhtye vääntää valtavirran ideoita omiin tarkoituksiinsa. Samalla tavalla yhtye ottaa albumin mittaan aikansa raskaalle rockille epätyypillisen tuotannon ja popmaisen ilmaisun osaksi omaa soundiaan ja tekee siitä vahvaa taiderockia. Tällä albumilla yhtye kiteytti onnistuneesti monet vaikutteensa aivan samalla tavoin kuin se oli tehnyt uransa aikaisemmilla avainalbumeilla. Se, ettei yhtye keskity samoihin vahvuuksiinsa kuin näillä albumeilla, vieraannutti monet seuraajat. Toisille se avasi ovet.

Hold Your Fire (1987) sisälsi entistä laajempia sovituksia ja entistä enemmän siirtymää progressiivisesta voimatriosta kohti keskitien laulullisuutta. Aina tämä ei toimi, mutta A Show of Hands sisältää tulkinnat parhaista hetkistä. ”Prime Mover”, sekvenssereillä maustettu voimapophymni elämälle, ja ”Time Stand Still” näyttävät yhtyeen hallitsevan entistä paremmin tarttuvan melodisen ilmaisun, jyräävämpi ”Force Ten” vie suoremman rockin värikkäästi ja dynaamisesti rakennettuun tekstuurimaailmaan. ”Mission” on omannäköinen versio pop-henkisestä voimaballadista. Sen kauneus ei piile yksin kertosäkeiden huolellisesti rakennetuissa sovituksissa, joissa yhdistyy useita synteettisiä ja akustisia soittimia monitahoiseksi äänitekstuuriksi, vaan yhtye myös saa aikaan aidosti lyyrisiä melodioita ja tarttuvia kadensseja. Voimaballadin malliin ”Mission” päättyy isoon ja tunteelliseen kitarasooloon, mutta toisaalta kappaleen väli-instrumentaali ei sopeudu kaavamaisuuteen: se kulkee enimmäkseen rockille poikkeuksellisessa 5/4-tahtilajissa (ja silti se rokkaa), ja sen viisi erillistä alaosiota antavat lyhyitä soolospotteja oletusarvoisen kitaran lisäksi myös synteettiselle marimballe ja bassolle. Tässä yhteen pelaamisen ja sopeutumattomuuden välisessä dynamiikassa piilee avain Rushin lähestymistapaan, ideologiaan ja osin myös suosioon.

”Manhattan Project” saa toimia esimerkkinä Rushin tuolloisista kerronnallisista ja sovituksellisista kyvyistä. Näennäisen helposti omaksuttavaksi rockkappaleeksi se on epätavallisen hienovarainen rakenteeltaan ja sovitukseltaan. Vielä poikkeuksellisemmin ydinpommin ja kylmän sodan synnystä kertovan kappaleen sanoitus on yksinään melkein kuin historianluento, ei aivan sitä rokin peruskauraa. [1] Musiikki kuitenkin tuo sen eloon, samoin kuin se korottaa musiikin.

Intro 1. Marssimainen virvelirumpurytmi ja syntetisaattorin ahtaasti aseteltu kvarttipidätetty C-septimisointu avaavat esiripun aikaan, jossa sota häilyy kuin pilvi maailman yllä. Kirskahtava kitara soittaa ylä-äänillä laskevan kolmen nuotin kuvion, kuin rujon fanfaarin.

Intro 2. Lasimainen syntetisaattori soittaa kolmen soinnun kiertoa ja kirkkaan kilahtava kitara niitä myötäilevää kolmen nuotin melodiaa. Vaikutelma on myyttisen suurellinen ja hitusen nostalginen, kiitos yhden molliseptimisoinnun. Sitä korostaa puolitempoinen tyyli, kun bassosyntetisaattori merkitsee perussävelet kokonuoteilla, bassorumpu soittaa kaikilla neljällä iskulla mutta virveli kolmannella ja tahdin viimeisellä kahdeksasosanuotilla melodian korostamiseksi. Kadenssi tapahtuu kuitenkin töksähtäen fis-mollista kvarttipidätettyyn C-sointuun, joka jää soimaan muiden instrumenttien vaietessa. Tämä enteilee jotain suurta repeämää entiseen nähden.

Säkeistö 1. ”Imagine a time…” Ensimmäisenä piirretään aikakausi, tilanne, jossa maailman muuttava ydinase syntyi. Syntetisaattori toistaa intro 2:n sointukulun mutta ilman bassoa ja hieman erilaisella rytmillä. Komppi harvenee bassorummun siirtyessä melodiaa myötäileviin synkooppeihin ja virvelin pitäytyessä kolmannella iskulla. Syntyy jälleen vaikutelma suuresta tilasta tai laajasta näkökulmasta yli historian tapahtumien. Melodia myös tekee melko suuria hyppyjä säkeiden välissä ja modaaliseen tapaan se korostaa kahta kokonaisaskeleen erottamaa sävelkeskusta, mikä korostaa vastakkaisia voimia historian eteenpäin ajavana voimana. Lopussa syntetisaattori täyttää bassorekisterin ja vahvasti slapback-kaiutettu kitara yhtyy C-sointuun, kuin ennakoiden tulevaa räjähdystä.

Säkeistö 2. ”Imagine a man…” Äänimaailma alkaa kuhista, kun inhimillinen toimija, tässä tapauksessa tiedemies, astuu näyttämölle atomien salaisuuksia selvittämään. Vaskimainen syntetisaattori soittaa iskusointuja, bassorumpu käy aktiivisemmaksi ja nauhatonta bassoa muistuttava analoginen syntetisaattori soittaa synkooppeja ja putoavia glissandoja. Näiden väliin kitara ripottelee lyhyitä riffin pätkiä, jotka kehittävät alun marssikuvioista ja ennakoivat tulevaa. Tällä kertaa sen viimeinen sointu on kokonainen C-duuri, johon on lisätty sekunti, massiivinen ilmoitus, että tutkijat onnistuivat luomaan jotain odottamatonta.

Kertosäkeistö 1. Radikaali tekstuurin muutos kitaraan, bassoon ja rumpuihin. Kolkosti kaikuva kitara soittaa epäsäännöllisesti rullaavaa ja nykivää murtosointukuviota, joka kehittyy aiemmin kuullusta C-soinnusta. Nyt sointu vain on ilman terssiä, joten sen sävy hämärtyy ja siitä tulee monitulkintaisempi kuvion korostaessa oktaaviloikkaa ja raskassävyistä puolisävelaskelta. Rummut ja basso kehittelevät alle pumppaaviin kahdeksasosanuotteihin perustuvan, herkeämättömän rytmin. Myös laulumelodia on nopeampi ja kiihtyneemmin esitetty. Kaikki jyrää väistämättä, pakonomaisesti eteenpäin kuin ketjureaktio: Ydinfission vapauttaminen päätti toisen maailmansodan, mutta samalla se laukaisi yhtä vääjäämättömän varustelukierteen, joka uhkaa johtaa koko ihmiskunnan tuhoon. Tähän tilanteeseen heitetty ihminen voi joko haudata päänsä hiekkaan tai uskoa sitkeästi siihen, että päättäjät pystyvät estämään ydinauringon nousun maailman ylle. Kerronta pukee kylmän sodan Pandoran lippaan tarinatyypiksi: kauhut pääsivät karkuun uteliaiden kerran avaamasta lippaasta eikä niitä takaisin saa, mutta toivo jäi jäljelle ja siitä on pidettävä kiinni. Toivo ja tuho vetävät myös köyttä soinnuissa, jotka heilahtelevat duurin ja mollin väliä. Kaikissa niissä on lisätty sekunti, yksikään ei ole ”puhdas”. Samalla säveltaso kohoaa ja jännite kasvaa. Koko ajan liikutaan jonnekin mutta vailla selkeää päämäärää tai ulospääsyä kehästä.

