Midnight Oil: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 (1982)

MO10

 

Harvasta rockmuusikosta on tullut maansa ympäristöministeri. Australialaisen Midnight Oil -yhtyeen pitkältä, kaljulta ja voimakasääniseltä laulajalta Peter Garrettilta tämä onnistui, mutta hänen poliittinen uransa on loppujen lopuksi sivujuonne verrattuna siihen, mitä hän ja Midnight Oil saivat aikaan vuosikymmenten aikana. Samaa tarinaa kuitenkin: Midnight Oilin tiukka poliittinen julistus ja toiminta varsinkin ympäristöasioista pohjusti Garrettin nousua parlamenttiin ja asialistaa hallituksessa. Australialaiselle yleisölle tämä Midnight Oilin puoli oli luultavasti yhtä keskeinen kuin heidän sähäkkä ja harvinaisen kotoperäiseltä kuulostava kitararockinsa, joka muualla muistetaan erityisesti menestyslevyjen Diesel and Dust (1987) ja Blue Sky Mining (1990) upeista hiteistä.

Vähemmälle huomiolle ovat jääneet yhtyeen juuret Farm-nimisenä progressiivisena rockyhtyeenä. Ne eivät kieltämättä juuri kuuluneetkaan yhtyeen ensilevyn Midnight Oil (1978) yksioikoisesta punkhenkisestä hard rockista, lukuun ottamatta kitaristien James Moginie ja Martin Rotsey keskivertoa omalaatuisempaa soittoa ja viimeisen kappaleen ”Nothing Lost – Nothing Gained” psykedeelissävyisellä kitarasoololla ryyditettyä vivahteikkuutta. Head Injuries (1979) sisälsi jo värikkäämpää ja taitavampaa materiaalia. Kappaleiden ”Section 5 (Bus to Bondi)” ja ”Koala Sprint” syntetisaattorien käyttö, korostetut tunnelmanmuutokset ja erikoiset riffit sekä ”Profiteersin” rikas sovitus kertoivat yhtyeestä, jolla oli kokeilunhalua ja osaamista rajun energisyyden lisäksi. Samaa kertoi rautalankahenkinen instrumentaali ”Wedding Cake Island” seuraavan vuoden EP:llä Bird Noises.

Hieman mitäänsanomattomaksi jääneen perusrockalbumin A Place Without a Postcard (1981) jälkeen yhtye heittäytyi todella kokeilevaksi tällä albumilla, joka hassua kyllä myös merkitsi sille kaupallista läpimurtoa Australian listoille. 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 kokeilee ennen kaikkea soundipuolella, ja periaatteessa yhtye soittaa yhä energistä kitararockia tarttuvan yksinkertaisilla koukuilla, kantaaottavilla sanoituksilla ja tietyllä pubihenkisellä rosolla, joka nousee osin Garrettin siloittelemattomasta lauluäänestä yhdistettynä yhteislaulumaiseen hoilattavuuteen.

Kuitenkin albumin avaava ”Outside World” on vuoroin haaveilevan, vuoroin pahaenteisen kuuloinen syntetisaattorikappale täynnä ajantasaista bassopumppausta, korostetun jysähtelevää rummutusta ja erikoista äänimaailmaa. Yhtye astuu tässä selvästi 80-luvun alun post-punkin rytmisesti korostuneeseen ja säröiseen mutta samalla moderniin maailmaan. Osa näistä elementeistä toistuu myöhemminkin levyllä. Uhkaavan murtosointukuvion muunnelmaa kuullaan muun muassa kappaleella ”Short Memory” viulun vahvistamana, kun taas ukkosmaisesti jyrähtelevät rummut toimivat jälleen tehosteena kappaleessa ”Scream in Blue”.

Kolmiosainen ”Scream in Blue” tuokin Midnight Oilin lähimmäksi progressiivista rockia. Parin minuutin instrumentaalinen intro tarjoaa uskomattoman ruosteisesti rämisevän, Leslie-kaiuttimella lähes teolliseksi vääristetyn kitarariffin ja menevämpää äänivallia, joka heilahtaa itämaismodaalisesta apokalyptissävyiseksi crescendoksi. Varsinainen laulu on näennäisesti täydellinen vastakohta. Nätin hillityt kosketinsoittimet kuljettavat ääntä hyvin perinteisten laskevan bassolinjan, sointukäännösten ja pidätysten mukaan Garrettin laulaessa poikkeuksellisen lempeästi ja paikoin lähes tukahdutetusti. Tämä intiimi tunnelma on kuitenkin vain pettävää unta, sillä maailman melu tunkee esille luolamaisesti jytisevän rumpukajahtelun muodossa, samalla kun melodialinjan loppunytkähdykset ja jatkuva soinnun pohjanuotin puuttuminen bassosta pitävät yllä kiusallista epätodellisuuden tunnetta. Lopun nousussa itsehillintä pettää ja Garrett ulvoo komeasti kiertävien kitaroiden mukana kaipaustaan ja kauhuansa, kunnes hänen äänensä murtuu ylärekisterissä näennäisesti pidätellyn tunnelatauksen voimasta (esikuva tälle osioille voisi olla Pink Floydin ”Don’t Leave Me Now”). Vaikka jakso huipentuukin A-mollitoonikaan, mukana särisee ylimääräinen d-nuotti, eikä näin kyse olekaan tyydyttävästä ratkaisusta vaan jonkinlaisesta avuttomasta ensihuudosta. Musiikki sulaa lähes minuutinmittaiseen äänikollaasimaiseen lopukkeeseen, kuin maailman meluun, joka muistuttaa, että kertojan apokalyptisen painajaisen (”this is the final hour”) synnyttäneeltä todellisuudelta ei pääse pakoon.