Säkeistö 3. ”Imagine a place…” Jännitettä höllennetään hetkeksi takaumalla tuhoisan prosessin syntyyn. Sovitus palaa ensimmäisen säkeistön riisuttuun syntetisaattorisointiin, joskin bassorumpu on hieman aktiivisempi. Katsomme asioita jälleen kauempaa.

Kertosäkeistö 2. Säkeistö soitetaan vain kerran, ilman instrumentaalista versiota, ja lyhennetyillä sanoituksilla: maailma järkkyi ja toivo elää. Tarina tiivistyy tuhon ja toivon vastakkainasetteluksi. Teksteiltä vapautunut tila antaa melodialle enemmän tilaa hengittää, mutta lyhennetty muoto saa musiikin kuulostamaan entistäkin hätäisemmältä, kuin se rakentuisi kohti viimeistä huipennusta.

Säkeistö 4. Aika, paikka ja ihminen iskeytyvät viimein yhteen sanojen pudottaessa kuulijan Enola Gay -pommikoneen ohjaajan nahkoihin Little Boy -ydinpommin räjähtäessä Hiroshiman yllä elokuun 6. päivänä 1945. Suurten historian linjojen ja ylätason voimien kuvailun jälkeen kaikki tiivistyy inhimillisen kokemuksen sanoinkuvaamattomaan (mutta ei musiikilla kuvaamattomaan) hetkeen. Se myös muistuttaa, että viime kädessä tuhosta olivat vastuussa yksilöt. Musiikki heittää myös kaikki voimat tuleen, kun syntetisaattorisointuja tukevat jylisevän urkumainen bassosyntetisaattori, särökitaran täydet soinnut ja vauhdikas rummutus hi-hat nyt aukinaisena ylätaajuuksia säksättäen. Kaikki rakentuu dramaattiseen pysähdykseen – ”flying out of the shock wave” – ja kitara syöksyy ulvoen seuraavaan sointuun glissandona, jota toisen säkeistön bassosyntetisaattori ennakoi. Nyt voima on onnistuttu vapauttamaan koko tuhoisuudessaan, nyt me olemme kokeneet sen kauheuden. Nyt todella tajuamme sen seuraukset.

Välisoitto. Kertosäkeistö 1 soitetaan instrumentaalina, ja sen päällä soi elokuvallinen jousisektio. Asteikot ja murtosoinnut pyyhältävät kuin iskuaallon myrskytuuli, jylhä melodia piirtää pitkän kaaren pitkin asteikkoa, joka voisi olla a-molli tai C-duuri – ja korostaa nytkähtäen päättämättömästi kummankin perusnuotteja. Ei ratkaisua täälläkään, vain mykkää, kauhistuttavaa voimaa.

Kertosäkeistö 3. Kertosäkeistöt 1 ja 2 soitetaan peräkkäin rumpujen lisätessä loppua kohti aksentteja ja kitaran voimasointuja tilanteen ahdistavuuden korostamiseksi.

Outro. Kappale palaa alkuun käänteisessä järjestyksessä bändin soittaessa muokatun version intro 2:sta. Syntetisaattori on äänekkäämpi, rytmi aktiivisempi ja kitaran juhlallinen melodia on värittynyt ja vääristynyt säröstä ja laskevista taivutuksista. Ydinase on lunastanut alussa annetun lupauksen sodan päättämisestä, mutta samalla se on aloittanut uuden, pidemmän sodan. Voitto onkin katkera.

Kooda. Intro 1:n tapaan rummut soittavat (nyt jatkuvaa) marssirytmiä, samalla kun kitara toistaa hiljaisen pahaenteisesti pidätettyä C-sointukuviota, jonka nyt osaamme yhdistää vapautettuun ydinvoimaan. Se on vielä hallinnassa mutta alati läsnä. Kappale levytettiin alun perin vuonna 1985, ehkä viimeisenä vuonna, jolloin maailmanlaajuinen ydinsota silloisten supervaltojen välillä tuntui todelliselta mahdollisuudelta. Konserttiversion äänitysten aikaan näytti jo todennäköisemmältä, että optimistit olivat sittenkin oikeassa. Sattumaa tai ei, ainakin kappaleen viimeiseksi, painolliseksi soinnuksi valikoituu C:n monista monitulkintaisista muodoista juuri puhdas C-duuri.

Kuten selostuksesta (toivon mukaan) käy ilmi, Rushissa jokaisen muusikon osuus on merkittävä. Rush on siitäkin erikoinen, että kolmikosta juuri rytmiryhmä nauttii suurinta arvostusta. Geddy Lee erottuu tunnistettavalla korkealla lauluäänellään ja kyvyllään jonglööretä sujuvasti bassoa ja syntetisaattoreita, mutta erityisesti hyvin aktiivisella bassotyöskentelyllään. Triokokoonpanossa bassolla on luonnostaan paitsi rytminen yhteistyörooli rumpusetin kanssa myös suuri vastuu harmonisen rakenteen säilyttämisestä. Leen työskentely kuitenkin myös korostaa soittimen kolmatta, melodista roolia. Hän jatkoi Chris Squiren viitoittamalla tiellä, jossa bassolla on melkeinpä toisen kitaran rooli, soittamalla kolme nuottia siinä missä yksi olisi riittänyt ja käyttämällä aggressiivisen diskanttista sointia usein lähempänä basson äänialan ylä- kuin alapäätä. Jopa hänen tähän aikaan käyttämänsä Wal-basso kuulostaa modernimmalta versiolta hänen ja Squiren 70-luvulla suosimasta nakuttavasta Rickenbackerista.

Basso ottaa keskeisen kantavan roolin monissa sävellysosioissa, kun kitara ja syntetisaattorit keskittyvät enemmän tekstuuriin. Tyypillinen on maanisesti eteenpäin jyräävä groove, jossa pumppaavat kahdeksasosanuotit vuorottelevat melodisten fillien ja pariäänien muodostamien sointukuvioiden kanssa. Tällainen kontrapunktinen työskentely hallitsee nopeita ”Turn the Pagea” ja ”Force Teniä”, kun taas ”Big Moneyn” säkeistöissä keskeinen koukku on vahvasti synkopoitu ja mutkitteleva bassolinja ylärekisterissä (ja kertosäkeistöissä se luo myös näppärän jännitteisen harmonisen tekstuurin suhteessa kitarariffiin ja laulumelodiaan).