Upeasti rakennetussa kappaleessa alkavat jo yhdistyä albumin kaksi kantavaa teemaa, yksilön ahdistava vieraantuneisuus ja yhteiskunnallisten epäkohtien kritiikki. Albumin nimi viittaa television suosittuun Countdown-musiikkiohjelmaan, jota yhtye boikotoi peruuntuneeseen esiintymiseen liittyvän kiistan takia. Ainakin oman aikansa kuulijalle nimen lähtölaskenta kuitenkin toi mieleen usein myös lähestyvän tuhon pelon, tuolloin tyypillisesti maailmanlaajuisen ydinsodan muodossa. Sodan pelko ja pelon aiheuttama hysteria kummittelevat monissa kappaleissa, myös pelkoa vallan välikappaleena käyttävää mediaa ruotivassa kappaleessa ”Read About It”, jossa hengästyttävä laulutahti, hivenen keuliva pikkurumpu ja osien näppärät tahtilajimuutokset luovat tunnun pysäyttämättömistä maailmanlopun bileistä.

Maralinga” ja ”Tin Legs and Tin Mines” jatkavat teemojen fuusiota ja hienovaraisten kosketinsovitusten käyttöä. ”Tin Legs and Tin Minesissa” murheellinen piano kuvaa yksilön haavoittuvuutta ja pienuutta, rivakampien kertosäkeiden kansanomainen urkumelodia taas kannustaa yhteistoimintaan. ”Maralinga” taas keskittyy rytmiin ja tilan antamiseen kuvatakseen Australian sisäosien vapauttavaa yksinäisyyttä ja uljuutta huolimatta ydinkokeiden jättämistä vahingoista ympäristölle ja asutukselle. Tässäkin Midnight Oil tarttuu ennen kaikkea kotimaiseen ongelmaan, josta muualla maailmassa ei tuolloin vielä juuri puhuttu. Yhtyeen nationalistiseksikin haukuttu ja kehuttu australialaisuus perustuukin pitkälti oman maan ongelmien hellittämättömään ruotimiseen ja esillä pitämiseen, mutta, varsinkin myöhemmin, myös australialaisuuden erityisominaisuuksien ja monimuotoisuuden liputtamiseen.

Power and The Passion” haukkuu suoraan australialaisten kaupallistuvaa passiivisuutta ja maan avuttomuutta tehdä omaa politiikkaa vaihtuvien isäntämaiden ohjauksessa. Siksi kappale rakentuu melkein diskomaiselle rumpurytmille: jauhava toisteisuus ja säestyksen ohuus kuvaavat turruttavaa unissakävelyä, ja suorastaan karjutut rockväliosat toimivat yrityksinä potkia väkeä hereille. Lisäksi keskellä kappaletta Rob Hirst soittaa rumpusoolon (poikkeuksellista 80-luvun rockstudiolevyillä), ja lopussa kappale siirtyy molliin hornamaisen puhallinsovituksen säestyksellä. Tällaiset odotuksia särkevät yksityiskohdat tekevät albumista kiehtovan.

Jopa kappaleen vastapari levyn ensimmäisellä puolella, rujo yhden riffin ja bassokoukun runttaus ”Only the Strong”, purkautuu yllättäen akustisvoittoiseen loppulaukkaan. Tässä kirkkaampi sointi, sävellajin muutos ja vapautuneempi rytmi ehkä antavat toivoa siitä, että laulun kertoja on paennut tukahduttavasta eristyksestään, jota varsinaisen kappaleen riehuva mutta paikallaan junnaava rämistely niin osuvasti kuvaa.

10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 edustaa siis rivakkaa kokeilua vuoden 1982 -mallisen rockmusiikin mahdollisuuksilla. Parempiakin esimerkkejä löytyy, mutta Midnight Oilille albumi edustaa selvää tasoloikkaa aiemmista albumeista. [1] Yllätys se voi olla myös yhtyeen myöhempien kansainvälisten hittilevyjen suunnasta tuleville, kuten se itselleni oli. Jos albumista jokin palaa mieleen kerta toisensa jälkeen, se on Yhdysvaltojen ulkopolitiikkaa monottava ”US Forces”. Se on rivakka, tarttuva ja sen verran hauskankuuloinen, että musiikki muodostaa melkeinpä ironisen vastakohdan sanoman paatokselle. Periaatteessa se on albumilla lähimpänä perinteistä akustisen kitaran rämpytyksellä säestettyä protestilaulua. Kuitenkin se koristellaan erikoisilla soundikuvioilla – muun muassa rumpupalikoilla soitettuja pianonkieliä – ja osioiden yhdistelmällä. Suhtautumiseni kappaleen sanoituksiin on vaihdellut vuosikymmenten aikana, mutta riimi ”L. Ron Hubbard can’t save your life / Superboy takes a plutonium wife / In the shadows of Ban the Bomb we live” on aina hymyilyttävän osuva. Rempseä mutta ehdottoman tosissaan, suorasukainen mutta yksityiskohdissa kekseliäs – sellainen Midnight Oil taisi parhaimmillaan ollakin.

[1] Lopputulokseen vaikutti varmasti vahvasti myös tuottaja Nick Launay, joka oli juuri auttanut Kate Bushia tekemään yhden vuoden 1982 ja vuosikymmenen yllättävimmistä ”pop-levyistä”, The Dreamingin. On hauskaa, että progea inhoava Launay auttoi Midnight Oilia luomaan yhden progemaisimmista kappaleistaan.

Mainokset

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

MassFMinor

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

MszaBeatowa

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Ceremony

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

LuxAeterna

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

MissaUniversalis

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy
Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside
Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating
Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

PowerPassion
Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerietalonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.