Myös Neil Peart tunnettiin aktiivisista, tarkkaan orkestroiduista rumpuosuuksistaan, jotka pitivät luovaa svengiä yllä huolimatta soiton konemaisesta tarkkuudesta (myöhemmin hän alkoi hellittää tarkkuudesta elastisemman grooven hyväksi). Peartin soitto mukautuu sulavasti ”La Villa Strangiation” monenmonituisiin tahtilajin ja tempon vaihdoksiin, luikahtaa hard rockista eräänlaiseen reggaehen ”The Spirit of Radiossa” ja sisällyttää luovasti elektronisia elementtejä myöhemmissä kappaleissa. Hänen monipuolinen ja johdonmukaisesti rakennettu rumpusoolonsa ”The Rhythm Method” on niitä lajinsa harvoja edustajia, jotka toimivat äänitteellä.

Kitaristi Alex Lifeson onkin aina ollut jonkinlainen altavastaaja rytmiryhmänsä rinnalla. Hänen keskeinen antinsa on ollut nimenomaan isojen voimasointujen ja avoimilla kielillä soivien rytmisten kuvioiden yhdistäminen yhtä lailla melodiaa ja rytmiä kuljettaviksi riffeiksi. Samalla hän laajensi sointia kaiun ja modulaation avulla jo 70-luvulla ja näin sai kolmimiehisen voimatrion kuulostamaan kokoaan suuremmalta jo ennen kuin yhtye otti syntetisaattorit käyttöön. Taitava popkappale ”Time Stand Still” tavallaan päivittää tyylin luontevasti uuden aallon aikaan ohuen kirkkaan ja vahvalla chorus-tehosteella käsitellyn Signature-kitaran jauhaessa avoimia kvinttejä ja pidätettyjä sointukuvioita samaan tapaan kuin The Police tai U2, nuo kaksi kuuluisinta 80-luvun versiota teksturaalisesta kitaratriosta. Tämäkin kappale nojaa kuitenkin yhtä paljon rytmiryhmän menevää työskentelyyn, ja perinteisen kitarasoolon sijaan väliosa luovuttaa näyttämön aavemaiselle lauluäänelle ja basson kuvioinneille. Synteettis-tribaalisessa ”Mystic Rhythmsissä” pinkeää akustista muistuttava prosessoitu sähkökitara soittaa korkeita kolmisointuriffejä, dempattuja murtosointuja ja käänteistä kaikuja hyödyntävän avaruudellisen soolon. Hauskasti tätä 80-lukulaisen tekstuurin riemuvoittoa seuraa perinteisempi voimasointuriffien ja bluesahtavan sooloilun hallitsema ”Witch Hunt”. ”The Big Money”, ”Distant Early Warning” ja ”Territories” vuorottelevat molempia tyylejä osien välillä vahvojen kontrastien luomiseksi. Lifesonin taito on sovittautua luontevasti osaksi kasvavia sovituksia ja orkestroida osuutensa asianmukaisesti.

Rushia voikin pitää harvinaisen demokraattisena voimatriona, jossa kolme omaperäistä ja tasapäistä soittajaa on hitsautunut yhteen. Jo tällaisen progressiivisen ja raskaasti rokkaavan voimatrion esikuva The Cream herätti ajatuksia jännitteestä kollektiivin ja yksilön välillä tunkemalla kolme omapäistä ja isoegoista solistia samaan kokoonpanoon. Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Rush ammensi voimaa omasta ratkaisustaan tähän ristiriitaan ja tekniikan kehityksen se myötä oli laajentanut voimatrion mahdollisuuksia huimasti.

Katsotaanpa toista kappaletta lähemmin nähdäksemme vilaus siitä, miten Rush käyttää triodynamiikkaansa mahdollisuuksia ja rajoituksia kuvaamaan haluamaansa sanomaa. ”Marathonin” säkeistöt hölkkäävät ripeästi bassorummun neljäsosanuoteilla ja hi-hatin kahdeksasosanuottien tikityksellä. Kuitenkin virveli ilmestyy ainoastaan tahdin ensimmäisillä iskuilla, mikä erilaisten fillien kanssa luo tunnun kiireestä ja kärsimättömyydestä. Samoin basso soittaa funkmaisen aktiivista mutta staattista kvinttikuviota jatkuvasti perusnuotilla jarruttaen entisestään kitaran sointujen vähäistä kromaattista ja rytmistä liikettä. Musiikki ikään kuin juoksee paikallaan. Sanoituksethan näkevät elämän pitkän matkan juoksuna ja varoittavat polttamasta itseään loppuun yksisilmäisessä intohimojahdissa. Vastineeksi B-osa alkaa kasvattaa jännitettä ja energiaa, kun basso alkaa liikkua sointujen mukana tasaisia kahdeksasosanuotteja pumpaten, kun taas rummut hidastavat rytmin tuntua siirtämällä virvelin kolmannelle iskulle. Eniten jännitettä kohottaa kitaran murtosoinnuilla piirtämä kierto, joka vie ylöspäin nykäyksittäin saavuttamatta kuitenkaan ratkaisua.

Purkaus tapahtuu vasta kertosäkeistössä, kun helähtävän syntetisaattorin selkeän tonaalinen sointujen kuljetus nousee etualalle tukemaan vahvaa laulumelodiaa. ”From first to last / the peak is never past / Something always fires the light / that gets in your eyes”. Tämä kunnianhimon kuvaus sopisi kertosäkeen musiikkiin ja popmusiikkiin laajemminkin: siinä haetaan pakkomielteisesti aina uutta purkausta takaisin toonikaan tuttujen kadenssien kautta, halutaan pysyä kertosäkeen orgastisessa flow-tilassa, pysäyttää aika tämän loisteliaan nyt-hetken syleilyyn. Mikä on tietysti mahdotonta, mutta siitä muodostuu päämäärä ja siihen keskitetään voimavarat. Kannattaa huomata, että samalla kun rummut vihdoin siirtyvät takomaan perinteistä rockkomppia virveli toisella ja neljännellä iskulla, basso putoaa pois ja Taurus-bassosyntetisaattori merkitsee ainoastaan sointujen pohjat pitkillä nuoteillaan. Jälleen kappale jarruttaa yhdellä taholla, samalla kun se kiihdyttää toisilla.

Kolmannella kerralla kertosäkeeseen liittyy (samplattu) aineettoman kuuloinen enkelikuoro korostamaan kangastusmaisen päämäärän tavoittelun hurmoksellisuutta. Neljännellä kerralla panosta kohotetaan korkeiden jousien elokuvamaisilla pyyhkäisyillä, mutta mikä riittäisi tavallisille bändeille ei riitä Rushille. Sen sijaan melodia tekee samalla Euroviisu-loikan H-duurista Cis-duuriin, mikä vie Leen jo valmiiksi korkean laululinjan mieslaulajan normaalin (ei-falsettiäänen) ylärajoille. Samalla Peart takoo entistä monimutkaisempia fillejä, joista esimerkiksi trioliflamit toimivat peruspoljentoa vasten mutta eivät silti sotke pohjarytmiä. Muusikot ikään kuin ponnistelevat kykyjensä äärirajoilla näyttääkseen, millaista energiaa, luovuutta ja tunnetta voi synnyttää lähes mahdottoman päämäärän tavoittelu.

Väliin mahtuu kuitenkin pitkä instrumentaalijakso, jossa yhtye siirtyy huomiota herättävästi rockille, tosin ei välttämättä Rushille, epätavalliseen 7/8-tahtilajiin. Kitaran kiivetessä jälleen ylemmäs pitkillä nuoteilla basso ja rummut kohottavat suorituksen haastavuutta lisäämällä fillejä ja siirtelemällä painotusta mutkikkaassa groovessa. Kun kitarakin liittyy joukkoon neljäksi tahdiksi, kaikki instrumentit synkronoituvat hetkeksi ja rytmi hallitsee kaikkea. Syntetisaattori kuitenkin korvaa jälleen basson ja tuo mukanaan laajemman tekstuurin sekä (vähäisen) sointukierron. Tätä rikasta taustaa vasten kitara soittaa vauhdikkaan mutta lyyrisen soolon kaikilla ajalle tyypillisillä täppäilyillä ja vibrakampipommituksilla, samalla kun rummut monimutkaistavat rytmiä koko ajan. Ja silti rytmi rullaa aina vain eteenpäin samantyyppisten melodisten kuvioiden toistuessa kitarasoolossa ja rumpukompin kantaessa hurjimpienkin fillien lomassa. Tässä vain juoksijalle aukeaa matkan todellinen pituus ja vaativuus, kun määränpää hämärtyy ja keuhkoja korventaa raastavassa kamppailussa ylämäkeen, kun elämän totuus alkaa selvitä. Niin että välillä on ymmärrettävä levähtää ja kerätä voimia uuteen ponnistukseen. Tällöin musiikki jää vain luolamaisten syntetisaattorisointujen ja muutaman rummuniskun varaan, kunnes se taas kiihdyttää viimeiseen kertosäkeeseen.

Tämä voi olla sopiva vertauskuva elämälle, mutta se on myös täydellinen vertauskuva Rushille. [2] Kolme individualistia soittaa vikkeläästi ja vauhdikkaasti mutta sooloillessaankin täysin yhteen, jokainen vuorollaan korostaen rytmistä, melodista tai tekstuurin tasoa, niin että kolmen soittajaa luo kokoansa suuremman, dynaamisen kokonaisuuden. Tämä ei ole yksinkertaista säestettyä sooloilua vaan progressiivisesta rockista sovellettua kehittelyä ja yhteissoittoa, nyt vain suoraviivaisempaan laulurakenteeseen sovellettuna. Se vaatii yksilöltä taitoa mutta myös kurinalaisuutta ja saumatonta yhteistyökykyä, varsinkin näin konserttitilanteessa.

Rushin mytologiassa olikin aina keskeistä ajatus, että yhtye pystyy ja nimenomaan pyrkii toistamaan sävellyksensä samanlaisina konserttilavalla. Kaikki hiottiin ja mietittiin valmiiksi studiossa ja tarkasti treenatusta lopputuloksesta pidettiin kiinni illasta toiseen. Ainoastaan alun perin studiokappaleeksi suunnitellussa ”Witch Huntissa” on sovitettu uudelleen osa basso-osuuksista syntetisaattorille ja kitaralle. Muuten A Show of Hands antaa hyvin äänitetyn mutta silti elävänkuuloisen kuvan Rushista lavalla. Uusimpien levyjen monimutkaisetkin sovitukset toistuvat luontevasti, ja studionkiiltoiset kappaleet saavat lavalla hieman lisää rosoista energiaa. Vanhemman materiaalin ystävät tosin ovat valittaneet Lifesonin hieman ohuemmasta soundista ja esimerkiksi ”Tom Sawyerin” soolon siirtämisestä pois rakastetulta Minimoogilta.

Sen sijaan että toisi kiertueelle ylimääräisiä muusikoita toistamaan albumien monikerroksiset sovitukset tai soittaisi taustanauhojen päälle, kolmikko sekvenssoi ja samplaa ylimääräiset soitinosuudet ja liipaisee ne oikealla hetkellä koskettimistolla, jalkioilla tai MIDI-rummuilla. Musiikki menee oikein vain, jos muusikko painaa oikeaa nappulaa oikealla hetkellä. Näin sellaisesta teknisestä kikkailusta, jota ajan rockideologia piti epäaitona, tuleekin aito osa yhtyeen lavasuoritusta – ja suorituksesta saattoi tosiaankin puhua, sillä monimutkaisimmat kappaleet vaativat kolmikolta todella huolellista koreografiaa (puhumattakaan teknisistä haasteista aikana, jolloin samplerien muistikapasiteetista oli järkevää puhua kilotavuissa megatavujen sijaan). Se kääntyy huijauksesta lisäosoitukseksi Rushin rehellisyydestä ja teknisestä kyvykkyydestä.

”Aitous”, ”rehellisyys” ja ”suoruus” ovatkin käsitteitä, joita Rush toistuvista viljeli teksteissään ja haastatteluissaan. Yhtye ajaa lähes naiivin romanttista näkemystä ihmisen luovuuden, järjen ja taiteen kyvystä edistyä, rikkoa rajoja ja vastustaa harmaata kulutuskeskeistä massayhteiskuntaa. Järki ja tunne yhdistyvät ja vapauttavat ihmisen. Tämän näkemyksen se jakaa selvästi eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kanssa. Näiden mystiikanjanon ja yhteisöllisyyden korostamisen sijaan Rushia kuitenkin ajaa luottamus teknologian mahdollisuuksiin ja tiukka usko yksilöön kaiken lähtökohtana.

Tämä kuvastaa osin Euroopan ja Pohjois-Amerikan erilaista suhtautumista edistyksellisempään rockmusiikkiin ja vastakulttuuriin, josta se syntyi. Jälkimmäisessä sen yleisö etsi useammin raskaasta ja progressiivisesta musiikista eskapismia ja kunnon päänpaukutusta, eikä niinkään rockin ja taidemusiikin rajat rikkovaa fuusiota, jonka tahdissa pudottautua pahan yhteiskunnan ulkopuolelle. Meritokratian siunauksellisuuteen ja todellisuuteen kohtuuttomastikin uskovassa yhteiskunnassa näennäisen syvällinen ja teknisesti huimaava musiikki koettiin osoituksena omapäisen yksilöiden neroudesta, hiotun yhteissoiton vaatima harjoittelu lujasta työmoraalista ja kurinalaisuudesta. Kova työ, selkeä näkemys ja kompromissien välttely oli autenttisuutta, joka veisi menestykseen ja samalla rikastaisi yhteiskuntaa, tämä oli ajatusmaailma Rushin taustalla. Rushin oma historia näytti tukevan tätä käsitystä. Yhtye nousi tyhjästä ilmiöksi kovalla keikkailulla, hellittämättömällä taitojensa hiomisella ja pitäytymällä tiukasti omassa näkemyksessään silloinkin, kun sitä painostettiin ulkopuolelta kaupallisiin kompromisseihin.

Neil Peart kirjoitti valtaosan Rushin teksteistä [3]. Hänen lukeneisuutensa ja itseoppineen intonsa eklektisten lähteiden lainailuun antoi Rushille näennäisesti syvällisemmän ja johdonmukaisemman äänen kuin monilla muilla aikalaisilla, jotka Rushin tapaan käyttivät historiallisia tai fantasia-aiheita. Tekstit olivat rehellisiä ja autenttisia siinä mielessä, että ne kuvastivat aidosti hänen kulloisiakin käsityksiään maailmasta tai ideoita, joita hän piti hyvänä. Varsinkin alkuaikoina hänen ideansa ja ehdottomuutensa saattoivat olla naiiveja ja kyseenalaisia, mutta hän kehittyi ja muuttui siinä missä yhtyeen musiikkikin. Lyyrinen fokuskin siirtyi vähitellen pois yksioikoisesta egonylistyksestä, antikollektivistisista fantasioista ja mustavalkoisista näkemyksistä järjen ja meritokratian siunauksellisuudesta. Tilalle tuli rikkaampi ajattelu yksilön mahdollisuuksista, rajoista ja velvollisuuksista suhteessa nyky-yhteiskuntaan, sen haasteisiin ja ilmiöihin.

Esimerkiksi ”Manhattan Projectin” kylmän sodan kuvasto tarjoaa näppäriä kielikuvia ”Distant Early Warningin” maailmantila-ahdistukselle ja ”Red Sector A” kuvittaa elävästi toisen maailmansodan tuhoamisleirikokemuksia. ”Turn the Page” tunnustaa, kuinka sameaksi nykymaailman mediailmasto tekee totuuden löytämisen ja eksistentialistisen valintojen suorittamisen. Edes poikkeusyksilöitä juhliva ”Mission” ei nosta näitä yksioikoisesti massan yläpuolelle. Peartin myöhemmän iän kokemukset toivat hänen teksteihinsäkin raastavampaa itsetutkiskelua, josta tästä vaiheessa vasta vihjaavat ”Time Stand Stillin” huomiot ikääntymisestä ja ajan tuomasta näkemyksen muutoksista. Hänen sanojensa pohjalla kummitteli aina jonkinlainen ikuisen nuoren, vastahankaan asettuvan ja auktoriteetteja kyseenalaistavan ulkopuolisen ajatusmaailma. Hänen varsinainen lahjansa oli kyky pukea tämä yksinkertaisen vetoaviksi sanoituksiksi.

Tämä sai paljon vastakaikua varsinkin virallisesti individualismia palvovassa Yhdysvalloissa, jossa kuitenkin vahva anti-intellektualismi, matalamielinen kaupallinen kulttuuri ja yhdenmukaisen ulospäin suuntautuneisuuden paine vieraannutti monet fiksuna ja erilaisena itseään pitävät nuoret. Rush vetosi sekä hevareihin että nörtteihin. Perässä tulivat sitten muut.

”Subdivisions” on hyvin rakennettu esimerkki Rushin kappaleesta, joka tuntui tavoittavan erilaisen nuoren ahdistuksen pohjoisamerikkalaisessa esikaupungissa. Musiikki esittelee paikan näennäisesti energisenä ja elämää kuhisevana, kun sitä kuljettavat kumea bassosyntetisaattori ja erinomaisen rullaava ja yksityiskohtia pursuava rumpukomppi. Kuitenkin neljän tahdin jälkeen tahtilaji vaihtuu jälleen 7/8:ksi, mikä tekee melko ankeasta laululinjasta entistä nykivämmän ja korostaa kuvausta esikaupungista ”geometriseen järjestykseen” pakotettuna ”massatuotantolaitoksena” (Rushin sanoissa toistuva ilmaus). Yhtye hyödynsi tässä vaiheessa vaihtuvia tahtilajeja entistä sulavammin, ja kuulija voi melkein tuntea jyrkän rajanvedon, kun musiikki säkeistön lopussa palaa 4/4:aan kitaran ja rumpujen terävien aksenttien säestyksellä. Kertosäkeistössä siirrytään herkeämättömään 3/4:aan ja tekstuuri kutistuu kalseaan kitarariffiin, bassoon ja rumpuihin, melodia supistuu entisestään melkein resitatiiviksi, jossa aksentit osuvat epäluontevasti virkkeeseen, kuin kulmikasta palikkaa pakotettaisiin pyöreään koloon. Nuoruuden mustavalkoisuudella tämä musiikki julistaa, ettei esikaupungeilla ole mitään annettavaa erilaiselle nuorelle.

Varmasti tällainen omaperäinen kovan rockin ja teknisen taituruuden, romanttisen individualismin ja näennäisen rationalismin yhdistelmä teki Rushista todellisen kulttibändin, joka vähitellen veti täyteen konserttihallit ja stadionit sopeutumattomia, unelmoijia ja ulkopuolisiksi itseään kokevia olematta koskaan kulttuurisesti kolea tai saamatta sanottavaa kriittistä arvostusta ennen 2000-lukua. Paljolti siksi, että Rushin musiikki, samoin kuin sitä innoittaneiden progressiivisten ja raskaiden rockyhtyeiden, ei sopinut suurten ikäluokkien rockvaikuttajien autenttisuuskäsityksiin. Näille rockin pyhä autenttisuus kumpusi luonnollisesta, tietoisen hiomattomasta ilmaisusta, myyttisestä yhteydestä bluesiin ja muuhun ”juurevuuteen” ja paljolti ironisia tai nokkelan runollisia sanoituksia korostavasta, teknisesti konstailemattomasta katupopulistisesta sävellystyylistä. Rushin autenttisuuskäsite oli tämän vastakohta. Yhtye oli liian vakava, liian teknokraattinen, liian vaikea, vetosi väärällä tavalla massoihin ja korosti vääriä aatteita. Tämä vastakkainasettelu luultavasti teki yhtyeestä entistä vetovoimaisemman faniensa silmissä. Aivan oma kysymyksensä on se, missä määrin kumpikaan näistä romantiikan ajan ideologiasta kumpuavista autenttisuuksista on todellista tai edes olennaista musiikissa.

Ehkä siksi sopivaa onkin päättää levy ja tämä teksti yhteen Rushin tunnetuimmista kappaleista, lyhyeen voimaballadiin ”Closer to the Heart”. Kappale oli Rushin ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä matkalla suorasukaisempaan melodiseen ilmaisuun. Alun akustisten kitaramurtosointujen ja kellojen luoma vanhahtava vaikutelma heijastuu sanoitusten maalaamaan kuvaan näennäisen esiteollisesta yhteiskunnasta, jossa jokaisen ammattikunnan luova työpanos muovaa kovan järjen hallitseman maailman ”sydämellisemmäksi”. Todellisuudessa tämä on ohjelmajulistus nykyajalle, näennäisesti esimoderni vaihtoehto modernin massayhteiskunnan vieraantuneisuudelle, keskiluokan liberaali utopia, jossa jokaisen ahkeruus ja luovuus näennäisesti vapaasti valitussa roolissaan luo uudenlaisen yhteiskunnan. Tai sinne päin. Myös muunlaiset ja vähemmän vapaamieliset tulkinnat ovat mahdollisia, varsinkin kun ”lähemmäs sydäntä” on hyvin utuinen tavoite, viimeisen säkeistön ”kohtalosta” puhumattakaan. Mutta tällaiseen musiikkiin kuuluu maalata maailmoja syleileviä iskulauseita melko suurella pensselillä.

Konserttitulkinnat ovat olleet aina melko karua studioversiota parempia, ja A Show of Handsilla ”Closer to the Heart” antaa yhtyeelle hetkeksi liekaa sydämellisesti rullaavaan jamitteluun, joka kasvaa iloisen suurelliseksi ja mutkattomaksi riffittelyksi. Kaipa tässä Rushin ydin on paljaimmillaan. Se on isoa ja äänekästä, mietittyä ja tunteisiin vetoavaa, optimistista ja teknokraattista rock’n’rollia. Ja kaikesta vakavuudestaan huolimatta pohjimmiltaan hauskanpitoa.

[1] Vertaa Rushin lähestymistapaa esimerkiksi Wishful Thinkingin ja Todd Rundgrenin Utopian ”Hiroshima”-kappaleisiin (1969 ja 1977) tai Orchestral Manoeuvres in the Darkin kappaleeseen ”Enola Gay” (1980), jotka kaikki dramatisoivat saman aiheen hyvin erilaisin keinoin ja erilaisista perspektiiveistä.

[2] Myös ”Time Stand Still” kuvaa samalla tavoin sisäistä suorittamisen pakkoa ja ajan asettamia rajoituksia. Hellittämättömän rytmisten säkeistöjen vastineena elektronisesti sävyttyneempi kertosäe hidastaa vauhtia ja pehmeä naisääni korvaa säkeistöjen perkussiivisemmat kitarasoundit. ”Time stand still” on vanhenevan ihmisen pyyntö itselle keskittyä enemmän hetkeen ja syventää näkemystään sen sijaan, että yrittäisi juosta turhaan aikaa vastaan uusien ajatusten perässä.

[3] Neil Peart kuoli 7. tammikuuta 2020, kun valtaosa tästä tekstistä oli jo kirjoitettu. Teksti on saanut tätä myötä hieman lopullisemman sävyn kuin mitä olin alun perin ajatellut.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Auts, Styx, styx, styx…

Chicagossa alkunsa saanut Styx nousi 70-luvun lopulla yhdysvaltalaisen areenarockin suuruudeksi ja 80-luvulla myös pop-ystävälliseksi platinalevyjen takojaksi. Kauan ennen näitä kunnian päiviä yhtye kuitenkin ansaitsi työläästi oppirahojaan äänittäessään neljä albumia pienelle Wooden Nickel -levymerkille. Näillä omaa ääntään hakeva yhtye yritti olla kovien rokkareiden ohella nähtävästi myös progressiivisen rockin Aki ja Turo.

Ensimmäisen levyn Styx (1972) 13-minuuttinen ”eepos” ”Movement for the Common Man” pulttaa pokkana yhteen yksioikoista riffirockia, katuhaastatteluista koostetun nauhakollaasin, Spinal Tap –henkisen version Aaron Coplandin ”Fanfare for the Common Manin” teemasta ja kolmosdivarin sinfonista progea. Ainakin yhtyeellä oli uskallusta ja yritystä, vaikka lopputulos paneekin silmät pyörimään kömpelyydellään.

Copland-versiosta jaksetaan muistuttaa aina, että se edelsi Emerson, Lake & Palmerin kuuluisampaa (ja myös kiistanalaista) versiota viidellä vuodella. Edelläkävijyyttä olennaisempaa on sävellyksen valinta, sillä Coplandin ”periamerikkalainen” orkesterimusiikki kaikessa välittömyydessään ja ”populistisessa” kansanomaisuudessaan muodostui vahvaksi vaikutteeksi yhdysvaltaiselle versiolle progressiivisesta rockista, ja inspiroihan se myös monia muita pohjoisamerikkalaisia rockmuusikoita, esimerkiksi Bruce Hornsbya. Styxin (Bowel) ”Movement for the Common Man” on ensimmäinen, hapuileva yritys täyttää levy-yhtiön bändille asettama tavoite, eli tuoda ”hienohelmaisen” brittiprogen mahtipontisuus ja tekninen taituruus Uuteen Maailmaan, naittaa se kotoperäisen jytärockin kanssa ja saada alkuperäistä yleisöä ehkä työväenluokkaisempi yleisö heiluttamaan hikistä farkkupeppua sen tahtiin. Kulttuurinen siirtymä kuuluu myös sanoituksissa, jossa hattaranohut luontomystiikka ja yhteisöllisyys yhdistyy tyypilliseen pakkopositiivisuuteen ja yksilökeskeisen työetiikkaan. Tässä taotaan – pari kertaa moukarilla sormia litistäen – Amerikan syviä rivejä miellyttävää kassamagneettia, ja sellainen panee usein mutkat suoriksi. Alku kuitenkin on aina vaikea.

Vikoineenkin sävellys on huomattavasti mielenkiintoisempi kuin loppulevyn lähinnä lainakappaleista koostuva isoihin ja tyhmiin laulukoukkuihin ripustettu hard rock. Koko albumi on tehty varmasti vakavissaan ja antaumuksella, minkä takia lopputulosta voi erehtyä pitämään parodiana. Siksi melkein odotan jonkun möläyttävän kesken kaiken ”hei, Turooo…”

Tällaista sekoitusta Styx kehitteli edelleen seuraavilla albumeillaan Styx II, The Serpent Is Rising (molemmat 1973) ja Man of Miracles (1974). Yhtyeen sävellyksistä löytyy oikeastaan hämmästyttävä sekamelska kirkuvaa jytää, progemaisia sooloja ja riffejä, hienovaraisempia puoliakustisia hetkiä, melkein Broadway-henkistä dramatiikkaa ja jopa lyhyet urku- ja kuorotulkinnat Bachin ja Händelin kahdesta kalutuimmasta teoksesta. Erona on se, että sävellysten taso paranee pikkuhiljaa ja yhtye oppii yhdistelemään sävyjä luontevammin.

Monipuolisuuden selittää osin yhtyeen kolmen säveltäjän ja laulajan erilaiset painotukset. Kitaristi James Young oli eniten ihastunut sellaiseen perusrockiin, kuten kepeän höhlä rallatus ”Rock and Roll Feeling” (Man of Miracles). Kosketinsoittaja Dennis DeYoungia taas kiehtoi selvästi klassinen musiikki ja teatraalinen pop. Hänen venyttelevä laulutyylinsä vihjaakin enemmän Broadwaysta kuin brittiläisten proge- ja glambändien teatraalisuudesta. Vaikute kirkastuisi yhtyeen myöhemmillä konseptialbumeilla Paradise Theater (1981) ja Kilroy Was Here (1983).

Toinen kitaristi John Curulewski näytti olevan avoin akustisemmille sävyille ja erikoisille kokeiluille. Edellistä edustavat fuusiomaisilla sooloilla varustettu balladi ”A Day” (Styx II) ja folkahtava ”As Bad As This” (The Serpent Is Rising), joka päättyy ällistyttävän lapsellisen calypsoparodian vessahuumoriin. Jälkimmäistä taas ovat The Serpent Is Risingilla ”Krakatoa”, elektronisen musiikin pioneereilta Paul Beaverilta ja Bernie Krauselta lainattu suhinariffi, ja nimikappaleen järjettömän yliampuva psykedeelinen varhaisheavyjyräys, yhdessä todellinen paraatiesimerkki raskaan rockin innosta vääntää rautalangasta mitä kaukaa haetuimpia seksuaalisia metaforia.

Lopputuloksessa kuuluu pinnallisesti progen iso kosketinsointi ja soolojen sekä fillien monimutkaisuus, mutta ilman parhaiden progebändien sävellyksellistä syvyyttä. Pohjalla jyrää iso mutta usein yllätyksetön hard rock isoine riffeineen, kimeine kitaraharmonioineen ja päällekäyvine kimeine stemmalauluineen. Yhtyeen tiukkaa soittoa ja laulusuorituksia on pakko ihailla, samoin sen yritteliäisyyttä ja ajoittaista yllättävyyttäkin, mutta ilman vahvaa sävellyksellistä selkänojaa mahtipontisuus tuntuu tyhjältä ja karjuva energisyys vain mauttomalta paisuttelulta.

Styxin ansioksi on sanottava se, että löydettyään soundinsa näillä levyillä yhtye pitäytyi siinä mutta paransi laatuaan. Kaupalliseksi haukutuista myöhemmistä levyistä The Grand Illusion (1977) kuulostaa minusta näitä onnistuneemmalta. Yhtyeen kehitys vuosina 1972 – 1985 havainnollistaa kuitenkin hyvin, miten Uuden Maailman erilainen kulttuuriympäristö albumijohtoisine radioformaatteineen ja stadionkulttuureineen jauhoi aiemmin erillisinä pidetyistä progesta ja hard rockista särmät pois ja leipoi niistä konstailemattoman popmusiikin kanssa menestyksekkään AOR-musiikkityylin. Tällä areenalla Styx oli parhaiden joukossa. Progen ja jenkkirockin kohtaamisesta sen sijaan suoriutuivat paremmin muut yhtyeet, etunenässä Kansas.

Midnight Oil: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 (1982)

Harvasta rockmuusikosta on tullut maansa ympäristöministeri. Australialaisen Midnight Oil -yhtyeen pitkältä, kaljulta ja voimakasääniseltä laulajalta Peter Garrettilta tämä onnistui, mutta hänen poliittinen uransa on loppujen lopuksi sivujuonne verrattuna siihen, mitä hän ja Midnight Oil saivat aikaan vuosikymmenten aikana. Samaa tarinaa kuitenkin: Midnight Oilin tiukka poliittinen julistus ja toiminta varsinkin ympäristöasioista pohjusti Garrettin nousua parlamenttiin ja asialistaa hallituksessa. Australialaiselle yleisölle tämä Midnight Oilin puoli oli luultavasti yhtä keskeinen kuin heidän sähäkkä ja harvinaisen kotoperäiseltä kuulostava kitararockinsa, joka muualla muistetaan erityisesti menestyslevyjen Diesel and Dust (1987) ja Blue Sky Mining (1990) upeista hiteistä.

Vähemmälle huomiolle ovat jääneet yhtyeen juuret Farm-nimisenä progressiivisena rockyhtyeenä. Ne eivät kieltämättä juuri kuuluneetkaan yhtyeen ensilevyn Midnight Oil (1978) yksioikoisesta punkhenkisestä hard rockista, lukuun ottamatta kitaristien James Moginie ja Martin Rotsey keskivertoa omalaatuisempaa soittoa ja viimeisen kappaleen ”Nothing Lost – Nothing Gained” psykedeelissävyisellä kitarasoololla ryyditettyä vivahteikkuutta. Head Injuries (1979) sisälsi jo värikkäämpää ja taitavampaa materiaalia. Kappaleiden ”Section 5 (Bus to Bondi)” ja ”Koala Sprint” syntetisaattorien käyttö, korostetut tunnelmanmuutokset ja erikoiset riffit sekä ”Profiteersin” rikas sovitus kertoivat yhtyeestä, jolla oli kokeilunhalua ja osaamista rajun energisyyden lisäksi. Samaa kertoi rautalankahenkinen instrumentaali ”Wedding Cake Island” seuraavan vuoden EP:llä Bird Noises.

Hieman mitäänsanomattomaksi jääneen perusrockalbumin A Place Without a Postcard (1981) jälkeen yhtye heittäytyi todella kokeilevaksi tällä albumilla, joka hassua kyllä myös merkitsi sille kaupallista läpimurtoa Australian listoille. 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 kokeilee ennen kaikkea soundipuolella, ja periaatteessa yhtye soittaa yhä energistä kitararockia tarttuvan yksinkertaisilla koukuilla, kantaaottavilla sanoituksilla ja tietyllä pubihenkisellä rosolla, joka nousee osin Garrettin siloittelemattomasta lauluäänestä yhdistettynä yhteislaulumaiseen hoilattavuuteen.

Kuitenkin albumin avaava ”Outside World” on vuoroin haaveilevan, vuoroin pahaenteisen kuuloinen syntetisaattorikappale täynnä ajantasaista bassopumppausta, korostetun jysähtelevää rummutusta ja erikoista äänimaailmaa. Yhtye astuu tässä selvästi 80-luvun alun post-punkin rytmisesti korostuneeseen ja säröiseen mutta samalla moderniin maailmaan. Osa näistä elementeistä toistuu myöhemminkin levyllä. Uhkaavan murtosointukuvion muunnelmaa kuullaan muun muassa kappaleella ”Short Memory” viulun vahvistamana, kun taas ukkosmaisesti jyrähtelevät rummut toimivat jälleen tehosteena kappaleessa ”Scream in Blue”.

Kolmiosainen ”Scream in Blue” tuokin Midnight Oilin lähimmäksi progressiivista rockia. Parin minuutin instrumentaalinen intro tarjoaa uskomattoman ruosteisesti rämisevän, Leslie-kaiuttimella lähes teolliseksi vääristetyn kitarariffin ja menevämpää äänivallia, joka heilahtaa itämaismodaalisesta apokalyptissävyiseksi crescendoksi. Varsinainen laulu on näennäisesti täydellinen vastakohta. Nätin hillityt kosketinsoittimet kuljettavat ääntä hyvin perinteisten laskevan bassolinjan, sointukäännösten ja pidätysten mukaan Garrettin laulaessa poikkeuksellisen lempeästi ja paikoin lähes tukahdutetusti. Tämä intiimi tunnelma on kuitenkin vain pettävää unta, sillä maailman melu tunkee esille luolamaisesti jytisevän rumpukajahtelun muodossa, samalla kun melodialinjan loppunytkähdykset ja jatkuva soinnun pohjanuotin puuttuminen bassosta pitävät yllä kiusallista epätodellisuuden tunnetta. Lopun nousussa itsehillintä pettää ja Garrett ulvoo komeasti kiertävien kitaroiden mukana kaipaustaan ja kauhuansa, kunnes hänen äänensä murtuu ylärekisterissä näennäisesti pidätellyn tunnelatauksen voimasta (esikuva tälle osioille voisi olla Pink Floydin ”Don’t Leave Me Now”). Vaikka jakso huipentuukin A-mollitoonikaan, mukana särisee ylimääräinen d-nuotti, eikä näin kyse olekaan tyydyttävästä ratkaisusta vaan jonkinlaisesta avuttomasta ensihuudosta. Musiikki sulaa lähes minuutinmittaiseen äänikollaasimaiseen lopukkeeseen, kuin maailman meluun, joka muistuttaa, että kertojan apokalyptisen painajaisen (”this is the final hour”) synnyttäneeltä todellisuudelta ei pääse pakoon.

Upeasti rakennetussa kappaleessa alkavat jo yhdistyä albumin kaksi kantavaa teemaa, yksilön ahdistava vieraantuneisuus ja yhteiskunnallisten epäkohtien kritiikki. Albumin nimi viittaa television suosittuun Countdown-musiikkiohjelmaan, jota yhtye boikotoi peruuntuneeseen esiintymiseen liittyvän kiistan takia. Ainakin oman aikansa kuulijalle nimen lähtölaskenta kuitenkin toi mieleen usein myös lähestyvän tuhon pelon, tuolloin tyypillisesti maailmanlaajuisen ydinsodan muodossa. Sodan pelko ja pelon aiheuttama hysteria kummittelevat monissa kappaleissa, myös pelkoa vallan välikappaleena käyttävää mediaa ruotivassa kappaleessa ”Read About It”, jossa hengästyttävä laulutahti, hivenen keuliva pikkurumpu ja osien näppärät tahtilajimuutokset luovat tunnun pysäyttämättömistä maailmanlopun bileistä.

”Maralinga” ja ”Tin Legs and Tin Mines” jatkavat teemojen fuusiota ja hienovaraisten kosketinsovitusten käyttöä. ”Tin Legs and Tin Minesissa” murheellinen piano kuvaa yksilön haavoittuvuutta ja pienuutta, rivakampien kertosäkeiden kansanomainen urkumelodia taas kannustaa yhteistoimintaan. ”Maralinga” taas keskittyy rytmiin ja tilan antamiseen kuvatakseen Australian sisäosien vapauttavaa yksinäisyyttä ja uljuutta huolimatta ydinkokeiden jättämistä vahingoista ympäristölle ja asutukselle. Tässäkin Midnight Oil tarttuu ennen kaikkea kotimaiseen ongelmaan, josta muualla maailmassa ei tuolloin vielä juuri puhuttu. Yhtyeen nationalistiseksikin haukuttu ja kehuttu australialaisuus perustuukin pitkälti oman maan ongelmien hellittämättömään ruotimiseen ja esillä pitämiseen, mutta, varsinkin myöhemmin, myös australialaisuuden erityisominaisuuksien ja monimuotoisuuden liputtamiseen.

”Power and The Passion” haukkuu suoraan australialaisten kaupallistuvaa passiivisuutta ja maan avuttomuutta tehdä omaa politiikkaa vaihtuvien isäntämaiden ohjauksessa. Siksi kappale rakentuu melkein diskomaiselle rumpurytmille: jauhava toisteisuus ja säestyksen ohuus kuvaavat turruttavaa unissakävelyä, ja suorastaan karjutut rockväliosat toimivat yrityksinä potkia väkeä hereille. Lisäksi keskellä kappaletta Rob Hirst soittaa rumpusoolon (poikkeuksellista 80-luvun rockstudiolevyillä), ja lopussa kappale siirtyy molliin hornamaisen puhallinsovituksen säestyksellä. Tällaiset odotuksia särkevät yksityiskohdat tekevät albumista kiehtovan.

Jopa kappaleen vastapari levyn ensimmäisellä puolella, rujo yhden riffin ja bassokoukun runttaus ”Only the Strong”, purkautuu yllättäen akustisvoittoiseen loppulaukkaan. Tässä kirkkaampi sointi, sävellajin muutos ja vapautuneempi rytmi ehkä antavat toivoa siitä, että laulun kertoja on paennut tukahduttavasta eristyksestään, jota varsinaisen kappaleen riehuva mutta paikallaan junnaava rämistely niin osuvasti kuvaa.

10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 edustaa siis rivakkaa kokeilua vuoden 1982 -mallisen rockmusiikin mahdollisuuksilla. Parempiakin esimerkkejä löytyy, mutta Midnight Oilille albumi edustaa selvää tasoloikkaa aiemmista albumeista. [1] Yllätys se voi olla myös yhtyeen myöhempien kansainvälisten hittilevyjen suunnasta tuleville, kuten se itselleni oli. Jos albumista jokin palaa mieleen kerta toisensa jälkeen, se on Yhdysvaltojen ulkopolitiikkaa monottava ”US Forces”. Se on rivakka, tarttuva ja sen verran hauskankuuloinen, että musiikki muodostaa melkeinpä ironisen vastakohdan sanoman paatokselle. Periaatteessa se on albumilla lähimpänä perinteistä akustisen kitaran rämpytyksellä säestettyä protestilaulua. Kuitenkin se koristellaan erikoisilla soundikuvioilla – muun muassa rumpupalikoilla soitettuja pianonkieliä – ja osioiden yhdistelmällä. Suhtautumiseni kappaleen sanoituksiin on vaihdellut vuosikymmenten aikana, mutta riimi ”L. Ron Hubbard can’t save your life / Superboy takes a plutonium wife / In the shadows of Ban the Bomb we live” on aina hymyilyttävän osuva. Rempseä mutta ehdottoman tosissaan, suorasukainen mutta yksityiskohdissa kekseliäs – sellainen Midnight Oil taisi parhaimmillaan ollakin.

[1] Lopputulokseen vaikutti varmasti vahvasti myös tuottaja Nick Launay, joka oli juuri auttanut Kate Bushia tekemään yhden vuoden 1982 ja vuosikymmenen yllättävimmistä ”pop-levyistä”, The Dreamingin. On hauskaa, että progea inhoava Launay auttoi Midnight Oilia luomaan yhden progemaisimmista kappaleistaan.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

”Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerie–talonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.